После разнообразных ситуаций сцен земной жизни Христа, в сценах нижнего яруса обеих стен, посвящённых Страстям Господним, экспрессивный тон возвышается до трагического регистра. Заметно и почти осязаемо чувство  возрастающего эмоционального напряжения: теперь творчество Джотто можно непосредственно сравнивать с ассизскими фресками его учителя Чимабуэ. После двух тихих и интимных сцен в горнице, начиная со взятия Христа под стражу, свирепствуют силы зла, чередуются всё более драматические и волнующие эпизоды – от взятия под стражу до мучинической смерти Иисуса на кресте. Сцена оплакивания мёртвого Христа с углублённой перспективой и группами действующих лиц, расположенных на разных планах, быть может, является вершиной пафоса у произведений ккапеллы Скровеньи: крайнюю сдержанность и достоинство фигур, обозначенных крупными геометрическими объёмными формами, можно сравнить с великими шедеврами классической скульптуры и, ближе к эпохе Джотто, с мраморными рельефами Николы и Джованни Пизано. Начиная с эпизода Воскресения, настроение снова меняется. Ощущается новое, широкое и торжественное дыхание, композиции растягиваются, растворяясь в природе. Наконец, в сценарии Пятидесятницы мы снова видим группу Апостолов, восседающих в той же горнице, где происходили Тайная Вечеря и Омовение ног. В этой последней сцене всего цикла появляется единственная фигура, смотрящая на зрителя –  как бы для передачи эстафеты от Бога к человеку на пути спасения. Почти на самом левом краю апостол Пётр повернулся к нам, глядя прямо в глаза. С этого момента зрителю суждено продолжать свой жизненный путь сознательно, по внутреннему маршруту, конкретно совпадающему с переходом назад через весь неф капеллы, выбирая между Пороком и Добродетелью и направляясь к конечной цели Страшного Суда.

 Тайная Вечеря

Смежные сцены Тайной Вечери и Омовения ног в одной и той же горнице; они наполнены тревожной тишиной, с размеренными жестами и паузами, над которыми сгущается боль по неминуемому взятию под стражу и присуждение к смертной казни Христа. Джотто рисует четырёхугольную горницу с тонкими колонками, с простым внутренним убранством, но с рафинированными деталями верхнего реестра. Апостолы восседают на длинных лавках: их тяжёлые и массивные фигуры окутаны в плащи разных цветов, которые, начиная с этого момента(и до последней сцены цикла Пятидесятницы), будут характеризовать отдельных действующих лиц.

 Омовение ног

Ритуал омовения ног происходит в той же горнице: стол и одна лавка отодвинуты, чтобы освободить место в центре зала. Христос, на коленях и опоясанный фартуком, начинает омывать ноги Петра: сидение, на которм восседает впостол, символизирует "примат" Петра над учениками Иисуса. В этой сцене можно заметить разную степень сохранности нимбов: нимб Христа из чистого золота до сих пор сияет, тогда как нимбы апостолов из менее ценной краски потемнели.

 Поцелуй Иуды

Эта драматическая сцена является одним из первых примеров ночной инсценировки, с факелами ипалками, раскачивающимися на фоне тёмного неба. Солдаты вторгаются с правой стороны; с противоположной стороны Пётр пытается защитить Христа, размахивая ножом: все персонажи – в возбуждённом движении, кроме Христа и Иуды, чей широкий плащ окутывает обе фигуры. Живой, великодушный и непреклонный взгляд Христа готов испепелить неуклюжего, сгорбившегося Иуду. Зазительный контраст между жалкой фигурой Иуды и профилем Христа подчёркивается красками: золотому нимбу вокруг головы Иисуса противопоставляется бледно-жёлтый плащ Иуды. В средние века евреи должны были носить жёлтый головной убор или, в любом случае, какую-нибудь одежду того же цвета: неслучайно Иуда, символ предательства, одет в желтоваты плащ. 

 Христос перед Каиафой

Дабы эмфатически изобрасить свою досаду перед "богохульством" Христа, первосвященник Каиафа раздирает на себе одежду (мы видим тот же жест у смертного греха, Гнева, изображённого как раз напротив, на противоположной стороне). Ещё раз Джотто проявляет себя умелым мастером композиции повествовательных эффектов, жестов и, вообще, палитры. Для работы в Падуе маэстро несомненно запасся драгоценными красками, привезёнными в Венецию со всех концов Средиземноморья: розовый цвет, жёлтый, оранжевый и крайне дорогой ультрамариновый синий, к сожелению, весьма неустойчивый, как это видно по широким пробелам на мантии Христа.

