Винсент Ван Гог (Vincent Van Gogh). Портрет художника. 1887

Фритиллярии – это луковицы, которые, как и тюльпаны, цветут весной. Поэтому легко определить, в какое время года Ван Гог написал эту картину. Разновидность, которую он изобразил, – это императорская фритиллярия, которую выращивали во французских и голландских садах в конце XIX века. У него оранжево-красный цветок с длинным стеблем, на котором из каждой луковицы распускается от трех до десяти цветков. Поэтому для составления этого букета Винсент использовал только одну или две луковицы, поместив срезанные цветы в медную вазу. Когда он создавал эту картину, Винсент жил в Париже и тесно общался с Полем Синьяком. Поэтому неудивительно, что Ван Гог применил некоторые принципы неоимпрессионистской живописи, одной из главных фигур которой был Синьяк: для фона использована пуантилистская кисть, а в картине преобладает контраст дополнительных цветов – синего и оранжевого. Однако влияние этих теорий неоимпрессионизма остается ограниченным. Отдельные мазки использовались только для создания определенной поверхности, взаимодействие дополнительных цветов никак не ограничивало Ван Гога в выборе оттенков, и, наконец, выбрав натюрморт, он отошел от тем, которые рассматривали Серат и его последователи. Художник Эмиль Бернар позже вспоминал, что Винсент ухаживал за "Ла Сегатори", итальянской владелицей кафе "Тамбурин" на бульваре Клиши, и дарил ей картины с цветами, "которые оставались на века". Благодаря нарисованным букетам, подобным этому, "Тамбурин" вскоре превратился в настоящий искусственный сад.

Винсент Ван Гог (Vincent Van Gogh). Императорские рябчики в медной вазе. 1887

Винсент ван Гог (Vincent Willem van Gogh. Фургоны, цыганский табор близ Арля. 1888

Винсент Ван Гог (Vincent Van Gogh). Кабачок (Guinguette) на Монмартре.
"Деревянный бильярд" (Le Billard en bois), ставший рестораном "Без церемоний" (La Bonne franquette). 1886

Во время своего пребывания в Париже, с марта 1886 года по февраль 1888 года, Ван Гог жил со своим братом Тео на севере города: сначала на улице Лаваль, а с июня 1886 года – на улице Лепик. В отличие от других импрессионистов, которые летом могли позволить себе даже скромный отдых за городом, Винсент, как по собственному желанию, так и по необходимости, искал места поблизости от места жительства. Так было с Асньером, городком, расположенным на берегу Сены, недалеко от укреплений Парижа. Там он написал и нарисовал несколько видов мостов или, как здесь, ресторана де ла Сирен. И стиль, и тема имели прецеденты в импрессионизме, но в некоторых отношениях картина отходит от них. Она больше отражает внешний вид зданий, чем удовольствия, получаемые внутри. Импрессионисты, и прежде всего Ренуар, часто изображали рестораны, но предпочитали передавать атмосферу внутри них. В картине "Ресторан де ля Сирен" Ван Гог увеличил количество белых мазков, но при этом использовал все богатство своей палитры. Художник Эмиль Бернар, без сомнения, намекал на изображение ресторана де ла Сирен, когда рассказывал Воллару, что на некоторых работах Ван Гога, написанных в Париже, изображены "нарядные рестораны, украшенные цветными маркизами и олеандрами". Хотя эта картина является одной из самых близких по стилю к импрессионизму, Ван Гог увеличил количество параллельных штриховок, что свидетельствует о более индивидуальном стиле, который вскоре достигнет своего пика.

 Винсент Ван Гог (Vincent Van Gogh). Ресторан де ла Сирен в Асньере (Sirène à Asnières). 1887

Ван Гог создал три почти одинаковые картины на тему своей спальни. Первая из них, хранящаяся в Музее Ван Гога в Амстердаме, была выполнена в октябре 1888 года и повреждена во время наводнения, случившегося, когда художник находился в больнице в Арле. Почти год спустя Ван Гог сделал две копии: одна, того же размера, сейчас находится в Институте искусств в Чикаго; другая, меньше, в Музее д'Орсэ, изготовленная для его семьи в Голландии. В письме к своему брату Тео Винсент объяснил, что побудило его написать такую картину: он хотел выразить спокойствие и простоту своей спальни, используя символику цветов. Так, он описал: "бледно-сиреневые стены, неровный, выцветший красный пол, хромово-желтые стулья и кровать, подушки и простыня очень бледного лаймово-зеленого цвета, кроваво-красное одеяло, умывальник оранжевого цвета, синий умывальник и зеленое окно", заявив: "Я хотел выразить абсолютный покой с помощью этих разных цветов". Через эти различные цвета Ван Гог ссылается на Японию, на ее креповую бумагу и гравюры. Он объяснил: "Японцы жили в очень простых интерьерах, и какие великие художники жили в этой стране". И хотя в глазах японцев спальня, украшенная картинами и мебелью, действительно не казалась бы очень простой, для Винсента это была "пустая спальня с деревянной кроватью и двумя стульями". Тем не менее, он добивается определенной простоты благодаря своей композиции, состоящей почти полностью из прямых линий, и строгому сочетанию цветных поверхностей, которые компенсируют неустойчивость перспективы.

