SMK (Statens Museum for Kunst) – национальная галерея Дании и крупнейший художественный музей страны. Здесь можно познакомиться с более чем семивековым датским и международным искусством от раннего Возрождения до новейшего современного искусства.

Иоганн Саломон Валь (1689, Хемниц – 1765, Копенгаген) – немецкий художник, ставший придворным живописцем в Дании. В 1705-1711 годах обучался живописи у Давида Хойера (1667-1720), придворного художника в Лейпциге. После этого поселился в Гамбурге, где работал портретистом в Голштинии. В 1719 году был вызван в Данию для работы на датскую королевскую семью. Когда в 1730 году на престол взошел Кристиан VI, Валь был назначен придворным художником и в 1737 году принял управление Королевской коллекцией. В 1744 году стал почетным членом Академии изящных искусств в Фиренце. Валь был одним из первых северных художников, применивших новые французские стили портретной живописи, подчеркивающие положение человека в обществе, а не саму личность, хотя его портреты людей, не принадлежащих к знати, как правило, были более свободными по стилю.

Иоганн Саломон Вахл (Johann Salomon Wahl). Хранитель Датской королевской кунсткамеры (1710-1771)

SMK – это сокровищница шедевров величайших художников в истории. Коллекция произведений искусства первоначально происходила из частных коллекций датских королей, но теперь полностью принадлежит датскому народу. Коллекция датского и скандинавского искусства, в частности, уникальна, а французская коллекция известна во всем мире.

 

 

 

 

 

 

 

 

Чекко ди Пьетро (Cecco di Pietro) – типичный художник раннего итальянского Возрождения. Фигуры стилизованы и имеют небольшой объём. Окружение лишено глубины и перспективы. Эти черты привязывают мотив к поверхности и вырывают его из течения времени. Золотой фон символически означает, что мы находимся во внеземном царстве, на Небесах. Как было принято в искусстве того времени, всё имеет символическое значение. Младенец Иисус держит щегла, который символизирует Страсти – птица питается чертополохом и поэтому относится к терновому венцу. Нога птицы вокруг обвязана лентой. Её оковы символизируют душу, запертую в теле. Душа освобождается только с Воскресением. Таким образом, птица также становится символом воскресения. Сноп проса в правой руке ребёнка символизирует хлеб причастия, а коралл на шее защищает ребенка от зла.

Чекко ди Пьетро (Cecco di Pietro). Богородица с Младенцем, играющим со щеглом и держащим сноп проса. 1379 

На этой панели изображён святой Иоанн Креститель с золотым галуном. Он представлен пророком-аскетом со свитком и легендой: "Вот Агнец Божий, Который берет от земли мир и милует нас". Его тело расположено независимо от фона, но сочетание взгляда и указательного жеста, тем не менее, создает ощущение движения. Лицо выразительное. Солидное положение и общее ощущение произведения помещают его между эпохами Медицины и Ренессанса. Картина была частью алтаря, посвященного святому Крецентиуе. Это был один из четырех алтарей, которые собор Сены заказал в качестве порта для декоративных работ, посвященных святым покровителям города и Деве Марии. Запрестольные образы были новаторскими с точки зрения композиции и мотива и помещали Сену в число авангардистов того времени.

 Амброджо Лоренцетти (Ambrogio Lorenzetti). Святой Иоанн Креститель. 1337-1342

Джованни Пизано (Giovanni Pisano). Голова бородатого человека. 1300-1315

16-летней святой Короне было дано видение, в котором она увидела, как ангел спускается с небес, неся две короны – скромную для себя и более дорогую для святого Виктора, вместе с которым она примет мученическую смерть за христианскую веру. Художник изобразил Святую Корону с маленькой короной на голове, элегантно поддерживающей большую корону на левой руке. В правой руке она держит трофей мученичества – пару пальмовых ветвей. Святой Виктор держит оливковую ветвь, символ победы, которую Сиена одержала над Монтепульчано и Орвието в 1229 году в день, который позже стал называться Днем Святого Виктора. Первоначально эти панели служили боковыми панелями для алтарного образа в Сиенском соборе. Обе работы являются очень редкими, превосходными образцами сиенской готики, которая отличается тонкостью линий и красочностью декоративного стиля.

Создано для Палаццо Мадонны Венеция. Святой Виктор Сиенский и святая Корона

Мастер Франческо (Maestro Francesco). Христос на кресте, оплакиваемый Девой Марией и святыми Марией Магдалиной и Иоанном. 1386-1399

Прямой взгляд и прикосновение Девы Марии к руке Младенца Иисуса – это способ мастера из Читта-ди-Кастелло сделать традиционный тип Мадонны, вдохновленный Византией, "современным". В то же время художник сохранил византийские черты, такие как красное одеяние Марии, стилизованные линейные черты лица и фон, покрытый золотом. 700 лет не прошли бесследно для состояния картины. Оригинальная готическая архитектура каркаса сохранилась только в круглой арке, цвет кожи фигур исчез в нескольких местах, обнажив зеленый подмалевок, а красочный слой в целом сильно пострадал. Первоначально фигура Марии и младенца Иисуса, вероятно, была центральной частью алтарной композиции с несколькими панелями с каждой стороны, изображающими апостолов или святых. В художественном отношении мастер из Читта-ди-Кастелло тесно общался с самым известным художником Сиены того времени Дуччо ди Буонинсегна (работал в 1278 – умер в 1318), который руководил крупнейшей мастерской города.

Мастер из Читта-ди-Кастелло. Мадонна и Младенец. 1305-1320

Во Флоренции пятнадцатого века все состоятельные пары владели красиво расписанными свадебными сундуками для одежды и аксессуаров. В день свадьбы участники торжества несли эти сундуки из дома родителей невесты в её новый дом, где их помещали в спальные помещения. Передняя часть таких сундуков обычно украшалась нерелигиозными мотивами. Этот пример изображает историю из первых дней Рима. Римляне похитили женщин соседнего племени, сабинянок, потому что им нужны были жены, но сабиняне стремились вернуть себе своих женщин. На лицевой стороне этого сундука изображены сабинянки, стоящие у ворот Рима, во главе с Герсилией, которая держит два меча, в то время как её отец, Талий, царь сабинян, и её муж Ромул, первый царь Рима, оба преклоняют колени, показывая свою готовность смириться.

 Скеджа (Lo Scheggia или Джованни ди сер Джованни Гвиди). Брачный сундук, так называемый "Кассон" или "Форзьер". 1450-1475

Пуччо ди Симоне (Puccio di Simone). Богородица в обмороке и три Марии у гроба Христа. 1350

Липпо д'Андреа (Lippo di Andrea). Святой Бенедикт – Благовещение – Коленопреклоненная монахиня. 1420

Дева Мария смотрит на маленького, обнажённого Младенца Иисуса материнским взглядом, нежно держа ребенка на руках. Потерянный для мира, каким может быть только небольшой ребенок, он поглощён рассмотрением бусинки в ожерелье – чётках, которые он носит на шее. Кропотливая, технически блестящая моделировка тела, длинные, распущенные волосы девственницы, фактура тканей – всё это способствует убедительному правдоподобию этого изображения. Интимная, повседневная атмосфера и детальный натурализм – типичные черты нового направления голландской живописи, возникшего благодаря таким художникам, как Ян ван Эйк и Дирк Баутс. Изначально картина была левой половиной алтарного образа, предназначенного для частной молитвы. Вторая половина, предположительно, представляла собой портрет владельца алтаря, молящегося Деве Марии с Младенцем.

Дирк Баутс (Dieric Bouts). Богородица и Младенец. 1454

Ян Госсарт (Jan Gossaert). Богородица с Младенцем и заказчик. 1461

Ганс Мемлинг (Hans Memling). Портрет молодого человека с чётками. 1485-1490

Неизвестный испанский мастер. Благоразумный вор святой Дисмас. 1450-60

Возможно, самым захватывающим аспектом этой картины является приятная чувствительность алых одеяний коленопреклонённой фигуры. Складки халата, расходящиеся веером и достигающие самого края картины, сразу же вовлекают зрителя в мир картины. Цвет мантии подчеркивается замшелой травой, на которой тонкой кистью написана небольшая поросль. Чувство непосредственности, вызываемое такими композиционными приёмами, сделало Петруса Кристуса в свое время знаменитым. Он был одним из знаменосцев переосмысления немого языка живописи. Картина была левым крылом небольшого триптиха, а ее оборотная сторона до сих пор хранит следы гризайльной росписи "Благовещения", которая видна в закрытом виде. Возможно, картина была приобретена  заказчиком в алой одежде для частного использования.

Петрус Кристус (Petrus (I) Christus). Алтарная панель с заказчиком в алом под защитой святого Антония. 1450

Неизвестный немецкий мастер. Мужской и женский портреты. 1472

На воскресшем Христе видны следы, оставленные Распятием. Его тело кажется бескровным и серовато-белым, как мраморная скульптура. Однако кровь прилила к его лицу, на котором застыло выражение страдания. Композиция фигуры образует букву X, пересекающуюся в области пупка и разворачивающуюся как небесный триумф в виде разноцветных крыльев ангелов. Слева – гора Сион и святые женщины, выходящие к гробу Христа в пасхальное утро. Справа – Голгофа с пустыми крестами. Как и многие художники итальянского Возрождения, Мантенья был очарован античностью. Связь с античностью очевидна, например, в порфировом саркофаге, на котором покоятся Христос и ангелы, и в изображении его торса, напоминающем античную скульптуру. Мотив возрождения имеет двойное присутствие в виде воскресения Христа и возрождения античности.

Андреа Мантенья (Andrea Mantegna). Христос как страждущий Искупитель. 1495-1500

Как и в средние века, сегодня модно совершать паломничество в Сантьяго-де-Компостела на крайнем северо-западе Испании. Целью паломничества тогда, как и сейчас, было посещение гробницы, в которой, по преданию, находятся останки святого Иакова. Здесь он упокоился после путешествий и миссионерской деятельности. В искусстве его часто изображают в виде паломника, в плаще и широкополой шляпе, с тростью и иногда с тыквой, наполненной водой, подвешенной к крюку трости. На картине анонимный мастер также изобразил Иакова с традиционной физиономией – тонкой бородой, каштановыми волосами и средним пробором. Рядом с ним – святой Павел, а в качестве резонатора для их серьезных выражений – круговая надпись на латыни унциальными буквами: "Господи, не наказывай меня во гневе твоём".

Святой Ильдефонс Мастер (Skt. Ildefonso-Mösteren). Святой Павел и Святой Иаков Старший. 1460–1500

В центре картины изображена встреча женщины и мужчины. Их одинаковые синие и красные одежды создают почти единое тело. Их встреча – это близость и забота. Его руки обнимают её, а их головы любовно склоняются друг к другу. Она приехала из города в сопровождении двух женщин. Он прибыл из деревни в компании скромного загорелого пастуха. Это тоже встреча двух миров. Сцена из ЗОЛОТОЙ ЛЕГЕНДЫ, повествующей о жизни родителей Девы Марии. Здесь Иоаким и Анна воссоединяются после долгой разлуки у золотых ворот Иерусалима; по преданию, именно при этой встрече была чудесным образом зачата Мария. Своим вниманием к человечеству и античности Липпи типичен для итальянского Возрождения. Например, золотые ворота изображены в виде триумфальной арки. Фон, однако, напоминает родную Флоренцию Липпи.

