"Мой портрет Мане? Ужасно, у меня его нет, и я не чувствую себя хуже от этого. Он находится в Лувре, и я удивляюсь, почему его туда поместили". Эти последние замечания о картине были сделаны в конце жизни Клемансо. Однако из всех портретов Клемансо лишь немногие излучают такую силу и уверенность. Испытывая трудности с позированием модели, Мане, вероятно, использовал фотографию, несомненно, сделанную Вильгемом Бенке в 1876 году, на которой политик изображен стоящим с аналогично сложенными руками. Вполне возможно, что художник также использовал небольшую фотографию головы Клемансо из альбома, принадлежавшего семье Мане и хранящегося в Национальной библиотеке Франции. Здесь художник передал в красках все аллюзивные качества своих рисунков пером и тушью и картин этого времени. С помощью нескольких штрихов и контуров в японском стиле ему удается передать всю энергию, решительность, стальность и юмор Клемансо. По своей лаконичности, отсутствию какой-либо обстановки этот портрет за двадцать лет до своего времени является одним из первых великих портретов XX века. Его живописная сила, по мнению некоторых критиков, умаляет правдивость образа. "Чтобы Мане написал портрет Клемансо, он должен был решиться вложить в него всего себя и почти ничего от Клемансо", – писал Мальро в 1957 году. Но сегодня этот портрет считается не только триумфом живописной современности, но и произведением большой психологической правды. Благодаря этому балансу, свойственному великим портретам, присутствие Мане ничего не отнимает у Клемансо.

Эдуард Мане (Edouard Manet). Жорж Клемансо (Georges Clemenceau). 1879–1880.

Мане изобразил "официантку" и её сутенера в женском салоне на бульваре Клиши – питейном заведении, где обслуживающие девушки общались с посетителями. Полагают, что в качестве модели художник выбрал самую лучшую официантку пивной, которую наняли за ее умение завлекать посетителей покупать напитки. Чтобы добиться этого, она притворно заигрывает с клиентом и подчеркивает свою привлекательность серьгами, завитушками и макияжем. На заднем плане изображена необычная вырезанная фигура певицы, отражающая популярность кафе-концертов в этот период.

Эдуард Мане (Edouard Manet). Официантка. 1878–1879.

Эдуард Мане (Edouard Manet). Ваза с пионами на небольшой подставке. 1864.

Эту картину иногда идентифицируют как этюд для проекта по оформлению парижского Отеля де Виль, безуспешно предложенного Мане в 1879 году. Художник хотел "изобразить жизнь Парижа", а также аллегории вин Франции: "Бургундское вино представлено брюнеткой, вино Бордо – шатенкой, вино Шампань – блондинкой".

Эдуард Мане (Edouard Manet). Блондинка с обнаженной грудью, возможно, аллегория шампанского. 1872 и 1878.

Эдуард Мане (Edouard Manet). Берта Моризо (Berthe Morisot) с веером. 1872.

Франко-прусская война и Коммуна оказали глубокое влияние на Эдуарда Мане. Оставшись в Париже, он служил в Национальной гвардии, что неизбежно замедлило его художественную деятельность. В конце 1871 года он вернулся к живописи и нашел своих старых моделей, включая Берту Моризо, молодую художницу, с которой его связывала глубокая дружба и которая через несколько лет выйдет замуж за одного из его братьев. Вместо того чтобы использовать равномерное освещение, как он часто делал в своих портретах, Мане предпочитал проецировать яркий боковой свет на свою модель, так что Берта Морисо казалась лишь светом и тенью. Здесь ее глаза черные (на самом деле они были зелеными), она одета и причесана в черное, что, несомненно, было лучшим способом возвеличить эту "испанскую" красоту, которая впервые появилась в творчестве Мане в 1869 году. Этой возвышенной вариацией на тему черного цвета Мане еще раз продемонстрировал свою виртуозность. Но, возможно, он также делает предупреждение своей молодой ученице, напоминая ей об удивительной силе черного цвета в то время, когда она писала все более светлые картины и направлялась прямиком в импрессионизм. Этот странный и завораживающий портрет вскоре был признан близкими художницы одним из ее шедевров. Поль Валери также высоко оценил его в 1932 году в своем предисловии к каталогу ретроспективы Оранжери. "Я не ставлю ничего, – писал он, – в творчестве Мане выше определенного портрета Берты Моризо, датированного 1872 годом".

