Здание музея Галуста Гюльбенкяна
Армянин по происхождению, Галуст Саркис Гюльбенкян родился в Ускюдаре, в Турции, в центре Османской империи. В 1896 году из-за преследований, которым подвергалась армянская община, Гюльбенкян вместе с семьей покинул Турцию. После недолгого пребывания в Каире он обосновался в Лондоне и получил британское гражданство. Позже купил небольшой дворец на авеню д'Иена в Париже. С началом Второй мировой войны Гюльбенкян переехал в Лиссабон, где оставался до своей смерти в 1955 году.
Жан д'Аир (Jean-DAire). Житель Кале. Огюст Роден (Auguste Rodin). 1913. Бронза
Галуст Гюльбенкян обнаружил свою страсть к искусству в раннем возрасте. Это отражало его происхождение из Каппадокии – крупного перекрестка религий и искусства – и Константинополя – ещё одного перекрестка цивилизаций, столицы римлян, греков и турок-османов.
Альфред Огюст Жаннио (Alfred-Auguste Janniot). В честь Жана Гужона. Диана, две нимфы, лань и птицы. Рим. 1919–24
Декоративное богатство и большой размер этого ковра явно указывают на то, что он выполнен по королевскому заказу. Хотя он всё ещё очень близок к своим персидским прототипам, цвета и цветочный декор являются типично индийскими, особенно использование ton sur ton и некоторых видов цветов, таких как маленькие анютины глазки, украшающие одну из защитных полос. Широкая кайма состоит из картушей, цветочных гирлянд, арабесок и облаков в форме чи. Сохранившиеся индийские ковры классического периода находятся в основном в частных коллекциях, в первую очередь в коллекции махараджи Джайпура в Индии, в то время как в западных государственных коллекциях их сравнительно немного. Этим объясняется важность великолепных образцов, собранных Галустом Гюльбенкяном.
Выставочный зал
Этот богато расцвеченный ковер из Индии Великих Моголов полностью покрыт обильным цветочным декором на поле, которое имеет красную основу. Оказывая сильное персидское влияние, он также имеет внушительный лепестковый центральный медальон, покрытый различными цветочными мотивами. Императоры Великих Моголов XVI и XVII веков – в частности, Акбар, Джахангир и Шахан – проявляли большой интерес к производству ковров и искусству в целом. Они создавали королевские мастерские и приглашали для работы в них лучших мастеров со всей Персии. В то же время европейские летописцы и путешественники отмечали, что ковры производились и в Индии.
Выставочный зал
На протяжении всей своей жизни он собирал эклектичную и уникальную коллекцию, на которую повлияли его путешествия и личный вкус, а иногда и длительные и сложные переговоры с ведущими экспертами и специализированными дилерами. В настоящее время его коллекция насчитывает более 6 000 предметов со всего мира, относящихся к периоду от античности до начала XX века (включая образцы из Древнего Египта, Древней Греции, Вавилонии, Армении, Персии, исламского искусства, Европы и Японии). Его привязанность к приобретенным экспонатам была настолько сильна, что он даже называл их своими "детьми".
Выставочный зал
Созданные в период с XV по XX век, эти экспонаты, тщательно отобранные кураторами выставки Роланом Жилем и Жоэль Лемайстр, ведущими специалистами в этой области, отражают доминирующие декоративные характеристики восточных ковров и одновременно демонстрируют эволюцию этого искусства. Ковры, созданные в городских мастерских по рисункам художников и дизайнеров или в сельской или племенной среде с использованием тех же мотивов, - все они обнаруживают мощное влияние сильных, резких форм, которые, кажется, упали «с небес». Эта подборка из 56 ковров происходит из самых престижных государственных коллекций мира, включая Музей исламского искусства (Берлин), Музей Метрополитен (Нью-Йорк), Музей Виктории и Альберта (Лондон), Музей декоративного искусства (Париж) и Музей текстиля (Лион). В сочетании с коврами из коллекции Гюльбенкяна они демонстрируют декоративное и символическое богатство восточных ковров.
Исламские ковры с пятнадцатого по двадцатый век
Коллекция живописи Галуста Гюльбенкяна включает работы Бутса, Ван де Вейдена, Лохнера, Симы де Конельяно, Карпаччо, Рубенса, Ван Дейка, Франса Хальса, Рембрандта, Гварди, Гейнсборо, Ромни, Лоуренса, Фрагонара, Коро, Ренуара, Натье, Буше, Мане, Дега и Моне. Его любимой скульптурой был мраморный оригинал знаменитой "Дианы" Гудона, принадлежавший российской императрице Екатерине II, который Гюльбенкян приобрел у Эрмитажа в 1930 году.
Жан-Антуан Гудон (Jean-Antoine Houdon). Диана. Париж, 1780. Мрамор
С годами коллекция росла. Парижская коллекция была разделена по соображениям безопасности, и часть её была отправлена в Лондон. В 1936 году коллекция египетского искусства была передана на попечение Британского музея, а самые лучшие картины отправились в Национальную галерею. Позже, в 1948 и 1950 годах, эти же работы были отправлены в Национальную галерею искусств в Вашингтоне.