 Филиппино Липпи (Filippino Lippi). Встреча Иоакима и Анны у Золотых ворот Иерусалима. 1497

Джованни ди Никколо Мансуэти (Giovanni di Niccolò Mansueti). Пьета с Богородицей и святым Иоанном. 1485-1527

Бернардино Луини (Bernardino Luini). Святая Катерина Александрийская. 1495–1532

Антонио Соларио (Antonio Solario). Младенец Христос, которому поклонялась Мария. 1480–1524

Неизвестный испанский художник. Архангел Михаил с драконом. 1500

Гуго ван дер Гус (Hugo van der Goes). Поклонение волхвов. 1498–1501

Неизвестный испанский мастер. Святой Бернардин Сиенский. 1510-30

Корнелис Энгелбрехтсен (Cornelis Engedrechtsz). Крещение Христа. 1475–1527

Неизвестный автор. Святой с книгой. 1475-1500

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Джованни Батиста Чима из Конельяно (Giovanni Battista Cima de Coneglianos). Суд Мидаса. Музыкальное состязание Аполлона и Марсия. 1507-1509

Ян Мостарт (Jan Mostaert). Портрет Якоба Янса ван дер Меера. 1500–1510

Ян де Бир (Jan de Beer). Голгофа. 1508–1512

Первыми произведениями искусства, приобретенными датскими королями, предположительно были королевские портреты. Например, портрет Христиана II работы Михеля Зиттова, несомненно, принадлежал самому королю. Это первый художник международного значения, представленный в коллекции. Ситтов, который, предположительно, был учеником Ганса Мемлинга в Брюгге, работал для ведущих дворянских домов Европы. На портрете изображён король, чьи тесные семейные связи с императорским двором Габсбургов влекли его в центр европейского искусства и культуры. Во время своих последующих путешествий и изгнаний король вступал в непосредственный контакт с культурными центрами Европы. Наследие Христиана II также включает набор гравюр Дюрера, который подарил их королю в 1521 году. Эти гравюры легли в основу Королевской коллекции графики, которая была основана в 1831 году.

Михель Зиттов (Michel Sittow). Портрет датского короля Христиана II. 1514-1515

Мастер женской полуфигуры. Отдых на пути в Египет. 1525

Наш взгляд проходит через обширный панорамный пейзаж. Дерево в центре делит изображение на две равные половины, одну из которых занимает добро, а другую – грех. На узкой тропинке слева мы видим Иосифа, следующего за Марией, которая едет на осле и держит на руках младенца Иисуса. Когда они проходят мимо позолоченного языческого идола, их благочестие и духовный нимб заставляют его упасть на землю. Справа едет на телеге весёлая компания. Их вид выдаёт в них сторонников семи смертных грехов. Например, компанию возглавляет человек, играющий на волынке, что в то время было символом неверности. Считается, что Херри Мет де Блес – это тот же человек, что и Херри де Патенье, который в 1535 году был принят в члены гильдии Святого Луки, влиятельного объединения художников и ремесленников в Антверпене.

Херри мет де Блес (Herri met de Bles). Пейзаж на пути в Египет. 1500–1550

Мартен ван Хемскерк (Maerten van Heemskerck). Победа Христа над грехом и смертью. 1513–1574

Сегодня любой желающий может принять участие в традиционной ежегодной охоте Хубертуса в Дайрехавене. Но во времена Кранаха охота с гончими и лошадьми была уделом монархов и аристократии. На самом деле, участие в этом виде спорта было практически обязательным, поскольку оно также давало практику в военном искусстве. Кранах написал несколько сцен, где гончие изматывают свою добычу перед тем, как нанести убийственный удар. Эти картины имеют схожую композицию: пейзаж рассматривается с высоты птичьего полета, что позволяет художнику четко описать все этапы охоты Лорды и короли предпочитали сцены охоты, на которых были изображены они сами и вся их охотничья компания, участвующая в этом сугубо высшем занятии Кранах был придворным художником курфюрста Фридриха Мудрого Саксонского с 1504/1505 года до самой смерти.

Лукас Кранах Старший (Lucas Cranach I). Охота на оленя курфюрста Саксонии Фридриха Мудрого (1463-1525). 1529

Три мальчика усердно пытаются протолкнуть мяч через обруч, который может оказаться слишком маленьким. За их трудами наблюдает крылатая женщина. Пространство кажется нейтральным по сравнению с фоном и драмой, разразившейся из-за грозовой тучи: жутковатый парад обнаженных женщин, хорошо одетый джентльмен, свиньи и козы. Крылатая женщина традиционно интерпретируется как Меланхолия. Её загадочная фигура открывает произведение для множества различных прочтений. Следует ли понимать меланхолию как то, что ведёт человечество к искушению и к участию в походе ведьм? Или же меланхолия связана с осознанием тщетности жизни, как это представлено в детской игре? Кранах – один из самых известных художников немецкого Возрождения. Он часто обращается к своему времени и своей родной стране, изображая аллегорических людей в одежде своего времени.

Лукас Кранах Старший (Lucas Cranach den Älder). Меланхолия. 1532

Лукас Кранах Старший (Lucas Cranach I). Христос, благословляющий детей. 1537

Лукас Кранах Старший (Lucas Cranach I). Дева и Младенец, обожаемый святым Иоанном. 1512-1514

Лукас Кранах Старший (Lucas Cranach I). Распятие. 1506-1520

Литературным источником этого образа является поэма Феокрита "Любовь, крадущая мед". Поэма рассказывает о том, как Купидон (Амор) жалуется своей матери Венере (Афродите), что пчёлы жалят его за то, что он украл их улей. Он удивляется, что такие маленькие существа могут причинять такую боль. Венера смеется и объясняет, что их укусы можно сравнить с ранами, которые он наносит своими стрелами. Недолгая радость влюбленности вскоре может смениться страданиями и душевной болью. Текст Феокрита процитирован на табличке в левом верхнем углу картины. Здесь воспроизведен не оригинальный греческий текст Феокрита, а латинская эпиграмма, которая была основана на Феокрите и опубликована под именем Филиппа Меланхтона. Меланхтон сформулировал свою собственную версию догматов Мартина Лютера и основал филиппистскую ветвь протестантизма.

Лукас Кранах Старший (Lucas Cranach I). Венера с Купидоном, крадущим мёд. 1530

Лукас Кранах Старший (Lucas Cranach I). Суд Париса. 1527

Лукас Кранах Старший (Lucas Cranach I). Богородица с Младенцем и святыми Екатериной и Варварой. 1510-1512

Кранах был другом немецкого священника Мартина Латера, известного как отца Реформации и основателя протестантизма. Реформация была восстанием против католической церкви и расколола христианскую церковь на протестантизм и католицизм. Несмотря на то, что Кранах сейчас считается художником Реформации, он также писал картины для католических заказчиков. Когда мы смотрим на изображение распятия голландского художника-католика Яна де Беера и картины Кранаха Старшего в этой комнате, мы видим, что они выполнены в одном тоне. Цвета яркие, а сцены наполнены фигурами, анатомия и пропорции которых кажутся выверенными. Картины в этой комнате являются образцами североевропейского искусства эпохи Возрождения, и в отличие от итальянского Возрождения, они далеко ушли от классической античности, отдавая предпочтение манерным пропорциям и своеобразным идеалам красоты.

Лукас Кранах Старший (Lucas Cranach I). Портрет Мартина Лютера. 1532

Маринус ван Реймерсвале (Marinus van Reymerswale). Сборщик налогов и его жена. 1540

Якопо Бассано (Jacopo Bassano). Обезглавливание святого Иоанна Крестителя. 1550

Ян Массейс (Jan Massijs). Несовместимые любовники. 1561

Картина с подписью и датой "BRVEGHEL 1562" посвящена контрасту между днями дикого разгула, которые предшествуют 40 дням Великого поста, завершающегося Пасхой. Тема уходит корнями во фламандский фольклор и традиции, восходящие к XIII веку. Брюгель применяет новое прочтение аллегории двух крайностей, подчеркивая ее гротескные свойства. Картина написана тонкими оттенками серой и коричневой масляной краски, сквозь которые просвечивает подрисовка красным мелом. Он нарисован легкой рукой, достаточно для того, чтобы передать общие линии композиции. Брюгель имитирует текстуру волос, шерстяной ткани, кожи и т.д. с помощью различных способов работы кистью – манера, характерная для 1560 годов. Питер Брюгель Старший был одним из величайших североевропейских художников XVI века. Его работы в равной степени опираются на гуманизм эпохи Возрождения и раннюю нидерландскую живопись, в частности, Иеронима Босха.

Питер Брюгель Старший (Pieter Bruegel I). Противостояние Масленицы и Поста. 1562

Лукас ван Фалькенборх (Lucas van Valckenborch). Крестьяне веселятся (Ярмарка). 1574

Лукас ван Фалькенборх (Lucas van Valckenborch). Танцы на открытом воздухе. 1574

Тициан (Tizian). Портрет Нюрнбергского купца и коллекционера Виллибальда Имхоффа Старшего. 1550-1570

Доминик Сало (Domenico da Salò). Бюст Маркантонио Руццини (Marcantonio Ruzzini). 1552–1571

Стол стонет под тяжестью мяса, рыбы, хлеба и продуктов. Справа за столом сидит крестьянин со своей семьей и смотрит на нас пронзительным взглядом. Он открыто поворачивается спиной к левой стороне картины, которая позволяет заглянуть в комнату, где у камина собрались молодая и пожилая пары. Молодой человек поднимает свой кувшин в приподнятом настроении, в то время как пожилая пара мрачно смотрит вперед. Этот мотив можно прочесть как предупреждение против "Удовольствие от плоти / Voluptas Camis", жизни, управляемой грехом. Для Артсена натюрморты с изображением еды были необходимой альтернативой религиозной живописи. В молодые годы он создал несколько алтарных картин, которые, к его великому гневу и печали, были уничтожены во время иконоборческих бунтов Реформации.

Питер Артсен (Pieter Aertsen). Жирная кухня. Аллегория. 1565–1575

Иоахим Бейкелар (Joachim Beuckelaer).  Святое родство (Святая Анна со своими дочерьми, тремя Мариями, и своей семьей). 1567

Метаморфозы Овидия повествуют о том, как титаны, циклопы и гиганты были вызваны на бой олимпийскими богами во главе с Зевсом. В результате битва – Титаномахия – была космического масштаба. Боги победили, а Зевс постановил, что побежденные должны быть брошены в подземный мир, Тартар. Корнелис ван Харлем изобразил это падение. Бабочки и насекомые говорят нам, что это страна теней смерти. Корнелис ван Харлем бросил себе вызов, изобразив сложные позы и преувеличенные ракурсы обнаженного тела. Это поле интересов типично для хаарлемских маньеристов. Художник Карел (I) ван Мандер основал в Харлеме академию, где художники рисовали с натуры и обсуждали теорию искусства задолго до того, как это стало широко распространенной практикой.

