Галерея британского искусства Тейта, известная как Tate Britain, расположена на берегу Темзы в Милбэнке и хранит крупнейшую в мире экспозицию британского искусства с XVI по XXI век. Название знаменитого музея восходит к коллекции миллионера сэра Генри Тейта. Он предложил свою коллекцию из 60 картин британскому правительству в качестве пожертвования и выдвинул только одно требование: Тейт хотел, чтобы его картины были представлены в соответствующем выставочном помещении. Правительство пошло на многое и приказало снести крупнейшую лондонскую тюрьму Милбанк, чтобы освободить место для нового подходящего здания музея. Неоклассическое сооружение, построенное по проекту Сидни Смита в 1897 году, стало домом для галереи Тейт.

Изначально в Галерее британского искусства Тейт должны были выставляться работы только британских художников, родившихся после 1790 года. После того как в 1917 году это правило было отменено, коллекция быстро выросла в размерах и приобрела широкую известность. В результате вскоре возникла нехватка выставочных площадей, и было принято решение разделить галерею Тейт: В 2000 году была создана Галерея современного искусства Тейт как отдельный музей для современных работ коллекции. С тех пор в первоначальном здании Галереи британского искусства Тейт на Темзе вновь выставляется исключительно британское искусство с XVI века до наших дней. Здесь выставлены работы Томаса Гейнсборо, Джошуа Рейнольдса, Уильяма Хогарта и других.

В усадьбе великого британского художника-романтика Джозефа Мэллорда Уильяма Тернера есть собственное крыло, так называемая Галерея Клора, в пристройке, спроектированной Джеймсом Стирлингом. Заявленной целью архитектора Стирлинга было подражание природе средствами искусства, поэтому в этом крыле на первый план выходит визуализация эмоций. Дружелюбные цвета и постмодернизм пристройки оказывают на посетителей очень открытый и гостеприимный эффект. 

Известны также работы прерафаэлитов, созданные в конце XIX века. Картины Джона Эверетта Милле, Уильяма Холмана Ханта, Форда Мэдокса Брауна и Данте Габриэля Россетти были вдохновлены религиозными, историческими или сказочными сюжетами. Их эстетика и идеализированное изображение людей оказались новаторскими для модерна. Несмотря на расширение и удаление, коллекция и сегодня превышает выставочные рамки. По этой причине некоторые картины время от времени заменяются. Однако самые известные шедевры всегда представлены на выставке.

На этой сцене, написанной прямо с натуры недалеко от Байхема в Саффолке, Уильям Колдстрим показывает своего коллегу-художника Грэма Белла (Graham Bell), стоящего с картой в руках. Рядом с ним на земле сидит его друг Игорь Анреп (Igor Anrep). Они смотрят на пейзаж со спины, не подозревая о присутствии художника. Возможно, это вдохновлено картинами Эдгара Дега, изображающими обнаженных женщин в интерьерах, которые Колдстрим высоко оценил за их "беспристрастное наблюдение". Использование темы карт для размышлений о пейзажах продолжило интерес Колдстрима к объективному наблюдению за своими объектами.

 Сэр Уильям Колдстрим (William Coldstream, 1908-1987). По карте. 1937

Грэм Белл написал эту работу на улице в летний день в Дувре. Белл был одним из основателей школы Юстон Роуд (Euston Road School) в 1937 году вместе с Уильямом Колдстримом (William Coldstream), Виктором Пасмором (Victor Pasmore) и Родриго Мойниханом (Rodrigo Moynihan). Цель школы – сделать искусство более доступным, изображая повседневный мир через непосредственное наблюдение за объектом с минимальным эмоциональным воздействием. Тонко прорисованные детали зданий типичны для реализма, которому отдавала предпочтение школа.

Грэм Белл (Graham Bell, 1910-1943). Дуврская набережная. 1938 

Благодаря сочетанию наблюдательности и воображения Лоуренс Стивен Лоури часто создавал картины, в которых запечатлевалось глубокое переживание места, доступное другим. Как и многие другие картины Лоури, эта работа не изображает конкретное место, а основана на воспоминаниях о школе в Ланкашире. Лоури часто использовал повторяющиеся узоры в своих работах, а здания и фигуры были упрощены, чтобы создать ощущение "подлинности", соответствующей его повседневной тематике.

 Лоуренс Стивен Лаури (Laurence Stephen Lowry). Выход из школы. 1927

Клифф Роу работал в рекламной индустрии в 1920-х годах. Прочитав "Коммунистический манифест", он отправился в Советский Союз в 1930 году и пробыл там 18 месяцев. Работая в издательстве иностранных рабочих, он был впечатлен использованием искусства для поддержки классовой борьбы. В 1933 году Роу стал одним из основателей Международной ассоциации художников (AIA). Это было общество, занимавшееся экспонированием произведений искусства, выступавших против фашизма и войны. В 1930-е годы оно провело несколько важных выставок, посвященных гражданской войне в Испании и Второй мировой войне.

Клифф Роу (Cliff Rowe). Уличная сцена Кентиш Таун (Kentish Town). l931

Клайв Брэнсон (Clive Branson) учился в школе Слейда, но его работы демонстрируют отказ от академического стиля живописи, которому он там научился. Вместо этого он пишет в манере, которая, по его мнению, лучше соответствовала идеологии, которую он поддерживал. Брэнсон стал членом Британской коммунистической партии в 1932 году и оставался активным ее членом на протяжении всей своей жизни. Брэнсон выбрал тему завода боеприпасов, потому что перед Первой мировой войной коммунистическая партия была обеспокоена тем, что люди из рабочего класса станут главными жертвами в будущих войнах, защищающих капитализм.

Клайв Брэнсон (Clive Branson). Продажа "Daily Worker" у завода по производству снарядов. 1937

Огастес Джон посетил Ямайку со своей семьей в 1937 году, остановившись недалеко от Кингстона. Во время поездки он написал несколько портретов женщин, работавших в отеле, где он остановился. Джон зафиксировал имена лишь небольшого числа своих ямайских моделей и не указал имя натурщицы. Визит Джона на Ямайку совпал с серией местных протестов против низких зарплат и условий труда.

 Огастес Джон (Augustus John). Ямайская девушка. 1937

Стэнли Спенсер написал эту работу, находясь в сельской местности Глостершира в конце 1930-х годов. Она была написана под впечатлением от посещения Спенсером шерстяного магазина в деревне Стоунхаус вместе со своей подругой Дафной Чарльтон. На переднем плане Спенсер изобразил женщину, которая прижимает моток шерсти к своему джемперу, чтобы сравнить цвета. Позже Спенсер вспоминал, что "в Стоунхаусе было несколько таких маленьких местных магазинчиков, какие я помнил много лет назад в Кукхэме. Кукхемские, должно быть, эмигрировали туда". 

Стэнли Спенсер (Stanley Spencer). Шерстяная лавка. 1939 

На большой картине "Безработные", написанной маслом в 1934-6 годах, изображены четверо мужчин в потрепанных пальто и шляпах, идущих в ряд вдоль кирпичной стены и тротуара. Второй из мужчин держит в руке кепку, словно собираясь попросить денег, а мужчина позади него, похоже, напевает или поет, подразумевая, что они могут быть частью большой группы. Работа написана в мрачной палитре коричневых, серых и темно-красных тонов. Тема работы – "Голодные марши", которые проходили в Великобритании в 1930-х годах и свидетелем которых Брилл стал лично, что очень сильно повлияло на него. Хотя марш в Ярроу в 1936 году является самым известным из них, было много других, включая "Национальный марш безработных в Лондон" в 1932 году. Впервые Брилл начал работать над этой темой в 1933 году и показал еще одну картину под названием "Безработные" на своей выставке в галереях Лестера в Лондоне в 1933 году.

Реджинальд Брилл (Reginald Brill). Безработный. 1934-36 

Мередит Фрэмптон написал Маргарет Остин-Джонс в высоком вертикальном формате. Это перекликается с женскими портретами в полный рост, написанными в XVII и XVIII веках. Однако точность, с которой Фрэмптон пишет, в сочетании с ощущением крайней неподвижности придают этой работе жутковатый, современный оттенок. По словам Фрэмптона, он создал эту картину, "чтобы отметить собрание предметов... прекрасных самих по себе". Он отметил, что, поскольку Остин-Джонс был очень музыкален, виолончель стала "подходящим символом". Фрэмптон также разработал дизайн белой вазы на столе.

 Мередит Фрэмптон (Meredith Frampton). Портрет молодой женщины. 1935

Нина Хамнетт познакомилась с Джорджем Мануэлем Унвином в кафе "Парнас" в Париже. Он был англо-чилийцем по национальности, изучавшим оперное искусство. Хэмнетт позировала Унвину со студийным реквизитом: гитарой, марокканским ковром и горшком с красными цветами. Она выбирала своих натурщиков по их личностным качествам и интересной внешности, говоря: "Моя цель – писать психологические портреты, которые должны точно отражать дух эпохи". Однако, оказавшись в студии, она обращалась с ними как с набором форм и цветов, упрощая их черты, чтобы подчеркнуть свою интерпретацию их характера.

Нина Хэмнетт (Nina Hamnett). 1890-1956. Джентльмен в шляпе (Джордж Мануэль Унвин). 1921 

На картине Эдварда Бурры между клиентом и барменом, нарезающим ветчину, существует своеобразное напряжение. Его работы черпают вдохновение в повседневных ситуациях, часто преувеличивая людей, с которыми он сталкивается, до карикатур. Интерес Бурры к изображению людей, находящихся на задворках общества, и пара туфель на высоких каблуках, стоящих на углу улицы на заднем плане, привели к предположению, что на этой ночной сцене изображены работники секс-индустрии. Хотя Бурра не был членом сюрреалистической группы, его жуткие картины были включены в Международную сюрреалистическую выставку 1936 года в Лондоне,

Эдуард Бурра (Edward Burra). Закусочная. 1930 

Ранние работы Уильяма Робертса были абстрактными. После Первой мировой войны он стал известен как художник, изображающий повседневные сцены современной жизни. На этой картине изображен небольшой подвальный кинотеатр на Уоррен-стрит в Лондоне. К 1920-м годам фильмы становились все более популярными. Вирджиния Вульф в своем эссе "Кино" отметила, что кино – это искусство будущего. Изображение реакции зрителей на фильм напоминает картины Уолтера Сикерта, изображающие мюзик-холлы – традиционное место развлечений до появления кино.

