Музей Орсе (Musée d'Orsay) расположен в Париже на левом берегу Сены. Он разместился в здании бывшего вокзала Гар д'Орсэ, построенного в стиле изящных искусств в 1898-1900 годах. В музее хранится в основном французское искусство 1848-1914 годов, включая картины, скульптуры, мебель и фотографии.

Здесь собрана самая большая в мире коллекция шедевров импрессионизма и постимпрессионизма таких художников, как Берта Моризо, Клод Моне, Эдуард Мане, Дега, Ренуар, Сезанн, Серат, Сислей, Гоген и Ван Гог. Многие из этих работ до открытия музея в 1986 году находились в Национальной галерее Жё-де-Пом. Это один из крупнейших художественных музеев в Европе.

В 2021 году в музее побывал один миллион посетителей, что на 30 процентов больше, чем в 2020 году, но значительно меньше, чем в предыдущие годы из-за пандемии COVID-19. Несмотря на падение, в 2020 году он занял пятнадцатое место в списке самых посещаемых художественных музеев. Яркие черты здания, такие как высокий сводчатый потолок и витражи на крыше, сохранились до наших дней и пропускают большое количество естественного света в главный зал. Плитка на полу была отреставрирована, а позолоченные патроны для ламп, свисающие с потолка, также были восстановлены до их первоначального великолепия. Вишенкой на торте вестибюля являются позолоченные часы в стиле барокко, которые видны отовсюду и отбивают каждый час – ещё одно напоминание об изначальной функции здания.

Здание музея изначально было железнодорожной станцией Gare d'Orsay, расположенной рядом с рекой Сена. Построенный на месте Дворца Орсе вокзал для парижско-орлеанской железной дороги, вокзал был удобным для путешественников и принял первых пассажиров к Всемирной выставке 1900 года. Поскольку поезда были большшим новшеством для того времени, архитекторы и дизайнеры ожидали, что здание будет воплощать современные черты нового вида транспорта. Вместо этого Гар д'Орсэ в концепции фасада черпал вдохновение из прошлого, скрывая передовые технологии внутри. До 1939 года он был конечной станцией железных дорог юго-западной Франции. К 1939 году короткие платформы станции стали непригодны для длинных поездов, которые стали использоваться для магистральных перевозок. После 1939 года станция использовалась для пригородного сообщения, а во время Второй мировой войны часть станции стала почтовым центром. 

В 1970 году станцию решили снести, но министр по делам культуры Жак Дюамель (Jacques Duhamel), выступил против планов строительства на её месте нового отеля. В 1978 году вокзал был внесён в список исторических памятников. Предложение превратить вокзал в музей поступило от Дирекции музея Франции. Идея заключалась в том, чтобы построить музей, который стал бы мостом между Лувром и Национальным музеем современного искусства в Центре Жоржа Помпиду. План был принят Жоржем Помпиду и в 1974 году было заказано исследование. В 1981 году итальянский архитектор Гае Ауленти (Gae Aulenti) была приглашена для проектирования интерьера, включая внутреннее обустройство, отделку, мебель и оборудование музея. Спроектированное ею расположение галерей было тщательно продумано и занимало три основных уровня, расположенных под бочкообразным сводом атриума музея. 

Особенность музея в том, что он показывает все грани художественного творчества относительно короткого, но очень плодотворного периода 1848-1914 годов: живопись, скульптуру, архитектуру, декоративно-прикладное искусство, фотографию. У посетителя есть возможность заново открыть для себя художников, таких как художники Академии, которые давно не получали признания.

На главном уровне здания центральный неф был образован окружающими каменными конструкциями, которые ранее были железнодорожными платформами здания. Структуры центрального нефа разделили огромные пространства скульптур и галерей и обеспечили более организованные места для просмотра произведений искусства. В июле 1986 года музей был готов к приему экспонатов. На установку около 2000 картин, 600 скульптур и других произведений ушло 6 месяцев. Музей был официально открыт в декабре 1986 года тогдашним президентом Франсуа Миттераном.

Главный зал в основном состоит из скульптур. Во время реставрации по бокам зала были добавлены новые мраморные секции, разделившие площадь на более мелкие секции, каждая из которых содержала свою коллекцию. Также были включены верхние части зала, так что теперь посетители могут увидеть больше произведений искусства на антресольном этаже. Главный вход по-прежнему открыт и просторен. Самые яркие скульптуры здесь принадлежат Полю Гогену, Эдгару Дега и Огюсту Родену. Есть множество возможностей отдохнуть на скамейке и полюбоваться окрестностями. В вестибюле царит спокойная, уважительная атмосфера, мало чем отличающаяся от атмосферы места отправления культа – это иллюстрирует, как музей приглашает посетителей расслабиться и поразмышлять.

Кафе Campana, расположенное у выхода из Галереи импрессионистов, является обязательным местом для тысяч посетителей, которые каждый день приходят в Музей Орсе, чтобы полюбоваться знаменитыми Ренуаром, Дега и другими Моне. Внутреннее убранство было выполнено братьями Кампана, известными бразильскими дизайнерами, которые хотели создать "сказочно-водную" атмосферу, говорят они, вдохновленные Эмилем Галле и его рисунками морских животных. Результат: странное изобилие оранжевой металлической фурнитуры, золотых люстр, металлических стен и стульев в форме гальки...

Кафе Campana было отремонтировано с учетом деталей в стиле модерн бывшего вокзала Орсе, построенного для Всемирной выставки 1900 года. В архитектуре интерьера кафе особое внимание уделяется большим часам, которые, хотя и прозрачны, украшают внешней стены и предлагает потрясающий вид на правый берег Сены, от Лувра до Тюильри.

На террасе Музея Орсе доминируют скульптуры XIX века. Шедевры французского скульптора Огюста Родена раскинулись на целое крыло.

С террасы также открывается потрясающий вид на Сену, Лувр и базилику Сакре-Кёр (Святого Сердца).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Кухонный стол. 1888–1890

Хотя Сезанн с самого начала своей карьеры писал композиции из натюрмортов, только в более поздние годы этот жанр стал занимать важное место в его творчестве. Картина "Яблоки и апельсины" относится к этому периоду. Она входит в серию из шести натюрмортов, написанных в 1899 году в парижской студии Сезанна. На каждой картине представлены одни и те же аксессуары: фаянсовые блюда и кувшин, украшенные цветочным мотивом. Их расположение также схоже: драпированная ткань, напоминающая о фламандских натюрмортах XVII века, закрывает перспективу. Однако динамический эффект, создаваемый сложной пространственной конструкцией, и субъективное восприятие Сезанном расставленных предметов иллюстрируют его по сути живописный подход. Благодаря строгости и пластичности своего художественного языка Сезанн вдохнул новую жизнь в жанр, традиционный во французской живописи со времен Шардена. Картина "Яблоки и апельсины", сочетающая в себе современность и роскошную красоту, является самым значительным натюрмортом, созданным художником в конце 1890-х годов.

 Поль Сезанн (Paul Cézanne). Яблоки и апельсины. Натюрморт. 1899

Натюрморты, которые соответствовали как характеру Сезанна, так и его методу работы, интересовали художника на протяжении всей его карьеры. Вслед за художниками голландской и испанской школ, которые уделяли много внимания "тихой жизни", Сезанн был чувствителен к поэзии повседневных предметов. Но вместо Вермеера, Зурбарана или Гойи на ум приходит имя Шардена. Так, для создания иллюзии глубины Сезанн часто использовал, как в данном случае, нож, расположенный под углом, – прием, уже заимствованный Мане у Шардена. Наряду с луком, шарообразная форма которого подходила для экспериментов Сезанна с объемом, он изображает несколько простых предметов. Помимо ножа, здесь есть бутылка, стакан и тарелка. Неоднократное использование этого типа предметов в натюрмортах показывает, что художник сосредоточил свой интерес на расположении предметов, обработке пространства и изучении влияния света на формы. На столе, как он часто делал это в своих поздних натюрмортах, Сезанн ввел драпировку для декоративного эффекта, что лишает его строго установленной конструкции. Ткань, как и бутылка, выделяется на абсолютно пустом и нейтральном фоне, что отличает эту работу от других, более поздних натюрмортов, которые более многолюдны. Мы также можем увидеть здесь введение новой системы репрезентации, которую Сезанн будет развивать впоследствии и которая откроет путь к кубизму. Если бутылка и фриз на столе изображены фронтально, то перспектива столешницы гораздо более развёрнута: в одной и той же композиции предметы изображены с нескольких разных точек зрения.

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Натюрморт с луком. 1896–1898

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Натюрморт с чайником. 1867–1869

Пьер-Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir/1841-1919). Натюрморт. 1885

Сезанн наверняка видел "Игроков в карты", приписываемых братьям Ле Нэн, в музее Экс-ан-Прованса, своего родного города. В течение 1890-х годов художник неоднократно обращался к этой теме караваджистского вдохновения, придавая противостоянию исключительную серьезность. Сезанн заменяет тонкие жесты и взгляды громоздкими фигурами и персонажами в молчаливой сосредоточенности. Бутылка, на которой играет свет, образует центральную ось композиции. Она разделяет пространство на две симметричные зоны, подчеркивая противопоставление игроков. Предположительно, последние – это крестьяне, которых Сезанн часто видел в поместье своего отца в Жас-де-Буффан, на окраине Экса. Человек, курящий трубку, был идентифицирован как "père Alexandre", садовник. Из пяти картин на эту тему эта – одна из самых свободных. Здесь все сходится воедино, придавая композиции монументальность, чему способствует прекрасно подобранная цветовая гамма. Повторение карточных игроков в творчестве Сезанна в последние годы его жизни дало повод для интересной интерпретации: символизирует ли противостояние двух игроков борьбу, которую художник вел, чтобы его отец признал его картину, представленную здесь "игральной картой"?

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Игроки в карты. 1890–1895

В начале 1890-х годов Сезанн создал пять картин на тему карточных игроков. Они отличаются по размеру, по количеству персонажей и по важности декора. Данная работа – один из многих подготовительных этюдов, связанных с этой серией. На ней изображен игрок в карты, который присутствует в двух самых больших версиях, но в перевернутом положении (Мерион, Фонд Барнса; Нью-Йорк, Музей Метрополитен), а также в сцене с двумя персонажами (частная коллекция), где, как и здесь, показан его левый профиль. Персонаж с поникшими плечами, теперь уже "фигура Сезанна", образует сплошную массу, обеспечивая устойчивость, вместе с другими участниками, в окончательных композициях. Его присутствие создает эффект монументальности, часто встречающийся в портретах, написанных Сезанном. Этот простой человек находится в глубокой концентрации, в абсолютной тишине, столь частой для художника. В работах Сезанна на тему карточных игроков присутствует некая таинственность или загадочность, и было выдвинуто несколько гипотез относительно порядка их создания. Три уменьшенные версии имеют тщательно продуманные конструкции, которые могут указывать на то, что они были завершены после двух других композиций, более полных и плотных по виду, но менее проработанных. Характерно, что Сезанн продвигался к упрощению, устраняя фигуры, уменьшая размер картины и убирая все анекдотические аксессуары "жанровой сцены". Картина "Картежник", имеющая отчетливый вид "этюда", частично раскрывает подход Сезанна к теме: "медитация" через последовательные предварительные работы, основанные на отдельных персонажах. Обычно рисунки и акварели предшествовали медленно разрабатываемым композициям, что делает этот подготовительный этюд, написанный маслом, особенно интересным.

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Игрок в карты. 1890–1892

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Портрет художника. 1875

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Георгины в большой дельфтской вазе. 1873

В ноябре 1866 года Валабрег, друг Сезанна из Экс-ан-Прованса, рассказал Золя о необычайно быстрой манере молодого Поля рисовать в это время: "Я позировал [...] только один день. Обычно моделью служит дядя. Каждый день после обеда появляется еще один портрет". Переехав в Экс в конце лета, Сезанн посвятил себя первой настоящей живописной кампании. Все свои силы и энтузиазм он направил на создание коллекции натюрмортов и портретов, в десяти из которых был изображен его дядя по материнской линии, судебный пристав Доминик Обер. Объект изображен в разных ракурсах, одетый как монах, в тюрбане или даже в хлопчатобумажной шляпе, без какого-либо указания на глубинное значение этих костюмов. Здесь субъект, изображенный как адвокат, принял очень торжественное выражение лица. Эта любопытная полуростовая фигура обладает определенной монументальностью, которая подчеркивает контраст между черным одеянием придворного и белым фоном, сильный контраст, распространенный в испанской живописи Золотого века и подхваченный Мане. В это время Сезанн использовал технику палитрового ножа Курбе, нанося толстые слои краски для моделирования объекта. Позже он назовет этот стиль "couillarde", (смелый). Эта юношеская работа, как и все другие, завершенные за те несколько месяцев в Эксе, стала решающим этапом в карьере художника. Именно в этот момент Сезанн заявил о себе и стал настоящим художником.

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Адвокат (дядя Доминик). 1866

Поль Сезанн (Paul Cézanne/1839-1906). Сидящий крестьянин. 1900–1904

"Кульминация искусства – это фигура", – уверенно заявил Сезанн арт-дилеру Амбруазу Воллару. В зрелые годы художник неоднократно подолгу позировал своей спутнице Гортензии Фике, которая в 1886 году стала его женой. В этой картине все отличается простотой. Пейзаж едва намечен, в оттенках от коричнево-зеленого до небесно-голубого. Лицо выстроено в почти идеальный овал, представленный в виде головы. Упрощение форм предвещает искусство 20-го века. Следующим шагом, который должен последовать за этим элегантным, плавным портретом, логично выглядит женская голова работы Бранкузи. Чистота линий дополняется великолепными и тонкими нюансами цвета лица и его окружения. Гортензия спокойно заполняет пространство. От портрета исходит ощущение безмятежной жизни. Именно эти качества, должно быть, привлекали Матисса, которому принадлежала картина, который говорил, что хотел передать в своих работах роскошное спокойствие.

Поль Сезанн (Paul Cézanne/1839-1906). Портрет мадам Сезанн. 1885–1890

В течение 1894 года Гюстав Жеффруа написал несколько статей, восхваляя живопись Сезанна. Чтобы выразить свою благодарность, Сезанн предложил написать портрет критика весной 1895 года. Писатель, взятый в качестве модели художником, которого он поддерживал, был уже устоявшимся жанром. Есть портрет Золя работы Мане (1868, Музей Орсэ) и портрет Дюранти работы Дега (1879, Глазго, Коллекция Баррелла), где прослеживается схожий мотив книжных полок. Но в отличие от этих двух примеров, в данном случае очевидно, что Сезанн и Жеффруа не были хорошо знакомы. Фигура Жеффруа образует сильный треугольник в центре картины. Обстановка – книги, чернильница, роза, статуэтка Родена – идентифицирует деятельность и вкусы субъекта, без какого-либо чувства соучастия. Более того, благодарность Сезанна постепенно уступила место раздражению против своего объекта, который казался ему слишком эклектичным в своих художественных вкусах и слишком неуважительным к религии. Это раздражение быстро переросло в открытую враждебность, если верить рассказу Жоакима Гаске, который говорил о "необъяснимой ненависти, которую Сезанн питал к Гюставу Геффруа, несмотря на его статьи и прекрасную картину Сезанна, которую он рекламировал, – неприязнь, которую он часто выражал мне, как в письмах, так и в разговорах". Сезанн откладывал написание лица и рук до последнего момента и закончил, оставив их незавершенными. В результате получился образ непрозрачного, загадочного, даже угрожающего характера. Тот факт, что оно не закончено, делает изображение необычайно поразительным. Картина очаровала будущих кубистов, прежде всего Брака и Пикассо, своей структурой книжного шкафа, геометрической, но с необычными перспективами, и смелым использованием пространства на поверхности стола. Эта работа также была одной из самых восхитительных картин на Ретроспективной выставке работ Сезанна в Осеннем салоне 1907 года.

Поль Сезанн (Paul Cézanne/1839-1906). Портрет Гюстава Жеффруа (Gustave Geffroy). 1895–1896

Поль Сезанн (Paul Cézanne).  Дом доктора Гаше в Овер-сюр-Уазе. 1873

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Перекресток улицы Реми в Овер-сюр-Уаз. 1872

Дом повешенного" был одним из трех полотен, которые Сезанн представил на первой выставке импрессионистов в 1874 году. Влияние его друга Камиля Писсарро, с которым он регулярно работал в районе Понтуаза и Овер-сюр-Уаз, явно ощутимо. По сравнению со своими ранними работами, Сезанн использовал бледные цвета и ломаные мазки кисти импрессионистов. Он также отказался от драматических или литературных тем в пользу простых, даже обыденных сюжетов. Но в "Доме повешенного" проявляется своеобразная марка импрессионизма Сезанна. Композиция полотна сложна. Есть несколько сильных осей, отходящих от центральной точки: тропинка, поднимающаяся влево; другая, ведущая вниз к центру картины; берег, изгибающийся вправо; ветви деревьев, уходящие под углом к верху картины. Плоскости расположены близко друг к другу. Толщина зернистых мазков словно "штукатурит" картину. Отсутствие людей, жесткая, строгая растительность и холодные цвета помогают создать сильное ощущение одиночества. Хотя картина озадачила критиков, когда была впервые показана, тем не менее, она стала первой, которую Сезанну удалось продать коллекционеру.

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Дом повешенного, Овер-сюр-Уаз. 1873

Мост Мэнси – довольно необычная картина в творчестве Сезанна. Долгое время проблемы с датировкой и идентификацией подчеркивали ее неоднозначность. Мы знаем, что в этот период художник жил в Мелуне и что мост Майнси находился совсем рядом. Несмотря на импрессионистское влияние, лишь немногие картины Сезанна отличаются такой яркостью. Вы можете почувствовать, как воздух циркулирует в пространстве, а вода играет многочисленными отражениями. Однако длинные, прямые мазки, которые сплетают композицию, выполненные под углом, как перекрестная штриховка, также вызывают в памяти чувственную поэзию более поздних работ. На заре 1880-х годов разрабатывался новый язык, основанный на "фактуре" – способе нанесения краски на холст. Этот подход, который постоянно исследовался и развивался, особенно в его пейзажах, прекрасно продемонстрирован здесь. Диалог между пространством и массой, формами и их отражениями достигает строгого баланса, одновременно мощного и тонкого, в рамках строгой структуризации плоскости холста.

Поль Сезанн (Paul Cézanne/1839-1906). Мост Майнси. 1879

Поль Сезанн (Paul Cézanne). La Tentation de Saint Antone. 1877

Ранние работы Сезанна, выполненные в темных тонах, были в значительной степени вдохновлены старыми мастерами и картинами Делакруа, Дюмье и Курбе. Уже в 1870 году на полотне "Современная Олимпия" (частная коллекция) он изобразил ответ на великую картину Мане, вызвавшую такой скандал на Салоне 1865 года. Несколько лет спустя Сезанн вновь обратился к этой теме, но уже в другом варианте, который своими светящимися, ослепительными красками и блестящим исполнением напоминал картины Фрагонара. В то время стиль Сезанна двигался в сторону импрессионизма. Именно во время своего пребывания у доктора Гаше в Овер-сюр-Уаз Сезанн в пылу дискуссии взял в руки кисть и сделал этот цветной набросок, создав тем самым гораздо более смелую интерпретацию темы Мане. Контраст наготы женщины, обнаженной ее черным слугой, с элегантным нарядом мужчины в черном, который странно похож на Сезанна и наблюдает за ней, как зритель, – все это придает сцене эротический и театральный характер. Этот эффект еще больше подчеркивается наличием занавеса, висящего в левой части картины. Во время первой выставки импрессионистов в 1874 году эта несколько невероятная иллюзия была подвергнута презрению как публики, так и критиков. В рецензии L'artiste от 1 мая 1874 года Марк де Монтифо писал: "подобно сладострастному видению, этот искусственный уголок рая оставил даже самых смелых задыхаться, а господин Сезанн лишь производит впечатление своего рода безумца, рисующего в состоянии трепетного бреда".