Корнелис Корнелиссен (Cornelis Cornelisz. van Haarlem). Падение Титанов. 1588–1590

История Ниобы описана в "Метаморфозах" Овидия. В ней рассказывается о том, как Ниоба, дочь гордого фригийского царя Тантала, вышла замуж за фиванского царя Амфиона и родила ему семь сыновей и семь дочерей. Она хвасталась своей многодетностью и насмехалась над богиней Латоной, матерью близнецов Аполлона и Дианы, что у нее только двое детей. В отместку Аполлон и Диана устроили резню. Они изображены в момент нападения на детей Ниобы со стрелами из лука. Стиль живописи Блумарта подходит для драматической истории с ее контрастами цвета, света и тьмы и Itsextreme, предварительно отделанными телами. Блумарт был вдохновлен Корнелис Корнелиссен Ван Хаарлемом, который вместе со своими друзьями Карел Ван Мандером и Хендриком Гольциусом сделал Хаарлем центром истории истории манеристов, которая отмечала обнаженное тело. Стиль живописи Блумарта подходит для драматического сюжета с его контрастами цвета, света и темноты и экстремальным ракурсом тел. 

Абрахам Блумарт (Abraham Bloemaert). Аполлон и Диана наказывают Ниобу, убив своих детей. 1591

Клементе Бандинелли (Clemente Bandinelli). Бюст Козимо I Медичи (1519-1574). 1549-1554

Надпись "Педро Сунда" на обороте говорит о том, кто изображен на портрете. Этот портрет принадлежит к серии из трёх картин, которые имеют имена на обороте. Помимо Педро Сунды, на двух других картинах написаны имена Диего Бемба и Дом Майкл де Кастро. Благодаря надписям на обороте можно восстановить историю картин. Дом Майкл де Кастро выполнял дипломатическую миссию графа Соньо (Сойо) Даниэля да Силва в тогдашнем Конго и входил в состав делегации, которая должна была встретиться с главой Голландской республики, губернатором Фредериком Хендриком, и губернатором Голландской Бразилии Йоханом Маурицем, графом Нассау-Зигена. Целью было собрать союзников в территориальном споре на родине. С ним были два его слуги, Педро Сунда и Диего Бемба. Особенность картины в том, что этот африканец одет по европейской моде и тем самым как бы приравнивает себя к европейской колониальной власти. Он оглядывается через плечо, общаясь с кем-то или чем-то за пределами картинной рамы. Надпись на обороте картины сообщает, что это портрет Педро Сунды, который был слугой конголезского посланника дона Мигеля де Кастро. Портреты названных слуг из Африки редко встречаются в истории искусства. Педро Сунда был в составе делегации, искавшей помощи в разрешении территориального спора у себя на родине. Сначала делегация отправилась в голландскую Бразилию, а затем в Нидерланды, чтобы собрать сторонников. Драгоценный бивень слона был, возможно, одним из подарков, привезенных делегацией. Это были дорогие и редкие предметы коллекционирования.

Неизвестный голландский художник. Диего Бемба и Педро Сунда, слуги Дома Мигеля де Кастро. 1543

Алессандро Казолани (Alessandro Casolani). Молодая женщина, созерцающая череп. 1591

Среди прочих молодых живописцев Академии даровитым и стоящим можно назвать Санти ди Тито (Santi di Tito), который, поработав в течение долгих лет в Риме, вернулся в конце концов во Флоренцию, чтобы насладиться своей второй родиной, ибо предки его родом из Борго Сан Сеполькро и принадлежат к весьма почтенной семье этого города. Санти был признанным учителем, и многие молодые флорентийские художники поступали в его мастерскую. Он спроектировал виллы, палаццо, дом, монастырь и фасад церкви. Его наследие включает запрестольные образы и фрески для церкви, а также религиозные картины, мифологические сцены и портреты для частных покровителей. После его смерти в 1602 году Академия считала его ведущим художником Флоренции.

Санти ди Тито (Santi di Tito). Портрет молодой женщины в образе Порции Катонис. 1551–1603

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Богиня мудрости Афина вовремя спасает юношу от приворотного зелья Венеры. Афина помогает ему подняться, а другой рукой останавливает поток зелья. Маленький Купидон держит голову юноши и еще не узнал о спасательной операции Афины. Отец Время вторгается в жизнь Венеры, словно напоминая ей, что пламя любви быстротечно. Нищета раздевает юношу, а Вахус, бог вина, с нетерпением предлагает свой виноград. Церера, богиня урожая, пытается объяснить свите Вахуса, что нельзя жить только любовью и вином. Картина Отто ван Веена – это аллегория выбора, который мы все должны сделать на жизненном пути: Должны ли мы идти по узкому пути добродетели или поддаться искушению и вести развратную жизнь, которая в конце концов настигнет нас?

 Отто ван Веен (Otto van Veen). Аллегория искушения молодости. 1598–1610

Эухенио Каксес берёт сюжет в библейском повествовании о злых ангелах и их предводителе Сатане, которые изначально были частью небесного воинства. Враги Бога и друзья зла, они в конце концов были низвергнуты в Небеса архангелом Михаилом. Во время своего падения, ярко изображенного Каксесом, мятежные ангелы отрастили хвосты, когти и другие демонические черты. Во время поездки в Италию Каксес познакомился с новой манерой живописи, так называемым "кьяроскуро". С появлением кьяроскуро художники начали смешивать локальные цвета с черным и коричневым, чтобы создать затененные участки. Каксес использовал эту новую манеру живописи, чтобы вызвать чувство ужаса и страха в Аду, создавая контраст с божественным царством на вершине, где Михаил и его армия изображены в мерцающих пастельных тонах.

Эухенио Каксес (Eugenio Cajés). Падение мятежных ангелов. 1605

Измученная болью, Мария склоняется к младенцу Иисусу, который отвечает ей таким же страстным взглядом. Свет и тень контрастируют с драматическим эффектом – из темноты появляется светлая кожа. Эмоции выражены с глубиной и интенсивностью, что предвосхищает живопись барокко. Атмосфера картины также предвосхищает распятие Христа. Например, это относится к крестообразной позе младенца Иисуса, которая простирается по всей картинной плоскости, и к красным анемонам, которые сжимает Мария. Так называемое Евангелие от Псевдо-Матфея описывает, как анемоны появились из земли у подножия креста в Страстную пятницу. Гильо Чезаре Прокаччини изначально был скульптором, но около 1600 года он сосредоточил свое внимание на живописи, разработав тонкий и элегантный стиль для написания фигур.

Джулио Чезаре Прокаччини (Giulio Cesare Procaccini). Святое семейство. Отдых на пути бегства в Египет. 1613–1615

Федерико Бароччи (Federico Barocci). Благовещание. 1550–1612

Неизвестный скульптор из Флоренции. Андромеда, прикованная к скале. 1600-1615

Гости прибывают на вечеринку. На переднем плане кавалер, только что прошедший церемонию награждения, по-рыцарски приветствует знатную даму. В ретроспективе камерный оркестр играет перед фонтаном, который венчает богиня любви Венера в сопровождении Купидона. Видные места на земле занимают лютня и кометта (изогнутый духовой инструмент). Позади музыкантов выступает труппа актеров. В части картины в открытом павильоне накрыт стол для пира, а на лестнице сидит мокрая медсестра. Картины такого рода известны как мотивы fête galante (Галантный праздник). Первоначально эта тема возникла на основе изображения библейского рассказа о блудном сыне, и в неё часто включались моральные предостережения против пьянства и блуда.

Себастьян Вранкс (Sebastian Vrancx). Праздник на итальянской вилле. 1620

Мотив одинокого Христа на кресте был введен в эпоху барокко Рубенсом около 1610 года в двух вариантах: с живым Христом, смотрящим на небо, и мертвым, в работах, хранящихся в Старой Пинакотеке Мюнхена, музее в Мехелене и на гравюре Схелте Болсверт. Известно очень большое количество копий и версий, в основном, в варианте с живым Христом.

Питер Пауль Рубенс (Peter Paul Rubens). Христос на кресте. 1592-1633

В Библии рассказывается история о ребенке, который по неосторожности задохнулся во время глубокого ночного сна. Две женщины, обе проститутки, отрицают, что они матери, и требуют живого ребенка как своего собственного. Мудрый и справедливый царь Соломон приказывает разрезать живого ребенка пополам, чтобы каждая женщина могла получить свою часть. Это приводит к желаемому результату: истинная мать отказывается от своего ребенка, чтобы спасти невинного младенца. Картина считается продуктом мастерской Рубенса, где искусные художники переносили масляные эскизы мастера на масштабные полотна. Рубенс задумал идею и общую структуру композиции. Он проверял качество каждого фрагмента и вносил необходимые коррективы до того, как картина покидала мастерскую.

Питер Пауль Рубенс (Peter Paul Rubens). Суд Соломона. 1617

Фрагмент экспозиции

Питер Пауль Рубенс (Peter Paul Rubens).  Иоанна Австрийская. 1622

Франс Франкен Младший (Frans Francken den Yngre). Апеллес рисует Кампаспу. 1620

Питер Пауль Рубенс (Peter Paul Rubens).  Франческо I Медичи. 1622

Портрет демонстрирует способность Рубенса изображать человеческие черты и характеры на лице и его дар показывать человеческую кожу так, что чувствуется пульс в венах. Матфей Ирселиус позволил изобразить себя в белом одеянии ордена премонстрантов с митрой и посохом на боку и со сложенными в "вечной молитве" руками. Аббат заплатил огромную сумму за то, чтобы только сам мастер приложил кисть к панели. Портрет послужил эпитафией и был помещён у могилы аббата в церкви аббатства Святого Михаила. Работа должна была соответствовать главному алтарю и алтарной части, которая также была написана Рубенсом. Молитвы аббата обращены к Младенцу Иисусу в алтарном образе поклонения волхвов.

Питер Пауль Рубенс (Peter Paul Rubens). Матфей Ирселиус (Matthaeus Yrsselius; 1541–1629), настоятель аббатства Святого Михаила в Антверпене. 1624

Питер Пауль Рубенс (Peter Paul Rubens). Доминиканский монах. 1628

На переднем плане римские солдаты тащат Дисмаса и Гестаса, двух разбойников, которые должны были быть распяты вместе с Иисусом. Они движутся по продуваемым ветром тропинкам вверх на гору Голгофу, место казни за пределами Иерусалима. Немного впереди, в центре композиции, Иисус только что упал под тяжестью большого креста. На заднем плане кишащая толпа конных римских солдат с копьями и знаменами движется вперед, исчезая за выступом скалы. Вся сцена написана в быстрой, эскизной манере тонкой коричневой масляной краской, использованной как акварель. Целью этого эскиза маслом было запечатлеть и сохранить одну идею о том, как может выглядеть композиция, включающая множество фигур. Это был один из нескольких эскизов маслом, выполненных в рамках подготовки к написанию большой алтарной картины.

Питер Пауль Рубенс (Peter Paul Rubens). Восхождение на Голгофу. 1634

Тициано Аспетти (Tiziano Aspetti). Аполлон. XVII

Копия с картины Леонардо да Винчи. Мадонна в пещере с Младенцем, маленьким Иоанном Крестителем и ангелом. XVII век.