Уильям Робертс (William Roberts). Кино. 1920 

Картина "Плащ Флоры" (1923) написана маслом в формате портрета, в центре которого изображена обнаженная молодая женщина в полный рост на бледно-голубом фоне. Ноги и ступни фигуры направлены к нижним углам холста, так что кажется, что она слегка парит в пространстве. Ее правая рука свисает вниз и лежит перед правым бедром, а левая вытянута от основания под углом сорок пять градусов, ладонь раскрыта к зрителю. Геометрическое расположение ее конечностей напоминает форму "Витрувианского человека" Леонардо. 1490 (Галерея Академии, Венеция). Её обнаженная фигура юна, но подтянута, с бледно-розовой кожей, на ней головной убор, напоминающий солому или желтое пламя, прикрепленное к зеленой ленте, обрамляющей лицо. Её лицо также юное, с голубыми глазами и открытым выражением приподнятых век и слегка приоткрытого рта. За ее спиной и в вытянутой левой руке развевается плащ из мелких весенних цветов, в том числе маргариток, окрашенных в белый и светло-зеленый цвета, а также других цветов с более темными зелеными стеблями, лепестками светло-розового цвета, изредка – темно-красного, голубого и фиолетового. Как и фигура, эти цветы словно парят или медленно движутся в воздухе; вместе они образуют округлую форму с определенным краем, прикрывающую ее спину, а также один след, который свободно кружит в виде узкой полосы белых цветов вокруг ее правого бедра. Светло-голубой грунт слегка бледнеет к ногам фигуры и к центру композиции, создавая впечатление части воздушного безоблачного неба в яркий день. У основания фигуры находится верхний срез округлого земного шара или кургана, занимающего примерно нижнюю пятую часть картины и простирающегося до правого, левого и нижнего краев композиции. На переднем плане этой земли – несколько широких округлых галек разного размера перед круглым бассейном с водой, расположенным на поле с короткой зеленой травой. Позади виден более отдаленный пейзаж с желтыми и зелеными полями. Бассейн описан как отражение голубого неба и ободка из отраженной зеленой травы. Пальцы фигуры тянутся к этой земной поверхности, а ее правая нога, кажется, слегка касается травянистого берега. В этом месте дорожка из мелких цветов нарисована в небольшом круге возле ее ноги, а затем удаляется в сторону далекой земли. Это может говорить о том, что фигура в плаще из цветов своим присутствием или прикосновением опустила их на землю. Название картины, "Плащ Флоры", отсылает к римскому мифологическому персонажу Флоре, богине цветов и весны, символу плодородия, молодости и обновления жизни. Такое обращение Глюка к этой теме особенно напоминает фигуру того же персонажа в картине Сандро Боттичелли "Примавера" ок. 1470-80 (Галерея Уффици, Флоренция), которая смотрит на зрителя, рассыпая цветы по земле, одетая в развевающееся цветочное покрывало. Плащ Флоры также ранее называли "Примаверой". Образец Боттичелли должен был быть хорошо известен Глюку и доступен для репродукций, как и его обнаженная женщина в полный рост в "Рождении Венеры" (середина 1480-х гг.) (Галерея Уффици, Флоренция). Картины Глюка и Боттичелли представляют собой аллегорические визуальные образы, основанные на олицетворении Весны. В то время как более крупная композиция Боттичелли описывается как изображение продвижения весеннего сезона во времени, изображение Глюка застает богиню в длительный момент прибытия или царствования. Считается, что "Плащ Флоры" – единственная картина Глюка, на которой изображена обнаженная фигура.

Глюк (Gluck). Плащ Флоры. 1923

Дора Каррингтон была связана с группой писателей и художников Блумсбери, которые жили, работали и учились вместе в Лондоне. На этой картине изображена ферма недалеко от Кесвика в Озерном крае, где новобрачная Каррингтон проводила летние каникулы с мужем и их друзьями. Искусствоведы предположили, что пейзаж был искажен так, чтобы напоминать изгибы женского тела. Две маленькие фигурки смотрят на пейзаж, возможно, размышляя о своей женственности.

Дора Каррингтон (Dora Carrington). Ферма в Уотендлате. 1921

Фредерик Кейли Робинсон представляет ностальгическую версию изображения сельской местности. Семья в традиционной одежде пасет отару овец у воды. Пейзаж свободен от современных атрибутов промышленности, лишь на горизонте виднеется ветряная мельница. Ребенок сжимает в руках христианские и кельтские символы возрождения – ягненка и серебряную березу, что говорит о приближении нового рассвета. Написанная в травматичный период после Первой мировой войны, эта сцена говорит о потребности в побеге от реальности, а также о потенциале утопического сельскохозяйственного общества, начатого заново.

Фредерик Кейли Робинсон (Frederick Cayley Robinson). Пастораль 1923-24 

Уинифред Найтс была одной из нескольких британских художниц 1920-х годов, которые участвовали в возрождении религиозных образов. На ее апокалиптической картине изображена ветхозаветная история о потопе. Фигуры бегут от поднимающейся воды к возвышенностям, а Ноев ковчег спокойно плывет вдалеке. Однако эта работа изображает явно современную сцену, показывая современные здания и людей в одежде, характерной для 1920-х годов. Найтс относит себя к фигурам на переднем плане картины. Эту работу можно рассматривать как метафору разрушений после Первой мировой войны.

 Уинифред Найтс (Winifred Knights). Потоп. 1920

Эта картина представляет собой необычную интерпретацию библейского сюжета. На ней изображены Мария, Иосиф и младенец Иисус, бегущие в Египет, спасаясь от царя Ирода. За ними наблюдают мифические существа – сфинкс, фавн и три кентавра. Для Глина Филпота они представляют мифы о необузданной сексуальности и намек на то, что скоро им на смену придет новая христианская религия. На переднем плане – явно фаллический кактус. Эта похожая на сон работа была истолкована как попытка Филпота примирить свою римско-католическую религию и сексуальное влечение к мужчинам.

Глин Уоррен Филпот (Glyn Warren Philpot). Отдых во время бегства в Египет. 1922 

На этой картине изображен вид из сада Пола Нэша в Сассексе. Художник искажает геометрические формы бревен, забора и ширмы, создавая ощущение интриги. Змея на заборе – повторяющийся персонаж в работах художника. На Нэша повлияло то, как искусство Джорджо де Кирико (Giorgio de Chirico) относилось к объектам в пространстве, и то, как он создавал символические повествования. Груда дров может символизировать значительные человеческие потери во время Первой мировой войны, а также кончину отца художника в том же году.

Пол Нэш (Paul Nash). Пейзаж в Идене 1929 

Фрэнсис Ходжкинс была художницей новозеландского происхождения, иммигрировавшей в Европу в 1901 году. В 1930 году она провела шесть месяцев в мельнице Флэтфорд в Ист-Бергхольте, Саффолк. Она была тесно связана с художником XIX века Джоном Констеблем. С высоты мельничного домика открывается вид на здания и мосты, а также зеркальную гладь воды. Ходжкинс была членом общества "Семь и пять", которое изначально было заинтересовано в возвращении к традиционным сюжетам, таким как пейзажи или натюрморты, в то время, когда художники больше внимания уделяли абстракции.

 Фрэнсис Ходжкинс 1869-1947. Мельница в Флэтфорд. 1930

Рыбак прощается с женщиной и ребенком на фоне гавани Сент-Айвса, занятой отплывающими моряками. Название картины и изображения лодок, уходящих в море, создают пронзительную атмосферу надвигающейся утраты. Семья, которую изобразил Кристофер Вуд, – это, вероятно, друзья художника, Бен и Уинифред Николсон, и их маленький сын Джейк, у которых Кристофер Вуд останавливался во время посещения Корнуолла. Картина свидетельствует о восхищении Вуда этой семьей, изображая Бена в героической роли, и в то же время указывает на желание Вуда иметь гетеронормативные отношения. Вуду было трудно принять свою сексуальность в то время, когда однополые партнерства были вне закона.

 Кристофер Вуд (Christopher Wood). Прощание рыбака 1928

Альфред Уоллис работал моряком, продавцом мороженого и торговцем металлоломом, а после выхода на пенсию научился рисовать. Здесь он показывает белоснежные стены городка, известного своей рыбалкой, а позже – сообществом художников. Уоллис создавал свои картины скорее по памяти, чем по наблюдениям, применяя свое глубокое знание Сент-Айвса, гавани и его связи с морем. Используя прямые геометрические линии, Сент-Айвс создает сильное ощущение движения. Художники Бен Николсон и Кристофер Вуд познакомились с творчеством Уоллиса в 1928 году, купив эту работу во время своего первого визита.

 Альфред Уоллис (Alfred Wallis). Сент-Айвс. 1928

Сиккерт написал эту работу в начале Первой мировой войны. Она пронизана атмосферой странности и меланхолии. Группа водевильных артистов выступает на брайтонской набережной под лучами заходящего солнца и при искусственном освещении сцены. В отличие от знаменитых сцен шумных мюзик-холлов Сикерта, многие шезлонги пустуют, возможно, намекая на отсутствие большого количества мужчин во время Первой мировой войны.

 Уолтер Сиккерт (Walter Sickert). Брайтонские Пьеро. 1915

На картине изображены голова и верхняя часть туловища библейской фигуры Евы. Дункан Грант соединил в "Голове Евы" несколько влияний, включая византийское и раннее итальянское искусство, а также живописный стиль художников Рабло Пикассо и Анри Матисса. Короткие штриховые мазки, нанесенные на шею, щеки, нос и волосы Евы, также использовал Пикассо. Они создают ощущение глубины на фоне насыщенного охристого цвета. Вероятно, эта картина была написана как этюд к утраченной картине под названием "Адам и Ева".

Дункан Грант (Duncan Grant). Голова Евы 1913

Дункан Грант написал эту картину летом 1911 года в рамках оформления столовой в Политехническом институте Боро, Лондон. На основе темы «Лондон на каникулах» он изобразил непрерывные движения купающихся мужских фигур, от погружения в воду до выхода на шаткую лодку. На создание картины Гранта вдохновили мужские обнаженные тела Микеланджело и лето, проведенное у Серпентина в Гайд-парке, который ассоциировался с лондонской гей-культурой. В то время картина была воспринята неоднозначно из-за ее гомоэротического подтекста.

