Здание музея Галуста Гюльбенкяна

Армянин по происхождению, Галуст Саркис Гюльбенкян родился в Ускюдаре, в Турции, в центре Османской империи. В 1896 году из-за преследований, которым подвергалась армянская община, Гюльбенкян вместе с семьей покинул Турцию. После недолгого пребывания в Каире он обосновался в Лондоне и получил британское гражданство. Позже купил небольшой дворец на авеню д'Иена в Париже. С началом Второй мировой войны Гюльбенкян переехал в Лиссабон, где оставался до своей смерти в 1955 году.

Жан д'Аир (Jean-DAire). Житель Кале. Огюст Роден (Auguste Rodin). 1913. Бронза

Галуст Гюльбенкян обнаружил свою страсть к искусству в раннем возрасте. Это отражало его происхождение из Каппадокии – крупного перекрестка религий и искусства – и Константинополя – ещё одного перекрестка цивилизаций, столицы римлян, греков и турок-османов.

Альфред Огюст Жаннио (Alfred-Auguste Janniot). В честь Жана Гужона. Диана, две нимфы, лань и птицы. Рим. 1919–24

Декоративное богатство и большой размер этого ковра явно указывают на то, что он выполнен по королевскому заказу. Хотя он всё ещё очень близок к своим персидским прототипам, цвета и цветочный декор являются типично индийскими, особенно использование ton sur ton и некоторых видов цветов, таких как маленькие анютины глазки, украшающие одну из защитных полос. Широкая кайма состоит из картушей, цветочных гирлянд, арабесок и облаков в форме чи. Сохранившиеся индийские ковры классического периода находятся в основном в частных коллекциях, в первую очередь в коллекции махараджи Джайпура в Индии, в то время как в западных государственных коллекциях их сравнительно немного. Этим объясняется важность великолепных образцов, собранных Галустом Гюльбенкяном.

Выставочный зал

Этот богато расцвеченный ковер из Индии Великих Моголов полностью покрыт обильным цветочным декором на поле, которое имеет красную основу. Оказывая сильное персидское влияние, он также имеет внушительный лепестковый центральный медальон, покрытый различными цветочными мотивами. Императоры Великих Моголов XVI и XVII веков – в частности, Акбар, Джахангир и Шахан – проявляли большой интерес к производству ковров и искусству в целом. Они создавали королевские мастерские и приглашали для работы в них лучших мастеров со всей Персии. В то же время европейские летописцы и путешественники отмечали, что ковры производились и в Индии.

Выставочный зал

На протяжении всей своей жизни он собирал эклектичную и уникальную коллекцию, на которую повлияли его путешествия и личный вкус, а иногда и длительные и сложные переговоры с ведущими экспертами и специализированными дилерами. В настоящее время его коллекция насчитывает более 6 000 предметов со всего мира, относящихся к периоду от античности до начала XX века (включая образцы из Древнего Египта, Древней Греции, Вавилонии, Армении, Персии, исламского искусства, Европы и Японии). Его привязанность к приобретенным экспонатам была настолько сильна, что он даже называл их своими "детьми".

Выставочный зал

Созданные в период с XV по XX век, эти экспонаты, тщательно отобранные кураторами выставки Роланом Жилем и Жоэль Лемайстр, ведущими специалистами в этой области, отражают доминирующие декоративные характеристики восточных ковров и одновременно демонстрируют эволюцию этого искусства. Ковры, созданные в городских мастерских по рисункам художников и дизайнеров или в сельской или племенной среде с использованием тех же мотивов, - все они обнаруживают мощное влияние сильных, резких форм, которые, кажется, упали «с небес». Эта подборка из 56 ковров происходит из самых престижных государственных коллекций мира, включая Музей исламского искусства (Берлин), Музей Метрополитен (Нью-Йорк), Музей Виктории и Альберта (Лондон), Музей декоративного искусства (Париж) и Музей текстиля (Лион). В сочетании с коврами из коллекции Гюльбенкяна они демонстрируют декоративное и символическое богатство восточных ковров.

Исламские ковры с пятнадцатого по двадцатый век

Коллекция живописи Галуста Гюльбенкяна включает работы Бутса, Ван де Вейдена, Лохнера, Симы де Конельяно, Карпаччо, Рубенса, Ван Дейка, Франса Хальса, Рембрандта, Гварди, Гейнсборо, Ромни, Лоуренса, Фрагонара, Коро, Ренуара, Натье, Буше, Мане, Дега и Моне. Его любимой скульптурой был мраморный оригинал знаменитой "Дианы" Гудона, принадлежавший российской императрице Екатерине II, который Гюльбенкян приобрел у Эрмитажа в 1930 году.

Жан-Антуан Гудон (Jean-Antoine Houdon). Диана. Париж, 1780. Мрамор

С годами коллекция росла. Парижская коллекция была разделена по соображениям безопасности, и часть её была отправлена в Лондон. В 1936 году коллекция египетского искусства была передана на попечение Британского музея, а самые лучшие картины отправились в Национальную галерею. Позже, в 1948 и 1950 годах, эти же работы были отправлены в Национальную галерею искусств в Вашингтоне.

Столовое серебро и позолота

По мере роста коллекции Гюльбенкян все больше беспокоился о том, как сохранить свои достижения. К моменту своей смерти Гюльбенкян, похоже, так и не решил, где именно он хотел бы разместить свою коллекцию,  однако было ясно, что ему хотелось собрать свою коллекцию под одной крышей, где люди могли бы оценить, чего смог добиться один человек за свою жизнь.

Фрагмент коллекции фарфоровых изделей

После его смерти начались тяжелые переговоры с французским правительством и Национальной галереей в Вашингтоне. В 1960 году вся коллекция была перевезена в Португалию, где с 1965 по 1969 год выставлялась во Дворце маркизов Помбала (Оэйрас). Через четырнадцать лет после смерти знаменитого коллекционера его желание было исполнено, когда в Лиссабоне открылся Музей Галуста Гюльбенкяна, специально построенный для хранения его коллекции.

Выставочный зал

Этот триптих из слоновой кости, предназначенный для приватного богослужения, – один из многих, изготовленных в парижских мастерских в XIV веке. Он олицетворяет собой тип легко перемещаемого предмета, который использовался в качестве средства проповеди в те времена, когда книги и чтение были доступны лишь избранным. Триптих демонстрирует влияние недавнего культа Девы Марии, изображая несколько эпизодов из земной жизни Богородицы, в частности, связанных с ее ролью матери Христа, а также ее последующим вознесением и подъемом на духовный уровень. Сцены читаются от самой нижней части вверх. Боковые панели носят более интимный характер, дополняя или развивая основные общественные сцены, изображенные на четырех центральных панелях. На слоновой кости сохранились следы оригинального полихромного декора, что свидетельствует о тесном сотрудничестве скульптора и художника.

Триптих со сценами из жизни и смерти Богородицы. Париж, 1325-50 гг. Слоновая кость

Средние века до сих пор ассоциируются в основном с насилием и мракобесием, но сводить их к этому несправедливо: в этот период были созданы ценнейшие произведения, некоторые из которых вошли в коллекцию Галуста Гюльбенкяна. Примером тому служит работа из коллекции, приобретенная Гюльбенкяном в Париже в 1918 году: это диптих на листьях слоновой кости со сценами Страстей Христовых, имевший катехизическую функцию: по сути, он эквивалентен небольшой книге с иллюстрациями, настолько детально и изысканно он был выполнен.

Диптих со сценами из жизни и страстей Христовых. Пари. 1350-1375 гг. Слоновая кость.

Клодион, выросший в семье художников, учился в Школе учеников-протеже, а затем перешел в Академию Франции в Риме, где приобрел обширные знания о классической античности, которые были жизненно важны для него на протяжении всей его карьеры. Вдохновленный интимным стилем домашней скульптуры античности, Клодион специализировался на выполнении небольших статуэток из терракоты и мрамора, которые высоко ценились и пользовались спросом у энтузиастов и коллекционеров. Группа, описанная как "Сатир, прижимающий изюм к букету вакханки", была приобретена Калустом Гюльбенкяном в 1938 году. Хотя группа подписана и датирована 1764 годом, подлинность этой даты вызывает сомнения, так же как и датировка других связанных с ней примеров (отмеченных только после 1840 года), которые имеют ряд сходств в стиле и образах. В этих работах женские тела имеют тяжелые пропорции и совсем не похожи на спокойные неоклассические фигуры из документальных работ Клодиона 1760-х годов. Эксперты предполагают, что работы, составляющие эту группу, могли быть созданы около 1840 года, возможно, для основателя Барбедьенна, художником, знакомым с вакхическими группами, которые Клодион создавал в 1780-90-е годы. Как это часто бывает с работами подражателей, эти произведения образуют целостную группу.

 Клод Мишель (Claude Michel). Нимфа и сатир. Рим, 1764 год. Терракота

Картина, представляющая большой художественный и документальный интерес, датируется 1531 годом, на ней изображен герб короля Франции Франциска I – коронованная саламандра. Это переходное произведение, поскольку фигуры святого и нищего сохраняют средневековый облик, в то время как орнаменты явно ренессансные по стилю. Мотивы, такие как маски, головы Медузы, головы львов и гротески, навеянные искусством классической античности, видны на конских попонах и кайме одеяний святого Мартина. Стилистически работа относится к мастерским в долине реки Луары; регион, который очень любил пышный двор Франциска I, и является прекрасным примером французского искусства, поддавшегося итальянскому влиянию. Святой Мартин, епископ Тура и апостол Галлии, был одним из самых почитаемых святых во Франции, с особенно богатой иконографией. Наиболее часто иллюстрируемый эпизод – тот, что представлен здесь, с результатом – щедрым разделением его плаща.

Святой Мартин на коне, делящий плащ с нищим. Франция, 1531. Известняк 

Бахус был популярной темой как для Яна, так и для Игнатия ван Логтерена, которые много раз ваяли это божество в разных манерах. Более классический и героический образец бога работы Яна ван Логтерена находится в саду дома Манпад в Северной Голландии. Кроме того, в Рейксмузеуме хранится стоящая мраморная скульптура Вакха, изображенного в виде пухлого ребенка работы Игнатия. Эти примеры показывают, что ван Логтерены проявляли гибкость не только в выборе материала, но и в изображении самого божества. Однако эта скульптура наиболее близка к другому бюсту, изображающему, возможно, Вакха или фавна, выполненному Яном ван Логтереном в 1739 году в Музее Калуста Гюльбенкяна в Лиссабоне. Оба бюста, имеющие схожие размеры, демонстрируют оживленное выражение лица и сопоставимую обработку листьев и винограда, вплетенных в завитые волосы Вакха. Хотя наш бюст не одет в львиную шкуру, как на садовой скульптуре в Манпаде и лиссабонском образце, драпировка более сопоставима с другими бюстами ван Логтерена, например, с мраморным бюстом из Амфрита, где драпировка сосредоточена на правом плече и движется вокруг фигуры аналогичным образом. Ван Логтерены не подписывали каждую скульптуру, в том числе и эту, поэтому ее атрибуция в основном зависит от визуального сравнения. Тем не менее, тема бюста и схожее исполнение деталей и резьбы убедительно подтверждают принадлежность бюста Яну ван Логтерену.

