Эффектная непринужденность и уверенное мастерство. Именно это сочетание позволило Андре Дерену создать шедевр, который сегодня входит в десятку самых ярких работ музея и является одним из самых любимых у посетителей. Картина "Женщина в сорочке" часто использовалась в качестве привлекающего внимание элемента публикаций, плакатов и в других контекстах, потому что она обладает поразительным визуальным воздействием и легко узнаваема, даже если человек не помнит, кто этот художник. Дерен работает с композицией, цветом и линиями в чрезвычайно сложной манере. Если присмотреться к руке женщины, то она полностью деформирована, но, тем не менее, она кажется совершенно правильной на картине. Обратите внимание на плавные линии. Работа очень беспечна в своем исполнении, но в то же время безумно уверенна в себе. Она совершенно убедительна как произведение искусства, и в то же время она посылает сильный сигнал о том, что такое французский модернизм". Андре Дерен опирается на устоявшуюся традицию современного французского искусства: находить художественные сюжеты в увеселительных заведениях Парижа. Поколение художников, предшествовавших ему, таких как Тулуз-Лотрек, двигалось среди танцоров и артистов в конце 1800-х годов, а Андре Дерен переосмысливает подобные образы с помощью современных средств. На его картине изображена танцовщица из ресторана и ночного клуба Le rat mort ("Мертвая крыса"), который также был одним из постоянных мест обитания Тулуз-Лотрека. Полураздетая танцовщица сидит, скрестив ноги в чулках, на кровати и смотрит прямо на нас. Это очень сильное изображение. Композиция была очень тщательно продумана, основана на треугольной системе, и общий эффект придает картине сильную монументальность. Строгость композиции и простая цветовая гамма с яркими контрастами помогают создать визуальное воздействие, почти плакатное. Картина является ключевой работой Дерена периода "фовизма" (от французского Le fauve - "дикие"). Она берет свое начало летом 1905 года в городе Коллиур на юге Франции, где Дерен провел лето вместе с более старшим коллегой-художником Анри Матиссом. Здесь они оба экспериментировали с новыми способами использования цветов, выводя их за рамки чисто описательной функции, например, показывая нам, что море синее. Здесь цвета также используются для описания эмоциональных состояний.

Андре Дерен (André Derain). Женщина в сорочке. 1906 год

Андре Дерен (André Derain). Пейзаж с церковной башней. 1909

Андре Дерен (André Derain). Деревья в окрестностях Мартигеса. 1906–1910

Андре Дерен (André Derain). Сосновый лес в окрестностях Соссе-ле-Пен. 1913

Андре Дерен (André Derain). Натюрморт с палитрой. 1914

Две женщины, возможно, жена художника Алиса и её сестра Сюзанна, высечены на картине как статуи. Монументальное полотно, простота фигур и серая палитра навевают мысли об искусстве более ранних эпох. В основе картины лежит вдохновение средневековым искусством, французской классицистической живописью, африканскими масками и скульптурами, объединенными здесь в невиданном доселе синтезе. 1912-14 годы – это кульминационный момент в творчестве Дерена. Он оставил в прошлом эксперименты и частую смену стилей, ориентируясь на историю искусства. В 1910 году Дерен переехал с Монмарте ближе к Латинскому кварталу, месту интеллектуальной сцены Парижа.

Андре Дерен (André Derain). Две сестры. 1914

Чаша и хлеб. Несмотря на то, что третий элемент – кувшин – не является частью Тайной вечери, трудно не вспомнить о последней трапезе Иисуса, глядя на эту опустошенную, непривлекательную картину. Любое ощущение материальных качеств предметов практически исчезло. Тени и объем исчезли, контуры сильно уменьшились, а цвета поблекли. Все, что осталось, - это призрачный вид этих объектов в неопределенном пространстве. Отсутствующие и размытые качества вызывают в картине неповторимое ощущение тайны и помогают передать духовное измерение; то, что становилось все более важным для Дерена после 1910 года.