Винсент Ван Гог (Vincent Van Gogh). Спальня Ван Гога в Арле. 1889

23 октября 1888 года Поль Гоген снова встретился с Винсентом Ван Гогом в Арле. Они мечтали вместе основать "студию Миди" на юге Франции. Но их энтузиазм быстро угас. Властное присутствие Ван Гога столкнулось с яростной независимостью Гогена. Однако ближе к середине декабря они снова начали работать вместе во время временного улучшения их отношений. Две великие работы, созданные за эти несколько дней возобновления сотрудничества, - "Арлезианцы (Мистраль)" (Чикаго, Институт искусств) Гогена и "Танцевальный зал в Арле" Ван Гога. Эта картина, по-видимому, изображает вечер в Фоли-Арлезиенн, танцевальном зале на бульваре де Лис. Влияние Гогена очевидно, поскольку Ван Гог скрупулезно применяет принципы синтетизма и клуазонизма, разработанные его другом в Понт-Авене. Отсылка к японскому искусству также очевидна: необычный подъем горизонта и странный, декоративный передний план, где доминируют изгибы и контризгибы волос. Множество персонажей, разнообразие стиля их одежды и то, как они накладываются друг на друга, искусно передают ощущение тесноты и насыщенности. Портрет мадам Рулен справа, которая одна поворачивается, чтобы посмотреть на зрителя, кажется, выражает клаустрофобический ужас. В "Арлезианах" Гогена два женских персонажа также выражают тревогу и страдание. Чтобы избавиться от этой скрытой тревоги, 16 или 17 декабря двое мужчин отправились в Монпелье, чтобы посетить музей Фабра. Последовавшие за этим споры еще больше подчеркнули их эстетические разногласия. В результате этой прогулки их расставание стало неизбежным, и Гоген приготовился к отъезду.

Винсент Ван Гог (Vincent Van Gogh). Танцевальный зал в Арле. 1888

Неразрывно связанный с последним периодом жизни Винсента Ван Гога в Овере, доктор Гаше был оригинальным персонажем. Он был врачом-гомеопатом, интересующимся хиромантией, но его настоящей страстью было искусство. Будучи искусным гравером, он поддерживал связь со многими художниками, включая Мане, Моне, Ренуара и Сезанна. Поэтому было логично, что Ван Гог обратился к нему по совету своего брата Тео, когда его выписали из больницы в Сен-Реми-де-Прованс. Специализируясь на психиатрии, доктор сделал все возможное, чтобы помочь Винсенту преодолеть его страдания, обеспечив при этом материальный комфорт, способствующий его благополучию. Портрет доктора был написан во время этой особенно напряженной творческой фазы. Он не был обычной моделью и изображен в меланхоличной позе, отражающей "унылое выражение нашего времени", как писал Ван Гог. Единственный оттенок надежды в этом суровом портрете, написанном в холодных тонах, – это наперстянка, которая приносит немного утешения и облегчения благодаря своим целебным свойствам. Несмотря на свою преданность, доктор Гаше не смог предотвратить непоправимый жест Ван Гога; вскоре после этого художник покончил жизнь самоубийством.