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Современная Олимпия. 1873-1874

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Пастораль, также известная как Идиллия. 1870

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Аксессуары Сезанна. Натюрморт с медальоном Филиппа Солари. 1872

Модель для этого портрета точно не установлена, но, вероятно, она была одной из работниц Жас-де-Буффан, семейного дома Сезаннов недалеко от Экс-ан-Прованса. Сезанн использовал мало профессиональных моделей, предпочитая работать с членами своей семьи или хорошо знакомыми ему людьми, возможно, потому, что он чувствовал себя скованно и рисовал очень медленно. Несмотря на эту близость, "Женщина с кофейником" – это скорее исследование форм, чем характера. Основные элементы композиции – тело женщины, чашка и кофейник – написаны очень упрощенно, в строгом расположении горизонтальных и вертикальных линий. Этот геометрический подход к объемам и наклон стола, изображенного под более высоким углом, чем стоящие на нем предметы, являются предвестниками кубизма. Картина, выполненная, вероятно, около 1895 года, фиксирует сдвиг в искусстве Сезанна, произошедший через двадцать лет после того, как он начал отходить от импрессионизма. Он хотел "рассматривать природу через цилиндры, сферы и конусы" и подошел к этому портрету как к натюрморту. Тем не менее, огрубевшие от работы руки модели и простое, но достойное лицо свидетельствуют о симпатии художника к этой "монументальной иконе простой жизни" (Ф. Кашин).

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Женщина с кофейником. 1890–1895

Родившись в Провансе, Сезанн остался глубоко привязан к родному краю и нашел там вдохновение для некоторых из своих повторяющихся и знаковых мотивов. Двумя наиболее важными из них были Мон-Сент-Виктуар и залив в Л'Эстаке, место, знакомое художнику с детства. Именно там он написал свои первые морские пейзажи в 1876 году, а в конце 1870-х годов создал акварели и картины с видами на залив, как на этом примере. В письме к Писсарро в 1876 году Сезанн описывает открывающийся перед ним панорамный пейзаж и говорит об "ужасающем солнце", которое превращает "предметы" в "силуэты". В своих картинах он интерпретирует это отсутствие моделирования, рисуя растительность и скалы с помощью техники коротких мазков, сопоставленных друг с другом для создания видимой структуры. Стены, дома и фабричная труба на переднем плане, все рукотворные сооружения, очерчены темной линией, чтобы подчеркнуть их геометрические формы. Это упрощение элементов до кубов, цилиндров и конусов впоследствии станет все более заметным в творчестве художника. С начала 1870-х годов, под влиянием Писсарро, Сезанн осветлил свою палитру. Но уже с этого момента становится ясно, что он отходит от импрессионизма, в основном отказываясь от традиционной перспективы и создавая синтез между различными плоскостями. Композиция разделена на четыре очень четкие области: береговая линия – самая тяжелая и густо написанная часть, – гладкая поверхность воды, горный хребет и затем тонкая полоска неба. Все линии сходятся к точке за пределами кадра слева, где залив сужается. Усеченный вид мотива, произвольно обрезанный обрамлением картины, характерен для творчества Сезанна. Картина "Марсельский залив с видом на Эстак" стала первой работой Сезанна, попавшей в национальные коллекции Франции благодаря завещанию Гюстава Кайлеботта в 1894 году. Картина смущала посетителей Люксембургского музея, который в то время был музеем живых художников, но она очаровывала живописцев. В начале века фовисты и художники-кубисты (Брак, Дюфи, Дерен) также устанавливали свои мольберты на берегу Л'Эстак.

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Марсельский залив. Вид из Л'Эстака. 1878–1879

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Гора Сент-Виктуар. 1890

С 1870-х годов и до конца своей жизни Сезанн много раз рисовал купальщиков, как мужчин, так и женщин. Его большой амбицией было достичь полного слияния человеческой фигуры и пейзажа. Каждому элементу придается одинаковое значение в некой общей архитектуре. Художник делает акцент не на плоти, как это делал Ренуар, а на телах, которые мощно структурируют пространство. Тема воды остается в стороне, и мир картины остается по сути минеральным. Только гладкая, деликатно переливающаяся субстанция облаков напоминает о привязанности Сезанна к импрессионизму. "[Он] двигался к абстракции природных тел, потому что видел в них только поверхности и живописные объемы", – комментирует Малевич. Отсылки к эпохе Возрождения, стоящая мужская фигура, держащая драпировку, которая, похоже, была вдохновлена рисунком Синьорелли, и монументальная композиция, модель которой взята у Пуссена, показывают очень сильное желание создать "музейное искусство", которое выдержит испытание временем.

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Купальщики. 1890

Эта картина, несомненно, является самой известной работой Ренуара середины 1870-х годов и была представлена на выставке импрессионистов в 1877 году. Хотя на картине присутствуют некоторые из его друзей, главной целью Ренуара было передать живую и радостную атмосферу этого популярного танцевального сада на Монмартре. Исследование движущейся толпы, купающейся в естественном и искусственном свете, выполнено живыми, ярко окрашенными мазками. Несколько размытое впечатление от сцены вызвало негативную реакцию современных критиков. Это изображение популярной парижской жизни с его новаторским стилем и внушительным форматом, свидетельствующим о художественных амбициях Ренуара, является одним из шедевров раннего импрессионизма.

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Танцы в Мулен де ла Галетт. 1876

В 1874 году эта картина вызвала саркастическую реакцию некоторых критиков, которых шокировали цвета, использованные для написания кожи модели. Вместо того чтобы принять оттенки коричневого и серого, используемые в академическом искусстве, Ренуар написал цветные тени именно так, как он их видит. Один из критиков сказал: "Торс женщины – это не масса разлагающейся плоти с пурпурно-зелеными пятнами, обозначающими состояние полного гниения трупа!".

Пьер-Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir/1841-1919). Обнажённая в солнечном свете. 1875-1876

Пьер-Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir/1841-1919). Натюрморт. 1885

Альфонсин Фурнез. 1879. Альфонсина Фурнез (1845-1937) была дочерью владельца ресторана в Шату и Рюэле. Ренуар писал ее регулярно начиная с 1875 года и создал свою знаменитую "Праздник канотье".

Пьер-Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir/1841-1919). Альфонсина Фурнез на острове Шату. 1879

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Большая обнажённая, также известная как Обнажённая на подушках. 1907

Эта картина символизирует поиски Ренуара в конце его жизни. С 1910 года художник вернулся к одной из своих любимых тем: обнаженной натуре на открытом воздухе, которой он посвятил большие картины. Ренуар прославлял вневременную природу, в которой все отсылки к современному миру были изгнаны. Таким образом, "Купальщицы" можно рассматривать как живописное завещание Ренуара перед его смертью в декабре 1919 года. Именно в этом духе три его сына, включая кинорежиссера Жана Ренуара, передали картину в дар государству в 1923 году. Две лежащие модели на переднем плане и три купальщицы на заднем плане позируют в большом саду, засаженном оливковыми деревьями в Ле-Колле, поместье художника в Кань-сюр-Мер на юге Франции. Средиземноморский пейзаж отсылает к классической традиции Италии и Греции, когда "земля была раем богов". "Это то, что я хочу нарисовать", – добавил Ренуар. Это идиллическое видение отличается чувственностью моделей, богатством красок и полнотой форм. Купальщицы во многом обязаны обнаженной натуре Тициана и Рубенса, которыми так восхищался Ренуар. Они отражают удовольствие от живописи, которое не было преодолено болезнью и страданиями, перенесенными художником в конце жизни.

Пьер-Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir/1841-1919). Купальщицы. 1918-1919

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Колонна Романо (Colonna Romana). 1913

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Девушка с вуалью. 1875

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Мадам Даррас. 1868

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Берта Моризо с букетом фиалок. 1872

В этой картине Ренуар не пытался представить идеальный образ Моне как художника. Напротив, он предлагает образ настолько личный, насколько реалистичный. Держа в руках палитру и кисти, в одежде для живописи и в очень расслабленной позе, Моне останавливает свое занятие и смотрит на своего друга. Его фигура выделяется на фоне света из окна в комнате без мебели. Свет концентрируется на лице художника, создавая яркость в верхней части темной массы одежды. Дерево с длинными узкими листьями, явно олеандр, вторгается в пространство, в область над головой Моне. Возможно, Ренуар шутливо увенчивает свою модель лавром. Этим дружеским намерением можно объяснить и маленькую круглую шляпу, которая является не только головным убором, но и нимбом. Живой, динамичный эффект этого полотна усиливается разнообразием тонов. Так, множество мелких, сопоставленных мазков, придающих лицу живость, контрастируют с длинными, параллельными мазками густой бело-серой краски на правой стороне. На второй выставке импрессионистов в 1876 году несколько критиков сочли этот портрет достойным великого мастера во многих отношениях. Но самые длинные и подробные комментарии принадлежат перу Эмиля Золя в газете Messager de l'Europe в июне 1876 года. Писатель осмелился подвести итог творчеству Ренуара в таком удивительном, эстетическом обороте речи: "Его работа достойна Рембрандта, освещенного ярким светом Веласкеса".

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Клод Моне (Claude Monet). 1875

 Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Сидящая девушка. 1909

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Габриэль с розой. 1911

В начале 1890-х годов друзья и поклонники Ренуара сделали исключение из правил в связи с тем, что французское государство так и не купило ни одной картины у художника, которому тогда было почти пятьдесят лет. В 1892 году Стефан Малларме, знавший художника и восхищавшийся им, при содействии Роже Маркса, молодого члена администрации Beaux Arts, открытого новым веяниям, предпринял шаги по введению работ импрессионистов в национальные музеи. Так, по неофициальному заказу администрации, была приобретена и помещена в Люксембургский музей картина "Молодые девушки за фортепиано". Помимо этой картины, где сильный, гибкий рисунок четко очерчивает фигуры, одновременно давая волю лиризму палитры, нам известны еще три законченные версии с использованием той же композиции (одна из них находится в музее Метрополитен в Нью-Йорке, а две другие – в частных коллекциях). Существует также эскиз маслом (Париж, Музей Оранжереи) и пастель того же размера (частная коллекция). Повторение этого мотива показывает интерес Ренуара к теме, к которой он уже обращался. Мы знаем, что художник всегда был недоволен и постоянно переделывал свои картины, но такая концентрация усилий на одной и той же композиции остается уникальной. Возможно, в этом следует видеть его желание предоставить музеям идеально выполненную работу. Нельзя также не вспомнить о "серии", которую в то же время разрабатывал его друг Клод Моне ("Стога сена", 1891; "Руанский собор", 1892). Вспоминая классическую тему, которая была очень популярна у французских художников XVIII века, в частности у Фрагонара, Ренуар стремился нарисовать идеальный мир, населенный изящными молодыми девушками. Но, презирая простое подражание, он также хотел быть художником своего времени и представляет нам элегантный, удобно обставленный буржуазный интерьер.

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Молодые девушки за пианино. 1892

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Господин и госпожа Бернгейм де Вильерс. 1910

Моделью для этой картины была Матильда Адлер (1882-1963). В 1901 году она вышла замуж за своего кузена Жосса Бернхайм-Жене (1870-1941), а ее сестра Сюзанна (1883-1961) вышла замуж за его брата Гастона (1870-1953). В течение нескольких лет братья Бернхейм-Жен были известны как дилеры первого поколения импрессионистов. Они уже обращались к Ренуару за портретом двух молодых невест в сентябре 1901 года. В 1910 году к нему снова обратились. В своем загородном поместье Les Collettes, недалеко от Кань-сюр-Мер, Ренуар написал для Жосса портрет его жены и их сына Генриха Дюбервиля (1907-1988). Пространство картины сужено; интерьер заключает модели в своего рода шкатулку для драгоценностей – весьма лестный прием. Ренуар явно наслаждался тем, что подчеркивал роскошь тканей, используя ограниченную, но очень яркую палитру. Эта роскошная тематика отсылает к историческому портрету, начиная с эпохи Рубенса и заканчивая французскими художниками XVIII века. Это возвращение к классической традиции, которая в сочетании с талантом Ренуара как портретиста должна была понравиться широкой клиентуре. Хотя художник пользовался большим спросом, он, особенно в конце своей карьеры, уступал только просьбам своих ближайших почитателей или своих дилеров, таких как Дюран-Рюэль и Воллар. Небольшая скульптура слева вверху – это "Барышня, укладывающая волосы" Майоля, датированная примерно 1898-1900 годами. Эта ссылка на Майоля может быть воспринята как дань уважения Ренуара молодому скульптору, который создал его бюст в 1907-1908 годах. Это также можно рассматривать как свидетельство интереса семьи Бернхейм-Женевьев к молодому художнику, открытому Волларом.

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Госпожа Жозе Берхнейм-Жён и её сын Генрих. 1910

Берта Морисо и ее муж Эжен Мане, брат художника, были знакомы с Ренуаром в течение многих лет. Их отношения стали намного ближе во второй половине 1880-х годов. Восхищение Мане талантом художника и дружеское отношение к нему убедили их в 1887 году заказать портрет своей дочери Жюли. К картине было сделано по меньшей мере четыре подготовительных рисунка. Немного изменив позу модели, но отказавшись от более фронтального представления, которое он ранее рассматривал, Ренуар быстро определился с окончательной композицией. Жюли, впоследствии мадам Эрнест Руар (1878-1966), помнила эти посиделки. Ренуар написал этот портрет, по ее словам, "небольшими частями, что не было его обычной манерой работы. Я думала, что это хорошее сходство, но когда Дега увидел его, он пожаловался: "делая круглые лица, Ренуар производит цветочные горшки". Надо сказать, что это развитие стиля Ренуара, характеризующееся новым вниманием к линии и рисунку и использованием ярких цветов, расстроило ряд его близких друзей. Берте Морисо, напротив, особенно нравились работы Ренуара "ингрессивного" периода. Портрет Жюли Мане является великолепным примером изысканий Ренуара того времени, особенно благодаря своей изысканной отделке и поверхности, напоминающей эмаль. Но картина также удачна в той чувствительности и привязанности, которую художник проявляет к своей юной модели.

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Жюли Мане, также известная как Ребенок с кошкой. 1887

Пьер, первый сын Ренуара, родился 21 марта 1885 года. В последующие месяцы художник создал серию рисунков и картин маслом, на которых изображена Алине, его будущая жена, кормящая младенца. На всех этих работах персонажи изображены в одной и той же позе, причем младенец Пьера держится за его ногу. Учитывая возраст ребенка, можно предположить, что эта композиция была начата в Эссуа, родной деревне Алины, где Ренуар впервые остановился в сентябре-октябре 1885 года. В то время как фигуры на этой картине совершенно закончены, фон, напоминающий внешний вид деревенского дома, лишь намечен. Эта версия была написана маслом с очень гладкой подготовкой на тонком холсте. Прозрачная лессировка выявляет карандашные линии под фигурами. Четкие контуры и метод художника типичны для знаменитого периода "ингрески" Ренуара. Фактически с начала 1880-х годов художник стал интенсивно интересоваться рисунком. Он стремился к четким линиям, к стилю, далеко ушедшему от "Бала в мулене де ла Галетт", написанного в 1876 году. Это развитие демонстрирует восхищение Ренуара Ингром. Возможно, оно также связано с классической итальянской традиционной живописью от Античности до Ренессанса, которую художник решил интерпретировать после своего пребывания в Неаполе в 1881-1882 годах. Выбрав личную тему, тему своего нового отцовства, Ренуар, наконец, предложил "современную" версию традиционной темы – Мадонны с ребенком.

Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Материнство, также известная как мадам Ренуар и её сын Пьер. 1885

Ренуар любил танцевальные сцены. Эти две картины были задуманы как пара: формат идентичен, а фигуры почти в натуральную величину представляют два разных, даже противоположных аспекта танца. Элегантная сдержанность городских танцоров и прохладный бальный зал вокруг них контрастируют с весельем деревенского танца под открытым небом. Увлеченная музыкой пара, кажется, оставила беспорядочно накрытый стол, небрежность, подчеркнутая брошенной на переднем плане шляпой. Между двумя картинами много контрастов, даже в цветах: холодный – платье Сюзанны Валадон в "Городском танце", теплый – Алины Шариго, будущей жены Ренуара, которая придает свои смеющиеся черты деревенской танцовщице. Но помимо их различий, эти две пары, кажется, связаны одним и тем же движением, как будто они воплощают последовательность одного и того же танца. Выставленные Дюран-Рюэлем, который владел ими в течение многих лет, эти две картины знаменуют изменение в технике Ренуара в начале 1880-х годов. Рисунок стал более точным, а упрощение палитры резко контрастирует с яркими мазками его ранних работ. Сам Ренуар признавался, что повышенное внимание к рисунку было результатом потребности в переменах, которую он почувствовал после того, как увидел работы Рафаэля в Италии.

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Танцы в городе. 1883

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Танцы в деревне. 1883

Молодой человек, изображенный со спины, разговаривает с молодой женщиной, стоящей на качелях, за которыми наблюдают маленькая девочка и еще один мужчина, прислонившийся к стволу дерева. Ренуар создает впечатление неожиданности разговора – словно на моментальном снимке, он ловит взгляды, обращенные на мужчину, виднеющегося со спины. Молодая женщина смотрит в сторону, словно смущаясь. Четверка на переднем плане уравновешивается группой из пяти фигур, эскизно причесанных на заднем плане. У "Качелей" много общего с "Балом в Мулен де ла Галетт". Эти две картины были написаны параллельно летом 1876 года. Модели в "Качелях", Эдмон, брат Огюста Ренуара, художник Норберт Геноте и Жанна, молодая женщина с Монмартра, фигурируют среди танцующих на "Балу". Обе картины пронизаны одной и той же беззаботной атмосферой. Как и в "Бале", Ренуар особенно старается уловить эффект солнечного света, падающего на листву. Зыбкий свет передается пятнами бледного цвета, особенно на одежде и земле. Это особенно раздражало критиков, когда картина была показана на выставке импрессионистов 1877 года. Тем не менее, "Качели" нашли своего покупателя – Гюстава Кайлеботта, который также приобрел "Бал в Мулен де ла Галетт".

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Качели. 1878

С 1881 года арт-дилер Поль Дюран-Рюэль регулярно покупал картины Ренуара. Затем художник предпринял все те поездки, которые ранее не мог себе позволить и которые должны были завершить его художественное образование. Первая поездка привела его в Алжир, по стопам Делакруа, которым он восхищался. Визуальный опыт Ренуара там был таким же интенсивным, как и у старшего художника. Соблазненный красками и "невероятным богатством" здешней природы, он создал несколько чистых пейзажей, довольно редких в его творчестве. Это поле банановых деревьев находится в саду Эссаи в Хамме, созданном в 1832 году в Алжире. С отвесной смотровой площадки над самыми высокими листьями видны дома белого города Алжира на другой стороне залива. Чтобы иметь такую точку обзора, Ренуар наверняка установил свой мольберт на втором этаже здания. Роскошная растительность занимает большую часть холста, словно гобелен на тропическую тему. Обилие банановых листьев вносит в композицию бурное оживление. Различные цвета гармонично сочетаются благодаря очень тонкой, почти пушистой кисти Ренуара. Представленная несколько лет спустя на Салоне Общества художников-ориенталистов в 1895 году, картина "Банановое поле" привлекла большое внимание. Газета La Chronique des arts упомянула "этот превосходный пейзаж под ровным солнечным светом".