Эдуард Мане (Edouard Manet). Берта Моризо (Berthe Morisot) с букетом фиалок. 1872.

Когда Мане писал эту картину, сцены буржуазной жизни были модным жанром. Однако "Балкон" не оправдал ни одного из ожиданий публики того времени. Все фигуры – близкие люди Мане. Берта Моризо, сидящая на переднем плане, впервые появилась в работах художника, для которого она стала любимой моделью. Но они изображены в застывшей позе, как бы погрузившись во внутреннюю задумчивость. Сцена не предлагает ни повествования, ни любопытного случая. В этом Мане нарушил академические правила, хотя отсылка к картине Гойи "Маджас на балконе" (1764-1828) очевидна. На самом деле, когда "Балкон" был представлен в Салоне 1869 года, преобладающей реакцией было непонимание. "Закройте ставни!" – воскликнул карикатурист Шам, а один критик обвинил Мане в том, что он "соревнуется с домашними художниками". Яркие цвета – зеленый цвет балюстрады и ставней, синий цвет мужского галстука – и резкий контраст между белыми платьями и полусветом фона были провокационными. Иерархия между фигурами и предметами не соблюдена: цветы проработаны больше, чем некоторые лица. Поэтому неудивительно, что картина, в такой степени освобождающая себя от традиций, условностей и правдоподобия, так сильно шокировала своих первых зрителей.

Эдуард Мане (Edouard Manet). Балкон. 1868-1869

Эдуард Мане (Edouard Manet). Мадам Мане за фортепиано. 1868

На этой картине изображены мадам Эдуар Мане (1830-1906) и её сын Леон Коэла-Леенхофф (Leon Koella-Leenhoff/1852-1927). Леон был сыном Сюзанны, бывшей в то время учительницей фортепиано и позднее женой Эдуара Мане. Сюзанна Леенхофф уроженка Голландии, указала при рождении Леона в качестве его отца некого Коэла, о котором более ничего не известно. Эдуар Мане был крёстным отцом ребенка. Когда Эдуард Мане из-за болезни оказался прикованным к постели, Леон ухаживал за своим крестным отцом. Многие исследователи полагают, что отцом ребёнка на самом деле был Эдуар Мане.

Эдуард Мане (Edouard Manet). Чтение. 1865-1873

Этой картиной 1873 года Мане завершил длинную серию "дам на диванах". Его моделью была Нина де Каллиас (1844-1884), капризная женщина, попеременно восторженная и неврастеничная, с невротическим темпераментом, которую алкоголь вскоре довел до безумия и преждевременной смерти в возрасте тридцати девяти лет. Ее настоящее имя было Мари-Анн Гайяр, также известная как Нина де Виллар, но парадоксальным образом она была известна под именем весьма скоротечного мужа, Гектора де Каллиаса, писателя и журналиста газеты Le Figaro. На момент создания этого портрета Нине едва исполнилось тридцать лет, и она управляла одним из самых блестящих литературных и художественных салонов Парижа. Она позирует в одном из костюмов в алжирском стиле, которые она любила надевать во время развлечений. Обои на заднем плане - это одна из стен в студии художника. Их также можно увидеть в картинах "Малларме" (Музей Орсэ) и "Нана" (Гамбург, Кунтсхалле). Выбор вееров, похоже, не имеет эмблематической цели. Прикалывая их вокруг Нины, Мане просто создает обстановку, ставшую почти банальной: Уистлер, Тиссо и Ренуар уже использовали тот же прием. Эти предметы также служат для того, чтобы напомнить о японском стиле в маленьком городском доме, где живет модель. Является ли эта картина отголоском "Олимпии", написанной десятью годами ранее? Вряд ли. Хотя две фигуры лежат, опираясь на одну руку, а у их ног стоит животное (в данном случае маленькая собака-грифон), их разделяет все - стиль, прикосновения и дух. Лицо, в частности, является одним из самых выразительных у Мане. Оно выражает веселье, соучастие и любопытство, с оттенком меланхолии и недоумения.