Винсент Ван Гог (Vincent Van Gogh). Доктор Поль Гаше. 1890

Ван Гог познакомился с бельгийским художником Эженом Бохом (1855-1941) в середине июня 1888 года, когда Бох провел несколько недель в окрестностях Арля. Около 8 июля Винсент упомянул Боха в письме к своему брату Тео: "Мне очень нравится внешность этого молодого человека с его выразительным лицом, похожим на лезвие бритвы, и зелеными глазами". 11 августа его идея начала обретать форму: "Я хотел бы написать портрет друга-художника, человека, который видит великие сны, который работает, как поет соловей, потому что такова его природа. Этот человек будет блондином. Я хотел бы передать на картине свою признательность, любовь, которую я к нему испытываю. Поэтому я буду рисовать его таким, какой он есть, так точно, как только смогу [...]. За его головой, вместо того чтобы рисовать обычную стену этой обшарпанной квартиры, я буду рисовать бесконечность, я сделаю простой фон самого насыщенного синего, самого интенсивного синего цвета, который я могу создать, и благодаря этой простой комбинации яркой головы на этом насыщенном синем фоне я получу таинственный эффект, как звезда в глубинах лазурного неба". Через две недели Бох сел за Ван Гога. Благодаря ему у меня наконец-то появился первый эскиз картины, о которой я так долго мечтал, – "Поэт". Он сидел для меня. Его прекрасная голова с зелеными глазами выделяется на моем портрете на фоне звездного неба глубокого ультрамарина; на нем короткий желтый пиджак, воротник из неотбеленного льна и пестрый галстук". Хотя Ван Гог считал ее лишь "наброском", он поместил эту работу в рамку, которую назвал "Поэт". Мы знаем, что она некоторое время висела на стене его спальни в Желтом доме, потому что она появляется в первой версии "Спальни" (Амстердам, Музей Ван Гога).

Винсент Ван Гог (Vincent Van Gogh). Эжен Бош. 1888

Эта женщина, несомненно, Агостина Сегатори (1843-1910), бывшая модель Коро, Жерома и Мане, с которой у Ван Гога, похоже, была короткая любовная связь за несколько месяцев до написания этого портрета. Во время пребывания в Париже с марта 1886 года по февраль 1888 года он познакомился с научными теориями цвета, разработанными неоимпрессионистами. Он также глубоко интересовался японскими офортами, и в этом портрете Ван Гог предлагает очень личный синтез этих двух влияний. Несколько элементов напоминают японские гравюры: асимметричная рамка, стилизация персонажа в портрете без теней и перспективы, монохромный фон... Но вместо утонченных штрихов восточной эстетики Ван Гог использует энергичную обработку, в результате чего создается впечатление почти первобытной мощи. Неоимпрессионисты сопоставляли взаимодополняющие цвета, чтобы добиться интенсивности. Здесь Ван Гог поступил аналогичным образом, соединив красные с зелеными и синие с оранжевыми, но вместо пуантилистского мазка, характерного для Серата и Синьяка, он использует крест-накрест наложенные друг на друга нервные штриховки. Цвета бурные, экспрессивные, показывающие, что Ван Гог был предшественником фовизма. Лицо Агостины Сегатори, в котором преобладают красный и зеленый цвета, является воплощением цели художника, озвученной годом позже в Арле: "суметь выразить ужасные страсти человечества с помощью красного и зеленого".

Винсент Ван Гог (Vincent Van Gogh). Итальянка. 1887

Эта арлезианка, мадам Жину, содержала кафе "Гар" в Арле и часто общалась с художниками, особенно с Гогеном и Ван Гогом. Гоген также рисовал ее, а Ван Гог, который поселился в ее доме, когда впервые приехал в Арль, оставался близким другом на протяжении всего своего пребывания здесь. Страдая от "нервных приступов", мадам Жину ухаживала за Ван Гогом, когда он был госпитализирован в декабре 1888 года. Несколько раз в своих письмах он упоминал о красоте женщин, одетых в их региональные костюмы, и писал своему брату Тео: "Наконец-то у меня есть Арлезианка, фигура, сработанная за час, фон бледно-лимонный, лицо серое, одежда черная, иссиня-черная. Она опирается на зеленый стол и сидит на оранжевом деревянном кресле". Поиск популярных типов и одержимость портретами соединились в "Арлезианке". Несмотря на внушительные размеры, на написание портрета ушел всего час, стремительные мазки кисти контрастируют с медитативной позой. Не скрывая ее физических недостатков, которые он даже подчеркивает, чтобы выявить уникальные человеческие качества модели, художник выделяет свою фигуру на почти аляповатом желтом фоне, создавая живую провансальскую икону.

