Эдгар Дега и др. - Страница 5

Информация о материале: Автор: Super User; Категория: ИСКУССТВО; Опубликовано: 12 августа 2022; Просмотров: 3470

Содержание материала

Страница 5 из 8

Мэри Кэссетт (Mary Cassatt). Девочка в саду. 1880–1882

Берта Моризо (Berthe Morisot). Девушка в бальном платье. 1879

Берта Моризо (Berthe Morisot). Охота за бабочками. 1874

Берта Моризо (Berthe Morisot). В пшенице, также известной как пшеничное поле. 1875

Ева Гонсалес (Eva Gonzales). Театральная ложа. 1874.

Эдгар Дега (Edgar Degas). Танцоры, поднимающиеся по лестнице. 1886–1888.

Эдгар Дега (Edgar Degas). Танцевальное фойе Оперs на улице Ле Пелетье. 1872.

Для картины "Репетиция балета" Дега выбрал точку зрения немного сверху, с одной стороны, с акцентом на сцену, окаймленную софитами. Легкость танцующих балерин контрастирует с расслабленными жестами тех, кто находится слева, ожидая выступления. Тонкий слой краски, ставший со временем еще более прозрачным, позволяет невооруженным глазом увидеть переработку художника. Ноги некоторых танцовщиц в состоянии покоя были отретушированы. В центре молодых женщин стоял учитель балета, спиной к зрителю. Наконец, рядом с сидящим мужчиной была еще одна фигура, развалившаяся в кресле. Эта картина в оттенках серого была сразу же замечена на первой выставке импрессионистов в 1874 году. Художник Джузеппе Де Ниттис написал своему другу: "Я помню рисунок, который, должно быть, был на репетиции танца [...] и могу сказать, что он был чрезвычайно красив: муслиновые костюмы были настолько пеленой, а движения настолько правдивы, что это нужно увидеть, чтобы поверить; это просто невозможно описать". Как и де Ниттис, многие критики считают эту работу скорее рисунком, чем картиной. Это правда, что Дега передал самые тонкие нюансы с помощью оттенков. Он изобрел этот нейтральный, молочный тон, в то время как резкое освещение сцены подчеркивает блестящую белизну пачек, придающих ритм композиции. Из всех балетных сцен Дега эта монохромная картина радикально отличается от настоящей "оргии красок", которыми пестрят его поздние работы. Объяснение, несомненно, следует искать в том, что "Репетиция балета" должна была послужить моделью для гравера.

Эдгар Дега (Edgar Degas). Репетиция балета на театральной сцене. 1874

Эдгар Дега (Edgar Degas). Синие танцовщицы. 1893.

Дега регулярно посещал Парижский оперный театр, причем не только как зритель, но и как посетитель за кулисами и в танцевальной студии, куда его ввел друг, игравший в оркестре. В то время опера все еще располагалась на улице Ле Пелетье и еще не переехала в здание, построенное по проекту Гарнье, которое вскоре должно было прийти ей на смену. С 1870-х годов и до самой смерти любимыми сюжетами Дега были балерины за работой, на репетиции или в покое, и он неустанно исследовал эту тему, варьируя позы и жесты. Больше, чем выступление на сцене и свет, его интересовали тренировки и репетиции. Вот урок подходит к концу – ученики измучены, они потягиваются, поворачиваются, чтобы почесать спину, поправляют прическу или одежду, серьгу или ленту, не обращая внимания на непреклонного учителя, портрет Жюля Перро, реально существовавшего балетмейстера. Дега внимательно наблюдал за самыми спонтанными, естественными, обычными жестами, за паузами, когда концентрация ослабевает и тело опускается после изнурительных усилий практики и непримиримой строгости занятий. Слегка приподнятая точка зрения, смотрящая по диагонали через всю студию, подчеркивает исчезающую перспективу досок пола. Поль Валери писал: "Дега – один из немногих художников, которые придали земле ее истинное значение. У него есть несколько восхитительных полов". Это тем более уместно для танцоров, что паркет, увлажненный для предотвращения скольжения, является их главным рабочим инструментом. А балетмейстер отбивает время на полу своей палочкой.

Эдгар Дега (Edgar Degas). Класс танцев. 1875–1876

В отличие от своих друзей-импрессионистов, Дега был, по сути, городским художником, которому нравилось писать замкнутые пространства сценических представлений, мест отдыха и развлечений. В кафе, модном месте встреч, мужчина и женщина, хотя и сидят рядом, замкнуты в молчаливой изоляции, их глаза пусты и печальны, с осунувшимися чертами лица и общей атмосферой опустошения. Для этой сцены в кафе, Дега попросил своих друзей актрису Эллен Андре и гравера Марсельма Десбутена позировать ему. Он изобразил их как двух людей, потерявшихся в своих собственных мирах и разрушенных абсентом, модным в XIX веке "зелёным эльфом", разрушительное действие которого описал Эмиль Золя в своем романе "Ассоммуар" ("Западня"). Загадочный характер сцены подчеркивается тем, что столы словно парят над полом.

