Поль Сезанн (Paul Cézanne). Кухонный стол. 1888–1890

Хотя Сезанн с самого начала своей карьеры писал композиции из натюрмортов, только в более поздние годы этот жанр стал занимать важное место в его творчестве. Картина "Яблоки и апельсины" относится к этому периоду. Она входит в серию из шести натюрмортов, написанных в 1899 году в парижской студии Сезанна. На каждой картине представлены одни и те же аксессуары: фаянсовые блюда и кувшин, украшенные цветочным мотивом. Их расположение также схоже: драпированная ткань, напоминающая о фламандских натюрмортах XVII века, закрывает перспективу. Однако динамический эффект, создаваемый сложной пространственной конструкцией, и субъективное восприятие Сезанном расставленных предметов иллюстрируют его по сути живописный подход. Благодаря строгости и пластичности своего художественного языка Сезанн вдохнул новую жизнь в жанр, традиционный во французской живописи со времен Шардена. Картина "Яблоки и апельсины", сочетающая в себе современность и роскошную красоту, является самым значительным натюрмортом, созданным художником в конце 1890-х годов.

 Поль Сезанн (Paul Cézanne). Яблоки и апельсины. Натюрморт. 1899

Натюрморты, которые соответствовали как характеру Сезанна, так и его методу работы, интересовали художника на протяжении всей его карьеры. Вслед за художниками голландской и испанской школ, которые уделяли много внимания "тихой жизни", Сезанн был чувствителен к поэзии повседневных предметов. Но вместо Вермеера, Зурбарана или Гойи на ум приходит имя Шардена. Так, для создания иллюзии глубины Сезанн часто использовал, как в данном случае, нож, расположенный под углом, – прием, уже заимствованный Мане у Шардена. Наряду с луком, шарообразная форма которого подходила для экспериментов Сезанна с объемом, он изображает несколько простых предметов. Помимо ножа, здесь есть бутылка, стакан и тарелка. Неоднократное использование этого типа предметов в натюрмортах показывает, что художник сосредоточил свой интерес на расположении предметов, обработке пространства и изучении влияния света на формы. На столе, как он часто делал это в своих поздних натюрмортах, Сезанн ввел драпировку для декоративного эффекта, что лишает его строго установленной конструкции. Ткань, как и бутылка, выделяется на абсолютно пустом и нейтральном фоне, что отличает эту работу от других, более поздних натюрмортов, которые более многолюдны. Мы также можем увидеть здесь введение новой системы репрезентации, которую Сезанн будет развивать впоследствии и которая откроет путь к кубизму. Если бутылка и фриз на столе изображены фронтально, то перспектива столешницы гораздо более развёрнута: в одной и той же композиции предметы изображены с нескольких разных точек зрения.

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Натюрморт с луком. 1896–1898

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Натюрморт с чайником. 1867–1869

Пьер-Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir/1841-1919). Натюрморт. 1885

Сезанн наверняка видел "Игроков в карты", приписываемых братьям Ле Нэн, в музее Экс-ан-Прованса, своего родного города. В течение 1890-х годов художник неоднократно обращался к этой теме караваджистского вдохновения, придавая противостоянию исключительную серьезность. Сезанн заменяет тонкие жесты и взгляды громоздкими фигурами и персонажами в молчаливой сосредоточенности. Бутылка, на которой играет свет, образует центральную ось композиции. Она разделяет пространство на две симметричные зоны, подчеркивая противопоставление игроков. Предположительно, последние – это крестьяне, которых Сезанн часто видел в поместье своего отца в Жас-де-Буффан, на окраине Экса. Человек, курящий трубку, был идентифицирован как "père Alexandre", садовник. Из пяти картин на эту тему эта – одна из самых свободных. Здесь все сходится воедино, придавая композиции монументальность, чему способствует прекрасно подобранная цветовая гамма. Повторение карточных игроков в творчестве Сезанна в последние годы его жизни дало повод для интересной интерпретации: символизирует ли противостояние двух игроков борьбу, которую художник вел, чтобы его отец признал его картину, представленную здесь "игральной картой"?