Этой работой Конинк создал великолепную дань уважения пейзажу вокруг голландского города Харлема. Грандиозность заключается не только в крупном масштабе, но и в панорамном виде, который охватывает гораздо больше, чем может охватить человеческий глаз. Дюны Кеннемердуйнена доминируют на переднем плане, а усадьба Сакс-Энбург и церковь Святого Саво являются фокусными точками вдали. Эта работа показывает зрелого художника в расцвете сил. Его вдохновение Рембрандтом и Сегерсом выражается в разнообразной, похожей на этюд работе над картиной, которая заставляет природу дышать светом и ветром. Кусты особенно ярки своей мерцающей воздушностью и яркими красками. Благодаря этому масштабному формату Конинк возвел голландский пейзаж в статус, который до этого был уделом исключительно исторической живописи.

Филипс Конинк (Philips Koninck). Голландский панорамный пейзаж с видом на Харлем. 1654

 Выставочный зал

Доменико Тинторетто (Domenico Tintoretto). Христос и прелюбодейка. 1575–1635

Джованни Баттиста Гаулли (Giovanni Battista Gaulli). Святая Агнесса во славе. 1690

Гвидо Рени (Guido Reni kopi efter). Падение гигантов. 1590–1642

Джованни Карлоне (Giovanni Carlone). Прославление Христа в окружении святых. 1599–1630

Маленький фавн с козлиными ногами и острыми ушами приседает, чтобы достать вино из бочки. "Выкурив" трубку из флейты Пана, он теперь использует её как соломинку для питья, тщательно закрывая отверстия. В греческой мифологии фавны и бог природы Пан входили в свиту бога вина Бахуса. Наряду с нимфами, менадами, кентаврами, толстым Силеном и страдающим Приапом они были жителями мифической страны Аркадии. На картине Мола мы находимся посреди сельской пышности Аркадии, маленькая, ростовая фигура занимает большую часть картинной плоскости. Взгляд Ренессанса на античность сделал популярными сцены из историй о Бахусе и Пане. С появлением барокко и римского искусства в середине XVII века Аркадия стала восприниматься как пасторальное место, где могли бродить пастухи и поэты.

Пьер Франческо Мола (Pier Francesco Mola). Юный сатир пьет вино из бочки. 1648

Джованни Биливерти (Giovanni Biliverti). Святое семейство. 1644

Карло Дольчи (Carlo Dolci). Мучения Христа в Гефсиманском саду. 1631–1686

Карло Дольчи (Carlo Dolci). Мадонна. 1631–1686

Ян Брейгель Старший (Jan Brueghel I). Пир богов. Свадьба Пелея и Фетиды. 1589–1632

Ян Фейт (Joannes Fijt). Мертвая дичь и охотничья собака. 1640

Сцена происходит в галерее или в магазине торговца произведениями искусства. На стенах висят картины, на столе выставлены ценные предметы: китайский кувшин с крышкой, статуэтки, раковина наутилуса и многое другое. В центре этой коллекции Гиллис ван Тильборг поместил картину, на которой изображены женщина и её маленькая дочь, держащие блюдо с красными, синими и желтыми цветами. Художники стремились превзойти неописуемую красоту природы – например, ее великолепные цветы – своими имитациями на холсте. Следовательно, эта картина была интерпретирована как аллегория искусства живописи. Обезьяна с подзорной трубой может символизировать подражание природе, а может быть, она символизирует единственное чувство, которое действительно необходимо художнику – зрение.

Гиллис ван Тильборг (Gillis van Tilborgh). Картинная галерея с художником, рисующим женщину с девочкой. Аллегория искусства живописи. 1660

Иоганн Бокхорст (Jan Boeckhorst). Поклонение пастухов. 1650

Адам де Костер (Adam de Coster). Два скульптора ночью в Риме. Двойной портрет Франсуа Дюкенуа и Георга Петеля. 1622

Широкая каменная лестница ведет на открытую лоджию, где Христос сидит среди своих учеников. Он протягивает правую руку к скоплению женщин и маленьких детей. Несмотря на то, что толпа размещена на переднем плане, куда падает наибольшее количество света, а их одежда окрашена в яркие цвета, не может быть никаких сомнений в том, что Христос и его послание находятся в центре внимания этого повествования. Все внимание направлено на него, а архитектура обрамляет его личность. Повествование ведётся от Марка: Люди приносили к Нему маленьких детей, чтобы Он прикоснулся к ним. Ученики ругали их, но Иисус, увидев это, возмутился и сказал им: "Пустите детей малых ко Мне, ибо таковым принадлежит Царствие Божие. ...кто не примет Царствия Божия, как малое дитя, тот никогда не войдет в него" (Марк 10:13-16).

Якоб Йорданс Старший (Jacob Jordaens I). Христос благословляет малых детей приходить к Нему. 1660–1669

Сюжет взят из поэмы "Метаморфозы" Овидия, в которой рассказывается о том, как Эней, принц Трои, был возведён в боги благодаря тому, что его мать Венера, богиня любви, убедила Юпитера и других богов в его заслугах. На картине изображена Венера, превращающая Энея в бога, "прикоснувшись губами к амброзии и сладкому нектару". Позади Венеры стоит маленький путто, держащий кувшин. Возможно, в нем находится смесь, возможно, небесные духи, которыми Венера натирает своего сына. На переднем плане изображён речной бог Нумиций и его люди, занятые очищением тела Энея от всего смертного. Во времена Йорданса история апофеоза Энея интерпретировалась как рассказ о том, как любовь, которую человек дарит своим родителям, возвращается к тебе тысячекратно.

Якоб Йорданс Старший (Jacob Jordaens I). Апофеоз Энея. 1617

На фоне лугов и рощ группа нимф и сатиров наполняет рог быка цветами, зёрнами и фруктами. Рог принадлежит речному богу Ахиллесу, который превратился в быка, пытаясь победить Геракла в поединке за руку Деяниры. Но Геракл победил его и отломил ему один из его рогов так же легко, как задушил змеиную плоть, которую первоначально принял бог. На картине изображён Ахиллес в образе быка. Он наблюдает за трудом божеств природы вместе с Гераклом, который одет в львиную шкуру и опирается на свою дубину. Йоиданс взял за основу картины метаморфозы Овидия, где Ахиллес рассказывает свою историю, которая завершается повестованием о триумфе Геракла и происхождении рога изобилия: "Наяды наполнили мой рог плодами и душистыми цветами. Теперь он посвящен милостивой богине изобилия!".

Якоб Йорданс Старший (Jacob Jordaens I). Якоб Йорданс Старший (Jacob Jordaens I). Ахиллес, побеждённый Гераклом. Происхождение рога изобилия. 1649 

Название картины отсылает к истории из Евангелия от Матфея, которая разворачивается здесь среди фигур на причале справа. По указанию Иисуса апостол Пётр отправляется на Капернаумское озеро и чудесным образом находит монету во рту первой рыбы, клюнувшей на наживку. Монета позволяет Иисусу и его ученикам заплатить дань, которую требовал Иерусалимский храм. Библейское повествование занимает очень мало места на живописной поверхности. Большую её часть занимает паромная лодка, гружённая людьми и скотом. Лодка идёт очень низко над водой, нагруженная животными и пассажирами всех возрастов и вероисповеданий. Картина создавалась в течение как минимум трёх этапов, когда холст увеличивался, добавлялись новые фигуры, и картина пересматривалась полностью или по частям. Всё это свидетельствует об уникальной практике мастерской Йорданса.

Якоб Йорданс Старший (Jacob Jordaens I). Денежная дань. "Лодка для переправы до Антверпена". 1618–1634

В таверне игрок в карты достал нож и собирается напасть на свою жертву, крепко вцепившись в его короткие волосы. Жертва, товарищ по игре с другого конца стола, вскрикивает и пытается отбить удар открытой рукой. Свет резко падает на эту драку слева, подчёркивая драматизм напряженной ситуации. Игроки в карты, полуфигурная композиция, реализм и начальный контраст между светом и тенью (кьяроскуро) – все это элементы, заимствованные у итальянского художника эпохи барокко Караваджо, с которым Ромбоутс познакомился во время длительного пребывания в Италии. Сделав главной темой картины неконтролируемый гнев, фламандский художник опирается на древнюю голландскую традицию создания морализаторских изображений семи смертных грехов. Гнев был одним из них.

Теодор Ромбоутс (Theodoor Rombouts). Игроки в карты и нарды. Ссора из-за карт. 1616–1626

Христос изображён с опущенной головой, тихо страдающим на переднем дворе дворца Пилата в окружении насмехающихся солдат. Эта сцена показывает одного из мучителей, который долго бичевал Христа в пятницу, и закончившуюся Его смертью на кресте. В насмешку Его называли Царем Иудейским, и теперь Его мучители увенчали Его терновым венцом и завернули в багряный плащ, чтобы показать Его царский рост. Один из воинов в насмешливом смирении преклоняет колени перед Христом, протягивая ему скипетр. Хендрик Тербрюгген провёл годы своего становления в Риме, где основное влияние на него оказал художник Караваджо (1671-1810). По возвращении тер Брюгген стал основоположником новой школы, утрехтских караваджистов, фирменным стилем которых был настойчивый натурализм в сочетании с высококонтрастной живописью, известной как clair obscur (светотень). Тем не менее, живопись Тербрюггена не полностью отказалась от североевропейских традиций. Угрюмые лица солдат и угловатый язык тела восходят к готическим алтарным картинам и притчам, изображающим Страсти, например, к картинам Альбрехта Дюрера (1471-1528).

Хендрик Тербрюгген (Hendrick ter Brugghen). Христос, увенчанный терновым венцом. 1620

Бальтазар ван дер Аст (Balthasar van der Ast). Фруктовый натюрморт с двумя попугаями. 1623

Клод Виньон (Claude Vignon). Лот и две его дочери. 1625

Своими театральными жестами четыре женщины воплощают полный спектр чувств, которые соединяются в целостную последовательность во времени. Их волнение контрастирует со спокойствием ангелов. В основу своей монументальной картины Фердинанд Боль положил библейское повествование (Луки 24:1- 10) о том, как женщины, путешествовавшие с Христом из Галилеи, пришли к гробнице в понедельник после Страстной пятницы. Гробница была запечатана большим камнем, и солдаты охраняли её, чтобы никто не смог извлечь тело и заявить, что Иисус воскрес из мёртвых, как было предсказано в пророчестве. Фердинанд Боль изобразил потрясение женщин, когда они обнаружили открытую гробницу и вместо мёртвого Иисуса нашли двух мужчин в мерцающих, светящихся одеждах.

Фердинанд Боль (Ferdinand Bol). Святая женщина у гроба Господня. 1644

Франсиско Кольянтес (Francisco Collantes). Кающийся святой Иероним. 1614–1656

Симон Питерс Верелст (Simon Pietersz Verelst). Ваза с цветами. 1659–1721

Виллем Кальф (Willem Kalf). Натюрморт с чашей Гольбейна, кубком Наутилуса, стеклянным кубком и блюдом с фруктами. 1678

Выставочный зал

Франсуа де Номе (François de Nomé). Архитектурная фантазия с обращением Савла (Святого Павла). 1622–1623

Ян Викторс (Jan Victors). Умирающий Давид наставляет Соломона. 1642–1644

Ливио Мехус (Lieven Mehus). Моисей и горящий куст. 1668

Арент де Гелдер (Aert de Gelder). Царь Ахашверош дарит Мордехаю свой перстень. 1683

Джерард ван дер Кёйл (Gerard van der Kuijl). Игроки в карты. 1609–1636

Геррит ван Хонтхорст (Gerard van Honthorst). Музыкальная группа при свечах. 1623

Хендрик Корнелис ван Влит (Hendrick Cornelisz. van Vlit). Старый солдат. 1647

Рембрандт ван Рейн (Rembrandt van Rijn). Ужин в Эммаусе. 1648

Изучение характера, или "tronie", как этот небольшой набросок, типично для работ Рембрандта и предназначалось для передачи определенного человеческого типа, но также служило экспериментальной площадкой, на которой пробовались различные эффекты освещения. Такие этюды писались с живой модели и стали постоянной частью коллекции эскизов мастерской, чтобы вдохновлять будущие заказы. Картина характеризуется тем, что она написана широко и свободно в процессе создания, который можно проследить невооруженным глазом через слои краски, то нанесенные тонко растворенным цветом, то в последовательности мазков густой непрозрачной краской. Типичной для этой эскизной манеры живописи является, например, "Высокий свет", где кисть с равными частями камуфляжного цвета и насыщенного белого покинула холст в результате резкого движения.