Столовое серебро и позолота
По мере роста коллекции Гюльбенкян все больше беспокоился о том, как сохранить свои достижения. К моменту своей смерти Гюльбенкян, похоже, так и не решил, где именно он хотел бы разместить свою коллекцию, однако было ясно, что ему хотелось собрать свою коллекцию под одной крышей, где люди могли бы оценить, чего смог добиться один человек за свою жизнь.
Фрагмент коллекции фарфоровых изделей
После его смерти начались тяжелые переговоры с французским правительством и Национальной галереей в Вашингтоне. В 1960 году вся коллекция была перевезена в Португалию, где с 1965 по 1969 год выставлялась во Дворце маркизов Помбала (Оэйрас). Через четырнадцать лет после смерти знаменитого коллекционера его желание было исполнено, когда в Лиссабоне открылся Музей Галуста Гюльбенкяна, специально построенный для хранения его коллекции.
Выставочный зал
Этот триптих из слоновой кости, предназначенный для приватного богослужения, – один из многих, изготовленных в парижских мастерских в XIV веке. Он олицетворяет собой тип легко перемещаемого предмета, который использовался в качестве средства проповеди в те времена, когда книги и чтение были доступны лишь избранным. Триптих демонстрирует влияние недавнего культа Девы Марии, изображая несколько эпизодов из земной жизни Богородицы, в частности, связанных с ее ролью матери Христа, а также ее последующим вознесением и подъемом на духовный уровень. Сцены читаются от самой нижней части вверх. Боковые панели носят более интимный характер, дополняя или развивая основные общественные сцены, изображенные на четырех центральных панелях. На слоновой кости сохранились следы оригинального полихромного декора, что свидетельствует о тесном сотрудничестве скульптора и художника.
Триптих со сценами из жизни и смерти Богородицы. Париж, 1325-50 гг. Слоновая кость
Средние века до сих пор ассоциируются в основном с насилием и мракобесием, но сводить их к этому несправедливо: в этот период были созданы ценнейшие произведения, некоторые из которых вошли в коллекцию Галуста Гюльбенкяна. Примером тому служит работа из коллекции, приобретенная Гюльбенкяном в Париже в 1918 году: это диптих на листьях слоновой кости со сценами Страстей Христовых, имевший катехизическую функцию: по сути, он эквивалентен небольшой книге с иллюстрациями, настолько детально и изысканно он был выполнен.
Диптих со сценами из жизни и страстей Христовых. Пари. 1350-1375 гг. Слоновая кость.
Клодион, выросший в семье художников, учился в Школе учеников-протеже, а затем перешел в Академию Франции в Риме, где приобрел обширные знания о классической античности, которые были жизненно важны для него на протяжении всей его карьеры. Вдохновленный интимным стилем домашней скульптуры античности, Клодион специализировался на выполнении небольших статуэток из терракоты и мрамора, которые высоко ценились и пользовались спросом у энтузиастов и коллекционеров. Группа, описанная как "Сатир, прижимающий изюм к букету вакханки", была приобретена Калустом Гюльбенкяном в 1938 году. Хотя группа подписана и датирована 1764 годом, подлинность этой даты вызывает сомнения, так же как и датировка других связанных с ней примеров (отмеченных только после 1840 года), которые имеют ряд сходств в стиле и образах. В этих работах женские тела имеют тяжелые пропорции и совсем не похожи на спокойные неоклассические фигуры из документальных работ Клодиона 1760-х годов. Эксперты предполагают, что работы, составляющие эту группу, могли быть созданы около 1840 года, возможно, для основателя Барбедьенна, художником, знакомым с вакхическими группами, которые Клодион создавал в 1780-90-е годы. Как это часто бывает с работами подражателей, эти произведения образуют целостную группу.
Клод Мишель (Claude Michel). Нимфа и сатир. Рим, 1764 год. Терракота
Картина, представляющая большой художественный и документальный интерес, датируется 1531 годом, на ней изображен герб короля Франции Франциска I – коронованная саламандра. Это переходное произведение, поскольку фигуры святого и нищего сохраняют средневековый облик, в то время как орнаменты явно ренессансные по стилю. Мотивы, такие как маски, головы Медузы, головы львов и гротески, навеянные искусством классической античности, видны на конских попонах и кайме одеяний святого Мартина. Стилистически работа относится к мастерским в долине реки Луары; регион, который очень любил пышный двор Франциска I, и является прекрасным примером французского искусства, поддавшегося итальянскому влиянию. Святой Мартин, епископ Тура и апостол Галлии, был одним из самых почитаемых святых во Франции, с особенно богатой иконографией. Наиболее часто иллюстрируемый эпизод – тот, что представлен здесь, с результатом – щедрым разделением его плаща.