Винсент Ван Гог (Vincent Van Gogh). Арлезианка, также "Мадам Жину с перчатками и зонтиком". 1888

Как Рембрандт и Гойя, Винсент Ван Гог часто использовал себя в качестве модели; за десять лет он создал более сорока трех автопортретов, картин или рисунков. Как и старые мастера, он критически рассматривал себя в зеркале. Рисование себя не является безобидным действием: это вопрос, который часто приводит к кризису идентичности. Так, он писал своей сестре: "Я ищу более глубокое сходство, чем то, которое получается у фотографа". А позже своему брату: "Люди говорят, и я готов в это поверить, что трудно познать себя. Но и нарисовать себя тоже нелегко. Портреты, написанные Рембрандтом, – это не просто вид натуры, это скорее откровение". На этом портрете, изображающем голову и плечи, художник одет в костюм, а не в гороховую куртку, в которой он обычно работал. Внимание сосредоточено на лице. Его черты жесткие и истощенные, глаза в зеленой оправе кажутся непримиримыми и тревожными. Доминирующий цвет, смесь абсентного зеленого и бледно-бирюзового, находит контрапункт в дополнительном цвете, огненно-оранжевом цвете бороды и волос. Неподвижность модели контрастирует с волнистыми волосами и бородой, которые повторяются и усиливаются в галлюцинаторных арабесках фона.

Винсент Ван Гог (Vincent Van Gogh). Портрет художника. 1889

С момента своего прибытия в Арль 8 февраля 1888 года Ван Гог был постоянно озабочен изображением "ночных эффектов". В апреле 1888 года он писал своему брату Тео: "Мне нужна звездная ночь с кипарисами или, может быть, над полем спелой пшеницы". В июне он признался художнику Эмилю Бернару: "Но когда же я когда-нибудь напишу "Звездное небо", эту картину, которая постоянно преследует меня", а в сентябре, в письме к сестре, он затронул ту же тему: "Часто мне кажется, что ночь еще более богата красками, чем день". В том же сентябре он наконец-то реализовал свой навязчивый проект. Сначала он написал уголок ночного неба в кафе "Терраса" на площади Форума в Арле (Оттерло, Рейксмузеум Крёллер-Мюллер). Затем появился этот вид на Рону, в котором он замечательно передал цвета, воспринимаемые им в темноте. Преобладают синие цвета: берлинская лазурь, ультрамарин и кобальт. Городские газовые фонари мерцают насыщенным оранжевым цветом и отражаются в воде. Звезды сверкают, как драгоценные камни. Несколько месяцев спустя, сразу после заключения в психиатрическую лечебницу, Ван Гог написал еще одну версию того же сюжета: Звездная ночь" (Нью-Йорк, MoMA), в которой насилие его беспокойной психики выражено в полной мере. Деревья имеют форму пламени, а небо и звезды кружатся в космическом видении. Картина "Звездная ночь" в Музее Орсе более безмятежна, эту атмосферу усиливает присутствие пары влюбленных в нижней части полотна.

Винсент Ван Гог (Vincent Van Gogh). Звёздная ночь над Роной. 1888 

Здесь художник подвергает пейзаж настоящей трансмутации под воздействием психических сил. Мирные соломенные домики, которые еще можно увидеть на старых фотографиях, словно подняты мощной теллурической силой, которая их расширила. Дикий, вихревой дизайн заставляет крышу волноваться, посылает ветви деревьев вверх по спирали, превращает облака в арабески... Более того, изображение выполнено густой импастой с настоящими бороздами, прочерченными в краске. Ясно, что этот художник не подавлен, как романтики, благоговейным пейзажем. Напротив, именно он мучает и воспламеняет самую низкую лачугу и самое маленькое кипарисовое дерево. Как и в "Звездной ночи" (Нью-Йорк, MoMA) 1889 года, все элементы пейзажа объединяются в искажении своих контуров и придают всей сцене сверхъестественную атмосферу.

Винсент Ван Гог (Vincent Van Gogh). Хижины с соломенными крышами в Кордевилле в Овер-Сюр-Уаз. 1890

Винсент Ван Гог (Vincent Van Gogh). Мадемуазель Гаше в своем саду в Овер-сюр-Уаз. 1890

Сиеста была написана во время пребывания Ван Гога в психиатрической лечебнице в Сен-Реми-де-Прованс. Композиция взята с рисунка Милле для картины "Четыре мгновения дня". Чтобы оправдать свой поступок, Винсент сказал своему брату Тео: "Я использую другой язык, язык красок, чтобы перевести впечатления от светлого и темного в черное и белое". Ван Гог часто копировал работы Милле, которого он считал "более современным художником, чем Мане". Сохраняя верность оригинальной композиции, вплоть до деталей натюрморта на переднем плане, Ван Гог, тем не менее, навязывает свой собственный стиль этой спокойной сцене, которая для Милле символизировала сельскую Францию 1860-х годов. Эта сугубо личная ретрансляция достигается в основном с помощью хроматической конструкции, основанной на контрасте дополнительных цветов: сине-фиолетового, желто-оранжевого. Несмотря на мирный характер сюжета, картина излучает уникальную художественную интенсивность Ван Гога.

