Новый Национальный музей открылся в Осло в 2022 году. Большие новые выставочные площади позволяют представить большее количество своих коллекций, чем когда-либо прежде.

 Герард Давид (Gerard David). Мадонна и Младенец. 1510-1520

Бернарт Орлей (Bernart van Orley). Благовещение. 1518. Мария, как наставница в молитве, является наиболее часто изображаемой женщиной в Библии. Ее материнский интерес побуждает к сопереживанию. В это время использование изображений в религиозной практике особенно широко распространено среди женщин. Эта (чеканка, возможно, являлась частью алтарного образа, состоящего из нескольких частей.

Лукас ван Лейден (Lucas van Leyden). Мадонна и Младенец. 1528.

Йос ван Клеве (Joos van Cleve). Богородица в молитве. 1530

Амброзиус Бенсон (Ambrosius Benson). Мадонна и Младенец. 1530

Лукас Кранах Старший, один из ведущих художников немецкого Возрождения, был известен не в последнюю очередь своими обнаженными телами. "Золотой век" (The Golden Age) – выдающийся пример такой работы, которая произвела такой революционизирующий эффект к северу от Альп. На картине изображены шесть молодых обнаженных пар, танцующих, купающихся, едящих и развлекающихся в райском саду, обнесенном стеной. Название картины отсылает к греческому мифу об идеальном государстве, существовавшем в первую эпоху человека, до появления цивилизации. Понятие о таком Золотом веке впервые выразил греческий поэт Гесиод (восьмой век до н.э.) в своей дидактической поэме "Труды и дни". Гесиод описывает Золотой век как эпоху, когда человечество жило беззаботным, богоподобным существованием, в полном мире друг с другом. Сад, изобилующий цветами, фруктовыми деревьями, виноградными лозами и парами животных, разворачивается перед зрителем роскошным ковром, а заочный пейзаж изображен в линейной перспективе. Скалу в верхнем левом углу венчает внушительная крепость; это может быть изображение замка Хартенфельс, который в то время был резиденцией династии Эрнестин, одного из покровителей Кранаха. Включая этот современный элемент, Кранах продвигает идею о рождении заново Золотого века, когда Эрнестины служат мифически санкционированными гарантами счастливого правления. Кранах украсил обнаженные фигуры золотыми ожерельями. Условная образность мифического Золотого века сочетается с эротической распущенностью, включающей "Сад наслаждений" в качестве дополнительной темы. Версию этой картины можно найти в Старой пинакотеке в Мюнхене.

 

Лукас Кранах Старший (Lucas Cranach the Elder). Золотой век. 1534.  

Лукас Кранах Младший (Lucas Cranach the Younger). Нимфа, лежащая у источника. 1550

Лукас Кранах Старший (Lucas Cranach the Elder). Христос и женщина, взятая в прелюбодеянии. Конец XVII- начало XVIII веков.

Лукас Кранах Старший (Lucas Cranach the Elder). Мадонна и Младенец. 1518.

Лукас Кранах Старший (Lucas Cranach the Elder). Св. Себастьян. 1543.

 Питер Кук ван Альст (Pieter Coecke van Aelst). Святой Иероним. 1530-1550

Согласно надписи в правом верхнем углу, на момент написания портрета Магдалене было 28 лет. Ее головной убор указывает на то, что она замужем, так как замужние женщины должны покрывать волосы. Ценные украшения и дамасские рукава платья говорят о ее высоком социальном статусе. Художник работал как для мюнхенской элиты, так и для баварского двора на юге Германии.

Бартель Бехам (Barthel Beham). Magdalena Pittrichen. 1528

Петер Пурбус (Pieter Pourbus). Портрет человека, держащего перчатки. 1544

Хендрик Аверкамп (Hendrick Avercamp). Зима. Конец XVI - начало XVII веков.

Хендрик Аверкамп (Hendrick Avercamp). Лето. Конец XVI - начало XVII веков.

Взрослые и дети весело проводят время на зимнем льду. Эта оживленная сцена происходит на одном из каналов в окрестностях Амстердама. Шлюз и разводной мост, которые летом пропускают лодки, закрыты из-за льда. Большие городские ворота – Heiligewegspoort – регулируют въезд в город. Они известны только по художественным изображениям.

Ян ван Кессель (Jan van Kessel). У набережной Хейлигевегспурт в Амстердаме. 1660-1680.

Мельхиор де Хондекутер (Melchior d'Hondecoeter). Натюрморт с птицами и фруктами. 1654-1695

Абрахам Блумарт (Abraham Bloemaert). Поклонение пастухов. 1628

 Тициан (Titian) и его поздние ученики. Данаи. 1550-1700

Знание античности входит в моду. Эта пара изобразила себя в виде античных богов. Колосья кукурузы в волосах принцессы и ее обнаженная грудь указывают на Цереру, богиню урожая и плодородия. Флейта и тыква с вином герцога ассоциируют его с Бахусом, богом плодородия и изобилия.

Юрген Овенс (Jürgen Ovens). Фредерика Амалия и Кристиан Альбрехт Шлезвиг-Гольштейн-Готторфские. 1667-1668

Было предсказано, что Ахилл умрет молодым. Чтобы избежать этой участи, мать переодевает его в девушку. Но Одиссей, желая, чтобы Ахилл присоединился к войне против Трои, обманывает его, предлагая множество подарков. На картине показан момент, когда Ахилл выбирает оружие, а не украшения и одежду. Таким образом, он оказывается переодетым воином.

Себастьян Леклерк Младший (Sebastien Leclerc the Younger). Обнаружение Ахилла среди дочерей Ликомеда. ок. 1700

Диана, девственная богиня охоты, предстает перед нами в окружении своих нимф. Охотник Актеон неожиданно обнаруживает их и видит обнаженными. Диана так разгневалась, что превратила его в оленя. Бедного Актеона убивают его собственные охотничьи собаки. Картина, вероятно, написана для герцога Генриха Юлиуса Брауншвейг-Вольфенбюттельского. Стиль картины навеян произведениями из художественной коллекции императора Габсбургов Рудольфа II в Праге (ныне Чехия). Помимо карьеры художника Й.К. Даль занимается коллекционированием произведений искусства. После основания Национальной галереи в 1837 г. Даль помогает музею приобретать старые произведения искусства, например, эту картину.

 Кристоф Гертнер (Christoph Gertner). Диана и Актеон. 1610-1615

Художники находят бесконечное вдохновение в античной мифологии. Особое место среди них занимают "Метаморфозы" Овидия. Де Лайресс использует сюжеты Овидия в картинах для богатых клиентов в Амстердаме. Круглые работы подвешиваются над дверями или на потолке. Поскольку на них предполагается смотреть снизу, фигуры изображаются смотрящими вниз.

Герард де Лересс (Gerard de Lairesse). Дочери Кекропа находят Эрихтония в корзине. 1685-1690

Мария Магдалина – одна из избранных учениц Иисуса. Начиная со Средних веков, она часто фигурирует в сценах из жизни Иисуса. Здесь Мария изображена в одиночестве. Согласно Евангелию от Иоанна, она получает особое откровение. Свет на картине может символизировать божественное озарение и преображение. Одну руку она держит на сердце. Джентилески написала множество вариантов Марии Магдалины. Большая часть её работ посвящена женщинам-героиням, часто библейским. Она учится в Риме у своего отца Орацио Джентилески, который передает ей вдохновение художника Караваджо. Активно работая в Риме, Флоренции, Венеции, Неаполе и Лондоне, является одной из немногих женщин, добившихся большой известности в своем искусстве.

Артемизия Джентилески (Artemisia Gentileschi). Мария Магдалина Кающаяся. 1640 

Святая имеет черты Артемиды Джентилески. Мы знаем, как выглядела художница по другим работам, где она использовала себя в качестве модели. Но была ли она художником в данном случае? Специалисты не уверены в этом, и Национальный музей будет исследовать работу в надежде найти ответ.

Артемизия Джентилески (Artemisia Gentileschi). Святая Екатерина александрийская. 1614-1615

Джованни Франческо Романелли (Giovanni Francesco Romanelli). Моисей извлекает воду из скалы. 1630-1635

Антонис Ван Дейк (Anthony van Dyck). Карел ван Маллери (Karel van Mallery). 1627-1635 

Интерьер комнаты

 Питер Пауль Рубенс (Peter Paul Rubens). Охота на львов. 1620

 Питер Янссенс (Pieter Janssens). Разносчик писем. 1670-1675

 Ян ван Гойен (Jan van Goyen). Река Ауде-Маас близ Дордрехта. 1620-1656

Франс Снейдерс был бельгийским художником, родившимся в 1579 году. Он специализировался на натюрмортах и ​​известен тем, что рисовал мотивы, содержащие фрукты, овощи и цветы, а также изображения животных. В возрасте 14 лет начал ученичество у Питера Брейгеля Младшего, а с 1603 года стал мастером в Антверпене. Талант Снайдерса к изображению флоры и фауны произвел сильное впечатление на его современника, известного художника Питера Пауля Рубенса. Два художника сотрудничали в нескольких работах. Изображения животных Снайдерса часто были исключительно реалистичными и подробными, а его техника со временем стала известна как очень реалистичная. Работы Снайдерса часто были большими и внушительными, и ими украшали большие особняки и дворцы. Он был одним из самых востребованных художников своего времени, и его работы теперь можно найти в нескольких самых престижных художественных музеях мира. В Мясной лавке мы видим уникальную способность Снайдерса впечатляюще изображать как животных, так и растения. Художник не только блистает своими товарами, но и рассказывает истории. Маленький мальчик, который помогает в магазине, не совсем справляется с поставленной перед ним задачей. Под его нежной хваткой цыплята улетают прочь. Мальчик в ужасе кричит, а продавец раздраженно оборачивается. Всё сделано очень подробно и мы видим богатую предметами композицию. Драматический полет цыплят находится в центре картины, в остальном мы можем наслаждаться роскошными корзинами с фруктами, соблазнительными овощами и возможными обедами. Имеют место и более мелкие сцены; Собака внизу слева безумно рычит на мертвого кабана. В правом нижнем углу курица в клетке становится легкой добычей голодного кота. Все элементы занимают свое место в чрезвычайно расширенной композиции. В совокупности все это кажется почти живой картиной, в которой мы можем чувствовать кудахтанье, а также хлопанье крыльев, крики и рычание.

