Огюст Ренуар

Информация о материале: Автор: Super User; Категория: МАСТЕРА; Опубликовано: 10 декабря 2021; Просмотров: 1404

Пьер-Огюст Ренуар родился в Лиможе 25 февраля 1841 года и был шестым из семи детей. Его отец Леонар Ренуар (1799–1874) – портной, мать – Маргерит Мерле (1807–1896) – швея. Семья тогда жила довольно бедно и в 1844 году переехала из Лиможа в Париж, где отец надеялся улучшить свое положение. Пьер-Огюст продолжил там своё обучение. В 13 лет он поступил в фарфоровую мастерскую Lévy Frères & Compagnie в качестве подмастерья, чтобы украшать комнаты. В то же время он посещал вечерние классы в Школе рисования и декоративного искусства до 1862 года. В этот период он брал уроки музыки у Шарля Гуно, который заметил этого умного и одаренного ученика. В 17 лет, чтобы заработать на жизнь, он нарисовал вееры и цветные гербы для своего брата Анри, геральдического гравера. В 1862 году Ренуар сдал вступительные экзамены в Ecole des Beaux-Arts в Париже и поступил в студию Шарля Глейра, где познакомился с Клодом Моне, Фредериком Базилем и Альфредом Сислеем. Между четырьмя молодыми людьми, которые часто ходят рисовать на открытом воздухе в лес Фонтенбло, завязывается крепкая дружба. На этой картине Анри Фантен-Латура изображена мастерская, в которой Эдуард Мане (Edouard Manet) пишет портрет художника и критика Захария Аструк (Zacharie Astruc); слева стоит художник Отто Шолдерер (Otto Scholderer), рядом с ним в головном уборе и контуре портретной рамы виден Пьер Огюст Ренуар (Pierre Auguste Renoir). Писатель Эмиль Золя (Emile Zola) с согнутой в локте рукой что-то говорит Фредерику Базилю (Frederic Bazille); между ними, на заднем плане, музыкант и коллекционер Эдмон Мэтр (Edmond Maitre); Клод Моне (Claude Monet) расположен крайним справа.

Анри Фантен-Латур (Henri Fantin-Latour, 1836-1904). Мастерская в Батиньоле. 1870

Танцы в Мулен-де-ла-Галетт изображает знаменитую гингетту – пивную под открытым небом с едой и танцами – расположенную у подножия бывшей ветряной мельницы на Бьют-де-Монмартр. В танце участвуют рабочие, а также друзья Ренуара, художник и писатель, которые смешиваются с толпой. Это одна из самых амбициозных картин художника благодаря своим размерам, количеству фигур и, в частности, игре теней и пятнистому свету, которые привносят ощущение единства в композицию. Ярко нанесенные цветные штрихи не ограничиваются нарисованными контурами. Они сливаются вместе и создают ощущение движения. Картина была представлена на выставке импрессионистов в 1877 году и была признана шедевром, когда двадцать лет спустя попала во французские национальные коллекции.

Бал в Мулен-де-ла-Галетт. 1876. Париж. Музей д'Орсе.

Молодой человек, изображенный со спины, разговаривает с молодой женщиной, стоящей на качелях, за которой наблюдают маленькая девочка и еще один мужчина, прислонившийся к стволу дерева. Ренуар создает впечатление неожиданности разговора – словно на моментальном снимке, он ловит взгляды, обращенные на мужчину, виденного со спины. Молодая женщина смотрит в сторону, словно смущаясь. Четверка на переднем плане уравновешивается группой из пяти фигур, схематично нарисованных на заднем плане. У "Качелей" много общего с "Балом в Мулен де ла Галетт". Эти две картины были написаны параллельно летом 1876 года. Модели в "Качелях" – Эдмон, брат Огюста Ренуара, художник Норберт Генотте и Жанна, молодая женщина с Монмартра, – фигурируют среди танцующих на "Балу". Обе картины пронизаны одной и той же атмосферой беззаботности. Как и в "Бале", Ренуар особенно старается уловить эффект солнечного света, отражающегося от листвы. Зыбкий свет передан пятнами бледного цвета, особенно на одежде и земле. Это особенно раздражало критиков, когда картина была показана на выставке импрессионистов 1877 года. Тем не менее, "Свинг" нашел своего покупателя – Гюстава Кайлеботта, который также приобрел "Бал в Мулен де ла Галетт".