Святой Мартин на коне, делящий плащ с нищим. Франция, 1531. Известняк
Бахус был популярной темой как для Яна, так и для Игнатия ван Логтерена, которые много раз ваяли это божество в разных манерах. Более классический и героический образец бога работы Яна ван Логтерена находится в саду дома Манпад в Северной Голландии. Кроме того, в Рейксмузеуме хранится стоящая мраморная скульптура Вакха, изображенного в виде пухлого ребенка работы Игнатия. Эти примеры показывают, что ван Логтерены проявляли гибкость не только в выборе материала, но и в изображении самого божества. Однако эта скульптура наиболее близка к другому бюсту, изображающему, возможно, Вакха или фавна, выполненному Яном ван Логтереном в 1739 году в Музее Калуста Гюльбенкяна в Лиссабоне. Оба бюста, имеющие схожие размеры, демонстрируют оживленное выражение лица и сопоставимую обработку листьев и винограда, вплетенных в завитые волосы Вакха. Хотя наш бюст не одет в львиную шкуру, как на садовой скульптуре в Манпаде и лиссабонском образце, драпировка более сопоставима с другими бюстами ван Логтерена, например, с мраморным бюстом из Амфрита, где драпировка сосредоточена на правом плече и движется вокруг фигуры аналогичным образом. Ван Логтерены не подписывали каждую скульптуру, в том числе и эту, поэтому ее атрибуция в основном зависит от визуального сравнения. Тем не менее, тема бюста и схожее исполнение деталей и резьбы убедительно подтверждают принадлежность бюста Яну ван Логтерену.
Ян ван Логтерен (Jan van Logteren). Бюст Бахуса. 1739
На этом медальоне изображена богословская добродетель Вера с её традиционными атрибутами: крестом и чашей. Добродетель олицетворяет женская фигура, появляющаяся на фоне неба с облаками, что наводит на мысль о её пришествии. Белая фигура выделяется на насыщенном синем фоне, а вся сцена обрамлена гирляндой из листьев и плодов, окруженной классическим мотивом яиц и дротиков. Эти круглые рельефы использовались для украшения стен и потолков и обычно являлись частью декоративного целого. Их можно было использовать как внутри, так и снаружи, поскольку техника нанесения терракотового покрытия была водонепроницаемой. Эта техника была унаследована от арабов, которые использовали её для изготовления керамики для повседневного использования, но Лука делла Роббиа начал применять её для монументальных скульптур. Однако именно его племянник Андреа – художник, который, вероятно, создал это произведение и унаследовал мастерскую своего дяди, – был в основном ответственен за популяризацию этого искусства.
Андреа делла Роббиа (Andrea della Robbia). Вера. Флоренция, 1465-70. Эмалированная терракота
Большой внушительный диван, обитый гобеленом с цветочными мотивами, с треугольным сиденьем на каждом конце. Этот тип дивана (canapé à confidents) относится к серии мебели, созданной в XVIII веке, в эпоху, когда творчество и мастерство французских краснодеревщиков и плотников достигло пика. Каркас изделия богато украшен скульптурным декором. На верхнем обрезе колчан со стрелами пересекается с горящим факелом, скрепленным лентой. Над этой группой с обеих сторон тянется гирлянда цветов, преимущественно с розами и ягодами, вылепленными в высоком рельефе, заканчивающаяся рогом, из которого сыплются еще цветы. Все деревянные детали позолочены сусальным золотом и окаймлены фризом с гирляндой цветов. Гобелен, использованный в обивке, был изготовлен на мануфактуре Гобеленов во второй половине XVIII века, но не является оригиналом. Этот диван был заказан для Летней комнаты теток Людовика XVI во дворце Бельвю, и на нем стоят печати мастера-плотника Жана-Николаса Бланшара и его коллеги, скульптора Бартелеми Мамеса Раскалона.
Жан-Николя Бланшар, Бартелеми Мамес Раскалон. Диван с угловыми сиденьями. Франция, 1784 г.
Позолоченный орех и бук, золотое литье; гобелен Gobelins
Эта экзотическая прямоугольная композиция, вторая справа, частично обрамлена гирляндами цветов и лент сверху и по бокам. На шафраново-желтом фоне изображён рыбак восточного типа, держащий в руках рыболовную сеть в форме мешка. Фигура под навесом сидит на деревянной конструкции, установленной в фантазийной полихромной композиции из стволов деревьев, листьев и цветов. Рядом с ним стоит большая ваза с растениями и цветами. В нижней части гобелена рядом с ручьем изображён огромный фонтан в форме рога изобилия, полный листьев и цветов, рядом с фантастическим зверем (драконом). Этот небольшой гобелен из шерсти и шелка был изготовлен в мастерской Обюссона по эскизам Жана Пиллемана, художника, писавшего жанры и пейзажи, а также создававшего акварели и гравюры. Как и остальные шесть гобеленов из этой серии, которые также принадлежат коллекции Гюльбенкяна, этот гобелен был частью китайского набора – сюжета, который был моден в XVIII веке и очень характерен для декоративных картин художника. Все гобелены этой серии посвящены темам, связанным с танцами, охотой и рыбалкой. Человеческие фигуры, почти всегда восточные, обрамлены гирляндами цветов, кустарниками, пагодами и разнообразными видами животных – рыб, птиц, драконов и т. д. Эти произведения, вероятно, были созданы по мотивам серии из двенадцати композиций "Рыбаки и охотники" Жана Пиллемана, гравированных в 1771 г. Ж. Ж. Аврилем. Галуст Гюльбенкян приобрел их в Париже в 1919 г.
Гобелен "Несчастный рыболов". Жан Пиллеман. Франция, Обюссон, XVIII век. Шерсть и шёлк.