 Франс Снейдерс (Frans Snyders). Мясная лавка. 1625-1630

 Оформление стены выставочного зала

Питер Пауль Рубенс (Peter Paul Rubens) and Франс Снейдерс (Frans Snyders). Три нимфы с рогом изобилия. 1628

Юхан Кристиан Даль (Johan Christian Dahl). Вид на Фортундален. 1836 

В этой монументальной работе Даль подчеркивает ближнее и дальнее. Смешивая различные ракурсы, он создает панорамный эффект: мельчайшая травинка передана с особой тщательностью, а на заднем плане доминируют огромные горы. Картина является одновременно изображением природы и символическим представлением ее величия. Люди и животные напоминают о зависимости человека от природы. На фоне темных облаков массивные вершины венчает двойная радуга. Может быть, божественное послание? С 1750 г. в Штальхайме, на западе Норвегии, существует постоялый двор. Даль останавливается там в 1826 году. Шестнадцать лет спустя он создает эту картину по эскизам, сделанным во время этого визита.

Юхан Кристиан Даль (Johan Christian Dahl). Вид из Штальхайма. 1842

Джейкоб Кальмейер (Jacob Calmeyer). Извержение Везувия. 1824-1826

Томас Фирнли (Thomas Fearnley). Ледник Гриндельвальд. 1838

Величественная береза стоит на Хиднесхаугене – кургане в Сюнде у Согнефьорда. Это популярный сюжет среди художников. На кургане стоят крестьянин и горожанин и смотрят на вечерний пейзаж. Фермер – символ норвежских традиций, а вот горожанин, возможно, олицетворяет грядущие перемены?

 Томас Фирнли (Thomas Fearnley).  Старая береза на берегу Согнефьорда. 1839

За густыми деревьями виднеется купол церкви у дворца. Эвелина Стадинг остановилась в этом популярном месте у своей родственницы. Она училась в академиях Стокгольма и Дрездена. Это одна из первых картин женщины-художницы, приобретенных для Национальной галереи.

Эвелина Стадинг (Evelina Stading). Из парка у дворца Киджи, Аричча. 1827-1829

По приказу французского короля Луи Филиппа I в 1839 году корвет La Recherche (Исследование) совершает экспедицию в Северную Норвегию и на Шпицберген. На борту судна находятся ученые и художники. Изображение драматической схватки с белым медведем среди необычных ледяных массивов передает всю опасность ситуации.

Франсуа-Огюст Биар (François Auguste Biard). Схватка с белым медведем на Шпицбергене. 1839

По совету Иоганнеса Флинтоэ отец разрешил Миккелю учиться на художника, но часть денег ему пришлось добывать самому. В первое же лето в качестве ученика Флинтоэ он взялся за реставрацию алтарного образа в церкви Квитесейд. Весной 1843 г. он стал первым учеником Адольфа Тидеманда и работал в основном с портретной живописью. Большинство его поздних портретов характеризуются именно этим обучением. В эти годы он также немного рисовал. С 1844 г. Миккель провёл несколько лет в Копенгагене, а в 1847 г. отправился через Копенгаген в Дюссельдорф, где снова стал учеником Тидеманда. Помимо прочего, Миккель помогал Тидеманду писать "Хаугианерне". Когда в 1848 г. началась война между Германией и Данией, художник отправился на родину. Он стал заместителем шерифа своего отца, а в 1862 г. занял пост шерифа. Только в более зрелом возрасте он вновь занялся живописью и получил небольшую мастерскую в Токкедалене. О картинах Миккеля известно немного. Считается, что некоторые из его работ находятся в коллекции в Дюссельдорфе, а одна картина, по слухам, была продана на выставке в Париже. В окружном музее Скиена хранится портрет Аасмунда Норгаарда, а в музее Эйдсволла – копия портрета эйдсволлца Таллева Хувестада. Остальные шесть известных портретов Миккеля находятся в семье и в частном владении. Как портреты, так и пейзажи выполнены в небольшом формате. Пейзажные мотивы часто представляют собой лесные интерьеры Телемарка с водопадами и прудами. Они выполнены в романтической пейзажной традиции того времени, и для большинства из них характерна Дюссельдорфская школа. Миккель Мандт также писал алтарные картины.

Миккель Мандт (Mikkel Mandt). Вид на улицу. 1845

Рудольф Йордан (Rudolf Jordan). Домашнее богослужение в доме моряка. 1849

Адольф Тидеманд (Adolph Tideman). Одиночество в старости. 1849

Адольф Тидеманд (Adolph Tideman). Женщина за ткацким станком, Гульсвик. 1874

Олаф Исаксен (Olaf Isaachsen). Интерьер в Сетесдале. 1866

Мужчины и женщины, молодые и пожилые, слушают светского проповедника в так называемом "дымном" доме. Они не в церкви, и оратор – не священник. Такие собрания были запрещены в Норвегии до 1842 года. Крестьянские собрания – это часть радикального народного движения хаугианство, основанного Хансом Нильсеном Науге. Начиная с конца XVIII века, они выступали против монополии духовенства на проповедь и против контроля среднего класса над торговлей и индустрией. Тидеманд располагает фигуры в треугольном порядке, освещая помещение светом, проникающим через дымовое отверстие в крыше. Что он хочет передать композицией? О чем говорят различные лица и позы?

 Адольф Тидеманд (Adolph Tidemand). Исповедание в Низкой церкви. 1848. 

Адольф Тидеманд (Adolph Tidemand). Богослужение в норвежской сельской церкви. 1845.

Адольф Тидеманд (Adolph Tidemand). Возвращение охотника на медведя. 1862

Бенгт Норденберг (Bengt Nordenberg). Торжественное причастие в шведской приходской церкви. 1856.

Гарриет Баккер (Harriet Backer). Интерьер на кухне в Рошфор-ан-Терре, Бретань. 1881

Гарриет Баккер (Harriet Backer). Святое Причастие в церкви Штанге. 1903

В 1874 г. Баккер отправляется на юг Германии, в Мюнхен, где вступает в международный кружок художников и совершенствует свое мастерство как живописец. Она вырабатывает характерный для того времени стиль старого мастера, подчеркивая детали и темные тона. Сцены прощания были популярны в то время. Здесь дочь дома со слезами на глазах прощается с родителями.

Гарриет Баккер (Harriet Backer). Прощание. 1878 

Писательская чета Хульда и Арне Гарборг были одними из самых близких друзей Баккера. Именно Бакер стал вдохновителем главного героя романа Хульды Гарборг "Тайна" (1916), художника Хенни Хердера. Супруги изображены в своем доме в Тинсете в Эстердалене, где они жили во время написания картины.

Гарриет Баккер (Harriet Backer). Гостиная в Колботне. 1896

 Фредрик Колстё (Fredrik Kolsto). Из моей студии. 1884

Калле Лёхен (Kalle Löchen). Студия в Модуме. 1883 

 Гарриет Баккер (Harriet Backer). Библиотека Торвальда Бёка. 1902

Название анонсирует синий интерьер, но сама комната не является синей. Именно свет из окна определяет оттенки и формы в комнате. Синий цвет создает объединяющий эффект. В то же время интерьер богат цветом и деталями. Картина выставляется в Копенгагене и Кристиании (Осло) в год ее написания. Сейчас это одна из самых известных работ художника. Натурщица – подруга и коллега Баккера по работе Аста Нёррегаард. В 1878 году Баккер одной из первых норвежек своего поколения переезжает в Париж, где и создается картина. Вдохновленная импрессионистами, она систематически исследует условия освещения и цветовые эффекты. В результате ее творчество приобретает новое направление.

Гарриет Баккер (Harriet Backer). Голубой интерьер. 1883

Густав Вентцель (Gustav Wentzel). Игра в шахматы. 1886

Торвальд Эриксен (Thorvald Erichsen) был норвежским художником. Он разработал собственную поэзию цвета и стиль живописи. Сегодня Эриксен считается одним из величайших колористов и одной из самых значительных фигур в обновлении норвежской современной живописи в начале XX века.

Торвальд Эриксен (Thorvald Erichsen). Художница Рагнхильд Хвальстад. 1897

Йорген Сёренсен (1854-1895 гг.) – норвежский живописец. В семилетнем возрасте он получил травму бедра, из-за чего ему было трудно ходить и он не мог регулярно посещать школу. Но старший брат помог ему получить художественное образование, и он вошел в круг друзей Эдварда Мунка. Особый интерес Сёренсен проявлял к пейзажной живописи, предпочитая писать простые осенние и серые погоды с тонкой и осторожной интонацией и трепетным отношением к природе. Прорывом в его творчестве стали картины Модумса, а после первой поездки в Париж он также писал наполненные светом летние пейзажи. Сёренсен избегал грандиозных сюжетов и предпочитал писать зимние пейзажи, где осваивал живописные задачи по уходу за всеми цветовыми значениями, которые импрессионисты открыли в снегу. Он был трудолюбивым художником и оставил после себя большое количество работ, причем некоторые из его лучших произведений отличаются богатством живописных деталей. Как человек он получил на редкость прекрасное наследство.

Йорген Сёренсен (Jørgen Sørensen). Февраль, 2 градуса ниже нуля. 1887

Сцена с двумя молодыми девушками, стоящими у забора, изображена буднично, непритязательно, но при этом картина вызывает ощущение секретности и тайны. О чем говорят девушки? Эрик Вереншёлль написал эту картину в Гварве в Телемарке летом 1883 года. Вид открывается с фермы Линдхейм, где семья Вереншёлля проводила лето. Он создал несколько различных вариантов: на двух картинах изображена одинокая фигура, а на этой – две беседующие фигуры. Этой картиной, которую современники считали очень современной, Вереншёллю удалось возродить жанр народно-бытовой живописи. Сцена прозаична, фигуры имеют простую, но монументальную форму, но при этом через всю картину проходит возвышенная поэтика – приземленная, сельская. Хроматически картина кажется виртуальным этюдом в зеленой гамме – от яркой травы на переднем плане до спокойных оттенков деревьев и темно-синеватой зелени склона холма. Перспективу и движение придает манера диагонального вхождения забора в живописное пространство. После нескольких лет обучения в Мюнхене и Париже Вереншёлль примерно в середине 1880-х гг. поселился в Норвегии. Он стал больше интересоваться изображением норвежской жизни и природы, что отчасти было продиктовано его участием в борьбе за национальную независимость и демократию. Характерные народные костюмы девушек подчеркивают национальную тему, связанную с региональной принадлежностью. Картина имела успех на Осенней выставке 1883 года. В следующем году она была приобретена Национальной галереей, а автор Йонас Ли написал стихотворение, вдохновленное этой картиной.