Рембрандт ван Рейн (Rembrandt van Rijn). Изучение старика в профиль. 1630

Рембрандт ван Рейн (Rembrandt van Rijn). Молодой человек в шапке с жемчужной отделкой. 1650

Рембрандт ван Рейн (Rembrandt van Rijn). Молодая женщина опирается руками на раму для картины. 1641

Рембрандт ван Рейн (Rembrandt van Rijn). Пожилая женщина. 1655

Окутанное тьмой лицо светится, встречая зрителя. Глаза цепко держат нас. Это может быть случайный человек, которого Рембрандт встретил во время прогулки по Амстердаму и пригласил в студию в качестве натурщика. Лицо – это исследование света. Пройдя 5 этапов, Рембрандт изобразил все степени от самой освещенной до самой темной. Каждый этап имеет свой цвет и мазок кисти. Шкала идет от самых белых бликов, через цвета кожи к черно-коричневому оттенку. Серо-коричневая земля появляется то тут, то там и выступает в качестве шестого цвета. Источник света не объясняется. Больше всего кажется, что лицо светится само по себе. Этот эскиз также является подготовительной работой к картине "Святой Баво", которая сейчас находится в музее Гетеборга. Святой Баво – это деятель нидерландского средневековья, который был причислен к лику святых за свою аскетическую и благотворительную жизнь. Рембрандт нарисовал только лицо и волосы; плащ с эмблемой крестоносцев был написан позже, предположительно для того, чтобы сделать эскиз более "законченным" и, следовательно, более продаваемым.

Рембрандт ван Рейн (Rembrandt van Rijn). Эскиз к "Рыцарь с соколом", известному как "Крестоносец". 1659-1661

Две совы в человеческой одежде: одна в синей шерстяной шапочке, которую носили рыбаки и крестьяне в Нидерландах в это время, другая в рюшах, модных среди купеческого сословия, и черном плаще, который носили женщины зимой. Две птицы катаются по льду на фоне зимнего пейзажа. Плакат над их головами гласит: "Как хорошо нам вместе!", возможно, это отсылка к известной поговорке "Птицы одного пера слетаются вместе". Эта картина была частью серии, изображающей животных в человеческом одеянии. Другие картины сегодня известны только по репродукциям. В шестнадцатом и семнадцатом веках сова ассоциировалась с зимой. Возможно, этот факт может помочь в интерпретации символизма этой загадочной картины.

Адриан Ван де Венне (Adriaen Pietersz. van de Venne). "Как хорошо нам вместе!". 1604–1662

Дирк Халс (Dirck Hals). Веселая компания. 1624

Якоб ван Сваненбург (Jacob Isaacsz. van Swanenburg). Папская процессия на площади Святого Петра в Риме. 1628

Виллем Корнелис Дейстер (Willem Cornelisz. Duyster). Женщина, сидящая с письмом; рядом стоит джентльмен. 1632

Эта картина считается одним из шедевров Блумарта. Гармония, интенсивность цветов и блеск классических фигур на фоне контрастного пейзажа за ними свидетельствуют о качестве и долговечности, которые Морель добавил в коллекции своими приобретениями. История Венеры и Адониса описана в "Метаморфозах" древнего поэта Овидия. Здесь богиня Венера тщетно пытается убедить своего любовника Адониса воздержаться от участия в опасной охоте, но на заднем плане мы видим убитого во время охоты Адониса. В 1604 году теоретик искусства Карел ван Мандер I написал, что "Метаморфозы" были библией художников, потому что многие истории из книги были приняты в качестве предметов изобразительного искусства. Блумарт мог искать вдохновение у великих художников, таких как Тициан и Рубенс, которые писали на этот мотив.

Абрахам Блумарт (Abraham Bloemaert). Венера и Адонис. 1632

Исаак ван Остаде (Isaack van Ostade). Зимняя сцена. 1636–1649

Неизвестный художник. Отшельник. 1640

Говерт Дирк Кампхёйзен (Govert Dircksz. Camphuysen). Интерьер коттеджа. 1638–1672

Мартен Буллема де Стомме (Maerten Boelema de Stomme). Натюрморт. Часть завтрака. 1642

Дирк Халс (Dirck Hals). Бал. 1643

Герард Доу (Gerard Dou). Сцена на кухне. 1643–1647

Авраам Вухтерс (Abraham Wuchters). Ulrik Christian Gyldenleve (1630-1658). 1645

Ян ван Гойен и Саломон ван Рёйсдал разработали в 1625-27 годах новую концепцию пейзажной живописи. Мотивами были простые, бытовые пейзажи рек, каналов и дюн, изображённые с помощью ограниченной палитры жёлтого, зелёного и коричневого цветов. Ван Гойен писал то, что нельзя увидеть, – атмосферу и влажный воздух, связывающий землю и небо. Диагонали, созданные реками, дюнами и облаками, направляют взгляд далеко в глубь пейзажа, несмотря на низкий горизонт. Картина является примером так называемой тональной пейзажной живописи, где всё образует цветовое и атмосферное целое. Ван Гойен неоднократно возвращался к этому рейнскому пейзажу, где город Арнем устремляет свои готические шпили в небо. Это сельская местность новой республики – равнинный берег, пронизанный безмятежностью и простотой жизни.

Ян ван Гойен (Jan Josefsz. van Goyen). Вид на Арнем. 1646

Абрахам ван Дайк (Abraham van Dijck). Пророк Илия с вдовой из Зарефата и её сыном. 1650–1672

Университетский город Лейден дал название одной из школ голландской жанровой живописи XVII века (т.е. бытовых сцен). Лейденская школа известна своей так называемой "тонкой" живописью, очень тонким и трудоемким стилем живописи, в котором мазки кисти едва заметны. Жанровые картины лейденской школы обычно довольно маленькие. Франс ван Мирис был принят в мастера Лейденской гильдии живописцев в 1658 году, но к тому времени он уже несколько лет продавал свои картины. Жанровые картины ван Мириса достигли одних из самых высоких цен на голландском художественном рынке. Его картины продолжали пользоваться большим спросом вплоть до XVIII века не только из-за их высокого качества, но и из-за назидательного характера их сюжетов. Эта картина была среди приобретений, сделанных датским королем Фредериком IV в Аугсбурге в 1709 году.

Франц ван Мирис-старший (Франс ван И Миерис). Отправка мальчика за пивом. 1650–1657

Герард Доу (Gerard Dou). Посещение доктора. 1660–1665

Франц ван Мирис-старший (Frans van I Mieris). Портрет графа Ульрика Фредерика Гюльденлёве  (1638-1704). 1662

Питер де Хох (Pieter de Hooch). Интерьер с молодой парой и музицирующими людьми. 1644–1683

Помимо подписи "C. N. Gysbrechts, F. AO.1668" на картине также имеется визитная карточка художника в виде записки, адресованной "A Monsuer/Monsuer Cornelius Norbertus/Gijsbrechts Conterfeÿer ggl. In./ Coppenhagen. "В течение четырех лет работы в Копенгагене Гисбрехт создал уникальный ряд картин, целью которых было обмануть зрителей, заставив их поверить в реальность увиденного. Так называемый жанр "trompe L'oeil" ("оптическая иллюзия") характерен для эпохи барокко с её интересом к остроумному иллюзионизму, метафоре и аллегории. Этот жанр был популярен среди принцев и глав государств по всей Европе. Эти произведения были хорошими собеседниками при приёме высокопоставленных гостей из-за рубежа.

Корнелис Норбертус Гисбрехтс (Cornelius Norbertus Gijsbrechts). Оптическая иллюзия со студийной стеной и натюрмортом "Ванитас. 1668

Лоренцо Оттони (Lorenzo Ottoni). Бюст кардинала. 1684

Симон Кик (Simon Kick). Охотничья вечеринка. 1618–1652

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Группа детей играет на открытом воздухе. Их возраст находится где-то между детством и половым созреванием, и их игры происходят на фоне природы и культуры: от деревьев слева до архитектуры, которая перекликается с девочкой справа, повторяя линии ее платья. Возможно, именно эта близость к культуре привлекает мальчика, несмотря на насмешливый жест девочки? Дети за игрой – обыденная сцена, но Ланкре изобразил её среди возвышенных кругов в величественном доме с декоративной архитектурой. В начале XVIII века во французской живописи появился новый и популярный жанр – галантные праздники, которые изображали высший класс на отдыхе, показывая взаимодействие полов в атмосфере игры и эротики. Этот мотив типичен для легкомысленной жизнерадостности рококо.

Никола Ланкре (Nicolas Lancret). Дети за игрой на открытом воздухе. 1705–1743

Арнольд Франс Рубенс (Arnold Frans Rubens). Танцы вокруг майского столба. 1709–1719

Арнольд Франс Рубенс (Arnold Frans Rubens). Зимний пейзаж с катанием на коньках. 1709–1719

Джузеппе Бартоломео Кьяри (Giuseppe Bartolomeo Chiari). Отдых во время бегства в Египет. 1720

Джузеппе Бартоломео Кьяри (Giuseppe Bartolomeo Chiari). Поклонение пастухов. 1720

Мотив Пантеона пользовался большим спросом и Джованни Паоло Паннини пришлось написать несколько вариантов этой темы, чтобы удовлетворить спрос своих клиентов. Незадолго до его смерти этот сюжет был использован для гравюры, созданной И.С. Мюллером и опубликованной И. Бойделлом в Лондоне. Тот факт, что лондонский печатник распространил этот популярный мотив, не случаен, так как английские высшие классы были одними из самых активных покупателей картин Паннини с изображением римской архитектуры. Английские путешественники, отправлявшиеся в Гранд-тур, хотели привезти домой сувениры, связанные с этим ритуалом. Паннини манипулировал перспективой и поместил две колонны на переднем плане, чтобы вызвать у зрителя затаенное восхищение подавляющим величием древних зданий.

