Мастерская Леонардо да Винчи, художник Франческо Мельци (Francesco Melzi). Святой Иоанн Креститель. Масло на панели, перенесённое на холст. 1510-1520. После смерти Леонардо да Винчи фигура святого Иоанна Крестителя была преобразована в Бахуса, римского бога вина. В картине сочетается религиозный сюжет Иоанна Крестителя с языческим сюжетом Бахуса. Палец, указывающий в небо, и лежащий олень – христианские символы; тирс (посох), венок из виноградных листьев или плюща, гроздь винограда и кожа пантеры – атрибуты Бахуса. Картина впервые упоминается в 1625 году итальянским ученым Кассиано даль Поццо (Cassiano dal Pozzo) в замке Фонтенбло как произведение Леонардо да Винчи. Большинство историков предполагают, что эта робота вошла в королевские коллекции Франции раньше, вероятно, во времена правления Франциска I. Неизвестны обстоятельства создания этой картины, похожей на маленького святого Иоанна Крестителя Леонардо да Винчи (Париж, Musée du Louvre). Его расположение на пейзаже делает композицию более повествовательной, напоминая об аскетической жизни Святого в пустыне. Рисунок красным мелом, ранее хранившийся в Варезе, иногда считается наброском Леонардо, но его, скорее, следует рассматривать как студийную работу Франческо Мельци. Есть несколько других насписанных версий этой композиции, некоторые из которых соответствуют современному состоянию изображения (Святой Иоанн Креститель, преобразованный в Бахуса). Успех этого изобретения может предполагать, что Леонардо был дизайнером. В описании имущества его ученика Джана Джакомо Капротти (Gian Giacomo Caprotti), известного как Салаи, составленном в 1525 году, перечислены копии творений мастера, где упоминается картина с изображением "великого святого Иоанна", который мог быть версией композиции. Изображение имеет сходство с несколькими работами Рафаэля и его круга (Святой Иоанн Креститель, Флоренция, Galleria degli Uffizi), написанными как раз во время пребывания Леонардо в Риме, между 1513 и 1516 годами. Следует также отметить, что фигура святого очень похожа на одного из обнажённых мужчин (игнуди), написанных Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы (1508-1512). Недавняя реставрация показала прекрасное исполнение картины. Некоторые детали, такие как цветы луга или тело с его очень прорисованными очертаниями, напоминают Вертумна и Помону, подписанные Джованом Франческо Мельци (Берлин, Gemäldegalerie). Однако работа с оттенками кожи более тонкая, с более контрастными переходами от тени к свету. Было бы соблазнительно увидеть в нём более позднюю работу, чем Берлинская, написанная Мельци для Франсуа I, когда он жил во Франции со своим учителем в 1516 году. С начала XVII века образ молодого улыбающегося святого, кажется, нарушал религиозную чувствительность. Кассиано Даль Поццо (Cassiano dal Pozzo) отмечает, что картина "не внушает доверия". Это, вероятно, объясняет её превращение в конце XVII века в языческое божество с добавлением нескольких атрибутов Бахуса, таких как гроздь винограда в левой руке или корона из плюща на голове и изменение креста в посох. В конце XVIII века картина была перенесена с дерева на холст, а затем подверглась серьезной реставрации в 1827-1828 годах. Новое вмешательство было проведено Чинцией Паскуали (Cinzia Pasquali) в период с 2017 по 2019 год. Это вмешательство, а также проведенные научные исследования, позволили лучше понять различные трансформации изображения на протяжении веков и, в частности, указать, какие атрибуты были добавлены с XVII века. Необходимо было понять, обладает ли фигура святого Иоанна из XVI века атрибутами, характерными для Бахуса, такими как у маленького святого Иоанна Крестителя Леонарда в Лувре, который носит пятнистую кожу животного, а не верблюжью. Кроме того, несколько изображений Крестителя, написанных во Флоренции последователями Леонардо, такими как Рафаэль или Андреа дель Сарто, также представляют Святого, увенчанного виноградными листьями. Во время текущего вмешательства было обнаружено, что пятнистая кожа животного была оригинальной и, следовательно, похожа на мастерскую версию, хранящуюся в Лувре. С другой стороны, виноград и венок из плюща были добавлены позже. Точно так же тирс (посох) оказался преобразованием традиционного креста, который держал Иоанн.