Эдуард Мане (Edouard Manet). Дама с веерами, портрет Нины де Каллиас. 1873.

Эдуард Мане (Edouard Manet). Натюрморт: фрукты на столе. 1864.

Отвергнутая жюри Салона 1863 года, эта работа была выставлена Мане под названием "Купание" на "Салоне отказников", который в том же году разрешил Наполеон III. Она была главной достопримечательностью, объектом насмешек и источником скандала. Однако в "Обеде на траве" Мане претендовал на наследие старых мастеров и черпал вдохновение в двух работах, хранящихся в Лувре. Темой для картины послужил "Сельский концерт" Тициана, который в то время приписывался Джорджоне, а расположение центральной группы было вдохновлено гравюрой Рафаэля "Суд Париса". Но в "Обеде на гербе" присутствие обнаженной женщины среди одетых мужчин не оправдывается никаким мифологическим или аллегорическим предлогом. Современность персонажей сделала эту почти нереальную сцену непристойной в глазах его современников. Мане это позабавило, и он назвал свою картину "Игра в квадрат". Стиль и кисть были почти столь же шокирующими, как и сюжет. Мане отказался от обычных градаций в пользу грубых контрастов между светом и тенью. Его также критиковали за "манию видеть пятнами". Фигуры не казались идеально вписанными в эту обстановку подлеска, скорее набросанную, чем нарисованную, где перспектива игнорировалась, а глубина отсутствовала. В картине "Обед на траве" Мане не соблюдал никаких общепринятых условностей, но ввел новую свободу по отношению к предмету и традиционным способам изображения.

Эдуард Мане (Edouard Manet). Обед на траве, также известный как Купание, затем, компания из четырех человек (Square Part). 1863.

Анри Фантен-Латур (Henri Fantin-Latour). Дань уважения Делакруа (Delacroix). 1864

Анри Фантен-Латур (Henri Fantin-Latour). Дань уважения Делакруа (Delacroix). 1864

Анри Фантен-Латур (Henri Fantin-Latour). Мастерская в Батиньоле. 1870

 Анри Фантен-Латур (Henri Fantin-Latour). Мастерская в Батиньоле. 1870

Эмилю Бернару было всего двадцать лет, когда он написал этот портрет в натуральную величину своей сестры Мадлен, которой тогда было семнадцать лет. Он изобразил ее лежащей в лесу д'Амур на окраине бретонской деревни Понт-Авен, лесу, который прославил "Талисман" Серюзье. Тело девушки занимает всю ширину холста, разделяя композицию на две части: пейзаж, написанный в студии по этюдам, сделанным на месте, занимающий две трети пространства, и лежащая фигура девушки, также написанная в студии. Эти две части сосуществуют без единства, несмотря на проработанную параллель между позой Мадлен и рекой Авен, которая течет за деревьями. Свет, мазки и цвета разные. Эта неловкость высокоодаренного молодого художника остается почти незамеченной из-за символического характера картины. Это не реалистическая сцена, а портрет с аллегорическим подтекстом юной Мадлен, в которую Гоген был влюблен. Кажется, что она погружена в задумчивость, прислушиваясь к божественным голосам природы. В это время Эмиль Бернар и его сестра были очень близки с лидером новой школы "импрессионистов и синтетиков", который поселился в Понт-Авене, чтобы писать картины в течение нескольких месяцев. Чтобы отойти от натурализма, пропагандируемого импрессионистами поколения 1870 года, он рекомендовал более отстраненный подход, писать массой и сплошными цветовыми пространствами. Детали, объем и перспектива были принесены в жертву общему видению, составленному из последовательных плоскостей, как в японских гравюрах.