Андре Дерен (André Derain). Натюрморт. 1913

Анри Матисс (Henri Matisse). Автопортрет. 1906

Этот портрет жены художника, Амели, является одной из самых известных картин Матисса и шедевром портретной живописи XX века. Сила картины во многом заключается в её простой геометрической структуре и в том, как сочетаются цвета. Пространственная модуляция сведена к минимуму. Эффекты света и тени, которые добавили бы глубину изображению, были переведены в плоскости цвета. Предположительно картина была написана осенью 1905 года, когда Матисс вернулся в Париж, проведя лето в рыбацкой деревушке Контур. Здесь он вместе с Андре Дереном постоянно участвовал в живописных экспериментах, призванных освободить цвет от его описательной функции, позволив ему действовать как самостоятельная сила. Благодаря неортодоксальному использованию цвета картина построена на этих экспериментах.

Анри Матисс (Henri Matisse). Портрет мадам Матисс. Зелёная линия. 1905

Анри Матисс (Henri Matisse). Улица в Аркейле. 1899

Анри Матисс (Henri Matisse). Площадь Лис, Сен-Тропе. 1904 год

Анри Матисс (Henri Matisse). Пейзаж в Кольюре. Этюд для картины "Радость жизни". 1905

Анри Матисс (Henri Matisse). Улица в городе Бискра, Алжир. 1906 год

Анри Матисс (Henri Matisse). Розовый лук. 1906–1907

Анри Матисс (Henri Matisse). Натюрморт с чашей для фруктов и орехоколом. 1914–1918

Интерьер был написан в Ницце в первой половине 1918 года. Матисс приехал в Ниццу за несколько месяцев до этого и остановился в отеле Hôtel Beau-Rivage, который он сначала использовал также в качестве студии. Объектом этой картины является гостиничный номер с окном, выходящим на пляж и море. В картине большую роль играет контраст между внутренним и внешним, светом и темнотой, а также контраст между двумя различными формами выражения. Интерьер внутри изображен в абстрактном, уплощенном стиле, который напоминает картины Матисса предыдущих лет. Природа за окном, с другой стороны, описана в натуралистической идиоме, которая будет характерна для его искусства в последующий период. Переориентация на менее абстрактную и более "реалистичную" идиому в 1918 году не ограничилась Матиссом и коснулась многих художников парижской сцены.

Анри Матисс (Henri Matisse). Интерьер со скрипкой. 1918

Золотые рыбки являются частью европейской культуры с XVII века. Выведенные примерно за 1000 лет до этого в Китае, рыбки предназначались для украшения и как предмет роскоши. Особенно в XIX веке их можно было встретить в домах среднего класса. На этой картине они сведены к своей наиболее очевидной характеристике: насыщенному оранжевому цвету. Как три стрелы, они направлены к краю бокала и статуэтке лежащей обнаженной женщины. Картина состоит из тлеющих цветов и имеет меланхолическое и, возможно, тоскливое настроение. Живопись Матисса всегда очень сильно напоминает о том, как цвета могут создавать поэзию. Золотые рыбки, вероятно, не имеют аллегорического смысла, который нужно знать заранее. Напротив, в самой композиции картины они выступают как символы чего-то недостижимого. Искусствовед Джек Флам интерпретировал эту картину как рассказ о неудачных отношениях и тяге Матисса к потерянной любви.

Анри Матисс (Henri Matisse). Золотые рыбки. 1912

Анри Матисс (Henri Matisse). Одалиска с ширмой. 1923

Анри Матисс (Henri Matisse). Одалиска. 1923

Анри Матисс (Henri Matisse). Зеленая блузка. 1936

Эта картина – одна из основных работ в серии пейзажных композиций, написанных Браком в л'Эстаке в 1908 году, которые считаются первыми примерами ранней кубистической живописи. Цветовая гамма картины ограничена простой палитрой охры, зеленого и серого, нанесенных плотными, равномерными мазками. Сам мотив также сильно упрощен. Два стилизованных дерева, кроны которых переплетаются в верхней части, составляют основной мотив, а в центре композиции видны очертания дома. Каждый элемент сведен к геометрическим формам, которые сливаются друг с другом, создавая впечатление пространства и объема, но при этом сохраняются как структуры в реальности картинной плоскости. Неба нигде не видно, и этот факт противодействует пространственному эффекту. Таким образом, основная тема картины имеет мало общего с пейзажным мотивом. Скорее, главной темой является вопрос о том, как связать плоскости картины и как создать ощущение пространства, не отрицая, что картина на самом деле является плоской конструкцией. Именно искусство Поля Сезанна (1839-1906) привело Брака к интеллектуальной живописи; живописи, которая была в равной степени логическим построением, как и визуальным. Позже, в 1908 году, Брак начал диалог с Пабло Пикассо (1881-1973), который продолжался до 1914 года, пройдя через несколько новых этапов кубизма.