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Игроки в карты. 1890–1895

В начале 1890-х годов Сезанн создал пять картин на тему карточных игроков. Они отличаются по размеру, по количеству персонажей и по важности декора. Данная работа – один из многих подготовительных этюдов, связанных с этой серией. На ней изображен игрок в карты, который присутствует в двух самых больших версиях, но в перевернутом положении (Мерион, Фонд Барнса; Нью-Йорк, Музей Метрополитен), а также в сцене с двумя персонажами (частная коллекция), где, как и здесь, показан его левый профиль. Персонаж с поникшими плечами, теперь уже "фигура Сезанна", образует сплошную массу, обеспечивая устойчивость, вместе с другими участниками, в окончательных композициях. Его присутствие создает эффект монументальности, часто встречающийся в портретах, написанных Сезанном. Этот простой человек находится в глубокой концентрации, в абсолютной тишине, столь частой для художника. В работах Сезанна на тему карточных игроков присутствует некая таинственность или загадочность, и было выдвинуто несколько гипотез относительно порядка их создания. Три уменьшенные версии имеют тщательно продуманные конструкции, которые могут указывать на то, что они были завершены после двух других композиций, более полных и плотных по виду, но менее проработанных. Характерно, что Сезанн продвигался к упрощению, устраняя фигуры, уменьшая размер картины и убирая все анекдотические аксессуары "жанровой сцены". Картина "Картежник", имеющая отчетливый вид "этюда", частично раскрывает подход Сезанна к теме: "медитация" через последовательные предварительные работы, основанные на отдельных персонажах. Обычно рисунки и акварели предшествовали медленно разрабатываемым композициям, что делает этот подготовительный этюд, написанный маслом, особенно интересным.

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Игрок в карты. 1890–1892

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Портрет художника. 1875

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Георгины в большой дельфтской вазе. 1873

В ноябре 1866 года Валабрег, друг Сезанна из Экс-ан-Прованса, рассказал Золя о необычайно быстрой манере молодого Поля рисовать в это время: "Я позировал [...] только один день. Обычно моделью служит дядя. Каждый день после обеда появляется еще один портрет". Переехав в Экс в конце лета, Сезанн посвятил себя первой настоящей живописной кампании. Все свои силы и энтузиазм он направил на создание коллекции натюрмортов и портретов, в десяти из которых был изображен его дядя по материнской линии, судебный пристав Доминик Обер. Объект изображен в разных ракурсах, одетый как монах, в тюрбане или даже в хлопчатобумажной шляпе, без какого-либо указания на глубинное значение этих костюмов. Здесь субъект, изображенный как адвокат, принял очень торжественное выражение лица. Эта любопытная полуростовая фигура обладает определенной монументальностью, которая подчеркивает контраст между черным одеянием придворного и белым фоном, сильный контраст, распространенный в испанской живописи Золотого века и подхваченный Мане. В это время Сезанн использовал технику палитрового ножа Курбе, нанося толстые слои краски для моделирования объекта. Позже он назовет этот стиль "couillarde", (смелый). Эта юношеская работа, как и все другие, завершенные за те несколько месяцев в Эксе, стала решающим этапом в карьере художника. Именно в этот момент Сезанн заявил о себе и стал настоящим художником.

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Адвокат (дядя Доминик). 1866

Поль Сезанн (Paul Cézanne/1839-1906). Сидящий крестьянин. 1900–1904

"Кульминация искусства – это фигура", – уверенно заявил Сезанн арт-дилеру Амбруазу Воллару. В зрелые годы художник неоднократно подолгу позировал своей спутнице Гортензии Фике, которая в 1886 году стала его женой. В этой картине все отличается простотой. Пейзаж едва намечен, в оттенках от коричнево-зеленого до небесно-голубого. Лицо выстроено в почти идеальный овал, представленный в виде головы. Упрощение форм предвещает искусство 20-го века. Следующим шагом, который должен последовать за этим элегантным, плавным портретом, логично выглядит женская голова работы Бранкузи. Чистота линий дополняется великолепными и тонкими нюансами цвета лица и его окружения. Гортензия спокойно заполняет пространство. От портрета исходит ощущение безмятежной жизни. Именно эти качества, должно быть, привлекали Матисса, которому принадлежала картина, который говорил, что хотел передать в своих работах роскошное спокойствие.