Качели. 1876. Музей д'Орсе. Париж.

Ренуар любил танцевальные сцены. Эти две картины были задуманы как пара: формат идентичен, а фигуры почти в натуральную величину представляют два разных, даже противоположных аспекта танца. Элегантная сдержанность городских танцоров и прохладный бальный зал вокруг них контрастируют с весельем деревенских танцев на открытом воздухе. Пара, унесенная музыкой, кажется, оставила беспорядочно накрытый стол – небрежность, подчеркнутая брошенной на переднем плане шляпой. Между двумя картинами много контрастов, даже в цветах: холодный – платье Сюзанны Валадон в "Городском танце", теплый – Алин Шариго, будущей жены Ренуара, которая придает смеющиеся черты деревенской танцовщице. Но помимо различий, эти две пары кажутся связанными одним и тем же движением, как будто они воплощают последовательность одного и того же танца. Эти две картины, выставленные Дюран-Рюэлем, который владел ими в течение многих лет, свидетельствуют об изменении техники Ренуара в начале 1880-х годов. Рисунок стал более точным, а упрощение палитры резко контрастирует с яркими мазками его ранних работ. Сам Ренуар признавался, что более пристальное внимание к рисунку было результатом потребности в переменах, которую он ощутил после того, как увидел работы Рафаэля в Италии.

Танцы в деревне. 1883. Музей д'Орсе. Париж.

Танцы в городе. 1883. Музей д'Орсе. Париж.

В беседке парижского ресторана обильная трапеза подходит к концу. Актриса Эллен Андре сделала последний глоток послеобеденного напитка; задумавшись, она цепляется за его затяжной вкус. Одна из моделей Ренуара сидит на спинке скамейки и выжидающе наблюдает, как брат художника с явным удовлетворением закуривает сигарету. В остальном оживленном разговоре наступает пауза. С большим мастерством Ренуар написал эфемерное впечатление на холсте в, казалось бы, спонтанном "снимке".

После обеда. 1879. Париж. Музей д'Орсе.

Этюд Ренуара: Студия. Торс, эффект солнца" изображен относительно традиционный объект в обычной позе в три четверти, но цвет и кисть весьма необычны по меркам традиционного натурализма. Помимо телесных тонов, кожа модели демонстрирует поразительную гамму цветов – от персиковых и желтых до розовых, сине-серых и даже фиолетовых; а белая драпировка, прикрывающая ее колени, включает в себя наспех набросанные голубые и розовые оттенки.

Студия. орс, эффект солнца. 1875-1876. Музей д'Орсе. Париж.

Обнажённая женщина, излюбленный мотив Ренуара на протяжении всей его карьеры, чаще изображается художником в свете под открытым небом, чем в интерьере. В 1890-х годах его модели вызывали в памяти, по словам искусствоведа и писателя Гюстава Жеффруа (Gustave Geffroy), "маленьких инстинктивных существ, как детей, так и женщин". Позже его творчество приобрело полноту, тем самым вписав себя в родословную Рубенса и Тициана. Для этой почти пышной обнаженной натуры, отказавшись от использования ярких штрихов, художник ограничивает свою палитру гармоничным диапазоном более тонких тонов. Тело купается в мягком и тёплом свете, опираясь на мягкие подушки, как в футляре. Фигура, растянутая в гибкой и элегантной позе, больше похожа на одалиски Энгра, чем на Олимпию Мане. Эта обнаженная натура, скорее целомудренная, чем сладострастная, несомненно, является последней и наиболее продуманной версией серии из трёх картин, написанных между 1903 и 1907 годами, одну из которых можно увидеть в Музее Оранжери. Она расположена в хронологическом порядке между двумя другими произведениями Ренуара, хранящимися в Музее д'Орсе: "Торс", "Эффект солнца" (1875–1876 гг.), произведение его самого раннего творчества, и "Купальщицы" (1918–1919), истинное художественное завещание в его последнем виде. Таким образом, эта большая обнаженная натура позволяет нам понять эволюцию Ренуара к стилю, основанному на отсылках к классическому искусству. В двадцатом веке такие художники, как Анри Матисс и Пабло Пикассо, в свою очередь, были вдохновлены поздней нотой Ренуара.

Большя обнажённая, также известная как Обнажённая на подушках. 1907. Париж. Музей д'Орсе.