Леонардо да Винчи. Святой Иоанн Креститель. Масло на дереве. 1508-1519. Держащий Крест, символ Страстей Христовых, и одетый в шкуру пантеры, атрибут римского бога вина Бахуса, этот святой Иоанн Креститель, совершенной языческой и андрогинной красоты, обновляет традиционное тосканское изображение покровителя Флоренции. Эта картина – шедевр конца карьеры Леонардо, кульминация его тёмного и плавного, монохромного и прозрачного образа. Она была написана около 1508 года и хранилась у Леонардо да Винчи до его смерти, чтобы медленно продолжить живописное исполнение, ещё не завершенное в 1519 году. Обстоятельства создания Иоанна Крестителя Леонардо да Винчи неизвестны. Художник почти не упоминает об этом в своих произведениях, и никто не может сказать, писал ли он для конкретного заказчика или это личный проект художника. Весьма вероятно, картина была приобретена Франциском I в 1518 году, а затем изъята из королевских коллекций при неизвестных обстоятельствах; принадлежала Роже дю Плесси (Roger du Plessis), герцогу Ла-Рошгийон и Лианкура, в 1620-х годах; подарена герцогом Лианкура королю Англии Карлу I и хранилась в Лондоне с 1630 по 1649 год; после казни короля Карла I, которая состоялась 30 января 1649 года, английский парламент решил продать его товары на аукционе: Святой Иоанн Креститель был куплен на одной из этих распродаж, а точнее 8 октября 1651 года французами Крузо и Теренс за 140 лир. Позже два коллекционера продали её банкиру и арт-дилеру Эверхарду Ябаху (Everhard Jabach) и хранилась в его коллекции в Париже до 1662 года; приобретена Людовиком XIV в 1662 году и оставалась во французской королевской коллекции до 1792 года; выставлялась в Лувре в 1801 году. Необычным элементом изображения является шкура животного, которую носит святой: она не верблюжья, как записано в Священных Писаниях, а пятнистая, из меха таких диких животных, как пантера, леопард или рысь. Эта деталь, как её изображает Леонардо, кажется совершенно уникальной. Его сравнивают с мехом, который носил Бахус, языческое божество, которое иногда считается предзнаменованием Христа, в частности из-за его атрибутов виноградной лозы и вина. Женский характер Крестителя раньше интерпретировался как признак сладострастия. Одни критики угадывали в образе Святого сардоническое выражение его лица, тревожную злобу, непроницаемость сфинкса и заподозрили в нём ортодоксальность из-за его улыбки, которую они описывали как дьявольскую. Эти откровения определяют Крестителя Леонардо как ангела зла, который стремиться пробудить в зрителе непристойные мысли. Такая позиция отчасти объясняет искушение увидеть в произведении скрытый портрет, как правило, близкого друга мастера.  Произведение вызвало диаметрально противоположные прочтения, в которых авторы, напротив, восхищаются духовным накалом картины. Проведенный анализ религиозных картин Леонардо демонстрирует большую глубину размышлений и желание наилучшим образом проиллюстрировать священную тайну. Поль Барольский удачно связал эту картину с открывающими стихами Евангелия от Иоанна: "Свет во тьме светит, и тьма не остановила его. Был человек, посланный Богом; его звали Иоанн. Он пришел как свидетель, чтобы свидетельствовать о Свете, чтобы все могли уверовать через него. Этот человек не был Светом, но он был здесь, чтобы свидетельствовать о Свете". Святой Иоанн Креститель Леонардо, несомненно, является наиболее совершенной иллюстрацией этого текста, где последний пророк определен как свидетель света. Художник изображает таинственное и мимолетное прозрение, сладкое появление обреченной искры перед истинным светом Христа. Обернувшись, святой Иоанн, кажется, хочет увести нас с собой в эту ночь, и его улыбка сулит нам приближающийся рассвет, вечное спасение.