Поль Сезанн (Paul Cézanne/1839-1906). Портрет мадам Сезанн. 1885–1890

В течение 1894 года Гюстав Жеффруа написал несколько статей, восхваляя живопись Сезанна. Чтобы выразить свою благодарность, Сезанн предложил написать портрет критика весной 1895 года. Писатель, взятый в качестве модели художником, которого он поддерживал, был уже устоявшимся жанром. Есть портрет Золя работы Мане (1868, Музей Орсэ) и портрет Дюранти работы Дега (1879, Глазго, Коллекция Баррелла), где прослеживается схожий мотив книжных полок. Но в отличие от этих двух примеров, в данном случае очевидно, что Сезанн и Жеффруа не были хорошо знакомы. Фигура Жеффруа образует сильный треугольник в центре картины. Обстановка – книги, чернильница, роза, статуэтка Родена – идентифицирует деятельность и вкусы субъекта, без какого-либо чувства соучастия. Более того, благодарность Сезанна постепенно уступила место раздражению против своего объекта, который казался ему слишком эклектичным в своих художественных вкусах и слишком неуважительным к религии. Это раздражение быстро переросло в открытую враждебность, если верить рассказу Жоакима Гаске, который говорил о "необъяснимой ненависти, которую Сезанн питал к Гюставу Геффруа, несмотря на его статьи и прекрасную картину Сезанна, которую он рекламировал, – неприязнь, которую он часто выражал мне, как в письмах, так и в разговорах". Сезанн откладывал написание лица и рук до последнего момента и закончил, оставив их незавершенными. В результате получился образ непрозрачного, загадочного, даже угрожающего характера. Тот факт, что оно не закончено, делает изображение необычайно поразительным. Картина очаровала будущих кубистов, прежде всего Брака и Пикассо, своей структурой книжного шкафа, геометрической, но с необычными перспективами, и смелым использованием пространства на поверхности стола. Эта работа также была одной из самых восхитительных картин на Ретроспективной выставке работ Сезанна в Осеннем салоне 1907 года.

Поль Сезанн (Paul Cézanne/1839-1906). Портрет Гюстава Жеффруа (Gustave Geffroy). 1895–1896

Поль Сезанн (Paul Cézanne).  Дом доктора Гаше в Овер-сюр-Уазе. 1873

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Перекресток улицы Реми в Овер-сюр-Уаз. 1872

Дом повешенного" был одним из трех полотен, которые Сезанн представил на первой выставке импрессионистов в 1874 году. Влияние его друга Камиля Писсарро, с которым он регулярно работал в районе Понтуаза и Овер-сюр-Уаз, явно ощутимо. По сравнению со своими ранними работами, Сезанн использовал бледные цвета и ломаные мазки кисти импрессионистов. Он также отказался от драматических или литературных тем в пользу простых, даже обыденных сюжетов. Но в "Доме повешенного" проявляется своеобразная марка импрессионизма Сезанна. Композиция полотна сложна. Есть несколько сильных осей, отходящих от центральной точки: тропинка, поднимающаяся влево; другая, ведущая вниз к центру картины; берег, изгибающийся вправо; ветви деревьев, уходящие под углом к верху картины. Плоскости расположены близко друг к другу. Толщина зернистых мазков словно "штукатурит" картину. Отсутствие людей, жесткая, строгая растительность и холодные цвета помогают создать сильное ощущение одиночества. Хотя картина озадачила критиков, когда была впервые показана, тем не менее, она стала первой, которую Сезанну удалось продать коллекционеру.

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Дом повешенного, Овер-сюр-Уаз. 1873

Мост Мэнси – довольно необычная картина в творчестве Сезанна. Долгое время проблемы с датировкой и идентификацией подчеркивали ее неоднозначность. Мы знаем, что в этот период художник жил в Мелуне и что мост Майнси находился совсем рядом. Несмотря на импрессионистское влияние, лишь немногие картины Сезанна отличаются такой яркостью. Вы можете почувствовать, как воздух циркулирует в пространстве, а вода играет многочисленными отражениями. Однако длинные, прямые мазки, которые сплетают композицию, выполненные под углом, как перекрестная штриховка, также вызывают в памяти чувственную поэзию более поздних работ. На заре 1880-х годов разрабатывался новый язык, основанный на "фактуре" – способе нанесения краски на холст. Этот подход, который постоянно исследовался и развивался, особенно в его пейзажах, прекрасно продемонстрирован здесь. Диалог между пространством и массой, формами и их отражениями достигает строгого баланса, одновременно мощного и тонкого, в рамках строгой структуризации плоскости холста.