Эрик Вереншёлль (Erik Werenskiold). Сентябрь. 1883

 Эрик Вереншёлль (Erik Werenskiold). Пастухи в Тотёй. 1883

Нёррегор выросла в семье военного офицера в норвежской столице. С двадцати лет она начала учиться в художественной школе Бергслиена. В 1875-1878 гг. была ученицей Эйлифа Петерсена в Мюнхене, затем училась в Париже. Аста хотела специализироваться на портретах, но написала также несколько пейзажей и фигурных композиций. Нёррегор выполнила ряд официальных портретов по заказу. Портреты Нёррегор часто отличаются сильным реализмом. Зритель всегда был убеждён, что модель выглядела именно так, как на портрете.

Аста Нёррегор (Asta Norregaard). Крестьянка из Нормандии. 1889

На картине изображен дом художника – усадьба Ундеслёс в Тотене на юге Норвегии. Фигуры под деревом – это, вероятно, мать и сестры Шеель. Члены её семьи – самые терпеливые ее модели. Весной 1888 г. Шеель посещает Париж, и эти впечатления находят отклик в её кисти и цветовом решении.

Сигна Шеель (Signe Scheel). Дом художника, Усадьба Ундеслос в Тотене. 1888

Таннес часто повторял один и тот же мотив в разное время года и при разном освещении, как, например, на этом крестьянском дворе в Вёйене в Христиании (Осло). Эта картина была удостоена бронзовой медали на Всемирной выставке в Париже в 1900 году. Через мастерские и выставки Таннес занимает видное место в норвежской художественной жизни.

Мари Таннес (Marie Tannæs). Ферма Вёйенволлен в Осло поздней осенью. 1896

Как и некоторые другие известные художники Скагена, Фриц Таулов родился в Норвегии. Сам он не был сильно увлечён Скагеном – большую часть своей жизни он прожил в Норвегии и Франции, – но его любимыми мотивами были рыбака и жизнь в море. Таулов женился на датчанке Ингеборг Гад. Брак оказался недолговечным, и когда в 1886 г. они развелись, Таулов не вернулся в Данию. Последнюю часть своей жизни Фритс Таулов прожил во Франции, а умер в Нидерландах в 1906 году.

 Фриц Таулов (Frits Thaulow). Рядом с церковью Мадекин в Париже. 1897

Фритс Таулов дважды посещал Венецию – в 1894 и 1897 годах. Картина "Стена красной церкви в Венеции" была написана, вероятно, во время его пребывания в Венеции в 1894 году. В картине доминирует контраст между яркой красной стеной в центре, мелово-белым зданием слева и дорожкой из серой плитки справа, которые он создал с помощью гармоничных оттенков, ассоциировавшихся у него с Венецией: "пыльно-розовый и окисленный серебристо-серый". Хроматическая игра красной стены изысканно передана быстрыми, короткими мазками импрессионизма. И "Стена Красной церкви в Венеции", и "Зима" служат примером главной миссии Таулова как художника: l'art pour l'art, искусство ради искусства. В отличие от своего друга, коллеги и шурина Кристиана Крога, Таулов не стремился пропагандировать в своих картинах политические или социальные идеи. Его целью было подчеркнуть художественность и тактильные качества различных элементов. На картине "Стена красной церкви в Венеции" изображена небольшая часть Венеции, которая очаровала Таулоу. Некоторые из его путевых заметок рассказывают о городской жизни Венеции, в которых представлены как местные жители, так и многочисленные посетители. На этой картине, напротив, нет ни одного человека. Таулоу сосредоточился на художественном мастерстве, а почти эскизный размер картины позволяет предположить, что она могла быть написана на месте. Мы видим, как Таулов работает с освещением на стене красного здания, на площади, вымощенной гравием, и на дорожке из плитняка. Несмотря на скромные размеры, картина проникновенна и сильна.

Фриц Таулов (Frits Thaulow). Стена красной церкви в Венеции. 1894

Фриц Таулов (Frits Thaulow). Улица в Крагерё. 1882

Натуралистичные речные пейзажи, часто в снежной пелене, характерны для творчества норвежца Фрица Таулова, пересекшего границу и много лет жившего и работавшего во Франции. Рано получив образование в Копенгагене и Карлсруэ, в 1870-х годах он нашел признание в колонии датских художников в Скагене. Там он ориентировался на французскую пленэрную живопись и барбизонскую школу. Концепция искусства, которую он впоследствии утвердил у себя на родине. В конце десятилетия Таулов оказался в Париже. Находясь под глубоким впечатлением от французской живописи,  Фриц Таулов в 1883 году основал в Норвегии "Фрейлуфтакадемию". Там он стал считаться пионером натурализма, который противопоставлялся традиционному академическому искусству. Тематически он сочетал импрессионистическую пейзажную фотографию со снежными ландшафтами Скандинавии. На протяжении всей своей жизни он ориентировался на импрессионизм во Франции. С 1892 г. и до самой смерти его тянуло туда, и в районе Дьеппа он создал многие из своих знаменитых пейзажей, которые принесли ему большую известность на международных художественных выставках и салонах.

Фриц Таулов (Frits Thaulow). Вид на Париж. 1879

Датский живописец Йенс Фердинанд Виллумсен (Jens Ferdinand Willumsen) известен как скульптор, график, архитектор и фотограф. Он ассоциировался с движениями символизма и экспрессионизма. Й.Ф. Виллумсен не был центральным членом союза художников Скагена. С этим городом его связывает прежде всего шедевр "Sol og ungdom" и связанная с ним подготовительная работа "Купание детей на пляже Скагена".

Йенс Фердинанд Виллумсен (Jens Ferdinand Willumsen). Мать со стаканом молока. 1903

Montagnes-Russes – это парк развлечений, где встречаются многие художники. Название отсылает к американским горкам. Вся эта жизнь была для меня источником вдохновения, и я нашел свою тему в Montagnes Russe, где самые простые эмоции выходили на волю", – пишет Виллумсен. Париж для него не только источник новых сцен, но и знакомство с новейшим искусством. Решающее значение имеет его знакомство с Полем Гогеном. Виллумсен отказывается от реализма в пользу современного символизма с его упрощенной идиомой и смелой палитрой.

Йенс Фердинанд Виллумсен (Jens Ferdinand Willumsen). Montagnes-Russes. 1890 

Невлунгхавн на юге Норвегии изображен как летняя идиллия. Вдоль берега стоят небольшие рыбацкие домики, на которых сушатся на солнце сети и паруса. Эскизно изображенные фигуры придают жизни и делают гавань местом встречи. Анкер пишет пейзажи Восточной Норвегии и Йерена, расположенного на юге Западной Норвегии.

Анна Анкер (Annette Anker). Невлунгхавн. 1880

В 1879 г. Ульфстен отправляется в Египет и Алжир в поисках новых тем. Североафриканский пейзаж оказывает значительное влияние на его художественное развитие. Изображение гробницы халифа в Алжире "Город мертвых" – одна из его главных работ. Он написал пять вариантов этой популярной сцены.

Николай Ульфстен (Nikolai Ulfsten). Алжир. 1884

В 1840 году Симонсен посещает Алжир, колонизированный Францией с 1830 года. Зарисовки из этого путешествия послужили материалом для многих картин на арабские темы. Такие картины пользуются популярностью в Европе. Желая приобрести картину датского художника, Национальная галерея в 1854 году заказывает "Сцену из Африки". На картине изображена драматическая ситуация в пустыне. Какое впечатление производит картина с пейзажами Северной Африки и живущих там людей? Симонсен известен и как скульптор, и как живописец. Он работает в широком диапазоне жанров, рисуя все: от батальных сцен до портретов. В 1854 году Симонсен становится профессором Академии изящных искусств в Копенгагене.

Нильс Симонсен (Niels Simonsen). Караван в песчаную бурю. 1855

  Кристиан Скредсвиг (Christian Skredsvig). Севилья, Испания. 1882

В 1881 году Скредсвиг отправляется в южную Испанию. Здесь он знакомится с исламской архитектурой периода 700-1500 гг. В Севилье он пишет мавританские городские стены на фоне залитого солнцем пейзажа. Обратите внимание на раму. Неизвестно, сам ли художник выбрал её. Она украшена арабской надписью, восхваляющей Аллаха.

Кристиан Скредсвиг (Christian Skredsvig). Севилья, Испания. 1882

Ван Гог написал множество автопортретов. Этот портрет относится к периоду его пребывания в психиатрической больнице на юге Франции в Провансе. Несмотря на нестабильное состояние, во время пребывания там он много пишет. Вероятно, этот портрет – первое, над чем он работает, когда начинает выздоравливать после очень тяжелого периода.

Винсент ван Гог (Vincent van Gogh). Автопортрет. 1889

В конце 1880-х годов Поль Гоген разрабатывает совершенно новый стиль живописи: если раньше он использовал импрессионистический, аналитический стиль, то теперь он стремится к радикальному упрощению. Стремление Гогена заменить натурализм и импрессионизм более первобытной, "примитивной" идиомой совпало с критическим отношением к цивилизации: поиском первозданного и подлинного. Так он попал в уединенный регион Бретань, где прожил несколько лет, сначала внутри страны в Пон-Авене, затем в Ле-Польду на побережье, а в 1891 г. впервые отправился на далекий Таити. В стилистическом отношении "Пейзаж Бретани" является картиной переходного периода, где интерес Гогена к декоративному упрощению видимого еще сочетается с импрессионистическим вниманием к деталям. Две женщины и молодая девушка, одетые в характерные для этого региона костюмы, пасут коров на холмистой местности. Но доминирующее положение занимает великолепный ряд старых лиственных деревьев, сформированных в результате многовековой обрезки. От их могучих, похожих на амёбы стволов фиолетового и розового цвета к небу тянутся длинные букеты тонких ветвей, а стройные стволы сосен на горизонте повторяют декоративное упрощение переднего плана. Учитывая этот замысел, мы вполне можем предположить, что синтетизм Гогена мог быть навеян и экзотическим искусством, прежде всего японским.