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Банановое поле. 1881

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Алжирский пейзаж, ущелье Дикой женщины. 1881

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Тропинка вверх через высокую траву. 1875

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Английское грушевое дерево или фруктовый сад в Лувесьене. 1871–1872

Мы не знаем, какой фестиваль представлял Ренуар здесь, в Алжире, расположенном на древних турецких валах, разрушенных несколькими десятилетиями ранее французской армией. Сцена заполнена людьми, счастливая толпа сгруппировалась вокруг пяти музыкантов. Вдали видны купола и минареты Касбы, возвышающиеся над голубой водой Средиземного моря. Для европейских художников изображение алжирских обычаев и костюмов позволяло им создать образ другого мира, далекого от Европы. Изображения церемоний и праздников были особенно популярны, особенно если они включали музыкальные элементы. Быстрая работа кистью, местами с импасто, обладает всей свободой стиля импрессионистов. В некоторых местах лица людей, которых не видно, заменены простыми цветовыми штрихами, наложенными с живостью. Особенно смелая композиция затрудняет распознавание места, где проходит это собрание. Тем не менее, видимые детали костюмов (тюрбаны), белые здания и растительность переносят нас в незнакомую атмосферу Востока. Здесь Ренуар представляет нам приятную, счастливую сцену, контрастирующую с теми суровыми сценами враждебной пустыни или кровавых сражений. Это оригинальный ориентализм, пропущенный через живописные характеристики импрессионизма.

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Мечеть, также известная как Арабский праздник. 1881

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Клод Моне (Claude Monet). Этрета: пляж и Порт д'Амон. 1883

Этот фрагмент, второй также находится в музее Орсе, является одной из оставшихся частей монументальной картины Моне "Обед на траве". Работа была начата весной 1865 года и имела размеры более четырех метров на шесть. Она должна была стать одновременно данью уважения и вызовом Мане, чья картина с таким же названием стала предметом сарказма как со стороны публики, так и критиков, когда она была выставлена в Салоне отказников в 1863 году. Но проект был оставлен в 1866 году, незадолго до открытия Салона, где Моне намеревался ее показать. В 1920 году сам художник рассказал о том, что произошло с картиной: "Мне нужно было платить за квартиру, я отдал ее хозяину в залог, а он свернул ее и положил в подвал. Когда у меня, наконец, оказалось достаточно денег, чтобы вернуть ее, как видите, она заплесневела". Моне получил картину обратно в 1884 году, разрезал ее и сохранил только три фрагмента. Третий теперь исчез.  Моне начал с серии небольших этюдов с натуры, а затем сделал более законченный и проработанный эскиз в студии (Москва, Музей Пушкина). Самое заметное различие между эскизом и картиной – замена молодого безбородого мужчины, сидящего на скатерти, на крепкого бородатого парня, имеющего поразительное сходство с Курбе. Курбе приходил к Моне и Базилю в их общую студию зимой 1865-1866 годов. По словам Базиля, он был "очарован" "Обедом на траве". Это мнение отличается от мнения Гюстава Жеффруа, который сказал, что комментарии Курбе были причиной, по которой Моне отказался от картины. Однако эти две версии не являются несовместимыми – негативное мнение могло быть сформулировано и после комплиментов. Факт остается фактом: Моне писал Базилю в 1865 году: "Я не могу думать ни о чем, кроме моей картины, и если бы мне пришлось оставить ее, я бы сошел с ума". Поэтому легко представить, как обескураживал Моне малейший намек на сдержанность со стороны мастера авангарда. Независимо от того, был ли Курбе критичен или нет, Моне прекрасно понимал, насколько сложно перенести эскиз в монументальную картину. Он подчеркнул контрасты света и тени, усилил цвета и, кроме того, сохранил сияние и спонтанность этюдов. В апреле 1866 года, видя, что он не сможет закончить огромную картину к Салону, Моне объявил Арману Готье о своем решении "оставить на время в стороне все мои текущие крупные проекты, которые только расходуют мои деньги и ставят меня в затруднительное положение".

Клод Моне (Claude Monet). Обед на траве. 1865–1866

После 1870 года Моне отказался от крупномасштабных картин своего раннего творчества. Однако были и исключения: это "Обед", представленный на второй выставке импрессионистов 1876 года в качестве "декоративного панно", и картины, которые он создал в 1876-1877 годах для Эрнеста Хошеде в качестве украшения замка Роттенбург в Монжероне. Возможно, именно этот обед, увиденный в мастерской Моне или на выставке 1876 года, побудил Хошеде заказать панно для своего поместья. Очарование этой темы заключается прежде всего в впечатлении спонтанности, в простом изображении семейной жизни, некоторые следы которой сохранились. Стол еще не убран по окончании трапезы. Шляпа, висящая на ветке дерева, сумка и зонтик, оставленные на скамейке, кажется, были забыты там. В прохладной тени зеленой листвы маленький Жан Моне тихо играет с несколькими кусочками дерева. Как и в других картинах, Моне здесь как будто приближается к Вюйяру и Боннару, которые будут обрабатывать эти же сюжеты несколькими годами позже. Крупный план" верхней половины плетеной тележки для чая, контрастирующий с женской фигурой на заднем плане справа, также напоминает некоторые приемы, использовавшиеся наби.

Клод Моне (Claude Monet). Завтрак: декоративное панно. 1876

Клод Моне (Claude Monet). Заандам также известен как Канал в Голландии. 1871

Клод Моне (Claude Monet). Кафедральный собор Руана. Коричневая гармония. 1892–1893

Клод Моне (Claude Monet). Портал, серая погода, также называют Гармонией серого цвета.

Клод Моне (Claude Monet). Портал, утреннее солнце, также известный как Голубая гармония. 1893

Клод Моне (Claude Monet). Портал и башня Альбана, утреннее солнце, также известный как Белая гармония. 1892–1893

Клод Моне (Claude Monet). Портал и башня Альбана, полное солнце, также известный как Гармония синего и золотого.

С 1871 года, когда Моне вернулся из Англии, он до 1878 года  жил в коммуне Аржантей под Парижем. В этот период он часто изображал на своих картинах свою жену Камиллу и их старшего сына Жана, родившегося в 1867 году. Здесь он изображен внутри второго дома, в котором Моне жил в Аржантейе, с фигурой, вероятно Камиллы, в тени на заднем плане. Передний план здесь состоит из симметричного декора: вешалок с цветными мотивами, зеленых растений и декоративных ваз, встречающихся на других картинах Моне. Эта композиция производит впечатление занавеса, открывающегося на сцену. Взгляд зрителя обращен к задней части комнаты, к освещенному участку у окна. В самом центре картины рисунок паркета "елочкой" усиливает симметрию общего вида и подчеркивает перспективу. Затем, один за другим, можно различить Жана, стоящего чуть правее, лампу и стол в центре, и Камиллу, сидящую слева. Силуэт ребенка отражается на паркетном полу, освещенном дневным светом из окна. В этом интерьере "сделана серьезная попытка ввести воздух и свет", как отметил в 1894 году художественный критик Гюстав Геффруа. Эта тихая, интимная сцена, образ повседневной семейной жизни в Аржантейле, воссоздана в пространстве, окрашенном в голубые тона. Эта цветовая гамма создает атмосферу спокойствия и поэзии, напоминающую мир детства писателя Марселя Пруста, как он позже опишет его в книге "В поисках утраченного времени" (1913).

Клод Моне (Claude Monet). Интерьер квартиры, также известный как уголок квартиры. 1875

Лондонские здания парламента регулярно появляются в работах Моне в 1900 году. Сначала художник наблюдал за ними с террасы больницы Святого Томаса, расположенной на противоположном берегу, недалеко от Вестминстерского моста. В лондонских работах Моне, включающих виды моста Чаринг-Кросс и моста Ватерлоо, фактически доминируют колебания света и атмосферы из-за знаменитого лондонского тумана, окутывающего город, особенно осенью и зимой. Нереальные призрачные очертания зданий Парламента вырисовываются как наваждение. Каменная архитектура словно потеряла свою суть. Небо и вода написаны в одних тонах, в которых преобладают сиреневый и оранжевый. Мазки кисти систематически разбиваются на тысячи цветных пятен, чтобы передать плотность атмосферы и тумана. Парадоксально, но эти непрозрачные элементы становятся более осязаемыми, чем ускользающее здание, которое словно растворяется в тени.

Клод Моне (Claude Monet). Лондон, Парламент. Солнечный свет в тумане. 1904

"Нимфея" – это ботаническое название водяной лилии. Моне выращивал белые кувшинки в водном саду, который он разбил в своем поместье в Живерни в 1893 году. С 1910-х годов и до его смерти в 1926 году сад и, в частности, его пруд стали единственным источником вдохновения художника. Он сказал: "Я вернулся к тому, что невозможно сделать: вода с развевающимися в глубине сорняками". Кроме живописи и садоводства, я ни на что не гожусь. Мой величайший шедевр – это мой сад". Исключив горизонт и небо, Моне сосредоточился на небольшом участке пруда, рассматривая его как кусочек природы, почти крупным планом. Никакие детали не выделяются, и общее впечатление – бесформенная поверхность. Квадратный формат усиливает нейтральность композиции. Отсутствие рамки отсчета придает фрагменту ощущение бесконечности, безграничности. Никогда ещё мазок кисти художника не был таким свободным, таким отрешенным от описания форм. При близком рассмотрении полотна возникает ощущение полной абстракции, потому что мазки кисти сильнее, чем идентификация растений или их отражений. Зрителю приходится прилагать постоянные визуальные и умственные усилия, чтобы собрать воедино пейзаж, представленный на картине. Незаконченные границы подчеркивают это стремление к живописи как к поверхности, покрытой краской, что не осталось незамеченным художниками после Второй мировой войны, особенно американскими живописцами, исследующими "абстрактные пейзажи" и "лирическую абстракцию".

Клод Моне (Claude Monet). Голубые водяные лилии. 1916–1919

Клод Моне (Claude Monet). Пруд с нимфеями. Гармония розового. 1900

Клод Моне (Claude Monet). Пруд с водяными лилиями, Зелёная гармония. 1899

Клод Моне (Claude Monet). Ветёй, заходящее солнце. 1900

Клод Моне (Claude Monet). Индюки, незаконченная декорация. 1876

Эта картина, приобретенная Полем Дюран-Рюэлем в 1893 году, долгое время оставалась в семье знаменитого дилера и друга импрессионистов. Теперь она стала частью публичных коллекций благодаря датировке, позволяющей представить серию "Peupliers", выполненную сразу после "Meules" и непосредственно перед "Cathédrales", весной, летом и осенью 1891 года. Эта серия включает в себя более двадцати картин с изображением деревьев, посаженных на краю болота Лимец, на левом берегу Эпте, примерно в двух километрах вверх по течению от Живерни. Мимолётный характер этих картин призван передать силу и краткость впечатлений, которые испытывает человек при встрече с природой, причем в центре внимания художника в этой "серии" находятся изменения освещения, климата и времен года. В данной картине, композиция которой с игрой изгибов, сопровождаемых деревьями, особенно удачна, Моне оставил только три дерева на переднем плане, подчеркнув диагональ второго. Полотна этой серии обычно писались с лодки или с близкого берега, поэтому пейзаж виден снизу. Более того, листва здесь шевелится от ветра, и движение, оживляющее мотив, придает декоративный характер этой композиции. Вертикальность деревьев подчеркивается выбранным форматом, который является очень длинным и высоким.

Клод Моне (Claude Monet). Эффект ветра, серия "Тополя". 1891 

Клод Моне (Claude Monet). Улица Монторгей в Париже. Празднование 30 июня 1878 года. 1878

Летом 1870 года, накануне франко-прусской войны, Клод Моне жил в Трувиле со своей молодой женой Камиллой, на которой он женился 28 июня. Как и многие полотна Эжена Будена, оказавшего сильное влияние на молодого Моне, "Отель в розовых тонах. Трувиль" изображает модный морской курорт времен Второй империи. Но эта работа также демонстрирует оригинальность подхода Моне и является великолепным примером его смелой техники. Быстрый, аллюзивный штрих создает впечатление трепещущих флагов и оживляет небо, пересеченное клубящимися облаками. Высокий формат еще больше подчеркивает контраст между устойчивостью фигур, расположенных в нижней части полотна, и движением элементов, подвластных ветру, в верхней части. Флаг на переднем плане особенно выделяется своими красными и белыми полосами, написанными очень свободными мазками. Пруст часто упоминается в связи с этой картиной, но общество, изображенное Моне, по крайней мере, на поколение раньше, чем то, которое описал романист, даже если отель "Hôtel des roches noires" был одной из моделей для отеля "Balbec".

Клод Моне (Claude Monet). Отель "Чёрные скалы (Roches Noires)". Трувиль. 1870

Вернувшись из Англии в 1871 году, Моне поселился в Аржантейле и прожил там до 1878 года. Эти годы стали для него временем самореализации. При поддержке своего дилера Поля Дюран-Рюэля Моне нашел в окрестностях своего дома яркие пейзажи, которые позволили ему исследовать потенциал живописи на пленэре. Он показал "Маковое поле" публике на первой выставке импрессионистов, проходившей в заброшенной студии фотографа Надара в 1874 году. Сейчас это одна из самых известных картин в мире, она создает яркую атмосферу прогулки по полям в летний день. Моне разбавил контуры и построил красочный ритм с помощью мазков краски, начиная с рассыпанных маков; непропорционально большие пятна на переднем плане указывают на то, что он придавал первостепенное значение визуальному впечатлению. Был сделан шаг к абстракции. В пейзаже пара мать и дитя на переднем плане и еще одна на заднем – лишь предлог для проведения диагональной линии, которая структурирует картину. Созданы две отдельные цветовые зоны, в одной из которых преобладает красный цвет, а в другой – голубовато-зеленый. Молодая женщина с тенью от солнца и ребенок на переднем плане – это, вероятно, жена художника, Камилла, и их сын Жан.

Клод Моне (Claude Monet). Маки, также известные как Променад. 1873

Клод Моне (Claude Monet). Сирень, серая погода, также известная как Отдых под сиренью. 1872–1873

Клод Моне (Claude Monet). Сад художника в Живерни. 1900

Клод Моне (Claude Monet). Рукав Сены около Живерни. 1897

С декабря 1871 года по 1878 год Моне жил в Аржантейле. Он использовал это время, чтобы установить свой мольберт в сельской местности или в садах своих домов. Но прежде всего его внимание привлекала Сена и движение лодок. В своих ярко раскрашенных полотнах Моне продемонстрировал совершенное владение техникой фрагментации мазка в переплетении световых колебаний. Левая часть композиции занята набережной Аржантей, пронизанной тенями, отбрасываемыми деревьями. На заднем плане – автомобильный мост, на каждом конце которого расположен павильон для оплаты проезда. Справа на переднем плане – понтон купальни, за ним – умывальник. Голубое небо с облаками занимает почетное место. Как отметил Даниэль Вильденштейн, Моне несколько вольно обошелся с этим мотивом. Он изобразил только пять арок на мосту, которых в действительности было семь, и поднял павильоны для оплаты проезда. Оживленность этого Bassin d'Argenteuil напоминает пляжные сцены в Сент-Адрессе или купальни в Гренуйере в Буживале до 1870 года. Но это особенно совершенная работа, которая блестяще открывает плодотворную серию, поскольку период Аржантейля является апогеем импрессионизма.

Клод Моне (Claude Monet). Бассейн в Аржантей. 1872

В 1874 году, в год проведения первой выставки импрессионистов, Клод Моне семь раз рисовал мост Аржантей, а железнодорожный мост, перекинутый через Сену выше по течению от деревни, – четыре раза. Это показывает, насколько художник был привязан к этому мотиву, используя текущую реку как контрапункт для геометрической массы моста и его свай, отражающихся в воде. Здесь передний план заполнен парусными лодками, стоящими у причала. Эффект света на мачтах и на крышах домов на берегу на заднем плане дает возможность для игры дополнительных цветов (оранжевого и синего), которые подчеркивают сверкающий свет. Мост в Аржантейле демонстрирует большое разнообразие в обработке: все еще твердые очертания твердых или структурных элементов, таких как парусники и мост, гладкая, ровная текстура воды на переднем плане и неровные мазки кисти, передающие отражения на среднем плане.

Клод Моне (Claude Monet). Мост Аржантее, также известный как Мост Аржантее и лодки. 1876

Клод Моне (Claude Monet). На норвежском языке, также известна как "Лодка в Живерни". 1887

Эта картина – блестящая демонстрация того, как Моне заново открыл для себя Средиземноморье во время своего пребывания в Италии в 1884 году. И все же она была написана в его студии в Живерни, с картины меньшего размера, выполненной на этом месте (Виллы в Бордигере, Музей искусств Санта-Барбары). Моне намеревался использовать картину для большого декоративного панно для гостиной Берты Морисо. В начале 1884 года Морисо сообщила своей сестре Эдме: "Я начинаю сближаться с моими друзьями-импрессионистами. Моне намерен подарить мне панно для моей гостиной. Ты можешь себе представить, с каким удовольствием я его принимаю". В этой работе улавливается яркий свет Средиземноморья и увлечение художника пейзажами этого региона. Здесь он изобразил сад господина Морено, который он назвал "земным раем", представляя "это владение как никакое другое [...] сад, не похожий ни на что другое, это чистая фантазия, все растения мира растут здесь снаружи и, кажется, за ними не нужно ухаживать: это клубок всех сортов пальм...". (Алисе Хошеде, 5 февраля 1884 года). Виллы в Бордигере сочетают в себе несколько типичных черт искусства Моне. Во-первых, он использует большой, почти квадратный формат, который он предпочитал для своих декоративных работ. Во-вторых, повторение в студии мотива, взятого с натуры в Бордигере, предвосхищает его более поздние "серии". И, наконец, с помощью этого экзотического пейзажа Моне предлагает нам вариацию на одну из своих любимых тем – сад.

Клод Моне (Claude Monet). Виллы в Бордигере. 1884

Клод Моне (Claude Monet). Натюрморт: мясная четверть. 1864

"Я нахожусь в удивительно диком краю, с ужасающими скалами и морем невероятных цветов; я действительно в восторге, хотя это и трудно, потому что я привык писать Ла-Манш и знал, как это делать, но Атлантический океан – это совсем другое". (Письмо Моне к Гюставу Кайлеботту). Бель-оль, самый большой из Бретонских островов, в XIX веке нечасто посещался художниками и писателями. Моне, который искал новые пейзажи, другую атмосферу, пробыл там с 12 сентября по 25 ноября 1886 года. Поначалу бескомпромиссная дикость этого пейзажа смущала его постоянно меняющейся погодой и сложностью добраться до интересующих его мест. Но отвесные скалы и головокружительные выступы не отпугнули художника, который установил свой мольберт на краю пустоты и упорно оставался там, рисуя выбранные им мотивы. Это одна из пяти картин, написанных Моне на островах Порт-Домуа. Это единственная картина в формате пейзажа, позволяющая ему дать более широкое представление о конфликте, о борьбе между скалами и морем. Скалы расположены так, что создается ощущение пространства. В стиле японских гравюр, имевших много общего с импрессионистской эстетикой, горизонт расположен в верхней части картины, оставляя мало места для неба. Необыкновенная, атмосферная вибрация моря передана с помощью интенсивных цветов. Голубые, зеленые и фиолетовые цвета проходят по морю, окаймленному белым. Мазки кисти плоские и широкие, вертикальные или округлые, как круговые ударения или запятые, бурные, но контролируемые. Это новый стиль работы кистью, очень отличающийся от картин Моне в Нормандии и более подходящий для этого внушающего благоговение острова, где все неподвластно человеку.