Поль Сезанн (Paul Cézanne/1839-1906). Мост Майнси. 1879

Поль Сезанн (Paul Cézanne). La Tentation de Saint Antone. 1877

Ранние работы Сезанна, выполненные в темных тонах, были в значительной степени вдохновлены старыми мастерами и картинами Делакруа, Дюмье и Курбе. Уже в 1870 году на полотне "Современная Олимпия" (частная коллекция) он изобразил ответ на великую картину Мане, вызвавшую такой скандал на Салоне 1865 года. Несколько лет спустя Сезанн вновь обратился к этой теме, но уже в другом варианте, который своими светящимися, ослепительными красками и блестящим исполнением напоминал картины Фрагонара. В то время стиль Сезанна двигался в сторону импрессионизма. Именно во время своего пребывания у доктора Гаше в Овер-сюр-Уаз Сезанн в пылу дискуссии взял в руки кисть и сделал этот цветной набросок, создав тем самым гораздо более смелую интерпретацию темы Мане. Контраст наготы женщины, обнаженной ее черным слугой, с элегантным нарядом мужчины в черном, который странно похож на Сезанна и наблюдает за ней, как зритель, – все это придает сцене эротический и театральный характер. Этот эффект еще больше подчеркивается наличием занавеса, висящего в левой части картины. Во время первой выставки импрессионистов в 1874 году эта несколько невероятная иллюзия была подвергнута презрению как публики, так и критиков. В рецензии L'artiste от 1 мая 1874 года Марк де Монтифо писал: "подобно сладострастному видению, этот искусственный уголок рая оставил даже самых смелых задыхаться, а господин Сезанн лишь производит впечатление своего рода безумца, рисующего в состоянии трепетного бреда".

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Современная Олимпия. 1873-1874

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Пастораль, также известная как Идиллия. 1870

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Аксессуары Сезанна. Натюрморт с медальоном Филиппа Солари. 1872

Модель для этого портрета точно не установлена, но, вероятно, она была одной из работниц Жас-де-Буффан, семейного дома Сезаннов недалеко от Экс-ан-Прованса. Сезанн использовал мало профессиональных моделей, предпочитая работать с членами своей семьи или хорошо знакомыми ему людьми, возможно, потому, что он чувствовал себя скованно и рисовал очень медленно. Несмотря на эту близость, "Женщина с кофейником" – это скорее исследование форм, чем характера. Основные элементы композиции – тело женщины, чашка и кофейник – написаны очень упрощенно, в строгом расположении горизонтальных и вертикальных линий. Этот геометрический подход к объемам и наклон стола, изображенного под более высоким углом, чем стоящие на нем предметы, являются предвестниками кубизма. Картина, выполненная, вероятно, около 1895 года, фиксирует сдвиг в искусстве Сезанна, произошедший через двадцать лет после того, как он начал отходить от импрессионизма. Он хотел "рассматривать природу через цилиндры, сферы и конусы" и подошел к этому портрету как к натюрморту. Тем не менее, огрубевшие от работы руки модели и простое, но достойное лицо свидетельствуют о симпатии художника к этой "монументальной иконе простой жизни" (Ф. Кашин).

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Женщина с кофейником. 1890–1895

Родившись в Провансе, Сезанн остался глубоко привязан к родному краю и нашел там вдохновение для некоторых из своих повторяющихся и знаковых мотивов. Двумя наиболее важными из них были Мон-Сент-Виктуар и залив в Л'Эстаке, место, знакомое художнику с детства. Именно там он написал свои первые морские пейзажи в 1876 году, а в конце 1870-х годов создал акварели и картины с видами на залив, как на этом примере. В письме к Писсарро в 1876 году Сезанн описывает открывающийся перед ним панорамный пейзаж и говорит об "ужасающем солнце", которое превращает "предметы" в "силуэты". В своих картинах он интерпретирует это отсутствие моделирования, рисуя растительность и скалы с помощью техники коротких мазков, сопоставленных друг с другом для создания видимой структуры. Стены, дома и фабричная труба на переднем плане, все рукотворные сооружения, очерчены темной линией, чтобы подчеркнуть их геометрические формы. Это упрощение элементов до кубов, цилиндров и конусов впоследствии станет все более заметным в творчестве художника. С начала 1870-х годов, под влиянием Писсарро, Сезанн осветлил свою палитру. Но уже с этого момента становится ясно, что он отходит от импрессионизма, в основном отказываясь от традиционной перспективы и создавая синтез между различными плоскостями. Композиция разделена на четыре очень четкие области: береговая линия – самая тяжелая и густо написанная часть, – гладкая поверхность воды, горный хребет и затем тонкая полоска неба. Все линии сходятся к точке за пределами кадра слева, где залив сужается. Усеченный вид мотива, произвольно обрезанный обрамлением картины, характерен для творчества Сезанна. Картина "Марсельский залив с видом на Эстак" стала первой работой Сезанна, попавшей в национальные коллекции Франции благодаря завещанию Гюстава Кайлеботта в 1894 году. Картина смущала посетителей Люксембургского музея, который в то время был музеем живых художников, но она очаровывала живописцев. В начале века фовисты и художники-кубисты (Брак, Дюфи, Дерен) также устанавливали свои мольберты на берегу Л'Эстак.