Ян ван Логтерен (Jan van Logteren). Бюст Бахуса. 1739

На этом медальоне изображена богословская добродетель Вера с её традиционными атрибутами: крестом и чашей. Добродетель олицетворяет женская фигура, появляющаяся на фоне неба с облаками, что наводит на мысль о её пришествии. Белая фигура выделяется на насыщенном синем фоне, а вся сцена обрамлена гирляндой из листьев и плодов, окруженной классическим мотивом яиц и дротиков. Эти круглые рельефы использовались для украшения стен и потолков и обычно являлись частью декоративного целого. Их можно было использовать как внутри, так и снаружи, поскольку техника нанесения терракотового покрытия была водонепроницаемой. Эта техника была унаследована от арабов, которые использовали её для изготовления керамики для повседневного использования, но Лука делла Роббиа начал применять её для монументальных скульптур. Однако именно его племянник Андреа – художник, который, вероятно, создал это произведение и унаследовал мастерскую своего дяди, – был в основном ответственен за популяризацию этого искусства.

Андреа делла Роббиа (Andrea della Robbia). Вера. Флоренция, 1465-70. Эмалированная терракота 

Большой внушительный диван, обитый гобеленом с цветочными мотивами, с треугольным сиденьем на каждом конце. Этот тип дивана (canapé à confidents) относится к серии мебели, созданной в XVIII веке, в эпоху, когда творчество и мастерство французских краснодеревщиков и плотников достигло пика. Каркас изделия богато украшен скульптурным декором. На верхнем обрезе колчан со стрелами пересекается с горящим факелом, скрепленным лентой. Над этой группой с обеих сторон тянется гирлянда цветов, преимущественно с розами и ягодами, вылепленными в высоком рельефе, заканчивающаяся рогом, из которого сыплются еще цветы. Все деревянные детали позолочены сусальным золотом и окаймлены фризом с гирляндой цветов. Гобелен, использованный в обивке, был изготовлен на мануфактуре Гобеленов во второй половине XVIII века, но не является оригиналом. Этот диван был заказан для Летней комнаты теток Людовика XVI во дворце Бельвю, и на нем стоят печати мастера-плотника Жана-Николаса Бланшара и его коллеги, скульптора Бартелеми Мамеса Раскалона.

Жан-Николя Бланшар, Бартелеми Мамес Раскалон. Диван с угловыми сиденьями. Франция, 1784 г.
Позолоченный орех и бук, золотое литье; гобелен Gobelins

Эта экзотическая прямоугольная композиция, вторая справа, частично обрамлена гирляндами цветов и лент сверху и по бокам. На шафраново-желтом фоне изображён рыбак восточного типа, держащий в руках рыболовную сеть в форме мешка. Фигура под навесом сидит на деревянной конструкции, установленной в фантазийной полихромной композиции из стволов деревьев, листьев и цветов. Рядом с ним стоит большая ваза с растениями и цветами. В нижней части гобелена рядом с ручьем изображён огромный фонтан в форме рога изобилия, полный листьев и цветов, рядом с фантастическим зверем (драконом). Этот небольшой гобелен из шерсти и шелка был изготовлен в мастерской Обюссона по эскизам Жана Пиллемана, художника, писавшего жанры и пейзажи, а также создававшего акварели и гравюры. Как и остальные шесть гобеленов из этой серии, которые также принадлежат коллекции Гюльбенкяна, этот гобелен был частью китайского набора – сюжета, который был моден в XVIII веке и очень характерен для декоративных картин художника. Все гобелены этой серии посвящены темам, связанным с танцами, охотой и рыбалкой. Человеческие фигуры, почти всегда восточные, обрамлены гирляндами цветов, кустарниками, пагодами и разнообразными видами животных – рыб, птиц, драконов и т. д. Эти произведения, вероятно, были созданы по мотивам серии из двенадцати композиций "Рыбаки и охотники" Жана Пиллемана, гравированных в 1771 г. Ж. Ж. Аврилем. Галуст Гюльбенкян приобрел их в Париже в 1919 г.

Гобелен "Несчастный рыболов". Жан Пиллеман. Франция, Обюссон, XVIII век. Шерсть и шёлк.

Джулио Романо был мультиталантливым художником и выражал свой гений в различных средствах и материалах. За свою карьеру художник создал проекты для всех видов произведений искусства, таких как архитектура, фрески, картины, лепнина, гравюры и гобелены. Его интерес к гобеленам может быть связан с ученичеством в Риме в мастерской Рафаэля. Рафаэль создал карикатуры для нескольких комплектов гобеленов, например, для серии «Деяния апостолов» для Сикстинской капеллы, и возобновил эту технику в современных композициях, задуманных как картины эпохи Возрождения. Следуя примеру своего мастера, Джулио Романо создал композиции для крупных гобеленов, предназначенных для знаменитых покровителей, таких как король Франции Франциск I, герцог Феррары Эрколе II д'Эсте и семья Гонзага в Мантуе, городе, где художник обосновался в 1524 году. Композиции Джулио Романо часто вдохновлены древней историей и мифологией и призваны прославить покровителей и их добродетели. Драгоценный аспект гобеленов, сотканных из шерсти, шелка и металлических нитей, подчеркивает идею великолепия. Гобеленовый комплект "Играющие дети" Джулио Романо состоит из четырех больших гобеленов и двух фрагментов, принадлежащих коллекции Гюльбенкяна. Считается, что комплект «Играющие дети» был изготовлен для кардинала Эрколе Гонзага. На гобеленах изображен герб Гонзага, и считается, что они были изготовлены в Мантуе в мастерской Николя Кархера, брюссельского мастера гобеленов, обосновавшегося в Италии.

Гобелен "Играющие дети" по мотивам Джулио Романо (Giulio Romano)

Пространство галереи было переосмыслено и спроектировано вокруг центральной оси, на которой размещены такие крупные произведения, как "Портрет маршала Ришелье" Жана-Марка Натье (Jean-Marc Nattier), два гобелена из Королевской мануфактуры Бове и пара шкафов работы мастера-краснодеревщика Людовика XIV Андре-Шарля Булля (André-Charles Boulle), впервые представленные здесь в паре. Был предпринят поиск более динамичного диалога между выставленными произведениями, среди которых мебель, гобелены, ткани, живопись, скульптура и бронза. Общий сценографический эффект галереи перенесет посетителя в роскошную вселенную французского декоративного искусства XVIII века, особенно значимой части коллекции Галуста Гюльбенкяна.

Кресло (Париж, 1760); Каминные собаки-андироны (Франсуа Ремон, Париж, 1785);
Портрет герцога Ришелье  (Жан-Марк Натье, Франция, 1732); Мужской костюм. Неизвестный художник. Франция. XVIII век, шёлк 

На этом полотне изображен ювелир Томас Жермен (1673-1748) в своей мастерской в Лувре с Анной-Дениз Гошеле, своей женой. Принц из Рокайля, как его стали называть, был назначен скульптором-орфером короля в 1723 году, о чем свидетельствует надпись на письме в верхней части стола: "À Monsieur/Monsieur Germain/Orfèvre du Roy/aux galleries du Louvre/à Paris". Этот обычно обозначаемый как «официальный портрет художника», реалистичный по стилю, сохраняет ощущение великолепия, обычно ассоциируемое с французским стилем того периода. Некоторые из предметов, представленных в композиции, могут быть связаны с известными работами художника, в то время как другие, например, большой фужер на столе со змеевидной ручкой, остаются неопознанными. Томас Жермен (мастер 1720 года) с гордостью указывает на канделябр с сатирами на древке. По этой модели в 1757 году в Лиссабоне была изготовлена серия идентичных изделий для двора короля Португалии Жозефа I, которые прислал его сын Франсуа-Томас Жермен (1726-1791). На полке также находится терракотовый херувим, который похож на края террин, поставляемых Франсуа-Томасом португальскому и русскому дворам. На противоположной стороне основание из херувимов вокруг воскового ствола может быть вариантом упомянутого канделябра. Сфинкс, выполненный из гессо, свидетельствует об интересе ювелира к модной в то время египтологии.

Николя де Ларжильер (Nicolas de Largillierre). Портрет Томаса Жермена и его жены. Франция, 1736. Масло, холст

17 марта 1685 году родился французский художник Жан-Марк Натье, известный своими аллегорическими портретами, в которых представители высшего общества воплощали мифологических персонажей. Держа в руках цветочную гирлянду, мадам де Ла Порт предстает здесь в образе Флоры, богини весны. Это был любимый образ, в котором Натье мог изображать своих натурщиц: в 1738 году он написал молодую маркизу д'Антен (Париж, Музей Жакмар-Андре) в похожем причудливом наряде, а десятилетие спустя повторит позу и костюм мадам Дюпле с небольшими изменениями в портрете мадам де Ла Порте.

Жан-Марк Натье (Jean-Marc Nattier). Портрет мадам де Ла Порт. 1752

 

Надпись на основании этой статуэтки гласит: "Бес и царедворец, спутник Его Величества, спутник Его Величества". Бес изображен сидящим в позе, которая широко использовалась в Старом царстве (ок. 2660-2180 гг. до н. э.), в начале Нового царства (ок. 1550-1070 гг. до н. э.) придворными, включая этого сановника, служившими Псамтиху I. Статуя изваяна из мелкозернистого компактного известняка, похожего на мрамор. Изящество стилизованного лица с застенчивой улыбкой прекрасно контрастирует с массивными конечностями и торсом, тонко смоделированным, чтобы показать выступающие ключицы и выраженную впадину грудной клетки. Фигура передает чувство великого спокойствия и достоинства, характерное для периода гармонии – так называемого Саитского ренессанса, – который стал свидетелем возвращения к первоначальным формам славного прошлого Египта.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Статуэтка сановника Беса. Египет, поздний период, 26-я династия (660-610 гг. до н.э.)  