 Дункан Грант (Duncan Grant). Купание. 1911

Ванесса Белл и её семья часто посещали пляж Студланд, графство Дорсет. Эта картина – упражнение в том, что её друзья, художественные критики Клайв Белл и Роджер Фрай, называли "значительной формой". Это когда смелые цвета, упрощенные формы и линии акцентируются на самом предмете. В результате "Пляж Студланд" был назван "одной из самых радикальных работ того времени в Англии". Однако картина всё ещё сохраняет ощущение отдыха на море. Вероятно, фигуры на переднем плане – это сын художника Джулиан и его няня.

Ванесса Белл (Vanessa Bell). Пляж Студленд. 1912 

Картина Мэтью Смита демонстрирует его интерес к стилю французских художников, таких как Поль Сезанн, а также французской группы художников-фовистов, которые поощряли сильное использование цвета и кисти. Смит написал еще одну картину, "Обнаженная, Фицрой-стрит, № 2" (коллекция Британского совета), используя ту же модель в своей студии на Фицрой-стрит в Лондоне. Во время Первой мировой войны Смит был ранен и мало рисовал во время своего выздоровления, пока не посетил Корнуолл в 1920 году.

Сэр Мэтью Смит (Sir Matthew Smith). Обнаженная, Фицрой-стрит, № 1. 1916 

Анри Матисс создал эту картину на основе фотографии обнаженной женщины, опубликованной в журнале, популярном среди художников того времени. Журнал позволял художникам заменять уроки рисования с натуры на набор позирующих фотографий обнаженной натуры. Использование этих фотографий вместо живых моделей бросило вызов традиционной студийной обнаженной натуре. Вместо этого. В «Стоящей обнаженной» передана искусственная природа позы. Аскетичные цвета отличаются от яркости ранних работ Матисса. Сильные черные контуры, определяющие фигуру, и ее упрощенная форма оказали влияние на других художников, таких как Ванесса Белл.

 Анри Матисс (Henri Matisse). 1869-1954. Обнаженная (Стоящая обнаженная). 1907

Эта картина – один из многих этюдов Джона Дункана Фергюссона, изображающих "тип" европейской женской красоты, считавшийся современным в то время. Личность натурщицы не установлена, а название работы указывает на то, что она была задумана как декоративное исследование формы, цвета и момента, а не как традиционный портрет. Фергюссон был одним из ведущих "шотландских колористов" – группы, принявшей яркие цвета и упрощенные контуры современной французской живописи. Фергюссон часто посещал Париж, живя там с 1907 по 1914 год. 

Джон Дункан Фергюссон (John Duncan Fergusson). Голубые бусы, Париж, 1910 

Стэнли Спенсер написал эту работу, когда был студентом художественной школы Слейда. Спенсер описывал её как "мою первую амбициозную работу, в которой я хотел сказать, что такое жизнь". Идиллическая семейная сцена может быть намеком на видение Спенсером связей между мужчинами, женщинами, природой и плодородием. Хотя две центральные фигуры держатся за руки, они обращены в сторону друг от друга. Возможно, на создание этой картины Спенсера вдохновили фруктовые сады в Таунтоне или Odney Common в его родной деревне Кукхэм.

 Стэнли Спенсер (Stanley Spencer). Сборщики яблок. 1912-13

Уильям Рэтклифф рисует Хэмпстед Гарден Пригород, новый район, построенный между Golders Green и East Finchley в Лондоне. Пригород задумывался как место, где могли бы жить и смешиваться люди из разных социальных слоев, получая преимущества как городской, так и загородной жизни. Картина "Хэмпстед Гарден Пригород" – одна из самых больших в карьере Рэтклиффа, на ней изображен вид на возвышенность с башни дома общественного клуба. Рэтклифф был членом группы художников Кэмден-Тауна, и эта реалистичная уличная сцена была предметом их интереса.

Уильям Рэтклифф (William Ratcliffe). Хэмпстед Гарден Пригород с улицы Willifield Way. 1914 

На этой работе изображен пейзаж на окраине Летчворта, первого города-сада, где Спенсер Гор остановился в 1912 году. Летчворт с собственной железнодорожной станцией был одним из первых примеров загородной жизни в Великобритании. Здесь жители получали оздоровительные и социальные преимущества зеленых насаждений, а также возможность добираться на работу. С одной стороны – холмы, а через центр проходит дорога из промышленных отходов. Они демонстрируют уникальное сочетание сельской местности и промышленной реальности. Картина была включена во Вторую выставку постимпрессионистов 1912 года, организованную художником и критиком Роджером Фраем.

 Спенсер Гор (Spencer Gore). Тропа из шлака. 1912

Когда Чарльз Гиннер переехал из Франции в Лондон в 1910 году, он познакомился с художниками Гарольдом Гилманом (Harold Gilman) и Спенсером Гором (Spencer Gore) и стал одним из членов группы "Camden Town Group". Гиннер передает суету лондонских улиц, накладывая друг на друга автомобили, автобусы, продавцов цветов и пешеходов на этом оживленном перекрестке. Он также обращает внимание на детали повседневной жизни – от регистрации автомобиля до рекламы на автобусе театра варьете "Альгамбра". На его подход к форме и стиль живописи повлиял Винсент Ван Гог, чьи картины Гиннер видел в Лондоне в 1910-11 годах и в Париже в 1911 году.

Чарльз Гиннер (Charles Ginner). 1878-1952. Цирк Пикадилли. 1912 

Станислава Де Карловска обращается к популярному среди многих художников ее времени вопросу о том, как изобразить современный город. Здесь она изображает горожан, занимающихся своими повседневными делами. Использование цвета превращает поход за продуктами в искусство. Хотя муж де Карловской Роберт Беван был одним из основателей "Camden Town Group", как женщина она была исключена. Вместо этого де Карловска выставлялась в более либеральных кругах современного лондонского искусства, таких как Allied Artists Exhibitions, где эта картина была показана в 1914 году. 

 

Станислава Де Карловска (Stanislawa De Karlowska). Экспонируется в Швейцарском коттедже. 1914

Хелен Киприан Уильямс была художником-любителем, замужем за коллекционером произведений искусства. Работы французского художника Эдгара Дега и дизайн японских гравюр повлияли на близкое изображение этой композиции и её необычную перспективу, смотрящую на объект сверху вниз. В 1890-х годах некоторые европейцы считали показ японского искусства признаком культурного вкуса. Японская тема продолжена в ткани на спинке стула и двух японских куклах. Вместо того чтобы взаимодействовать, каждый член семейной группы погружен в свои мысли.

 Филип Уилсон Стир (Philip Wilson Steer ). Миссис Киприан Уильямс (Cyprian Williams) и её две маленькие девочки. 1891

На этой картине изображены передняя и задняя комнаты дома 46 по Гордон-сквер в Лондоне, как видно через открытый дверной проем. Дункан Грант жил здесь вместе с коллегой-художником Ванессой Белл. На него оказало влияние французское движение кубизма: он упрощал и накладывал друг на друга формы, чтобы объединить разные точки зрения в одной картине. Композиция состоит из геометрических фигур, которые представляют собой длинный диван и окно за ним. Сразу за дверью справа, возможно, находятся спинки картин. Экспериментальная композиция Гранта превращает домашний интерьер в почти абстрактное пространство.

 Дункан Грант (Duncan Grant). Интерьер на Гордон-сквер. 1915

Здесь мы видим художников Джесси и Фредерика Этчеллс за работой, а за их спинами открываются двери в сад. Ванесса Белл нарисовала сестру и брата, когда они гостили у нее в Эшем-Хаусе в Сассексе. Она сосредоточилась на использовании цвета и формы, решив не изображать черты лица пары. Белл считала Джесси "милым персонажем... и очень молчаливым", но Фредерик показался ей трудным, и их визит был напряженным. С 1913 года и Джесси, и Фредерик работали в "Мастерских Омега" – проекте по дизайну интерьеров, который был создан художником Роджером Фраем и которым совместно руководила Белл.

Внесса Белл (Vanessa Bell). Фредерик и Джесси Этчеллс рисующие. 1912 

Филип Уилсон Стэр часто позировал обнаженным в повседневной обстановке. Здесь модель сидит в его студии в шляпе и держит в руках предметы одежды. Стир не стал выставлять эту картину, потому что "друзья... посчитали неприличным, что на обнаженной натуре должна быть шляпа". Причина, по которой шляпа была оскорбительной, не сразу очевидна для нас сегодня, но, скорее всего, в основе лежит различие между обнаженной фигурой, изображенной естественно "обнаженной", и процессом раздевания с его предположениями о безнравственности в то время.

 Филип Уилсон Стэр (Philip Wilson Steer). Сидящая обнаженная: Черная шляпа. 1900

Вальтер Сиккерт был приверженцем живописи повседневной жизни. Здесь он показывает женщину в обстоятельствах, когда она, естественно, могла бы быть обнаженной. Используя вид "замочной скважины". Сиккерт подразумевает, что мы получаем возможность заглянуть в подлинный, ничем не нарушаемый момент. Женщина не замечает нашего взгляда и позирует естественно. Это одна из серии обнаженных натурщиц по имени Бланш, которую Сиккерт написал в своей парижской студии осенью 1906 года.

Уолтер Ричард Сиккерт (Walter Richard Sickert). Женщина, моющая волосы 1906

Это портрет Эмили Скобл, модели из Школы искусств Слейда и в то время жениха Уильяма Орпена. Комната тщательно обставлена, чтобы перекликаться с известными картинами других художников. Поза натурщицы и декоративное расположение предметов основаны на портрете матери Уистлера. Круглое зеркало на стене, в котором отражается сам художник, работающий за мольбертом, отсылает к "Портрету Арнольфини", картине Яна ван Эйка XV века.

Уильям Орпен 1878-1931. Зеркало 1900 

На этой картине изображен интерьер комнаты Гвен Джон в Париже. Рисунки кошек в рамке на стене позади фигуры также являются работами Джон. Наклоненная голова и форма занавеса были созданы под влиянием ксилографии немецкого художника Альбрехта Дорера, изображающей Благовещение Девы Марии. Позже Джон создала вторую версию этой картины, заменив идеализированную голову своим собственным портретом.