Винсент Ван Гог (Vincent Van Gogh). Линия Меридиана, также известная как Сиеста. 1889-1890

Винсент Ван Гог (Vincent Van Gogh). Две девочки. 1890

Винсент Ван Гог (Vincent Van Gogh). Розы и анемоны. 1890

После пребывания на юге Франции, в Арле, а затем в психиатрической больнице в Сен-Реми-де-Прованс, Винсент Ван Гог поселился в Овер-сюр-Уаз, деревне в пригороде Парижа. Его брат Тео, обеспокоенный состоянием его здоровья, побудил его обратиться к доктору Гаше, самому художнику и другу многих художников, который согласился его лечить. За два месяца, прошедшие с момента его приезда 21 мая 1890 года до смерти 29 июля, художник создал около семидесяти картин, более одной в день, не говоря уже о большом количестве рисунков. Это единственная картина, полностью изображающая церковь в Овере, которую иногда можно различить на фоне видов всей деревни. Эта церковь, построенная в XIII веке в стиле ранней готики, с двумя романскими часовнями по бокам, под кистью художника превратилась в вычурный памятник, находящийся на грани отрыва от земли и от двух дорожек, которые, кажется, сжимают ее, как потоки лавы или грязи. Если сравнить эту картину с картинами Клода Моне, изображающими собор в Руане, написанными вскоре после этого, то можно понять, насколько подход Ван Гога отличался от подхода импрессионистов. В отличие от Моне, он не пытался передать впечатление от игры света на монументе. Несмотря на то, что церковь остается узнаваемой, картина предлагает зрителю не столько верное изображение реальности, сколько форму "выражения" церкви. Художественные средства, использованные Ван Гогом, предвосхищают творчество фовистов и художников-экспрессионистов.

Винсент Ван Гог (Vincent Van Gogh). Церковь в Овер-сюр-Уаз, вид из Шеве. 1890

 Винсент Ван Гог (Vincent Van Gogh). Сад доктора Гаше в Овер. 1890

Винсент ван Гог (Vincent Willem van Gogh). Голова голландского крестьянина. 1884

Эта работа, выполненная Ван Гогом в конце периода Нюэнена в Голландии (1883-1885), была частью коллекции подготовительных этюдов для большой, знаменитой картины "Едоки картофеля" (Амстердам, Рейксмузеум Винсента Ван Гога), датированной сентябрем-октябрем 1885 года. В течение предшествующих месяцев Винсент несколько раз писал своему брату Тео, рассказывая ему об этюдах, которые он делал в то время (фигуры крестьян, крестьянок, головы). В этих темных картинах с сильной мазней Ван Гог стремился передать эффект освещения, помещая свои модели против света перед окном, у лампы или, как здесь, у очага, чтобы подчеркнуть контраст между тенью и светом. В марте 1885 года художник сообщает Тео: "Я пока не могу показать ни одной картины. Но я делаю много этюдов ..... Более того, трудно сказать, где заканчивается этюд и начинается картина...". На картине "Крестьянка у очага", которую переписка художника позволяет датировать мартом-маем 1885 года, изображена женщина в профиль, чистящая картофель. Это одна из редких ранних картин художника из национальных коллекций Франции.

Винсент ван Гог (Vincent Willem van Gogh). Крестьянин у очага. 1885

Написанная накануне первой поездки Гогена на Таити, картина "Портрет художника с желтым Христом" является настоящим манифестом. Фактически это тройной портрет, в котором художник раскрывает разные грани своей личности. Малоизвестный в то время, непонятый и покинутый женой, которая вернулась в Данию с детьми, Гоген испытывал трудности с получением официального разрешения на поселение в колониях. Пронзительный взгляд центральной фигуры Гогена выражает тяжесть этих проблем, а также его решимость продолжать заниматься искусством. На заднем плане он наложил кисти на две другие работы, написанные им в предыдущем году, которые противостоят друг другу с эстетической и символической точек зрения. Слева – "Желтый Христос", образ сублимированного страдания, который он написал по своему собственному подобию. Но рука Христа, простертая над головой художника, также предполагает защитный жест. Желтый цвет этой картины, фетишистский цвет художника, контрастирует с красным цветом горшка в виде гротескной головы, стоящего на полке справа. Этот антропоморфный горшок, который сам Гоген назвал "головой дикаря Гогена", несет на себе следы сильного жара, который окаменил материал. С его гримасой и примитивной лепкой он воплощает страдания Гогена и дикость его личности. Находясь на полпути между ангелом и зверем, между синтетизмом и примитивизмом, Гоген предвидит важность и серьезность великого человеческого и художественного приключения, которое он готовится пережить.