 Джованни Паоло Паннини (Giovanni Paolo Pannini). Интерьер Пантеона в Риме. 1734

Декоративные серии стали играть важную роль в творчестве Джованни Баттиста Тьеполо. Он получил несколько заказов на выполнение декоративных проектов, как в его родном городе Венеции, так и за рубежом. Например, считается, что эта овальная картина была частью серии из шести мифологических сцен, первоначально созданных в качестве люнетов для большого дома, Палаццо Барбаро в Венеции. Будучи декоративным элементом над дверным проёмом, картина предназначалась для просмотра снизу, что объясняет её перспективу di sotto in sù, означающую "снизу и сверху". Перспектива "червивого глаза" подчеркнута в самой сцене, где передняя мужская фигура смотрит на женщину снизу. Декоративный аспект картины проявляется в том, что группа фигур и мраморные колонны выдвинуты вперед, создавая впечатление, что они находятся близко к самой декорированной поверхности. За ними пространство подчеркнуто ограничено балюстрадой, идущей параллельно поверхности картины. Мотив Коленопреклоненный мужчина, предлагающий женщине кольцо, – это Эней, основатель Рима, история которого рассказана Вергилием (70 до н. э. – 19 до н. э.) в "Энеиде". После бегства из завоеванной греками Трои Эней добрался до устья Тибра, где царь Латиума отдал ему в жены свою дочь Лавинию.

Джованни Баттиста Тьеполо (Giovanni Battista Tiepolo). Латинус предлагает свою дочь Лавинию в жены Энею. 1753-1754

Джон Ролле Уолтер посетил Рим в начале 1750-х годов. В то время Батони уже прославился как портретист, которому отдавали предпочтение все состоятельные путешественники во время Гранд-тура по Европе. Картина является предварительным этюдом к портрету, который был недавно приобретен и изучен Королевским мемориальным музеем Альберта в Эксетере, Великобритания. Только их исследования позволили нам идентифицировать изображенного на картине пастора. На картине в Королевском мемориальном музее Альберта есть каменный постамент с надписью "John Rolle Walter Esq", что говорит о том, что он находился в обществе члена знатной семьи Ролле, владевшей большими земельными владениями в Девоне.

Помпео Батони (Pompeo Batoni). Портрет Джон Ролле Вальтер (John Rolle Walter). 1753

Йохан Горнер (Johan Hörner). Портрет Карла Христиана Лаврентия Бирха. 1753

Взгляд в сторону воланчика, тело ребенка изображено в момент подачи. Мотив играющего ребенка и внимание к детскому телу отражают новые ценности эпохи Просвещения, которая считала детство важным, а игру – неотъемлемым элементом развития ребёнка до всесторонне развитого взрослого. Многие из новых идей эпохи Просвещения о воспитании детей и чувствительности к ним легли в основу и сформировали нормы сегодняшнего дня. Кеннет был старшим сыном Джона и Энн Диксон из Тоттериджа, тогдашней деревни под Лондоном. Портрет соответствует тому, какими хотели видеть себя богатые английские семьи. В то же время это одно из самых вдохновенных произведений живописной виртуозности сэра Уильяма Биче. Лицо, манишки и ткани написаны с большой детализацией, в то время как парковый пейзаж более свободно составлен из широких горизонтальных мазков на переднем плане и более тонких мелких мазков на заднем. Таким образом, Бичи черпает вдохновение у двух своих художественных кумиров – Джошуа Рейнольдса (1723-1792) и Томаса Гейнсборо (1727-1788).

Генри Уильям Бичи (Sir William Beechey). Портрет Кеннета Диксона, играющего c воланчиком. 1790

Антон Тишбейн (Anton Tischbein). Семья Сучей. 1779

Франческо Гварди всю жизнь работал в Венеции и сделал своей любимой темой многочисленные вечеринки и общественную жизнь города. Туристы, совершающие Гранд Тур, были его постоянными заказчиками. На этой работе изображено празднование ежегодного ритуального брака дожа с морем, проводимого в день Вознесения. Корабль дожа, II Бучинторо, отплывает на Лидо, ведя за собой знатное собрание представителей государства и городского совета, а также высокопоставленных лиц из-за рубежа. Гавань заполнена гондолами, сопровождающими высокопоставленных гостей. Эта причудливая традиция была заложена в те времена, когда Венеция была ведущим международным торговым центром. Ритуал заключался в том, что дож бросал в море золотое кольцо со словами In segno di etemo dominio, Noi, Doge di Venezia, ti sposiamo, о mare! (В знак вечного владычества мы, дожи Венеции, женимся на тебе, о море!).

 Франческо Гварди (Francesco Guardi). Венецианский фестиваль Бучинторо. 1780–1793

Купец Нильс Райберг, сколотивший состояние на международной торговле, хотел, чтобы его считали аристократом. Юль изобразил его отца помещика. Его сын, женившийся на молодой дворянке, с гордостью демонстрирует поместье Парле. Во второй половине XVIII века возник совершенно новый взгляд на природу, вдохновленный швейцарским философом Руссо. Природа больше не была чем-то, что можно покорить; она существовала в состоянии взаимодействия с человеком. Йенс Юль написал несколько своих работ на природе, сначала в Швейцарии в 1777-79 годах, а затем в Дании. Мысли Руссо означали, что дети больше не рассматривались как маленькие взрослые, а как юные человеческие существа с отдельными потребностями. Юль нарисовал бегущего мальчика (слева), направляющегося в свою копенгагенскую школу, первую, где была оборудована игровая площадка.

Йенс Юль (Jens Juel). Нильс Райберг со своим сыном Йоханом Кристианом и невесткой Энгельке, урожденной Фальбе. 1797

Фрагмент оформления стены выставочного зала

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Эффектная непринужденность и уверенное мастерство. Именно это сочетание позволило Андре Дерену создать шедевр, который сегодня входит в десятку самых ярких работ музея и является одним из самых любимых у посетителей. Картина "Женщина в сорочке" часто использовалась в качестве привлекающего внимание элемента публикаций, плакатов и в других контекстах, потому что она обладает поразительным визуальным воздействием и легко узнаваема, даже если человек не помнит, кто этот художник. Дерен работает с композицией, цветом и линиями в чрезвычайно сложной манере. Если присмотреться к руке женщины, то она полностью деформирована, но, тем не менее, она кажется совершенно правильной на картине. Обратите внимание на плавные линии. Работа очень беспечна в своем исполнении, но в то же время безумно уверенна в себе. Она совершенно убедительна как произведение искусства, и в то же время она посылает сильный сигнал о том, что такое французский модернизм". Андре Дерен опирается на устоявшуюся традицию современного французского искусства: находить художественные сюжеты в увеселительных заведениях Парижа. Поколение художников, предшествовавших ему, таких как Тулуз-Лотрек, двигалось среди танцоров и артистов в конце 1800-х годов, а Андре Дерен переосмысливает подобные образы с помощью современных средств. На его картине изображена танцовщица из ресторана и ночного клуба Le rat mort ("Мертвая крыса"), который также был одним из постоянных мест обитания Тулуз-Лотрека. Полураздетая танцовщица сидит, скрестив ноги в чулках, на кровати и смотрит прямо на нас. Это очень сильное изображение. Композиция была очень тщательно продумана, основана на треугольной системе, и общий эффект придает картине сильную монументальность. Строгость композиции и простая цветовая гамма с яркими контрастами помогают создать визуальное воздействие, почти плакатное. Картина является ключевой работой Дерена периода "фовизма" (от французского Le fauve - "дикие"). Она берет свое начало летом 1905 года в городе Коллиур на юге Франции, где Дерен провел лето вместе с более старшим коллегой-художником Анри Матиссом. Здесь они оба экспериментировали с новыми способами использования цветов, выводя их за рамки чисто описательной функции, например, показывая нам, что море синее. Здесь цвета также используются для описания эмоциональных состояний.

Андре Дерен (André Derain). Женщина в сорочке. 1906 год

Андре Дерен (André Derain). Пейзаж с церковной башней. 1909

Андре Дерен (André Derain). Деревья в окрестностях Мартигеса. 1906–1910

Андре Дерен (André Derain). Сосновый лес в окрестностях Соссе-ле-Пен. 1913

Андре Дерен (André Derain). Натюрморт с палитрой. 1914

Две женщины, возможно, жена художника Алиса и её сестра Сюзанна, высечены на картине как статуи. Монументальное полотно, простота фигур и серая палитра навевают мысли об искусстве более ранних эпох. В основе картины лежит вдохновение средневековым искусством, французской классицистической живописью, африканскими масками и скульптурами, объединенными здесь в невиданном доселе синтезе. 1912-14 годы – это кульминационный момент в творчестве Дерена. Он оставил в прошлом эксперименты и частую смену стилей, ориентируясь на историю искусства. В 1910 году Дерен переехал с Монмарте ближе к Латинскому кварталу, месту интеллектуальной сцены Парижа.

Андре Дерен (André Derain). Две сестры. 1914

Чаша и хлеб. Несмотря на то, что третий элемент – кувшин – не является частью Тайной вечери, трудно не вспомнить о последней трапезе Иисуса, глядя на эту опустошенную, непривлекательную картину. Любое ощущение материальных качеств предметов практически исчезло. Тени и объем исчезли, контуры сильно уменьшились, а цвета поблекли. Все, что осталось, - это призрачный вид этих объектов в неопределенном пространстве. Отсутствующие и размытые качества вызывают в картине неповторимое ощущение тайны и помогают передать духовное измерение; то, что становилось все более важным для Дерена после 1910 года.

Андре Дерен (André Derain). Натюрморт. 1913

Анри Матисс (Henri Matisse). Автопортрет. 1906

Этот портрет жены художника, Амели, является одной из самых известных картин Матисса и шедевром портретной живописи XX века. Сила картины во многом заключается в её простой геометрической структуре и в том, как сочетаются цвета. Пространственная модуляция сведена к минимуму. Эффекты света и тени, которые добавили бы глубину изображению, были переведены в плоскости цвета. Предположительно картина была написана осенью 1905 года, когда Матисс вернулся в Париж, проведя лето в рыбацкой деревушке Контур. Здесь он вместе с Андре Дереном постоянно участвовал в живописных экспериментах, призванных освободить цвет от его описательной функции, позволив ему действовать как самостоятельная сила. Благодаря неортодоксальному использованию цвета картина построена на этих экспериментах.

Анри Матисс (Henri Matisse). Портрет мадам Матисс. Зелёная линия. 1905

Анри Матисс (Henri Matisse). Улица в Аркейле. 1899

Анри Матисс (Henri Matisse). Площадь Лис, Сен-Тропе. 1904 год

Анри Матисс (Henri Matisse). Пейзаж в Кольюре. Этюд для картины "Радость жизни". 1905

Анри Матисс (Henri Matisse). Улица в городе Бискра, Алжир. 1906 год

Анри Матисс (Henri Matisse). Розовый лук. 1906–1907

Анри Матисс (Henri Matisse). Натюрморт с чашей для фруктов и орехоколом. 1914–1918

Интерьер был написан в Ницце в первой половине 1918 года. Матисс приехал в Ниццу за несколько месяцев до этого и остановился в отеле Hôtel Beau-Rivage, который он сначала использовал также в качестве студии. Объектом этой картины является гостиничный номер с окном, выходящим на пляж и море. В картине большую роль играет контраст между внутренним и внешним, светом и темнотой, а также контраст между двумя различными формами выражения. Интерьер внутри изображен в абстрактном, уплощенном стиле, который напоминает картины Матисса предыдущих лет. Природа за окном, с другой стороны, описана в натуралистической идиоме, которая будет характерна для его искусства в последующий период. Переориентация на менее абстрактную и более "реалистичную" идиому в 1918 году не ограничилась Матиссом и коснулась многих художников парижской сцены.