Гвен Джон (Gwen John). Читающая дама 1909-11.

На этой картине изображена Дорелия Макнейл, подруга Гвен Джон, которая впоследствии стала партнершей её брата Огастеса. Джон изображает её в неформальной, интимной манере. Она написала эту работу, когда они с Макнилом гуляли по Франции, спали в ночлежках и зарабатывали на набросках и пении Возможности для женщин заниматься искусством и изучать его расширялись в это время. В 1890-х годах Джон обучалась в художественной школе Слейда, которая принимала студенток с 1871 года, в отличие от старой Королевской академии. Позже она сделала успешную художественную карьеру в Париже.

Гвен Джон (Gwen John). Дорелия в черном платье. 1903-04 гг. 

Название этой картины в переводе с французского означает "скука". Несмотря на физическую близость друг к другу, мужчина и женщина смотрят в разные стороны, устремив взгляд в пространство. Отсутствие общения позволяет Сикерту предположить, что у них натянутые отношения. Фигуры кажутся почти запертыми в своем окружении. Мебель усиливает эту тему. В частности, кувшин с чучелами птиц наводит на мысль об удушающей обстановке. Сиккерт не навязывает работе чувство моральной или повествовательной определенности, оставляя зрителю возможность сделать собственные выводы.

 Уолтер Ричард Сикерт (Walter Richard Sickert). Ennui. 1914

Нина Хэмнетт была уэльской художницей, чей широкий круг общения с авангардными художниками, музыкантами и писателями в Лондоне и Париже позволил ей стать ключевым вектором творческих идей, пересекающих Ла-Манш. Портрет хозяйки дома, написанный Хэмнетт, даёт сильное ощущение ее личности, а также широко использует абстрактные формальные приемы, характерные для французского искусства того времени. Хэмнетт обрамляет натурщицу в сетку горизонтальных и вертикальных изображений и изображает окружающие ее предметы с помощью упрощенных форм и усиленной цветовой палитры.

 Нина Хэмнетт (Nina Hamnett). Хозяйка. 1918

Гарольд Гилман входил в группу художников Камден Таун (Camden Town Group). Эта работа типична для их стремления к изображению повседневной жизни. В ней пристальное внимание уделено чертам и признакам старения на лице натурщицы. Миссис Маунтер, которая жила в том же доме, что и Гилман. Возможно, она была его соседкой, хозяйкой или экономкой. Чайник, фужер и две чашки, доминирующие на переднем плане, подчеркивают привычное социальное взаимодействие двух людей во время их обыденных утренних дел.

 Гарольд Гилман (Harold Gilman.). Миссис Маунтер за столом для завтрака. 1916-17

Группа Камден Таун (Camden Town Group) регулярно собиралась по субботам в комнатах, которые снимал Уолтер Сикерт на Фицрой-стрит. Здесь меценатам показывали новые работы, угощали чаем и приглашали купить картины. На портрете Спенсера Гора изображена женщина, которая подавала чай в таких случаях. Гор уделяет столько же (если не больше) внимания текстурам, узорам и цветам одежды и окружения своей натурщицы, сколько и ее лицу. Как следует из названия, для Гора в этом специфическом сочетании наряда и интерьера было что-то уникально "северолондонское".

Спенсер Гор (Spencer Gore). Девушка из Северного Лондона. 1911-12 гг. 

Картины Эдуарда Вюйара оказали большое влияние на британских художников начала XX века. Он тщательно изучал предметы быта и обстановки представителей среднего класса и представлял своих моделей такими, какими их мог бы увидеть друг или член семьи. Он часто использовал друзей в качестве моделей, но не был портретистом в традиционном смысле этого слова. Однажды он сказал: "Я не делаю портретов. Я рисую людей в их домах". Моделью здесь является мадам Альфред Савуар, известная как Миш, знакомая друга и дилера Вюйяра, Жоса Хесселя.

 Эдуард Вюйар (Edouard Vuillard). Девушка в интерьере. 1910

 Мадлен Нокс получила признание критиков от своего наставника Уолтера Сикерта, когда она была студенткой художественного факультета. Мадлен стала учителем нового поколения художников. Несмотря на это, портрет Гарольда Гилмана мало что говорит о её профессии или характере. Впервые он был выставлен под названием "Интерьер со стоящей фигурой" и был идентифицирован как портрет Нокс только в 1950-х годах. Богатый узор фона контрастирует с простым платьем Нокс и перекликается с работами Эдуарда Вюйара и его интересом к декору интерьера, который часто доминировал над изображаемой фигурой.

Гарольд Гилман (Harold Gilman). Мадлен Нокс. 1910-11 

Эта картина, изображающая поезд, прибывающий в Париж, выражает движение и противоречивые энергии через свои раздробленные, накладывающиеся друг на друга формы. Как член группы итальянских футуристов, Джино Северини был вдохновлен современной техникой и прославлял идею индустриализированной войны. В июне 1915 года Северини остановился под Парижем. Частое наблюдение за проходящими рядом поездами с боеприпасами и солдатами, отправляющимися на фронт Первой мировой войны, побудило его к созданию этой работы.

 Джино Северини (Gino Severini). Пригородный поезд, прибывающий в Париж. 1915.

Кристофер Невинсон был заинтересован в идее "одновременности", в том, как люди могут ощущать несколько элементов момента одновременно. Здесь Невинсон рисует различные детали корабля, прибывающего в Ианд, все одновременно. Геометрический стиль, накладывающийся друг на друга, создает ощущение суматохи, которая не показана в явном виде. Когда Невинсон впервые выставил эту работу в 1915 году, он назвал ее "Моё прибытие в Дюнкерк". Это отсылка к французскому портовому городу, куда отправились многие британские солдаты, чтобы сражаться с немцами во время Первой мировой войны.

 Кристофер Невинсон (Christopher Nevinson). Прибытие. 1913

На этой картине изображена знаменитая балерина Анна Павлова, которая трижды выступала в Лидсе, родном городе Брюса Тернера, в 1912 году. Фрагментированная и размноженная танцующая фигура Тернера дает яркое ощущение ее движения в пространстве, сгущая все ее выступление в одно сосуществующее впечатление. Павлова явно демонстрирует влияние итальянских футуристов на творчество Тернера, для которого изображение фигуры в движении было одним из ключевых интересов. Тернер написал эту работу в тот же год, когда в Лондоне проходила важная выставка итальянских футуристов.

Брюс Тернер (Bruce Turner). Павлова. 1912 

Чарльз Кондер воспитывался в Великобритании, Индии и Австралии. Он стал известным членом группы передовых австралийских художников, называемой Гейдельбергской школой. Они писали под открытым небом в «лагерях художников» в сельской местности недалеко от Мельбурна. Кондер вернулся в Великобританию в 1890 году и общался с авангардными художниками и писателями в Лондоне и Париже. Его пейзажи, написанные в Суонэйдже, привносят яркие краски и световые эффекты австралийского импрессионизма на побережье Дорсета. В начале лета 1900 года Кондер остановился в Суонэйдже вместе со своим юным другом Огастусом Джоном. Оба художника работали над большими декоративными картинами, но Кондер также сделал серию набросков побережья маслом. На этой картине изображена станция береговой охраны в Суонэйдже, и фотография того времени показывает, что она изображена очень точно, вплоть до мачты и флагов в правом верхнем углу. Эти художники привыкли жить в хорошей компании в Лондоне и Париже, и их рабочий отпуск в Суонэйдже был побегом от трезвой жизни и тяжелой работы.

 Чарльз Кондер (Charles Conder). Суонэйдж. 1901

Написанные непосредственно Кондером небольшие зарисовки Суонэйджа можно сравнить по подходу с картинами его чуть более молодых современников в Британии, Огастуса Джона и Уильяма Николсона. В это же время Кондер возрождает необычный жанр – картины на веерах в стиле XVIII века. Миловидность и элегантность его вееров отражена в этих эскизах. Сравните современное увлечение декоративным искусством рококо с картиной Уилсона Стира "Туалет Венеры", представленной в этом зале.

 Чарльз Кондер (Charles Conder). У моря: Суонэйдж, 1901

Джеймс Джебуса Шеннон написал эту работу, когда он и его семья отдыхали в Истборне. Каждое утро по дороге на пляж они встречали женщину, которая была цветочницей. Она согласилась посидеть для Шеннона в своей обычной рабочей одежде, пока кормила ребенка. Дочь художника, Китти, вспоминала, что отец сказал цветочнице прийти "точно такой, какая ты есть: с ребенком, корзиной цветов, в белой блузке с большими черными пятнами и старой потрепанной соломенной шляпе".

 Джеймс Джебуса Шеннон (James Jebusa Shannon). Цветочница. 1900

Джордж Клаузен учился во Франции и писал на открытом воздухе "сельские натуралистические" сюжеты в импрессионистском стиле. В 1886 году он помог основать Новый английский художественный клуб как альтернативное Королевской академии выставочное место. Это портрет местной девушки из деревни Кукхэм в Беркшире, где жил художник. Тонкая игра света на чертах лица модели, а также мазки кисти на заднем плане говорят о свежести и быстротечности юности.

Сэр Джордж Клаузен (Sir George Clausen). "Карие глаза". 1891 

В 1880-х годах Клаузен посвятил себя написанию реалистичных сцен сельской работы, увидев подобные картины французского художника Жюля Бастьен-Лепажа (1848-84). На этой картине он изобразил семью полевых рабочих, подбирающих и убирающих хворост для корма овец. Картина была написана в Чилвик-Грин близ Сент-Олбанса, куда художник переехал в 1881 году. Он использует приглушенные цвета, чтобы передать тусклый свет и холод зимы, и ему удается передать суровую реальность сельской работы. Такие неромантизированные сцены деревенской жизни часто отвергались отборщиками ежегодных выставок Королевской академии.

Сэр Джордж Клаузен (Sir George Clausen). Зимние работы. 1883-84

Уильям Стотт учился в Париже у французского художника Жана-Леона Жерома. Он также выставлялся в Парижском салоне, где в 1882 году был награжден медалью. Эта картина представляет собой упражнение в сельском натурализме, который практиковали французские художники, такие как Жюль Бастьен-Лепаж, на которых, в свою очередь, повлияла группа художников, работавших в корнуэльской рыбацкой деревне Ньюлин в Англии. Стотт уделяет большое внимание расположению цветов и растительности, за которыми внимательно наблюдает. Подобная детализация привлекала более консервативные элементы британского художественного мира, такие как Королевская академия, где Стотт часто выставлялся.