Эта картина символизирует эксперименты, которые Ренуар проводил в конце своей жизни. После 1910 года он вернулся к одной из своих любимых тем – обнаженной на природе – и создал несколько больших картин. В них Ренуар прославил вневременной взгляд на природу, из которого были исключены все отсылки к современному миру. Картину "Купальщицы" можно рассматривать и как живописное завещание Ренуара, ведь он умер в декабре 1919 года. Именно в этом смысле три его сына, в том числе кинорежиссер Джон Ренуар, передали картину государству в 1923 году. Две модели, лежащие на переднем плане, и три купальщицы, купающиеся в ручье на заднем плане, позировали в большом саду с оливковыми деревьями в Ле Колле, поместье художника в Кань-сюр-Мер на юге Франции. Средиземноморский пейзаж отсылает к классической традиции Италии и Греции, когда "земля была раем богов". "Именно это я и хочу изобразить", – добавил Ренуар. Это идиллическое видение подчеркивается чувственностью моделей, насыщенными цветами и полными формами. Картина "Купальщицы" во многом обязана обнаженной натуре Тициана и Рубенса, которой так восхищался Ренуар. Они выражают удовольствие от живописи, которое не заглушили болезнь и страдания, перенесенные художником в последние годы жизни.

Купальщицы. 1918-1919. Музей д'Орсе. Париж.

Мы не знаем, какие празднества изображает Ренуар здесь, в Алжире, на фоне старых турецких валов, разрушенных несколькими десятилетиями ранее французской армией. Сцена наполнена персонажами, веселая толпа собралась вокруг пяти музыкантов. Вдали виднеются купола и минареты Касбы, возвышающиеся над голубыми водами Средиземного моря. Для европейских живописцев изображение алжирских обычаев и нравов было способом вызвать в воображении образ другого мира, далекого от Европы. Особой популярностью пользовались изображения церемоний и праздников, особенно если в них присутствовал музыкальный элемент. Быстрые, иногда мазки кисти обладают свободой импрессионистского стиля. В некоторых местах фигуры, чьи лица не видны, изображены простыми цветовыми пятнами, наложенными с живостью. Особенно жирный макет затрудняет восприятие пространства, в котором происходит собрание. Тем не менее, уловимые детали костюмов (тюрбаны), белая архитектура и растительность погружают нас в экзотическую атмосферу Востока. Здесь Ренуар представляет нам приятное, радостное видение, в отличие от суровых видений враждебной пустыни или кровавых сражений. Это оригинальный ориентализм, просеянный через живописные характеристики импрессионизма.

Мечеть. 1881. Музей д'Орсе. Париж.

Пьер, первый сын Ренуара, родился 21 марта 1885 года. В последующие месяцы художник создал серию рисунков и картин маслом, на которых изобразил Алину, свою будущую жену, кормящую младенца. На всех этих работах персонажи изображены в одной и той же позе, причем младенец Пьер сжимает ногу. Учитывая возраст ребенка, можно предположить, что эта композиция была начата в Эссуа, родной деревне Алины, где Ренуар впервые остановился в сентябре-октябре 1885 года. В то время как фигуры на этой картине совершенно закончены, фон, напоминающий внешний вид деревенского дома, лишь намечен. Эта версия написана маслом с очень гладкой подготовкой на тонком холсте. Прозрачная лессировка выявляет карандашные линии под фигурами. Жесткие контуры и метод художника характерны для знаменитого "ингрессивного" периода Ренуара. Фактически с начала 1880-х годов художник стал интенсивно интересоваться рисунком. Он стремился к четким линиям, к стилю, далеко ушедшему от "Бала в мулене Галетт", написанного в 1876 году. Такое развитие событий свидетельствует о восхищении Ренуара Ингресом. Вероятно, она также связана с классической итальянской традиционной живописью, от Античности до Ренессанса, которую художник решил интерпретировать после своего пребывания в Неаполе в 1881-1882 годах. Выбрав личную тему, тему своего нового отцовства, Ренуар, наконец, предложил "современную" версию традиционной темы – Мадонны с младенцем.

Родильный дом (Maternité). 1885. Музей д'Орсе. Париж.