Эдгар Дега (Edgar Degas). В кафе, также известное как "Абсент". 1875–1876.

Эдгар Дега (Edgar Degas). Портрет молодой женщины. 1867

Дега часто делал портреты своей семьи и друзей, но он также был внимательным наблюдателем рабочего мира в мельничных мастерских или прачечных. До него только Дюмье проявлял интерес к прачкам, которые стали одной из любимых тем Дега в период с 1869 по 1895 год. Сначала он рисовал одиночные фигуры на фоне света, резко выделяющиеся на фоне белого белья. Затем, примерно в 1884-1886 годах, он более подробно остановился на этой теме, на этот раз изобразив двух женщин в прачечной. В этой серии есть четыре варианта почти одинаковой композиции, где одна фигура зевает, а другая тяжело опирается на утюг. Полотно в Музее Орсэ является третьей вариацией в этом наборе. Выбор этой темы перекликается с натуралистическими и социальными проблемами некоторых современников художника, как в литературе, так и в живописи. В романе Золя "Ассомуар", опубликованном в 1877 году, описывается прачечная Жервеза и дается описание жалкой участи бедняков в Париже. Изображенные за тяжелой работой, изможденные до костей, две женщины на картине Дега иллюстрируют ясный взгляд на рабочий класс, но не лишенный нежности. Дега сосредоточился на жестах женщин, пытаясь уловить мимолетные, повседневные движения в представлении, которое не является ни героическим, ни карикатурным. Масляная краска нанесена непосредственно на неподготовленный грубый холст, который обеспечивает зернистую, неровную основу. Коричневый лен, который местами виден под краской, придает плотную грубую текстуру и помогает заставить вибрировать пастельные цвета. Эта тема и ее обработка позднее произвели впечатление на молодого Пабло Пикассо в его голубой период, который взял эту тему в часто патетическом ключе.

Эдгар Дега (Edgar Degas). Гладильщицы. 1884–1886.

Эдгар Дега (Edgar Degas). Энохоэ в форме головы молодого человека. 1855.
Эдгар Дега (Edgar Degas). Этюд головы юного певца (по делла Роббиа). 1856-1858

Около 1875 года Дега сделал портрет Берты-Мари Башу, жены Жана-Батиста Жанто, который был товарищем художника по оружию во время франко-прусской войны в 1870 году. В 1929 году она завещала еще одну картину Дега музею д'Орсэ: Jeantaud, Linet, Lainé (1871), на которой ее муж изображен с двумя друзьями. Знакомый, уютный реализм этой картины характерен для портретов 1870-х годов, но композиция весьма оригинальна. Действительно, модель изображена в трехчетвертном ракурсе с откинутой головой и, кажется, смотрит на себя в зеркало перед выходом. Поэтому кажется, что отражение смотрит прямо на зрителя, который оказывается в центре сложной серии взглядов от Берты-Мари к зрителю через зеркало. Зеркало, символизирующее виртуальное и иллюзорное, замыкает глубину традиционной перспективы. Центральное место в композиции и динамике, которую она создает, занимает отражение, быстро написанное черной кистью, в то время как модель написана более точно и тщательно проработана. В то время как академические художники сосредоточились на передаче костюмов, как это сделал очень официальный художник Хеннер в своем портрете мадам Жанто, вернее, ее платья, Дега преобразовал жанр этим в высшей степени оригинальным, живым изображением. Являясь переходным пространством между реалистической живописью, имитирующей реальный мир, и синтетической живописью, предлагающей другую реальность, эта картина положила начало исследованию Дега нескольких точек зрения на один и тот же объект, подход, который, кажется, предвосхищает кубистические портреты Брака и Пикассо.

Эдгар Дега (Edgar Degas). Мадам Жантод перед зеркалом. 1875

Эдгар Дега (Edgar Degas). Жантод, Линет, Лайне (Jeantaud, Linet, Laine). 1871

Эдгар Дега (Edgar Degas). Маргарита Дега. 1858-1860.