 Уильям Стотт из Олдхэма (William Stott of Oldham). Принц или пастух? (Prince ou Berger?). 1880

Норман Гарстин написал эту картину на открытом воздухе, или en plein air, как и многие другие свои работы. На ней изображены его жена Луиза Джонс и дочь Алетея, которая сама стала художником. Его небольшие, свободно написанные пейзажи привлекают импрессионистическими световыми эффектами. Родом из Ирландии, Гарстин обучался в Антверпене и Париже и к 1886 году переехал в Корнуолл. Он был учителем и писателем, а также художником. Он был членом Нового английского художественного клуба и Ньюлинской школы.

 Норман Гарстин (Norman Garstin). Маунтс-Бэй и Толкарн с тропинки фермы Трюидден. и её мать. 1898

Волендам – небольшая рыбацкая деревушка недалеко от Амстердама. Вдали виднеется церковь Хервормде XVII века, а за ней – мачты кораблей, пришвартованных в гавани. В XIX веке Волендам был популярен среди художников. Форбс совершила несколько поездок в этот район. Вдохновленная французскими художниками-импрессионистами, она любила рисовать повседневные сцены на открытом воздухе. Форбс была канадкой и выставлялась по всему миру. Она жила в Ньюлине в Корнуолле, где была одним из ведущих членов Ньюлинской школы и одним из основателей художественной школы.

Элизабет Форбс (Elizabeth Forbes). Волендам, Голландия, из Зюйденде? 1895 

Впервые Джон Сингер Сарджент познакомился с Моне в 1876 году, но ближе всего художники сошлись десять лет спустя. Вероятно, именно в 1885 году они вместе написали картину в Живерни, недалеко от Парижа. Сарджент восхищался тем, как Моне работал на открытом воздухе, и подражал некоторым его сюжетам и методам в таких набросках, как этот. Сардженту свойственно передавать человеческое отношение к работе Моне и терпение его жены, сидящей за его спиной. Когда он поселился в Лондоне в 1885 году, Сарджента сначала воспринимали как авангардиста, но он стал величайшим светским портретистом своего времени.

Джон Сингер Сарджент (John Singer Sargent), Клод Моне "Картина у кромки леса". 1885 

Британский художник Альфред Сислей принадлежал к группе французских импрессионистов. Он написал десять работ с местного моста в Севре, где он жил, на окраине Парижа. Каждая работа серии написана с разных точек зрения и при разных погодных условиях. Большинство из них датируются 1877 годом. Эта работа написана с видом на юг, слева видны первые дома Билланкура, справа – Севр.

Альфред Сислей (Alfred Sisley). Мост в Севре. 1877

На картине изображены две девушки, ожидающие паромную лодку, чтобы пересечь реку в сумерках. Было высказано предположение, что название картины может быть отсылкой к Харону, паромщику из греческой мифологии. Харон пересекает реку Стикс, границу между Землей и подземным миром. Тусклый свет и текущая вода могут представлять различные фазы жизни и переход от жизни к смерти. Картина Le Passeur была написана на берегу реки Лоинг в северо-центральной Франции. Она была написана во время пребывания Стотта в международной колонии художников Грез-сюр-Луан.

Уильям Стотт из Олдхэма (William Stott of Oldham), Le Passeur ("Паромщик"). 1881 

Этот этюд для законченной картины "Цветущий эспарцет", которую Джон Самуэль Рэйвен выставил в Королевской академии в 1859 году. Эспарцет (или эспарцет) – дикая многолетняя трава с высокими коническими розовыми цветами. Когда-то его выращивали в качестве корма для скота, поэтому его название имеет французское происхождение и означает «полезное сено». Влияние прерафаэлитов прослеживается в насыщенных цветах и деталях переднего плана.

 Джон Самуэль Рейвен (John Samuel Raven). Этюд для картины "Цветущий Сентфойн": Вид в окрестностях Кобхэма в Кенте.

В то время художникам стало интересно просто писать вид из окна своего дома или студии. Этот вид на Риджентс-парк, вероятно, был написан из окна дома семьи Чарльза Оллстона Коллинза на Ганновер-Террас в Лондоне. Коллинз был членом группы прерафаэлитов и написал этот городской пейзаж в их тщательном, геометрическом стиле. Такой подход сильно отличался от традиционной пейзажной живописи, и его критиковали, когда он выставлялся. К концу 1850-х годов Коллинз оставил живопись и сосредоточился на написании романов и эссе.

Чарльз Олстон Коллинз (Charles Allston Collins). Май, в Риджентс-парке. 1851 

Это один из нескольких видов, которые Джон Линелл зарисовывал и писал рядом со своим домом в Лондоне. В тени видны ветхие здания, а за ними – гравийные карьеры и новые дороги Кенсингтона. Это не совсем живописный сюжет, и Линнелл не идеализировал эту сцену. К концу века район был полностью застроен, а поля в центре занял вокзал Паддингтон. Линнелл был соратником Джона Констебла и одним из первых художников, работавших в этой натуралистической манере.

 Джон Линнелл (John Linnell). Восточная сторона Эджвер-роуд, вид в сторону Кенсингтонских садов. 1812

Поселившись в 1841 году недалеко от Бирмингема, Дэвид Кокс начал регулярно посещать Северный Уэльс. Рейл лежал на пути к его любимому месту, Бетвс-и-Коэд. Будучи в первую очередь акварелистом, Кокс всерьез занялся масляной живописью только в 1840 году. На картине "Пески Рила" он работает с полным мастерством и в манере, которая является уникальной для британской пейзажной живописи 1850-х годов.

Дэвид Кокс (David Cox). Морское побережье у Рила. 1854 

Ричард Паркес Бонингтон родился в окрестностях Ноттингема, но в 1817 году вместе с родителями переехал в Кале. Там они открыли кружевной бизнес, а в следующем году поселились в Париже. Большая часть его короткой жизни прошла во Франции. Делакруа не один восхищался его «чудесным пониманием эффектов и мастерством исполнения». Работая сначала в акварели, Бонингтон занялся маслом около 1823 года. Большую часть 1824 года он провел в Дюнкерке и, вероятно, в том же году написал этот вид на Сент-Омер с дороги Булонь – Кале.

Ричард Паркес Бонингтон (Richard Parkes Bonington). Далекий вид на Сент-Омер. 1824

В конце 1890-х годов Стэр отошёл от импрессионистского стиля, в котором он писал освещенные солнцем виды детей на берегу моря. Он начал писать пейзажи, в которых стремился показать то, что считал самой красивой сельской местностью Британии. Тернер показал ему впечатляющие британские замки, а у Констебла он научился привлекательности лесов и ветреных вершин холмов. На переднем плане картин Тернера, написанных маслом, иногда изображены дети, играющие в деревенские игры, как, например, в случае с этими детьми, ворующими птичьи яйца. Стэр часто возвращался в Ладлоу как в любимое место.

Филип Уилсон Стэр (Philip Wilson Steer). Гнездование птиц, Ладлоу. 1898 

Эта картина подверглась резким нападкам критиков, когда она впервые была выставлена в 1887 году, и была названа одним из них "либо намеренной мазней, либо просто безумием середины лета". Стэр подумывал бросить живопись после такого неодобрения. Используя кремовую текучесть масляной краски, атмосферное освещение и приглушенный колорит, "Мост" напоминает пейзажи Уистлера, которые он называл "ноктюрнами". Он был необычен для Лондона того времени отсутствием деталей и неопределенностью сюжета. Вероятно, это вид на Уолберсвик в Саффолке.

 Филип Уилсон Стэр (Philip Wilson Steer). "Мост". 1887-88

На картине "Свет рыбачки" изображена молодая женщина, идущая вдоль гавани, с наклоненной вниз головой и закрытыми глазами. Кажется, что она погружена в размышления. Она одета в традиционный местный костюм и крылатый белый головной убор голландского города Волендам. Два фонаря светятся оранжевым светом на фоне морского полумрака. За окном видны лодки и сети. Девушка рассматривает четки и фонарь с изображением Люксембургской Богоматери, Кевелаер, Утешительницы страждущих. Теплые шары фонаря, расположенные на фоне прохладной геометрии сетей и лодок, предвосхищают абстракцию начала двадцатого века. Картина "Свет девушки-рыбачки" служит примером изучения Марианной Стоукс средневековых техник и скорого перехода на яичную темперу, наносимую мелкими мазками для достижения более бледного, чистого цвета и более гладкой поверхности.

 Марианна Стоукс (Marianne Stokes). "Свет девушки-рыбачки" ("Паломница из Волендама, возвращающаяся из Кевелаера"). 1899

Выставочный зал

Прерафаэлиты часто искали вдохновения у британских писателей. Эта картина Форда Мэдокса Брауна посвящена средневековому поэту Джефри Чосеру. Браун считал Чосера поэтом "из народа", поскольку он был одним из первых, кто писал на местном английском языке, а не на латыни. Эта работа – копия самой большой картины Брауна 1851 года, предназначенной для украшения нового здания Парламента. Браун уделял большое внимание изучению деталей с натуры. По его словам, он "рассматривал свет и тень абсолютно так, как они существуют в любой момент, а не... в обобщенном стиле".

 Форд Мэдокс Браун (Ford Madox Brown). Чосер при дворе Эдуарда III. 1856-68

Как и многие другие работы прерафаэлитов, "Предложение" критикует иерархию богатых и бедных и исследует любовь между социальными классами. В этой сцене из "Кентерберийских рассказов" Чосера дворянин подвергает Гризельду испытаниям, но она учит его добру. Она размышляет о своем будущем. Открытое окно указывает на то, что она покинет отчий дом. Картина "Предложение" – единственная сохранившаяся полная картина художника-прерафаэлита Фредерика Стивенса. Моделью для Гризельды послужила художница Элизабет Сиддал.