Леонардо де Винчи. Мадонна в скалах. 1483-1490. Картина написана по заказу Братства Непорочного зачатия в Сан-Франческо-Гранде в Милане. Впервые эта картина упоминается в 1625 году в замке Фонтенбло. Вероятно, она была приобретена раньше, возможно, при Людовике XII, между 1499 и 1512 годами, или позже при Франциске I. Скалы этого грота с его пышной растительностью придают обстановке таинственную атмосферу. Младенец Святой Иоанн, преклонивший колени слева в молитвенной позе, благословлён Иисусом, которого держит ангел под защитой Девы Марии. Расположение фигур тщательно продумано, они гармонично вписаны в пирамиду. Формы пещеры с большой скалистой вершиной, перекликаются с этим расположением. С помощью этой композиции, сосредоточенной на Деве, Леонардо приглашает взоры верующих к вертикальному чтению алтаря, от Младенца Иисуса, сидящего на камне, до Вечного Отца на своде, то есть от Воплощения к Непорочному зачатию. Пирамида, с другой стороны, предполагает горизонтальное чтение, от ангела до Крестителя, посредством которого развивается повествование, оживленное жестами и выражениями. Ангел и Дева с нежной доброжелательностью поддерживают каждого ребенка, которого приглашают на встречу. Все персонажи серьезно и глубоко выражает чувства, рожденные этим событием: медитативная меланхолия Девы, которая наблюдает за Крестителем и призывает объявить о смерти своего Сына, достойное решение Иоанна, который обязуется возвещать пришествие Мессии, великое благословение Иисуса, осознающего своё будущее, зарождающаяся улыбка ангела, открывающего обещание спасения человечества через жертву Христа. Тонкость этих эмоций и естественность отношения во многом обязаны светотенью атмосферы пещеры, которой точно описывает Леонардо.

Святая Анна, Дева Мария и Младенец Иисус, играющий с агнцем, известная как Святая Анна. Масло по дереву. 1503-1519. В течение тринадцатого и четырнадцатого веков обострение споров о природе зачатия Марии способствовало росту поклонения её матери, Святой Анне. На этой символической картине Леонардо Да Винчи изображены святая Анна, ее дочь Мария и Иисус, играющий с ягненком – символом его будущей жертвы. Леонардо поместил священную сцену в воображаемом пейзаже озер и гор. Вода над скалами на переднем плане – намек на грядущее крещение Христа. Помимо эпизодов из жизни Богородицы, в которых она появляется, есть также изображение Младенца Иисуса, его матери и его бабушки. Согласно различным известным преданиям, святая Анна умерла до Рождества Христова. Таким образом, эта иконография не историческая, а символическая. Он вписывает Воплощение Бога в родословную, чья святость в некотором роде раскрывается через формальную аналогию с небесной Троицей, состоящей из Бога-Отца, его сына Иисуса и Святого Духа, отсюда и название "Святой Анны Тринитэр", которое, однако, предметом дискуссии, некоторому возлюбленному выражению "Святой Анны третьей". Самые ранние изображения святой Анны Третьей имеют очень строгий вертикальный узор с тремя фигурами, расположенными одна за другой, что является наглядной теологической демонстрацией чудесного зачатия на протяжении двух поколений. Со временем строгость композиции первой тринитарной святой Анны смягчается, чтобы обогатить сюжет новым содержанием. Слегка сдвинув Деву в сторону, Младенец теперь может напрямую контактировать со своей бабушкой. Таким образом, повествование может вмешиваться в образ и трансформировать представление о земной Троице в семейную сцену. Отсюда вытекает вторая схема композиции, на этот раз горизонтальная, которая доводит тенденцию до предела смещения Девы по отношению к Святой Анне. Внимание часто сосредотачивается на кажущемся анекдотическим событии из повседневной жизни младенца Иисуса, которое на самом деле скрывает символическое послание: научиться читать – это возможность открыть ему его будущие Страсти, яблоко или гроздь винограда, которые ему передают. для него кормление – символические плоды его необходимой жертвы. Эта картина была начата около 1503 года во Флоренции, затем хранилась Леонардо да Винчи до своей смерти, чтобы медленно продолжить живописное совершенство, ещё не законченное в 1519 году. Святой Анной восхищался кардинал Арагона в октябре 1517 года в замке Кло-Люсе, а затем она вошла в коллекцию Франциска I, согласно биографии Паоло Джовио, написанной около 1525-1526 годов. В 1519 году Леонардо умер, оставив свой шедевр незавершенным, плод почти двадцати размышлений и уточнений. Последние мазки на одеянии Святой Анны были обнаружены во время реставрации 2010-2012 годов. Леонардо также не закончил голову Марии, которая находится в центре картины и в самом центре действия. В его оттенке кожи отсутствуют самые изысканные переходы от тени к свету, которые должны были оживить его бесконечно тонкое выражение, между меланхолией и радостью, этот мимолетный момент перехода чувств, сущность жизни, которую он стремился воссоздать. сила его разума и магия его кисти.