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Марсельский залив. Вид из Л'Эстака. 1878–1879

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Гора Сент-Виктуар. 1890

С 1870-х годов и до конца своей жизни Сезанн много раз рисовал купальщиков, как мужчин, так и женщин. Его большой амбицией было достичь полного слияния человеческой фигуры и пейзажа. Каждому элементу придается одинаковое значение в некой общей архитектуре. Художник делает акцент не на плоти, как это делал Ренуар, а на телах, которые мощно структурируют пространство. Тема воды остается в стороне, и мир картины остается по сути минеральным. Только гладкая, деликатно переливающаяся субстанция облаков напоминает о привязанности Сезанна к импрессионизму. "[Он] двигался к абстракции природных тел, потому что видел в них только поверхности и живописные объемы", – комментирует Малевич. Отсылки к эпохе Возрождения, стоящая мужская фигура, держащая драпировку, которая, похоже, была вдохновлена рисунком Синьорелли, и монументальная композиция, модель которой взята у Пуссена, показывают очень сильное желание создать "музейное искусство", которое выдержит испытание временем.

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Купальщики. 1890

Эта картина, несомненно, является самой известной работой Ренуара середины 1870-х годов и была представлена на выставке импрессионистов в 1877 году. Хотя на картине присутствуют некоторые из его друзей, главной целью Ренуара было передать живую и радостную атмосферу этого популярного танцевального сада на Монмартре. Исследование движущейся толпы, купающейся в естественном и искусственном свете, выполнено живыми, ярко окрашенными мазками. Несколько размытое впечатление от сцены вызвало негативную реакцию современных критиков. Это изображение популярной парижской жизни с его новаторским стилем и внушительным форматом, свидетельствующим о художественных амбициях Ренуара, является одним из шедевров раннего импрессионизма.

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Танцы в Мулен де ла Галетт. 1876

В 1874 году эта картина вызвала саркастическую реакцию некоторых критиков, которых шокировали цвета, использованные для написания кожи модели. Вместо того чтобы принять оттенки коричневого и серого, используемые в академическом искусстве, Ренуар написал цветные тени именно так, как он их видит. Один из критиков сказал: "Торс женщины – это не масса разлагающейся плоти с пурпурно-зелеными пятнами, обозначающими состояние полного гниения трупа!".

Пьер-Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir/1841-1919). Обнажённая в солнечном свете. 1875-1876

Пьер-Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir/1841-1919). Натюрморт. 1885

Альфонсин Фурнез. 1879. Альфонсина Фурнез (1845-1937) была дочерью владельца ресторана в Шату и Рюэле. Ренуар писал ее регулярно начиная с 1875 года и создал свою знаменитую "Праздник канотье".

Пьер-Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir/1841-1919). Альфонсина Фурнез на острове Шату. 1879

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Большая обнажённая, также известная как Обнажённая на подушках. 1907

Эта картина символизирует поиски Ренуара в конце его жизни. С 1910 года художник вернулся к одной из своих любимых тем: обнаженной натуре на открытом воздухе, которой он посвятил большие картины. Ренуар прославлял вневременную природу, в которой все отсылки к современному миру были изгнаны. Таким образом, "Купальщицы" можно рассматривать как живописное завещание Ренуара перед его смертью в декабре 1919 года. Именно в этом духе три его сына, включая кинорежиссера Жана Ренуара, передали картину в дар государству в 1923 году. Две лежащие модели на переднем плане и три купальщицы на заднем плане позируют в большом саду, засаженном оливковыми деревьями в Ле-Колле, поместье художника в Кань-сюр-Мер на юге Франции. Средиземноморский пейзаж отсылает к классической традиции Италии и Греции, когда "земля была раем богов". "Это то, что я хочу нарисовать", – добавил Ренуар. Это идиллическое видение отличается чувственностью моделей, богатством красок и полнотой форм. Купальщицы во многом обязаны обнаженной натуре Тициана и Рубенса, которыми так восхищался Ренуар. Они отражают удовольствие от живописи, которое не было преодолено болезнью и страданиями, перенесенными художником в конце жизни.