Клод Моне (Claude Monet). Роше-де-Бель-Иль, дикое побережье. 1886

Клод Моне (Claude Monet). Дорога в Шайи (Шайли). 1865

Клод Моне (Claude Monet). Железнодорожный мост в Аржантёе. 1873–1874

Развитие промышленности и городского хозяйства в столице требовало значительного увеличения поставок сырья. Здесь Клод Моне изобразил работу угольщиков в виде процессии, силуэтно выстроенной против света, в темных тонах, соответствующих теме. На набережной реки Сены на въезде в Париж эти рабочие разгружают топливо для газового завода в Клиши, который обеспечивает город светом. Над ними по мосту Аньер проезжают экипажи и пешеходы, не обращая внимания на их тяжелую работу.

Клод Моне (Claude Monet). Угольщики. 1875

Когда Моне писал картину "Вокзал Сен-Лазар", он только что покинул Аржантей и поселился в Париже. После нескольких лет рисования в сельской местности он обратился к городским пейзажам. В то время, когда критики Дюранти и Золя призывали художников писать картины своего времени, Моне пытался разнообразить источники вдохновения и мечтал, чтобы его, как Мане, Дега и Кайлеботта, считали художником современной жизни. В 1877 году, поселившись в районе Нувель-Атен, Клод Моне попросил разрешения работать в Гаре Сен-Лазар, который с одной стороны обозначал его границу. Действительно, это было идеальное место для того, кто искал меняющиеся эффекты света, движения, облаков пара и радикально современных мотивов. Далее последовала серия картин с различными точками зрения, включая виды огромного зала. Несмотря на кажущуюся геометричность металлической рамы, здесь преобладают эффекты цвета и света, а не стремление детально описать машины или путешественников. Некоторые зоны, настоящие произведения чистой живописи, достигают почти абстрактного видения. Эту картину высоко оценил другой художник современной жизни, Гюстав Кайлеботт, чья живопись часто была противоположна живописи Моне.

Клод Моне (Claude Monet). Вокзал Сен-Лазар (Saint-Lazare). 1877

Клод Моне (Claude Monet). Гора Колсаас в Норвегии. 1895

На этой картине первая жена художника Камилла Моне (Camille Monet), урожденная Донсье (Camille Doncieux/1847-1879), изображённая во время их пребывания в Лондоне.

Клод Моне (Claude Monet). Медитация. Мадам Моне на диване. 1871

Камилла родила Моне двух сыновей: Жана – в 1867 году и Мишеля – в 1878 году. Рождение второго ребёнка ослабило уже и без того хрупкое здоровье Камиллы. 5 сентября 1879 года жена Моне и мать его двух сыновей скончалась. Моне написал её посмертный портрет. Это пронзительное полотно – живописный отклик на её смерть, в котором художник пытается запечатлеть супругу в последнем портрете: *(...) оказавшись у постели умершей, которая была и остается для меня очень дорогой, я с удивлением (...) поймал себя на том, что механически наблюдаю за последовательностью меняющихся красок, которые смерть только что наложила на ее жесткие черты*. 

Клод Моне (Claude Monet). Камилла на смертном одре. 1879

Клод Моне (Claude Monet). Большое море в Этретате. 1868–1869

Клод Моне (Claude Monet). Мороз, солнце. 1880

Этот вид Онфлера был датирован Моне 1865 годом, когда картина попала в Лувр в 1911 году. Однако письма местного художника Александра Дюбура, в которых он вспоминает снежные пейзажи, написанные художником в 1867 году, делают эту более позднюю дату более вероятной. Крыша слева – это, вероятно, ферма Сен-Симеон, место встречи художников, которые в то время регулярно работали и останавливались в этой части Нормандии: Труайон, Добиньи, Коро, Курбе, Буден, Жонгкинд, Базиль... и, конечно, Моне. Выбрав эту тему, Моне пошел по стопам Курбе, который уже обращался к снежным пейзажам в ряде жанровых сцен. Но в отличие от старшего художника, основным мотивом которого оставались олень и охотник и который создал множество анекдотических сцен, Моне написал почти пустынный пейзаж, где повозка и ее обитатель играют очень незначительную роль. Рисование пейзажей под снегом дало Моне возможность изучить вариации света и использовать различные цветовые нюансы. Желая создать новое представление о сельской местности, художник использовал ограниченное количество оттенков. Он предпочитал коричневые цвета, цвета земли, и голубые, используемые в разных оттенках, чтобы земля не была однородно белой, а переливалась бликами. Моне написал несколько таких "эффектов снега" во второй половине 1860-х годов. Самым выдающимся из них, несомненно, является знаменитая "Волчица" (Музей д'Орсэ), датируемая зимой 1868-1869 годов. Более того, именно в декабре 1868 года он признался в письме своему другу Базилю, что находит нормандскую сельскую местность "возможно, даже более приятной зимой, чем летом...".

Клод Моне (Claude Monet). Повозка. Дорога под снегом в Онфлёре. 1867

В конце 1860-х годов у Моне обострилась потребность запечатлеть ощущения и передать "эффект" на все преходящие, даже мимолетные состояния природы. Взяв с собой Писсарро, Ренуара и Сислея, Моне взялся за великую задачу заснеженного пейзажа, который незадолго до этого с большим успехом исследовал Курбе. Смягчив лиризм Курбе, Моне предпочел хрупкую сороку, сидящую на воротах, как нота на музыкальном посохе, миру леса и охоты. Солнце и тень конструируют картину и переводят непроницаемую частично твердую, частично жидкую материю. Импрессионистский пейзаж родился за пять лет до первой официальной выставки, когда движение получило свое название. В этой картине, изображающей сельскую местность близ Этретата, выполненной на месте, использованы очень необычные бледные, светящиеся цвета, что было отмечено критиком Феликсом Фенеоном: "[Публика], привыкшая к терпким соусам, приготовленным поварами художественных школ и академий, была поражена этой бледной картиной". Новизна и смелость подхода Моне, который был больше направлен на восприятие, чем на описание, объясняют отклонение картины жюри салона 1869 года.

Клод Моне (Claude Monet). Сорока. 1868-1869

Клод Моне (Claude Monet). Фермерский двор в Нормандии. 1863

Клод Моне (Claude Monet). Кубики льда, также известная как Ледоход на Сене. 1880

Клод Моне (Claude Monet). Проба рисунка на открытом воздухе, справа и слева. 1886

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Камиль Писсарро (Camille Pissarro). Склоны Ле Везине. 1871

Аллея Тур-дю-Жонглер и дом господина Муси, Лувесьенн. 1869

Картина "Белый иней", написанная недалеко от Понтуаза, где художник жил с 1873 по 1882 год, была одной из пяти работ, представленных Писсарро на первой выставке группы в 1874 году. Критик Луи Леруа тогда писал: "Что это? –Видите, белый иней на глубоких грядах. –Хребты, это? Это иней?... Но это просто царапины краски, равномерно нанесенной на грязный холст. У нее нет ни головы, ни хвоста, ни верха, ни низа, ни передней, ни задней части". Другие критики оказались более понятливыми, в том числе Филипп Бурти: "Эффект белого инея, созданный господином Писсарро, напоминает лучших Миллетов". Работа ножом и плотность мазка создают компактный, замкнутый пейзаж, в котором воздух, кажется, больше не циркулирует. Это ощущение подчеркивается восходящими диагоналями швов, которые придают композиции ритм. Персонаж, несущий груз, кажется также перегруженным тяжестью этого зимнего пейзажа. Техника Писсарро способствует впечатлению, производимому его темой. Несмотря на более широкий мазок, несмотря на анализ света, менее точный, чем у Моне в современных работах, "Белый иней", запечатлевший конкретное мгновение зимнего дня, причастен к импрессионистическому исследованию.

Камиль Писсарро (Camille Pissarro/1830-1903). Белый иней. 1873

С 1893 года Камиль Писсарро почти полностью отказался от сельских мотивов, которые составляли основу его творчества. С этого момента он посвятил себя изображению городских достопримечательностей: Парижа, Руана, Гавра и Дьеппа. Художник предпочитал варьировать свои сюжеты и не стал, как Моне, изучать атмосферные вариации одного и того же мотива. Когда в 1893 году он начал свою серию, посвященную Парижу, то сначала выбрал виды толпы: окрестности вокзала Сен-Лазар, бульвары, а затем сад Тюильри. Затем, обратившись к менее людным местам, он написал серию картин с Сеной и Лувром, частью которой является это полотно. Небо и вода приобрели новое значение в творчестве Писсарро в последние десять лет его жизни, и он, казалось, больше, чем раньше, интересовался наблюдением за светом. На этом полотне, написанном в год смерти художника, палитра с большой тонкостью передает атмосферу мягко освещенного зимнего дня. На переднем плане – вид со второго этажа дома на площади Дофине, конец площади Вер-Галан, Сена, пересекаемая Пон-дез-Арт, и перспектива Лувра. Композиция очень структурирована, строгие линии образованы Лувром, Понт-дез-Арт и контурами площади. Тем не менее, легкая дымка, окутывающая пейзаж, размывает строгость, которая могла бы возникнуть в результате этого строительства. Из этого же окна Писсарро написал около тридцати полотен в период с 1900 по 1903 год.

Камиль Писсарро (Camille Pissarro/1830-1903). Сена возле Лувра. 1903

Очень неровный рельеф Понтуаза, построенного на крутом берегу реки Уаз, располагает к созданию необычных композиций и был почти неисчерпаемой темой для Писсарро. Он особенно ценил постоянное смешение сельской местности и города. В этой композиции, с ее фрагментарными мазками и очень рваными тонами синего, зеленого, серого и бежевого, художник играет на противопоставлении извилистых линий холма и деревьев с одной стороны и прямолинейных профилей зданий с другой. Удивительная трактовка возделанных участков еще больше подчеркивает причудливый характер изображенного пространства. Обычный подход Писсарро заключался в том, чтобы снова взять тот же мотив, но в снежную погоду. Эта деталь сближает его с Моне, который также любил добиваться разнообразных световых эффектов на знакомых пейзажах. Однако, говоря об этом периоде в Понтуазе, важно помнить, что Поль Сезанн часто приходил работать рядом со своим другом, и этот постоянный контакт приводил к взаимному влиянию.

Камиль Писсарро (Camille Pissarro). Холм Эрмитажа, Понтуаз, также известен как Вид на берег Матурен, Понтуаз. 1873

Название "Les Toits rouges, coin de village, effet d'hiver" ("Красные крыши, угол деревни, зима") подчеркивает теоретический аспект работы Камиля Писсарро. В этой картине он отходит от анекдотического представления о пейзаже. Плоскости следуют друг за другом параллельно поверхности холста. Впечатление глубины передается просто за счет уменьшения размера мотивов. От оранжево-красного до коричневого цвета скаты крыш кажутся разбросанными по всей поверхности. Те же тона встречаются в полях и растениях на переднем плане и на побережье Сен-Дени на заднем плане. Более или менее выраженные импасты, улавливая свет в большей или меньшей степени и делая мазки более или менее яркими, придают живописной поверхности большую интенсивность и подвижность. Эта картина была создана в то время, когда Писсарро и Сезанн работали вместе над идентичными мотивами с 1865 года. Но версия Сезанна, "Верже, берег Сен-Дени, в Понтуазе" (находится в Музее изобразительных искусств в Санкт-Петербурге, штат Флорида), предлагает более возвышенный вид. Дома и крыши исчезают за завесой деревьев, а цветовые эффекты ограничены этой инвазивной растительной средой. Писсарро представил "Les toits rouges" на третьей выставке импрессионистов в 1877 году. Сезанн, похоже, не выставлял свою собственную версию. Поэтому Писсарро был единственным, кто получил восторженный отзыв об этом мотиве от критика А. Дескуба в "Gazette Impressioniste". Descubes в "Gazette des lettres, des sciences et des arts" от 20 апреля 1877 года: "Прекрасная картина, маленький домик, спрятанный в лесу, который поразил нас твердостью и простотой своих мазков".

Камиль Писсарро (Camille Pissarro). Холм Сен-Дени в Понтуазе, также известен как Красные крыши. Зима. 1877

 Камиль Писсарро (Camille Pissarro). Ландшафт в Эраньи. 1870

 Камиль Писсарро (Camille Pissarro). Пейзаж в Вальермейле, Овер-сюр-Уаз, также известный как Пейзаж в Шапонвале. 1880

Камиль Писсарро (Camille Pissarro). Женщина в саду, также известная как "Весеннее солнце на лугу в Эраньи". 1887 

Камиль Писсарро (Camille Pissarro). Утро в саду Эраньи, также известный как Женщина во фруктовом саду. 1897

Камиль Писсарро (Camille Pissarro). Церковь в Кнокке. 1894

Камиль Писсарро (Camille Pissarro). Шале, также известное как Шале, также известное как Розовый дом. 1870

Камиль Писсарро (Camille Pissarro). Огород в Эрмитаже. Понтуаз. 1879

Камиль Писсарро (Camille Pissarro). Сена в Порт-Марли, место стирки белья. 1872

Камиль Писсарро (Camille Pissarro). Бассейн Дьеппа Дюкен. Прилив, утреннее солнце. 1902

Камиль Писсарро (Camille Pissarro). Дорога в Лувесьене. 1872

Камиль Писсарро (Camille Pissarro). Женщина с зеленым шарфом. 1893

Камиль Писсарро (Camille Pissarro). Женщина развешивает белье. 1887

Камиль Писсарро (Camille Pissarro). Пастушка загоняет овец. 1886

Камиль Писсарро (Camille Pissarro/1830-1903). Пастушка, также известная как Девочка с прутиком или Сидящая хуторянка. 1882

Альфред Сислей (Alfred Sisley). Отдых у ручья. Край леса. 1878

Альфред Сислей (Alfred Sisley). Лувесьен. Тропа Mi-côte, также известна как Высоты Марли. 1873

Альфред Сислей (Alfred Sisley). Лодки в шлюзе Буживаля. 1873

Альфред Сислей (Alfred Sisley). Пешеходный мост в Аржантее. 1872

Альфред Сислей (Alfred Sisley). Мост Морет. 1893

Альфред Сислей (Alfred Sisley). Наводнение в Порт-Марли. 1876

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Мэри Кэссетт (Mary Cassatt). Девочка в саду. 1880–1882

Берта Моризо (Berthe Morisot). Девушка в бальном платье. 1879

Берта Моризо (Berthe Morisot). Охота за бабочками. 1874

Берта Моризо (Berthe Morisot). В пшенице, также известной как пшеничное поле. 1875

Ева Гонсалес (Eva Gonzales). Театральная ложа. 1874.

Эдгар Дега (Edgar Degas). Танцоры, поднимающиеся по лестнице. 1886–1888.

Эдгар Дега (Edgar Degas). Танцевальное фойе Оперs на улице Ле Пелетье. 1872.

Для картины "Репетиция балета" Дега выбрал точку зрения немного сверху, с одной стороны, с акцентом на сцену, окаймленную софитами. Легкость танцующих балерин контрастирует с расслабленными жестами тех, кто находится слева, ожидая выступления. Тонкий слой краски, ставший со временем еще более прозрачным, позволяет невооруженным глазом увидеть переработку художника. Ноги некоторых танцовщиц в состоянии покоя были отретушированы. В центре молодых женщин стоял учитель балета, спиной к зрителю. Наконец, рядом с сидящим мужчиной была еще одна фигура, развалившаяся в кресле. Эта картина в оттенках серого была сразу же замечена на первой выставке импрессионистов в 1874 году. Художник Джузеппе Де Ниттис написал своему другу: "Я помню рисунок, который, должно быть, был на репетиции танца [...] и могу сказать, что он был чрезвычайно красив: муслиновые костюмы были настолько пеленой, а движения настолько правдивы, что это нужно увидеть, чтобы поверить; это просто невозможно описать". Как и де Ниттис, многие критики считают эту работу скорее рисунком, чем картиной. Это правда, что Дега передал самые тонкие нюансы с помощью оттенков. Он изобрел этот нейтральный, молочный тон, в то время как резкое освещение сцены подчеркивает блестящую белизну пачек, придающих ритм композиции. Из всех балетных сцен Дега эта монохромная картина радикально отличается от настоящей "оргии красок", которыми пестрят его поздние работы. Объяснение, несомненно, следует искать в том, что "Репетиция балета" должна была послужить моделью для гравера.

Эдгар Дега (Edgar Degas). Репетиция балета на театральной сцене. 1874

Эдгар Дега (Edgar Degas). Синие танцовщицы. 1893.

Дега регулярно посещал Парижский оперный театр, причем не только как зритель, но и как посетитель за кулисами и в танцевальной студии, куда его ввел друг, игравший в оркестре. В то время опера все еще располагалась на улице Ле Пелетье и еще не переехала в здание, построенное по проекту Гарнье, которое вскоре должно было прийти ей на смену. С 1870-х годов и до самой смерти любимыми сюжетами Дега были балерины за работой, на репетиции или в покое, и он неустанно исследовал эту тему, варьируя позы и жесты. Больше, чем выступление на сцене и свет, его интересовали тренировки и репетиции. Вот урок подходит к концу – ученики измучены, они потягиваются, поворачиваются, чтобы почесать спину, поправляют прическу или одежду, серьгу или ленту, не обращая внимания на непреклонного учителя, портрет Жюля Перро, реально существовавшего балетмейстера. Дега внимательно наблюдал за самыми спонтанными, естественными, обычными жестами, за паузами, когда концентрация ослабевает и тело опускается после изнурительных усилий практики и непримиримой строгости занятий. Слегка приподнятая точка зрения, смотрящая по диагонали через всю студию, подчеркивает исчезающую перспективу досок пола. Поль Валери писал: "Дега – один из немногих художников, которые придали земле ее истинное значение. У него есть несколько восхитительных полов". Это тем более уместно для танцоров, что паркет, увлажненный для предотвращения скольжения, является их главным рабочим инструментом. А балетмейстер отбивает время на полу своей палочкой.

Эдгар Дега (Edgar Degas). Класс танцев. 1875–1876

В отличие от своих друзей-импрессионистов, Дега был, по сути, городским художником, которому нравилось писать замкнутые пространства сценических представлений, мест отдыха и развлечений. В кафе, модном месте встреч, мужчина и женщина, хотя и сидят рядом, замкнуты в молчаливой изоляции, их глаза пусты и печальны, с осунувшимися чертами лица и общей атмосферой опустошения. Для этой сцены в кафе, Дега попросил своих друзей актрису Эллен Андре и гравера Марсельма Десбутена позировать ему. Он изобразил их как двух людей, потерявшихся в своих собственных мирах и разрушенных абсентом, модным в  XIX веке "зелёным эльфом", разрушительное действие которого описал Эмиль Золя в своем романе "Ассоммуар" ("Западня"). Загадочный характер сцены подчеркивается тем, что столы словно парят над полом.

Эдгар Дега (Edgar Degas). В кафе, также известное как "Абсент". 1875–1876.

Эдгар Дега (Edgar Degas). Портрет молодой женщины. 1867

Дега часто делал портреты своей семьи и друзей, но он также был внимательным наблюдателем рабочего мира в мельничных мастерских или прачечных. До него только Дюмье проявлял интерес к прачкам, которые стали одной из любимых тем Дега в период с 1869 по 1895 год. Сначала он рисовал одиночные фигуры на фоне света, резко выделяющиеся на фоне белого белья. Затем, примерно в 1884-1886 годах, он более подробно остановился на этой теме, на этот раз изобразив двух женщин в прачечной. В этой серии есть четыре варианта почти одинаковой композиции, где одна фигура зевает, а другая тяжело опирается на утюг. Полотно в Музее Орсэ является третьей вариацией в этом наборе. Выбор этой темы перекликается с натуралистическими и социальными проблемами некоторых современников художника, как в литературе, так и в живописи. В романе Золя "Ассомуар", опубликованном в 1877 году, описывается прачечная Жервеза и дается описание жалкой участи бедняков в Париже. Изображенные за тяжелой работой, изможденные до костей, две женщины на картине Дега иллюстрируют ясный взгляд на рабочий класс, но не лишенный нежности. Дега сосредоточился на жестах женщин, пытаясь уловить мимолетные, повседневные движения в представлении, которое не является ни героическим, ни карикатурным. Масляная краска нанесена непосредственно на неподготовленный грубый холст, который обеспечивает зернистую, неровную основу. Коричневый лен, который местами виден под краской, придает плотную грубую текстуру и помогает заставить вибрировать пастельные цвета. Эта тема и ее обработка позднее произвели впечатление на молодого Пабло Пикассо в его голубой период, который взял эту тему в часто патетическом ключе.