Анри Матисс (Henri Matisse). Интерьер со скрипкой. 1918

Золотые рыбки являются частью европейской культуры с XVII века. Выведенные примерно за 1000 лет до этого в Китае, рыбки предназначались для украшения и как предмет роскоши. Особенно в XIX веке их можно было встретить в домах среднего класса. На этой картине они сведены к своей наиболее очевидной характеристике: насыщенному оранжевому цвету. Как три стрелы, они направлены к краю бокала и статуэтке лежащей обнаженной женщины. Картина состоит из тлеющих цветов и имеет меланхолическое и, возможно, тоскливое настроение. Живопись Матисса всегда очень сильно напоминает о том, как цвета могут создавать поэзию. Золотые рыбки, вероятно, не имеют аллегорического смысла, который нужно знать заранее. Напротив, в самой композиции картины они выступают как символы чего-то недостижимого. Искусствовед Джек Флам интерпретировал эту картину как рассказ о неудачных отношениях и тяге Матисса к потерянной любви.

Анри Матисс (Henri Matisse). Золотые рыбки. 1912

Анри Матисс (Henri Matisse). Одалиска с ширмой. 1923

Анри Матисс (Henri Matisse). Одалиска. 1923

Анри Матисс (Henri Matisse). Зеленая блузка. 1936

Эта картина – одна из основных работ в серии пейзажных композиций, написанных Браком в л'Эстаке в 1908 году, которые считаются первыми примерами ранней кубистической живописи. Цветовая гамма картины ограничена простой палитрой охры, зеленого и серого, нанесенных плотными, равномерными мазками. Сам мотив также сильно упрощен. Два стилизованных дерева, кроны которых переплетаются в верхней части, составляют основной мотив, а в центре композиции видны очертания дома. Каждый элемент сведен к геометрическим формам, которые сливаются друг с другом, создавая впечатление пространства и объема, но при этом сохраняются как структуры в реальности картинной плоскости. Неба нигде не видно, и этот факт противодействует пространственному эффекту. Таким образом, основная тема картины имеет мало общего с пейзажным мотивом. Скорее, главной темой является вопрос о том, как связать плоскости картины и как создать ощущение пространства, не отрицая, что картина на самом деле является плоской конструкцией. Именно искусство Поля Сезанна (1839-1906) привело Брака к интеллектуальной живописи; живописи, которая была в равной степени логическим построением, как и визуальным. Позже, в 1908 году, Брак начал диалог с Пабло Пикассо (1881-1973), который продолжался до 1914 года, пройдя через несколько новых этапов кубизма.

Жорж Брак (Georges Braque). Деревья в Л'Эстаке. 1908 год.

Жорж Брак (Georges Braque). Метроном. 1909 год.

Жорж Брак (Georges Braque). Гавань в Л'Эстаке. 1906 год.

Картина представляет собой абстракцию натюрморта с изображением гитары, двух бутылок и фрагментов комнаты. Натюрморты были излюбленным мотивом кубистов. Они использовали их для создания живописных композиций, которые не были связаны с внешней реальностью, а скорее с картинной плоскостью как реальностью самой по себе. Новаторские нововведения кубистов включали технику коллажа, когда различные виды бумаги вырезались и наклеивались на холст. После 1913 года Пикассо и Брак начали играть с иллюзиями, рисуя картины, имитирующие коллаж; эта картина - один из примеров. Она была приобретена датским коллекционером Кристианом Тетцен-Лундом во время Первой мировой войны и оказала большое влияние на датских художников того времени, поскольку они были отрезаны от прямого контакта с парижской художественной сценой.

Пабло Пикассо (Pablo Picasso). Натюрморт с дверью, гитарой и бутылками. 1916

Пабло Пикассо (Pablo Picasso). Бокал с долькой лимона. 1913

Кес ван Донген (Kees van Dongen). Женский портрет. 1911

Жан Метценже (Jean Metzinger). Женщина с лошадью. 1912

Жан Метценже (Jean Metzinger). Лето. 1916

Хаим Сутин (Chaim Soutine). Цыган. 1926

Модильяни работал почти исключительно с человеческой фигурой и особенно известен своими портретами. Когда он писал эту картину, его характерный стиль изображения фигур был полностью сформирован. Девушка изображена спереди, а плоскости имеют геометрический порядок, который создает ощущение спокойствия и гармонии. Африканские маски и средневековое искусство были важными источниками вдохновения для живописи Модильяни. На этой основе он разработал идиому, состоящую из упрощенных, вытянутых форм, подчеркнутых здесь высоким, узким форматом. Модильяни переехал из Италии в Париж в 1906 году, а в 1908-09 годах поселился на Монпарнасе, где стал частью международной сцены художников. Его эксцентричный образ жизни и ранняя смерть внесли большой вклад в создание мифа о богемной парижской художественной сцене.

Амедео Модильяни (Amedeo Modigliani). Алиса. 1918 

Деревня видна сквозь голые стволы деревьев, которые прорезают картинную плоскость на переднем плане. Картина была создана в то время, когда Вламинк живо интересовался Полем Сезанном. Композиция и плотные, ритмичные мазки, разбивающие картинную плоскость, основаны на новаторских исследованиях Сезанна в области природы изображения. Многие художники того времени находились под сильным влиянием Сезанна. В этот список входил и близкий друг Вламинка Дерен, чьи полотна 1907-10 годов были явно созданы под влиянием Сезанна. Вламинк и Дерен были знакомы с 1900 года и шли параллельными путями, экспериментируя, например, с фовизмом. Их дружба продолжалась до 1922 года, когда взгляды Дерена на искусство в корне изменились, что послужило причиной разрыва.

Морис де Вламинк (Maurice Vlaminck). Деревня, виднеющаяся сквозь деревья. 1914

Морис де Вламинк (Maurice Vlaminck). Речной пейзаж. 1913–1914

Морис де Вламинк (Maurice Vlaminck). Букет цветов. 1911–1915

Огюст Эрбен (Auguste Herbin). Натюрморт. 1921

Огюст Эрбен (Auguste Herbin). Пейзаж на юге Франции, Кассис, 1923

С острым чувством социальной осведомленности, беспрепятственной хваткой цвета и жилами импрессионизма, прочно укоренившимися в реальности, Питер Хансен изображает детей, играющих возле его дома на Enghavevej в Копенгагене. Девочки бегут, держа рука об руку, пытаясь догнать своих друзей, описывая волнообразное движение по всей картине. Это почти как момент, запечатленный на пленку фотоаппаратом. Девочки на переднем плане и в правой части картины написаны так, как будто они вырвались из угла нашего зрения из-за своего стремительного, игривого движения. Солнечный свет сверкает в их  платьях и волосах, а также в светло-зеленых листьях. Питер Хансен имел пристрастие к изображению повседневных сцен из жизни своего района. Здесь он показал детей, играющих на площади Enghave Plads в мерцающем солнечном свете. Это не изображение обездоленных, раболепствующих детей рабочего класса на грязном дворе или на фабрике; нет, эти дети заняты наполненными светом играми в своем собственном районе – возможно, тонкое художественное предвосхищение новых возможностей, доступных рабочему классу?

 Петер Хансен (Peter Hansen). Играющие дети, площадь Энгхаве. 1907–1908

Петер Хансен (Peter Hansen). Купаюшиеся мальчишки. 1902

Петер Хансен (Peter Hansen). Пахарь разворачивается. 1898–1902

Петер Хансен (Peter Hansen). Весна. Молодая женщина с коляской. 1910

Йенс Фердинанд Виллумсен (Jens Ferdinand Willumsen). Мальчик прыгает в воду вниз головой. 1909

Лауриц Андерсен Ринг (Laurits Andersen Ring). Бабушкино и дедушкино воскресенье. 1898

Лауриц Андерсен Ринг (Laurits Andersen Ring). Три черепа из катакомб капуцинов в Палермо. 1894

Лауриц Андерсен Ринг (Laurits Andersen Ring). Дорога возле Виндерёда, Зеландия. 1898

Лауриц Андерсен Ринг (Laurits Andersen Ring). Художник в деревне. 1897

Может показаться, что картина Л. А. Ринга "В ожидании поезда", несмотря на свои внушительные размеры, не ошеломит зрителя своей обыденностью. Однако она беременна современностью: приглушенная, почти символически отчужденная цветовая гамма, манера, в которой ключевые и незначительные детали находятся в одинаково остром фокусе, и глубокие диагональные пересекающиеся композиционные линии, которые навязчиво притягивают зрителя. Вторжение промышленного транспорта в сельскую местность, включение современных технологических аспектов, таких как телеграфные кабели, и почти полное отсутствие тени в якобы натуралистическом окружении, показывают неортодоксальный талант, работающий в переходном режиме, на пересечении современности и традиции". Диагональное движение с левого переднего плана приводит на сцену, где взгляд встречается с ожидающим велосипедистом на краю изображения. Множество линий, идущих по диагонали и вправо, пересекаются линиями, образованными барьерами и вертикальными столбами. Работа над видом железной дороги между Балдерсбронде и Хедехусеном была начата осенью 1913 года и завершена вскоре после Нового года. В январе Ринг переехал из Балдерсбронде в Роскильде, и картина передает определенное ощущение транзита. Все линии связи – железнодорожные пути, дороги и телеграфные столбы – ведут в мир, прочь от человека, чья поза и слегка угрюмый, тревожный взгляд показывают, что он уже давно ждёт. Современная жизнь больше не является чем-то просто проходящим мимо; это часть человеческого бытия.

Лауриц Андерсен Ринг (Laurits Andersen Ring). В ожидании поезда. Перекрёсток у Роскильдского шоссе. 1914

Лауриц Андерсен Ринг (Laurits Andersen Ring). Церковный двор во Флёнге, Зеландия. 1904

Пожилая женщина Ане открыла окно и смотрит на яркий солнечный свет, чтобы перекинуться парой слов с Пером Ниленом (Per Nilen). С кистью и ведром побелки он готовит ее дом к весне, его глаза щурятся от бликов на белой стене. Здание и его окрестности наклоняются в разные стороны, искривленные возрастом и износом. Они образуют косые линии и углы, компенсируемые фигурой Пера Нилена. Он прервал свою работу, чтобы поговорить с Ане, и своей почти фронтальной позой, с одной рукой на бедре и равномерно распределенным весом на заляпанных ногах, он образует прочный центр композиции. Взгляд на повседневную жизнь. Окно с недавно отремонтированным оконным стеклом как бы выходит из собственного пространства картины, а край картины обрывает сцену так резко, что окно обрамляет лишь небольшую часть лица Анэ. Удивительное кадрирование и тщательная, реалистичная проработка деталей создают ощущение, что перед нами кусочек повседневной жизни и ее дел, которые Ринг хорошо знал сам. Отремонтировав старую школу в Бальдерсбронде близ Хедехусена, он переехал туда со своей семьей в 1902 году. Пожилая Ане жила через дорогу и помогала Рингу по дому; она и Пер Нилен появляются на многих его картинах.