Поль Гоген (Paul Gauguin). Автопортрет художника с жёлтым Христом. 1890–1891

Поль Гоген (Paul Gauguin). Таитянская женщина на природе. 1893
Поль Гоген (Paul Gauguin). Цветочные и растительные мотивы. 1893

Поль Гоген (Paul Gauguin). Прачки в Понт-Авене. 1886

Поль Гоген (Paul Gauguin). Красная шапочка. 1886

Поль Гоген (Paul Gauguin). Морской пейзаж с коровой на краю скалы. 1888

Поль Гоген (Paul Gauguin). Желтые мулы. 1889

Гоген и малоизвестный художник школы Понт-Авен Эмиль Шуффенекер (Emile Schuffenecker) познакомились в 1872 году. В то время оба работали у биржевого маклера. Вплоть до их разрыва в начале 1890-х годов Шуффенекер поддерживал Гогена. Он поощрял его начать карьеру художника, кормил и неоднократно принимал у себя. Именно Шуффенеккеру принадлежит идея выставки 1889 года у Вольпини, ставшей ключевым моментом во влиянии Гогена на молодых художников. Однако Гоген не стеснялся демонстрировать свое презрение к "доброму Шуффенекеру" в нескольких случаях, как на этой картине. Гоген начал эту картину в январе 1889 года и закончил только следующей весной. Это объясняет контраст между тяжелой одеждой Луизы, мадам Шуффенекер, пылающей печью и зеленеющим пейзажем на заднем плане. Влияние Ван Гога ощутимо в больших пространствах основных цветов, желтого и синего. Фигуры плоские, как на японской гравюре на стене. Двое детей в красных фартуках изображены с нежностью. То же самое нельзя сказать о родителях. Гоген изобразил Луизу угрюмым, даже злым существом. Возможно, он был зол на неё за то, что она не приняла его с энтузиазмом, когда он переехал к Шуффенекерам, с некоторым бесстыдством. А может быть, как подозревают окружающие, художник безуспешно пытался ее соблазнить? Несколько символических указаний могут подтвердить эту гипотезу: на двух предыдущих керамических портретах Луизы атрибутом является змея, символ искушения. И, прежде всего, здесь показное обручальное кольцо на непропорционально большой руке показывает ее как властную мать и требовательную жену. Что касается Эмиля Шуффенекера слева, то он выглядит очень маленьким в своих больших тапочках. Он смиренно смотрит на свою жену. Его руки сложены в покорном поведении, без кисти. Этот человек отвергается как художник и высмеивается как муж. В ответ на преданность Шуффенекера Гоген предлагает потомкам лишь этот красноречивый и жестокий семейный портрет.

Поль Гоген (Paul Gauguin). Студия Шуффенекера. 1889

Подобно Сезанну и Ван Гогу, Гоген убежден, что живопись не должна ограничиваться восстановлением ощущений сетчатки. Вот почему Гоген сурово судит импрессионистскую живопись, полагая, что "мысль там не обитает". Писать для него значит искать за видимостью, благодаря экономным пластическим средствам, более полную и отраженную действительность, реальность духовную, которую он называет "абстракцией". После своего второго пребывания в Бретани в 1888 году Гоген стремился к упрощению, и его цель больше не заключалась в стремлении изменить свет, его эфемерные вариации. По возвращении из Полинезии, когда он снова был в Бретани в 1894 году, он написал эту Мельницу Давида, отмеченную его таитянскими исследованиями. Здесь ничего не движется, все стабильно, едино, окончательно. Дизайн, синтетически сочетающий вертикали домов и деревьев на переднем плане с извилистыми и волнистыми линиями луга, ручья и даже барьера, служит мифическому воплощению первобытной и райской природы через этот бретонский мотив. Продолговатые формы холма отвечают схематизированным на манер детских рисунков "шишкам" облака. Внутри каждой из этих отчетливых зон разбросаны оттенки одновременно возвышенные – откровенно-зеленый или изумрудный, оранжевый, кобальтово-синий – и во многом произвольные с точки зрения имитации реальности. Прикосновение легкое, полосатое по утку грубого холста, но не модулирующее никакого рельефа, не искажающее оттенок в сторону указания тени, а также не предполагающее разницы в фактуре.