Эдгар Дега (Edgar Degas). Гладильщицы. 1884–1886.

Эдгар Дега (Edgar Degas). Энохоэ в форме головы молодого человека. 1855.
Эдгар Дега (Edgar Degas). Этюд головы юного певца (по делла Роббиа). 1856-1858

Около 1875 года Дега сделал портрет Берты-Мари Башу, жены Жана-Батиста Жанто, который был товарищем художника по оружию во время франко-прусской войны в 1870 году. В 1929 году она завещала еще одну картину Дега музею д'Орсэ: Jeantaud, Linet, Lainé (1871), на которой ее муж изображен с двумя друзьями. Знакомый, уютный реализм этой картины характерен для портретов 1870-х годов, но композиция весьма оригинальна. Действительно, модель изображена в трехчетвертном ракурсе с откинутой головой и, кажется, смотрит на себя в зеркало перед выходом. Поэтому кажется, что отражение смотрит прямо на зрителя, который оказывается в центре сложной серии взглядов от Берты-Мари к зрителю через зеркало. Зеркало, символизирующее виртуальное и иллюзорное, замыкает глубину традиционной перспективы. Центральное место в композиции и динамике, которую она создает, занимает отражение, быстро написанное черной кистью, в то время как модель написана более точно и тщательно проработана. В то время как академические художники сосредоточились на передаче костюмов, как это сделал очень официальный художник Хеннер в своем портрете мадам Жанто, вернее, ее платья, Дега преобразовал жанр этим в высшей степени оригинальным, живым изображением. Являясь переходным пространством между реалистической живописью, имитирующей реальный мир, и синтетической живописью, предлагающей другую реальность, эта картина положила начало исследованию Дега нескольких точек зрения на один и тот же объект, подход, который, кажется, предвосхищает кубистические портреты Брака и Пикассо.

Эдгар Дега (Edgar Degas). Мадам Жантод перед зеркалом. 1875

 Эдгар Дега (Edgar Degas). Жантод, Линет, Лайне (Jeantaud, Linet, Laine). 1871

Эдгар Дега (Edgar Degas). Маргарита Дега. 1858-1860.

Это портрет сестры художника, Терезы де Газ (1840-1912), которую художник очень любил. Вероятно, он был написан незадолго до того, как Тереза вышла замуж за своего кузена Эдмондо Морбилли, сына знатной неаполитанской семьи. Фигура Терезы образует идеальный треугольник, основанием которого служит ее широкое платье, придающее ей удивительную для ее юного возраста солидность и присутствие. Не уступая Ингресу, Дега изобразил элегантный костюм в мельчайших деталях. В этой гармонии серых, белых и черных тонов, по глубине не уступающей Мане, длинные розовые атласные ленты, завязанные под подбородком, вносят яркую, жизнерадостную ноту. На заднем плане из окна открывается вид на Неаполь, хотя портрет был написан в Париже. Вид города, куда молодая женщина отправится жить после замужества, является ключом к расшифровке картины. То же самое можно сказать и о ее руке, выходящей из-под платка и показывающей обручальное кольцо. Портрет, классический по своей композиции и освещению, почти как светский портрет по строгости модели, проникнут большой психологической тонкостью. Выражение лица Терезы одновременно сдержанное и слегка вопросительное. Очень тонко Дега передает внутреннее напряжение, которое испытывает его сестра, готовясь к свадьбе. Контраст между темнотой пустого интерьера, возвещающего об отъезде, и светом сельской местности, символом оптимистического будущего, выражает амбивалентные чувства. Эта двойственность также усиливается благодаря двум живописным техникам, использованным здесь вместе. Рука с кольцом написана с большой тщательностью, тогда как другая, едва намеченная, кажется лишенной последовательности. Этот союз сухой точной техники с очень современным, непринужденным стилем придает портрету необычное очарование, делая его прекрасным произведением живописи.

Эдгар Дега (Edgar Degas). Тереза Дега. 1863.

Эдгар Дега (Edgar Degas). Лоренцо Паган и Огюст де Га. 1871-1872.

Эдгар Дега (Edgar Degas). Мадемуазель Дихо за пианино. 1869-1872.

С большой тонкостью Дега затушевал то, что обычно показывают в театре, и сосредоточился на пространстве, предназначенном для зрителей, особенно на оркестровой яме. Пространство разделено на три зоны. В нижней части находится публичная часть театра, зона, отведенная для зрителей картины, а также для представления. В центре - яма, где сидят музыканты. Вверху - сцена, окаймленная софитами и заполненная безголовыми балеринами. Рентгеновский снимок показывает, что Дега намеренно обрезал холст по бокам и сверху. Поэтому обрамление картины более радикально, чем он первоначально планировал. Арфа, шкатулка и контрабас были добавлены позже, графически связывая яму со сценой. Зоны, отведенные для зрителей и исполнителей, остались незавершенными. Темой здесь является яма, которая обычно остается вне поля зрения, хотя она уже была изображена Доре и Дюмье. Дега лично знал музыкантов. Композитор Эммануэль Шабрие виден в ложе, а Дезире Дихо, один из друзей Дега, игравший в Парижской опере, - фаготист. Дега жонглировал традиционным расположением оркестра, чтобы поместить его в центр композиции. Контраст между ямой и сценой усиливается различием в обработке трех зон: изученная, точная и детальная, центральная зона ямы представляет собой настоящий групповой портрет и точно изображает музыкантов и их инструменты. Танцоры, с другой стороны, едва намечены. И все же оркестровая серия, написанная между 1869 и 1876 годами, иллюстрирует тему танца, которая была столь важна в творчестве Дега. Эта тема постепенно вторгалась в его творчество.

Эдгар Дега (Edgar Degas). Оперный оркестр. 1870.

Эдгар Дега (Edgar Degas). Виолончелист Пиле (Pilet). 1868-1869.

Эдгар Дега (Edgar Degas). Автопортрет, более известный как Дега с держателем для рисования углём. 1855

Тема скачек постоянно звучит в творчестве Дега, черпая вдохновение в образе жизни своих современников. Эта тема позволила ему обратиться к традиционному сюжету наездника, перенесенному в современность. Во второй половине XIX века ипподромы стали очень модным местом в обществе, где парижские буржуа, такие как Дега, разделяли свою страсть к этому занятию аристократического и британского происхождения. Дега также привлекала эта тема, поскольку она давала возможность изучать формы и движение. На него также оказали влияние различные английские художники, специализировавшиеся на живописи скачек, которая в то время пользовалась большим успехом, конные изображения великих мастеров, таких как Уччелло, Гоццоли или Ван Дейк, или более современных художников, таких как Верне, Жерико или Мейссонье. Датируемая примерно 1866-1868 годами, картина "Парад", также озаглавленная "Скаковые лошади перед трибунами", является одной из первых картин Дега на эту тему. Дега передает атмосферу ипподрома, где только нервное движение последней породистой лошади указывает на неизбежность старта. Выбрав этот момент, банальный с виду, Дега проявил стремление уменьшить роль "предмета" как такового в своей живописи. Он отдал предпочтение свету и линиям: его больше интересовали силуэты всадников и их лошадей, чем начало скачки. Он намеренно пренебрегал некоторыми элементами, которые позволили бы идентифицировать место и владельцев лошадей, например, цветом рубашек. Диагональные мотивы картины, сильные контрасты света, в частности, тени лошадей, также усиливают перспективу вплоть до точки исчезновения, расположенной в центре, подчеркивая последнего жокея.

Эдгар Дега (Edgar Degas). Парад, также известный как скаковые лошади перед трибунами. 1866–1868.

Эдгар Дега (Edgar Degas). Ипподром. Жокеи-любители возле автомобиля. 1876 и 1887.

Эдгар Дега (Edgar Degas). Джентльменский забег. Перед началом. 1862 и 1882.

 Ян Бартолд Йонгкинд (Johan Barthold Jongkind). Сена и Нотр-Дам де Пари. 1864

Гюстав Кайботт (Gustave Caillebotte). Вид крыш (снег), также известный как крыши под снегом. 1878

Джеймс Тиссо (James Tissot). Портрет мадемуазель Л.Л., также известный как
Юная леди в красном жакете; Молодая женщина в домашней обстановке. 1864

Гюстав Курбе (Gustave Courbet). Мастерская художника. 1854–1855

Выставочный зал

Поль Гигу (Paul Guigou). Прачка. 1860

Поль Гигу (Paul Guigou).  Пейзаж Прованса. 1860

Поль Гигу (Paul Guigou).  Дорога в Ла Жинесте, недалеко от Марселя. 1859

Фредерик Базиль (Frédéric Bazille). Мастерская Базиля. 1870

Фредерик Базиль (Frédéric Bazille). Импровизированная амбулатория. 1865

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

"Мой портрет Мане? Ужасно, у меня его нет, и я не чувствую себя хуже от этого. Он находится в Лувре, и я удивляюсь, почему его туда поместили". Эти последние замечания о картине были сделаны в конце жизни Клемансо. Однако из всех портретов Клемансо лишь немногие излучают такую силу и уверенность. Испытывая трудности с позированием модели, Мане, вероятно, использовал фотографию, несомненно, сделанную Вильгемом Бенке в 1876 году, на которой политик изображен стоящим с аналогично сложенными руками. Вполне возможно, что художник также использовал небольшую фотографию головы Клемансо из альбома, принадлежавшего семье Мане и хранящегося в Национальной библиотеке Франции. Здесь художник передал в красках все аллюзивные качества своих рисунков пером и тушью и картин этого времени. С помощью нескольких штрихов и контуров в японском стиле ему удается передать всю энергию, решительность, стальность и юмор Клемансо. По своей лаконичности, отсутствию какой-либо обстановки этот портрет за двадцать лет до своего времени является одним из первых великих портретов XX века. Его живописная сила, по мнению некоторых критиков, умаляет правдивость образа. "Чтобы Мане написал портрет Клемансо, он должен был решиться вложить в него всего себя и почти ничего от Клемансо", – писал Мальро в 1957 году. Но сегодня этот портрет считается не только триумфом живописной современности, но и произведением большой психологической правды. Благодаря этому балансу, свойственному великим портретам, присутствие Мане ничего не отнимает у Клемансо.

Эдуард Мане (Edouard Manet). Жорж Клемансо (Georges Clemenceau). 1879–1880.

Мане изобразил "официантку" и её сутенера в женском салоне на бульваре Клиши – питейном заведении, где обслуживающие девушки общались с посетителями. Полагают, что в качестве модели художник выбрал самую лучшую официантку пивной, которую наняли за ее умение завлекать посетителей покупать напитки. Чтобы добиться этого, она притворно заигрывает с клиентом и подчеркивает свою привлекательность серьгами, завитушками и макияжем. На заднем плане изображена необычная вырезанная фигура певицы, отражающая популярность кафе-концертов в этот период.

Эдуард Мане (Edouard Manet). Официантка. 1878–1879.

Эдуард Мане (Edouard Manet). Ваза с пионами на небольшой подставке. 1864.

Эту картину иногда идентифицируют как этюд для проекта по оформлению парижского Отеля де Виль, безуспешно предложенного Мане в 1879 году. Художник хотел "изобразить жизнь Парижа", а также аллегории вин Франции: "Бургундское вино представлено брюнеткой, вино Бордо – шатенкой, вино Шампань – блондинкой".

Эдуард Мане (Edouard Manet). Блондинка с обнаженной грудью, возможно, аллегория шампанского. 1872 и 1878.

Эдуард Мане (Edouard Manet). Берта Моризо (Berthe Morisot) с веером. 1872.

Франко-прусская война и Коммуна оказали глубокое влияние на Эдуарда Мане. Оставшись в Париже, он служил в Национальной гвардии, что неизбежно замедлило его художественную деятельность. В конце 1871 года он вернулся к живописи и нашел своих старых моделей, включая Берту Моризо, молодую художницу, с которой его связывала глубокая дружба и которая через несколько лет выйдет замуж за одного из его братьев. Вместо того чтобы использовать равномерное освещение, как он часто делал в своих портретах, Мане предпочитал проецировать яркий боковой свет на свою модель, так что Берта Морисо казалась лишь светом и тенью. Здесь ее глаза черные (на самом деле они были зелеными), она одета и причесана в черное, что, несомненно, было лучшим способом возвеличить эту "испанскую" красоту, которая впервые появилась в творчестве Мане в 1869 году. Этой возвышенной вариацией на тему черного цвета Мане еще раз продемонстрировал свою виртуозность. Но, возможно, он также делает предупреждение своей молодой ученице, напоминая ей об удивительной силе черного цвета в то время, когда она писала все более светлые картины и направлялась прямиком в импрессионизм. Этот странный и завораживающий портрет вскоре был признан близкими художницы одним из ее шедевров. Поль Валери также высоко оценил его в 1932 году в своем предисловии к каталогу ретроспективы Оранжери. "Я не ставлю ничего, – писал он, – в творчестве Мане выше определенного портрета Берты Моризо, датированного 1872 годом".

Эдуард Мане (Edouard Manet). Берта Моризо (Berthe Morisot) с букетом фиалок. 1872.

Когда Мане писал эту картину, сцены буржуазной жизни были модным жанром. Однако "Балкон" не оправдал ни одного из ожиданий публики того времени. Все фигуры – близкие люди Мане. Берта Моризо, сидящая на переднем плане, впервые появилась в работах художника, для которого она стала любимой моделью. Но они изображены в застывшей позе, как бы погрузившись во внутреннюю задумчивость. Сцена не предлагает ни повествования, ни любопытного случая. В этом Мане нарушил академические правила, хотя отсылка к картине Гойи "Маджас на балконе" (1764-1828) очевидна. На самом деле, когда "Балкон" был представлен в Салоне 1869 года, преобладающей реакцией было непонимание. "Закройте ставни!" – воскликнул карикатурист Шам, а один критик обвинил Мане в том, что он "соревнуется с домашними художниками". Яркие цвета – зеленый цвет балюстрады и ставней, синий цвет мужского галстука – и резкий контраст между белыми платьями и полусветом фона были провокационными. Иерархия между фигурами и предметами не соблюдена: цветы проработаны больше, чем некоторые лица. Поэтому неудивительно, что картина, в такой степени освобождающая себя от традиций, условностей и правдоподобия, так сильно шокировала своих первых зрителей.

Эдуард Мане (Edouard Manet). Балкон. 1868-1869

Эдуард Мане (Edouard Manet). Мадам Мане за фортепиано. 1868

На этой картине изображены мадам Эдуар Мане (1830-1906) и её сын Леон Коэла-Леенхофф (Leon Koella-Leenhoff/1852-1927). Леон был сыном Сюзанны, бывшей в то время учительницей фортепиано и позднее женой Эдуара Мане. Сюзанна Леенхофф уроженка Голландии, указала при рождении Леона в качестве его отца некого Коэла, о котором более ничего не известно. Эдуар Мане был крёстным отцом ребенка. Когда Эдуард Мане из-за болезни оказался прикованным к постели, Леон ухаживал за своим крестным отцом. Многие исследователи полагают, что отцом ребёнка на самом деле был Эдуар Мане.

Эдуард Мане (Edouard Manet). Чтение. 1865-1873

Этой картиной 1873 года Мане завершил длинную серию "дам на диванах". Его моделью была Нина де Каллиас (1844-1884), капризная женщина, попеременно восторженная и неврастеничная, с невротическим темпераментом, которую алкоголь вскоре довел до безумия и преждевременной смерти в возрасте тридцати девяти лет. Ее настоящее имя было Мари-Анн Гайяр, также известная как Нина де Виллар, но парадоксальным образом она была известна под именем весьма скоротечного мужа, Гектора де Каллиаса, писателя и журналиста газеты Le Figaro. На момент создания этого портрета Нине едва исполнилось тридцать лет, и она управляла одним из самых блестящих литературных и художественных салонов Парижа. Она позирует в одном из костюмов в алжирском стиле, которые она любила надевать во время развлечений. Обои на заднем плане - это одна из стен в студии художника. Их также можно увидеть в картинах "Малларме" (Музей Орсэ) и "Нана" (Гамбург, Кунтсхалле). Выбор вееров, похоже, не имеет эмблематической цели. Прикалывая их вокруг Нины, Мане просто создает обстановку, ставшую почти банальной: Уистлер, Тиссо и Ренуар уже использовали тот же прием. Эти предметы также служат для того, чтобы напомнить о японском стиле в маленьком городском доме, где живет модель. Является ли эта картина отголоском "Олимпии", написанной десятью годами ранее? Вряд ли. Хотя две фигуры лежат, опираясь на одну руку, а у их ног стоит животное (в данном случае маленькая собака-грифон), их разделяет все - стиль, прикосновения и дух. Лицо, в частности, является одним из самых выразительных у Мане. Оно выражает веселье, соучастие и любопытство, с оттенком меланхолии и недоумения.

Эдуард Мане (Edouard Manet). Дама с веерами, портрет Нины де Каллиас. 1873.

Эдуард Мане (Edouard Manet). Натюрморт: фрукты на столе. 1864.

Отвергнутая жюри Салона 1863 года, эта работа была выставлена Мане под названием "Купание" на "Салоне отказников", который в том же году разрешил Наполеон III. Она была главной достопримечательностью, объектом насмешек и источником скандала. Однако в "Обеде на траве" Мане претендовал на наследие старых мастеров и черпал вдохновение в двух работах, хранящихся в Лувре. Темой для картины послужил "Сельский концерт" Тициана, который в то время приписывался Джорджоне, а расположение центральной группы было вдохновлено гравюрой Рафаэля "Суд Париса". Но в "Обеде на гербе" присутствие обнаженной женщины среди одетых мужчин не оправдывается никаким мифологическим или аллегорическим предлогом. Современность персонажей сделала эту почти нереальную сцену непристойной в глазах его современников. Мане это позабавило, и он назвал свою картину "Игра в квадрат". Стиль и кисть были почти столь же шокирующими, как и сюжет. Мане отказался от обычных градаций в пользу грубых контрастов между светом и тенью. Его также критиковали за "манию видеть пятнами". Фигуры не казались идеально вписанными в эту обстановку подлеска, скорее набросанную, чем нарисованную, где перспектива игнорировалась, а глубина отсутствовала. В картине "Обед на траве" Мане не соблюдал никаких общепринятых условностей, но ввел новую свободу по отношению к предмету и традиционным способам изображения.

Эдуард Мане (Edouard Manet). Обед на траве, также известный как Купание, затем, компания из четырех человек (Square Part). 1863.