 

Этот ассирийский рельеф происходит из северо-западного дворца Нимруда, построенного Ассурназирпалом II (р. 884-859 гг. до н. э.), который ввел инновационную облицовку нижней части стен общественных помещений дворца с помощью больших плит, примером которых является данный экспонат. На ней изображен крылатый демон, правая рука которого поднята в ритуальной позе, а левая держит сосуд со святой водой. Рельеф разделен посередине обширной клинописной надписью, посвященной монарху, с упоминанием богов-покровителей, титулов, построек и военных подвигов. Несмотря на абстрактно-церемониальную строгость стиля этой работы, которой не хватает свободы и непосредственности рельефов, изображающих военные темы или охоту, она является прекрасным примером качества, которого достигли ассирийские художники в искусстве низкорельефа, их высшей и наиболее оригинальной форме художественного выражения. Рельеф также демонстрирует усилия, приложенные к украшению дворца, и заботу о его защите с помощью таких джиннов.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

     Ассирийский низкий рельеф. Нимруд, 884-859 гг. до н.э. Алебастр 

 

Во время правления XXX династии производство статуэток с текстом получило широкое распространение, хотя такая возможность возникла раньше. Значительный пример можно найти в SCHLÖGL, Uschebti, стp. 52-53: это погребальная статуэтка с текстом, которую авторы относят к последней XXX династии или началу династии Птолемеев (IV-III вв. до н. э.), с иероглифической надписью, показывающей имя Уэннефера, сына Нехбетнена (ср. AUBERT, Statuettes Égyptiennes, стp. 243). Что касается "улыбки сайрта", то она не столь выразительна, как другие, встречающиеся на лицах этого периода, которые имеют наводящие на размышления примеры в бронзовой статуэтке бога Осириса из египетской коллекции Музея Галуста Гюльбенкяна или в статуэтке дамы Шепес из той же коллекции.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Египет. Статуэтка дамы Шепес. Поздний период. 26-я династия. 664-525 гг. до н.э. Бронза. 

 

Неполированная базальтовая статуя высотой 54 см, датируемая началом правления династии Птолемеев и называемая статуей Джедхора, изображает Джедхора, стоящего на коленях, в типичном парике из шерсти, с небольшим святилищем с изображением бога Осириса, в мумифицированной позе, в короне хеджет с высоким боковым загривком и наложенными руками, держащими скипетры хекат и нехаха. На спинном столбе этой статуи нанесена иероглифическая надпись, которая продолжается двумя линиями, начертанными на основании, где указаны имя и титулы Джедхора, а также имена и титулы его родственников.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Статуя Джедхора. Греко-романский период, Ранняя династия Птолемеев (c.300-250 BC).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Святой Иоанн и Дева Мария. Неизвестный мастер. Верхний Рейн, Германия. 1500-1520

 

Как тема, так и форма этой скульптуры указывают на её принадлежность к неоклассической традиции, первым выразителем которой Канова стал в этой среде. Её гермовидная форма была заимствована из античности. Гермы представляли собой мужские головы на мраморных цоколях, которые использовались в качестве вех для обозначения расстояний вдоль дорог. В XVII веке эта форма стала широко использоваться в парковой скульптуре. Однако Канова не просто повторил античную форму, но и привнес в нее нечто новое: он заменил традиционную мужскую голову женской, убрал цоколь, служивший опорой, и интегрировал голову в основание, окутав все это изысканно вылепленной мантией. Сегодня мы можем быть уверены, что эта версия "Герма Весталки Тучи" является подлинной работой неоклассического скульптора Антонио Кановы, благодаря архивам, хранящимся в Кванток Лодж, Бриджуотер, поместье, принадлежавшее великому коллекционеру классического искусства Эдварду Артуру Вестей Стэнли (лорду Таунтону), который владел "Весталкой Тукцией". Последняя информация, разглашенная Дэвидом Уорти, историческим исследователем Кванток-Лодж, весьма поучительна: "Продана им [Кановой] мистеру Уэббу из Лэнгхэм-Плейс, на распродаже которого я её и приобрёл". Таким образом, после жарких дискуссий между экспертами по творчеству Кановы было доказано, что это действительно версия, созданная для Фредерика Уэбба в 1818 году, первая из трёх известных на сегодняшний день серий.

 

 

 

 

 

Антонио Канова (Antonio Canova). Герма Весталки Тукции. Рим, 1818. Белый мрамор.

Оба фрагмента по неизвестным причинам были частью отдельного алтарного образа, к которому относилась и картина "Чтение Магдалины" (Национальная галерея, Лондон). Считается, что ансамбль, воссозданный по рисунку "Богоматерь с младенцем и святыми" (Национальный музей, Стокгольм), был одним из главных произведений первого этапа самостоятельного творчества Рогира ван дер Вейдена. Рассматривалась гипотеза, что женская фигура представляет святую Екатерину Александрийскую, поскольку богатство одежды соответствует её традиционной идентификации. Однако она демонстрирует приятную колористическую тенденцию мастера.

Бюст Святой Екатерины. Рогир ван дер Вейден (Rogier van der Weyden). 1435-1437 

В другом фрагменте мы можем полюбоваться фигурой святого Иосифа, наделенной выразительностью, которая была редкостью в изображениях того времени. На промежуточном уровне готическая архитектура вносит свой вклад в построение перспективы. Пейзаж на заднем плане, полный света и точно изображенный на двух досках, развивает пространство в глубину и создает, в соответствии с новаторской пластической концепцией фламандских мастеров-примитивистов, ощущение реальной атмосферы. Таким образом, композиционная схема соответствует характерной для Рогира ван дер Вейдена симметрии, и кажется правдоподобным, что в оригинале алтарного образа шесть фигур стояли, сидели или стояли на коленях вокруг Богоматери и Младенца.

Бюст Святого Иосифа. Рогир ван дер Вейден (Rogier van der Weyden). 1435-1437 

Представление в храме, возможно, вместе с Рождеством Христовым (Баварские государственные архивы, Альте Пинакотека, Мюнхен), с которым оно составляет единое тематическое целое, является частью диптиха, внешними элементами которого были "Распятие" и "Стигматизация святого Франциска". Одинаковая толщина и размеры обеих панелей указывают на их общее происхождение. Симметрично выстроенные персонажи, обрамленные четкими архитектурными элементами, создающими эффект монументальности, расположены в живописном пространстве вокруг небольшого центрального алтаря. На переднем плане видны Богородица и Анна Пророчица, а святой Иосиф, стоящий дальше на заднем плане, держит корзину с двумя голубями – приношение бедных по приказу Моисея. На последнюю фигуру указывает витраж, изображающий Скрижали Закона. Жест ребенка, протягивающего руку, чтобы коснуться шеи Симеона-священника, смягчает суровость всего полотна.

Штефан Лохнер (Stefan Lochner). Представление в храме. Кёльн, 1447. Темпера и масло по дереву.

Использование некоторых реалистических представлений, очевидных в объеме фигур, угловатых складках одежды, детальной обработке драгоценных камней и трещине на поверхности основания алтаря, позволяет сделать вывод, что художник, должно быть, соприкасался с искусством, практикуемым великими современными фламандскими мастерами. На обратной стороне панели (которая, как уже говорилось выше, первоначально была внешней частью диптиха) изображен святой Франциск, в менее сложной манере принимающий крестные раны на горе Альверния.

Штефан Лохнер (Stefan Lochner). Стигматизация святого Франциска. Кёльн, 1447. Темпера и масло по дереву. 

Картина, перенесенная на холст в 1889 году, в прошлом приписывалась разным художникам, в том числе Рогиру ван дер Вейдену, Хуго ван дер Гоусу и мастеру «Мюнхенское предательство». Сейчас считается, что она была создана художником, близким к кругу Дирика Баутса. Пространственная схема произведения, выстроенная в соответствии с трапециевидной структурой, позволяет установить тесную взаимосвязь между всеми элементами композиции. Поэтому можно сказать, что смысл картины раскрывается в интерпретации отношений, вытекающих из ее символического содержания. Видимый мир отсылает наблюдателя к области духовности - свет, возвещающий о появлении Спасителя, голубь, указывающий на присутствие Святого Духа, «крест», возвещающий о Страстях, - что соответствует заботе, которая является основной целью всей религиозной живописи. Хотя пейзаж изобилует реалистическими деталями во фламандской манере, он также следует эстетике, укорененной в сфере священного: многочисленные исчезающие линии сходятся к древу жизни, а павлин, символ вечной жизни, расположен на стене сада, что является аллюзией на рай.

Благовещение. Окружение Дирика Бутса (Dierick Bouts). Фландрия, 1480-1490 

Ниже представлены две работы неизвестных фламандских мастеров, выполненные маслом по дереву во второй половине XV века и первой половине XVI века.

 Богородица и Младенец с гроздью красной смородины. 145-1490

Портрет молодого мужчины и молодой женщины. 1540

Эта картина, центральным сюжетом которой является Поклонение младенца, датируется 1505 годом и считается одной из самых выдающихся работ художника. Снизу на картеллино нанесена надпись: "VICTOR CARPATHIUS/MDV". Дарители, которые, несомненно, были видными фигурами в венецианском обществе, представлены реалистично в том же масштабе, что и священные персонажи. Такая манера включения элементов в сцену – образная практика, получившая широкое распространение в XV веке и отражающая влияние гуманистических ценностей на искусство. Младенец, лишенный божественных атрибутов, принимает мирской облик в центре композиции. Художник изображает этот эпизод с помощью перекрывающихся, независимых друг от друга повествовательных плоскостей в насыщенных, светящихся красках, которые создают ощущение глубины. Перспектива намечается изменением масштаба фигур, а средний план составляют мудрецы на лошадях, выстроенные в линию. Постепенное смягчение цвета приводит взгляд наблюдателя к тонкой дифференциации, обозначающей границу между небом и землей. Сложность композиции, в которой гармонично расположены вертикали и диагонали, а также тщательно прорисованные декоративные группы, ещё раз указывает на основную цель периода: поиск равновесия.

Витторе Карпаччо (Vittore Carpaccio). Святое семейство и дарители. Венеция, 1505 

Из Италии прибылат картина под названием "Крещение Христа", написанная маслом по дереву в Болонье художником Франческо де Франча или также известным как Франческо де Райболини, и датированная 1494 годом. Франческо де Франчиа был итальянским художником, главной особенностью которого была гармония во всех его композициях, хотя он явно находился под влиянием таких живописцев своего времени, как Перуджино и Рафаэль. Композиция картины напоминает пейзаж, где центр изображения соотносится с фоном картины. Мы видим пейзаж Галилеи, где арки на въезде в город пересекают два всадника на лошадях. В центре изображения – река Иордан, место, где было совершено крещение Иисуса, слева – два ангела, наблюдающие за сценой, его двоюродный брат Иоанн Креститель руководит литургией крещения, в центре – полуобнаженный Иисус, принимающий святую воду, справа – два солдата, внимательно наблюдающие за сценой. Над их головами – голубь Святого Духа. Иоанн протестует и отказывается от крещения, но Иисус говорит ему: "Всякая правда, предписанная Богом, должна быть исполнена"; тогда Иоанн приступает к крещению, говоря: "Сей есть сын мой возлюбленный, возлюбленный мой".