Берта Морисо и ее муж Эжен Мане, брат художника, были знакомы с Ренуаром уже много лет. Их отношения стали намного ближе во второй половине 1880-х годов. Восхищение талантом художника и дружба с ним убедили Мане в 1887 году заказать портрет своей дочери Жюли. К картине было сделано не менее четырех подготовительных рисунков. Не внося особых изменений в позу модели, но отказавшись от более фронтального представления, которое он когда-то рассматривал, Ренуар быстро определился с окончательной композицией. Жюли, впоследствии мадам Эрнест Руар (1878-1966), помнила эти посиделки. По ее словам, Ренуар написал этот портрет "небольшими частями, что не было его обычной манерой работы. Мне показалось, что это хорошее сходство, но когда Дега увидел его, он пожаловался: "Делая круглые лица, Ренуар создает цветочные горшки". Надо сказать, что такое развитие стиля Ренуара, характеризующееся новым вниманием к линии и рисунку, а также использованием ярких цветов, расстроило ряд его близких друзей. Берте Морисо, напротив, особенно нравились работы Ренуара "ингрессивного" периода. Портрет Жюли Мане – великолепный образец изысканий Ренуара того времени, особенно благодаря изысканной отделке и поверхности, напоминающей эмаль. Но картина также удачна в той чуткости и нежности, с которой художник относится к своей юной модели.

Жюли Мане (Julie Manet). 1887. Музей д'Орсе. Париж.

Альфонсин Фурнез (1845-1937) была дочерью владельца ресторана на острове дю Шиар (Ивелин), между Шато и Руэлем.

Альфонсин Фурнез (Alphosine Fournaise). 1879. Музей д'Орсе. Париж.

Натюрморт. 1885. Музей д'Орсе. Париж.

Французская актриса Габриэль Колонна-Романо (Gabrielle Colonna-Romano), известная как трагик, социетарий (член) театра Французской комедии с 1913 по 1936 год и ученица Сары Бернар (Sarah Bernhardt). Она появилась в нескольких пьесах и поэтических чтениях (особенно произведений поэта-символиста Сен-Поль-Ру). У неё был роман с Пьером Ренуаром, и она была моделью для нескольких картин его отца Огюста Ренуара, в частности, Молодая женщина с розой (1913). В Англии она познакомилась и подружилась с Мари Белл, по совету которой решила поступить в Консерваторию. Габриэль была шестой и последней женой пресс-магната-миллионера Альфреда Эдвардса (Alfred Edwards), а после его смерти вышла замуж за актера Пьера Альковера (Pierre Alcover). Она и Альковер похоронены вместе на кладбище Рюэй-Мальмезон. Габриэль Колонна-Романо дала свое имя "Prix Colonna-Romano de tragédie classique" ("Премия Колонна-Романо за классическую трагедию") высшей национальной драматической консерватории в Париже.

Габриэль Колонна-Романо (Gabrielle Colonna-Romano). 1913. Париж. Музей д'Орсе.

Габриэль в шляпе. 1915-1916. Музей Гренобля.

Пекарь. 1913-1914. Музей Гренобля.

Купальщица на скале. 1883-1888. Музей Мармоттан-Моне. Париж.

Портрет мадемуазель Викторины де Беллио. Музей Мармоттан-Моне. Париж. 1892

Портрет Жюли Мане. 1894. Музей Мармоттан-Моне. Париж.

Молодая женщина, сидящая на стуле. 1909. Париж. Музей д'Орсе.

В 1892 году французское правительство разместило заказ у Ренуара через его друзей, поэта Стефана Малларме и искусствоведа Роджера Маркса. Эта картина для Люксембургского музея, который в то время был музеем живых художников, стала первой работой импрессиониста, попавшей в этот музей. Есть ещё три известные завершённые версии и пастель. Это отражает увлечение художника предметом и его абсолютную настойчивость в достижении совершенства в работе, предназначенной для музея.

Молодые девушки за фортепиано. 1892. Париж. Музей д'Орсе.