Джулио Романо был мультиталантливым художником и выражал свой гений в различных средствах и материалах. За свою карьеру художник создал проекты для всех видов произведений искусства, таких как архитектура, фрески, картины, лепнина, гравюры и гобелены. Его интерес к гобеленам может быть связан с ученичеством в Риме в мастерской Рафаэля. Рафаэль создал карикатуры для нескольких комплектов гобеленов, например, для серии «Деяния апостолов» для Сикстинской капеллы, и возобновил эту технику в современных композициях, задуманных как картины эпохи Возрождения. Следуя примеру своего мастера, Джулио Романо создал композиции для крупных гобеленов, предназначенных для знаменитых покровителей, таких как король Франции Франциск I, герцог Феррары Эрколе II д'Эсте и семья Гонзага в Мантуе, городе, где художник обосновался в 1524 году. Композиции Джулио Романо часто вдохновлены древней историей и мифологией и призваны прославить покровителей и их добродетели. Драгоценный аспект гобеленов, сотканных из шерсти, шелка и металлических нитей, подчеркивает идею великолепия. Гобеленовый комплект "Играющие дети" Джулио Романо состоит из четырех больших гобеленов и двух фрагментов, принадлежащих коллекции Гюльбенкяна. Считается, что комплект «Играющие дети» был изготовлен для кардинала Эрколе Гонзага. На гобеленах изображен герб Гонзага, и считается, что они были изготовлены в Мантуе в мастерской Николя Кархера, брюссельского мастера гобеленов, обосновавшегося в Италии.
Гобелен "Играющие дети" по мотивам Джулио Романо (Giulio Romano)
Пространство галереи было переосмыслено и спроектировано вокруг центральной оси, на которой размещены такие крупные произведения, как "Портрет маршала Ришелье" Жана-Марка Натье (Jean-Marc Nattier), два гобелена из Королевской мануфактуры Бове и пара шкафов работы мастера-краснодеревщика Людовика XIV Андре-Шарля Булля (André-Charles Boulle), впервые представленные здесь в паре. Был предпринят поиск более динамичного диалога между выставленными произведениями, среди которых мебель, гобелены, ткани, живопись, скульптура и бронза. Общий сценографический эффект галереи перенесет посетителя в роскошную вселенную французского декоративного искусства XVIII века, особенно значимой части коллекции Галуста Гюльбенкяна.
Кресло (Париж, 1760); Каминные собаки-андироны (Франсуа Ремон, Париж, 1785);
Портрет герцога Ришелье (Жан-Марк Натье, Франция, 1732); Мужской костюм. Неизвестный художник. Франция. XVIII век, шёлк
На этом полотне изображен ювелир Томас Жермен (1673-1748) в своей мастерской в Лувре с Анной-Дениз Гошеле, своей женой. Принц из Рокайля, как его стали называть, был назначен скульптором-орфером короля в 1723 году, о чем свидетельствует надпись на письме в верхней части стола: "À Monsieur/Monsieur Germain/Orfèvre du Roy/aux galleries du Louvre/à Paris". Этот обычно обозначаемый как «официальный портрет художника», реалистичный по стилю, сохраняет ощущение великолепия, обычно ассоциируемое с французским стилем того периода. Некоторые из предметов, представленных в композиции, могут быть связаны с известными работами художника, в то время как другие, например, большой фужер на столе со змеевидной ручкой, остаются неопознанными. Томас Жермен (мастер 1720 года) с гордостью указывает на канделябр с сатирами на древке. По этой модели в 1757 году в Лиссабоне была изготовлена серия идентичных изделий для двора короля Португалии Жозефа I, которые прислал его сын Франсуа-Томас Жермен (1726-1791). На полке также находится терракотовый херувим, который похож на края террин, поставляемых Франсуа-Томасом португальскому и русскому дворам. На противоположной стороне основание из херувимов вокруг воскового ствола может быть вариантом упомянутого канделябра. Сфинкс, выполненный из гессо, свидетельствует об интересе ювелира к модной в то время египтологии.
Николя де Ларжильер (Nicolas de Largillierre). Портрет Томаса Жермена и его жены. Франция, 1736. Масло, холст
17 марта 1685 году родился французский художник Жан-Марк Натье, известный своими аллегорическими портретами, в которых представители высшего общества воплощали мифологических персонажей. Держа в руках цветочную гирлянду, мадам де Ла Порт предстает здесь в образе Флоры, богини весны. Это был любимый образ, в котором Натье мог изображать своих натурщиц: в 1738 году он написал молодую маркизу д'Антен (Париж, Музей Жакмар-Андре) в похожем причудливом наряде, а десятилетие спустя повторит позу и костюм мадам Дюпле с небольшими изменениями в портрете мадам де Ла Порте.
Жан-Марк Натье (Jean-Marc Nattier). Портрет мадам де Ла Порт. 1752
Надпись на основании этой статуэтки гласит: "Бес и царедворец, спутник Его Величества, спутник Его Величества". Бес изображен сидящим в позе, которая широко использовалась в Старом царстве (ок. 2660-2180 гг. до н. э.), в начале Нового царства (ок. 1550-1070 гг. до н. э.) придворными, включая этого сановника, служившими Псамтиху I. Статуя изваяна из мелкозернистого компактного известняка, похожего на мрамор. Изящество стилизованного лица с застенчивой улыбкой прекрасно контрастирует с массивными конечностями и торсом, тонко смоделированным, чтобы показать выступающие ключицы и выраженную впадину грудной клетки. Фигура передает чувство великого спокойствия и достоинства, характерное для периода гармонии – так называемого Саитского ренессанса, – который стал свидетелем возвращения к первоначальным формам славного прошлого Египта.