Фредерик Джордж Стивенс (Frederic George Stephens). Предложение (Маркиз и Гризельда). 1850

Прерафаэлиты адаптировали истории прошлого к современным проблемам. Эта картина – ранний пример их интимного, психологического подхода. Эта сцена представляет собой моральный выбор из пьесы Шекспира «Мера за меру». Клавдио приговорен к смерти Анджело, заместителем герцога Венского. Его можно спасти, если его сестра Изабелла, монахиня, согласится на секс с Анджело. Неудобная поза Клавдио привлекает внимание к его закованным в кандалы ногам. Изабелла обдумывает его просьбу, выбирая между своей судьбой и судьбой брата, положив руки ему на грудь и чувствуя, как бьется его сердце.

 Уильям Холман Хант (William Holman Hunt). Клаудио и Изабелла. 1850

Здесь мы видим, как золотистый свет проникает сквозь деревья, освещая ручей, загроможденный брошенными камнями. Сцена была написана на натуре либо в Уимблдонском парке в Лондоне, либо у реки Хогсмил в Юэлле, графство Суррей. Скорее всего, художник работал бок о бок с коллегой-прерафаэлитом Джоном Эвереттом Милле. Оба художника придавали своим пейзажам сюжет, добавляя фигуры или, в данном случае, "усадьбу с привидениями". В его окнах отражается вечернее солнце, как будто они горят. Река Хогсмил также стала декорацией для картины "Офелия" (висит неподалеку).

 Уильям Холман Хант (William Holman Hunt). Поместье с привидениями. 1849

На этой картине изображена смерть Офелии, сцена из пьесы Шекспира "Гамлет". Травмированная тем, что Гамлет разрывает их помолвку и случайно убивает её отца, она падает в ручей и тонет. Цветы, которые она собирает, символизируют её историю, а маки – смерть. Милле рисовал одинокий пейзаж лист за листом в течение многих месяцев у реки Хогсмилл в Суррее. После этого художница, поэт и модель Элизабет Сиддалл позировала в свадебном платье в ванне с водой в студии Милле. В этой картине Милле критиковал викторианскую практику случайных браков, заключавшихся ради денег и статуса.

 Джон Эверетт Милле (John Everett Millais). Офелия. 1851-52

Эта очень романтизированная картина произвела фурор, когда впервые была выставлена в Королевской академии в 1856 году. Томас Чаттертон был поэтом, чьи "готические" сочинения, меланхоличная жизнь и юношеское самоубийство очаровали художников и писателей XIX века. В раннем возрасте он писал поддельные средневековые истории и стихи, которые переписывал на старый пергамент и выдавал за рукописи Средневековья. Позднее мошенничество было раскрыто. В Лондоне он с трудом зарабатывал на жизнь, сочиняя сказки и песни для популярных изданий. Оставшись без гроша, он покончил с собой, проглотив мышьяк в возрасте 17 лет.

 Генри Уоллис (Henry Wallis). Чаттертон (Chatterton). 1856

На этой работе изображены три момента из романтической поэмы Джона Китса "Канун Святой Агнессы". Поэма была любима художниками-прерафаэлитами. Порфиро, ненавидимый семьей своей возлюбленной Мадлен, проникает в её спальню в канун дня Святой Агнессы, когда, по поверьям, молодые женщины мечтают о своей настоящей любви. Сон Мадлен становится реальностью, когда Порфиро будит её, и вместе они убегают из замка. Позы персонажей и витражи напоминают средневековые библейские картины о том, как ангел Гавриил возвещает матери Марии о появлении Иисуса.

 Артур Хьюз (Arthur Hughes). Канун Святой Агнессы. 1856

Генри Уоллис начал свою карьеру с серии картин, изображающих интерьерные сцены, связанные с жизнью драматурга Уильяма Шекспира (1564-1616). На этой картине изображено место рождения Шекспира в Стратфорде-на-Эйвоне. Она основана на биографии Чарльза Найта, написанной в 1842 году. Здесь описана "средняя комната с массивными балками и оштукатуренными стенами, укрепленными дубовыми ребрами". Уоллис подробно расписал комнату, включая каждый гвоздь, крепящий половицы. Он также обратил внимание на отрывок из книги Найта, в котором говорится, что "сотни из сотен тысяч людей, чтущих это имя, начертали свои имена на стенах комнаты".

Генри Уоллис (Henry Wallis). Комната, в которой родился Шекспир. 1853 

Эта молодая женщина, опирающаяся на надгробие человека по имени Джон Фейтфул, размышляет о религиозных сомнениях. В частности, о христианской вере в то, что мертвые будут воскрешены в Судный день. В то время, когда была написана эта картина, давние религиозные верования разрушались. Новые научные публикации исследовали теории эволюции, бросая вызов буквальному прочтению Библии. Ответ на её вопрос даёт растущий каштан и камень у его основания, на котором высечено слово Resurgam', что переводится как "Я воскресну". Голубая бабочка на черепе символизирует человеческий дух.

 Генри Александер Боулер. Сомнение: "Могут ли эти сухие кости жить?". 1855

На этой картине изображена сцена из "Тристрама и Исеулт", средневековой сказки о любви между женатым корнуэльским рыцарем Тристрамом и ирландской принцессой Изольдой. Здесь мы видим, как Изольда оплакивает Тристрама после того, как их любовная связь была раскрыта и он был изгнан. Ее маленькая борзая, подарок Тристрама, свернулась калачиком среди скомканных простыней. Богато детализированная обстановка на картине, вероятно, является предметом из личной коллекции Уильяма Морриса. Джейн Берден была моделью для этой картины до того, как вышла замуж за Морриса в 1859 году. Это единственная законченная картина Морриса, написанная маслом.

 Уильям Моррис (William Morris). Прекрасная Изольда. 1858

Эта картина отсылает к центральной сцене трагической пьесы "Фауст", опубликованной немецким писателем Иоганном Вольфгангом фон Гете в начале XIX века. В пьесе Гретхен, запутавшаяся, соблазненная и беременная от Фауста, ищет утешения в церкви. Натурщицей для этой работы, вероятно, была няня Уэллса. В то время женщины-художники имели ограниченный доступ к моделям. Джоанна Уэллс (урожденная Бойс) завоевала репутацию в 1850-х годах как художник, пишущий портреты, жанры и пейзажи. Она также писала художественные обзоры для Saturday Review. Ее карьера закончилась преждевременно в возрасте тридцати лет. Сама Уэллс была беременна, когда начала работу над этой картиной. Она умерла вскоре после родов, и картина осталась незавершенной.

 Джоанна Мэри Уэллс (Joanna Mary Wells). Гретхен. 1861

В 1860-х годах художники-прерафаэлиты путешествовали по Италии, открывая для себя красоту искусства эпохи Возрождения. Джон Бретт провел зиму 1861-63 годов во Флоренции. Жаннетт Лозер была членом англо-флорентийского интеллектуального кружка и сама зарабатывала деньги. Бретт написал ее зрелый профиль и седые волосы в точности как в жизни. Тема голубя и херувимы на раме указывают на романтические отношения между Лизер и художником.

 Джон Бретт (John Brett). Дама с голубем (Мадам Лозер). 1864

На этой загадочной картине изображена вторая жена художника, Эмма, и их новорожденный сын Артур Габриэль. Поза напоминает традиционную Мадонну с младенцем, но напряженное выражение лица матери говорит о том, что это не обычное празднование брака и материнства. Бытовые детали комнаты указывают на современную жизненную тематику, когда женщина протягивает ребенка мужу, отражённому в зеркале. Форд Мэдокс Браун начал эту композицию в 1851 году и, хотя работал над ней в течение нескольких лет, забросил её после смерти Артура в 1857 году.

Форд Мэдокс Браун (Ford Madox Brown), "Возьмите своего сына, сэр". 1851-92 

На этой современной картине изображена проститутка в своём жилище с видом на Темзу. На ее положение указывает обшарпанный интерьер с разбросанными по туалетному столику украшениями и деньгами, а также мужская перчатка и трость на полу. Вдалеке видны мост Ватерлоо и мост Хунгерфорд, перекинутые через оживлённую загрязнённую реку. Болезненно выглядящее растение рядом с женщиной наводит на мысль о её скорой гибели.

Джон Роддэм Спенсер Стенхоуп (John Roddam Spencer Stanhope). "Мысли о прошлом". 1859 

Эта работа написана под впечатлением от библейской Песни Соломона. В ней рассказывается история молодой женщины, готовящейся выйти замуж. Россетти показывает, как она поднимает вуаль с лица, её взгляд устремлен прямо на зрителя. Невеста окружена сопровождающими её лицами. На переднем плане – маленький чернокожий ребенок, держащий в руках розы. Кажется, что у женщин, окружающих невесту, кожа и волосы темнее, чем у неё самой. Некоторые современные комментаторы считают, что Россетти воспевает красоту и разнообразие. Другие видят в картине расизм и утверждают, что она навязывает белым стандарты красоты, выставляя невесту на первое место из-за цвета её кожи.

Данте Габриэль Россетти (Dante Gabriel Rossetti). "Возлюбленная" ("Невеста"), 1865-66 

Инчболд, родившийся в Лидсе, попал под влияние прерафаэлитов в начале 1850-х годов. Он зарекомендовал себя как один из ведущих пейзажистов этого движения, но к концу десятилетия перешел к более широкому, атмосферному подходу, как показано здесь. Когда картина впервые была выставлена в Королевской академии, её сопровождали строки из сонета Вордсворта "Гордейл" 1818 года: "...когда воздух меркнет от угасающего света.../Тогда, задумчивый Вотари!, пусть твои ноги направятся в Гордейл, страшную пропасть, как логово, где кучкуются молодые львы; ...".

 Джон Уильям Инчболд (John William Inchbold). Гордейл Скар, Йоркшир. 1876

Sancta Lilias – это заброшенная первая версия одной из самых важных картин Данте Габриэля Россетти "Блаженная дева" 1875-78 гг. В её основу легло одноименное стихотворение, которое он написал ещё подростком, вдохновившись произведениями Данте и Эдгара Аллена По. В нём Россетти описывает женщину на небесах, тоскующую по своему возлюбленному на земле, внизу.