Франческо де Франча (Francesco Francia ). Крещение Христа. 1490 

Эта картина, вероятно, была выполнена примерно в то же время, что и более крупная "Мадонна дель Аранчио" (Галерея Академии, Венеция), изначально задуманная для алтаря святой Клеры в Мурано в 1496-1498 годах. Очевидно сходство в группе, образованной Богородицей и Младенцем в обеих работах, что более заметно в "Богородице и Младенце со святыми Иоанном Крестителем и Люсией" (Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie, Berlin), в которой святые, хотя и изображены только от пояса, находятся в идентичной позе, что и здесь. Темой этой картины является отдых во время Бегства в Египет – на это указывает пасущийся осел с седлом на заднем плане – хотя два святых на дальних сторонах напоминают Sacra Conversazione. Кроме ангелов и святого Иосифа, слева от центральной группы мы видим святого Иоанна Крестителя, а на противоположной стороне – святую Люсию Сиракузскую, держащую лампу, один из её характерных атрибутов и указание на божественный свет и мудрость. На краю композиции, полной симметрии и равновесия, стоит дерево, христианский символ жизни. Пейзаж, который, по эмоциональной реакции на свет, как предполагает Джованни Беллини, является одновременно реальным и воображаемым, также включает в себя вергилиевское представление об античном мире, источнике вдохновения для идиллических пейзажей.

Чима да Конельяно (Cima da Conegliano). Отдых во время бегства в Египет. Венеция. 1496-1498

Модель, изображенная на этом панно, напоминает членов семьи Сассетти, которых художник изобразил на фреске для одной из капелл церкви Святой Троицы во Флоренции. Она одета по флорентийской моде той эпохи: слои плотно прилегающей одежды и декольте, украшенное коралловым ожерельем. Изображения женщин Гирландайо, как и Боттичелли, подвергаются эстетическому компромиссу, в котором предпочтение отдается идеалистической стилизации и декоративному единству целого, в эпоху, которая стала свидетелем популяризации портрета среди буржуа и вкуса к реалистическому изображению фигуры. Тонкое равновесие форм и гармония хроматических сочетаний свидетельствуют о стремлении художника к идеалу порядка как принципа композиции. Это явление соответствует общей тенденции к гуманистическому искусству. Прекрасный образец портретов Кватроченто, фигура изображена в профиль в три четверти на нейтральном фоне, что соответствует практике, которая преобладала до того, как в качестве фона стал использоваться пейзаж. Фигура обрезана чуть ниже плеч, а лицо, хотя и изображено без чрезмерного внимания к деталям, обнаруживает поиск натуралистической фигуры, желание "создать реальное".

 Доменико Гирландайо (Domenico Ghirlandaio). Портрет молодой женщины. Флоренция. 1490

Картина "Богородица с Младенцем" Яна Госсарта, родом из Фландрии, написана маслом по дереву, датируется началом XVI века. Ян Госсарт, также известный как Мабюзе, был фламандским художником, одним из предшественников барокко во Фландрии, одним из последователей Рогира ван дер Вейдена. В его работах прослеживается явное итальянское влияние, он любил писать обнаженных людей, которые относятся к историческим аллегориям. В своих картинах Госсарт использует архитектурные фоны, колорит основан на ярких контрастах с использованием цветных пигментов. Он работал художником у Филиппа Бургундского, с которым ездил в Рим к Папе Римскому и воспользовался своим пребыванием, чтобы познакомиться с новыми тенденциями в итальянском искусстве. Картина представляет нам женщину, далекую от фламандской томности, здесь она кажется такой же или даже более пухлой, чем ребенок Иисус, который ищет сосок матери, а рукой хочет поймать её грудь, она помогает ему сосать, держа грудь левой рукой. Богородица одета в голубое платье с люверсами, которое позволяет ей легко расстегивать пуговицы, чтобы кормить грудью, и красную тунику с золотой парчой, которая выделяется на картине. Изображение обрамлено в большое окно ренессансного дворца, на заднем плане – пейзаж, на перилах – небольшой ковер и книга марианских часов на нём.

Ян Госсарт (Jan Gosaert). Богородица с Младенцем. 1508-1510

Джулиано Буджардини (Giuliano Bugiardini) был представителем итальянского Возрождения и работал в основном во Флоренции. В 1503 году он поступил в академию флорентийских живописцев и испытал большое влияние Альбертинелли и Рафаэля. Буджардини – великий живописец, но у него есть существенные ограничения, которые выражаются в отсутствии формальной гармонии и непреодолимой трудности в принятии правил пропорций. На картине изображена молодая женщина, её лицо несколько деформировано с выдающимся подбородком, у неё сомневающийся взгляд, художник очень подробно изобразил платок, покрывающий её волосы. Картина отличается хроматическим единством. Вокруг её шеи затянут длинный золотой шнур, который она протягивает одним пальцем левой руки. Платье – бальное, с обнаженными плечами, что делает её тонкой женщиной.

Джулиано Буджардини (Giuliano Bugiardini). "Портрет молодой женщины". 1516-1525

На этом полотне изображена Сара Андрисдр. (дословно – дочь Андриса) Хессикс, жена Михиля Янса ван Мидделховена, пастора из города Ворсхотен, расположенного недалеко от Лейдена, который также работал у Франса Халса над картиной, нынешнее местонахождение которой неизвестно. Обе работы составляли пару и, как полагают, были созданы в честь 40-летия его свадьбы в 1586 году. Эта композиция послужила образцом для подобных портретов, выполненных позднее, поскольку это было первое изображение художником женской фигуры натурального размера в положении сидя. Работа относится к тому периоду, когда стиль Франса Халса еще отличался строгим вниманием к рисунку, от чего художник позже отказался, перейдя к более спонтанной манере кисти. Композиция напоминает лучшие образцы голландской жанровой живописи и наводит на мысль о строгости, характерной для портретов того периода.

Франс Халс (Frans Hals). Портрет Сары Андрисдр. Хессикс. Голландия. 1626

Одним из лучших портретистов того времени был Джованни Баттиста Морони. В коллекции представлена картина «Портрет Марко Антонио Савелли», написанная маслом на холсте в городе Бергамо около 1543 года. Ее размер составляет 137 x 112 см. Художник Джованни Баттиста Морони был одним из предшественников итальянского маньеризма – направления, возникшего в начале эпохи барокко и отличавшегося удлиненными лицами, ставившими под сомнение прототип ренессансной красоты. Он переехал в город Тренто, где познакомился с художником Тицианом, который поручил ему написать все портреты, которые он не смог написать. Таким образом, Морини стал портретистом итальянской буржуазии. В своих работах он стремился передать человеческое достоинство и повседневную жизнь портретируемого. На этом портрете Морини изображает доктора Марко Антонио Савелли, где он стоит возле храма эпохи Возрождения, который художник оформил как гризайль. В левой руке он держит книгу медицинских консультаций, а на мраморе художник разместил табличку с именем фигуры.

Джованни Баттиста Морони (Giovanni Battista Moroni). Портрет Марко Антонио Савелли. Бергамо, 1543-1547

Несмотря на то, что было предпринято несколько попыток разрешить споры вокруг личности изображенного на этом портрете, до сих пор они не увенчались успехом. В каталоге продаж 1923 года работа называется "Портрет Антона Триеста", который упоминается как бургомистр Гента, а в старых документах его также называют Николасом, что не поддерживается большинством экспертов. Отсутствие меча, по-видимому, указывает на то, что сидящий является представителем буржуазии. Споры ведутся и вокруг датировки работы: по одной из версий, она могла быть написана во Фландрии примерно в 1621 году. Однако некоторые авторы оспаривают эту точку зрения, предлагая более позднюю дату, соответствующую времени, когда Ван Дейк находился в Италии. Портрет демонстрирует ту же техническую зрелость, что и другие работы художника, изображающие представителей генуэзской аристократии. Однако "испанское" кресло, сделанное из кожи и гвоздей, – повторяющийся элемент первого антверпенского периода творчества Ван Дейка, о чем свидетельствует портрет Франса Снайдерса (Коллекция Фрика, Нью-Йорк), работа, написанная около 1620 года, в которой подход к сюжету и трактовка пейзажа идентичны.

Антон ван Дейк (Anton van Dyck). Мужской портрет. Фландрия, масло на холсте. 1620-1621

На этой картине ван Рёйсдаль запечатлел сущность голландского пейзажа. С высокой точки в дюнах мы смотрим через плоскую землю на город вдали, Харлем. Над ним простирается широкое небо с проплывающими горами облаков. Ван Рёйсдаль также запечатлел солнечные лучи, проникающие сквозь облака и создающие чередование света и тени. Он использует яркие участки, чтобы направить наш взгляд внутрь, через поля, на которых расстилается лен для отбеливания, к далекой церкви Святого Баво.

 Якоб ван Рёйсдаль (Jacob van Ruisdael). Вид на Харлем.1670

Несмотря на то, что Ян ван дер Хейден был художником, получил известность как очень практичный человек, ведь он заслужил признание тем, что ввёл уличные фонари и изобрёл пожарную машину. Ван дер Хейден обладал прекрасным чувством линейной и воздушной перспективы, а тонкая мелкость деталей в его картинах всегда подчинена общему эффекту.

Ян ван дер Хейден (Jan van der Heyden). Голландский пейзаж. Вторая половина XVII века. 

На этой картине Рембрандт обратился к теме старости, которая постоянно повторяется в его творчестве и которой посвящено большое количество автопортретов. Личность изображенного на картине человека, однако, неизвестна. Богатый костюм, в который он одет, не даёт никаких указаний на род занятий старика или его социальный статус. Скорее, это аксессуар, принадлежащий студии художника, который он использовал в качестве мощного декоративного элемента. Выполненная в очень интимном стиле, работа напоминает другие произведения художника, поскольку в ней сочетаются простота голландского вкуса с итальянским пристрастием к тёплым цветам. Реалистичный, экспрессивный, психологически плотный и эмоционально наводящий, портрет открывает новую форму живописного повествования, через которую зрителю даётся ощущение духовного пространства, населённого фигурой. Этот аспект ещё больше подчеркивается невероятным использованием художником кьяроскуро. Как и "Паллас Афина", другая картина Рембрандта, которую Калуст Гюльбенкян приобрел в Эрмитаже в 1930 году, эта работа входила в коллекцию Екатерины II в России. 

Рембрандт Харменс ван Рейн (Rembrandt Harmensz van Rijn). Портрет старика. Голландия, 1645 

Тема этого произведения, как и его дата и происхождение, вызывают споры среди специалистов. Авторство картины также оспаривалось; сегодня, однако, считается, что она была написана Рембрандтом и одним из его учеников. В пользу этой версии говорит изучение рисунка-основы, на котором видна выразительная сила руки мастера, менее заметная в некоторых местах законченной работы. В правой руке андрогинной фигуры – копье, а в левой – щит, украшенный головой Медузы и ее характерными змеями. Этот элемент, а также сова на вершине шлема являются символами богини Афины. Полотно обрезано внизу и по левому краю. Фигура напоминает другие работы с изображением Тита (р. 1641), сына художника, который, возможно, позировал для этой работы. Среди прочих гипотез есть предположение, что художник был приглашен написать богиню Минерву для празднования дня святого Луки в Амстердаме в 1654 году. Согласно более поздней теории, картина могла быть частью классической трилогии, состоящей из Венеры (Музей Лувра, Париж), Юноны (Музей Арманда Хаммера, Лос-Анджелес) и этого портрета Палласа Афины. Группа принадлежала Герману Беккеру (ок. 1617-1678), торговцу произведениями искусства, который, возможно, заказал их у Рембрандта. Предполагается, что художник мог вдохновиться группой гравюр, созданных в 1646 году Венцелем Холларом (1607-1677) по мотивам композиций Адама Эльсхаймера (1578-1610), названия которых также включали греческие и римские имена.