Статуэтка сановника Беса. Египет, поздний период, 26-я династия (660-610 гг. до н.э.)
Этот ассирийский рельеф происходит из северо-западного дворца Нимруда, построенного Ассурназирпалом II (р. 884-859 гг. до н. э.), который ввел инновационную облицовку нижней части стен общественных помещений дворца с помощью больших плит, примером которых является данный экспонат. На ней изображен крылатый демон, правая рука которого поднята в ритуальной позе, а левая держит сосуд со святой водой. Рельеф разделен посередине обширной клинописной надписью, посвященной монарху, с упоминанием богов-покровителей, титулов, построек и военных подвигов. Несмотря на абстрактно-церемониальную строгость стиля этой работы, которой не хватает свободы и непосредственности рельефов, изображающих военные темы или охоту, она является прекрасным примером качества, которого достигли ассирийские художники в искусстве низкорельефа, их высшей и наиболее оригинальной форме художественного выражения. Рельеф также демонстрирует усилия, приложенные к украшению дворца, и заботу о его защите с помощью таких джиннов.
Ассирийский низкий рельеф. Нимруд, 884-859 гг. до н.э. Алебастр
Во время правления XXX династии производство статуэток с текстом получило широкое распространение, хотя такая возможность возникла раньше. Значительный пример можно найти в SCHLÖGL, Uschebti, стp. 52-53: это погребальная статуэтка с текстом, которую авторы относят к последней XXX династии или началу династии Птолемеев (IV-III вв. до н. э.), с иероглифической надписью, показывающей имя Уэннефера, сына Нехбетнена (ср. AUBERT, Statuettes Égyptiennes, стp. 243). Что касается "улыбки сайрта", то она не столь выразительна, как другие, встречающиеся на лицах этого периода, которые имеют наводящие на размышления примеры в бронзовой статуэтке бога Осириса из египетской коллекции Музея Галуста Гюльбенкяна или в статуэтке дамы Шепес из той же коллекции.
Египет. Статуэтка дамы Шепес. Поздний период. 26-я династия. 664-525 гг. до н.э. Бронза.
Неполированная базальтовая статуя высотой 54 см, датируемая началом правления династии Птолемеев и называемая статуей Джедхора, изображает Джедхора, стоящего на коленях, в типичном парике из шерсти, с небольшим святилищем с изображением бога Осириса, в мумифицированной позе, в короне хеджет с высоким боковым загривком и наложенными руками, держащими скипетры хекат и нехаха. На спинном столбе этой статуи нанесена иероглифическая надпись, которая продолжается двумя линиями, начертанными на основании, где указаны имя и титулы Джедхора, а также имена и титулы его родственников.
Статуя Джедхора. Греко-романский период, Ранняя династия Птолемеев (c.300-250 BC).
Святой Иоанн и Дева Мария. Неизвестный мастер. Верхний Рейн, Германия. 1500-1520
Как тема, так и форма этой скульптуры указывают на её принадлежность к неоклассической традиции, первым выразителем которой Канова стал в этой среде. Её гермовидная форма была заимствована из античности. Гермы представляли собой мужские головы на мраморных цоколях, которые использовались в качестве вех для обозначения расстояний вдоль дорог. В XVII веке эта форма стала широко использоваться в парковой скульптуре. Однако Канова не просто повторил античную форму, но и привнес в нее нечто новое: он заменил традиционную мужскую голову женской, убрал цоколь, служивший опорой, и интегрировал голову в основание, окутав все это изысканно вылепленной мантией. Сегодня мы можем быть уверены, что эта версия "Герма Весталки Тучи" является подлинной работой неоклассического скульптора Антонио Кановы, благодаря архивам, хранящимся в Кванток Лодж, Бриджуотер, поместье, принадлежавшее великому коллекционеру классического искусства Эдварду Артуру Вестей Стэнли (лорду Таунтону), который владел "Весталкой Тукцией". Последняя информация, разглашенная Дэвидом Уорти, историческим исследователем Кванток-Лодж, весьма поучительна: "Продана им [Кановой] мистеру Уэббу из Лэнгхэм-Плейс, на распродаже которого я её и приобрёл". Таким образом, после жарких дискуссий между экспертами по творчеству Кановы было доказано, что это действительно версия, созданная для Фредерика Уэбба в 1818 году, первая из трёх известных на сегодняшний день серий.
Антонио Канова (Antonio Canova). Герма Весталки Тукции. Рим, 1818. Белый мрамор.
Оба фрагмента по неизвестным причинам были частью отдельного алтарного образа, к которому относилась и картина "Чтение Магдалины" (Национальная галерея, Лондон). Считается, что ансамбль, воссозданный по рисунку "Богоматерь с младенцем и святыми" (Национальный музей, Стокгольм), был одним из главных произведений первого этапа самостоятельного творчества Рогира ван дер Вейдена. Рассматривалась гипотеза, что женская фигура представляет святую Екатерину Александрийскую, поскольку богатство одежды соответствует её традиционной идентификации. Однако она демонстрирует приятную колористическую тенденцию мастера. 