Анри Фантен-Латур (Henri Fantin-Latour). Дань уважения Делакруа (Delacroix). 1864

Анри Фантен-Латур (Henri Fantin-Latour). Дань уважения Делакруа (Delacroix). 1864

Анри Фантен-Латур (Henri Fantin-Latour). Мастерская в Батиньоле. 1870

 Анри Фантен-Латур (Henri Fantin-Latour). Мастерская в Батиньоле. 1870

Эмилю Бернару было всего двадцать лет, когда он написал этот портрет в натуральную величину своей сестры Мадлен, которой тогда было семнадцать лет. Он изобразил ее лежащей в лесу д'Амур на окраине бретонской деревни Понт-Авен, лесу, который прославил "Талисман" Серюзье. Тело девушки занимает всю ширину холста, разделяя композицию на две части: пейзаж, написанный в студии по этюдам, сделанным на месте, занимающий две трети пространства, и лежащая фигура девушки, также написанная в студии. Эти две части сосуществуют без единства, несмотря на проработанную параллель между позой Мадлен и рекой Авен, которая течет за деревьями. Свет, мазки и цвета разные. Эта неловкость высокоодаренного молодого художника остается почти незамеченной из-за символического характера картины. Это не реалистическая сцена, а портрет с аллегорическим подтекстом юной Мадлен, в которую Гоген был влюблен. Кажется, что она погружена в задумчивость, прислушиваясь к божественным голосам природы. В это время Эмиль Бернар и его сестра были очень близки с лидером новой школы "импрессионистов и синтетиков", который поселился в Понт-Авене, чтобы писать картины в течение нескольких месяцев. Чтобы отойти от натурализма, пропагандируемого импрессионистами поколения 1870 года, он рекомендовал более отстраненный подход, писать массой и сплошными цветовыми пространствами. Детали, объем и перспектива были принесены в жертву общему видению, составленному из последовательных плоскостей, как в японских гравюрах.

 Эмиль Бернар (Émile Bernard). Мадлен в лесу любви. 1888

В период с1886 по 1893 год Эмиль Бернар регулярно возил свою семью на отдых в Сен-Бриак, маленькую бретонскую деревушку между заливом Мон-Сен-Мишель и заливом Сен-Бриё. Там он впервые встретил Гогена в 1886 году, но только в 1888 году два художника встретились в Понт-Авене, где они поделились своими исследованиями в области радикального упрощения форм, отказа от традиционной перспективы и использования плоских участков цвета, очерченных темными контурами, напоминающими свинцовую отделку витражей. Во время своего пребывания в Бретани Бернар обратился к повседневным занятиям крестьян, таким как сборщики урожая на этой картине, уже отмеченной Милле. Пейзажи, стога сена, дома и люди получают широкую трактовку путем устранения деталей, чтобы оставить только цветные формы, которые пронизывают полотно. Красота жестов и пейзажа, кажется, иллюстрирует описание Бретани, данное английским писателем Генри Блэкберном в его книге "Художественные путешествия", опубликованной в 1892 году: "Нигде во Франции нет более красивых крестьян; нигде мы не видим такого достоинства облика при работе в поле, такого благородства черт лица среди мужчин и женщин, собирающих и переносящих свой небольшой урожай кукурузы и ржи, овса и гречихи". Здесь нам сразу вспоминаются художники, изображавшие пасторальные сцены: Жюль Бретон, Милле, Труайон и Роза Бонёр". Весной 1891 года Эмиль Бернар рассорился с Гогеном, обвинив его в том, что он присвоил себе все заслуги новой эстетики. Он сблизился с Сезанном, что видно на примере этой очень мощной и геометричной картины, с ее "грубой человечностью", как заявил критик Гюстав Жеффруа на Салоне независимых в 1892 году.

Эмиль Бернар (Émile Bernard). Жатва у моря. 1891

Школа Понт-Авен объединила очень разнообразную группу художников, которые регулярно встречались в этой маленькой деревушке на юге Финистера с середины 1880-х годов. После того, как Гоген, знаковая фигура группы, уехал на Таити в 1891 году, Эмиль Бернар продолжал посещать Бретань для своих исследований в области синтетизма. Этот регион, не тронутый промышленным развитием, все еще жил в соответствии со своими традициями. Для Бернара, как и для Гогена, это был оазис подлинности и источник экзотического вдохновения. В этом регионе, нетронутом и культурно нетронутом, люди продолжали жить, по мнению этих художников, в соответствии с основными ценностями человечества. Здесь Бернар намеренно исключает всякий реализм из своей картины. Сцена кажется разделенной на части, как витраж, с плоскими областями цвета, очерченными ажурными линиями. Бернар создает формальные отголоски между округлыми формами зонтиков и холмами на заднем плане, а также между вертикалями деревьев и фигурами женщин справа. Общая картина, персонажи и обстановка остаются неясными, что позволяет художнику оставаться отстраненным от любой анекдотической реальности. Чтобы подчеркнуть таинственность темы, Бернар изображает своих бретонских женщин в искусственно освещенном, уплощенном пейзаже, очень похожем на театральную декорацию. В этом нереальном пространстве женщины, чьи иератические позы напоминают некоторых персонажей Сёрата, молча наблюдают друг за другом. В этой картине сюжет в конечном итоге менее важен, чем стиль живописи и передаваемый смысл.

Эмиль Бернар (Émile Bernard). Бретонские женщины с зонтиками. 1892

Эта картина является фрагментом большой композиции, которая висела в студии художника в Асньере. Хотя работа подписана "EB 87", Бернар на самом деле написал "Купальщиц" в 1889 году. Влияние Сезанна очевидно как в выборе темы, так и в изображении тел.

 Эмиль Бернар (Émile Bernard). Купальщицы с красной коровой. 1887

Поль Синьяк (Paul Signac). Рабочий на демонтаже. 1897-1899 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Винсент Ван Гог (Vincent Van Gogh). Портрет художника. 1887

Фритиллярии – это луковицы, которые, как и тюльпаны, цветут весной. Поэтому легко определить, в какое время года Ван Гог написал эту картину. Разновидность, которую он изобразил, – это императорская фритиллярия, которую выращивали во французских и голландских садах в конце XIX века. У него оранжево-красный цветок с длинным стеблем, на котором из каждой луковицы распускается от трех до десяти цветков. Поэтому для составления этого букета Винсент использовал только одну или две луковицы, поместив срезанные цветы в медную вазу. Когда он создавал эту картину, Винсент жил в Париже и тесно общался с Полем Синьяком. Поэтому неудивительно, что Ван Гог применил некоторые принципы неоимпрессионистской живописи, одной из главных фигур которой был Синьяк: для фона использована пуантилистская кисть, а в картине преобладает контраст дополнительных цветов – синего и оранжевого. Однако влияние этих теорий неоимпрессионизма остается ограниченным. Отдельные мазки использовались только для создания определенной поверхности, взаимодействие дополнительных цветов никак не ограничивало Ван Гога в выборе оттенков, и, наконец, выбрав натюрморт, он отошел от тем, которые рассматривали Серат и его последователи. Художник Эмиль Бернар позже вспоминал, что Винсент ухаживал за "Ла Сегатори", итальянской владелицей кафе "Тамбурин" на бульваре Клиши, и дарил ей картины с цветами, "которые оставались на века". Благодаря нарисованным букетам, подобным этому, "Тамбурин" вскоре превратился в настоящий искусственный сад.

Винсент Ван Гог (Vincent Van Gogh). Императорские рябчики в медной вазе. 1887

Винсент ван Гог (Vincent Willem van Gogh. Фургоны, цыганский табор близ Арля. 1888

Винсент Ван Гог (Vincent Van Gogh). Кабачок (Guinguette) на Монмартре.
"Деревянный бильярд" (Le Billard en bois), ставший рестораном "Без церемоний" (La Bonne franquette). 1886

Во время своего пребывания в Париже, с марта 1886 года по февраль 1888 года, Ван Гог жил со своим братом Тео на севере города: сначала на улице Лаваль, а с июня 1886 года – на улице Лепик. В отличие от других импрессионистов, которые летом могли позволить себе даже скромный отдых за городом, Винсент, как по собственному желанию, так и по необходимости, искал места поблизости от места жительства. Так было с Асньером, городком, расположенным на берегу Сены, недалеко от укреплений Парижа. Там он написал и нарисовал несколько видов мостов или, как здесь, ресторана де ла Сирен. И стиль, и тема имели прецеденты в импрессионизме, но в некоторых отношениях картина отходит от них. Она больше отражает внешний вид зданий, чем удовольствия, получаемые внутри. Импрессионисты, и прежде всего Ренуар, часто изображали рестораны, но предпочитали передавать атмосферу внутри них. В картине "Ресторан де ля Сирен" Ван Гог увеличил количество белых мазков, но при этом использовал все богатство своей палитры. Художник Эмиль Бернар, без сомнения, намекал на изображение ресторана де ла Сирен, когда рассказывал Воллару, что на некоторых работах Ван Гога, написанных в Париже, изображены "нарядные рестораны, украшенные цветными маркизами и олеандрами". Хотя эта картина является одной из самых близких по стилю к импрессионизму, Ван Гог увеличил количество параллельных штриховок, что свидетельствует о более индивидуальном стиле, который вскоре достигнет своего пика.

 Винсент Ван Гог (Vincent Van Gogh). Ресторан де ла Сирен в Асньере (Sirène à Asnières). 1887

Ван Гог создал три почти одинаковые картины на тему своей спальни. Первая из них, хранящаяся в Музее Ван Гога в Амстердаме, была выполнена в октябре 1888 года и повреждена во время наводнения, случившегося, когда художник находился в больнице в Арле. Почти год спустя Ван Гог сделал две копии: одна, того же размера, сейчас находится в Институте искусств в Чикаго; другая, меньше, в Музее д'Орсэ, изготовленная для его семьи в Голландии. В письме к своему брату Тео Винсент объяснил, что побудило его написать такую картину: он хотел выразить спокойствие и простоту своей спальни, используя символику цветов. Так, он описал: "бледно-сиреневые стены, неровный, выцветший красный пол, хромово-желтые стулья и кровать, подушки и простыня очень бледного лаймово-зеленого цвета, кроваво-красное одеяло, умывальник оранжевого цвета, синий умывальник и зеленое окно", заявив: "Я хотел выразить абсолютный покой с помощью этих разных цветов". Через эти различные цвета Ван Гог ссылается на Японию, на ее креповую бумагу и гравюры. Он объяснил: "Японцы жили в очень простых интерьерах, и какие великие художники жили в этой стране". И хотя в глазах японцев спальня, украшенная картинами и мебелью, действительно не казалась бы очень простой, для Винсента это была "пустая спальня с деревянной кроватью и двумя стульями". Тем не менее, он добивается определенной простоты благодаря своей композиции, состоящей почти полностью из прямых линий, и строгому сочетанию цветных поверхностей, которые компенсируют неустойчивость перспективы.

Винсент Ван Гог (Vincent Van Gogh). Спальня Ван Гога в Арле. 1889

23 октября 1888 года Поль Гоген снова встретился с Винсентом Ван Гогом в Арле. Они мечтали вместе основать "студию Миди" на юге Франции. Но их энтузиазм быстро угас. Властное присутствие Ван Гога столкнулось с яростной независимостью Гогена. Однако ближе к середине декабря они снова начали работать вместе во время временного улучшения их отношений. Две великие работы, созданные за эти несколько дней возобновления сотрудничества, - "Арлезианцы (Мистраль)" (Чикаго, Институт искусств) Гогена и "Танцевальный зал в Арле" Ван Гога. Эта картина, по-видимому, изображает вечер в Фоли-Арлезиенн, танцевальном зале на бульваре де Лис. Влияние Гогена очевидно, поскольку Ван Гог скрупулезно применяет принципы синтетизма и клуазонизма, разработанные его другом в Понт-Авене. Отсылка к японскому искусству также очевидна: необычный подъем горизонта и странный, декоративный передний план, где доминируют изгибы и контризгибы волос. Множество персонажей, разнообразие стиля их одежды и то, как они накладываются друг на друга, искусно передают ощущение тесноты и насыщенности. Портрет мадам Рулен справа, которая одна поворачивается, чтобы посмотреть на зрителя, кажется, выражает клаустрофобический ужас. В "Арлезианах" Гогена два женских персонажа также выражают тревогу и страдание. Чтобы избавиться от этой скрытой тревоги, 16 или 17 декабря двое мужчин отправились в Монпелье, чтобы посетить музей Фабра. Последовавшие за этим споры еще больше подчеркнули их эстетические разногласия. В результате этой прогулки их расставание стало неизбежным, и Гоген приготовился к отъезду.

Винсент Ван Гог (Vincent Van Gogh). Танцевальный зал в Арле. 1888

Неразрывно связанный с последним периодом жизни Винсента Ван Гога в Овере, доктор Гаше был оригинальным персонажем. Он был врачом-гомеопатом, интересующимся хиромантией, но его настоящей страстью было искусство. Будучи искусным гравером, он поддерживал связь со многими художниками, включая Мане, Моне, Ренуара и Сезанна. Поэтому было логично, что Ван Гог обратился к нему по совету своего брата Тео, когда его выписали из больницы в Сен-Реми-де-Прованс. Специализируясь на психиатрии, доктор сделал все возможное, чтобы помочь Винсенту преодолеть его страдания, обеспечив при этом материальный комфорт, способствующий его благополучию. Портрет доктора был написан во время этой особенно напряженной творческой фазы. Он не был обычной моделью и изображен в меланхоличной позе, отражающей "унылое выражение нашего времени", как писал Ван Гог. Единственный оттенок надежды в этом суровом портрете, написанном в холодных тонах, – это наперстянка, которая приносит немного утешения и облегчения благодаря своим целебным свойствам. Несмотря на свою преданность, доктор Гаше не смог предотвратить непоправимый жест Ван Гога; вскоре после этого художник покончил жизнь самоубийством.

Винсент Ван Гог (Vincent Van Gogh). Доктор Поль Гаше. 1890

Ван Гог познакомился с бельгийским художником Эженом Бохом (1855-1941) в середине июня 1888 года, когда Бох провел несколько недель в окрестностях Арля. Около 8 июля Винсент упомянул Боха в письме к своему брату Тео: "Мне очень нравится внешность этого молодого человека с его выразительным лицом, похожим на лезвие бритвы, и зелеными глазами". 11 августа его идея начала обретать форму: "Я хотел бы написать портрет друга-художника, человека, который видит великие сны, который работает, как поет соловей, потому что такова его природа. Этот человек будет блондином. Я хотел бы передать на картине свою признательность, любовь, которую я к нему испытываю. Поэтому я буду рисовать его таким, какой он есть, так точно, как только смогу [...]. За его головой, вместо того чтобы рисовать обычную стену этой обшарпанной квартиры, я буду рисовать бесконечность, я сделаю простой фон самого насыщенного синего, самого интенсивного синего цвета, который я могу создать, и благодаря этой простой комбинации яркой головы на этом насыщенном синем фоне я получу таинственный эффект, как звезда в глубинах лазурного неба". Через две недели Бох сел за Ван Гога. Благодаря ему у меня наконец-то появился первый эскиз картины, о которой я так долго мечтал, – "Поэт". Он сидел для меня. Его прекрасная голова с зелеными глазами выделяется на моем портрете на фоне звездного неба глубокого ультрамарина; на нем короткий желтый пиджак, воротник из неотбеленного льна и пестрый галстук". Хотя Ван Гог считал ее лишь "наброском", он поместил эту работу в рамку, которую назвал "Поэт". Мы знаем, что она некоторое время висела на стене его спальни в Желтом доме, потому что она появляется в первой версии "Спальни" (Амстердам, Музей Ван Гога).

Винсент Ван Гог (Vincent Van Gogh). Эжен Бош. 1888

Эта женщина, несомненно, Агостина Сегатори (1843-1910), бывшая модель Коро, Жерома и Мане, с которой у Ван Гога, похоже, была короткая любовная связь за несколько месяцев до написания этого портрета. Во время пребывания в Париже с марта 1886 года по февраль 1888 года он познакомился с научными теориями цвета, разработанными неоимпрессионистами. Он также глубоко интересовался японскими офортами, и в этом портрете Ван Гог предлагает очень личный синтез этих двух влияний. Несколько элементов напоминают японские гравюры: асимметричная рамка, стилизация персонажа в портрете без теней и перспективы, монохромный фон... Но вместо утонченных штрихов восточной эстетики Ван Гог использует энергичную обработку, в результате чего создается впечатление почти первобытной мощи. Неоимпрессионисты сопоставляли взаимодополняющие цвета, чтобы добиться интенсивности. Здесь Ван Гог поступил аналогичным образом, соединив красные с зелеными и синие с оранжевыми, но вместо пуантилистского мазка, характерного для Серата и Синьяка, он использует крест-накрест наложенные друг на друга нервные штриховки. Цвета бурные, экспрессивные, показывающие, что Ван Гог был предшественником фовизма. Лицо Агостины Сегатори, в котором преобладают красный и зеленый цвета, является воплощением цели художника, озвученной годом позже в Арле: "суметь выразить ужасные страсти человечества с помощью красного и зеленого".

Винсент Ван Гог (Vincent Van Gogh). Итальянка. 1887

Эта арлезианка, мадам Жину, содержала кафе "Гар" в Арле и часто общалась с художниками, особенно с Гогеном и Ван Гогом. Гоген также рисовал ее, а Ван Гог, который поселился в ее доме, когда впервые приехал в Арль, оставался близким другом на протяжении всего своего пребывания здесь. Страдая от "нервных приступов", мадам Жину ухаживала за Ван Гогом, когда он был госпитализирован в декабре 1888 года. Несколько раз в своих письмах он упоминал о красоте женщин, одетых в их региональные костюмы, и писал своему брату Тео: "Наконец-то у меня есть Арлезианка, фигура, сработанная за час, фон бледно-лимонный, лицо серое, одежда черная, иссиня-черная. Она опирается на зеленый стол и сидит на оранжевом деревянном кресле". Поиск популярных типов и одержимость портретами соединились в "Арлезианке". Несмотря на внушительные размеры, на написание портрета ушел всего час, стремительные мазки кисти контрастируют с медитативной позой. Не скрывая ее физических недостатков, которые он даже подчеркивает, чтобы выявить уникальные человеческие качества модели, художник выделяет свою фигуру на почти аляповатом желтом фоне, создавая живую провансальскую икону.

Винсент Ван Гог (Vincent Van Gogh). Арлезианка, также "Мадам Жину с перчатками и зонтиком". 1888

Как Рембрандт и Гойя, Винсент Ван Гог часто использовал себя в качестве модели; за десять лет он создал более сорока трех автопортретов, картин или рисунков. Как и старые мастера, он критически рассматривал себя в зеркале. Рисование себя не является безобидным действием: это вопрос, который часто приводит к кризису идентичности. Так, он писал своей сестре: "Я ищу более глубокое сходство, чем то, которое получается у фотографа". А позже своему брату: "Люди говорят, и я готов в это поверить, что трудно познать себя. Но и нарисовать себя тоже нелегко. Портреты, написанные Рембрандтом, – это не просто вид натуры, это скорее откровение". На этом портрете, изображающем голову и плечи, художник одет в костюм, а не в гороховую куртку, в которой он обычно работал. Внимание сосредоточено на лице. Его черты жесткие и истощенные, глаза в зеленой оправе кажутся непримиримыми и тревожными. Доминирующий цвет, смесь абсентного зеленого и бледно-бирюзового, находит контрапункт в дополнительном цвете, огненно-оранжевом цвете бороды и волос. Неподвижность модели контрастирует с волнистыми волосами и бородой, которые повторяются и усиливаются в галлюцинаторных арабесках фона.