В доме Ренуара всегда было много шуток: все горничные со временем становились образцами для подражания, а образцы для подражания – слугами. Огюста всегда окружали женщины, которые любили его всем сердцем и заботились о нём. Однако среди них особое место занимала Габриель: Ренуар изобразил девушку более 200 раз, и в некоторые трудные моменты своей жизни он просто умер бы без неё. Однажды Ренуар остался совсем без моделей, он больше не выходил из дома и некому было ему позировать. Он начал уговаривать раздеться Габриель. Девушка не раздумывая согласилась, она понимала, кто такой Ренуар и что значит ему моделью. Габриель приехала в дом художника 15-летней девочкой, когда в семье должен был родиться второй ребенок. Жена Ренуара, Алин Шариго, позвала кузину, чтобы она помогала по дому и присматривала за детьми. С этого времени Габриэль стала членом семьи, настолько преданной и необходимой, что вышла замуж только после смерти своего святого покровителя и умерла в Беверли-Хиллз, где она жила рядом со своим любимым учеником, уже известным режиссером Жаном Ренуаром. Специально для позирования Габриель заказывала платья у знаменитой компании Callot Soeurs, которая шьет наряды для светских женщин и актрис. В этой одежде Габриель воплощалась на картинах цыганкой или испанской танцовщицей, или восточной красавицей. В другой раз она просто оделась и стала моделью в повседневных семейных сценах. Когда жена Ренуара умерла, а его сыновья пошли на войну, именно Габриель ухаживала за ним, чистила палитру, каждое утро засовывала кисть между его жесткими пальцами и привязывала её к его запястью веревкой. Габриель с розой – один из самых известных портретов возлюбленной Ренуара, в её любимой жемчужной одежде, полупрозрачной, которую Огюст написал бы на нескольких других картинах. Художник свёл к минимуму свои цвета: только цвет кожи девушки – и те же оттенки повторялись на заднем плане, в одежде, в цветах разной интенсивности и насыщенности. Палитра становилась темнее и мудрее; Ослепительный свет радости импрессионистов согрел и проник в модель. Каждое движение причиняло художнику боль, он перестал читать, чтобы сохранить глаза для рисования, и он перестал ходить, чтобы у него были силы рисовать. Когда его спросили, почему он не сдался, Ренуар очень серьезно ответил: "Боль уходит, но красота остается".

Габриель с розой. Париж. Музей д'Орсе.

Сюзанна Бернхейм де Виллер одета в лёгкое платье, такое изящное, что облегающая юбка просвечивает сквозь него. То, что должно быть, очаровало художника Пьера-Огюста Ренуара, так это оптический эффект яркой шелковой марли с голубым узором, которая казалась молодой женщине подобранной нежным ароматом. Как сын портного, он просто не мог этого не видеть. Не только в семье Ренуар всё вращалось вокруг тканей и моды. Для всей Франции мода была ключевым вопросом. В принципе, живопись Ренуара – это единственное признание в любви модному искусству и женщинам. Он любит красивые ткани, особенно мерцающий шёлк и гладкий атлас, блеск которых меняется в зависимости от падения света и которые уникальным образом цепляются за игру тела, но он так же счастлив рисовать хлопок по цене два су за метр, сказал Огюст своему сыну Жану Ренуару. Когда его отец писал портрет месье и мадам Бернхейм Виллеры в 1910 году, он также заметил гораздо менее впечатляющую внешность человека в сером костюме, который откинулся назад, создавая фон для сияющего вида тела его красивой молодой жены.

Мистер и миссис Бернхейм де Виллерс. 1910. Париж. Музей д'Орсе.

На этой картине изображена загадочная молодая женщина в профиль, застенчиво смотрящая вниз. Особую живописную ценность представляет очень легкая и прозрачная вуаль, которая, окутывая шляпу, опускается на лицо женщины и мягко окружает его, создавая сильное ощущение уединения. Интимная атмосфера, исходящая от сцены, подчеркнута мягким рассеянным светом, результатом рассчитанной дозировки светлых и темных тонов плотными и нитевидными мазками. Более того, в этой картине Ренуар придает большое значение черному цвету, осознавая урок Мане, автора особенно ярких и блестящих черных цветов. Работа удивительна своей двумерностью: женская фигура кажется почти плоской поверхностью, а единственный элемент, придающий композиции минимум солидности, – это руки, движущиеся вокруг предмета. Фактически, на этом полотне Ренуар делает акцент не на строго реалистичном изображении объекта, а на улавливании гармонии между светом и цветом, подчеркивая меняющиеся колебания света, падающего на мягкую ткань шали, и цвет лица женщины.

Молодая женщина с вуалью. 1875. Париж. Музей д'Орсе.