Бюст Святой Екатерины. Рогир ван дер Вейден (Rogier van der Weyden). 1435-1437
В другом фрагменте мы можем полюбоваться фигурой святого Иосифа, наделенной выразительностью, которая была редкостью в изображениях того времени. На промежуточном уровне готическая архитектура вносит свой вклад в построение перспективы. Пейзаж на заднем плане, полный света и точно изображенный на двух досках, развивает пространство в глубину и создает, в соответствии с новаторской пластической концепцией фламандских мастеров-примитивистов, ощущение реальной атмосферы. Таким образом, композиционная схема соответствует характерной для Рогира ван дер Вейдена симметрии, и кажется правдоподобным, что в оригинале алтарного образа шесть фигур стояли, сидели или стояли на коленях вокруг Богоматери и Младенца.
Бюст Святого Иосифа. Рогир ван дер Вейден (Rogier van der Weyden). 1435-1437
Представление в храме, возможно, вместе с Рождеством Христовым (Баварские государственные архивы, Альте Пинакотека, Мюнхен), с которым оно составляет единое тематическое целое, является частью диптиха, внешними элементами которого были "Распятие" и "Стигматизация святого Франциска". Одинаковая толщина и размеры обеих панелей указывают на их общее происхождение. Симметрично выстроенные персонажи, обрамленные четкими архитектурными элементами, создающими эффект монументальности, расположены в живописном пространстве вокруг небольшого центрального алтаря. На переднем плане видны Богородица и Анна Пророчица, а святой Иосиф, стоящий дальше на заднем плане, держит корзину с двумя голубями – приношение бедных по приказу Моисея. На последнюю фигуру указывает витраж, изображающий Скрижали Закона. Жест ребенка, протягивающего руку, чтобы коснуться шеи Симеона-священника, смягчает суровость всего полотна.
Штефан Лохнер (Stefan Lochner). Представление в храме. Кёльн, 1447. Темпера и масло по дереву.
Использование некоторых реалистических представлений, очевидных в объеме фигур, угловатых складках одежды, детальной обработке драгоценных камней и трещине на поверхности основания алтаря, позволяет сделать вывод, что художник, должно быть, соприкасался с искусством, практикуемым великими современными фламандскими мастерами. На обратной стороне панели (которая, как уже говорилось выше, первоначально была внешней частью диптиха) изображен святой Франциск, в менее сложной манере принимающий крестные раны на горе Альверния.
Штефан Лохнер (Stefan Lochner). Стигматизация святого Франциска. Кёльн, 1447. Темпера и масло по дереву.
Картина, перенесенная на холст в 1889 году, в прошлом приписывалась разным художникам, в том числе Рогиру ван дер Вейдену, Хуго ван дер Гоусу и мастеру «Мюнхенское предательство». Сейчас считается, что она была создана художником, близким к кругу Дирика Баутса. Пространственная схема произведения, выстроенная в соответствии с трапециевидной структурой, позволяет установить тесную взаимосвязь между всеми элементами композиции. Поэтому можно сказать, что смысл картины раскрывается в интерпретации отношений, вытекающих из ее символического содержания. Видимый мир отсылает наблюдателя к области духовности - свет, возвещающий о появлении Спасителя, голубь, указывающий на присутствие Святого Духа, «крест», возвещающий о Страстях, - что соответствует заботе, которая является основной целью всей религиозной живописи. Хотя пейзаж изобилует реалистическими деталями во фламандской манере, он также следует эстетике, укорененной в сфере священного: многочисленные исчезающие линии сходятся к древу жизни, а павлин, символ вечной жизни, расположен на стене сада, что является аллюзией на рай.
Благовещение. Окружение Дирика Бутса (Dierick Bouts). Фландрия, 1480-1490
Ниже представлены две работы неизвестных фламандских мастеров, выполненные маслом по дереву во второй половине XV века и первой половине XVI века.
Богородица и Младенец с гроздью красной смородины. 145-1490
Портрет молодого мужчины и молодой женщины. 1540
Эта картина, центральным сюжетом которой является Поклонение младенца, датируется 1505 годом и считается одной из самых выдающихся работ художника. Снизу на картеллино нанесена надпись: "VICTOR CARPATHIUS/MDV". Дарители, которые, несомненно, были видными фигурами в венецианском обществе, представлены реалистично в том же масштабе, что и священные персонажи. Такая манера включения элементов в сцену – образная практика, получившая широкое распространение в XV веке и отражающая влияние гуманистических ценностей на искусство. Младенец, лишенный божественных атрибутов, принимает мирской облик в центре композиции. Художник изображает этот эпизод с помощью перекрывающихся, независимых друг от друга повествовательных плоскостей в насыщенных, светящихся красках, которые создают ощущение глубины. Перспектива намечается изменением масштаба фигур, а средний план составляют мудрецы на лошадях, выстроенные в линию. Постепенное смягчение цвета приводит взгляд наблюдателя к тонкой дифференциации, обозначающей границу между небом и землей. Сложность композиции, в которой гармонично расположены вертикали и диагонали, а также тщательно прорисованные декоративные группы, ещё раз указывает на основную цель периода: поиск равновесия.