Поль Гоген (Paul Gauguin). Пейзаж Бретани. 1889 

Радикальные попытки Поля Гогена определить новый стиль ярко проявились в этой пляжной сцене. Женщины, купающиеся, стоящие или сидящие на солнечном пляже, уже давно стали декорацией в искусстве и были популярным мотивом у импрессионистов, изображавших современную жизнь. Но для Гогена сам мотив был лишь предлогом: он хотел рассматривать холст прежде всего как абстрактную, декоративную поверхность, которая должна была быть покрыта гармоничными цветами и ритмичными формами. Три женщины на переднем плане, одна из которых частично заслонена скалой, поэтому больше похожи на вырезанные куклы, чем на людей из плоти и крови. Антинатуралистическая программа художника также позволила ему использовать цвета, не следуя природе в ее реальном виде. Гоген долгое время был самым известным из французских постимпрессионистов в Норвегии. Его норвежский шурин, Фритс Таулов, уговорил его выставить несколько картин на Осенней выставке 1884 г. в Кристиании; кроме того, Гоген был женат на датчанке и недолго жил в Копенгагене. Когда неугомонный художник вернулся во Францию, его семья осталась в Дании, и несколько его работ попали в Копенгаген и на скандинавский рынок. Показательно, что когда Национальная галерея в Кристиании уже в 1910 г. проводила выставку Гогена, она была представлена несколькими работами из частных норвежских коллекций, дополненными картинами семьи Гогена в Копенгагене. На этой выставке была представлена картина "На пляже", взятая на время у норвежского коллекционера. Через три года картина была приобретена Национальной галереей.

Поль Гоген (Paul Gauguin). На пляже. 1889

Моне написал множество картин в Этретате на северном побережье Франции. Исследуя возможности краски, Моне изображает характерные скальные образования в любую погоду и при разном освещении. Картина была приобретена для Национальной галереи в 1890 году. Музей стал первым в мире, кто приобрёл одну из его работ.

Клод Моне (Claude Monet). Дождь, Этретат. 1886

В 1879 г. Эдуард Мане арендовал в Париже студию у шведского художника Георга фон Розена, откуда имел доступ к зимнему саду. Такие сады, усаженные пальмами и экзотическими растениями, были в моде и позволяли посетителям расслабиться и вести тихие беседы. Здесь Мане написал одну из самых известных своих картин – "В зимнем саду", моделями которой были месье и мадам Гийем. Картина была показана в Салоне в том же году и стала первой из его картин, приобретенной музеем, а именно берлинской Национальной галереей в 1896 году. Мане воспользовался этим случаем, чтобы одновременно написать картину, которая не предназначалась для продажи: Мадам Мане в консерватории. Она предназначалась в подарок натурщице, его супруге Сюзанне, уроженке Нидерландов. Они жили вместе с начала 1850-х годов, и она часто сидела у него. К этому времени она стала несколько крупной, пухлой и румяной женой, совсем не похожей на утонченную парижанку мадам Гиллеме. Но Мане с большой любовью запечатлел черты лица своей жены, сидящей в нарядном платье, сложив руки на коленях. Эдуард Мане умер в 1893 г., а через два года Сюзанна Мане была вынуждена продать картину по финансовым причинам. Картина несколько раз переходила из рук в руки, пока в 1918 г. не была предложена Национальной галерее частным коллекционером из Парижа. Каждый музей мечтал иметь в своей коллекции репрезентативную картину Мане, но цены на его полотна были очень высоки – гораздо выше, чем, например, на Сезанна, – и были совершенно недоступны для Национальной галереи, учитывая ее бюджет на приобретение. Поэтому Друзья Национальной галереи выкупили картину и передали ее в дар музею.

Эдуард Мане (Edouard Manet). Мадам Мане в консерватории. 1879 

Здесь мы видим жизнь современного города с его архитектурой, парками, движущимися людьми. Но что-то не совсем так. Не хватает реки Сены, здания исчезли, стали слишком маленькими или большими. А где же главный объект – Всемирная выставка? Всемирные выставки представляют произведения искусства, архитектуры и товары со всего мира. В 1867 году местом проведения выставки становится Париж. Сюда стекаются толпы народа. Мане не представлен на выставке. Он берет дело в свои руки и устанавливает простой павильон, где показывает свои картины. Он расположился на холме Трокадеро, откуда и написал эту картину.

Эдуард Мане (Edouard Manet). Вид на Всемирную выставку. 1867

Хотя Эдгар Дега первоначально хотел стать историческим живописцем, он перешел к написанию сцен из современной жизни. Особое влияние на него оказал Эдуард Мане, которого он хорошо знал, и он участвовал в большинстве выставок импрессионистов 1870-1880-х годов. Однако аура скандала, окружавшая эти выставки, была ему не по душе, и он предпочитал называться реалистом; кроме того, Дега часто писал интерьерные сцены, в отличие от импрессионистов и их склонности к пленэру. Одной из его главных задач было изображение движения. Среди его сюжетов – скачки, танцовщицы, художники, обнаженные женщины, он также был искусным портретистом. Дега экспериментировал с различными средствами и прекрасно владел разными техниками. На этой картине изображен повторяющийся в последние годы жизни художника мотив утреннего туалета женщины. Обрезанная композиция и ограниченная цветовая гамма, в которой теплые красноватые оттенки контрастируют с белыми и желтыми, также характерны для Дега в этот период. То же самое можно сказать и о влиянии фотографии и японской гравюры. Сцена носит интимный характер: женщина сидит на краю не заправленной кровати в ночной рубашке, а другая женщина помогает ей уложить длинные рыжие волосы. Фигуры упрощены, контуры стерты, исполнение кажется почти скульптурным. Фактура грубая, с явными следами работы кистью. Несмотря на то, что многие его картины кажутся моментальными снимками, сам Дега утверждал, что его творчество далеко не спонтанно. Все, что он писал, было продиктовано его собственными размышлениями и изучением творчества великих мастеров.

Эдгар Дега (Edgar Degas). Утренний туалет. 1892-1895

Чёткими, резкими мазками Морисо запечатлела летний день на реке Сене. Она рисует маленький городок с белыми домами и детьми в развевающихся платьях. Свет и цвета отражаются в виде мерцающих пятен. Водная гладь изображена живыми штрихами. Свободная манера показывает, что Морисо смелее, чем многие её современники, использует возможности живописи.

Берта Моризо (Berthe Morisot). На берегу Сены в Буживале. 1883

Поль Сезанн (Paul Cezanne). Сидящий мужчина. 1899 

Поль Сезанн (Paul Cezanne). Натюрморт. 1890

Морис де Вламинк – один из наиболее значительных художников модернизма, член экспрессионистской группы "Fauves". В 1892 г. Вламинк переехал в Шату и, взяв уроки живописи, стал гонщиком и механиком. Однако через четыре года ему пришлось оставить это занятие из-за болезни. В 1900 г. Морис подружился с Андре Дереном, который убедил его стать художником. Вместе с ним он поселился в студии в Шату. Вламинк также писал романы и для газет. После выставки работ Ван Гога он был настолько впечатлён, что сосредоточил свое внимание на этом направлении. Благодаря знакомству с Анри Матиссом в 1905 г. он присоединился к фовизму и через год представил свои работы на первой персональной выставке. С 1907 г. на него оказывают влияние работы Сезанна, кубизм и, наконец, импрессионизм. Первая мировая война привела к перерыву в его творчестве, которое он возобновил в 1918 г. с усилением экспрессионистских тенденций. В 1919 г. выставка в галерее Друэ принесла ему окончательное признание и успех.

Морис де Вламинк (Maurice Vlaminck). Натюрморт. 1910-1914

Эрнст Юсефсон вместе с несколькими другими скандинавскими коллегами жил в Испании в 1881-82 гг. Молодые художники приезжали туда в поисках приключений и новых сюжетов, чтобы познакомиться с красочной народной жизнью и не в последнюю очередь для того, чтобы увидеть в музеях испанских мастеров Диего Веласкеса и Франсиско Гойю. Юсефсон создал две версии "Испанских кузнецов", которые считаются ярким примером его реалистического периода. В одном из писем он рассказал о происхождении этой работы следующим образом: "Больше всего меня привлекли в качестве сюжета два кузнеца и женщина, которые стояли у кузницы и гримасничали, глядя на солнце. Они сами спросили меня, не хочу ли я их так изобразить, и на следующий день я стоял там с большим холстом и писал в течение четырнадцати дней на солнечной ферме".

Эрнст Юсефсон (Ernst Josephson). Испанские кузнецы. 1882

Картина "Мастерская столяра" стала переломным моментом в истории норвежского искусства: именно она часто упоминается как фактор, спровоцировавший "забастовку художников" 1881-82 годов, инициаторами которой были Фритс Таулов и Кристиан Крог. Суть спора заключалась в требовании включить художников в состав жюри Художественного общества Кристиании. Правление общества не уступило этому требованию, и отказ жюри приобрести "Мастерскую столяра" привёл к открытому конфликту. Крог писал об этом случае следующее: "Некоторое время спустя... к нам в мастерскую вошёл сравнительно молодой человек и сказал, что его зовут Вентцель... . Он взял с собой картину, которую, по его словам, не приняло Художественное общество, и спросил, не считаем ли мы это позором. Да, видит Бог, это так. На картине был изображён горбатый столяр в своей мастерской. Из недостатков можно было отметить только стружку на полу, всё остальное было выполнено с тем вниманием к деталям, которое он впоследствии продемонстрировал в полной мере. Мы подняли шум, собрали множество художников... и заставили выставить картину в витрине Каммермайера и разрекламировать её в газете... . Именно это послужило толчком к возникновению оппозиции против Художественного общества, которая впоследствии приобрела более организованный характер и привела к Осенней выставке". Жюри отклонило картину Густава Вентцеля, сославшись на оскорбительность изображения, хотя исполнение и стиль картины были приемлемыми. Картина была создана в полном соответствии с современными стандартами, однако члены общества не смогли смириться с тем, что в ней якобы отсутствуют "благородство, красота и идеализм".