Жорж Брак (Georges Braque). Деревья в Л'Эстаке. 1908 год.

Жорж Брак (Georges Braque). Метроном. 1909 год.

Жорж Брак (Georges Braque). Гавань в Л'Эстаке. 1906 год.

Картина представляет собой абстракцию натюрморта с изображением гитары, двух бутылок и фрагментов комнаты. Натюрморты были излюбленным мотивом кубистов. Они использовали их для создания живописных композиций, которые не были связаны с внешней реальностью, а скорее с картинной плоскостью как реальностью самой по себе. Новаторские нововведения кубистов включали технику коллажа, когда различные виды бумаги вырезались и наклеивались на холст. После 1913 года Пикассо и Брак начали играть с иллюзиями, рисуя картины, имитирующие коллаж; эта картина - один из примеров. Она была приобретена датским коллекционером Кристианом Тетцен-Лундом во время Первой мировой войны и оказала большое влияние на датских художников того времени, поскольку они были отрезаны от прямого контакта с парижской художественной сценой.

Пабло Пикассо (Pablo Picasso). Натюрморт с дверью, гитарой и бутылками. 1916

Пабло Пикассо (Pablo Picasso). Бокал с долькой лимона. 1913

Кес ван Донген (Kees van Dongen). Женский портрет. 1911

Жан Метценже (Jean Metzinger). Женщина с лошадью. 1912

Жан Метценже (Jean Metzinger). Лето. 1916

Хаим Сутин (Chaim Soutine). Цыган. 1926

Модильяни работал почти исключительно с человеческой фигурой и особенно известен своими портретами. Когда он писал эту картину, его характерный стиль изображения фигур был полностью сформирован. Девушка изображена спереди, а плоскости имеют геометрический порядок, который создает ощущение спокойствия и гармонии. Африканские маски и средневековое искусство были важными источниками вдохновения для живописи Модильяни. На этой основе он разработал идиому, состоящую из упрощенных, вытянутых форм, подчеркнутых здесь высоким, узким форматом. Модильяни переехал из Италии в Париж в 1906 году, а в 1908-09 годах поселился на Монпарнасе, где стал частью международной сцены художников. Его эксцентричный образ жизни и ранняя смерть внесли большой вклад в создание мифа о богемной парижской художественной сцене.

Амедео Модильяни (Amedeo Modigliani). Алиса. 1918 

Деревня видна сквозь голые стволы деревьев, которые прорезают картинную плоскость на переднем плане. Картина была создана в то время, когда Вламинк живо интересовался Полем Сезанном. Композиция и плотные, ритмичные мазки, разбивающие картинную плоскость, основаны на новаторских исследованиях Сезанна в области природы изображения. Многие художники того времени находились под сильным влиянием Сезанна. В этот список входил и близкий друг Вламинка Дерен, чьи полотна 1907-10 годов были явно созданы под влиянием Сезанна. Вламинк и Дерен были знакомы с 1900 года и шли параллельными путями, экспериментируя, например, с фовизмом. Их дружба продолжалась до 1922 года, когда взгляды Дерена на искусство в корне изменились, что послужило причиной разрыва.