Витторе Карпаччо (Vittore Carpaccio). Святое семейство и дарители. Венеция, 1505
Из Италии прибылат картина под названием "Крещение Христа", написанная маслом по дереву в Болонье художником Франческо де Франча или также известным как Франческо де Райболини, и датированная 1494 годом. Франческо де Франчиа был итальянским художником, главной особенностью которого была гармония во всех его композициях, хотя он явно находился под влиянием таких живописцев своего времени, как Перуджино и Рафаэль. Композиция картины напоминает пейзаж, где центр изображения соотносится с фоном картины. Мы видим пейзаж Галилеи, где арки на въезде в город пересекают два всадника на лошадях. В центре изображения – река Иордан, место, где было совершено крещение Иисуса, слева – два ангела, наблюдающие за сценой, его двоюродный брат Иоанн Креститель руководит литургией крещения, в центре – полуобнаженный Иисус, принимающий святую воду, справа – два солдата, внимательно наблюдающие за сценой. Над их головами – голубь Святого Духа. Иоанн протестует и отказывается от крещения, но Иисус говорит ему: "Всякая правда, предписанная Богом, должна быть исполнена"; тогда Иоанн приступает к крещению, говоря: "Сей есть сын мой возлюбленный, возлюбленный мой".
Франческо де Франча (Francesco Francia ). Крещение Христа. 1490
Эта картина, вероятно, была выполнена примерно в то же время, что и более крупная "Мадонна дель Аранчио" (Галерея Академии, Венеция), изначально задуманная для алтаря святой Клеры в Мурано в 1496-1498 годах. Очевидно сходство в группе, образованной Богородицей и Младенцем в обеих работах, что более заметно в "Богородице и Младенце со святыми Иоанном Крестителем и Люсией" (Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie, Berlin), в которой святые, хотя и изображены только от пояса, находятся в идентичной позе, что и здесь. Темой этой картины является отдых во время Бегства в Египет – на это указывает пасущийся осел с седлом на заднем плане – хотя два святых на дальних сторонах напоминают Sacra Conversazione. Кроме ангелов и святого Иосифа, слева от центральной группы мы видим святого Иоанна Крестителя, а на противоположной стороне – святую Люсию Сиракузскую, держащую лампу, один из её характерных атрибутов и указание на божественный свет и мудрость. На краю композиции, полной симметрии и равновесия, стоит дерево, христианский символ жизни. Пейзаж, который, по эмоциональной реакции на свет, как предполагает Джованни Беллини, является одновременно реальным и воображаемым, также включает в себя вергилиевское представление об античном мире, источнике вдохновения для идиллических пейзажей.
Чима да Конельяно (Cima da Conegliano). Отдых во время бегства в Египет. Венеция. 1496-1498
Модель, изображенная на этом панно, напоминает членов семьи Сассетти, которых художник изобразил на фреске для одной из капелл церкви Святой Троицы во Флоренции. Она одета по флорентийской моде той эпохи: слои плотно прилегающей одежды и декольте, украшенное коралловым ожерельем. Изображения женщин Гирландайо, как и Боттичелли, подвергаются эстетическому компромиссу, в котором предпочтение отдается идеалистической стилизации и декоративному единству целого, в эпоху, которая стала свидетелем популяризации портрета среди буржуа и вкуса к реалистическому изображению фигуры. Тонкое равновесие форм и гармония хроматических сочетаний свидетельствуют о стремлении художника к идеалу порядка как принципа композиции. Это явление соответствует общей тенденции к гуманистическому искусству. Прекрасный образец портретов Кватроченто, фигура изображена в профиль в три четверти на нейтральном фоне, что соответствует практике, которая преобладала до того, как в качестве фона стал использоваться пейзаж. Фигура обрезана чуть ниже плеч, а лицо, хотя и изображено без чрезмерного внимания к деталям, обнаруживает поиск натуралистической фигуры, желание "создать реальное".
Доменико Гирландайо (Domenico Ghirlandaio). Портрет молодой женщины. Флоренция. 1490
Картина "Богородица с Младенцем" Яна Госсарта, родом из Фландрии, написана маслом по дереву, датируется началом XVI века. Ян Госсарт, также известный как Мабюзе, был фламандским художником, одним из предшественников барокко во Фландрии, одним из последователей Рогира ван дер Вейдена. В его работах прослеживается явное итальянское влияние, он любил писать обнаженных людей, которые относятся к историческим аллегориям. В своих картинах Госсарт использует архитектурные фоны, колорит основан на ярких контрастах с использованием цветных пигментов. Он работал художником у Филиппа Бургундского, с которым ездил в Рим к Папе Римскому и воспользовался своим пребыванием, чтобы познакомиться с новыми тенденциями в итальянском искусстве. Картина представляет нам женщину, далекую от фламандской томности, здесь она кажется такой же или даже более пухлой, чем ребенок Иисус, который ищет сосок матери, а рукой хочет поймать её грудь, она помогает ему сосать, держа грудь левой рукой. Богородица одета в голубое платье с люверсами, которое позволяет ей легко расстегивать пуговицы, чтобы кормить грудью, и красную тунику с золотой парчой, которая выделяется на картине. Изображение обрамлено в большое окно ренессансного дворца, на заднем плане – пейзаж, на перилах – небольшой ковер и книга марианских часов на нём.