Густав Вентцель (Gustav Wentzel). Мастерская столяра. 1881 

Кристиан Крог (Christian Krohg), один из великих норвежских художников-реалистов, выступал за справедливость и свободу самовыражения. Крог рисовал представителей рабочего класса Христиании 1800-х годов с сочувствием и желанием перемен. Семья ожидала, что Кристиан будет заниматься юридической практикой, как его отец, но он хотел стать художником. Ему удалось сделать и то, и другое. После окончания юридического факультета в Кристиании (ныне Осло) Крог поступил в художественную академию в Карлсруэ, чтобы изучать искусство. Пребывание Крога в небольшой деревне Скаген (Дания) в 1879 году оставило неизгладимое впечатление. Большинство художников, приезжавших в Скаген, стремились запечатлеть пейзаж и свет. Крог же предпочитал рисовать людей, которые жили там, и их простую жизнь. Особенно тесные связи сложились у него с семьей Гайхеде, и он написал множество картин, изображающих их повседневную жизнь. Мы видим старших членов семьи – Ане и Нильса Гайхеде (Ane and Niels Gaihede), которые режут хлеб, чинят рыболовные сети или отдыхают. Их дети и внуки изображены спящими, заплетающими волосы или присматривающими за больным ребенком. Крог неоднократно возвращался в Скаген. Крог был плодовитым художником, который использовал широкий спектр мотивов. Особо следует отметить его многочисленные портреты. Он мог с одинаковым вниманием к деталям изобразить премьер-министра Свердрупа или маленького, застенчивого мальчика, сидящего на стуле с веретенообразной спинкой. Благодаря умению передать характер своих подопечных он пользовался большим спросом как портретист.

Кристиан Крог (Christian Krohg). Борьба за выживание. 1889

Картина "Альбертина на приеме у полицейского хирурга" – это реализм в самом его проявлении. Когда картина была впервые выставлена, она считалась скандальной, но сейчас ее оценивают как удачную. Работа вызвала самые разные мнения, и дискуссия была жаркой. Почему эта картина стала предметом столь острой полемики? В марте 1887 года на улицу Rådhusgata в Христиании каждый день устремлялся поток людей. Они направлялись посмотреть на выставленную картину. Непривычно, чтобы живописное искусство привлекало столько внимания горожан, но сейчас и буржуазия, обычно интересующаяся искусством, и представители рабочего класса стремились увидеть "Альбертину на приёме к полицейскому хирургу". Перед ними предстало натурное изображение повседневной ситуации в среде городских проституток. Как будто Крог разрушил стену приемной полицейского хирурга на улице Мёллергата и пригласил людей посмотреть на то, о чем многие знали, но избегали говорить. Однако Крог был бесстрашен и хотел вызвать общественную дискуссию. Всего за несколько месяцев до этого был опубликован его роман "Альбертина". В романе рассказывается о бедной рабочей девушке, которую вызывают к полицейскому хирургу после того, как ее изнасиловал начальник полиции. Впоследствии она становится проституткой. Сразу после публикации роман был конфискован Министерством юстиции. Особенно неприемлемыми для романа были признаны сцена изнасилования и описание гинекологического осмотра у полицейского хирурга. С 1842 года проституция в Кристиании была вне закона. Тем не менее, государственные власти молчаливо признавали ее существование, проводя обязательные медицинские осмотры и осуществляя санитарный контроль. Утверждалось, что осмотры проституток необходимы для предотвращения распространения венерических заболеваний. Крог усмотрел в этом двойные стандарты и стремился положить конец этому регулированию, а также систематическому унизительному и незаконному обращению с обедневшими женщинами. На картине Альбертина помещена на задний план. Ей явно стыдно и неловко. Она боится проверки, как, несомненно, и молодые женщины в реальности.

Кристиан Крог (Christian Krohg). Альбертина на приеме у полицейского хирурга. 1887

Эйлиф Петерссен был норвежским художником. Наиболее часто ассоциируется с его пейзажами и портретами. В 1866-1870 гг. он учился в Норвежской национальной академии ремесла и художественной промышленности (Statens håndverks- og kunstindustriskole) в Кристиании. В 1869 г. он поступил в школу живописи Йохана Фредрика Эккерсберга. Осенью 1870 г. он обучался у Кнуда Бергслиена и Мортена Мюллера. В 1871 г. он покинул Осло и поступил в Королевскую датскую академию изящных искусств в Копенгагене. В том же году он переехал в Карлсруэ, где был учеником Людвига де Кудреса в Академии изящных искусств Карлсруэ и Вильгельма Рифшталя в Веймарской саксонско-герцогской художественной школе. Осенью 1873 г. Петерссен отправился в Мюнхен, где учился в Мюнхенской академии художеств у Вильгельма фон Дица и Франца фон Ленбаха. В Мюнхене Петерссен познакомился с другими известными художниками, такими как Арнольд Бёклин и Карл фон Пилоти. Эйлиф Петерссен совершил несколько поездок во Францию и Италию. В 1896 г. он отправился в Арк-ла-Батай в Нормандии, где написал несколько пейзажей, а в 1897 г. из Франции вместе с семьей отправился в Рим. В 1903 г. Петерссен вновь посетил Италию и в Рапалло близ Генуи написал импрессионистский мотив "Зима на юге" ("Прачки в Рапалло"). Во время расторжения союза между Швецией и Норвегией в 1905 г. Петерсену было поручено разработать дизайн нового герба Норвегии. В последние годы жизни Петерссен путешествовал по Норвегии и писал пейзажи. Он неоднократно посещал Скогстад в Вальдресе, где его особенно вдохновлял величественный горный пейзаж. В 1920-21 гг. он совершил свое последнее заграничное путешествие в Кань-сюр-Мер и Сен-Поль-де-Ванс в Провансе, где написал несколько пейзажей небольших деревень на холмах между Ниццей и Каннами.

 Эйлиф Петерссен (Eilif Peterssen). Сиеста в остерии в Соре. 1880

Карл Сундт-Хансен - норвежский живописец, принадлежавший к последнему поколению норвежских художников, испытавших влияние Дюссельдорфской школы. В изображении народной жизни он был более холоден и менее сентиментален, чем Адольф Тидеманд, но при этом обладал современной кистью и темной тональностью, характерной для позднего романтизма. С 1859 по 1860 г. учился в Академии изящных искусств в Копенгагене, а с 1861 г. – у Бенджамина Вотье в Дюссельдорфе. В 1866-1869 гг. он провел время в Париже. В 1871 г. он переехал в Стокгольм, с 1882 г. жил в Копенгагене, а в 1890-х гг. поселился в Валле в Сетесдале. Картины Сундт-Хансена часто имели серьезное, мрачное или драматическое содержание, как, например, картины "При аресте шерифа" 1868 г. и "После битвы" 1882 г. Одним из примеров его творчества является большая композиция "Погребение в море" 1890 года.

Карл Сундт-Хансен (Carl Sundt-Hansen). Погребение в море. 1890 

Харальд Сольберг был восьмым из двенадцати детей в своей семье. Его родители были богаты и принадлежали к высшему классу в столице страны, где его отец держал меховой магазин. В детстве Сольберг много времени уделял рисованию и художники из круга друзей семьи заметили в нём талант. Сольберг и его жена, Лилли Хеннум, жили в Рёросе в начале 1900-х годов. Улицы и церковь в Рёросе – знакомые мотивы в его картинах. Картины Солберга из Рёроса привлекли широкое внимание и стали одним из элементов, послуживших толчком к восстановлению первоначального облика шахтёрского города Рёрос. В 1980 г. город Рёрос и район Кругосветки были взяты под охрану и внесены в список Всемирного наследия ЮНЕСКО.

Харальд Сольберг (Harald Sohlberg). Улица в Рёрусе зимой. 1903

Эдвард Мунк работал как художник более шестидесяти лет. Он был творческим, амбициозным и трудолюбивым человеком. Мунк создал около двух тысяч картин, сотни графических мотивов и тысячи рисунков. Кроме того, он писал стихи, прозу и дневники. Картины "Крик", "Мадонна", "Смерть в больничной палате" и другие символистские произведения 1890-х годов сделали его одним из самых известных художников нашего времени. Эдвард с ранних лет хотел стать художником, и его талант не вызывал сомнений. Но отец не разрешил ему следовать своей мечте, и Эдвард начал изучать инженерное дело. Но уже через год он перешел из инженерного колледжа в Норвежскую национальную академию ремесла и художественной промышленности в городе Кристиания, ныне Осло. Пьесы Генрика Ибсена, посвященные экзистенциальным проблемам человечества, вдохновляли Мунка. Такие темы, как смерть, любовь, сексуальность, ревность и тревога, занимали центральное место в его ранних работах. Некоторые темы возникли из личной жизни. Например, картины "Смерть в больничной палате" и "Больной ребенок" связаны с воспоминаниями о болезнях и ранней смерти матери и сестры.

 Эдвард Мунк (Edvard Munch). Мадонна. 1893-1895

В 1892 году Мунк написал картину "Больное настроение на закате. Отчаяние" – мотив, имеющий много общего с "Криком". Цвета, формат и размер, пейзаж и фигуры на заднем плане – все то же самое. Тем не менее, "Крик" кардинально отличается, поскольку изменена главная фигура. На первой картине мы видим четко очерченную мужскую фигуру в шляпе и пальто. В "Крике" эта фигура превратилась в таинственное присутствие, которое трудно определить. Кто перед нами – женщина или мужчина? Одета ли она в черное пальто или платье? Что перед нами – череп или лицо? Почему у фигуры нет волос? Эти сложные и неопределенные черты фигуры превращают "Крик" в визуальную загадку. Крик" одновременно и прост, и сложен. Он сложен, потому что допускает множество различных интерпретаций. Простота связана с фактическим исполнением картины. Известно, что Мунк рисовал эскизы и работал над мотивом в течение длительного времени, но техника исполнения картины и отсутствие деталей создают впечатление, что она написана быстро и спонтанно. Такой подход, а также яркие, нереалистичные цвета означали новый способ создания искусства. В истории искусства "Крик" знаменует собой переломный момент, когда форма и содержание тесно взаимосвязаны и призваны выражать одну и ту же тему. Эта работа является ключевым поворотным пунктом от символизма в искусстве к экспрессионизму 1900-х годов.