 Данте Габриэль Россетти (Dante Gabriel Rossetti). Sancta Lilias (Блаженная дева). 1874

Широкий спектр искусства, включая живопись XVI и XVII веков, интересовал художников-прерафаэлитов и в более поздние годы. На создание "Розы Триплекс" вдохновила картина Энтони ван Дейка "Карл I в трёх позах", которая сейчас является частью Королевской коллекции. Данте Габриэль Россетти дал своим поздним работам литературные и мифические названия, но у них нет сюжета. Приоритет отдается их атмосфере и красоте. В этот период предпочтительной моделью Россетти была Алекса Уилдинг. Ему нравилось её властное присутствие.

 Данте Габриэль Россетти (Dante Gabriel Rossetti). Rosa Triplex. 1867

Фредерик Стивенс уговорил прерафаэлитовскую модель Энни Миллер (её можно увидеть в "Пробуждении совести") сняться для его современной версии библейской Мадонны с Младенцем. Стивенс ввёл трагедию с подсказками о Крымской войне (1853-56). Ребёнок перестаёт играть со своими военными игрушками, чтобы потянуться к матери, которая реагирует на письмо с плохими новостями из конфликта. Стивенс так и не закончил картину.

 Фредерик Джордж Стивенс (Frederic George Stephens). Мать и дитя. 1854

Джон Эверетт Милле изобразил Святое семейство в виде работающих людей, что соответствует новому уважению к труду в то время. Он изобразил Иосифа с головой собственного отца и загорелыми и мускулистыми руками местного бакалейщика. Реалистичные детали передают глубокий смысл. Капли крови на руках и ногах Иисуса предвещают раны от гвоздей на распятии. Милле выстроил фигуры в удивительный узор, каждый взгляд направлен на Марию и Иисуса. Писатель Чарльз Диккенс возглавил народное возмущение против этой картины.

 Джон Эверетт Милле (John Everett Millais). Христос в доме своих родителей ("Мастерская плотника""). 1849-50

Форд Мэдокс Браун нарушил традицию и написал эту библейскую сцену Тайной вечери с интимной точки зрения человека, стоящего на коленях и ожидающего своей очереди на омовение ног. Акцент на труде Иисуса отражает социалистическую политику, которая интересовала кружок прерафаэлитов. Моделью для Иисуса Браун выбрал своего соратника по прерафаэлитам Фредерика Стивенса. Изначально он позировал обнаженным до пояса, чтобы подчеркнуть физический труд во время омовения. Ученики были похожи на других членов кружка прерафаэлитов: Россетти держит голову в руках. Брауну не удавалось продать картину, пока он не написал одежду на Иисусе.

Форд Мэдокс Браун (Ford Madox Brown). Иисус, омывающий ноги Петра. 1852-56 

 Выставочный зал

Сильное освещение придает драматизм и величие этой сцене кузницы. Пока рабочий трудится над раскаленным железом, надсмотрщик гордо стоит со своей семьей. Это может выражать представления среднего класса о достоинстве "честного труда". Возможно, это также отражает растущую ценность промышленного труда как источника богатства Британии. Джозеф Райт изображает постепенную модернизацию промышленности. В этот период производство железа стало играть все более важную роль в индустриализации Британии и расширении империи. Железо использовалось для производства машин, транспорта и для удовлетворения растущего атлантического экспортного рынка.

 Джозеф Райт из Дерби (Joseph Wright of Derby). Железная кузница. 1772

Эта картина – пара к "Сенокосам", на которой изображены рабочие, собирающие урожай. Ритм рабочих фигур нарушает управляющий фермой верхом на лошади. Его возвышенное положение свидетельствует о его авторитете и социальной иерархии. Эффективность сельского хозяйства была очень актуальна, так как растущее, все более городское население нужно было кормить. Эффективность рабочей силы способствовала росту производительности земли и труда. Восхваляет ли картина сельскохозяйственный труд, или ее идеализм умаляет индивидуальность рабочих – это можно интерпретировать.

 Джордж Стаббс (George Stubbs). Жнецы. 1785

Джордж Стаббс, изображенный в паре со жнецами (на фото рядом), возможно, реагирует на популярность живописных сельских сюжетов в это время. Он создает ощущение реалистичности, внимательно наблюдая за сенокосом и различными работами, связанными с ним. Но Стаббс также старается передать ощущение гармонии. Сами работники спокойны, элегантны и безупречно чисты. Это подчеркивает их достоинство и в то же время дает уверенное представление об условиях труда для состоятельных потребителей этого искусства. Такие идеализированные образы труда редко отражают его суровую реальность, будь то в Британии или за рубежом.

Джордж Стаббс (George Stubbs). Сенокосы. 1785 

На этой идеализированной сцене изображены женщины африканского и афроевропейского происхождения, как свободные, так и порабощенные, грациозно танцующие вместе. Агостино Бруниас рисовал такие привлекательные образы жизни на плантациях в основном для владельцев плантаций и колониальных администраторов. Любое упоминание о принудительном труде и насилии, лежащем в его основе, стирается, как и роль его покровителей в этом угнетении. Тем не менее, при прочтении этой картины против воли открываются аспекты культуры чернокожих карибцев. Такие детали, как женская одежда и африканский барабан, указывают на самостоятельность этой общины, её борьбу за свою индивидуальность и сопротивление рабству.

Агостино Бруниас (Agostino Brunias). Сцена танца на Карибах. 1764-96 

О представленной здесь семье известно очень мало. На картине создается впечатление, что они не позируют, проводя время вместе на свежем воздухе. Однако их аккуратное расположение передает ощущение иерархии. На краю – маленький чернокожий мальчик. Хотя визуально он связан с ними с помощью воздушного змея, который он держит в руках, и его красной одежды, физически он отстранен и изображен в тени. Эти элементы могут отражать маргинальное положение свободных и порабощенных африканских домашних слуг в Великобритании в XVIII веке. В данном случае его присутствие, скорее всего, призвано обозначить богатство и статус семьи.

Фрэнсис Уитли (Francis Wheatley). Семейный портрет на фоне пейзажа. 1775 

Полковник Блэр служил в Бенгальской армии в колониальной Индии. На этой картине он сидит в центре роскошного интерьера вместе со своей женой и дочерьми. Справа юная индийская девочка держит на руках кошку. Ее личность и отношения с семьей остаются неизвестными. Возможно, это айя (горничная), а возможно, ребенок Блэра. Ребенок позиционируется как чужак, принятый в группу, что отражает колониальные настроения в Британской империи. Картины на стене намеренно изображают индийские обычаи как одновременно пленительные и выходящие за рамки британских представлений о цивилизации.

Иоганн Йозеф Цоффани (Johan Joseph Zoffany). Полковник Блэр с семьей и индийским ребенком. 1786 

На этой амбициозной картине изображен петушиный бой, состоявшийся в Лакхнау, Индия, в 1784 году. Птицы принадлежат Асаф-уд-Дауле, навабу-вазиру Оуда, и Джону Мордаунту, служащему Ост-Индской компании и полковнику личной телохранителей Асафа. Их окружает космополитическая толпа, включающая индийских придворных и чиновников Компании. Эта дружеская сцена напоминает о культуре Компании, в которой принято «участвовать», а не "управлять". Однако на самом деле Асаф был лишен реальной власти со стороны Компании. Зоффани тонко намекает на этот дисбаланс в англо-индийских отношениях через доминирование британской птицы над индийским петушком.

Иоганн Йозеф Цоффани (Johan Joseph Zoffany). Петушиный бой полковника Мордаунта. 1784-86 

Эта картина, изображающая детей Ричарда Аркрайта-младшего, спонтанно играющих в их поместье в Дербишире, является одной из серии монументальных портретов, которые Джозеф Райт сделал для семьи. В совокупности эти картины демонстрируют растущее социальное и финансовое положение Аркрайтов. Аркрайт-младший был предпринимателем, занимавшимся производством хлопка, благодаря которому хлопчатобумажные фабрики Дербишира стали одним из ведущих мест в текстильной промышленности Великобритании. Он значительно улучшил конструкцию оборудования и условия труда. Когда он умер, Аркрайта называли "самым богатым простолюдином Европы". 

 Джозеф Райт из Дерби (Joseph Wright of Derby). Трое детей Ричарда Аркрайта с козой. 1791

Это копия незаконченного портрета Джошуа Рейнольдса. Хотя личность портретируемого точно не установлена, предполагается, что это Фрэнсис Барбер (Francis Barber, 1742-1801). Барбер был обращен в рабство при рождении на Ямайке полковником Ричардом Батерстом. Тот увез его в Англию, где Барбер впоследствии был освобожден. Барбер много лет помогал писателю Сэмюэлю Джонсону (Samuel Johnso, 1709-1784), стал наследником Джонсона и сам стал публичной фигурой. Хотя созерцательный взгляд Барбера передает его достоинство, многочисленные версии этого портрета могут свидетельствовать о том, что к нему, как к чернокожему человеку, относились скорее как к объекту искусства, чем как к личности.

Сэр Джошуа Рейнольдс (Joshua Reynolds). Портрет мужчины, вероятно, Фрэнсиса Барбера. Дата неизвестна.

В греческой мифологии Цирцея – могущественная колдунья, известная тем, что превращала своих врагов в животных. Этот незаконченный эскиз – один из первых портретов Эммы Харт, которая быстро стала его любимой моделью. Его решение изобразить 17-летнюю Харт в образе чаровницы показательно. Это ознаменовало начало её театральной публичной персоны и сразу же показало её сексуальную привлекательность для зрителей XVIII века. Такие изображения способствовали росту репутации Ромни как художника и Харт как чувственной красавицы. Личная судьба Харт, происходившей из рабочего класса, зависела от её известности.

 Джордж Ромни (George Romney) Эмма Харт в роли Цирцеи. 1782

В это время было модно изображать натурщиц в образе, особенно из классической мифологии. Кэтрин Уоррелл изображена в образе Гебы, греческой богини молодости и красоты, которая была популярна благодаря своей добродетели. Сдержанный стиль живописи Бенджамина Уэста вызывал восхищение, и он назначал соответственно высокие цены. Муж Кэтрин, Джонатан Уоррелл, заказал эту картину. Его богатство было связано с владением барбадосской плантацией, на которой использовался труд порабощенных африканцев. В 1760-х годах Уоррелл переехал с Барбадоса в Англию, купив недвижимость в Суррее и земли в Канаде.