Ян Госсарт (Jan Gosaert). Богородица с Младенцем. 1508-1510
Джулиано Буджардини (Giuliano Bugiardini) был представителем итальянского Возрождения и работал в основном во Флоренции. В 1503 году он поступил в академию флорентийских живописцев и испытал большое влияние Альбертинелли и Рафаэля. Буджардини – великий живописец, но у него есть существенные ограничения, которые выражаются в отсутствии формальной гармонии и непреодолимой трудности в принятии правил пропорций. На картине изображена молодая женщина, её лицо несколько деформировано с выдающимся подбородком, у неё сомневающийся взгляд, художник очень подробно изобразил платок, покрывающий её волосы. Картина отличается хроматическим единством. Вокруг её шеи затянут длинный золотой шнур, который она протягивает одним пальцем левой руки. Платье – бальное, с обнаженными плечами, что делает её тонкой женщиной.
Джулиано Буджардини (Giuliano Bugiardini). "Портрет молодой женщины". 1516-1525
На этом полотне изображена Сара Андрисдр. (дословно – дочь Андриса) Хессикс, жена Михиля Янса ван Мидделховена, пастора из города Ворсхотен, расположенного недалеко от Лейдена, который также работал у Франса Халса над картиной, нынешнее местонахождение которой неизвестно. Обе работы составляли пару и, как полагают, были созданы в честь 40-летия его свадьбы в 1586 году. Эта композиция послужила образцом для подобных портретов, выполненных позднее, поскольку это было первое изображение художником женской фигуры натурального размера в положении сидя. Работа относится к тому периоду, когда стиль Франса Халса еще отличался строгим вниманием к рисунку, от чего художник позже отказался, перейдя к более спонтанной манере кисти. Композиция напоминает лучшие образцы голландской жанровой живописи и наводит на мысль о строгости, характерной для портретов того периода.
Франс Халс (Frans Hals). Портрет Сары Андрисдр. Хессикс. Голландия. 1626
Одним из лучших портретистов того времени был Джованни Баттиста Морони. В коллекции представлена картина «Портрет Марко Антонио Савелли», написанная маслом на холсте в городе Бергамо около 1543 года. Ее размер составляет 137 x 112 см. Художник Джованни Баттиста Морони был одним из предшественников итальянского маньеризма – направления, возникшего в начале эпохи барокко и отличавшегося удлиненными лицами, ставившими под сомнение прототип ренессансной красоты. Он переехал в город Тренто, где познакомился с художником Тицианом, который поручил ему написать все портреты, которые он не смог написать. Таким образом, Морини стал портретистом итальянской буржуазии. В своих работах он стремился передать человеческое достоинство и повседневную жизнь портретируемого. На этом портрете Морини изображает доктора Марко Антонио Савелли, где он стоит возле храма эпохи Возрождения, который художник оформил как гризайль. В левой руке он держит книгу медицинских консультаций, а на мраморе художник разместил табличку с именем фигуры.
Джованни Баттиста Морони (Giovanni Battista Moroni). Портрет Марко Антонио Савелли. Бергамо, 1543-1547
Несмотря на то, что было предпринято несколько попыток разрешить споры вокруг личности изображенного на этом портрете, до сих пор они не увенчались успехом. В каталоге продаж 1923 года работа называется "Портрет Антона Триеста", который упоминается как бургомистр Гента, а в старых документах его также называют Николасом, что не поддерживается большинством экспертов. Отсутствие меча, по-видимому, указывает на то, что сидящий является представителем буржуазии. Споры ведутся и вокруг датировки работы: по одной из версий, она могла быть написана во Фландрии примерно в 1621 году. Однако некоторые авторы оспаривают эту точку зрения, предлагая более позднюю дату, соответствующую времени, когда Ван Дейк находился в Италии. Портрет демонстрирует ту же техническую зрелость, что и другие работы художника, изображающие представителей генуэзской аристократии. Однако "испанское" кресло, сделанное из кожи и гвоздей, – повторяющийся элемент первого антверпенского периода творчества Ван Дейка, о чем свидетельствует портрет Франса Снайдерса (Коллекция Фрика, Нью-Йорк), работа, написанная около 1620 года, в которой подход к сюжету и трактовка пейзажа идентичны.
Антон ван Дейк (Anton van Dyck). Мужской портрет. Фландрия, масло на холсте. 1620-1621
На этой картине ван Рёйсдаль запечатлел сущность голландского пейзажа. С высокой точки в дюнах мы смотрим через плоскую землю на город вдали, Харлем. Над ним простирается широкое небо с проплывающими горами облаков. Ван Рёйсдаль также запечатлел солнечные лучи, проникающие сквозь облака и создающие чередование света и тени. Он использует яркие участки, чтобы направить наш взгляд внутрь, через поля, на которых расстилается лен для отбеливания, к далекой церкви Святого Баво.
Якоб ван Рёйсдаль (Jacob van Ruisdael). Вид на Харлем.1670
Несмотря на то, что Ян ван дер Хейден был художником, получил известность как очень практичный человек, ведь он заслужил признание тем, что ввёл уличные фонари и изобрёл пожарную машину. Ван дер Хейден обладал прекрасным чувством линейной и воздушной перспективы, а тонкая мелкость деталей в его картинах всегда подчинена общему эффекту.
Ян ван дер Хейден (Jan van der Heyden). Голландский пейзаж. Вторая половина XVII века.
Страница в работе, продолжение следует!