Эдвард Мунк (Edvard Munch). Крик. 1893-1895

Когда в 1909 г. Йенс Тийс приобрел эту картину для Национальной галереи в Осло, публика была шокирована; один из критиков осудил её как изображение пьяной проститутки. Вряд ли это было замыслом Мунка. Он написал несколько картин с проститутками, но, как правило, изображал их непривлекательными и даже гротескными, в то время как эта женщина очень похожа на Мадонну и, несмотря на различие обстановки, обладает неземной красотой. Вероятно, она призвана проиллюстрировать один из аспектов сущности протеистической женственности, изображённой в этой работе. На самом деле обе картины относятся к утраченной картине Мунка, которую Ханс Егер держал при себе в тюремной камере, когда его посадили в 1886 году за публикацию романа "Из богемы Кристиании", в котором описания свободной богемной жизни совпадают с тем, что изображено здесь. Настоящая картина – это, скорее, модифицированная в стиле 1890-х годов копия того же сюжета, написанного в 1885-86 гг. и также утраченного. Один из важных норвежских прецедентов изображения беспутной женщины, несомненно, был известен Мунку – крошечная, изысканная картина Ханса Хейердала "Девушка с шампанским", которая также подверглась резкой критике при экспонировании. Если картина Мунка представляет собой "На следующий день", то картину Хейердала можно было бы назвать "Вечером накануне". До последних лет жизни Мунк не проявлял интереса к натюрморту как таковому, но иногда вводил его в сюжетные картины, придавая ему, как в данном случае, статус самостоятельного образа, материального коррелята изображаемой человеческой ситуации. Подобным образом Гоген использовал натюрморт в некоторых своих портретах, не придавая ему такой же самостоятельности. В картине "На следующий день" разные пары бутылок и бокалов намекают на то, что к женщине пришел ночной гость.

Эдвард Мунк (Edvard Munch). На следующий день. 1894.

Темная береговая линия изгибается по диагонали через весь снимок. На причале на заднем плане можно различить три фигуры. Человек на переднем плане повернулся к ним спиной. Его голова и поникшие плечи отчетливо выделяются на фоне бледного берега, форма которых повторяется в больших валунах. Цвета, прежде всего меланхоличные оттенки синего, смягчены летней ночью. В упрощении и стилизации форм и цветов здесь явно прослеживается символистская тенденция. В тексте, который можно связать с этим мотивом, Мунк отмечает: Я шел по берегу – луна светила сквозь темные тучи. Камни вырисовывались из воды, как таинственные обитатели моря. Там были большие, широкие головы, которые ухмылялись и смеялись. Одни из них возвышались над берегом, другие опускались в воду. Темное, синевато-фиолетовое море вздымалось и опускалось – вздыхало среди камней... но вон там, на причале, есть жизнь. Это были мужчина и женщина – потом пришёл ещё один мужчина – с веслами через плечо. А лодка лежала внизу – готовая к отплытию. Тематическое содержание картины связано с другом Мунка Яппе Нильссеном и его несчастливой личной жизнью в это время. В качестве пейзажа использована береговая линия острова Осгордстранд. Мотив существует в нескольких вариантах – как в виде картин, так и ксилографий. Эта картина также была показана в Берлине осенью 1892 г., когда выставка Мунка в Берлинском обществе художников подверглась резкой критике в прессе и была закрыта всего через несколько дней. Однако споры вокруг выставки привлекли внимание к Мунку и его картинам, обеспечив их активное обсуждение в художественных кругах.

Эдвард Мунк (Edvard Munch). Меланхолия. 1892

Можно провести различие между теми образными произведениями Мунка, которые имеют прямое символическое значение, как, например, "Ревность", и теми, которые, как данная картина, являются иллюстрациями к метафоре. Последние, возможно, труднее интерпретировать. Жизнь, по сути, не является танцем, а метафора слишком расплывчата, чтобы понять, что имеется в виду. Однако данная картина, по-видимому, представляет собой более сложную и персонифицированную версию "Женщины в трех сценах": слева – невинная женщина в белом, справа – чувственная женщина, танцующая с мужчиной, и справа – страдающая женщина в черном. Все трое похожи на Туллу Ларсен; танцующие на заднем плане девушки, возможно, также представляют ее. Мужчина на переднем плане, по-видимому, является Мунком. Построить разумное объяснение этой сцены можно, если вспомнить, что Мунк иногда использовал глубину пространства картины как шкалу времени, двигаясь от далекого прошлого на дальнем плане к настоящему на переднем плане, примыкающем к картинной плоскости. Если применить этот принцип здесь, то начальный импульс для танца жизни исходит от солнца с его фаллическим столбом света, пересекающим море. Напротив него, далеко на пляже, стоит одинокая девушка, ожидающая партнера для секса. Примерно на том же расстоянии, но теперь уже на зеленом берегу, группа мужчин претендует на благосклонность девушки – момент, когда возникает ревность. Ближе к нам выбранный партнер-мужчина пристойно танцует с девушкой – это стадия ухаживания. Еще ближе к переднему плану – ухаживание, перешедшее в похоть, в виде развратного мужчины, готового изнасиловать свою партнершу. Его лицо – грубая карикатура на драматурга Гуннара Хейберга, который познакомил Мунка с Туллой Ларсен и к которому тот ревновал, считая, что у Туллы был с ним роман. Девушка по-прежнему одета в белое, но ее волосы потемнели и порыжели. Пара на переднем плане представляет собой финальную стадию, когда танец жизни превращается в танец смерти. Они скользят в движении, как сомнамбулы, попавшие в ловушку своей судьбы. Ноги Мунка обхватывают витки красного платья Туллы, а её хищный контур почти полностью охватывает его самого. При этом нет зрительного контакта, они духовно отдалены друг от друга. Поставленные в профиль, в отличие от почти всех остальных фигур, они образуют вечный образ пары, для которой закончилась творческая жизнь, его – художественная, её – биологическая. Тулла слева наивно предвкушает супружеское блаженство, ибо ее взгляд не замечает тревожного видения, а она справа смотрит прямо на него, осознавая роковые последствия любви.

 Эдвард Мунк (Edvard Munch). Танец жизни. 1899-1900

Пожалуй, более других картин Мунка "Девушки на мосту" получили широкую и заслуженную популярность. Эта тема привлекала и удерживала интерес Мунка на протяжении многих лет, начиная с конца XIX века и до глубокой старости. Несмотря на поэтическую нагрузку, "Девушки на мосту" – это дословный перевод сцены на Осгорстранне. Сейчас, спустя столетие после первоначального замысла, посетитель этого места на Осло-фьорде найдет практически неизменными вытянутую пристань, продолженную идущей вверх дорогой, изгиб песчаного берега, перемежающийся пятнами зелени, и сам старый дом, окруженный летом листвой и заслоняемый часто изображаемыми тремя липами, выросшими вместе, как будто для того, чтобы разделить общую крону. Все эти черты, обрамленные белым деревянным забором, – буквальная правда, а не поэтическая фантазия. Отражая их, Мунк отвернулся от живописной маленькой гавани на невидимой стороне моста, полностью обставленной небольшими суденышками и всеми банальными атрибутами, радующими охотников за мотивами. Тщательно выбрав объект, он внимательно следил за ним. Не препятствуя переходу от модели к формальной аналогии, выбранная сцена, напротив, вела художника к идеальному решению. Мунк как никогда убедительно продемонстрировал свое умение добиваться одновременной раздельности и целостности. Формы деревьев, читаемые по отдельности, создают артикулированное напряжение естественного роста с участками травы, которые вместе находятся в контрапунктической связи с рукотворными элементами – домом, забором, мостом. Полифоническая оппозиция между этими частями и ее окончательное разрешение в созвучной живописной поверхности достигнуты с необычайным формальным мастерством.

Эдвард Мунк (Edvard Munch). Девушки на мосту. 1899

На этой картине изображена, как мы можем предположить, семья художника, сгруппировавшаяся вокруг его сестры Софи, умершей в 1877 году. Она сидит в кресле спиной к нам. Справа стоит тетя, Карен Бьёльстад, которая переехала к ним, чтобы заботиться о детях и хозяйстве после смерти матери от туберкулеза в 1868 году. На заднем плане стоит отец, врач Кристиан Мунк, со сцепленными в молитве руками. В центре картины – мужская фигура, вероятно, Эдварда, в четверть лица. Сестра Лаура сидит на переднем плане, сложив руки на коленях, а третья сестра, Ингер, смотрит прямо на нас. Мужская фигура слева обычно идентифицируется как младший брат Эдварда – Андреас. В картине "Смерть в больничной палате" между людьми нет физического контакта, за исключением руки, которую тетя Карен положила на спинку кресла, в котором сидит умершая. Тема болезни была настолько распространена в конце 1800-х годов, что эти годы называют "периодом подушки" в скандинавской живописи. "Болезнь, безумие и смерть были черными ангелами, которые сторожили мою колыбель", – писал Мунк. "Я рисую не то, что вижу, а то, что видел", – сказал однажды Мунк о своих работах. Это ситуация, вспомненная несколькими годами ранее, к которой он вернулся в 1890-е годы. Сцена строго скомпонована, в ней исключено все, что не имеет отношения к теме. Темная одежда и ядовито-зеленый цвет стен спальни усиливают настроение дискомфорта.