Портрет мадам Деррас, написанный зимой 1872–1873 годов, представляет собой подготовительный этюд для самой большой картины, которую когда-либо пытался создать Ренуар – "Утренняя прогулка по Булонскому лесу". Написанный при ровном свете студии, а не в Булонском лесу, Ренуар показывает на этом портрете всё, чему научился у Мане. Он ограничил свою палитру блестящим чёрным, серым с фиолетовым оттенком, красновато-коричневым, кремово-розовым и небольшим количеством белого импасто; эти жидкие цвета быстро наносились влажным по мокрому, создавая бархатистую текстуру плоти и блестящие или атласные эффекты на шляпе и одежде. Легкий, подвижный мазок кисти Ренуара деликатно моделирует кожу молодой женщины, оживляет ее энергичный, почти изумленный взгляд и демонстрирует особую виртуозность в туманной передаче собранной вуали, которая ниспадает позади модели, как множество волос. Этих качеств не хватает в законченной "Верховой езде", которая имеет более неестественный манер и академическую концовку.

Мадам Деррас. 1872–1873. Париж. Музей д'Орсе.

Картина Ренуара, которая была самой большой по формату в то время, изображает женщину и мальчика, выезжающих утром в Булонский лес, бывший лесной массив на западе Парижа, который в 1850-х годах был преобразован в просторный парк. Художник проиллюстрировал популярное времяпрепровождение богатой парижской буржуазии. Одежда всадников также свидетельствует о социальных различиях, особенно мадам Даррас, одетая как амазонка, которая оценивает зрителя сверху. Она держит длинный хлыст и в строгой одежде для верховой езды, рубашке и галстуке выглядит несколько сурово, глядя на своего компаньона, Жозефа ЛеКора, сидящего на живом пони, который смотрит на мадам, как бы говоря: "Я в порядке. Теперь мы можем ехать?". Лошади, показанные на переднем плане, сдвинуты к краям композиции и впечатляют своим скульптурным присутствием и форсированной динамикой. Движение животных запечатлено убедительно – исследования лошадей Ренуара в военной академии принесли свои плоды. Картина не была допущена в Салон 1873 года и вместо этого её представили в Салоне отказов (Салон отвергнутых), где она нашла своего покупателя. Альфред Лихтварк приобрёл картину для Hamburger Kunsthalle в 1913 году.

Утренняя прогулка в Булонском лесу. 1873. Гамбургский кунстхалле.

Цветы в оранжерее. 1865. Гамбургский кунстхалле.

Поверх оранжевого платья мадам Эрио носит кимоно, японский национальный костюм. Этот экземпляр сделан из ринзу, ткани, которая была вышита путем сочетания цветочных кружевных украшений с другими более абстрактными мотивами, такими как волнистые линии. Мадам не носит кимоно по-японски, а расстегивается на талии и застёгиивается ремнём, подходящим к платью. С середины девятнадцатого века большое разнообразие японских предметов было представлено в Западной Европе благодаря международным выставкам. Окрашенные ткани и кимоно вызвали интерес многих западных женщин, которые особенно использовали эту одежду в качестве халатов.

Мадам Эриот, 1882. Гамбургский кунстхалле.

Моделью для этой картины была Матильда Адлер (1882-1963). В 1901 году она стала женой своего двоюродного брата Джосса Бернхейм-Янга (1870-1941), а её сестра Сюзанна (1883-1961) вышла замуж за брата Джосса Гастона (1870-1953). За несколько лет братья Бернхейм-Янг зарекомендовали себя как торговцы первого поколения импрессионистов. В сентябре 1901 года Ренуара попросили написать портрет двух молодых невест. В 1910 году к нему обратились вновь. Дома, в Ле Коллет, недалеко от Кань-сюр-Мер, он написал для Джосса портрет его жены и их сына Генри Добервиля (1907-1988). Пространство сжато, сбито как футляр, что в высшей степени лестно для моделей. Ренуар явно получает удовольствие от подчеркивания роскоши тканей, и это с помощью палитры из немногих, но очень живых тонов. Этот роскошный материал относится к истории портретной живописи Рубенса во французском восемнадцатом веке, к классицизму, который вместе с талантом Ренуара как портретиста может привлечь большую клиентуру. Несмотря на большой спрос, художник уступает, особенно в конце своей карьеры, желаниям своих ближайших любителей или дилеров, таких как Дюран-Рюэль или Воллар. Маленькая скульптура в верхнем левом углу – это купальщица Майоля, датируемая примерно 1898-1900 годами. Это упоминание Майоля можно понять как дань уважения художником молодому скульптору, который в 1907–1908 годах сделал ему бюст. Здесь можно также увидеть свидетельство того интереса, который проявляет дом Бернхейм-Жен к молодому художнику, обнаруженному Волларом.