Это портрет сестры художника, Терезы де Газ (1840-1912), которую художник очень любил. Вероятно, он был написан незадолго до того, как Тереза вышла замуж за своего кузена Эдмондо Морбилли, сына знатной неаполитанской семьи. Фигура Терезы образует идеальный треугольник, основанием которого служит ее широкое платье, придающее ей удивительную для ее юного возраста солидность и присутствие. Не уступая Ингресу, Дега изобразил элегантный костюм в мельчайших деталях. В этой гармонии серых, белых и черных тонов, по глубине не уступающей Мане, длинные розовые атласные ленты, завязанные под подбородком, вносят яркую, жизнерадостную ноту. На заднем плане из окна открывается вид на Неаполь, хотя портрет был написан в Париже. Вид города, куда молодая женщина отправится жить после замужества, является ключом к расшифровке картины. То же самое можно сказать и о ее руке, выходящей из-под платка и показывающей обручальное кольцо. Портрет, классический по своей композиции и освещению, почти как светский портрет по строгости модели, проникнут большой психологической тонкостью. Выражение лица Терезы одновременно сдержанное и слегка вопросительное. Очень тонко Дега передает внутреннее напряжение, которое испытывает его сестра, готовясь к свадьбе. Контраст между темнотой пустого интерьера, возвещающего об отъезде, и светом сельской местности, символом оптимистического будущего, выражает амбивалентные чувства. Эта двойственность также усиливается благодаря двум живописным техникам, использованным здесь вместе. Рука с кольцом написана с большой тщательностью, тогда как другая, едва намеченная, кажется лишенной последовательности. Этот союз сухой точной техники с очень современным, непринужденным стилем придает портрету необычное очарование, делая его прекрасным произведением живописи.

Эдгар Дега (Edgar Degas). Тереза Дега. 1863.

Эдгар Дега (Edgar Degas). Лоренцо Паган и Огюст де Га. 1871-1872.

Эдгар Дега (Edgar Degas). Мадемуазель Дихо за пианино. 1869-1872.

С большой тонкостью Дега затушевал то, что обычно показывают в театре, и сосредоточился на пространстве, предназначенном для зрителей, особенно на оркестровой яме. Пространство разделено на три зоны. В нижней части находится публичная часть театра, зона, отведенная для зрителей картины, а также для представления. В центре - яма, где сидят музыканты. Вверху - сцена, окаймленная софитами и заполненная безголовыми балеринами. Рентгеновский снимок показывает, что Дега намеренно обрезал холст по бокам и сверху. Поэтому обрамление картины более радикально, чем он первоначально планировал. Арфа, шкатулка и контрабас были добавлены позже, графически связывая яму со сценой. Зоны, отведенные для зрителей и исполнителей, остались незавершенными. Темой здесь является яма, которая обычно остается вне поля зрения, хотя она уже была изображена Доре и Дюмье. Дега лично знал музыкантов. Композитор Эммануэль Шабрие виден в ложе, а Дезире Дихо, один из друзей Дега, игравший в Парижской опере, - фаготист. Дега жонглировал традиционным расположением оркестра, чтобы поместить его в центр композиции. Контраст между ямой и сценой усиливается различием в обработке трех зон: изученная, точная и детальная, центральная зона ямы представляет собой настоящий групповой портрет и точно изображает музыкантов и их инструменты. Танцоры, с другой стороны, едва намечены. И все же оркестровая серия, написанная между 1869 и 1876 годами, иллюстрирует тему танца, которая была столь важна в творчестве Дега. Эта тема постепенно вторгалась в его творчество.

Эдгар Дега (Edgar Degas). Оперный оркестр. 1870.

Эдгар Дега (Edgar Degas). Виолончелист Пиле (Pilet). 1868-1869.

Эдгар Дега (Edgar Degas). Автопортрет, более известный как Дега с держателем для рисования углём. 1855

Тема скачек постоянно звучит в творчестве Дега, черпая вдохновение в образе жизни своих современников. Эта тема позволила ему обратиться к традиционному сюжету наездника, перенесенному в современность. Во второй половине XIX века ипподромы стали очень модным местом в обществе, где парижские буржуа, такие как Дега, разделяли свою страсть к этому занятию аристократического и британского происхождения. Дега также привлекала эта тема, поскольку она давала возможность изучать формы и движение. На него также оказали влияние различные английские художники, специализировавшиеся на живописи скачек, которая в то время пользовалась большим успехом, конные изображения великих мастеров, таких как Уччелло, Гоццоли или Ван Дейк, или более современных художников, таких как Верне, Жерико или Мейссонье. Датируемая примерно 1866-1868 годами, картина "Парад", также озаглавленная "Скаковые лошади перед трибунами", является одной из первых картин Дега на эту тему. Дега передает атмосферу ипподрома, где только нервное движение последней породистой лошади указывает на неизбежность старта. Выбрав этот момент, банальный с виду, Дега проявил стремление уменьшить роль "предмета" как такового в своей живописи. Он отдал предпочтение свету и линиям: его больше интересовали силуэты всадников и их лошадей, чем начало скачки. Он намеренно пренебрегал некоторыми элементами, которые позволили бы идентифицировать место и владельцев лошадей, например, цветом рубашек. Диагональные мотивы картины, сильные контрасты света, в частности, тени лошадей, также усиливают перспективу вплоть до точки исчезновения, расположенной в центре, подчеркивая последнего жокея.