Винсент Ван Гог (Vincent Van Gogh). Портрет художника. 1889

С момента своего прибытия в Арль 8 февраля 1888 года Ван Гог был постоянно озабочен изображением "ночных эффектов". В апреле 1888 года он писал своему брату Тео: "Мне нужна звездная ночь с кипарисами или, может быть, над полем спелой пшеницы". В июне он признался художнику Эмилю Бернару: "Но когда же я когда-нибудь напишу "Звездное небо", эту картину, которая постоянно преследует меня", а в сентябре, в письме к сестре, он затронул ту же тему: "Часто мне кажется, что ночь еще более богата красками, чем день". В том же сентябре он наконец-то реализовал свой навязчивый проект. Сначала он написал уголок ночного неба в кафе "Терраса" на площади Форума в Арле (Оттерло, Рейксмузеум Крёллер-Мюллер). Затем появился этот вид на Рону, в котором он замечательно передал цвета, воспринимаемые им в темноте. Преобладают синие цвета: берлинская лазурь, ультрамарин и кобальт. Городские газовые фонари мерцают насыщенным оранжевым цветом и отражаются в воде. Звезды сверкают, как драгоценные камни. Несколько месяцев спустя, сразу после заключения в психиатрическую лечебницу, Ван Гог написал еще одну версию того же сюжета: Звездная ночь" (Нью-Йорк, MoMA), в которой насилие его беспокойной психики выражено в полной мере. Деревья имеют форму пламени, а небо и звезды кружатся в космическом видении. Картина "Звездная ночь" в Музее Орсе более безмятежна, эту атмосферу усиливает присутствие пары влюбленных в нижней части полотна.

Винсент Ван Гог (Vincent Van Gogh). Звёздная ночь над Роной. 1888 

Здесь художник подвергает пейзаж настоящей трансмутации под воздействием психических сил. Мирные соломенные домики, которые еще можно увидеть на старых фотографиях, словно подняты мощной теллурической силой, которая их расширила. Дикий, вихревой дизайн заставляет крышу волноваться, посылает ветви деревьев вверх по спирали, превращает облака в арабески... Более того, изображение выполнено густой импастой с настоящими бороздами, прочерченными в краске. Ясно, что этот художник не подавлен, как романтики, благоговейным пейзажем. Напротив, именно он мучает и воспламеняет самую низкую лачугу и самое маленькое кипарисовое дерево. Как и в "Звездной ночи" (Нью-Йорк, MoMA) 1889 года, все элементы пейзажа объединяются в искажении своих контуров и придают всей сцене сверхъестественную атмосферу.

Винсент Ван Гог (Vincent Van Gogh). Хижины с соломенными крышами в Кордевилле в Овер-Сюр-Уаз. 1890

Винсент Ван Гог (Vincent Van Gogh). Мадемуазель Гаше в своем саду в Овер-сюр-Уаз. 1890

Сиеста была написана во время пребывания Ван Гога в психиатрической лечебнице в Сен-Реми-де-Прованс. Композиция взята с рисунка Милле для картины "Четыре мгновения дня". Чтобы оправдать свой поступок, Винсент сказал своему брату Тео: "Я использую другой язык, язык красок, чтобы перевести впечатления от светлого и темного в черное и белое". Ван Гог часто копировал работы Милле, которого он считал "более современным художником, чем Мане". Сохраняя верность оригинальной композиции, вплоть до деталей натюрморта на переднем плане, Ван Гог, тем не менее, навязывает свой собственный стиль этой спокойной сцене, которая для Милле символизировала сельскую Францию 1860-х годов. Эта сугубо личная ретрансляция достигается в основном с помощью хроматической конструкции, основанной на контрасте дополнительных цветов: сине-фиолетового, желто-оранжевого. Несмотря на мирный характер сюжета, картина излучает уникальную художественную интенсивность Ван Гога.

Винсент Ван Гог (Vincent Van Gogh). Линия Меридиана, также известная как Сиеста. 1889-1890

Винсент Ван Гог (Vincent Van Gogh). Две девочки. 1890

Винсент Ван Гог (Vincent Van Gogh). Розы и анемоны. 1890

После пребывания на юге Франции, в Арле, а затем в психиатрической больнице в Сен-Реми-де-Прованс, Винсент Ван Гог поселился в Овер-сюр-Уаз, деревне в пригороде Парижа. Его брат Тео, обеспокоенный состоянием его здоровья, побудил его обратиться к доктору Гаше, самому художнику и другу многих художников, который согласился его лечить. За два месяца, прошедшие с момента его приезда 21 мая 1890 года до смерти 29 июля, художник создал около семидесяти картин, более одной в день, не говоря уже о большом количестве рисунков. Это единственная картина, полностью изображающая церковь в Овере, которую иногда можно различить на фоне видов всей деревни. Эта церковь, построенная в XIII веке в стиле ранней готики, с двумя романскими часовнями по бокам, под кистью художника превратилась в вычурный памятник, находящийся на грани отрыва от земли и от двух дорожек, которые, кажется, сжимают ее, как потоки лавы или грязи. Если сравнить эту картину с картинами Клода Моне, изображающими собор в Руане, написанными вскоре после этого, то можно понять, насколько подход Ван Гога отличался от подхода импрессионистов. В отличие от Моне, он не пытался передать впечатление от игры света на монументе. Несмотря на то, что церковь остается узнаваемой, картина предлагает зрителю не столько верное изображение реальности, сколько форму "выражения" церкви. Художественные средства, использованные Ван Гогом, предвосхищают творчество фовистов и художников-экспрессионистов.

Винсент Ван Гог (Vincent Van Gogh). Церковь в Овер-сюр-Уаз, вид из Шеве. 1890

 Винсент Ван Гог (Vincent Van Gogh). Сад доктора Гаше в Овер. 1890

Винсент ван Гог (Vincent Willem van Gogh). Голова голландского крестьянина. 1884

Эта работа, выполненная Ван Гогом в конце периода Нюэнена в Голландии (1883-1885), была частью коллекции подготовительных этюдов для большой, знаменитой картины "Едоки картофеля" (Амстердам, Рейксмузеум Винсента Ван Гога), датированной сентябрем-октябрем 1885 года. В течение предшествующих месяцев Винсент несколько раз писал своему брату Тео, рассказывая ему об этюдах, которые он делал в то время (фигуры крестьян, крестьянок, головы). В этих темных картинах с сильной мазней Ван Гог стремился передать эффект освещения, помещая свои модели против света перед окном, у лампы или, как здесь, у очага, чтобы подчеркнуть контраст между тенью и светом. В марте 1885 года художник сообщает Тео: "Я пока не могу показать ни одной картины. Но я делаю много этюдов ..... Более того, трудно сказать, где заканчивается этюд и начинается картина...". На картине "Крестьянка у очага", которую переписка художника позволяет датировать мартом-маем 1885 года, изображена женщина в профиль, чистящая картофель. Это одна из редких ранних картин художника из национальных коллекций Франции.

Винсент ван Гог (Vincent Willem van Gogh). Крестьянин у очага. 1885

Написанная накануне первой поездки Гогена на Таити, картина "Портрет художника с желтым Христом" является настоящим манифестом. Фактически это тройной портрет, в котором художник раскрывает разные грани своей личности. Малоизвестный в то время, непонятый и покинутый женой, которая вернулась в Данию с детьми, Гоген испытывал трудности с получением официального разрешения на поселение в колониях. Пронзительный взгляд центральной фигуры Гогена выражает тяжесть этих проблем, а также его решимость продолжать заниматься искусством. На заднем плане он наложил кисти на две другие работы, написанные им в предыдущем году, которые противостоят друг другу с эстетической и символической точек зрения. Слева – "Желтый Христос", образ сублимированного страдания, который он написал по своему собственному подобию. Но рука Христа, простертая над головой художника, также предполагает защитный жест. Желтый цвет этой картины, фетишистский цвет художника, контрастирует с красным цветом горшка в виде гротескной головы, стоящего на полке справа. Этот антропоморфный горшок, который сам Гоген назвал "головой дикаря Гогена", несет на себе следы сильного жара, который окаменил материал. С его гримасой и примитивной лепкой он воплощает страдания Гогена и дикость его личности. Находясь на полпути между ангелом и зверем, между синтетизмом и примитивизмом, Гоген предвидит важность и серьезность великого человеческого и художественного приключения, которое он готовится пережить.

Поль Гоген (Paul Gauguin). Автопортрет художника с жёлтым Христом. 1890–1891

Поль Гоген (Paul Gauguin). Таитянская женщина на природе. 1893
Поль Гоген (Paul Gauguin). Цветочные и растительные мотивы. 1893

Поль Гоген (Paul Gauguin). Прачки в Понт-Авене. 1886

Поль Гоген (Paul Gauguin). Красная шапочка. 1886

Поль Гоген (Paul Gauguin). Морской пейзаж с коровой на краю скалы. 1888

Поль Гоген (Paul Gauguin). Желтые мулы. 1889

Гоген и малоизвестный художник школы Понт-Авен Эмиль Шуффенекер (Emile Schuffenecker) познакомились в 1872 году. В то время оба работали у биржевого маклера. Вплоть до их разрыва в начале 1890-х годов Шуффенекер поддерживал Гогена. Он поощрял его начать карьеру художника, кормил и неоднократно принимал у себя. Именно Шуффенеккеру принадлежит идея выставки 1889 года у Вольпини, ставшей ключевым моментом во влиянии Гогена на молодых художников. Однако Гоген не стеснялся демонстрировать свое презрение к "доброму Шуффенекеру" в нескольких случаях, как на этой картине. Гоген начал эту картину в январе 1889 года и закончил только следующей весной. Это объясняет контраст между тяжелой одеждой Луизы, мадам Шуффенекер, пылающей печью и зеленеющим пейзажем на заднем плане. Влияние Ван Гога ощутимо в больших пространствах основных цветов, желтого и синего. Фигуры плоские, как на японской гравюре на стене. Двое детей в красных фартуках изображены с нежностью. То же самое нельзя сказать о родителях. Гоген изобразил Луизу угрюмым, даже злым существом. Возможно, он был зол на неё за то, что она не приняла его с энтузиазмом, когда он переехал к Шуффенекерам, с некоторым бесстыдством. А может быть, как подозревают окружающие, художник безуспешно пытался ее соблазнить? Несколько символических указаний могут подтвердить эту гипотезу: на двух предыдущих керамических портретах Луизы атрибутом является змея, символ искушения. И, прежде всего, здесь показное обручальное кольцо на непропорционально большой руке показывает ее как властную мать и требовательную жену. Что касается Эмиля Шуффенекера слева, то он выглядит очень маленьким в своих больших тапочках. Он смиренно смотрит на свою жену. Его руки сложены в покорном поведении, без кисти. Этот человек отвергается как художник и высмеивается как муж. В ответ на преданность Шуффенекера Гоген предлагает потомкам лишь этот красноречивый и жестокий семейный портрет.

Поль Гоген (Paul Gauguin). Студия Шуффенекера. 1889

Подобно Сезанну и Ван Гогу, Гоген убежден, что живопись не должна ограничиваться восстановлением ощущений сетчатки. Вот почему Гоген сурово судит импрессионистскую живопись, полагая, что "мысль там не обитает". Писать для него значит искать за видимостью, благодаря экономным пластическим средствам, более полную и отраженную действительность, реальность духовную, которую он называет "абстракцией". После своего второго пребывания в Бретани в 1888 году Гоген стремился к упрощению, и его цель больше не заключалась в стремлении изменить свет, его эфемерные вариации. По возвращении из Полинезии, когда он снова был в Бретани в 1894 году, он написал эту Мельницу Давида, отмеченную его таитянскими исследованиями. Здесь ничего не движется, все стабильно, едино, окончательно. Дизайн, синтетически сочетающий вертикали домов и деревьев на переднем плане с извилистыми и волнистыми линиями луга, ручья и даже барьера, служит мифическому воплощению первобытной и райской природы через этот бретонский мотив. Продолговатые формы холма отвечают схематизированным на манер детских рисунков "шишкам" облака. Внутри каждой из этих отчетливых зон разбросаны оттенки одновременно возвышенные – откровенно-зеленый или изумрудный, оранжевый, кобальтово-синий – и во многом произвольные с точки зрения имитации реальности. Прикосновение легкое, полосатое по утку грубого холста, но не модулирующее никакого рельефа, не искажающее оттенок в сторону указания тени, а также не предполагающее разницы в фактуре.

Поль Гоген (Paul Gauguin). Пейзаж Бретани. Мельница Давида. 1894

Поль Гоген (Paul Gauguin). Золото их тел. 1901

Поль Гоген (Paul Gauguin). Автопортрет в шляпе (лицевая сторона). Портрет Уильяма Моларда (оборотная сторона). 1893–1894 

В октябре 1888 года Гоген приехал в Арль, куда его друг Винсент Ван Гог пригласил его приехать и поработать. В течение нескольких месяцев два художника писали друг другу письма, фиксируя прогресс в их попытках создать ненатуралистический пейзаж. Эта картина с ее пламенными осенними красками, вероятно, является одним из первых полотен, которые Гоген создал в Арле. На ней изображен римский некрополь в Арле, который был освящен в III веке святым Трофимом, первым епископом Арля, как место захоронения христиан. В XIX веке от этого места не осталось ничего, кроме аллей кипарисов и нескольких пустых саркофагов, что придало ему глубоко меланхолический характер. Гоген почти полностью исключил исторические ссылки, оставив только купольную башню и часть здания романской церкви Сент-Онорат, построенной на этом месте, на заднем плане. Саркофагов не видно, только поля, леса и канал, вдоль которого идут три человека: две женщины в арлезианской одежде и мужчина. Гоген, который не находил арлезианцев особенно привлекательными, по иронии судьбы назвал свою картину "Пейзаж или три грации с храмом Венеры", когда отправил ее своему арт-дилеру, брату Винсента, Тео Ван Гогу. Эта картина с ее сопоставленными массами и штриховкой характерна для синтетизма Гогена. Мазки кисти, скопированные у Сезанна, позволили ему передать мотив, не имитируя реальный мир. Сильно насыщенные оттенки также являются субъективной и декоративной интерпретацией пейзажа. Этот безмятежный вид Les Alyscamps контрастирует с мучительными современными композициями, которые Ван Гог написал об этом месте.

Поль Гоген (Paul Gauguin). Алискамп. 1888

Мари-Анжелика Сатр, которая держала гостиницу в Понт-Авене, считалась одной из самых красивых женщин в этом районе. Примерно в 1920 году она объяснила обстоятельства, при которых был написан этот портрет: "Гоген был очень милым и очень несчастным [...]. Он постоянно говорил моему мужу, что хочет написать мой портрет, и однажды он начал. [...] но когда он показал его мне, я сказала "Какой ужас!" и велела ему убрать его [...]. Гоген был очень огорчен и сказал, сокрушаясь, что никогда не писал такого хорошего портрета, как этот". Недоумение модели, когда она увидела картину, вряд ли удивительно. Гоген, решивший "отважиться на все", порвал с традиционной практикой перспективы и пространственного единства. В процессе, заимствованном из японских гравюр, он обвел портрет Анжелики Сатр и поместил его на преимущественно декоративный фон, разделив формы и окружив фигуры более темным контуром. Строгая поза, церемониальный костюм молодой женщины и надпись LA BELLE ANGELE, напечатанная заглавными буквами, усиливают торжественность портрета. Слева Гоген вставил антропоморфный горшок в перуанском стиле, который придает символическую силу и кажется экзотической версией бретонского идола. Считавшаяся шедевром Дега, который купил ее в 1891 году, "La Belle Angèle" является яркой иллюстрацией основных эстетических проблем Гогена в гетероклитической сборке различных источников вдохновения, которые он считал примитивными, и в упрощении форм.

Поль Гоген (Paul Gauguin). Прекрасная Анжела (La Belle Angèle). 1889

Гоген написал картину "Трапеза" в первые месяцы после прибытия на Таити. Несмотря на его желание писать жизнь на острове, его первые полотна надуманы. Это не настоящая трапеза, а сцена, расположенная в двух отдельных регистрах: на переднем плане – натюрморт, оправдывающий название картины, а на заднем – два мальчика и девочка, сидящие в ряд. Пропорции натюрморта поражают воображение. Рука с бананами, которые на таитянском языке называются fei, занимает почти четверть композиции: огромные плоды граничат с пурпурным цветом, а пурпурная тень отбрасывается на скатерть. Резная деревянная чаша, в которой хранится кокосовое молоко, но которая традиционно используется для рыбы, также имеет внушительные размеры. Чтобы завершить композицию и добавить брызги цвета, Гоген включил в нее европейскую фаянсовую чашу, калабаш, служащий кувшином, фрукты, частично съеденную гуаву и несколько апельсинов. Нож, положенный под углом, указывает на глубину. Белая ткань с аккуратными складками также напоминает о композициях Сезанна или Мане. Этот тщательно составленный натюрморт не имеет ничего общего с настоящей трапезой, тем более что на Таити не принято есть за столом. Гоген собрал вместе эти привычные предметы для чисто декоративного, экзотического эффекта. Сидящие за столом дети, похоже, не очень заинтересованы в еде. Они бросают боковые взгляды, как будто обеспокоены или озадачены. Присутствие таинственной фигуры, сидящей в луже света во дворе, усиливает тревожное измерение этой сцены, смысл которой до сих пор не понятен нам.

Поль Гоген (Paul Gauguin). Трапеза, также известное как Бананы. 1891  

В апреле 1891 года Гоген отправился в свое первое путешествие на Таити в поисках следов первобытного образа жизни. Вдохновение для воображаемых сцен на своих картинах он черпал из того, что видел вокруг себя, а также из местных историй и древних религиозных традиций. Картина Arearea является представителем таких работ, где сосуществуют мечта и реальность. На переднем плане есть несколько мотивов, которые он, несомненно, заметил, поскольку они повторяются на всех картинах этого периода. В центре картины сидят две женщины, дерево, пересекающее холст, и рыжая собака. Небо исчезло; последовательность цветных плоскостей – зеленых, желтых, красных – образует структуру композиции. В воображаемой сцене на заднем плане несколько женщин поклоняются статуе. Гоген увеличил маленькую статуэтку маори до размеров большого Будды и придумал священный обряд. Все эти элементы создают зачарованный мир, полный гармонии и меланхолии, где человек живет под защитой богов, в роскошной природной среде, в архаичной, идеализированной Полинезии. Ареареа" – одна из коллекции таитянских картин, выставленных в Париже в ноябре 1893 года. Гоген хотел оправдать свое экзотическое путешествие. Однако эта выставка не получила того восторженного отклика, на который рассчитывал художник. Названия на таитянском языке раздражали многих его друзей, а рыжая собака вызвала много сарказма. Тем не менее, Гоген считал "Ареареа" одной из своих лучших картин, и в 1895 году он пошел на то, чтобы выкупить ее для себя, прежде чем навсегда покинуть Европу.

Поль Гоген (Paul Gauguin). Ареареа (Озорная шутка). 1892

Поль Гоген (Paul Gauguin). Женщины Таити, также известные как "На пляже". 1891

Поль Гоген (Paul Gauguin). Её звали Вайрумати (Она звалась Вайрумати). 1897

Гоген написал эту знаменитую картину во время своего второго пребывания на Таити. Он любил бродить по сельской местности и исследовать горы и леса внутренних районов. Эти необычные места кишели всевозможными дикими животными и растениями, которые очаровывали его. Но эта сцена взята не из реальной жизни; это воображаемое, синтетическое видение таитянского пейзажа. Искривленные ветви местного дерева бурао, разновидности гибискуса, а также лилии и воображаемые цветы на переднем плане образуют декоративную раму для основного мотива. Небо и горизонт заперты в этом замкнутом пространстве. Белая лошадь, шерсть которой окрашена в зеленый цвет растительности, дала название картине. Она пьет, стоя посреди ручья, который протекает вертикально через всю композицию. Одинокое животное, вероятно, имеет символическое значение, связанное с верованиями таитян о переходе души в иной мир. В Полинезии белый цвет ассоциируется со смертью и поклонением богам. Позади священного животного две обнаженные фигуры скачут верхом вдаль. Ярусное расположение этих трех анималистических мотивов в пейзаже подчеркивает вертикальное, плоское видение сцены. Чтобы усилить декоративный эффект, Гоген использовал роскошную палитру. Зелень – от травяной до изумрудной – и глубокий синий контрастируют с оранжевыми и розовыми нотами и медным цветом кожи всадников. От этого полотна исходит впечатление райской безмятежности, ставшего настоящей иконой. Аптекарь на Таити, заказавший картину, не оценил смелое использование Гогеном цвета. Он отказался от картины, сославшись на то, что лошадь слишком зеленая.