Поль Гоген (Paul Gauguin). Пейзаж Бретани. Мельница Давида. 1894

Поль Гоген (Paul Gauguin). Золото их тел. 1901

Поль Гоген (Paul Gauguin). Автопортрет в шляпе (лицевая сторона). Портрет Уильяма Моларда (оборотная сторона). 1893–1894 

В октябре 1888 года Гоген приехал в Арль, куда его друг Винсент Ван Гог пригласил его приехать и поработать. В течение нескольких месяцев два художника писали друг другу письма, фиксируя прогресс в их попытках создать ненатуралистический пейзаж. Эта картина с ее пламенными осенними красками, вероятно, является одним из первых полотен, которые Гоген создал в Арле. На ней изображен римский некрополь в Арле, который был освящен в III веке святым Трофимом, первым епископом Арля, как место захоронения христиан. В XIX веке от этого места не осталось ничего, кроме аллей кипарисов и нескольких пустых саркофагов, что придало ему глубоко меланхолический характер. Гоген почти полностью исключил исторические ссылки, оставив только купольную башню и часть здания романской церкви Сент-Онорат, построенной на этом месте, на заднем плане. Саркофагов не видно, только поля, леса и канал, вдоль которого идут три человека: две женщины в арлезианской одежде и мужчина. Гоген, который не находил арлезианцев особенно привлекательными, по иронии судьбы назвал свою картину "Пейзаж или три грации с храмом Венеры", когда отправил ее своему арт-дилеру, брату Винсента, Тео Ван Гогу. Эта картина с ее сопоставленными массами и штриховкой характерна для синтетизма Гогена. Мазки кисти, скопированные у Сезанна, позволили ему передать мотив, не имитируя реальный мир. Сильно насыщенные оттенки также являются субъективной и декоративной интерпретацией пейзажа. Этот безмятежный вид Les Alyscamps контрастирует с мучительными современными композициями, которые Ван Гог написал об этом месте.

Поль Гоген (Paul Gauguin). Алискамп. 1888

Мари-Анжелика Сатр, которая держала гостиницу в Понт-Авене, считалась одной из самых красивых женщин в этом районе. Примерно в 1920 году она объяснила обстоятельства, при которых был написан этот портрет: "Гоген был очень милым и очень несчастным [...]. Он постоянно говорил моему мужу, что хочет написать мой портрет, и однажды он начал. [...] но когда он показал его мне, я сказала "Какой ужас!" и велела ему убрать его [...]. Гоген был очень огорчен и сказал, сокрушаясь, что никогда не писал такого хорошего портрета, как этот". Недоумение модели, когда она увидела картину, вряд ли удивительно. Гоген, решивший "отважиться на все", порвал с традиционной практикой перспективы и пространственного единства. В процессе, заимствованном из японских гравюр, он обвел портрет Анжелики Сатр и поместил его на преимущественно декоративный фон, разделив формы и окружив фигуры более темным контуром. Строгая поза, церемониальный костюм молодой женщины и надпись LA BELLE ANGELE, напечатанная заглавными буквами, усиливают торжественность портрета. Слева Гоген вставил антропоморфный горшок в перуанском стиле, который придает символическую силу и кажется экзотической версией бретонского идола. Считавшаяся шедевром Дега, который купил ее в 1891 году, "La Belle Angèle" является яркой иллюстрацией основных эстетических проблем Гогена в гетероклитической сборке различных источников вдохновения, которые он считал примитивными, и в упрощении форм.