Рембрандт Харменс ван Рейн (Rembrandt Harmensz van Rijn). Паллас Афина. Голландия, 1657

"...Я хотел бы, чтобы та медная панель с "Бегством Богоматери в Египет", о которой вы пишете, попала в руки какого-нибудь соотечественника, который привез бы её в эту страну...", – писал Рубенс в начале 1611 года, узнав о ранней смерти своего почитаемого соратника Адама Эльсхаймера (Adam Elsheimer). Вероятно, художник знал упомянутую картину не по собственному опыту, а только по описанию доктора Иоганна Фабера (Johann Faber), адресата этих строк. Был ли Рубенс знаком с офортом Гудта, также остается неясным. Несомненно лишь то, что фламандский мастер обращается к центральным мотивам своей модели и тем самым создает своего рода дань уважения восхищенному изображению. Об этом говорит и выбранный формат картины, которая по высоте и ширине всего на 10 см больше, чем медная пластина Эльсхаймера. На обеих картинах изображено Святое семейство, спасающееся ночью от приспешников Ирода. Если в работе Эльсхаймера пейзаж занимает большую часть изображаемого пространства, то Рубенс явно сжимает сцену, сосредоточившись на монументальной группе фигур бегущего семейства на переднем плане, которую здесь ведут два ангела. Пейзаж, который в работе Эльсхаймера ещё выступает как равноправный с фигурами живописный элемент, здесь сведен к неопределенной темноте, из которой атмосферно выделяется действие на переднем плане картины. Задуманный как глубокая чёрная пленка, фон открывается только у правого края картины, чтобы открыть вид на озеро, в котором отражается вечернее небо и луна. Этот мотив уже присутствует в работах Эльсхаймера и лишь слегка изменен Рубенсом, который вместо первоначальной полной луны изобразил лишь узкий полумесяц. Усиление ночной темноты также усиливает драматизм сцены, который передают фигуры: За поспешным бегом двух ангелов следует взгляд Иосифа, отступающего назад, когда он замечает тень всадника на противоположном берегу. Рубенс ограничивает своё изображение двумя источниками света, которые подчеркиваются отражениями в воде. Священный свет, исходящий от мальчика Иисуса и освещающий фигуры, сочетается с естественным светом луны на фоне пейзажа. На первый взгляд, световая структура картины выглядит очень натуралистичной, а распространение и одновременное пропорциональное уменьшение света в помещении прослеживается в круговой форме. Божественное сияние соответствовало бы значению Христа как lumen mundi, как света мира, и, таким образом, в полной мере использовало бы католическую или контрреформационную образность, которая ставит божественное чудо в центр картины. Однако, как отмечает Шёне (Schöne), свет не всегда имеет священный характер, поскольку ребенок отбрасывает тень на грудь матери и поэтому не может считаться источником света. Скорее, его нужно искать в факеле, который остается невидимым и появляется только на гравюре художника, созданной два десятилетия спустя.

Питер Пауль Рубенс (Peter Paul Rubens). Бегство в Египет, 1630-32

Питер Пауль Рубенс писал не только портреты, но и крупные заказы от европейских дворов на интерпретацию богов Олимпа, одним из величайших мастеров которых он был. Рубенс рисовал вселенную, созерцая богинь и богов, полубогов и мифологических мужчин, изображал людей в их оргиях, в их мирских удовольствиях и в их битвах с Любовью. Часто он представлял их в облике сатиров, и во всех этих интерпретациях он также умудрялся интерпретировать самого себя с помощью своей веры, своей воли и своего нового упорства. В результате этой силы, как ни один другой художник стиля барокко до того времени, он вдохновился мифами Греции, обратился к силам Природы и Вселенной и сумел очеловечить их, достигнув со всеми этими силами очаровательного взаимопонимания, полного энергии и жизни; драйва, энергичности, взрыва инстинктов, как мы можем видеть на этой картине. Философ искусства XIX века Ипполит Тейн сказал о Рубенсе: "Никто никогда не знал, как придать таким порывистым людям такие жесты, такой бешеный и отчаянный бег, такую суматоху и, порождая бурю, всю мускулатуру, напрягающуюся и скручивающуюся от одного усилия. Персонажи на картинах как будто говорят; даже сама поза кажется подвешенной на грани действия, и вы знаете, что эти люди только что сделали и что они сделают через мгновение. Настоящее проецируется на прошлое и будущее. Не только лица, но и все отношение сходится, чтобы выразить меняющуюся волну их мыслей и страстей всего их существа. .... И никто никогда не становился большим дилетантом в познании живого организма и человека-животного". На картине изображена любовь двух пар кентавров, один из которых на переднем плане готов оседлать самку, а другой на заднем находится в стадии ухаживания. В этой трактовке кентавров, для большей реалистичности, Рубенс рисует их с четырьмя лошадиными ногами, как у мужчин, а также двумя руками с кистями, способными ласкать. Кентавр правой рукой ласкает грудь женщины со всей силой лошади и с отличием мужчины, левой рукой он проводит по шее женщины, пытаясь сжать её руки.

Питер Пауль Рубенс (Peter Paul Rubens). Бегство в Египет, 1630-32

В 1630 году Питер Пауль Рубенс женился на Хелене Фурман, дочери богатого торговца шелком и тканями из Антверпена. Именно в это время вторая жена художника, которая была младше его на 36 лет, стала часто появляться в работах художника как в композициях мифологического характера, так и в индивидуальных и семейных портретах. На картине "Сад любви" (Национальный фонд, поместье Уоддесдон, Бакингемшир), датируемой 1630-2 годами, частично видна верхняя часть фигуры, идентичной этой во всех отношениях. Картина свидетельствует о техническом мастерстве Рубенса в передаче фактур и оттенков черного атласного платья, сбалансированной гармонии поразительных объемов, элегантности плавных телесных тонов, дерзкой и торжествующей пластичности форм. Низкая линия горизонта подчеркивает монументальную вертикальность фигуры, которая одета в черное атласное платье и широкополую шляпу со страусиным пером в соответствии с модой, господствовавшей среди богатой буржуазии того времени. Поразительное визуальное воздействие конечного результата прослеживается во всех работах Рубенса, отражая огромный творческий талант, который ознаменовал развитие лучшего стиля барокко во Фландрии. Эта картина ранее принадлежала коллекции Екатерины II.

Питер Пауль Рубенс (Peter Paul Rubens). Портрет Хелены Фурман. 1630–1632

 Выставочный зал

Эта большая композиция в стиле декоративной живописи конца XVII века изображает различные охотничьи трофеи и павлина в обрамлении пейзажного фона. Неодушевленное положение лебедя соответствует широко распространенной модели для работ такого типа, часто встречающейся в композициях таких художников, как Франс Снайдерс (1579-1657). На заднем плане стоит большая урна, украшенная барельефами. Работа относится к периоду, когда художник работал над серией из двенадцати композиций на охотничьи мотивы по заказу пфальцского курфюрста Иоганна Вильгема для замка Бенсберг (1712-14). Картина похожа на другие работы, выполненные художником в том же духе и призванные проиллюстрировать любимое занятие элиты, например, "Мертвый гусь и павлин" (Коллекция Уоллеса, Лондон), написанная в 1718 году. Здесь заметно влияние его отца, Яна Баптиста Веникса (1621-1659). В этой картине, относящейся к жанру, который в то время пользовался большим успехом в Нидерландах, натюрморт сочетается с изображением живых животных, что является аллюзией на некоторые виды, охота на которых в то время была особой привилегией дворянства.

Ян Веникс (Jan Weenix). Павлин и охотничьи трофеи. 1708  

В отличие от своего старшего брата, портретиста и исторического живописца Корнелиса де Воса, Пауль де Вос специализировался на натюрмортах и животных, которых он также включал в работы Рубенса или Томаса Виллебортса Босхарта. В свою очередь, пейзажи на своих картинах он оставлял специалистам, таким как Ян Вильденс (Ян Вильденс). В 1604 году Пауль де Вос на короткое время стал подмастерьем Дениса ван Хове (Denys van Hove). В 1606 году он перешел в мастерскую Давида Ремеуса (David Remeeus), где уже обучался его брат. После свадьбы своей сестры Маргареты с Франсом Снайдерсом в 1611 году он стал работать на своего шурина. В 1620 году де Вос числится мастером в местной гильдии Святого Луки. 15 ноября 1624 года он женился на дочери нотариуса Изабелле Ваербеек (Isabella Waerbeek). Рубенс был крестным отцом их сына, которого в 1628 году окрестили Питером Паулем. В 1637/38 годах де Вос вместе с Рубенсом и Снейдерсом работал над оформлением королевских испанских резиденций Буэн-Ретиро и Торре-де-ла-Парада. Картины де Воса высоко ценились как там, так и при других европейских дворах. По сравнению со стилем Снейдерса, манера де Воса более резкая, его занимает агрессия животных, момент кровопролития в схватке. Цветовая палитра де Воса теплее, а мазок шире. Автор создаёт сложную игру тональных, тенесветовых и цветовых контрастов. Очень часто в них фигурирует красных цвет: становясь своеобразным стержнем картины, вокруг которого выстраивается тональная композиция, связующим звеном, способствующим гармонии, красный цвет одновременно имеет двойственную интерпретацию в культурном восприятии, так как может вызывать как положительные, так и негативные ассоциации. Это вновь подчеркивает приём контраста в полотнах. 

Пауль Де Вос (Paul de Vos). Бой павлина с петухом, 1630

Уже со своих первых картин художник из Харлема Якоб ван Рейсдал (1628/29-1682) стал выдающимся новатором в области голландской пейзажной живописи XVII века: Рейсдал явно отходил от существующих условностей в выборе мотива, пространственной концепции и освещения. Одна из новаторских ранних работ Рейсдала – картина в Гамбургском Кунстхалле: "Пейзаж с деревенькой" 1646 г. Эта ключевая картина стала отправной точкой для выставки, которая впервые в Германии отмечает значение Рейсдала для развития голландской пейзажной живописи. Особый интерес представляют композиции Рейсдала 1640-х и 1650-х годов. Их новизна становится очевидной при сопоставлении с работами других харлемских пейзажистов, в том числе Исаака и Саломона ван Рейсдала, Яна ван Гойена, Питера Молейна, Корнелиса Врума и Алларта ван Эвердингена. Экспозицию дополняют несколько поздних работ Рейсдала, в том числе знаменитая "Мельница Вейка" из амстердамского Рейксмузеума, а также картины его коллег и последователей Мейндерта Хоббемы, Яна ван Кесселя и Якоба ван Мосшера. Они наглядно демонстрируют огромное влияние, которое оказала "пейзажная революция" Рейсдала на Нидерланды.