Морис де Вламинк (Maurice Vlaminck). Деревня, виднеющаяся сквозь деревья. 1914

Морис де Вламинк (Maurice Vlaminck). Речной пейзаж. 1913–1914

Морис де Вламинк (Maurice Vlaminck). Букет цветов. 1911–1915

Огюст Эрбен (Auguste Herbin). Натюрморт. 1921

Огюст Эрбен (Auguste Herbin). Пейзаж на юге Франции, Кассис, 1923

С острым чувством социальной осведомленности, беспрепятственной хваткой цвета и жилами импрессионизма, прочно укоренившимися в реальности, Питер Хансен изображает детей, играющих возле его дома на Enghavevej в Копенгагене. Девочки бегут, держа рука об руку, пытаясь догнать своих друзей, описывая волнообразное движение по всей картине. Это почти как момент, запечатленный на пленку фотоаппаратом. Девочки на переднем плане и в правой части картины написаны так, как будто они вырвались из угла нашего зрения из-за своего стремительного, игривого движения. Солнечный свет сверкает в их  платьях и волосах, а также в светло-зеленых листьях. Питер Хансен имел пристрастие к изображению повседневных сцен из жизни своего района. Здесь он показал детей, играющих на площади Enghave Plads в мерцающем солнечном свете. Это не изображение обездоленных, раболепствующих детей рабочего класса на грязном дворе или на фабрике; нет, эти дети заняты наполненными светом играми в своем собственном районе – возможно, тонкое художественное предвосхищение новых возможностей, доступных рабочему классу?

 Петер Хансен (Peter Hansen). Играющие дети, площадь Энгхаве. 1907–1908

Петер Хансен (Peter Hansen). Купаюшиеся мальчишки. 1902

Петер Хансен (Peter Hansen). Пахарь разворачивается. 1898–1902

Петер Хансен (Peter Hansen). Весна. Молодая женщина с коляской. 1910

Йенс Фердинанд Виллумсен (Jens Ferdinand Willumsen). Мальчик прыгает в воду вниз головой. 1909

Лауриц Андерсен Ринг (Laurits Andersen Ring). Бабушкино и дедушкино воскресенье. 1898

Лауриц Андерсен Ринг (Laurits Andersen Ring). Три черепа из катакомб капуцинов в Палермо. 1894

Лауриц Андерсен Ринг (Laurits Andersen Ring). Дорога возле Виндерёда, Зеландия. 1898

Лауриц Андерсен Ринг (Laurits Andersen Ring). Художник в деревне. 1897

Может показаться, что картина Л. А. Ринга "В ожидании поезда", несмотря на свои внушительные размеры, не ошеломит зрителя своей обыденностью. Однако она беременна современностью: приглушенная, почти символически отчужденная цветовая гамма, манера, в которой ключевые и незначительные детали находятся в одинаково остром фокусе, и глубокие диагональные пересекающиеся композиционные линии, которые навязчиво притягивают зрителя. Вторжение промышленного транспорта в сельскую местность, включение современных технологических аспектов, таких как телеграфные кабели, и почти полное отсутствие тени в якобы натуралистическом окружении, показывают неортодоксальный талант, работающий в переходном режиме, на пересечении современности и традиции". Диагональное движение с левого переднего плана приводит на сцену, где взгляд встречается с ожидающим велосипедистом на краю изображения. Множество линий, идущих по диагонали и вправо, пересекаются линиями, образованными барьерами и вертикальными столбами. Работа над видом железной дороги между Балдерсбронде и Хедехусеном была начата осенью 1913 года и завершена вскоре после Нового года. В январе Ринг переехал из Балдерсбронде в Роскильде, и картина передает определенное ощущение транзита. Все линии связи – железнодорожные пути, дороги и телеграфные столбы – ведут в мир, прочь от человека, чья поза и слегка угрюмый, тревожный взгляд показывают, что он уже давно ждёт. Современная жизнь больше не является чем-то просто проходящим мимо; это часть человеческого бытия.

Лауриц Андерсен Ринг (Laurits Andersen Ring). В ожидании поезда. Перекрёсток у Роскильдского шоссе. 1914

Лауриц Андерсен Ринг (Laurits Andersen Ring). Церковный двор во Флёнге, Зеландия. 1904

