XIV – XV вв. - Страница 2

Информация о материале: Автор: Super User; Категория: ИСКУССТВО; Опубликовано: 21 февраля 2023; Просмотров: 2188

Содержание материала

Страница 2 из 6

Чекко ди Пьетро (Cecco di Pietro) – типичный художник раннего итальянского Возрождения. Фигуры стилизованы и имеют небольшой объём. Окружение лишено глубины и перспективы. Эти черты привязывают мотив к поверхности и вырывают его из течения времени. Золотой фон символически означает, что мы находимся во внеземном царстве, на Небесах. Как было принято в искусстве того времени, всё имеет символическое значение. Младенец Иисус держит щегла, который символизирует Страсти – птица питается чертополохом и поэтому относится к терновому венцу. Нога птицы вокруг обвязана лентой. Её оковы символизируют душу, запертую в теле. Душа освобождается только с Воскресением. Таким образом, птица также становится символом воскресения. Сноп проса в правой руке ребёнка символизирует хлеб причастия, а коралл на шее защищает ребенка от зла.

Чекко ди Пьетро (Cecco di Pietro). Богородица с Младенцем, играющим со щеглом и держащим сноп проса. 1379

На этой панели изображён святой Иоанн Креститель с золотым галуном. Он представлен пророком-аскетом со свитком и легендой: "Вот Агнец Божий, Который берет от земли мир и милует нас". Его тело расположено независимо от фона, но сочетание взгляда и указательного жеста, тем не менее, создает ощущение движения. Лицо выразительное. Солидное положение и общее ощущение произведения помещают его между эпохами Медицины и Ренессанса. Картина была частью алтаря, посвященного святому Крецентиуе. Это был один из четырех алтарей, которые собор Сены заказал в качестве порта для декоративных работ, посвященных святым покровителям города и Деве Марии. Запрестольные образы были новаторскими с точки зрения композиции и мотива и помещали Сену в число авангардистов того времени.

Амброджо Лоренцетти (Ambrogio Lorenzetti). Святой Иоанн Креститель. 1337-1342

Джованни Пизано (Giovanni Pisano). Голова бородатого человека. 1300-1315

16-летней святой Короне было дано видение, в котором она увидела, как ангел спускается с небес, неся две короны – скромную для себя и более дорогую для святого Виктора, вместе с которым она примет мученическую смерть за христианскую веру. Художник изобразил Святую Корону с маленькой короной на голове, элегантно поддерживающей большую корону на левой руке. В правой руке она держит трофей мученичества – пару пальмовых ветвей. Святой Виктор держит оливковую ветвь, символ победы, которую Сиена одержала над Монтепульчано и Орвието в 1229 году в день, который позже стал называться Днем Святого Виктора. Первоначально эти панели служили боковыми панелями для алтарного образа в Сиенском соборе. Обе работы являются очень редкими, превосходными образцами сиенской готики, которая отличается тонкостью линий и красочностью декоративного стиля.

Создано для Палаццо Мадонны Венеция. Святой Виктор Сиенский и святая Корона

Мастер Франческо (Maestro Francesco). Христос на кресте, оплакиваемый Девой Марией и святыми Марией Магдалиной и Иоанном. 1386-1399

Прямой взгляд и прикосновение Девы Марии к руке Младенца Иисуса – это способ мастера из Читта-ди-Кастелло сделать традиционный тип Мадонны, вдохновленный Византией, "современным". В то же время художник сохранил византийские черты, такие как красное одеяние Марии, стилизованные линейные черты лица и фон, покрытый золотом. 700 лет не прошли бесследно для состояния картины. Оригинальная готическая архитектура каркаса сохранилась только в круглой арке, цвет кожи фигур исчез в нескольких местах, обнажив зеленый подмалевок, а красочный слой в целом сильно пострадал. Первоначально фигура Марии и младенца Иисуса, вероятно, была центральной частью алтарной композиции с несколькими панелями с каждой стороны, изображающими апостолов или святых. В художественном отношении мастер из Читта-ди-Кастелло тесно общался с самым известным художником Сиены того времени Дуччо ди Буонинсегна (работал в 1278 – умер в 1318), который руководил крупнейшей мастерской города.

Мастер из Читта-ди-Кастелло. Мадонна и Младенец. 1305-1320

Во Флоренции пятнадцатого века все состоятельные пары владели красиво расписанными свадебными сундуками для одежды и аксессуаров. В день свадьбы участники торжества несли эти сундуки из дома родителей невесты в её новый дом, где их помещали в спальные помещения. Передняя часть таких сундуков обычно украшалась нерелигиозными мотивами. Этот пример изображает историю из первых дней Рима. Римляне похитили женщин соседнего племени, сабинянок, потому что им нужны были жены, но сабиняне стремились вернуть себе своих женщин. На лицевой стороне этого сундука изображены сабинянки, стоящие у ворот Рима, во главе с Герсилией, которая держит два меча, в то время как её отец, Талий, царь сабинян, и её муж Ромул, первый царь Рима, оба преклоняют колени, показывая свою готовность смириться.