 Эдвард Мунк (Edvard Munch). Смерть в больничной палате. 1893

Обнаженная девушка с распущенными волосами сидит на краю кровати, прикрывая руками промежность. Она смотрит на нас широко раскрытыми глазами. Композиция проста, фронтально изображенное тело вертикально контрастирует с горизонтальными линиями кровати. Слева от девушки лежит подушка, справа – большая темная тень, отбрасываемая на более светлую стену. Представленный в Национальном музее вариант этого мотива был написан в Берлине зимой 1894-95 гг. Аспекты "Полового созревания" связывают его с натурализмом 1880-х годов. Реалистично переданы худые руки и незрелая грудь девочки в сочетании с ее относительно крупными руками и ногами. В то же время в картине есть элементы, предвосхищающие более поздний, экспрессивный стиль Мунка. В картине откровенно и неприукрашенно рассматривается вопрос о приближении девушки к половой зрелости. Угрожающая тень может рассматриваться как проекция душевного состояния девушки. Подобные тени присутствуют и в других работах Мунка. Многие удивлялись, как художник-мужчина мог так сопереживать эмоциональному миру девушки. Словесный аналог этого настроения дает польский поэт Станислав Пшибышевский, который в то время был тесно связан со скандинавским кружком в Берлине: Она чувствовала это, но не понимала [...] Она не могла представить, она просто чувствовала, как дикая, дрожащая дрожь проносится по ее телу. Она зажала обе руки между коленями, наклонилась вперед, втянула ноги и так сидела, прижавшись к краю кровати, прислушиваясь до боли к чему-то незнакомому и пугающему. Что это было? Оно приходило так часто, всегда заново! Это пугало ее. Оно заставляло ее дрожать. Весь дом был полон призраков. (Перевод с английского: Underveis, Kra: 1895).

Эдвард Мунк (Edvard Munch). Пубертат. 1894

Как и во многих других работах, созданных Мунком после завершения фрески в университете, в этой картине первостепенное значение имеет фронтальное воздействие замысла. Треугольная фигура сборщика капусты, держащего в руках пучки зелени, прорывается сквозь горизонт, а его поза наводит на мысль о борьбе человека с природой. Широкие, необработанные цвета – бирюзовый против оливково-зеленого, светло-фиолетовый против коричневого – и стремительная работа кистью отличают сельскохозяйственные работы от более ранних городских картин, таких как "Каменщик и механик" 1908 г., с его резкими черно-белыми контрастами. Последнюю такую картину Мунк завершил за год до своей смерти, и их значение заключается в пророческом свидетельстве: "День рабочих близок", – писал он в 1929 году. Вместе с Леже, более ориентированным на машинное производство, он с энтузиазмом предвидел эпоху огромных общественных фресок, провозглашающих лучшую жизнь для народа. Тем не менее, Мунк сохраняет нарочито приземленный подход к изображению жителей Экели; это не пасторальная идиллия. В этой адаптации картин Винсента Ван Гога "Сеятель" – тот же интенсивный, провидческий всплеск цвета и света.

Эдвард Мунк (Edvard Munch). Мужчина на капустном поле. 1916

Шестеро детей стоят спиной к нам и смотрят в сторону густого зеленого леса. Одетые в характерные для того времени костюмы, они держат друг друга за руки. Дети находятся на безопасном расстоянии от леса. Но хотя сейчас середина дня и нет тёмных теней, представляющих непосредственную угрозу, трудно сказать, что может скрывать лес. Тропинка впереди исчезает среди деревьев – решатся ли они пойти по ней? Дети являются связующим звеном между зрителем и мистическим лесом и в то же время выполняют важную композиционную функцию в картине. В 1903 г. доктор Макс Линде обратился к Мунку с просьбой оформить детскую комнату на его семейной вилле в Любеке (Германия). Однако предложения, представленные Мунком в декабре 1904 г., не получили должного отклика. Доктор счёл мотивы с целующимися и танцующими парами слишком "взрослыми" для детской комнаты. Исключением, возможно, стал "Сказочный лес", но и он не был приобретен Линде. Таким образом, картины для "Линде Фриза" оказались в разных местах. Над материалом для "Сказочного леса" Мунк работал несколько лет. Он продолжил эту тему в так называемом "Фрейском фризе", который был выполнен по заказу Йохана Трона Хольста, директора шоколадной фабрики Freia, к 25-летию предприятия в 1923 году.

 Эдвард Мунк (Edvard Munch). Сказочный лес. 1901-1902

Считается, что художник нашел свой мотив вблизи фермы Недре Рамме в Хвитстене, между Дрёбаком и Соном на восточной стороне Осло-фьорда. В Национальном музее в Осло хранится еще одна, современная версия.

Эдвард Мунк (Edvard Munch). Середина лета. 1915

На картине Мунка "Купальщик" изображен мужчина, только что закончивший купание. Яркие краски и мускулистое телосложение мужчины, выходящего из бирюзового моря под солнечным небом, выражают общее ощущение мужественности и здоровья. Вероятно, это связано с тем, что в ту эпоху особое внимание уделялось витализму, согласно которому все живое наделено почти магической жизненной силой.

Эдвард Мунк (Edvard Munch). Купальщик. 1918

Весной 1891 года Мунк пишет из Парижа домой: "Я сейчас в Париже, где получаю огромное удовольствие – здесь очень красиво, поверьте мне – у меня прекрасная комната с балконом". Комната, о которой идет речь, находится на улице Лафайет, и оттуда он запечатлевает суету города в стиле импрессионизма, с помощью быстрых мазков и несмешанных цветов.

Эдвард Мунк (Edvard Munch). Улица Лафайет. 1891

Это один из самых ранних автопортретов Мунка. К этому жанру он возвращается неоднократно. Мунк использует автопортрет для исследования и драматизации себя. Здесь он предстаёт перед нами амбициозным молодым человеком. Именно с высокомерной и самоуверенной богемой мы встречаемся на этом автопортрете 1886 года. В то время художнику было 22 года, и он находился на раннем этапе своей карьеры. Как художник он только начинает осваиваться. Но, несмотря на молодость, он уже был замечен в художественных кругах своей страны. В том же году он дебютирует на Национальной ежегодной осенней выставке в Кристиании (Осло). Портрет демонстрирует радикальные пути развития живописи Мунка в эти годы. Здесь он использует поверхностное процарапывание, и лицо кажется окутанным дымкой. Этот приём он использовал и в своей самой известной картине 1880-х годов "Больной ребенок" (1885-86 гг.). Позже он изменит свой стиль живописи, отдав предпочтение более плавному мазку. За 60 лет своей творческой деятельности Мунк написал около 60 автопортретов. Таким образом, он присоединяется к солидной традиции, наряду с такими старыми мастерами, как Альбрехт Дюрер и Рембрандт ван Рейн. На четырёх автопортретах, хранящихся в коллекции музея, он предстает в самых разных образах – загадочного богемного человека, устремленного в себя созерцателя и больного.

Эдвард Мунк (Edvard Munch). Автопортрет. 1886

Картина Эдварда Мунка "Сестра Ингер или Ингер Мунк в черном" – шедевр современного искусства, который покоряет любителей живописи на протяжении десятилетий. Этот портрет является одним из самых известных произведений норвежского художника и считается одним из лучших воплощений его художественного стиля. Картина была создана в 1884 году и изображает сестру художника Ингер, которая умерла в молодом возрасте. Картина отражает грусть и боль, которые Мунк испытывал после смерти сестры. Композиция картины очень интересна, так как Мунк использует технику выборочного фокуса, чтобы выделить фигуру Ингер в центре произведения. Цвет – ещё один важный аспект живописи. Мунк использует темную, мрачную цветовую палитру, чтобы передать печаль и горе, которые он испытывает в связи с потерей сестры. Использование цвета также помогает создать атмосферу меланхолии и грусти в произведении. Интересно также отметить, что картина была создана в то время, когда Мунк экспериментировал с различными художественными стилями, что делает "Сестру Ингер" уникальным произведением в его творчестве.

Эдвард Мунк (Edvard Munch). Ингер Мунк в чёрном. 1884

В период с 1882 по 1886 год Мунк изобразил своего брата Андреаса на различных картинах. На этих портретах Андреас часто изображен погруженным в книгу, что свидетельствует о его приверженности к учебе и чтению. Значение этих портретов, возможно, заключается в том, что они отражают личные качества Андреаса и его интеллектуальные увлечения.

Эдвард Мунк (Edvard Munch). Андреас Рединг. 1882-1883

Эдвард Мунк (Edvard Munch). Цветочный луг в Вейерланде. 1887

Площадь названа в честь конной статуи короля Карла XIV Иоанна (1763–1844), которая сегодня находится к северу от площади, но первоначально стояла к югу от канала и была открыта 4 ноября 1854 г., в 40-ю годовщину союза Швеции и Норвегии и через четыре года после открытия шлюза Нильса Эриксона. Созданная Бенгтом Эрландом Фогельбергом (1786–1854 гг.), В то время находившейся в Италии, Скульптура была вырезана в Риме Бенгтом Эрландом Фогельбергом и отлита в Мюнхене в 1852 году, а высокое основание изготовлено из каррарского мрамора по дизайну художника.

 Исаак Грюневальд (Isaac Grünewald). Карл Йоханс Торг, Стокгольм. 1914

Рудольф Тигесен (Rudolph Thygesen). Варвары. 1914

Анри Матисс изображает своего коллегу яркими красками и сильными мазками. Оба они принадлежат к группе художников, известной как "дикие звери" (Les Fauves). Они являются авангардом нового движения – фовизма. В 1908 году Матисс открывает в Париже школу живописи, в которую приезжают ученики из многих стран.