Леонардо де Винчи. Портрет женщины миланского двора, ошибочно известной как Прекрасная Ферроньера (La Belle Ferronnière). Масло по дереву. 1490-1497. Натурщица была названа как Лукреция Кривелли, любовница Людовико Сфорца, герцога Миланского, но эта личность так и не была подтверждена. Некоторые критики считают, что это портрет жены Людовико Беатрис д'Эсте или Изабеллы Арагонской. Название "Прекрасная Ферроньера" возникло ошибочно из-за смешения с другим портретом. Работавший в Ломбардии у герцога Милана из династии Сфорца Людовика Мора с 1483 по 1499 год, Леонардо да Винчи написал там по крайней мере три портрета: Музыканта (Милан, Амброзианская пинакотека), Сесилии Галлерани, известной как Дама с горностаем (Краков, национальный музей) и Belle Ferronnière. В Милане художник отдаёт предпочтение представлению модели на однородном тёмном фоне, используемом при Ломбардном дворе. Но вместо профиля, который в значительной степени доминирует в миланских портретах, Леонардо выбрал гораздо более живую композицию в три четверти, вдохновленную фламандскими образцами. Датировка этих трёх портретов вызывает много споров, но сегодня существует определенный консенсус в пользу написания Музыканта, а затем Дамы с Горностаем, в течение 1480-х годов или в начале следующего десятилетия во второй раз, из-за сильного сходства с Парижская Богородица в скалах. Прекрасная Ферроньера чаще всего помещается в 1490-е годы. Эта преемственность ведёт к развитию все более крупных портретов, каждая из которых имеет размер почти на десять сантиметров больше, чем предыдущая. Таким образом, художник может изобразить бюст модели больше и в масштабе, который приближается к все более и более естественному. По сравнению с Музыкантом, Леонардо умудряется усилить в "Прекрасной Ферроньер" впечатление физической и психологической жизни, придавая телу большее присутствие и, прежде всего, приводя его в движение. У молодой женщины, как и у Дамы с Горностаем, грудь расположена на три четверти левее, но голова повернута в другую сторону, как будто что-то внезапно привлекло её внимание. У Прекрасной Ферроньер более закрытое выражение, чем у Сесилии Галлерани, но её взгляд играет со взглядом зрителя. Её лицо почти полностью смотрит на нас, но на самом деле глаза едва смещены вправо и вверх. Историки искусства давно признали необычайную новизну этих двух женских портретов, прелюдий к Моне Лизе в Лувре, которые можно было бы квалифицировать как полностью "современные", если использовать выражение Джорджо Вазари, то есть воссозавать не только внешний вид существа, но и его внутреннюю жизнь. Однако не всегда легко разгадать тайну души Прекрасной Ферроньер, личность которой до сих пор обсуждается. 