Якоб ван Рёйсдал (Jacob van Ruisdael). Речной пейзаж с церковью. 1660 

Эта картина продолжает традицию морских пейзажей, начатую Яном Порселлисом (Jan Porcellis) и Симоном де Влигером (Simon de Vlieger), первыми художниками в этом жанре, отодвинувшими внешние элементы природы на второй план. Рейсдал написал от сорока до пятидесяти морских пейзажей, из которых около тридцати сохранились до наших дней. Однако менее сомнительно влияние Аллаэрта ван Эвердингена на Рейсдала: эта картина обнаруживает очевидное сходство со "Штормовым морем" (Städelsches Kunstinstitut, Франкфурт), выполненным этим художником в середине 1640-х годов. Название этой работы – "Вид с побережья Норвегии" – датируется её включением в коллекцию Гюльбенкяна и, возможно, является результатом вдохновения, которое художник нашёл в композициях Эвердингена, посетившего Скандинавию. Рейсдал также выполнил ещё две похожие картины со скалистыми берегами (частная коллекция, Нью-Йорк, и Национальный музей, Стокгольм). Как и в большинстве других его картин, две трети композиции занимает грозное небо, что придает сцене большую драматическую силу. Лодки, разбиваемые сильными порывами ветра, и жестокое разбивание волн о слегка нереалистичные скалы распределены по всей композиции, чтобы усилить атмосферную жестокость сцены.

Якоб ван Рёйсдал (Jacob van Ruisdael). Вид с побережья Норвегии, или Штормовое море у берега. 1660

Эта картина входила в коллекцию Фридриха Великого, короля Пруссии (1740-1786), который был большим поклонником Ланкре и имел более двадцати шести его картин. Вероятно, выполненная в начале 1730-х годов, эта работа имеет стилистическое сходство с "Танцем между павильоном и фонтаном" (1732) и "Танцем перед деревом" (1730-5), принадлежащими замку Шарлоттенбург в Берлине. Этюд для лежащей мужской фигуры в левой части композиции, датируемый серединой 1720-х годов, можно увидеть в Художественном музее Акленда, Северная Каролина. Введённая во Франции Клодом Жилло (1673-1722), "Праздник Галанте" (общее обозначение, которое также используется в качестве названия работы) представляет собой тип изображения изысканных сцен на открытом воздухе, изображающих элегантно выглядящих людей в приятном мирском собрании. Фигуры расположены в пространстве сценографически, что является результатом влияния театра на этот тип изображения.

Никола Ланкре (Nicolas Lancret). Праздник Галанте. 1730. 

Зал XI Музея Галуста Гюльбенкяна посвящен "Живописи и скульптуре" во Франции XVIII века. В основном дворянское общество заказывало у художников портреты, их также интересовали мифологические сюжеты с легким эротическим уклоном и декоративная живопись для больших салонов, королям нравились пейзажи версальских садов, во всех случаях ценился рисунок и предпочтение симметрии, где стало возможным противостояние эстетических концепций, характерных для неоклассицизма.

 Мифологическая живопись XVIII века 

Никола Бернар Леписье – французский художник XVIII века, сын двух известных в то время граверов, Франсуа-Бернара Леписье и Рене-Элизабет Марлие, был введен в художественную и культурную среду своими родителями. На творчество Леписье оказал заметное влияние друг его отца, талантливый Шарден, темы которого послужили источником вдохновения для последних картин художника. Коллекция картин Николя Бернара Леписье столь же обширна и разнообразна: от портретов (Le Petit Dessinateur – 1772; The Astronomer (т.е. Pierre Charles Le Monnier) – 1777) до исторических сцен (Achilled and the Centaur Chiron – 1769) и размышлений о домашней жизни (A Mother Feeding her Child – 1774, Cour de ferme – 1784). Леписье достиг пика своей известности в XVIII веке, когда его работы сравнивались с работами Шардена и Грёза.

Никола Бернар Леписье (Nicolas Bernard Lépicié). Астроном. 1777

Розали Дюплан, знаменитая парижская оперная певица, начала свою карьеру в 1763 году и ушла со сцены около двадцати лет спустя, до того, как был сделан этот портрет. Она особенно преуспела в опере "Атис", написанной Никколо Пиччинни в 1780 году, о чем свидетельствует открытая партитура на нотной подставке фортепиано. Можно даже разглядеть надпись "Merken Parisiis fecit 1785", что является намеком на производителя инструментов Иоганна Килиана Меркена. В картине прослеживается предпочтение классических мотивов, которое в то время было прямым следствием археологических раскопок середины XVIII века в Помпеях и Геркулануме. Так, спинка стула украшена фризом à l'étrusque, состоящим из небольших выровненных фигурок, нарисованных на дереве. Эта практика, которая уже была характерна для стиля Людовика XVI, получила широкую популярность как характерная черта стиля Директории. Роль Винсента в реформировании художественных стилей и за его раннее участие в неоклассическом движении, которое предшествовало движению его великого соперника Давида. Линейная и упорядоченная композиция, мягкость красок, усиление рисунка и предпочтение симметрии раскрывают некоторые из основных принципов этой новой концепции.

Франсуа-Андре Венсан (François-André Vincent). Портрет мадемуазель Дюплан. 1793 

Ученик и зять Жана-Марка Натье, Луи Токке (1696-1792) посвятил свою живописную карьеру искусству портрета. Токке был одаренным рисовальщиком и колористом, который с легкостью передавал психологическую природу своих натурщиков. В каталоге собрано 633 картины, рисунка и гравюры Токке. Также включены идентификационные данные и краткие биографии членов французского, датского или русского королевских дворов и буржуазии, представленных на портретах Токке.

 Жан-Марк Натье (Jean-Marc Nattir). Портрет Луи Токке (Louis Tocqué). 1739

На этой картине изображён Луи Дюваль де л'Эпиной, лорд Сен-Врен, советник и секретарь Людовика XV. Выражение лица модели, передающее поразительную жизненную силу, намекает на присутствие проницательной натуры. Художник гениально улавливает кажущуюся неформальность момента и превращает его в живое, дышащее мгновение. Композиция отражает увлечение художника рационализмом того времени, поскольку, как можно видеть, ценности "века Просвещения" полностью подтверждаются аналитическим реализмом работы. Изобилуя аллюзиями на географию и искусство, картина отражает идеи и свидетельствует о менталитете эпохи. Присутствие табакерки также является документальным свидетельством утонченных обычаев. Голубые, серые и нежно-розовые цвета, которые предпочитал Ла Тур, особенно подчеркивают визуальную гармонию целого. В Парижском салоне 1745 года эта работа была признана высшим образцом пастельной живописи и величайшим портретом, созданным Морисом-Квентином де Ла Туром.

Морис Кантен де Латур (Maurice-Quentin de La Tour). Портрет Дюваля де л'Эпинуа. 1745 

На картине изображена небольшая деревушка Кильбеф в устье Сены – место, которое особенно привлекало Тернера и которое он посещал во время своих поездок во Францию в 1820-х годах. Впервые эта работа была показана в Королевской академии в 1833 году, причем в каталоге выставки было помещено примечание, предупреждающее об опасности для судоходства в результате быстрого повышения уровня прилива и внезапного появления огромной волны – явления, известного местному населению как Маскарет или Барре. В этой работе есть особое сочетание факторов, которые являются определяющими для понимания метода работы Тёрнера, включающего в себя натуралистическое наблюдение, память и чуткое воссоздание реальности. Основываясь на этих принципах, он выражает ощущения удивительным образом, используя стаю чаек, летящих по спирали в небе, как важнейший элемент для установления дисциплинированного равновесия композиции, которое развивается через постоянно растущие круги. Сохраняя топографический облик и несомненный драматический потенциал – помимо тонущей башни бдения справа, здесь также присутствует трагическая трилогия маяка, церкви и кладбища, – Тёрнер осуществляет эмоциональное упражнение со светом и цветом, и эта картина обнаруживает тенденцию к постепенному устранению форм, которые растворяются в её влажной атмосфере. Таким образом, художник выходит за пределы физического пространства картины, предпочитая превратить его в обстановку, где впечатления усиливаются.

 Джозеф М́эллорд Уильям Тёрнер (Joseph Mallord William Turner). Кильбеф, устье Сены. 1833

Картина входит в серию масштабных композиций, выполненных Тёрнером в первом десятилетии XIX века и посвящённых изображению природных катастроф и морских бурь, начало которой положил "Бриджуотерский парусник" (частная коллекция, хранится в Национальной галерее, Лондон). В прошлом картину связывали с "Минотавром", кораблём, потерпевшим крушение в декабре 1810 года, однако от этой теории отказались. На эту композицию, по-видимому, повлияла картина "Кораблекрушение" (Tate Britain, Лондон) 1805 года. Построение пространства, намеренно асимметричного и хаотичного, развивается за счёт использования диагоналей сломанных мачт и весел, которые сопоставлены с бурлящим морем. Человеческий элемент, незначительный и потерянный, вот-вот отдастся на волю волн. Эта работа демонстрирует экстремальное отношение к природе в лучших английских морских пейзажах, в которых для морской нации высшего класса тема кораблекрушений была особенно ценной. Тернер не только впитывает наследие голландской традиции – в частности, Виллема ван де Вельде младшего, – но и связывает с её живописным выражением важность коллективного воображения того периода, которым его современники жили с подлинным чувством и одержимостью.

 Джозеф М́эллорд Уильям Тёрнер (Joseph Mallord William Turner). Крушение транспортного корабля. 1810

Природа – лишь фон для этого тщательно отрепетированного спектакля. Несмотря на то, что дама просто прикладывает ключ для настройки к своей арфе, картина почти статична. Разбросанные цветовые акценты, например, красный, как будто служат контрапунктом к её сбалансированной позе. Арфа и часть каменного цоколя могут быть носителями элегической атмосферы, но в первую очередь они являются стабилизирующими композиционными элементами. Сентиментальность и неоклассицизм здесь идут рука об руку. Чёткая и строгая композиционная архитектура скрыта за атмосферой мечтательной мягкости. Концепция опытного портретиста облечена в личину случайного вдохновения.