Анри Матисс (Henri Matisse). Альбер Марке (Albert Marquet). 1905

Анри Матисс работал с 1900 по 1910 год, параллельно создавая картины и скульптуры. Фактически, к этому периоду относится более половины всех его скульптурных работ. Время от времени он непосредственно вдохновлялся своими скульптурами при написании картин, как, например, в случае с "Бронзовой фигурой". Главным компонентом картины является бронзовая скульптура "Модель в покое I", которую Матисс создал за год до написания картины. Скульптура установлена на подставку для лепки, на переднем плане – синий кувшин, наполненный красными гвоздиками. На заднем плане видна нижняя часть откидной ширмы, и по этому небольшому фрагменту комнаты мы понимаем, что находимся в мастерской художника. В "Бронзовой фигуре" Матисс жонглирует различными художественными традициями и жанрами. Картина представляет собой натюрморт и одновременно изображает человеческую фигуру. Она нарушает традицию написания живой модели, но при этом продолжает классический мотив обнаженной женщины, хотя и в скульптурном исполнении. В картине творчески тематизированы эффекты, традиции и мотивы искусства. Матисс стал лидером фовистов (Les Fauves) – группы художников, ставших движущей силой первого авангардного направления в искусстве ХХ века. Для картин фовистов характерны экспрессивный колорит, яростные мазки, резкое упрощение действительности. В 1908 году фовистский период Матисса пошел на убыль, но в картине "Бронзовая фигура" он продолжает использовать основные цвета и радикально упрощать мотивы.

Анри Матисс (Henri Matisse). Бронзовая фигура. 1908

Шведская художница-модернистка Сигрид Йертен считается одной из главных фигур шведского модернизма. Периодически она отличалась высокой продуктивностью и участвовала в 106 выставках.

Сигрид Йертен (Sigrid Hjertén). Лежащая одалиска. 1933

Ларс Джорд (Lars Jorde). Пейзаж. 1896

Женщина и мужчина сидят, сгорбившись, за столом в мрачном интерьере. Их лица и язык тела говорят о покорности. Женщина, закутанная в одеяло, смотрит на нас расфокусированными глазами, ее бледное лицо выглядит светлым на фоне мрачной обстановки. Мужчина сидит рядом с ней: его темные глаза смотрят вниз и вдаль, а лицо кажется сильно испещренным шрамами. Кажется, что он держит женщину левой рукой, в то время как его правая рука тяжело опирается на стол, а кисть мала по сравнению с остальными частями тела. На столе перед парой стоят рюмка и графин. Картина относится к "голубому периоду" Пабло Пикассо с 1901 по 1904 год, названному так из-за синеватых оттенков, характерных для его картин. Его работы этого периода обычно изображают бедных, отчаявшихся людей на задворках общества, таких как пьяницы, проститутки и нищие. Последующий "розовый период" Пикассо характеризуется более светлыми сюжетами и теплыми красками. Для его искусства характерна постоянная смена стилей и тем, что, в свою очередь, отчасти объясняется его склонностью к экспериментам. Пикассо родился в Испании, но в 1904 году переехал на постоянное место жительства во Францию.

Пабло Пикассо (Pablo Picasso). Мужчина и женщина в кафе. 1903

Важным аспектом композиции картины является расположение женщины в дверном проеме, причем дверь служит рамой и границей между тем, что происходит перед ней и за ней. Женщина имеет интровертное выражение лица и кажется одновременно присутствующей и несколько отстраненной. Хенрик Сёренсен родился в Швеции и стал одним из самых заметных художников Норвегии до и после Второй мировой войны. Значительную часть своего образования он получил за границей, в том числе в Академии Матисса в Париже, и его часто называют одним из многих скандинавских учеников Матисса. Сёренсен написал картину "Жена художника Гудрун" через несколько лет после своего пребывания в Париже, и эта картина является прекрасным примером его более "умеренного модернизма". Портрет имеет простую форму с четкими оттенками синего, вертикальными линиями и сгущенным пространственным эффектом. Монументальный стиль – это визуальная дань уважения натурщице, жене художника Гудрун Сёренсен (урожденной Клеве, 1884-1944). Они поженились в 1910 году и прожили вместе до ее смерти в 1944 году. Гудрун, получившую образование телеграфистки, называют красивой, современной женщиной, и она была востребована в качестве модели среди норвежских художников той эпохи, причем не в последнюю очередь ее муж написал несколько ее портретов. В течение многих лет Сёренсен создал множество картин в самых разных жанрах, включая пейзажи, религиозные церковные украшения, фигурные композиции и политически мотивированные работы. Он также стал одним из ведущих портретистов Норвегии своей эпохи.

Хенрик Сёренсен (Henrik Sørensen). Гудрун у двери. 1917

Норвежский художник Жан Гейберг (Jean Heiberg, 1884–1976) учился у Матисса в Париже в начале 1900-х годов. Гейберг считается самым известным в Норвегии сторонником художественного стиля, представленного Матиссом. Он много лет работал профессором Национальной академии искусств в Осло и тем самым охарактеризовал норвежскую живопись послевоенного периода. Он также сыграл ключевую роль в промышленном дизайне, создав оригинальный дизайн бакелитового телефона Ericsson.

 Жан Гейберг (Jean Heiberg). Жан Гейберг (Jean Heiberg). Мальчик из Нурланна. 1910

Пер Крог (Per Krohg). Портрет Портрет Люси Видил, первой жены художника. 1911

Несмотря на то, что фигурам, изображенным в фильмах "Нёккен" ("Озерное чудовище"), "Скогтроллет" ("Лесной тролль") и "Песта" ("Черная смерть"), уже более 100 лет, они по-прежнему остаются иконами в сознании многих норвежцев. Но кто же тот художник, который создал этих легендарных персонажей?

Теодор Киттельсен (Theodor Kittelsen). Автопортрет. 1891

В юности Теодор Киттельсен хотел стать художником, но наибольший успех ему принесли рисунки. Здесь он нашёл выход своему чувству юмора и увлечению историями, сказками, комическим и, не в последнюю очередь, волшебством природы. Картинки Киттельсена с изображением Пепельного Лада, троллей, принцесс и животных захватывают воображение поколения за поколением. В серии мистических изображений мира природы "Troldskab" ("Волшебство"), иллюстрирующей собственные тексты Киттельсена, он изобразил природу и природные силы, с которыми сам сталкивался на собственном опыте. 

Теодор Киттельсен (Theodor Kittelsen). Морской монстр. 1881

Имя Аскеладден (Askeladden, что означает "пепельный мальчик") или Аскеладд – это наиболее часто встречающаяся стандартная форма, которое расшифровывается как человек, дующий на уголь, чтобы разжечь огонь. Работа по раздуванию углей часто поручалась человеку, который считался наименее приспособленным для выполнения других, более сложных обязанностей, – обычно это была хрупкая бабушка или маленький ребенок.  Имя Аскеладд в Норвегии обычно ассоциируется с Золушкой.

Теодор Киттельсен (Theodor Kittelsen). Зольщик (The Ash Lad). 1900

Мальчик, глядящий на золотой дворец вдали, из серии картин Soria Moria slott (Замок Сориа Мориа), стал символом мечты о достижении успеха в жизни. Тесная связь Киттельсена с окружающей природой – не только с ее мистическими и тайными, но и с тонкими и вызывающими аспектами – нашла отражение в его рисунках. В юности Теодор не любил зиму, но с возрастом его все больше увлекал процесс изображения снега и заснеженных пейзажей. Заснеженные ели, на которых сидят зимородки или прыгают белки, превращаются в увлекательные зимние сказки.

Теодор Киттельсен (Theodor Kittelsen). Дворец Сория-Мория. 1900

Для многих людей картина Теодора Киттельсена, изображающая Зольщика, который видит вдали дворец Сория Мория, стало символом надежды на будущее и мечты добиться успеха в жизни. Наконец-то Пепельный мальчик видит на горизонте свою цель – сияющий дворец Сории Мории. Теодор Киттельсен рассказывает эту историю: "Тогда он собрал свой обед в свой старый мешок и отправился в широкий мир, чтобы найти дворец. Путь его лежал через леса и долины, через холмы и горы. Далеко-далеко сияло что-то похожее на маленькую звездочку. Он подходил все ближе и ближе, и вот вдали, к востоку от солнца и к западу от луны, сверкнул золотом дворец Сория Мория". Эта картина стала символом мечты об успехе. Картина была написана в 1900 году в рамках серии из 12 картин "Дворец Сория Мория". Иллюстрированная детская книга с собственным текстом Киттельсена была впервые опубликована в 1911 году.

Теодор Киттельсен (Theodor Kittelsen). Для замка Сория Мория, серия, состоящая из двенадцати картин. 1900

Рисунки с Лофотенских островов, которые он выполнил, живя там, являются одними из самых значительных его работ. То же самое можно сказать и о его прекрасных, приглушенных акварелях из Йомфруланда, изображающих светящийся летний пейзаж крайних шхер у Крагерё. 

Теодор Киттельсен (Theodor Kittelsen). Двенадцать диких уток. 1897

Киттельсен часто использовал в своих работах реалистическую передачу пейзажа, но для придания дополнительного измерения включал в них элементы вековых легенд. Это еще раз свидетельствует о его любви к рисунку и умении сочетать различные техники. 

Теодор Киттельсен (Theodor Kittelsen). Речной дух. 1904

Хенрик Сёренсен (Henrik Sørensen). Лето в Квитесэйде. 1910

Лул Краг (Lul Krag). Портрет Астри Вельхавен (Astri Welhaven). 1915

Олуф Вольд-Торн (Oluf Wold-Torne). Художник Крис Лааше Торне. 1889

 Жан Гейберг (Jean Heiberg). Художник Рудольф Тигесен (Rudolph Thygesen). 1913

Ханс Гуде (Hans Gude). У пруда с мельницей. 1850

 Ханна Паули (Hanna Pauli). Принцесса. 1896

Виллумсен изобразил драматическое событие в большом формате и с интенсивными цветами. Женщина и мальчик остались одни на пляже. Неужели они потерпели кораблекрушение? Солнце, горы и море отражают силу природы. Виллумсен работает в различных средствах и техниках. Здесь он также изготовил раму.

Йенс Фердинанд Виллумсен (Jens Ferdinand Willumsen). После бури. 1905

Этой картиной Вигеланд дебютирует на Национальной ежегодной осенней выставке 1897 года. Только в названии две обнаженные фигуры обозначены библейскими. Неужели они только что были изгнаны из рая? В то время как он излучает беспокойство, она демонстрирует спокойное доверие. Эмануэль – младший брат Густава Вигеланда. Первый работает в основном как живописец, второй – как скульптор.

 

 Оформление стены выставочного зала

 

 

 

 

 Продолжение следует.