Поль Гоген (Paul Gauguin). Прекрасная Анжела (La Belle Angèle). 1889

Гоген написал картину "Трапеза" в первые месяцы после прибытия на Таити. Несмотря на его желание писать жизнь на острове, его первые полотна надуманы. Это не настоящая трапеза, а сцена, расположенная в двух отдельных регистрах: на переднем плане – натюрморт, оправдывающий название картины, а на заднем – два мальчика и девочка, сидящие в ряд. Пропорции натюрморта поражают воображение. Рука с бананами, которые на таитянском языке называются fei, занимает почти четверть композиции: огромные плоды граничат с пурпурным цветом, а пурпурная тень отбрасывается на скатерть. Резная деревянная чаша, в которой хранится кокосовое молоко, но которая традиционно используется для рыбы, также имеет внушительные размеры. Чтобы завершить композицию и добавить брызги цвета, Гоген включил в нее европейскую фаянсовую чашу, калабаш, служащий кувшином, фрукты, частично съеденную гуаву и несколько апельсинов. Нож, положенный под углом, указывает на глубину. Белая ткань с аккуратными складками также напоминает о композициях Сезанна или Мане. Этот тщательно составленный натюрморт не имеет ничего общего с настоящей трапезой, тем более что на Таити не принято есть за столом. Гоген собрал вместе эти привычные предметы для чисто декоративного, экзотического эффекта. Сидящие за столом дети, похоже, не очень заинтересованы в еде. Они бросают боковые взгляды, как будто обеспокоены или озадачены. Присутствие таинственной фигуры, сидящей в луже света во дворе, усиливает тревожное измерение этой сцены, смысл которой до сих пор не понятен нам.

Поль Гоген (Paul Gauguin). Трапеза, также известное как Бананы. 1891  

В апреле 1891 года Гоген отправился в свое первое путешествие на Таити в поисках следов первобытного образа жизни. Вдохновение для воображаемых сцен на своих картинах он черпал из того, что видел вокруг себя, а также из местных историй и древних религиозных традиций. Картина Arearea является представителем таких работ, где сосуществуют мечта и реальность. На переднем плане есть несколько мотивов, которые он, несомненно, заметил, поскольку они повторяются на всех картинах этого периода. В центре картины сидят две женщины, дерево, пересекающее холст, и рыжая собака. Небо исчезло; последовательность цветных плоскостей – зеленых, желтых, красных – образует структуру композиции. В воображаемой сцене на заднем плане несколько женщин поклоняются статуе. Гоген увеличил маленькую статуэтку маори до размеров большого Будды и придумал священный обряд. Все эти элементы создают зачарованный мир, полный гармонии и меланхолии, где человек живет под защитой богов, в роскошной природной среде, в архаичной, идеализированной Полинезии. Ареареа" – одна из коллекции таитянских картин, выставленных в Париже в ноябре 1893 года. Гоген хотел оправдать свое экзотическое путешествие. Однако эта выставка не получила того восторженного отклика, на который рассчитывал художник. Названия на таитянском языке раздражали многих его друзей, а рыжая собака вызвала много сарказма. Тем не менее, Гоген считал "Ареареа" одной из своих лучших картин, и в 1895 году он пошел на то, чтобы выкупить ее для себя, прежде чем навсегда покинуть Европу.

Поль Гоген (Paul Gauguin). Ареареа (Озорная шутка). 1892

Поль Гоген (Paul Gauguin). Женщины Таити, также известные как "На пляже". 1891

Поль Гоген (Paul Gauguin). Её звали Вайрумати (Она звалась Вайрумати). 1897

Гоген написал эту знаменитую картину во время своего второго пребывания на Таити. Он любил бродить по сельской местности и исследовать горы и леса внутренних районов. Эти необычные места кишели всевозможными дикими животными и растениями, которые очаровывали его. Но эта сцена взята не из реальной жизни; это воображаемое, синтетическое видение таитянского пейзажа. Искривленные ветви местного дерева бурао, разновидности гибискуса, а также лилии и воображаемые цветы на переднем плане образуют декоративную раму для основного мотива. Небо и горизонт заперты в этом замкнутом пространстве. Белая лошадь, шерсть которой окрашена в зеленый цвет растительности, дала название картине. Она пьет, стоя посреди ручья, который протекает вертикально через всю композицию. Одинокое животное, вероятно, имеет символическое значение, связанное с верованиями таитян о переходе души в иной мир. В Полинезии белый цвет ассоциируется со смертью и поклонением богам. Позади священного животного две обнаженные фигуры скачут верхом вдаль. Ярусное расположение этих трех анималистических мотивов в пейзаже подчеркивает вертикальное, плоское видение сцены. Чтобы усилить декоративный эффект, Гоген использовал роскошную палитру. Зелень – от травяной до изумрудной – и глубокий синий контрастируют с оранжевыми и розовыми нотами и медным цветом кожи всадников. От этого полотна исходит впечатление райской безмятежности, ставшего настоящей иконой. Аптекарь на Таити, заказавший картину, не оценил смелое использование Гогеном цвета. Он отказался от картины, сославшись на то, что лошадь слишком зеленая.

Поль Гоген (Paul Gauguin). Белая лошадь. 1898