 Эмиль Бернар (Émile Bernard). Мадлен в лесу любви. 1888

В период с1886 по 1893 год Эмиль Бернар регулярно возил свою семью на отдых в Сен-Бриак, маленькую бретонскую деревушку между заливом Мон-Сен-Мишель и заливом Сен-Бриё. Там он впервые встретил Гогена в 1886 году, но только в 1888 году два художника встретились в Понт-Авене, где они поделились своими исследованиями в области радикального упрощения форм, отказа от традиционной перспективы и использования плоских участков цвета, очерченных темными контурами, напоминающими свинцовую отделку витражей. Во время своего пребывания в Бретани Бернар обратился к повседневным занятиям крестьян, таким как сборщики урожая на этой картине, уже отмеченной Милле. Пейзажи, стога сена, дома и люди получают широкую трактовку путем устранения деталей, чтобы оставить только цветные формы, которые пронизывают полотно. Красота жестов и пейзажа, кажется, иллюстрирует описание Бретани, данное английским писателем Генри Блэкберном в его книге "Художественные путешествия", опубликованной в 1892 году: "Нигде во Франции нет более красивых крестьян; нигде мы не видим такого достоинства облика при работе в поле, такого благородства черт лица среди мужчин и женщин, собирающих и переносящих свой небольшой урожай кукурузы и ржи, овса и гречихи". Здесь нам сразу вспоминаются художники, изображавшие пасторальные сцены: Жюль Бретон, Милле, Труайон и Роза Бонёр". Весной 1891 года Эмиль Бернар рассорился с Гогеном, обвинив его в том, что он присвоил себе все заслуги новой эстетики. Он сблизился с Сезанном, что видно на примере этой очень мощной и геометричной картины, с ее "грубой человечностью", как заявил критик Гюстав Жеффруа на Салоне независимых в 1892 году.

Эмиль Бернар (Émile Bernard). Жатва у моря. 1891

Школа Понт-Авен объединила очень разнообразную группу художников, которые регулярно встречались в этой маленькой деревушке на юге Финистера с середины 1880-х годов. После того, как Гоген, знаковая фигура группы, уехал на Таити в 1891 году, Эмиль Бернар продолжал посещать Бретань для своих исследований в области синтетизма. Этот регион, не тронутый промышленным развитием, все еще жил в соответствии со своими традициями. Для Бернара, как и для Гогена, это был оазис подлинности и источник экзотического вдохновения. В этом регионе, нетронутом и культурно нетронутом, люди продолжали жить, по мнению этих художников, в соответствии с основными ценностями человечества. Здесь Бернар намеренно исключает всякий реализм из своей картины. Сцена кажется разделенной на части, как витраж, с плоскими областями цвета, очерченными ажурными линиями. Бернар создает формальные отголоски между округлыми формами зонтиков и холмами на заднем плане, а также между вертикалями деревьев и фигурами женщин справа. Общая картина, персонажи и обстановка остаются неясными, что позволяет художнику оставаться отстраненным от любой анекдотической реальности. Чтобы подчеркнуть таинственность темы, Бернар изображает своих бретонских женщин в искусственно освещенном, уплощенном пейзаже, очень похожем на театральную декорацию. В этом нереальном пространстве женщины, чьи иератические позы напоминают некоторых персонажей Сёрата, молча наблюдают друг за другом. В этой картине сюжет в конечном итоге менее важен, чем стиль живописи и передаваемый смысл.

Эмиль Бернар (Émile Bernard). Бретонские женщины с зонтиками. 1892

Эта картина является фрагментом большой композиции, которая висела в студии художника в Асньере. Хотя работа подписана "EB 87", Бернар на самом деле написал "Купальщиц" в 1889 году. Влияние Сезанна очевидно как в выборе темы, так и в изображении тел.

 Эмиль Бернар (Émile Bernard). Купальщицы с красной коровой. 1887

Поль Синьяк (Paul Signac). Рабочий на демонтаже. 1897-1899