Томас Лоуренс (Thomas Lawrence). Портрет леди Элизабет Конингэм. 1824

Набор картин на тему "Четыре времени года" был написан по заказу Фредерика Хартмана, бывшего покровителя Теодора Руссо, большого энтузиаста барбизонской школы. Картины маслом были выполнены художником более или менее непрерывно в период с 1868 по 1874 год. Мотив этой пастели – приход весны, аллюзия, подчеркнутая присутствием радуги. Небо, изменчивое, как колебания самого времени года, контрастирует со светом, проецируемым на цветущее дерево в той же части картины. Вдали виднеется мужская фигура за возделанным полем – садом Милле в Барбизоне. Хотя картина меньше своей масляной версии Le Printemps [Весна] (Музей д'Орсэ, Париж), она обнаруживает идентичный творческий замысел, с некоторыми изменениями в деталях на переднем плане. Обращение со светом напоминает живопись таких крупных пейзажистов, как Якоб ван Рюисдаль (Jacob van Ruisdael) и Джон Констебл (John Constable).

 Жан-Франсуа Милле (Jean-François Millet). Радуга. 1872–1873

Будучи одним из ведущих представителей Барбизонской школы, Жан-Франсуа Милле помог создать новую форму натурализма. Взаимоотношения человека и окружающей среды, изображенные с фаталистическим подтекстом, стали центральной темой его оригинальных и сильных работ. Художник не только доказал, что способен продолжить традиции Брейгеля, но и стал предвестником необычного искусства, которое чуть позже начнет создавать Ван Гог. Гимн природе и сельской жизни, этот строгий и меланхоличный пейзаж входит в группу работ с изображением обширных полей, которую художник начал писать в 1860-х годах. Скупое использование цвета наводит на мысль о пустынном и суровом пейзаже и одновременно подчеркивает видение серого мира. Здесь область Милле – безмолвное царство ледяной равнины, бесконечный горизонт, циклическая суровость времен года и одинокое пространство, в котором символически располагается человек, почти не присутствующий в этой работе.

Жан-Франсуа Милле (Jean-François Millet). Зима. 1868

В 1850-60-е годы Эдгар Дега написал 15 автопортретов, из которых только два, эта и другая работы, представляют собой изображения художника в полный рост. Другая картина такого формата стала первым крупным произведением художника. Известная под названием "Дега в порту Фюзен" (Музей д'Орсэ, Париж), она была написана в 1855 году под впечатлением от "Портрета художника" Жана-Огюста-Доминика Ингреса (Музей Конде, Шантийи, 1804). Фотография, сделанная Дега (Национальная библиотека Франции, Париж) в первой половине 1860-х годов, подтверждает, что картины были написаны примерно в то же время, поскольку на обеих работах ему около тридцати лет. С формальной точки зрения можно выделить две значительные отсылки: если пара перчаток – очевидная дань Тициану, то фон композиции, где изображено внутреннее пространство, очерченное вертикальными линиями, выходящими на пейзаж позади, напоминает о портретной традиции Ренессанса. В этой незаконченной работе, на которой отчётливо видна коррекция рисунка шляпы, художник, набросав приветствие, ставит себя в центр внимания, представая как олицетворение человека своего времени, космополита-фланера.

Эдгар Дега (Edgar Degas). Автопортрет или "Дега приветствует". 1863

На этой работе изображён художник Анри Мишель-Леви, который был связан с некоторыми личностями, ассоциировавшимися с импрессионистским движением. Дега не впервые обращается к теме "художника в своей мастерской": около 1868 года он уже писал портрет Джеймса Тиссо (Метрополитен-музей, Нью-Йорк). Помимо наброска справа от композиции, представляющего собой обновленную версию темы галантного праздника в стиле импрессионизма, следует обратить внимание на картину "Регата", поскольку эта деталь позволяет установить связь между манекеном на земле и его изображением на картине. В обоих случаях манекен изображен спиной к художнику – приём, который уже получил название "имитация подражания реальности". Сложный и тревожный мир композиции, похоже, предлагает оригинальное прочтение отношений между правдой и иллюзией, а также может быть размышлением о смысле существования искусства и неизбежности смерти. Наконец, в тесном и уединенном пространстве художник вводит еще один элемент, нарушающий более или менее статичный вид изображения, используя приглушенное обрамление и неожиданную перспективу. В этой необычной сцене сильнее всего ощущается присутствие Дега, зоркого и безжалостного наблюдателя реальности.

 Эдгар Дега (Edgar Degas). Портрет Анри Мишеля-Леви. 1878

Этот портрет относится к тому периоду, когда Ренуар часто навещал семью Моне в Аржантейе. Фигура Камиллы постоянно присутствует в работах великих представителей импрессионистического движения, с которыми она неизбежно связана. Наиболее примечательным и в то же время новаторским аспектом картины является откровенно импрессионистская манера, в которой Ренуар решает эту тему, придавая этой интерьерной сцене атмосферу, напоминающую живопись под открытым небом. Рассеянный свет, распространяющийся по всей поверхности картины, помогает создать общее ощущение свежести. Формы, выделенные неравными точками фокуса, растворены в большей части композиции и поэтому лишены реальной сути. Интимистический реализм, характерный для этого мотива, – признак современности – отражает тенденцию, которая была характерна для поколения Ренуара. Явные отсылки к современной жизни (Камилла Моне читает "Фигаро"), мода на японизм (чаша, стоящая на столе), аллюзии на искусство Гойи и Мане, подсказанные диагональным расположением вытянутой фигуры.

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Портрет Камиллы Моне. 1872-1874

Импрессионистский период Сарджента можно отнести ко второй половине 1880-х годов, когда он первоначально сосредоточил свои усилия на создании картин "Гвоздика, лилия, роза" (Tate Britain, London) в 1885-6 годах. Второй этап, наступивший несколько позже, совпадает с периодом, когда он провел некоторое время с Клодом Моне в Живерни. Сарджент играл центральную роль в развитии импрессионизма в Британии, предпочитая выставлять некоторые из своих экспериментальных работ в Новом английском художественном клубе, который внимательно следил за последними тенденциями в искусстве, пришедшими из Франции. Летом 1887 года Сарджент был приглашен своими друзьями Робертом и Хелен Харрисон провести сезон в Уоргрейве, и вполне вероятно, что эта композиция была написана в Хенли-на-Темзе. На этой работе две сонные фигуры под тенью ивы убаюкиваются мягким движением лодки в жаркий летний полдень. Композиция явно выполнена в импрессионистском стиле, как в быстрых мазках, так и в отношении к свету. Этот же сюжет Сарджент использовал несколько раз, с той же атмосферой dolce far niente, которая характерна почти для всех его картин, написанных летом 1887, 1888 и 1889 годов. Возможно, что вдохновением для этой работы послужила картина "Лодка" (Музей Мармоттан, Париж), выполненная Моне около 1887 года.

Джон Сингер Сарджент (John Singer Sargent). Женщина и ребенок, спящие в плоскодонной лодке. 1887

Эта работа была создана в 1872 году, в том же году, когда художник написал знаменитую картину "Впечатление, солнце Леванта" (Музей Мармоттан, Париж). Хотя компоновка композиции, возможно, была вдохновлена Фантен-Латуром ("Цветы и фрукты на столе", Музей изящных искусств, Бостон), который рассматривал этот жанр в рамках классической традиции, в данном случае явно использован новаторский подход к теме. Эта концепция имеет современную параллель в "Натюрморте с дыней и персиками" Эдуара Мане (Национальная галерея искусств, Вашингтон), написанном около 1866 года, в котором художник намеренно стремился наделить неодушевленные предметы субъективным содержанием своего личного видения. Упорядоченная последовательность сферических форм великолепно структурирует изображение – плоды летнего сезона устанавливают хроматический диалог с китайскими фарфоровыми предметами, аккуратно расставленными в пространстве, – и позволяет воспринимать картину как целостную визуальную конфронтацию. Эстетика открытого пространства, которая была так дорога импрессионистам, заливает светом всю поверхность полотна, придавая ему неповторимую оригинальность. Однако именно через цвет Моне лучше всего передает сцену, которая в основе своей предназначена для восприятия чувствами.

Клод Моне (Claude Monet). Натюрморт. 1872

Этот строгий и мрачный пейзаж изображает оттепель после сильного мороза на берегу Сены в районе Ветей, к западу от Парижа, в начале января 1880 года. Это одна из серии 18 работ, выполненных Моне в этом месте и представляющих собой его визуальную реакцию на это суровое событие. Ледяная красота этого ветреного пейзажа, интерпретируемая в разное время суток и подверженная изменениям света и перспективы, является центральной темой этой серии картин, которые варьируются между пейзажами, в которых разрушения более очевидны, как, например, в этой, и более мягкими изображениями. Эта работа с небольшим количеством цвета и лишь поверхностным определением зарождающейся тверди льда и разрушенных деревьев является результатом тщательного, прямого и систематического наблюдения за элементами, набросанными на открытом воздухе, и, несомненно, была закончена в студии. Прибегая к широким, пересекающимся и изобретательным мазкам, Моне сочетает в этой композиции основные импрессионистские принципы – спонтанность, чистоту ощущений и эффект мимолетного движения – с формальной тщательностью четкой, сложной и упорядоченной пространственной структуры.

Клод Моне (Claude Monet). Ледоход. 1880

Картина "Рыбацкие лодки в Онфлере", созданная Клодом Моне в 1868 году, является ярким представителем импрессионистического направления и относится к жанру городского пейзажа. Эта картина передает сущность прибрежной среды Онфлера, Франция, с акцентом на свет, движение и откровенные композиции, характерные для импрессионистского стиля. На картине изображены несколько рыбацких лодок, пришвартованных в гавани Онфлера, с аккуратно спущенными парусами и мачтами, отражающимися в спокойной воде. Сцена передает безмятежную утреннюю атмосферу, на что указывают рассеянный свет и мягкая цветовая палитра. Кисти Моне свободны и выразительны – отличительная черта импрессионистской техники, призванной передать мимолетное влияние света и погоды на пейзаж. На заднем плане изображен ряд домов на набережной, тонко передающий архитектуру города. Небо, пронизанное оттенками синего и серого, создает ощущение влажности воздуха, словно морская среда пронизывает каждый элемент сцены. Искусное включение Моне в картину таких деталей, как имена на кормах лодок и флаги, развевающиеся на мачтах, придает изображению достоверность, закрепляя мимолетное впечатление в осязаемой реальности. В целом картина свидетельствует об увлечении Моне естественным светом и его стремлении запечатлеть эфемерные качества момента.

Клод Моне (Claude Monet). Рыбацкие лодки в Онфлере. 1868

Выставленный на Салоне 1866 года, этот натюрморт является одной из огромного числа картин в том же жанре, которые художник создавал в течение 1860-х годов и которые, наряду с картинами с букетами цветов, были необычайно популярны среди восторженной английской публики. К тому же году, что и эта картина, относятся работы "Натюрморт с цветами и фруктами" (Музей Метрополитен, Нью-Йорк) и "Цветы и фрукты" (Музей искусств Толедо, Огайо), которые в прошлом также принадлежали Калусту Саркису Гюльбенкяну. Эта композиция, полностью завершенная на нейтральном фоне, делает особый акцент на линии искусственно расставленных на столе предметов, передавая "очарование и простоту". Хроматическая гармония ассамбляжа, полученная в результате терпеливого и объективного наблюдения, усиливается разнообразием цветов и фруктов, аккуратно разложенных на поверхности композиции. Все эти элементы точно передают объем и консистенцию предметов, которым художник придаёт тактильное качество благодаря строгому вниманию к деталям, которым он был известен.