Пьер-Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir/1841-1919). Купальщицы. 1918-1919

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Колонна Романо (Colonna Romana). 1913

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Девушка с вуалью. 1875

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Мадам Даррас. 1868

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Берта Моризо с букетом фиалок. 1872

В этой картине Ренуар не пытался представить идеальный образ Моне как художника. Напротив, он предлагает образ настолько личный, насколько реалистичный. Держа в руках палитру и кисти, в одежде для живописи и в очень расслабленной позе, Моне останавливает свое занятие и смотрит на своего друга. Его фигура выделяется на фоне света из окна в комнате без мебели. Свет концентрируется на лице художника, создавая яркость в верхней части темной массы одежды. Дерево с длинными узкими листьями, явно олеандр, вторгается в пространство, в область над головой Моне. Возможно, Ренуар шутливо увенчивает свою модель лавром. Этим дружеским намерением можно объяснить и маленькую круглую шляпу, которая является не только головным убором, но и нимбом. Живой, динамичный эффект этого полотна усиливается разнообразием тонов. Так, множество мелких, сопоставленных мазков, придающих лицу живость, контрастируют с длинными, параллельными мазками густой бело-серой краски на правой стороне. На второй выставке импрессионистов в 1876 году несколько критиков сочли этот портрет достойным великого мастера во многих отношениях. Но самые длинные и подробные комментарии принадлежат перу Эмиля Золя в газете Messager de l'Europe в июне 1876 года. Писатель осмелился подвести итог творчеству Ренуара в таком удивительном, эстетическом обороте речи: "Его работа достойна Рембрандта, освещенного ярким светом Веласкеса".

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Клод Моне (Claude Monet). 1875

 Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Сидящая девушка. 1909

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Габриэль с розой. 1911

В начале 1890-х годов друзья и поклонники Ренуара сделали исключение из правил в связи с тем, что французское государство так и не купило ни одной картины у художника, которому тогда было почти пятьдесят лет. В 1892 году Стефан Малларме, знавший художника и восхищавшийся им, при содействии Роже Маркса, молодого члена администрации Beaux Arts, открытого новым веяниям, предпринял шаги по введению работ импрессионистов в национальные музеи. Так, по неофициальному заказу администрации, была приобретена и помещена в Люксембургский музей картина "Молодые девушки за фортепиано". Помимо этой картины, где сильный, гибкий рисунок четко очерчивает фигуры, одновременно давая волю лиризму палитры, нам известны еще три законченные версии с использованием той же композиции (одна из них находится в музее Метрополитен в Нью-Йорке, а две другие – в частных коллекциях). Существует также эскиз маслом (Париж, Музей Оранжереи) и пастель того же размера (частная коллекция). Повторение этого мотива показывает интерес Ренуара к теме, к которой он уже обращался. Мы знаем, что художник всегда был недоволен и постоянно переделывал свои картины, но такая концентрация усилий на одной и той же композиции остается уникальной. Возможно, в этом следует видеть его желание предоставить музеям идеально выполненную работу. Нельзя также не вспомнить о "серии", которую в то же время разрабатывал его друг Клод Моне ("Стога сена", 1891; "Руанский собор", 1892). Вспоминая классическую тему, которая была очень популярна у французских художников XVIII века, в частности у Фрагонара, Ренуар стремился нарисовать идеальный мир, населенный изящными молодыми девушками. Но, презирая простое подражание, он также хотел быть художником своего времени и представляет нам элегантный, удобно обставленный буржуазный интерьер.

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Молодые девушки за пианино. 1892

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Господин и госпожа Бернгейм де Вильерс. 1910

Моделью для этой картины была Матильда Адлер (1882-1963). В 1901 году она вышла замуж за своего кузена Жосса Бернхайм-Жене (1870-1941), а ее сестра Сюзанна (1883-1961) вышла замуж за его брата Гастона (1870-1953). В течение нескольких лет братья Бернхейм-Жен были известны как дилеры первого поколения импрессионистов. Они уже обращались к Ренуару за портретом двух молодых невест в сентябре 1901 года. В 1910 году к нему снова обратились. В своем загородном поместье Les Collettes, недалеко от Кань-сюр-Мер, Ренуар написал для Жосса портрет его жены и их сына Генриха Дюбервиля (1907-1988). Пространство картины сужено; интерьер заключает модели в своего рода шкатулку для драгоценностей – весьма лестный прием. Ренуар явно наслаждался тем, что подчеркивал роскошь тканей, используя ограниченную, но очень яркую палитру. Эта роскошная тематика отсылает к историческому портрету, начиная с эпохи Рубенса и заканчивая французскими художниками XVIII века. Это возвращение к классической традиции, которая в сочетании с талантом Ренуара как портретиста должна была понравиться широкой клиентуре. Хотя художник пользовался большим спросом, он, особенно в конце своей карьеры, уступал только просьбам своих ближайших почитателей или своих дилеров, таких как Дюран-Рюэль и Воллар. Небольшая скульптура слева вверху – это "Барышня, укладывающая волосы" Майоля, датированная примерно 1898-1900 годами. Эта ссылка на Майоля может быть воспринята как дань уважения Ренуара молодому скульптору, который создал его бюст в 1907-1908 годах. Это также можно рассматривать как свидетельство интереса семьи Бернхейм-Женевьев к молодому художнику, открытому Волларом.