Пожилая женщина Ане открыла окно и смотрит на яркий солнечный свет, чтобы перекинуться парой слов с Пером Ниленом (Per Nilen). С кистью и ведром побелки он готовит ее дом к весне, его глаза щурятся от бликов на белой стене. Здание и его окрестности наклоняются в разные стороны, искривленные возрастом и износом. Они образуют косые линии и углы, компенсируемые фигурой Пера Нилена. Он прервал свою работу, чтобы поговорить с Ане, и своей почти фронтальной позой, с одной рукой на бедре и равномерно распределенным весом на заляпанных ногах, он образует прочный центр композиции. Взгляд на повседневную жизнь. Окно с недавно отремонтированным оконным стеклом как бы выходит из собственного пространства картины, а край картины обрывает сцену так резко, что окно обрамляет лишь небольшую часть лица Анэ. Удивительное кадрирование и тщательная, реалистичная проработка деталей создают ощущение, что перед нами кусочек повседневной жизни и ее дел, которые Ринг хорошо знал сам. Отремонтировав старую школу в Бальдерсбронде близ Хедехусена, он переехал туда со своей семьей в 1902 году. Пожилая Ане жила через дорогу и помогала Рингу по дому; она и Пер Нилен появляются на многих его картинах.

Лауриц Андерсен Ринг (Laurits Andersen Ring). Побелка старого дома. 1908

Лауриц Андерсен Ринг (Laurits Andersen Ring). Сеятель. 1910

Ринг женился в 1896 году. В следующем году он написал это признание в любви своей жене, Сигрид Келер (Sigrid Kähler). С таким количеством вновь обретенного счастья, радостного ожидания и цветущей флоры, собранных в одном месте, кажется, что осознание противоположности жизни – смерти – становится основной темой, которую Ринг пытается решить и предотвратить с помощью живописи. Будучи убеждённым атеистом, Ринг придал этой теме визуальную форму во многих работах; здесь он контрастирует живот Сигрид с искажёнными, искалеченными стволами и ветвями. Возможно, это напоминание о хрупкости, которая сопровождает растущую жизнь как в человеке, так и в природе. Портрет отражает восприятие женщины, которая постепенно освобождается от романтических представлений о материнстве, боясь как тела, так и интеллекта, в сторону более независимого, уверенного в себе типа женственности, охватывающего и тело, и разум.

Лауриц Андерсен Ринг (Laurits Andersen Ring). У французского окна. Жена художника. 1897

В последние годы SMK работает над расширением коллекции за счёт работ многих талантливых, но упущенных из виду женщин-художниц XIX века, в том числе Элизабет Иерихау-Бауманн, которая была чрезвычайно разносторонней художницей, писавшей портреты и пробовшей свои силы в большинстве жанров. Музею не хватало ярких примеров её работ, изображающих итальянские и мифологические мотивы. Это было исправлено в 2021 году с приобретением трёх новых полотен художницы. Картина "Она его ожидающая", является технически хорошо выполненным и повествовательно очень изящным примером её самого популярного круга мотивов. С картиной "Валькирии" (выставлена на противоположной стене) пополнилась коллекция мифологическим мотивом, характеризующимся драматическим и романтически-экспрессивным тоном, который очень редко встречается в датском искусстве того периода. Кроме того, SMK приобрёл прекрасный портрет художника и друга Торальда Лесси (Thorald Lessee, 1816-1878), который является важным дополнением к большой коллекции портретов художников Золотого века музея.

Элизабет Йерихау-Бауман (Elisabeth Jerichau-Baumann). Она его ожидающая. 1878

Ножи и вилки наготове, взгляды пылающие и свирепые. Это одно из самых популярных жанровых изображений Блоха, которое демонстрирует его соблазнительную способность изображать детали с поразительным реализмом. Техническое мастерство и цветовые схемы связывают его с художниками, которые, противостоя доминирующим движениям в Дании, обращались за вдохновением к современной Европе. Несмотря на это, Блох считался величайшим художником Дании. Его виртуозное мастерство и склонность к захватывающим повествованиям обеспечили ему это положение. Жанровая живопись давала передышку между многочисленными заказами на назидательные исторические картины и алтарные образы. Излюбленными мотивами были грубые рыбачки и монахи, страдающие от зубной боли. Забавные, но в то же время жутковатые образы, они оставляют возможность для интерпретации.