Анри Фантен-Латур (Henri Fantin-Latour). Натюрморт или "Стол Гарни". 1866 

Тема чтения была предметом нескольких известных работ художника, поэтому можно сказать, что она играла важную роль в его творчестве. Картина представляет собой прекрасный пример мастерства Анри Фантен-Латура как интимиста, который всегда оставался верен трезвому идеалу изображения, характеризующемуся чувством реализма. Картина также вводит наблюдателя в его любимые темы – поэтическую и мечтательную домашнюю обстановку со смутными меланхолическими нотками. В левой части картины можно опознать Викторию Дюбур, будущую жену художника, а в правой – загадочную фигуру Шарлотты Дюбур, которая пристально смотрит на наблюдателя и/или художника. Следует отметить, что последняя фигура с определенной регулярностью появляется в работах художника, что позволяет предположить, что между моделью и художником существовало "молчаливое соучастие". Ещё один важный аспект композиции – ощущение внутренней изоляции, разделяющей двух сестер. Контраст между освещенной поверхностью и более темной частью картины, где расположены фигуры, подчеркивает двусмысленность, которая ощущается между близостью и расстоянием, придавая сцене ощущение сдержанного "душевного" беспокойства, которое в равной степени присутствует и в других портретах художника.

Анри Фантен-Латур (Henri Fantin-Latour). Чтение. 1870

Эта картина Мэри Стивенсон Кассатт датируется примерно 1891 годом и относится к тому периоду, когда стиль самой известной женщины-импрессиониста был полностью сформирован и охарактеризован. Тема материнства, составляющая примерно треть всех её работ, была регулярно повторяющейся с 1880-х годов, постоянно варьируясь вокруг интимных сцен, вдохновленных домашней жизнью буржуазии конца XIX века и основанных на идентичном формате. Заимствованная из жанровой живописи, эта работа обязана своим более значительным пластическим качеством выразительности рисунка, одновременно обнаруживая очевидное увлечение Кассатт правильным использованием белого цвета, что соблазнило значительное число её современников-импрессионистов. Также общим для других работ того же типа является решение противопоставить более законченный стиль румяных щек фигур свободе диагоналей, которые схематизируют остальные элементы композиции, что является результатом быстрого исполнения, которое стремилось, прежде всего, запечатлеть спонтанность момента. Несмотря на несколько иную перспективу, известны два рисунка, связанных с этой картиной: один незавершенный (частная коллекция), а другой практически законченный (Музей искусств Школы дизайна Род-Айленда), оба датируются примерно 1890 годом.

 Мэри Кэссетт (Mary Cassatt). Чулок. 1891

За непочтительной веселостью натурщика в этом портрете скрывается трагедия его судьбы. Александр, который мыл кисти Мане и иногда позировал ему, покончил жизнь самоубийством в возрасте пятнадцати лет в мастерской художника на улице Лавуазье. Этот эпизод также вдохновил Шарля Бодлера на написание короткого рассказа La Corde, который он посвятил Мане и который был первоначально опубликован в Le Figaro 7 февраля 1864 года, а затем вышел в сборнике Le Spleen de Paris. Эта ранняя работа, вдохновленная Караваджо и голландской жанровой живописью XVII века, относится к реалистической традиции, а каменный парапет задает пространственное определение композиции. С очевидным портретом Мане связывает другой жанр – натюрморт, а вишни представляют собой аллегорию чувств. Кроме того, в изображении повседневной жизни в качестве предмета картины присутствует концепция современности, которая следует бодлерианской перспективе утверждения современной реальности. Однако представляется вероятным, что Мане перерисовал руки мальчика, так как они обнаруживают материальное и стилистическое качество, характерное для его поздних работ.

 Эдуард Мане (Édouard Manet). Мальчик с вишнями. 1858

Оглядываясь критики склонны считать Коро предшественником импрессионизма.Однако очевидно, что он был классическим художником с реалистическим уклоном, иногда даже проявляя романтические тенденции. В своих работах он сочетал понятие классической красоты с искренностью и чувством. Коро подчеркивал важность чувства в художественном творчестве. Он советовал своим ученикам: "Красота в искусстве – это истина, омытая впечатлением, которое мы испытываем при виде природы. Я испытываю волнение, глядя на обычное место. Стремясь к сознательному подражанию, я никогда не теряю эмоций, которые меня пленили. Реальное – часть искусства; чувство дополняет его. В природе ищите прежде всего форму, затем отношения или вариации оттенков, цвет и исполнение, и все это должно быть подчинено чувству, которое вы испытали". Первые картины, созданные на пленэре, относятся к XVII и XVIII векам. Они не только рисовались, но и писались с натуры. Италия занимает видное место в традиции пленэрной живописи, где она получила своё развитие в последние два десятилетия XVIII века. Этюды, написанные Коро во время его первого пребывания в Италии в 1825-1828 годах, поражают своей живостью и современностью. Он хранил их в своей студии всю жизнь, и они были одной из главных достопримечательностей его посмертной продажи в 1875 году. По-настоящему широкая публика узнала о них только в 1906 году, когда шедевры Коро были переданы в дар Лувру Этьеном Моро-Нелатоном. Поэтому они не могли повлиять на художников-импрессионистов. В сентябре 1856 года Коро навестил своего друга и любимого ученика Эжена Лавьеля (1820-1889), который в 1855-1860 годах жил в Ла Ферте-Милоне, городке, расположенном примерно в тридцати километрах от Шато-Тьерри. Вместе с Лавьелем он много раз рисовал Шато-Тьерри и места вокруг него.

Жан-Батист Камиль Коро (Jean-Baptiste Camille Corot). Шато-Тьерри. 1863

На протяжении всей своей карьеры Коро занимался пленэрной живописью во время путешествий по Франции, а также в Италии, Нидерландах и Швейцарии. После 1830 года художник предпочитал холст бумаге в качестве основы для своих пленэрных работ. Коро был особенно чувствителен к пейзажам современной Пикардии – региона, где у него было несколько друзей. Он неоднократно приезжал туда со второй половины 1850-х годов до 1872 года, за три года до своей смерти. Коро ценил там хрупкий свет, легкую дымку влажной сельской местности, и там он разработал свою серебристую палитру.

Жан-Батист Камиль Коро (Jean-Baptiste Camille Corot). Ивовая роща. 1870 

Пристрастие Коро к небольшому городу Мант-ла-Жоли, расположенному в нескольких километрах к северо-востоку от Парижа, который в данном случае виден со стороны острова Лимай на Сене, проявляется в значительном количестве работ различной конфигурации, на которых почти всегда изображены старый средневековый мост и готический собор. Самые ранние из них были созданы в середине XIX века, а самые поздние появились около 1868-70 годов, когда и была написана эта картина. Следует отметить, что окрестности французской столицы были одной из любимых тем художника на протяжении всей его карьеры, поэтому их изображения часто встречаются в его работах. Работа отличается мягкими плавными мазками, которые создают впечатление, будто ее шевелит легкий ветерок и свежесть, наполняющая все чувства. С другой стороны, атмосфера, которая служит объединяющим элементом, создается с помощью света, что является ключевым фактором, позволяющим зрителю воспринять основные качества пейзажа, который описывается как единое целое, а не фрагментарно. В целом демонстрируя натуралистическое влияние, искусство Коро в этот период в решающей степени характеризуется этой рассеянностью и прозрачностью, благодаря которым, как утверждал сам художник, воспроизводятся ощущения, полученные на открытом воздухе, не забывая при этом о важности первого впечатления.

Жан-Батист Камиль Коро (Jean-Baptiste Camille Corot). Мост в Манте. 1868–1870

На этой картине изображена дорога, ведущая к железнодорожной станции в Виль-д'Авре – деревне, где Коро проводил долгие годы своей жизни в доме, купленном его родителями в 1817 году. Эта небольшая деревушка в пятнадцати километрах к западу от Парижа была одним из главных источников вдохновения художника вплоть до конца его жизни, о чём свидетельствует поздняя дата на этом полотне, выполненном всего за год до его смерти. Картины Коро"Виль-д'Авре" тесно связаны с пленэром и тщательным наблюдением за природой, хотя эскизы, сделанные на открытом воздухе, часто дорабатывались в студии с помощью памяти или воображения художника. Спонтанность в работе кистью позволяет предположить, что картина была написана на месте, хотя, вероятно, расположение фигур может быть результатом более поздней необходимости организовать композицию. Листья на деревьях, выполненные мимолетными мазками, создающими яркий эффект, являются примером своеобразного стиля художника.

Жан-Батист Камиль Коро (Jean-Baptiste Camille Corot). Дорога в Виль-д'Авре. 1874

Эта картина, изображающая порт Трувиль-Довиль, где видны пристань и маяк, входит в обширную серию работ, созданных Буденом в том же месте. Горизонтальные мазки, которыми изображена вода, выполнены в явно импрессионистском стиле, а небо, образованное тяжелой массой облаков, характерно для творчества Будена. Таким образом, эта работа, созданная в конце его долгой жизни, свидетельствует о постоянной заботе, которая побуждала его следить за свежестью первого впечатления, которое, как он однажды заявил, "est la bonne". Изображая небо и море с помощью серых гармоний, прерывающихся чистыми тонами яркого цвета, Буден стремится упростить сцену, оставаясь верным идее, прежде всего, привлечения быстрого взгляда.

 Эжен Буден (Eugène Boudin). Трувиль-Довиль – отлив. 1897

В конце 1880-х годов натурализм достиг пика своей популярности. Интерес к темам, связанным с детальным изображением сельского мира, объясняет огромный успех этой объективной композиции на Салоне 1889 года, где она получила премию. Этнографическое изображение благочестивых обычаев, картина вызывает в памяти церемонию Помилования, индульгенции, предоставляемой церковью верующим, и служит поводом для аналитического взгляда на мир, пытающийся противостоять переменам конца века. В то время Бретань была в центре особого внимания художников, работавших в различных движениях, и один из наиболее стимулирующих контрапунктов к этой картине был создан Гогеном. Фотографии, сделанные Даньян-Бувере в Руменголе, и последовательные попытки создания портретов изолированных моделей внесли свой вклад в конечный результат картины. Таким образом, окончательная работа, собранная художником в своей мастерской, является результатом значительных предварительных усилий и сложного процесса компоновки сцен.

 Паскаль Адольф Жан Даньян-Бувре (Pascal Adolphe Jean Dagnan-Bouveret). Индульгенция бретонцев. 1887