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Госпожа Жозе Берхнейм-Жён и её сын Генрих. 1910

Берта Морисо и ее муж Эжен Мане, брат художника, были знакомы с Ренуаром в течение многих лет. Их отношения стали намного ближе во второй половине 1880-х годов. Восхищение Мане талантом художника и дружеское отношение к нему убедили их в 1887 году заказать портрет своей дочери Жюли. К картине было сделано по меньшей мере четыре подготовительных рисунка. Немного изменив позу модели, но отказавшись от более фронтального представления, которое он ранее рассматривал, Ренуар быстро определился с окончательной композицией. Жюли, впоследствии мадам Эрнест Руар (1878-1966), помнила эти посиделки. Ренуар написал этот портрет, по ее словам, "небольшими частями, что не было его обычной манерой работы. Я думала, что это хорошее сходство, но когда Дега увидел его, он пожаловался: "делая круглые лица, Ренуар производит цветочные горшки". Надо сказать, что это развитие стиля Ренуара, характеризующееся новым вниманием к линии и рисунку и использованием ярких цветов, расстроило ряд его близких друзей. Берте Морисо, напротив, особенно нравились работы Ренуара "ингрессивного" периода. Портрет Жюли Мане является великолепным примером изысканий Ренуара того времени, особенно благодаря своей изысканной отделке и поверхности, напоминающей эмаль. Но картина также удачна в той чувствительности и привязанности, которую художник проявляет к своей юной модели.

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Жюли Мане, также известная как Ребенок с кошкой. 1887

Пьер, первый сын Ренуара, родился 21 марта 1885 года. В последующие месяцы художник создал серию рисунков и картин маслом, на которых изображена Алине, его будущая жена, кормящая младенца. На всех этих работах персонажи изображены в одной и той же позе, причем младенец Пьера держится за его ногу. Учитывая возраст ребенка, можно предположить, что эта композиция была начата в Эссуа, родной деревне Алины, где Ренуар впервые остановился в сентябре-октябре 1885 года. В то время как фигуры на этой картине совершенно закончены, фон, напоминающий внешний вид деревенского дома, лишь намечен. Эта версия была написана маслом с очень гладкой подготовкой на тонком холсте. Прозрачная лессировка выявляет карандашные линии под фигурами. Четкие контуры и метод художника типичны для знаменитого периода "ингрески" Ренуара. Фактически с начала 1880-х годов художник стал интенсивно интересоваться рисунком. Он стремился к четким линиям, к стилю, далеко ушедшему от "Бала в мулене де ла Галетт", написанного в 1876 году. Это развитие демонстрирует восхищение Ренуара Ингром. Возможно, оно также связано с классической итальянской традиционной живописью от Античности до Ренессанса, которую художник решил интерпретировать после своего пребывания в Неаполе в 1881-1882 годах. Выбрав личную тему, тему своего нового отцовства, Ренуар, наконец, предложил "современную" версию традиционной темы – Мадонны с ребенком.

Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Материнство, также известная как мадам Ренуар и её сын Пьер. 1885

Ренуар любил танцевальные сцены. Эти две картины были задуманы как пара: формат идентичен, а фигуры почти в натуральную величину представляют два разных, даже противоположных аспекта танца. Элегантная сдержанность городских танцоров и прохладный бальный зал вокруг них контрастируют с весельем деревенского танца под открытым небом. Увлеченная музыкой пара, кажется, оставила беспорядочно накрытый стол, небрежность, подчеркнутая брошенной на переднем плане шляпой. Между двумя картинами много контрастов, даже в цветах: холодный – платье Сюзанны Валадон в "Городском танце", теплый – Алины Шариго, будущей жены Ренуара, которая придает свои смеющиеся черты деревенской танцовщице. Но помимо их различий, эти две пары, кажется, связаны одним и тем же движением, как будто они воплощают последовательность одного и того же танца. Выставленные Дюран-Рюэлем, который владел ими в течение многих лет, эти две картины знаменуют изменение в технике Ренуара в начале 1880-х годов. Рисунок стал более точным, а упрощение палитры резко контрастирует с яркими мазками его ранних работ. Сам Ренуар признавался, что повышенное внимание к рисунку было результатом потребности в переменах, которую он почувствовал после того, как увидел работы Рафаэля в Италии.