Самая известная в мире картина, Мона Лиза, нуждается в достаточно большом пространстве, чтобы приветствовать своих многочисленных поклонников. Суперзвезда заслуживает соответствующей обстановки! Вот почему в 1966 году Лувр решил показать шедевр Леонардо в Salle des États, самом большом зале дворца, где также находятся другие замечательные венецианские картины, такие как "Свадебный пир в Кане" Веронезе. Загадочная улыбка Моны Лизы веками очаровывала зрителей. Среди её первых поклонников был король Франсуа I, который пригласил Леонардо да Винчи во Францию ​​и купил у него картину в 1518 году. Так картина попала в королевские коллекции, которые демонстрировались в Лувре со времен Французской революции. Это самый известный портрет в мире. На нем изображена Лиза Герардини, жена флорентийского торговца шелком Франческо дель Джокондо – отсюда ее итальянское имя Ла Джоконда и французское имя Ла Жоконд. Нарисованная на фоне далекого пейзажа, она смотрит на нас своей знаменитой загадочной улыбкой ... но еще один аспект картины, который делает ее такой особенной, – это техника сфумато Леонардо да Винчи, основанная на использовании глазури для создания эффекта дыма. с тонкими контурами и контрастами. Леонардо запечатлел, как натурщик поворачивается к зрителю в естественном движении, оживляющем картину. 21 августа 1911 года в Лувре вспыхнула паника… Мона Лиза исчезла! Новости распространились со скоростью лесного пожара, и за её возвращение были обещаны щедрые награды, но все тщетно. О картине ничего не было слышно более двух лет. Однажды Винченцо Перуджа, стекольщик, работавший в Лувре, попытался продать самую известную в мире картину итальянскому торговцу произведениями искусства ... который предупредил власти. Так Мона Лиза была восстановлена – и её слава стала еще больше. С 2005 года Мона Лиза выставляется в защитном стеклянном футляре в уединенном великолепии в центре зала. Эта особая обработка частично связана с необходимостью обеспечить безопасность такой знаменитой работы, но также связана с требованиями консервации: работа была написана не на холсте, а на панели из древесины тополя, которая с годами покоробилась, вызвав трещина появится. Чтобы предотвратить дальнейшее повреждение, Мона Лиза должна храниться в стеклянном шкафу с контролируемой температурой и влажностью.

Рафаэль Санти (Raffaello Santi) и его мастерская. Святой Иоанн Креститель в пустыне. Святой Иоанн представлен практически обнаженным в облике юноши. Он сидит верхом на лежащем стволе дерева, одетый только в свою традиционную одежду из шкур животных, и указательным пальцем правой руки указывает зрителю на Страстной крест, расположенный в правом углу картины в сплетении стволов. В левой руке он держит свиток с исходящими из его уст словами. Декор на заднем плане довольно темный, состоит из густого леса, и лишь немного неба освещает правый угол в верхней части картины. Картина написана, вероятно, для Адриана Гуффье, кардинала де Буасси, великого капеллана Франции при Франциске I, а затем помещена в 1532 году в соборной церкви Сен-Морис д'Уарон его племянником Клодом Гуффье, чей герб был добавлен в верхнюю часть композиции. Влияние Микеланджело сближает эту картину с работами Рафаэля в капелле Киджи Санта-Мария-дель-Пополо в Риме и относит её примерно к 1516 году. Именно по случаю поступления в королевскую коллекцию скульптор Лаланд сделал раму из позолоченного дуба.

Рафаэль Санти (Raffaello Santi). Богородица с Младенцем и маленьким святым Иоанном Крестителем, известная как Прекрасная садовница (La Belle Jardinière). Подпись и дата на мантии Богородицы внизу: Raphaello Urb. MDVII  [MDVIII?]. Ни личность заказчика, ни обстоятельства, при которых Прекрасная садовница попала в королевскую коллекцию, неизвестны. После "Богоматери из Бельведера" (Вена) и "Богородицы со щеглом" (Флоренция) 1505–1506 годов Прекрасная садовница, датированная 1507 или 1508 годом, завершает мотива Богородицы с Младенцем и святым Иоанном  в конце пребывания Рафаэля во Флоренции. Картина состоит из трёх досок тополя, обтянутых холстом. Богородица изображена сидящей на камне, держащей в левой руке Младенца Иисуса, стоящего напротив неё, в то время как маленький святой Иоанн у левой ноги Богородицы, опираясь одним коленом на землю и держа свой крест в правой руке, пристально смотрит на него. На заднем плане раскинулся пейзаж, слева озеро и горы, справа деревня, чьи крыши и колокольня видны. На переднем плане кусты обрамляют босые ноги всех главных героев, ноги Иисуса опираются на ноги его матери, которые выходят рядом с ним из складок одежды. Горизонт расположен немного выше центра картины и проходит через пояс Богородицы, одетой в красный камзол и большое темно-синее пальто, ниспадающее крупными складками. Лицо Мари, сидящей и повернутой влево от композиции, очень тонко окружено вуалью; она позволяет своему взгляду упасть на сына, который протягивает левую руку, чтобы взять книгу, которую она держит на вытянутой руке. Все фигуры несут сдержанный ореол, ограниченный тонким эллиптическим контуром.