Миссис Джосс Бернхайм-Янг и её сын Генри. 1910. Париж. Музей д'Орсе.

Ренуар отправился в Алжир в 1881 году в поисках солнца и восточной экзотики, традиционных устремлений французских художников XIX века, которые Эжен Делакруа сделал модными. Письма, написанные во время его поездки, свидетельствуют об энтузиазме по поводу страны: плодородие земли, мягкий климат, пышность растительности. Там он полюбил свет и особенно увлекся пейзажем. Его особенно интересуют природа ближайших окрестностей Алжира, в частности, ландшафты вокруг Нижнего поля Мустафы, где он проживает, к югу от города. Некоторые из его картин изображают море, видимое с холмов, но "Ущелье дикой женщины" показывает нам более закрытый мотив. Бесхарактерный мотив кажется изолированным и странным, но на самом деле к нему было легко добраться: это узкая долина, которая ведёт к морю из Бирмандра (Бир-Мурад-Раис), почти в нескольких километрах от берега и резиденции Ренуара. На самом деле, название этого ущелья не только не намекает на странное прошлое, но, похоже, напоминает о "совсем незастенчивой девушке, которая владела кафе-рестораном в этом ущелье вскоре после французского завоевания". Очевидно, в том же году, когда Ренуар написал эту картину, в эту долину вторглись здания и трамвай. В следующем году художник заболел и, вылечившись от тяжелой пневмонии, с марта по апрель возвращался в Алжир. Экзотическая растительность – главный предмет этой картины – вероятно, смесь опунции и алоэ. Листва и свет передаются штрихами свободно разбросанных цветов; иногда это нежные цветные пятна, иногда маленькие тени с красными и оранжевыми вспышками света. Но эта анимация материала поддерживается полностью ортодоксальной живописной структурой, обрамленной листвой, вверху слева, и холмом, справа, в то время как эффект глубины дается аркой, созданной алоэ. Ренуар написал эту сцену, один из лучших примеров пути импрессионизма, когда он рассматривал эффекты света, атмосферы и цвета, отказываясь от объёма и формы. Пейзаж взят непосредственно из натуры, Ренуар, как и Моне или Писсарро, заинтересован в улавливании света определенного часа дня, который провоцирует проявление различной хроматической массы в каждый момент. Мазки кисти быстрые и пастообразные, чтобы точно передать указанный световой эффект, с использованием коротких цветовых пятен, которые придают композиции вид мозаики. Другой особенностью импрессионизма будет использование цветных теней и дополнительных цветов, которые вместо того, чтобы смешиваться в палитре, делают это на сетчатке глаза.

Алжирский пейзаж, ущелье Дикой женщины. 1881. Париж. Музей д'Орсе.

Весной 1881 года Ренуар зарабатывал себе на жизнь намного лучше благодаря своей живописи и мог себе позволить путешествовать. В Алжире он лирически рассказывал о средиземноморском свете и цветах. Для этого "Бананового поля" он установил свой мольберт на холме к востоку от Алжирского залива, напротив Белого города. Дерзкий аспект этой картины заключается во взрывном характере листвы, раскинувшейся в разные стороны, что добавляет динамику композиции. Листья проникают в холст так тщательно, что город вдалеке можно различить только по его изящному белому силуэту.

Поле банановых деревьев. 1881. Париж. Музей д'Орсе.

Цветуший каштан. 1881. Старая национальная галерея, Берлин.

Юная девушка очарована чтением иллюстрированной книги. Её окружает цветущий букет: небольшое деревце азалии и соломенная шляпа, украшенная цветами, венчающими голову читательницы, соперничают за внимание зрителя. Яркие, быстро нанесенные мазки подчеркивают её лицо. Изящно изображенный фарфоровый цвет лица не сочетается с окружающей средой, занавеска и окно превращаются в чистую краску; фон абстрактный. В этой яркой и жизнерадостной обстановке девушка выглядит как якорь спокойствия и воплощение внимания.