Около 1303 г. Джотто только что "прошёл земную жизнь до середины", по определению его свестника и земляка Данте Алигьери. Он родился в 1267 г. среди пастбищ Муджелло и обучался у художника Чимабуэ. Благодаря учасию в грандиозном цикле фресок базилики в Ассизе, Джотто вполне рано приобрёл самостоятельный стиль, преодолев торжественность и статичность византийской традиции и достигнув выразительности погружённого в действительность повествования. После работы в качестве главного художника над декоративными росписями по случаю первого Юбилея, объявленного в Риме папой Бонифацием VIII, он стал самым знаменитым итальянским художником той поры. Несмотря на привязанность к Флоренции, Джотто всегда был готов путешествовать и по приглашению дворянина Энрико Скровеньи отправляется в Падую, блестящий и культурнейший университетский город, крупный центр францисканской духовности при базилике св. Антония Падуанского.
При династии рода Каррара Падуя быстро растёт, украшаясь монументальными зданиями, церквями, частными и общественными дворцами, становясь одной из столиц живописи XIV века, отчасти благодяря вкладу художников из других областей Италии, но и за счёт развития собственной школы. Падуя дарит Джотто уникаьную возможность. В 1303 г. банкир Энрико Скровеньи приобрёл земельный участок недалеко от северных стен города, на месте руин древнеримской арены, смежной с монастырём Отшельников (Эрмитани), чтобы там построить семейный особняк и капеллу, посвящённую Пресвятой Богородице, для поминовения души покойного отца Реджинальдо, ростовщика, о котором упоминает Данте в XVII Песни Ада.
В марте 1303 г. Скровеньи удаётся получить от капитула венецианской базилики Св. Марка сакральные облачения для торжественного обряда освящения капеллы: работы были почти закончены, по крайней мере, что касается кладки стен; но и цикл фресок, покрывающих всю внутреннюю часть храма, был близок к завершению. Возможно, что Джотто работал и в качестве архитектора: несомненно, капелла Скровеньи была спроектирована для органической серии росписей, распределённых на нескольких ярусах и полностью покрывавших всё внутреннее пространство. Целиком построенное из неоштукатуренного кирпича, здание отличается простотой и чёткостью линий, почтои лишённых декоративных украшений. У фасада – типичная форма в виде "хижины", с орнаментальными терракотовыми арочками вдоль водостоков. В верхней части большое трёхарочное окно является единственным источником света для интерьера, вместе с черырьмя удлинёнными и узкими одноарочными окнами на правой боковой стене и с окнами небольшой апсидальной части. Снаружи выступают контрфорсы, поддерживающие четырёхугольное строение и крышу, не загромождая внутреннее пространство структурными элементами. Таким образом, капелла состоит из единственного помещения, покрытого барочным сводом и замкнутого находящимся за престолом узкой апсидой.
Обширное пространство ходной стены и глухой левой стены остаётся свободным, как огромная белая страница, готовая для росписей. Родившаяся в те же годы, что и "Божественная Комедия", капелла Скровеньи задумана как единый комплекс, а не как последовательность расположенных в ряды эпизодов. Подобно тому как отдельные Песни и раздичные прсонажи у Данте обретают свой смысл и силу в рамках общей структуры поэмы, так и расписанные Джотто стены являются главами последовательного и логично связанного визуального повествования на средневековую тему пути человеческого спасения. Переменивший многократно владельцев и потерпевший коренные изменения, дворец Скровеньи, облик которого документирован старинными гравюрами, был снесён в 1827 г. после того как он обрушился по естественным причинам, Зато капелла после эпохи Джотто не знала никаких значительных архитектурных вмешательств, уцелев до наших дней, даже когда ей угрожали и сильные землетрясения, и опустошающие бомбордировки. Росписи, которые всегда считались драгоценнейшими произведениями искусства, неоднократно реставрировались. Последняя реставрация закончилась в 2002 г., закрепив сохранность цикла и подтвердив исключительное техническое и исполнительное качество росписей и их несравненную стилистическую красоту.
Интерьер капеллы – просторное и простое четырёхугольное пространство, покрытое бочковым сводом; на правой стороне – четыре высоких и узких окна. Вдоль стен расположены деревянные лавки; на своде изображено звёздное небо, где выглядывают из круглых медальонов несколько божественных фигур и среди них – Христос и Дева Мария. Фрески XIV века в апсиде не принадлежат руке Джотто и не являются частью общей декоративной программы. В нижней части боковых стен, используя особую технику римского стукко, Джотто имитирует мреморный цоколь с аллегорическими изваяниями, которые символизируют семь симметрично и попарно расположенных Пороков (с левой стороны от входа) и семь Добродетелей (справа): это, соответственно, Глупость и Благоразумие, Непостоянство и Стойкость, Гнев и Воздержание, Несправедливость и Правосудие, Неверие и Вера, Зависть и Милосердие, Отчаяние и Надежда. Только две аллегории (обе – аллегории пороков: Глупость и Несправедливость) изображены как мужские персонажи.
При приглушённом освещении интерьера богатая синяя тональность объединяет фон отдельных сцен и звёздный небесный свод, придавая однородность и гармоничность всей визуальной атмосфере капеллы. Такой эффект всеобъемливающего пространства особенно сильно ощущается, если стоять у главного входа капеллы, со стороны фасада; но и в теперешнем порядке следования визита со входом через боковую дверь, получаемое с первого взгляда впечатление действительно чарующее.