 Бичевание

Эпизод особенно славится за присутствие среди карателей молодого негра с очень тёмной кожей. Это довольно редкий случай, поскольку, особенно в будущие века, "неверные" палачи и каратели Иисуса будут скорее принимать облик турок или арабов. Однако юный мавр не представлен карикатурно или как некто особенно свирепый. Скорее всего, следует подчеркнуть контраст между массивной фигурой Христа, терпящего пытки в смиренном молчании, закутавшись в мантию, и выразительным запалом палачей. Бритый персонаж, облачённый в красную тогу, справа, – Понтий Пилат.

 Путь на Голгофу

Как и в других сценах верхних ярусо в начале левой стены, у этой картины есть тоже явные проблемы сохранности от просачивания сырости, из-за чего уже в XIX веке пришлось снять фреску с первоначальной стены, поместив её на новое основание. Сцена – строгая, с особым расположением персонажей: плотной группе фигур с левой стороны противопоставляется драматическое одиночество Христа, с крестом, выделяющимся на фоне неба. Ворота, через которые выходит шествие к Голгофе, в романском стиле, с позолоченной внутренней поверхностью свода – это те же, через которые проходил Иисус в предпоследней сцене среднего яруса, входе Господнем в Иерусалим.

 Распятие

В расписных крестах на дереве и, прежде всего, во фресках Верхней базилики в Ассизи, Чимабуэ представлял космический, вечный конфликт между Добром и Злом, достигая свехчеловеческой мощи и драматичности. Джотто остаётся привязанным к человеку. Даже мучение, смертельная тоска, отчаяние принадлежат человеческому миру и, как таковые, изображены достаточно сдержанно и просто: знаменательная группа вокруг упавшей в обморок Богоматери. Как мы уже видели в Избиении младенцев, композиционная структура крайне упрощена: "злые" с одной стороны (чаще всего слева от Христа), "добрые" с другой стороны, с чётким противопоставлением, не оставляющем места никаким сомнениям. Впрочем, среди группы римских солдат можно заметить персонажа с нимбом: это Лонгин, сотник, обратившийся в момент смерти Иисуса.

 Оплакивание Христа

Это – одна из наиболее знаменательных картин капеллы, по силе чувств и, прежде всего, по сложности перспективного строения. Две женские фигуры сидят спиной к зрителю: пирамидальные и мощные, солидные и скупо очерченные красками, груные и страдающие перед видом смерти, они определяют сценическое пространство. Персонажи расположены по поперечным параллельным планам, с лежащим телом Христа и святой, которая смотрит на раненые гвоздями ноги и их поддерживает, с Богоматерью, обнимающей его голову, и другой святой, целующей ему руку; затем – стоящие фигуры и горы, замыкающие, как это часто бывает у Джотто, композицию со скалистой полосой, направляющей наш взгляд на умершего Христа. Всё крайне выдержано: движение Иоанна, с распростёртыми руками в знак изумлённого ужаса, как бы застыло во времени; это не непосредственное чувство, но идеализированное представление вечно актуального морального осуждения.

 Воскресение

Необычный приём, которым, однако, будут широко пользоваться в живописи XIV века, Джотто сочетает два разных момента, объединяя в одной сцене тему Воскресенья Христова (с глубоко заснувшем стражем и двумя ангелами в белых ризах, сидящих на гробе) и характерную сцену "не прикасайся ко мне", встречи между Марией Магдалиной и воскресшим Иисусом, запрещающим женщине трогать его. Интересны некоторые технические и иконографические особенности этой картины: реставрация показала, что Джотто написал мраморный саркофаг, используя технику "римского стукко" (та же техника использована для нижнего цоколя с Пороками и Добродетелями), чтобы воспроизвести отблеск мрамора, а на стяге, который держит Христос, можно прочесть слова "victor mortis", "победитель смерти".

 Вознесение

Два симметричных стоя ангелов и персонажей Ветхого Завета сопровождают здесь Христа, возносящегося на небо. Джотто тщательно придерживается текста Деяний Апостолов: облако скрывает Христа, который буквально исчезает, до такой степени, что его руки находятся за обрамлением картины. Два ангела обращаются к Деве Марии и к апостолам, которые продолжают смотреть на небо, хотя Христа уже не видно. Разделение между небом и землёй существенно и чётко: у Божьей Матери и у ангелов, как всегда, грузное и массивное тело, в отличие от воздушно-лёгких небесных фигур.

 Пятидесятница

Последняя сцена повествовательного цикла, Сошествие Святого Духа на Апостолов в виде оненных лучей – заключительный эпизод воплощения Христа. Картина Пятидесятницы – одна из самых интересных с точки зрения использования перспективы. Джотто помещает сцену внутри готического открытого павильона со стрельчатыми окнами, поддерживаемыми тонкими колонками – чтобы подчеркнуть эффект перспективной "шкатулки", некоторые колонки заслоняют лица Апостолов. Каждый персонаж задуман как плотная трёхмерная масса, солидная, но не анонимная: по цвету одежды и узору ткани можно узнать каждого Апостола и обозначить его в других сценах, включая Страшный Суд.