Лауриц Андерсен Ринг (Laurits Andersen Ring). Побелка старого дома. 1908

Лауриц Андерсен Ринг (Laurits Andersen Ring). Сеятель. 1910

Ринг женился в 1896 году. В следующем году он написал это признание в любви своей жене, Сигрид Келер (Sigrid Kähler). С таким количеством вновь обретенного счастья, радостного ожидания и цветущей флоры, собранных в одном месте, кажется, что осознание противоположности жизни – смерти – становится основной темой, которую Ринг пытается решить и предотвратить с помощью живописи. Будучи убеждённым атеистом, Ринг придал этой теме визуальную форму во многих работах; здесь он контрастирует живот Сигрид с искажёнными, искалеченными стволами и ветвями. Возможно, это напоминание о хрупкости, которая сопровождает растущую жизнь как в человеке, так и в природе. Портрет отражает восприятие женщины, которая постепенно освобождается от романтических представлений о материнстве, боясь как тела, так и интеллекта, в сторону более независимого, уверенного в себе типа женственности, охватывающего и тело, и разум.

Лауриц Андерсен Ринг (Laurits Andersen Ring). У французского окна. Жена художника. 1897

В последние годы SMK работает над расширением коллекции за счёт работ многих талантливых, но упущенных из виду женщин-художниц XIX века, в том числе Элизабет Иерихау-Бауманн, которая была чрезвычайно разносторонней художницей, писавшей портреты и пробовшей свои силы в большинстве жанров. Музею не хватало ярких примеров её работ, изображающих итальянские и мифологические мотивы. Это было исправлено в 2021 году с приобретением трёх новых полотен художницы. Картина "Она его ожидающая", является технически хорошо выполненным и повествовательно очень изящным примером её самого популярного круга мотивов. С картиной "Валькирии" (выставлена на противоположной стене) пополнилась коллекция мифологическим мотивом, характеризующимся драматическим и романтически-экспрессивным тоном, который очень редко встречается в датском искусстве того периода. Кроме того, SMK приобрёл прекрасный портрет художника и друга Торальда Лесси (Thorald Lessee, 1816-1878), который является важным дополнением к большой коллекции портретов художников Золотого века музея.

Элизабет Йерихау-Бауман (Elisabeth Jerichau-Baumann). Она его ожидающая. 1878

Ножи и вилки наготове, взгляды пылающие и свирепые. Это одно из самых популярных жанровых изображений Блоха, которое демонстрирует его соблазнительную способность изображать детали с поразительным реализмом. Техническое мастерство и цветовые схемы связывают его с художниками, которые, противостоя доминирующим движениям в Дании, обращались за вдохновением к современной Европе. Несмотря на это, Блох считался величайшим художником Дании. Его виртуозное мастерство и склонность к захватывающим повествованиям обеспечили ему это положение. Жанровая живопись давала передышку между многочисленными заказами на назидательные исторические картины и алтарные образы. Излюбленными мотивами были грубые рыбачки и монахи, страдающие от зубной боли. Забавные, но в то же время жутковатые образы, они оставляют возможность для интерпретации.

 Карл Блох (Carl Bloch). В римской Остерии. 1866

Резкое кадрирование, мотивы, напоминающие документальные фильмы, и эффект моментального снимка – фотографический взгляд – появляются во многих работах Анкера, особенно в этой картине. Две пересекающиеся диагонали ведут рыбаков и зрителя через дюны к кораблю, находящемуся в опасности. Движение возвращает взгляд к исходной точке – кричащему рыбаку. Как на фотографическом снимке, он выделен, обращающимся к кому-то за пределами изображения. Историческая живопись раньше служила средством изображения великих и добрых дел, представляя мифологических героев и творцов истории как идеалы. Простым людям отводились роли пехотинцев или безымянных толп. Микаэль Анчер знаменует собой кульминацию противоположного стремления: представить простых людей в качестве главных героев современной исторической картины.

Микаэль Анкер (Michael Ancher). Спасательную шлюпку несут через дюны. 1883

На улице мебель и вещи семьи, домашняя утварь, немного одежды, одеяло и подушка. Женщины, старая бабушка, мать и её маленькая дочка, ждут, пока кормилец семьи, молодой человек на тротуаре, закончит спорить с полицией. Их выселили из квартиры и свидетелями этой сцены стали двое других жителей улицы, которые остановились во время уборки снега. Мы находимся в Копенгагене, на улице Blågårdsgade в Нёрребро. Сейчас зима и серая погода подчеркивает безлюдную атмосферу. На заднем плане слева группа из трёх мужчин стоит в отдалении, наблюдая за трагической сценой из повседневной жизни. Сцена, за которую они вполне могут быть ответственны, если вы согласитесь с этой историей и идентифицируете их как владельца дома, его адвоката и представителя королевского судебного исполнителя. В Копенгагене в 1880-х годах условия жизни населения были полностью изменены растущей индустриализацией. Тогда население Копенгагена увеличилось на 38% – с 261 000 до 360 000 человек. Для сравнения, в 1860 году в столице проживало всего 163 000 человек. Быстро растущий рабочий класс сталкивался с ужасными условиями труда и жилья. В то же время это был очень напряженный политический период, когда парламентское большинство постоянно оставалось вне власти. Действие Конституции было практически приостановлено с 1885 по 1894 год под руководством Й.Б.С. Эструпа, который управлял страной с помощью временных  законов. Писатели того времени следовали призыву Георга Брандеса "выносить проблемы на обсуждение". Но лишь немногие художники выбирали сюжеты, отражающие большие социальные и политические потрясения в датском обществе в 1880-х годах. А если и выбирали, как Эрик Хеннингсен и его брат Франтс Хеннингсен, то не из-за социального негодования, не из бунта против плачевных и нездоровых жилищных условий, не из гнева на эксплуатацию разгула нехватки жилья ловкими спекулянтами и домовладельцами. Художники делают современные репортажи, обычно основанные на эмоциональной истории, которую люди могут узнать и сопереживать ей. Сами художники не принадлежали к бедным. Возможно, как и братья Хеннингсены, они были детьми купцов, и их социальный круг составляли представители высших слоев среднего класса, где у них также были свои заказчики. Они смотрели на бедность и несчастья со стороны и были в поиске хорошей истории, желательно такой, которая могла бы удовлетворить спрос публики на трогательное и сентиментальное. Например, встреча с семьей, попавшей под удар судьбы и внезапно оказавшейся под угрозой социального несчастья в меняющемся мире. Истории, которые большинство людей могли узнать если не из собственной жизни, то из своего путешествия по городу, и которые произвели большое впечатление. Ведь кто не боится потерять основы своей надежной семейной жизни? Но художники призывают не к бунту и революции, а скорее к сочувствию и сопереживанию, на расстоянии. И тогда вы должны восхищаться и уважать мастерство художников, их способность рассказать хорошую историю. Приёмы предварительной съёмки, такие как использование крупного плана, агрессивное вовлечение зрителя с помощью жеста и привлечения внимания, эффекты реальности и фотографические отсечения, иллюзионистская текстура и сентиментальность. Эрик Хеннингсен использует всё это, чтобы захватить нас и привлечь наше внимание. И это работало тогда и работает до сих пор, эффективно и соблазнительно.

Эрик Хеннингсен (Erik Henningsen). Выселенные жильцы. 1892

Отто Бахе (Otto Bache). Табун лошадей у гостиницы. 1878

Педер Северин Кройер (Peder Severin Krøyer). Молотьба в Абруцци. Чивита д'Антино. 1890

Среди всех художников Скагена П.С. Кройер был самым ярким, а также самым знаменитым в свое время. Он мог сделать любую композицию настолько совершенной, насколько это возможно, используя всего несколько простых приемов. Композиция картины. Здесь он создает диагональное движение от мальчиков на переднем плане к кораблям у горизонта. Корабли – и наш взгляд – перемещается вправо, встречая белый лунный луч, который возвращает нас к мальчику и пляжу Скагена. Повествование о светлых летних ночахВ этой простой, но грандиозной композиции Кройер усилил своё повествование о светлых летних ночах Скагена. Повествование, которое легко встаёт на своё место среди многих картин того периода, посвященных взаимоотношениям между человеком, морем и светом. Тема, которая представляла особый интерес для приверженцев витализма в литературе и искусстве. Голубой цвет надежды. Кройер представил картину для Всемирной выставки, проходившей в Париже в 1900 году. Написанные на пороге нового века дети и молодые люди символизируют обновление и уверенность в будущем. Для Кройера, чья собственная жизнь была омрачена долгими эпизодами глубокой депрессии, доминирующий, жидкий и мечтательный синий цвет – это не цвет меланхолии, а синий цвет надежды.

Педер Северин Кройер (Peder Severin Krøyer). Мальчики купаются в Скагене. Летний вечер. 1889

В этой картине Филипсен впервые использовал технику работы кистью, которую применял его хороший друг Поль Гоген. В результате получилась картина в стиле импрессионизма с контрастными дополнительными цветами и оригинальной композицией. Во время своего пребывания в Копенгагене зимой 1884-85 годов Поль Гоген проникся большим уважением и симпатией к Теодору Филипсену. В нём Гоген нашёл прекрасного художника, который с пониманием относился к начинаниям импрессионистов, но также, что очень важно, он нашёл датского художника, который говорил по-французски. Партнера для беседы и внимательного слушателя. Со своей стороны, Филипсен получил подробное введение в теорию цвета, лежащую в основе импрессионизма, а также практические советы по технике и способам её применения. Хороший друг Филипсена, Карл Мадсен – историк искусства и сторонник натурализма в Дании – так отозвался о советах Гогена, основанных на беседах с Филипсеном: "Чтобы добиться впечатления искрящегося света и цвета, он должен попробовать использовать различные средства: длинные и узкие кисти, короткие и сильные мазки; он должен следить за тем, чтобы кисть была хорошо напитана краской, чтобы цвета на картинах получались четкими и стойкими, насыщенными и полными". Филипсен впервые применил технику Гогена в картине "Поздний осенний день в оленьем парке Егерсборга, к северу от Копенгагена". В результате получилась картина в стиле импрессионизма. Короткие, насыщенные мазки кисти и тонко сбалансированные контрасты между дополнительными цветами были применены по всему изображению, которое вибрирует светом, цветом и атмосферой. Оригинальна и сама композиция: она представляет дорогу под прямым углом и повторяет и отражает это движение в дорожном знаке.

Теодор Филипсен (Theodor Philipsen). Поздний осенний день в оленьем парке Егерсборг, к северу от Копенгагена. 1886

Теодор Филипсен (Theodor Philipsen). Деревенская дорожка с деревьями. Каструп. 1891

Кристиан Скредсвиг (Christian Skredsvig). Канун середины лета в Норвегии. 1886

После распятия Христос спускается в царство мёртвых, чтобы освободить потерянные души. С Адамом и Евой в авангарде, мёртвые тянутся к светоносцу, который попирает ногами символы смерти. Сковгаард был вдохновлён пересказом Грундтвигфа (1837) древнеанглийской поэмы Каэдмона о буре в Аду: "Сегодня ночью раздался стук во врата ада". Сковгаард считал искусство призванием и полагал, что изобразительное искусство должно работать на Бога и христианство. В своем личном свидетельстве он настаивает на том, что Христос является всемогущей и жизненной силой, всё ещё способной вести титанические битвы ради человечества. Используя пафос исторической живописи и простые декоративные линии, Сковгаард создает по-настоящему убедительный образ, демонстрируя, как фигурная живопись может оставаться актуальной.

Йоаким Сковгаард (Joakim Skovgaard). Христос в царстве мертвых. 1892-1895

 

Продолжение следует