Бенджамин Уэст (Benjamin West). Миссис Уоррелл в образе Гебы. 1775-78

Недавно поженившиеся Уильям и Эбигейл Линдоу изображены в непринужденном общении друг с другом. Джордж Ромни назвал эту картину "Разговор", что отражает её домашний и неформальный характер. Однако она также напоминает о коммерческих интересах Уильяма – их брак стал официальным подтверждением его партнерства в судоходном бизнесе отца Эбигейл. Уильям был видным трансатлантическим торговцем в Ланкастере и участвовал в торговле порабощенными людьми. Он владел сахарными плантациями в Сент-Винсенте и Гренаде, которые содержались за счёт принудительного труда. На источник их богатства намекает мелькающее за спиной море.

Джордж Ромни (George Romney). Мистер и миссис Уильям Линдоу. 1772 

Выставочный зал

Эта картина связана с семьей Лейк, жившей в Кэннонс Хаусе и поместье в Мидлсексе. Женские портреты Лели, как и этот, как правило, соответствуют стандартам идеальной красоты, которые были актуальны при дворе. Художник был больше озабочен созданием ощущения гламура и изысканности, чем передачей индивидуальности. Женщина слева играет на гитаре французского производства – последняя мода, пришедшая из Парижа. Лели был ведущим портретистом своего поколения, главным художником Карла II.

Питер Лели (Peter Lely). Две дамы из семейства Лейк. 1660 

На этом портрете изображены лидеры политической партии вигов. Эдвард Рассел, первый граф Орфорд (стоит справа), заказал картину. Слева от собравшихся гостей стоит чернокожий мальчик. Мы не знаем, кто он, и был ли он реальным человеком. Скорее всего, художник включил их в портрет, чтобы показать богатство, статус и власть белых посетителей. Гравюры с изображением римских побед подчеркивают военные успехи Британии и стремление к созданию империи. Глобус может указывать на интерес Британии к новым торговым путям. 

Джон Джеймс Бейкер (Джон Джеймс Бейкер). Хунта вигов. 1710 

На этой картине изображена семья Харви из Роллс-Парка, Эссекс. Их богатство было построено на бизнесе, но масштаб и формат этой картины имитирует аристократический стиль парадных придворных портретов. Предполагает ли сдержанный стиль этой картины новый набор социальных ценностей? Такие яркие картины предназначались для показа в галереях загородных домов, где выставлялись и другие портреты, чтобы подчеркнуть преемственность семьи в нескольких поколениях.

 Готфрид Кнеллер (Godfrey Kneller). Семья Харви (Harvey). 1721

Этот неформальный групповой портрет был написан для Натаниэля Олдхэма в честь званого ужина в этом доме. Олдхэм вернулся домой с охоты так поздно, что друзья, которых он пригласил на ужин, ужинали без него. Он застал их отдыхающими с чашей горячего вина. Олдхэм изображен крайним слева. В центре, держа в руках трубку, – соседний фермер. Его друг, учитель местной школы, держит сине-белую чашу. Между ними, в красной бархатной шапочке, – сам Джозеф Хаймор, близкий друг Олдхэма, которому было поручено написать эту сцену.

 Джозеф Хаймор (Joseph Highmore). Мистер Олдхэм и его гости. 1735-45

Этот групповой портрет мог висеть в студии Хогарта, служа рекламой его мастерства в живописи. Любого, кто посещал дом Хогарта, встречали его слуги. Войдя в его студию, они могли сравнить написанные Хогартом портреты с реальными людьми. Целью было произвести впечатление, особенно на тех, кто думал о том, чтобы написать свой собственный портрет. Это демонстрирует его способность улавливать сходство во всех возрастных группах. Портреты слуг этого периода встречаются редко. Решение Хогарта изобразить своих слуг таким образом уникально.

Уильям Хогарт (William Hogarth). Головы шести слуг Хогарта, 1750-55 

Выставочный зал

Антонис ван Дейк придал своим королевским и аристократическим натурщикам беспрецедентный шик и элегантность и оказал глубокое влияние на развитие британской портретной живописи. Личность этой женщины точно не установлена. Собака и ящерица, которую она преследует, являются символами верности, что позволяет предположить, что она могла быть помолвлена или недавно вышла замуж. Ван Дейк родился и получил образование в Антверпене. Он работал в мастерской Рубенса, а затем путешествовал по Италии, изучая работы Тициана. Он переехал в Лондон в 1632 году, когда был посвящен в рыцари и назначен главным художником Карла I.

Сэр Антонис Ван Дейк (Anthony van Dyck). Дама из семьи Спенсеров. 1633-38 

Сэр Уильям Киллигрю был придворным Карла I и, после Реставрации, Карла II. Он был назначен вице-камергером королевы Екатерины Брагансской – влиятельная и хорошо оплачиваемая должность. Он также был известным драматургом. Кольцо, привязанное лентой к его черной атласной куртке, может быть романтическим намеком на его жену или обозначать траур по другу или родственнику. Композиция и пейзаж перекликаются с работами венецианского художника XVI века Тициана. Картинами Тициана восхищались Карл I и его двор, и он оказал большое влияние на Ван Дейка. 

Сэр Антонис Ван Дейк (Anthony van Dyck). Портрет сэра Уильяма Киллигрю. 1638

Это эскиз для росписи потолка Банкетного дома во дворце Уайтхолл. Карл I заказал их в честь правления своего отца, Якова I. Яков возносится к небу, сидя на глобусе. Фигура Справедливости ведет его, чтобы короновать Минервой (богиней мудрости) и Победой. Апофеоз – это превращение из человека в божество.

Сэр Питер Пауль Рубенс, Апофеоз Якова I и другие работы: Многочисленные эскизы для потолка Банкетного дома. Уайтхолл. 1628-30  

Джордж Гоуэр написал эти портреты леди Элизабет и сэра Томаса Кайтсона в Лондоне в 1573 году. Гоуэр, происходивший из семьи йоркширских дворян, был известным портретистом в 1570-х и 1580-х годах. В 1581 году он стал сержантом-художником Елизаветы I и руководил декоративной живописью в королевских дворцах. В 1584 году Гоуэр и миниатюрист Николас Хиллиард пытались получить монополию на создание портретов Елизаветы I. Как показывает эта картина, Гоуэр работал в линейном, лишенном теней стиле, который, как известно, предпочитала королева.
в линейном, лишенном теней стиле, который, как известно, предпочитала королева.

Сэр Томас (1540-1603) и леди Элизабет Кайтсон (1546/7-1628) из Хенгрейва, Саффолк, поженились в 1560 году. Сэр Томас был сыном богатого торговца тканями, который сколотил целое состояние, торгуя в Низких странах (ныне Нидерланды, Бельгия и Люксембург). Это означало, что Томас мог жить в большом достатке. На протяжении всего протестантского правления Елизаветы I Кайтсоны оставались римскими католиками. Элизабет Кайтсон даже была ненадолго заключена в тюрьму за свою веру. Тем не менее, королева оказала Томасу честь, посетив Хенгрейв в 1578 году, где посвятила его в рыцари.

 Джордж Гауэр (George Gower). Леди Кайтсон и Сэр Томас Кайтсон. 1573

Этот портрет мог написать художник, известный как мастер графини Уорик. По традиции портретируемую идентифицируют как Хелену Снакенборг, фрейлину Елизаветы I, ставшую влиятельной фигурой при дворе. В 1565 году она посетила Англию вместе со шведской принцессой Сесилией и осталась там в качестве невесты престарелого маркиза Нортгемптона, за которого она должна была выйти замуж в 1571 году. Гвоздика за ее ухом может быть символом ее помолвки.

Неизвестный художник, Великобритания, Молодая леди в возрасте 21 года, возможно, Хелена Снакенборг, впоследствии маркиза Нортгемптонская. 1569 

Это самая старая картина в коллекции Тейт. Имя художника написано на обороте. Надпись на лицевой стороне указывает, что работа была написана "в год Господа нашего 1545", а натурщику было 26 лет. Джон Беттес впервые упоминается в 1531 году как художник, выполнявший декоративные работы для двора Генриха VIII. Возможно, он работал с Гансом Гольбейном Младшим, престижным тюдоровским художником. Первоначально этот портрет был крупнее и имел синий фон. Пигмент (смальта) деградировал и изменил цвет на коричневый.

Джон Беттс (John Bettes). Мужчина в черном колпаке. 1545 

Богатое платье и драгоценности свидетельствуют о высоком положении этой женщины, хотя её личность неясна. Она носит камею, подвешенную на чёрной ленте. На ней изображена фигура Благоразумия, одной из кардинальных добродетелей. Остатки надписи в правом верхнем углу датируют картину 1565-1568 годами. Большие геральдические гербы были добавлены позже. Они принадлежали леди Элеоноре Брэндон, но она не может быть той женщиной, которая изображена на картине, поскольку умерла в 1547 году, примерно за 20 лет до написания этой картины.

 Ганс Эворт (Hans Eworth). Портрет неизвестной дамы. 1565-68 гг.

На этом портрете изображена беременная женщина. В те времена, до появления современной медицины, беременность была опасна, и женщины часто умирали во время родов. Тем не менее, рождение наследника для элитной семьи считалось важной обязанностью жены. Эта картина прославляет роль женщины в продолжении рода своего мужа. Мы не знаем, кто изображен на картине, но её изысканная одежда свидетельствует о том, что она была богата и имела высокий статус. Жемчуг – символ моральной чистоты, поскольку моногамия для женщин в этот период была обязательным условием. Она улыбается, что необычно для портретов этого времени.

Приписывается Маркусу Гираерцу II (Marcus Gheeraerts II). Портрет неизвестной дамы. 1595 

Согласно надписи (внизу слева), на этой картине изображены "Две дамы из семьи Чолмондли, которые родились в один и тот же день, вышли замуж в этот же день и легли в постель [родили] в тот же день". Чтобы отметить это династическое событие, они официально представлены в постели, их младенцы завернуты в алую ткань. Одинаковые на первый взгляд, кружева, украшения и цвет глаз дам и младенцев на самом деле тщательно различаются. Формат перекликается с гробничной скульптурой того времени. Идентичность женщин неясна.

Неизвестный художник, Великобританияю "Дамы Чолмондели". 1600-10 

 

 

 

https://www.tate.org.uk/visit/tate-britain/display/historic-early-modern-british-art/1760-1830