 Карл Блох (Carl Bloch). В римской Остерии. 1866

Резкое кадрирование, мотивы, напоминающие документальные фильмы, и эффект моментального снимка – фотографический взгляд – появляются во многих работах Анкера, особенно в этой картине. Две пересекающиеся диагонали ведут рыбаков и зрителя через дюны к кораблю, находящемуся в опасности. Движение возвращает взгляд к исходной точке – кричащему рыбаку. Как на фотографическом снимке, он выделен, обращающимся к кому-то за пределами изображения. Историческая живопись раньше служила средством изображения великих и добрых дел, представляя мифологических героев и творцов истории как идеалы. Простым людям отводились роли пехотинцев или безымянных толп. Микаэль Анчер знаменует собой кульминацию противоположного стремления: представить простых людей в качестве главных героев современной исторической картины.

Микаэль Анкер (Michael Ancher). Спасательную шлюпку несут через дюны. 1883

На улице мебель и вещи семьи, домашняя утварь, немного одежды, одеяло и подушка. Женщины, старая бабушка, мать и её маленькая дочка, ждут, пока кормилец семьи, молодой человек на тротуаре, закончит спорить с полицией. Их выселили из квартиры и свидетелями этой сцены стали двое других жителей улицы, которые остановились во время уборки снега. Мы находимся в Копенгагене, на улице Blågårdsgade в Нёрребро. Сейчас зима и серая погода подчеркивает безлюдную атмосферу. На заднем плане слева группа из трёх мужчин стоит в отдалении, наблюдая за трагической сценой из повседневной жизни. Сцена, за которую они вполне могут быть ответственны, если вы согласитесь с этой историей и идентифицируете их как владельца дома, его адвоката и представителя королевского судебного исполнителя. В Копенгагене в 1880-х годах условия жизни населения были полностью изменены растущей индустриализацией. Тогда население Копенгагена увеличилось на 38% – с 261 000 до 360 000 человек. Для сравнения, в 1860 году в столице проживало всего 163 000 человек. Быстро растущий рабочий класс сталкивался с ужасными условиями труда и жилья. В то же время это был очень напряженный политический период, когда парламентское большинство постоянно оставалось вне власти. Действие Конституции было практически приостановлено с 1885 по 1894 год под руководством Й.Б.С. Эструпа, который управлял страной с помощью временных  законов. Писатели того времени следовали призыву Георга Брандеса "выносить проблемы на обсуждение". Но лишь немногие художники выбирали сюжеты, отражающие большие социальные и политические потрясения в датском обществе в 1880-х годах. А если и выбирали, как Эрик Хеннингсен и его брат Франтс Хеннингсен, то не из-за социального негодования, не из бунта против плачевных и нездоровых жилищных условий, не из гнева на эксплуатацию разгула нехватки жилья ловкими спекулянтами и домовладельцами. Художники делают современные репортажи, обычно основанные на эмоциональной истории, которую люди могут узнать и сопереживать ей. Сами художники не принадлежали к бедным. Возможно, как и братья Хеннингсены, они были детьми купцов, и их социальный круг составляли представители высших слоев среднего класса, где у них также были свои заказчики. Они смотрели на бедность и несчастья со стороны и были в поиске хорошей истории, желательно такой, которая могла бы удовлетворить спрос публики на трогательное и сентиментальное. Например, встреча с семьей, попавшей под удар судьбы и внезапно оказавшейся под угрозой социального несчастья в меняющемся мире. Истории, которые большинство людей могли узнать если не из собственной жизни, то из своего путешествия по городу, и которые произвели большое впечатление. Ведь кто не боится потерять основы своей надежной семейной жизни? Но художники призывают не к бунту и революции, а скорее к сочувствию и сопереживанию, на расстоянии. И тогда вы должны восхищаться и уважать мастерство художников, их способность рассказать хорошую историю. Приёмы предварительной съёмки, такие как использование крупного плана, агрессивное вовлечение зрителя с помощью жеста и привлечения внимания, эффекты реальности и фотографические отсечения, иллюзионистская текстура и сентиментальность. Эрик Хеннингсен использует всё это, чтобы захватить нас и привлечь наше внимание. И это работало тогда и работает до сих пор, эффективно и соблазнительно.