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Танцы в городе. 1883

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Танцы в деревне. 1883

Молодой человек, изображенный со спины, разговаривает с молодой женщиной, стоящей на качелях, за которыми наблюдают маленькая девочка и еще один мужчина, прислонившийся к стволу дерева. Ренуар создает впечатление неожиданности разговора – словно на моментальном снимке, он ловит взгляды, обращенные на мужчину, виднеющегося со спины. Молодая женщина смотрит в сторону, словно смущаясь. Четверка на переднем плане уравновешивается группой из пяти фигур, эскизно причесанных на заднем плане. У "Качелей" много общего с "Балом в Мулен де ла Галетт". Эти две картины были написаны параллельно летом 1876 года. Модели в "Качелях", Эдмон, брат Огюста Ренуара, художник Норберт Геноте и Жанна, молодая женщина с Монмартра, фигурируют среди танцующих на "Балу". Обе картины пронизаны одной и той же беззаботной атмосферой. Как и в "Бале", Ренуар особенно старается уловить эффект солнечного света, падающего на листву. Зыбкий свет передается пятнами бледного цвета, особенно на одежде и земле. Это особенно раздражало критиков, когда картина была показана на выставке импрессионистов 1877 года. Тем не менее, "Качели" нашли своего покупателя – Гюстава Кайлеботта, который также приобрел "Бал в Мулен де ла Галетт".

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Качели. 1878

С 1881 года арт-дилер Поль Дюран-Рюэль регулярно покупал картины Ренуара. Затем художник предпринял все те поездки, которые ранее не мог себе позволить и которые должны были завершить его художественное образование. Первая поездка привела его в Алжир, по стопам Делакруа, которым он восхищался. Визуальный опыт Ренуара там был таким же интенсивным, как и у старшего художника. Соблазненный красками и "невероятным богатством" здешней природы, он создал несколько чистых пейзажей, довольно редких в его творчестве. Это поле банановых деревьев находится в саду Эссаи в Хамме, созданном в 1832 году в Алжире. С отвесной смотровой площадки над самыми высокими листьями видны дома белого города Алжира на другой стороне залива. Чтобы иметь такую точку обзора, Ренуар наверняка установил свой мольберт на втором этаже здания. Роскошная растительность занимает большую часть холста, словно гобелен на тропическую тему. Обилие банановых листьев вносит в композицию бурное оживление. Различные цвета гармонично сочетаются благодаря очень тонкой, почти пушистой кисти Ренуара. Представленная несколько лет спустя на Салоне Общества художников-ориенталистов в 1895 году, картина "Банановое поле" привлекла большое внимание. Газета La Chronique des arts упомянула "этот превосходный пейзаж под ровным солнечным светом".

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Банановое поле. 1881

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Алжирский пейзаж, ущелье Дикой женщины. 1881

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Тропинка вверх через высокую траву. 1875

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Английское грушевое дерево или фруктовый сад в Лувесьене. 1871–1872

Мы не знаем, какой фестиваль представлял Ренуар здесь, в Алжире, расположенном на древних турецких валах, разрушенных несколькими десятилетиями ранее французской армией. Сцена заполнена людьми, счастливая толпа сгруппировалась вокруг пяти музыкантов. Вдали видны купола и минареты Касбы, возвышающиеся над голубой водой Средиземного моря. Для европейских художников изображение алжирских обычаев и костюмов позволяло им создать образ другого мира, далекого от Европы. Изображения церемоний и праздников были особенно популярны, особенно если они включали музыкальные элементы. Быстрая работа кистью, местами с импасто, обладает всей свободой стиля импрессионистов. В некоторых местах лица людей, которых не видно, заменены простыми цветовыми штрихами, наложенными с живостью. Особенно смелая композиция затрудняет распознавание места, где проходит это собрание. Тем не менее, видимые детали костюмов (тюрбаны), белые здания и растительность переносят нас в незнакомую атмосферу Востока. Здесь Ренуар представляет нам приятную, счастливую сцену, контрастирующую с теми суровыми сценами враждебной пустыни или кровавых сражений. Это оригинальный ориентализм, пропущенный через живописные характеристики импрессионизма.

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Мечеть, также известная как Арабский праздник. 1881