Капелла на самом деле похожа на дворец: росписи Джотто покрывают вплотную боковые стены, стену у входа, потолок и арку, замыкающую неф перед алтарём. По всей вероятности, иконографическая программа капеллы была составлена духовным лицом: это мог бы быть изображённый на фреске входной стены неизвестный монах, помогающий Энрико Скровеньи преподнести Деве Марии небольшую модель капеллы.
На противоположной входу стороне взору открывается большая триумфальная арка, которая ведёт к узкой апсиде, где льется свет из двух готических окон. Джотто не вмешивался в область апсиды, которая традиционно является самым значительным внутренним пространством из которого обычно начинается оформление Божьего Храма. В этой части капеллы также находится гробница Энрико Скровеньи и его второй жены, Якопина д'Эсте.
Алтарь апсиды украшен тремя красивыми скульптурами из мрамора, выполненными скульптором Джованни Пизано. Мадонна с младенцем считается одним из величайших шедевров Джованни за мягкость моделирования, за готическую элегантность разворачивания одежды, за выразительную интенсивность, с которой смотрят на мать и ребенка.
Украшение апсиды, датируемое между 1317 и 1320 г., подчеркивает грань в виде центральной полосы, а росписи “Успение Девы Марии” являются произведениями неизвестного “подражателя Джотто”, который писал картины в третьей декаде четырнадцатого века, через двадцать лет после завершения работы Джотто. Фокус его вмешательства – шесть больших сцен на боковых стенах, посвященных последней фазе земной жизни Мадонны, так называемому Успению Марии, которое заканчивается Успениями на Небесах и Коронацией Девы.
Тема жизни Мадонны согласуется с программой, написанной Джотто. Путь чтения начинается сверху, на левой стене, и идёт вниз, а затем поднимается вдоль противоположной стены. Этим ритмичным циклом, который начинается от луны над триумфальной аркой и спускается к нисходящей спирали к панели Сошествия Святого Духа, заканчивается священная история.
Однако Джотто интерпретирует дидактическую программу совершенно по-новому: при непосредственности его реализма каждая сцена воспринимается как нечто истинное, настоящее и живое. Приятная однородность основной хроматической тональности характеризует всю последовательность осматриваемых росписей. Не существует единой неподвижной точки зрения: наоборот, росписи капеллы рассчитаны на динамический порядок знакомства.
Чтобы посмотреть изображённые эпизоды в их правильной последовательности, посетитель должен обойти капеллу вперёд и назад, рассмотреть серию росписей справа налево и сверху вниз, как бы учавствуя почти физически в повествовательном действии, как это бывало с участниками театрализованных мистерий на тему Благовещения, которые когда-то представлялись на площади перед капеллой.
Повествование продолжается плавно и без перерывов на протяжении тридцати восьми сцен: шестнадцати с правой стороны, восемнадцати с левой (глухой) стороны и четырёх на триумфальной арке. У последних сцен – важнейшая повествовательная роль, как соединительный момент для перехода от одной стороны к другой, и от верхнего яруса к нижнему. Наиболее правильное чтение фресок должно начинаться с лика Бога-Отца в центре триумфальной арки, затем переходить на правую стену, продолжаясь по трём ярусам по направлению часовой стрелки.
Меняются ситуации, чередуются персонажиразвёртывается действие, но главное действующее лицо – одно: это человек "нового времени", обременённый эмоциями и страстями. Джотто торжественно утверждает вновь обретённое достоинство человека, его физическую и моральную роль в действительности и в истории. Закончились "тёмные века": открывается эпоха веры в настоящее время, эпоха каждодневной деятельности, стремления к познанию, возможности конкретно и умозрительно "измерить" мир, исследовать действительность. По окончанию осмотра зритель должен задуматься: на высоте его глаз, по бокам капеллы, размещены противостоящие пары Пророков и Добродеятелей, неизменный выбор, ведущий к тайне спасения. Физический и духовный путь визита завершается Страшным Судом, занимающим стену у входа.
В центре изодражения – исполненный спокойной уверенности жест Христа-Судии, чья фигура вместе трубящими ангелами заключена в ослепительный поток света. В верхней части фрески два ангела сворачивают небесный свод подобно свитку, и за ним проступает золото вечных небес рая.
Христос вершит окончательный суд. По правую руку от него собираются праведники, по левую – огненная река уносит грешников в ад, где их ожидаю вечные мучения. В левой нижней части фрески, в ответ на призыв ангельских труб мёртвые покидают свои могилы и вновь обретают плоть.
Во тьме преисподней возвышается Люцифер, чудовищная помесь дракона, змеи и обезьяны. Он пожирает и отрыгивает тела грешников. Возможно, на этот образ Джотто вдохновили мозаики флорентийского Баптистерия, где встречается похожее изображение. Идею о том, что за каждый совершённых грех в аду последует определённая кара, Джотто позаимствовал у Данте. Ещё одно напоминание о "Божественной комедии" – помещение грешников в разные круги ада. Часть фрески, изображающая ад, сохранилась не очень хорошо; есть основания предполагать, что над ней работал не сам Джотто, а его ученики.