Скеджа (Lo Scheggia или Джованни ди сер Джованни Гвиди). Брачный сундук, так называемый "Кассон" или "Форзьер". 1450-1475

Пуччо ди Симоне (Puccio di Simone). Богородица в обмороке и три Марии у гроба Христа. 1350

Липпо д'Андреа (Lippo di Andrea). Святой Бенедикт – Благовещение – Коленопреклоненная монахиня. 1420

Дева Мария смотрит на маленького, обнажённого Младенца Иисуса материнским взглядом, нежно держа ребенка на руках. Потерянный для мира, каким может быть только небольшой ребенок, он поглощён рассмотрением бусинки в ожерелье – чётках, которые он носит на шее. Кропотливая, технически блестящая моделировка тела, длинные, распущенные волосы девственницы, фактура тканей – всё это способствует убедительному правдоподобию этого изображения. Интимная, повседневная атмосфера и детальный натурализм – типичные черты нового направления голландской живописи, возникшего благодаря таким художникам, как Ян ван Эйк и Дирк Баутс. Изначально картина была левой половиной алтарного образа, предназначенного для частной молитвы. Вторая половина, предположительно, представляла собой портрет владельца алтаря, молящегося Деве Марии с Младенцем.

Дирк Баутс (Dieric Bouts). Богородица и Младенец. 1454

Ян Госсарт (Jan Gossaert). Богородица с Младенцем и заказчик. 1461

Ганс Мемлинг (Hans Memling). Портрет молодого человека с чётками. 1485-1490

Неизвестный испанский мастер. Благоразумный вор святой Дисмас. 1450-60

Возможно, самым захватывающим аспектом этой картины является приятная чувствительность алых одеяний коленопреклонённой фигуры. Складки халата, расходящиеся веером и достигающие самого края картины, сразу же вовлекают зрителя в мир картины. Цвет мантии подчеркивается замшелой травой, на которой тонкой кистью написана небольшая поросль. Чувство непосредственности, вызываемое такими композиционными приёмами, сделало Петруса Кристуса в свое время знаменитым. Он был одним из знаменосцев переосмысления немого языка живописи. Картина была левым крылом небольшого триптиха, а ее оборотная сторона до сих пор хранит следы гризайльной росписи "Благовещения", которая видна в закрытом виде. Возможно, картина была приобретена заказчиком в алой одежде для частного использования.

Петрус Кристус (Petrus (I) Christus). Алтарная панель с заказчиком в алом под защитой святого Антония. 1450

Неизвестный немецкий мастер. Мужской и женский портреты. 1472

На воскресшем Христе видны следы, оставленные Распятием. Его тело кажется бескровным и серовато-белым, как мраморная скульптура. Однако кровь прилила к его лицу, на котором застыло выражение страдания. Композиция фигуры образует букву X, пересекающуюся в области пупка и разворачивающуюся как небесный триумф в виде разноцветных крыльев ангелов. Слева – гора Сион и святые женщины, выходящие к гробу Христа в пасхальное утро. Справа – Голгофа с пустыми крестами. Как и многие художники итальянского Возрождения, Мантенья был очарован античностью. Связь с античностью очевидна, например, в порфировом саркофаге, на котором покоятся Христос и ангелы, и в изображении его торса, напоминающем античную скульптуру. Мотив возрождения имеет двойное присутствие в виде воскресения Христа и возрождения античности.

Андреа Мантенья (Andrea Mantegna). Христос как страждущий Искупитель. 1495-1500

Как и в средние века, сегодня модно совершать паломничество в Сантьяго-де-Компостела на крайнем северо-западе Испании. Целью паломничества тогда, как и сейчас, было посещение гробницы, в которой, по преданию, находятся останки святого Иакова. Здесь он упокоился после путешествий и миссионерской деятельности. В искусстве его часто изображают в виде паломника, в плаще и широкополой шляпе, с тростью и иногда с тыквой, наполненной водой, подвешенной к крюку трости. На картине анонимный мастер также изобразил Иакова с традиционной физиономией – тонкой бородой, каштановыми волосами и средним пробором. Рядом с ним – святой Павел, а в качестве резонатора для их серьезных выражений – круговая надпись на латыни унциальными буквами: "Господи, не наказывай меня во гневе твоём".

Святой Ильдефонс Мастер (Skt. Ildefonso-Mösteren). Святой Павел и Святой Иаков Старший. 1460–1500

В центре картины изображена встреча женщины и мужчины. Их одинаковые синие и красные одежды создают почти единое тело. Их встреча – это близость и забота. Его руки обнимают её, а их головы любовно склоняются друг к другу. Она приехала из города в сопровождении двух женщин. Он прибыл из деревни в компании скромного загорелого пастуха. Это тоже встреча двух миров. Сцена из ЗОЛОТОЙ ЛЕГЕНДЫ, повествующей о жизни родителей Девы Марии. Здесь Иоаким и Анна воссоединяются после долгой разлуки у золотых ворот Иерусалима; по преданию, именно при этой встрече была чудесным образом зачата Мария. Своим вниманием к человечеству и античности Липпи типичен для итальянского Возрождения. Например, золотые ворота изображены в виде триумфальной арки. Фон, однако, напоминает родную Флоренцию Липпи.