Эрик Хеннингсен (Erik Henningsen). Выселенные жильцы. 1892

Отто Бахе (Otto Bache). Табун лошадей у гостиницы. 1878

Педер Северин Кройер (Peder Severin Krøyer). Молотьба в Абруцци. Чивита д'Антино. 1890

Среди всех художников Скагена П.С. Кройер был самым ярким, а также самым знаменитым в свое время. Он мог сделать любую композицию настолько совершенной, насколько это возможно, используя всего несколько простых приемов. Композиция картины. Здесь он создает диагональное движение от мальчиков на переднем плане к кораблям у горизонта. Корабли – и наш взгляд – перемещается вправо, встречая белый лунный луч, который возвращает нас к мальчику и пляжу Скагена. Повествование о светлых летних ночахВ этой простой, но грандиозной композиции Кройер усилил своё повествование о светлых летних ночах Скагена. Повествование, которое легко встаёт на своё место среди многих картин того периода, посвященных взаимоотношениям между человеком, морем и светом. Тема, которая представляла особый интерес для приверженцев витализма в литературе и искусстве. Голубой цвет надежды. Кройер представил картину для Всемирной выставки, проходившей в Париже в 1900 году. Написанные на пороге нового века дети и молодые люди символизируют обновление и уверенность в будущем. Для Кройера, чья собственная жизнь была омрачена долгими эпизодами глубокой депрессии, доминирующий, жидкий и мечтательный синий цвет – это не цвет меланхолии, а синий цвет надежды.

Педер Северин Кройер (Peder Severin Krøyer). Мальчики купаются в Скагене. Летний вечер. 1889

В этой картине Филипсен впервые использовал технику работы кистью, которую применял его хороший друг Поль Гоген. В результате получилась картина в стиле импрессионизма с контрастными дополнительными цветами и оригинальной композицией. Во время своего пребывания в Копенгагене зимой 1884-85 годов Поль Гоген проникся большим уважением и симпатией к Теодору Филипсену. В нём Гоген нашёл прекрасного художника, который с пониманием относился к начинаниям импрессионистов, но также, что очень важно, он нашёл датского художника, который говорил по-французски. Партнера для беседы и внимательного слушателя. Со своей стороны, Филипсен получил подробное введение в теорию цвета, лежащую в основе импрессионизма, а также практические советы по технике и способам её применения. Хороший друг Филипсена, Карл Мадсен – историк искусства и сторонник натурализма в Дании – так отозвался о советах Гогена, основанных на беседах с Филипсеном: "Чтобы добиться впечатления искрящегося света и цвета, он должен попробовать использовать различные средства: длинные и узкие кисти, короткие и сильные мазки; он должен следить за тем, чтобы кисть была хорошо напитана краской, чтобы цвета на картинах получались четкими и стойкими, насыщенными и полными". Филипсен впервые применил технику Гогена в картине "Поздний осенний день в оленьем парке Егерсборга, к северу от Копенгагена". В результате получилась картина в стиле импрессионизма. Короткие, насыщенные мазки кисти и тонко сбалансированные контрасты между дополнительными цветами были применены по всему изображению, которое вибрирует светом, цветом и атмосферой. Оригинальна и сама композиция: она представляет дорогу под прямым углом и повторяет и отражает это движение в дорожном знаке.

Теодор Филипсен (Theodor Philipsen). Поздний осенний день в оленьем парке Егерсборг, к северу от Копенгагена. 1886

Теодор Филипсен (Theodor Philipsen). Деревенская дорожка с деревьями. Каструп. 1891

Кристиан Скредсвиг (Christian Skredsvig). Канун середины лета в Норвегии. 1886

После распятия Христос спускается в царство мёртвых, чтобы освободить потерянные души. С Адамом и Евой в авангарде, мёртвые тянутся к светоносцу, который попирает ногами символы смерти. Сковгаард был вдохновлён пересказом Грундтвигфа (1837) древнеанглийской поэмы Каэдмона о буре в Аду: "Сегодня ночью раздался стук во врата ада". Сковгаард считал искусство призванием и полагал, что изобразительное искусство должно работать на Бога и христианство. В своем личном свидетельстве он настаивает на том, что Христос является всемогущей и жизненной силой, всё ещё способной вести титанические битвы ради человечества. Используя пафос исторической живописи и простые декоративные линии, Сковгаард создает по-настоящему убедительный образ, демонстрируя, как фигурная живопись может оставаться актуальной.

Йоаким Сковгаард (Joakim Skovgaard). Христос в царстве мертвых. 1892-1895

 

Продолжение следует