Поль Гоген (Paul Gauguin). Белая лошадь. 1898

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Эжен Буден написал свои первые пляжные сцены около 1860 года по инициативе своего друга Фердинанда Мартена. Попытавшись обосноваться в Париже, Буден удалился в Трувиль-сюр-Мер в 1862 году. В это же время в Париже Эдуард Мане (1832-1883) писал картину "Музыка в Тюильри". Мане и Буден общались с Шарлем Бодлером (1821-1867), сторонником "современности". Мода, по своей природе быстротечная, пароходы, фонарные столбы на пристани и приморская архитектура, изображенные Буденом, принадлежали к лексикону этой "современности". Трувиль-сюр-Мер был морским курортом с собственным казино и роскошными отелями, обслуживаемым новыми железнодорожными линиями из Парижа. Зажиточные горожане наслаждались здесь новым видом отдыха: пляжным. Некоторые люди шли купаться (в новых смелых купальных костюмах), но многие собирались просто для того, чтобы насладиться морским воздухом и пообщаться. Утверждая, что "три мазка природы стоят больше, чем три дня в студии", Буден писал на небольших деревянных панелях, которые было легко перевозить и хранить, что позволяло ему рисовать на открытом воздухе. Быстрота исполнения и свободный стиль придали его искусству мгновенность и схожесть с набросками. Этот жанр быстро стал очень популярным среди любителей, настолько, что художник написал своему брату в 1865 году: "Я буду заниматься другими вещами, но я всегда буду пляжным художником". В период с 1860 по 1896 год он создал почти триста картин с изображением этих "кринолиновых" пляжей. Но из 4 500 или около того картин Эжена Будена, зарегистрированных на сегодняшний день, только 8% изображают "кринолиновые пляжи". Отношение Будена к своим объектам не всегда было сочувственным, и в 1867 году он назвал эти сцены наслаждения высшего класса "отвратительным маскарадом", а своих объектов – "ужасными паразитами".

Эжен Буден (Eugène Boudin). Купальщицы на пляже Трувиля. 1869

Сын моряка из Онфлера, Эжен Буден провёл свою юность в Гавре, а затем переехал в Париж. С 1864 года каждое лето он проводил в Трувиль-сюр-Мер и Довиле. Эти пляжи были ареной новых общественных событий, которые художник любил изображать с быстротой исполнения и свободным стилем, что придавало его искусству мгновенность и схожесть с набросками. Это делает пляжного живописца современным художником, который ещё до импрессионистов стремился покорить естественный свет морского побережья, способствующий размыванию контуров и красок.

Эжен Буден (Eugène Boudin). Пляж в Трувиле. 1867

Палитра, использованная в этой картине, типична для портретов, которые Лотрек писал в саду пьера Фореста, участке земли, используемом для стрельбы из лука на углу бульвара Клиши и улицы Кауленкур. Спутанные растения и деревья, кажется, изолируют персонажей в почти нейтральном пространстве. Лотрек использует свой обычный синий цвет с фиолетовым оттенком для платья и шляпки. Ярко-красный шейный платок модели подчеркивает зелень на заднем плане благодаря взаимодействию дополнительных цветов. Сидящая лицом к художнику в центре картины Жюстин Дьюль излучает поразительное присутствие. Она внушительно сидит на довольно неустойчивом складном стуле. Ее несколько скованная поза немного неуклюжа, и широкие, неуклюжие руки подтверждают это впечатление. При взгляде сверху ее тело просто очерчено. Широкие синие линии, описывающие ее платье, придают ему выразительность; только форма ее коленей обозначена более четкими, мягко закругленными линиями. Ее сложная прическа настолько высока, что едва вписывается в картину. Большинство женщин, нарисованных Лотреком в этом саду, профессиональные модели или проститутки, были известны только по именам: Берта, Габриэль и т.д. Хотя мы знаем фамилию Жюстин, никаких подробностей о ее жизни не сохранилось. Это единственный портрет, в котором Лотрек стремится передать психологию персонажа. Это достигается в мягкой и типично юмористической манере.

Анри де Тулуз-Лотрек (Henri de Toulouse-Lautrec). Жюстин Диель (Justine Dieuth). 1891

Анри де Тулуз-Лотрек (Henri de Toulouse-Lautrec). Женщина в чёрном боа. 1892

Анри де Тулуз-Лотрек увлекся ночной жизнью Парижа, особенно секс-работниками. На протяжении 1890-х годов он все больше времени уделял рисованию повседневных сцен жизни в официальных публичных домах. В 1892 году ему поручили написать картины для салона в борделе на улице д'Амбруаз (d'Ambroise). Он провёл время, наблюдая за борделем, его обитателями и посетителями, во время работы и в более спокойные моменты, и сделал шестнадцать портретов работниц секс-индустрии. Эти картины демонстрируют пристальное и интимное наблюдение и сострадание к объектам, без какого-либо чувства сенсационности или вуайеризма. На картине изображены две женщины в кровати, пристально смотрящие друг на друга. Белые простыни кровати контрастируют с красным покрывалом, а также с изголовьем и стеной позади. Бесплотные головы женщин обращены друг к другу, их тела скрыты под горами постельного белья. Картина наполнена теплым свечением, возможно, розовым утренним светом или газовой лампой. Картину часто интерпретируют как изображение лесбийской связи. Похожая работа, Au lit, le baiser, изображающая двух целующихся женщин, была продана на аукционе Sotheby's в Лондоне в феврале 2015 года за £10 789 000, а другая работа с аналогичным названием была продана на аукционе Christie's в Нью-Йорке в ноябре 2015 года за US$ 12 485 000.

Анри де Тулуз-Лотрек (Henri de Toulouse-Lautrec). Постель. 1892

Тулуз-Лотрек оставил бесчисленные изображения женщин в уединенные моменты, часто за своим туалетом. Здесь женщина заполняет центр композиции и изображена крупным планом, предлагая зрителю вид на скульптурную спину. Плетеные стулья вокруг нее указывают на то, что сцена происходит в студии художника на улице Caulaincourt. Хотя в то время тема женщины за своим туалетом часто рассматривалась, особенно Мэри Кассатт и Боннаром, в этой картине Лотрека преобладает, прежде всего, натуралистическое влияние Дега. Пренебрежение академической позой и довольно необычная для работ Лотрека ускоренная перспектива звучат как отголосок серии женщин за своим туалетом, которую Дега представил на восьмой и последней выставке импрессионистов в 1886 году. Обрамление сцены и высокая точка зрения заставляют вспомнить виртуозные пастели Дега, которыми Лотрек глубоко восхищался. Как и его предшественник, Лотрек показывал женщин "без излишеств", словно "подглядывая в замочную скважину". Однако он отличается от Дега той человечностью, с которой он наблюдал и рисовал их. Эта картина вызвала ряд недоразумений. Действительно, у нее было несколько названий, а ее дата была изменена. Теперь установлено, что она была написана в 1889 году, а не в 1896, как указано в старых каталогах. Несомненно, именно эту работу Лотрек выставил под названием "Рыжая" на выставке XX в Брюсселе в 1890 году. Это название, выбранное самим художником, напоминает о его предпочтении рыжеволосых моделей, которых он рисовал всю свою жизнь.

Анри де Тулуз-Лотрек (Henri de Toulouse-Lautrec). Рыжая (Туалет). 1889

Анри де Тулуз-Лотрек (Henri de Toulouse-Lautrec). Женщина расчесывает волосы. 1891

Этот портрет типичен для "этюдов", которые Лотрек писал на улице, в саду Пера Фореста на Монмартре, примерно в 1888-1891 годах. Каждый раз он использовал одну и ту же цветовую гамму и применял блестящую, быструю технику живописи маслом, разбавленным скипидаром, на картоне. О модели мы знаем только ее имя: Онорин Платцер. Лотрек явно испытывал к ней некую привязанность, поскольку трижды просил ее позировать в этом саду. Запечатленная почти вопреки себе, ее взгляд устремлен куда-то вдаль, молодая женщина, кажется, не замечает художника. Изящный профиль ее тонкого лица виден за небольшой вуалью, повязанной на ее огромную шляпу. Одетая в пальто с небольшой накидкой и пышными рукавами, она держит зонтик в правой руке в перчатке – деталь, подчеркивающая достоинство ее осанки. Женщина в перчатках" – это, пожалуй, один из портретов, в котором Лотрек ближе всего к импрессионистам, которые часто писали на улице, используя цвета, брызжущие солнечным светом. Но если импрессионисты искали уходящее мгновение, эфемерную природу эффектов света и не задерживались на чертах лица в этом типе портрета, то Лотрек, напротив, пренебрегал изменчивыми элементами, чтобы передать внутреннюю индивидуальность своих моделей. Землянично-светлые волосы Онорин, сочетающиеся с теплыми тонами ее шляпы, мощный графический стиль и нежный колорит ее лица, мягкость линий, определяющих ее тело и одежду, – все это подчеркивает достоинство и отличие этой молодой женщины.

Анри де Тулуз-Лотрек (Henri de Toulouse-Lautrec). Женщина в перчатках. 1890

Подобно Ла Гулю и клоуну Ча-У-Као, Джейн Авриль была частью ночной жизни и шоу-бизнеса, которые любил изображать Тулуз-Лотрек. Дочь демимонден и итальянской аристократки, Джейн Авриль начала танцевать в "Мулен Руж", продолжила свою карьеру в "Декадентах", затем перешла в "Японский диван", а затем стала триумфатором в "Фоли-Бержер". Хотя ее хрупкий, скорее, бесплотный облик делал ее незаметной фигурой в этом теневом мире, на сцене она проявила себя как акробатическая танцовщица, полная энергии и грации. Современники даже считали ее "воплощением танца". Используя текучесть масляной краски, разбавленной скипидаром, художник уловил элегантность танцующего силуэта и живость ее ударов. С силой и экономией, характерными для его стиля, Лотрек набросал широкими мазками основные движения танцовщицы и передал несколько элементов обстановки, в которой она исполняет свой сольный номер. Две фигуры появляются на заднем плане, на куске картона, оставленном почти пустым. Хотя женщина в шляпе неизвестна, мужчина слева от нее - импресарио Уорнер, послуживший моделью для знаменитой литографии "Англичанин в Мулен Руж". Будучи другом всей жизни, Джейн оказалась в центре нескольких других работ Тулуз-Лотрека, а также плакатов для Le Divan Japonais или Le Jardin de Paris в 1893 году, которые сделали имя и художнику, и модели.

Анри де Тулуз-Лотрек (Henri de Toulouse-Lautrec). Танцующая Джейн Авриль. 1892

Танцовщица и клоун в цирке "Нуво" и "Мулен Руж", Ча-У-Као обязана своим японским именем фонетической транскрипции французских слов "chahut" (акробатический танец, происходящий от канкана) и "chaos", означающих суматоху, которая возникала при ее появлении на сцене. Как и Ла Гулю, Ча-У-Као является повторяющейся фигурой в творчестве художника и принадлежит к миру парижского шоу-бизнеса конца XIX века. Ее работа в качестве клоуна, а иногда и акробата, тем не менее, сближает ее с цирковой традицией, которая также увлекала художника, а не с кабаре. В отличие от серии рисунков или литографий, в которых Ча-У-Као появлялась под светом софитов, Тулуз-Лотрек здесь предлагает более приватный взгляд на свою героиню, изображенную в ее гримерной или частной комнате. Нарисованная маслом на картоне, Ча-У-Као пытается прикрепить большую желтую оборку к лифу своего сценического костюма. Огромная оборка, занимающая большую часть удивительной композиции, перекликается с желтой лентой, которая почти иронично прикрепляет белый парик клоуна. Над маленьким столиком виден портрет или зеркало, в котором отражается пожилой человек, который может быть близким другом, поклонником или клиентом. Тулуз-Лотрек покрыл всю поверхность картины серией живых, красочных мазков, зеленых для стен или красных для дивана. Необычное кадрирование и тщательная проработка текстур хорошо сочетаются с тривиальным и частным характером этой сцены.

Анри де Тулуз-Лотрек (Henri de Toulouse-Lautrec). Клоунесса Ча-У-Као. 1895

В 1897 году Лотрек решил написать портрет Поля Леклерка (1872-1856), молодого писателя, который был одним из основателей журнала La Revue Blanche. В течение месяца Леклерк приходил в парижскую студию художника на авеню Фрошо. Он сам рассказывал о том, что происходило на этих встречах: "Как только я приходил, он просил меня сесть в большое плетеное кресло. [...] Затем он пристально смотрел на меня сквозь очки, зажмуривал глаза, брал кисть и, внимательно изучив то, на что он смотрел, наносил несколько мазков довольно жидкой краски на холст. Затем он откладывал кисть и требовательно заявлял: "Хватит работать. Погода слишком хорошая!", и мы отправлялись на прогулку по кварталу". Надо сказать, что, в отличие от Сезанна, который требовал от своих моделей длительного сохранения позы, Лотрек предпочитал видеть более оживленные объекты. Таким образом, он создал очень красноречивый портрет Леклерка. Писатель кажется совершенно спокойным в обстановке студии. Но его вопросительный взгляд показывает, что он был озабочен тем, какой эффект он хотел передать художнику. Видно также, что его интересует метод работы Лотрека. Неоспоримое присутствие модели на этом исключительном портрете является доказательством успешного диалога между двумя мужчинами.

Анри де Тулуз-Лотрек (Henri de Toulouse-Lautrec). Поль Леклерк (1872-1956). 1897

Этот удивительный этюд на картоне является наброском к литографии, опубликованной под названием "Lassitude" в альбоме "Elles", изданном в 1896 году. На ней изображена женщина, лежащая на спине на неубранной постели. Серия Elles иллюстрировала близкое знакомство художника с публичными домами. Он часто посещал эти заведения, начиная с 1892 года, и был рад поселиться там на постоянной основе, чтобы наблюдать за девушками в свое удовольствие. В отличие от писателей-натуралистов своего времени, Золя, Мопассана, Гюисманса и братьев Гонкур, Тулуз-Лотрек смотрел на мир проституции без морального осуждения. Вместо того чтобы рисовать профессиональных моделей в обычных позах, он предпочитал делать наброски этих дам в бессознательные и спонтанные моменты. В данном случае для создания почти мгновенного рисунка использована "живопись по сущности" – жидкая и быстрая техника. Модель, нарисованная нечетко, запечатлена такой, какая она есть, в позе полной отрешенности, ее черные чулки контрастируют со складками на тускло нарисованных простынях. Тулуз-Лотрек, художник современной жизни, здесь предвосхищает экспрессионистские фигуры Густава Климта и Эгона Шиле, а также фигуры голубого периода Пикассо.

Анри де Тулуз-Лотрек (Henri de Toulouse-Lautrec). Одна. 1896

Луи Бугле родился в Орлеане, Франция, в 1864 году, но большую часть своей юности провел в США. Его постоянные поездки и путешествия через Ла-Манш и Атлантику позволили ему настолько усовершенствовать знание языка, что он написал несколько своих статей на языке Шекспира. Луи также был ярым велосипедистом, который добился успеха как гонщик, тренер и летописец под именем Л.Б. Споке (L.B. Spoke). Он регулярно посещал велодромы, особенно парижский "Буффало", которым в то время управлял Тристан Бернар. Он стал французским торговым представителем британского производителя велосипедных цепей Simpson и владел велосипедным магазином на бульваре Хаусман в Париже. Именно там, в 1896 году, он заказал Тулуз-Лотреку плакат, рекламирующий знаменитые цепи. Художник был очарован движением, спортом в целом и велоспортом в частности. Утонченный вкус Бугле к спорту не исключал большого восхищения художественными вещами, и он входил в группу, которая была увлечена молодой школой живописи и пропагандировала работы своего друга Тулуз-Лотрека, в то время, когда проще было поступить иначе. Таким образом, художник дважды делал наброски спортсмена ("Бугле в лодке" и "Бугле в кепке"), прежде чем написать его портрет в 1898 году.

Анри де Тулуз-Лотрек (Henri de Toulouse-Lautrec). Луи Бугле (Louis Bouglé). 1898

Тулуз-Лотрек был частым посетителем публичных домов и поэтому мог наблюдать проституток в их повседневной обстановке. Эта женщина, натягивающая чулок, одна из редких обнаженных натур, зарисована художником в откровенной манере, выполняющей знакомый жест. Сосредоточившись на полностью женском мире этих борделей, художник стремится быть простым наблюдателем и отмежеваться от роли вуайериста этих женщин.

Анри де Тулуз-Лотрек (Henri de Toulouse-Lautrec). Женщина натягивает чулок. 1894

Это эскиз для композиции, изображающей медицинский осмотр в парижском борделе [Rue des Moulins, 1894, Национальная галерея искусств, Вашингтон, округ Колумбия]. Частично одетая модель, Габриэль, готовится к обязательным тестам на венерические заболевания. Изображая самые банальные детали повседневной жизни этой женщины, Тулуз-Лотрек отражает дебаты конца XIX века вокруг санитарных норм и проституции.

Анри де Тулуз-Лотрек (Henri de Toulouse-Lautrec). Проститутка-блондинка, также известная как Этюд для "Медицинского осмотра". 1893-1894.

Тулуз-Лотрек начал интересоваться парижской сценой развлечений в конце 1830-х годов Здесь он изобразил актера Анри Самари, одну из звезд Театра Франсез, играющего роль Рауля де Воборта в комедии Жюля Сандо "Мадемуазель до Ла Сейжер". Изображенный на фоне очень легкого пасторального пейзажа, актер, одетый в сиреневый охотничий костюм и держащий монокль, кажется, смотрит на зрителя с улыбкой, витающей на губах.

Анри де Тулуз-Лотрек (Henri de Toulouse-Lautrec). Анри Самари. 1889

Жан-Франсуа Милле (Jean-François Millet). Пастушка с отарой овец. 1863

Жан-Франсуа Милле (Jean-François Millet). Возвращение отары овец. 1846

Констан Тройон (Constant Troyon). Чешущаяся корова. 1859

Констан Тройон (Constant Troyon). Пастбище с пастушкой гусей. 1854

Шарль-Франсуа Добиньи (Charles-Francois Daubigny). Урожай. 1851.

 Жюль Бретон (Jules Breton). Возвращение собирательниц колосьев. 1859

Жюль Бретон (Jules Breton). Вечер. 1860

Нарциссо Диас де ла Пенья (Narcisse Diaz de la Pena). Бас-Брео, лес Фонтенбло. 1846.

Жюль Дюпре (Jules Dupré). Дубовый пруд. 1850-1855

Камиль Коро (Camille Corot). Утро. Выпас коров. 1865-1870

Камиль Коро (Camille Corot). Вечер. Далёкая башня. 1865-1870

Камиль Коро (Camille Corot). Мельница на Сен Николя Ле Аррас. 1874

Нарсис Диас де ла Пенья (Narcisse Díaz de la Peña). Браконьер. 1869

Нарсис Диас де ла Пенья (Narcisse Díaz de la Peña). Опушка леса. 1871

Теодор Руссо (Theodore Rousseau). Аллея в лесу Л'Иль-Адам. 1849

Теодор Руссо (Theodore Rousseau). В лесу, известном как Старый Дормуа в Бас-Брё. 1867

Роза Бонёр (Rosa Bonheur). Вспашка в Ниверне, также известная как первая пахота. 1849