Рафаэль Санти (Raffaello Santi). Святой Георгий сражается с драконом. Картина, возможно, была написана для герцога Урбинского Гвидобальдо да Монтефельтре в 1503–1505 годах, вероятно, незадолго до другой версии того же сюжета (Вашингтон, Национальная художественная галерея). Вскоре она стала ассоциироваться со Святым Михаилом, который был представлен в диптихе из коллекции Мазарини, прежде чем перейти к коллекции Людовика XIV. Произведение впервые упоминается в то же время, что и "Святой Михаил и дракон", также хранящиеся в Лувре, в сонете поэта Джованни Паоло Ломаццо. Аналогии сюжета и размеров между двумя картинами позволяют предположить, что эти две картины, вероятно, были частью диптиха. По словам Ломаццо, работа была продана Асканио Сфорца, графу Плезанса, "скупым и невежественным" миланцем. Картину можно было найти в собраниях кардинала Мазарини (1661 г.), а затем в королевских коллекциях Людовика XIV, прежде чем окончательно поступить в Лувр (1683). Работа, предварительный рисунок которой хранится в галерее Уффици, имеет историю, перекликающуюся с историей другой версии картины Св. Георгия из Национальной галереи в Вашингтоне, которая традиционно считается подарком Гвидобальдо I из Монтефельтро Генриху VII Английскому в благодарность за то, что он стал членом Ордена Подвязки. Её описание в1542 годуне подходит ни к одной картине, тогда как в 1547 году святой Георгий описан "со сломанным копьем и мечом в руке". Здесь же мы видим, что святой Георгий держит целое копье. Гипотеза, выдвинутая Джулией Картрайт-Эди (1895 г.) и поддержанная Маккарди (1917 г.), касается утерянной картины, исчезнувшей до ноября 1550 года. Вероятно, эта картина в Лувре была копией оригинала, который Гвидобальдо сделал для себя перед отправкой королю Англии в июле 1506 года через Бальдассаре Кастильоне. Датировка работы была предметом споров между историками искусства, которые поместили её между 1500 и 1505 годами. Последняя дата, предложенная Анной Марией Брицио и Этторе Камесаска, связывает картину с периодом, когда Рафаэль вернулся в Урбино во время войны, прервавшей его нахождение во Флоренции, начавшееся в 1504 году. В стремительности рисунка, особенно лошади, особо заметно влияние Леонардо да Винчи. Святой Георгий Лиддийский сражается с помощью Иисуса и Бога, чтобы избавить дочь царя от дракона (дракон символизирует Демона), терроризирующего район Бейрута и требующего ежедневной дани от двух юношей. Он ломает своё копье, но покоряет дракона мечом, последний не умирает и подчиняется избавленной принцессе. Окружение представляет собой типично умбрийский пейзаж с холмами и кустарниками. Святой Георгий на коне, держа в правой руке поднятый меч  готовится с его помощью нанести последний удар дракону, в то время как сломанное копье лежит на земле и в груди чудовища. Святой на красном седле своего белого скакуна облачён в блестящий шлем с высоким гребнем, а его плащ взвивается в движении. Внизу пейзажа справа, перед скалой, убегающая в страхе принцесса созерцает сцену издалека.

Рафаэль Санти (Raffaello Santi). Богородица с Младенцем и маленьким святым Иоанном, называемая Богородица с голубой диадемой или Богородица с вуалью (итал. Madonna del diadema blu). Ни один из известных рисунков Рафаэля не является наброском к этой композиции, изобретение которой, однако, определенно принадлежит ему и может быть выполнено в Риме около 1512 года в сотрудничестве с его учеником  Джован Франческо Пенни (Giovan Francesco Penni). Мотив сна, предзнаменование Страстей, на которые намекает крест св. Иоанна и жест Девы, поднимающей завесу. Приобретённая Людовиком XV у принца Кариньяна  в 1742 году, эта работа стала последней картиной Рафаэля, вошедшей в королевскую коллекцию. Согласно христианской иконографии, на картине изображены Мадонна, Мария с Младенцем Иисусом в присутствии святого Иоанна Крестителя в детстве. На фоне украшений древних развалин (арки, пилястры) и туманного города Богородица и маленький коленопреклоненный святой Иоанн на переднем плане помещены перед небольшой стеной; они смотрят на Младенца Иисуса, лежащего и спящего на ткани, его правая рука приподнята, а левая покоится на голове. Богородица, одетая в голубую тиару, правой рукой приподнимает угол завесы, прикрыающей лик Младенца. Слева от него маленький святой Иоанн, которого Богородица держит за плечо другой рукой; его крест удерживают  вертикально сложенные руки. Ни один из персонажей не окружён ореолом. В фоновом декоре перед самой большой из арок заметны три персонажа; двое других спускаются по склону в сторону города.

Мастерская Рафаэля. Богородица с Младенцем, святая Елизавета и святой Иоанн Младенец на природе под названием "Малое святое семейство". Работа приписывается ученику мастера Джулио Пиппи (Giulio Pippi), известному как Джулио Романо (Giulio Romano). Критики в целом согласны с исполнением картины Джулио Романо, а также с его изобретением подготовительного рисунка (Виндзорский замок. Королевская библиотека). Согласно поздней традиции, записанной в XVII веке французским хронистом Андре Фелибьеном (фр. André Félibien), картины "Малое святое семейство", а также богато украшенная "Церера" якобы были подарены Рафаэлем в 1519 году Адриену Гуффьеру (Adrien Gouffier de Boissy), легату папы Льва Х во Франции, в качестве вознаграждения за содействие его интересам в отношениях с королём Франции.  Картина написана маслом на ореховомдереве. Все персонажи представлены в профиль, кроме Мари, сидящей в три четверти, что подчеркивает её положение и отношение. Мария сидит, одетая в традиционные синие и красные цвета, её босая правая нога одна выглядывает из под платья, она поддерживает обнаженного Младенца Иисуса, стоящего босиком на белой простыне его деревянной колыбели. Слева стоит на коленях Елизавета в тюрбане. Она держит маленького святого Иоанна, который сам стоит на коленях и опирается сложенными в локтях руками на правое бедро Богородицы. Младенец Иисус держит своими маленькими ручками лицо маленького святого Иоанна над ногами Богородицы, которая, кажется, поглощена своими мыслями. Над всеми святыми персонажами виден ореол, ограниченный тонким золотым кругом. Композиция завершается на заднем плане темным лесным массивом за спинами Марии и Елизаветы, справа и на заднем плане картины открывается холмистый пейзаж с поляной и голубоватыми горами, теряющимися на горизонте, с ясным, постепенно синеющим небом.

Рафаэль Санти (Raffaello Santi). Святое Семейство со Святой Елизаветой, маленьким Святым Иоанном и двумя ангелами, называемое Великим Святым Семейством (La Grande Sainte Famille). 1518. Подпись и дата на краю мантии Богородицы: RAPHAEL VRBINAS PINGEBAT M.D.X.VIII. Картина написана по заказу Льва X в 1518 году, была отправлена во Францию при тех же обстоятельствах, что и Великий Архангел Михаил по замыслу королевы Клод (Claude), чье недавнее счастливое материнство будет отмечено мотивом Венчающего Цветка. Сотрудничеству членов Мастерской, таких как Джованни да Удине (Giovanni da Udine), которому приписывают мраморный букет и мостовую, и Джулио Романо (Giulio Romano), вероятного автора фигур Святой Елизаветы и Маленького Святого Иоанна, Великое Святое Семейство свидетельствует о позднем стиле Рафаэля, в котором преобладают монументальность фигур, пространственное мастерство и приверженность к использованию световых эффектов Леонарда.

Рафаэль Санти (Raffaello Santi). Портрет Бальдассаре Кастильоне. Сдержанность и элегантность костюма, яркое, но простое и естественное присутствие натурщика делают этот портрет Кастильоне, автора "Книги придворных" (опубликованной в 1528 году) и друга Рафаэля, квинтэссенцией воплощения в живописи, образованного джентльмена, идеального мужчину, описанного в "Книге придворного". Он был написан, вероятно, в Риме в 1514–1515 годах по случаю посольства, которое герцог Урбинский поручил Кастильоне.
Рафаэль Санти (Raffaello Santi). Автопортрет с другом. Личность друга Рафаэля, изображенной на переднем плане этого двойного портрета, остается гипотетической: имена Порденоне и Понтормо фигурируют в описях 17 века, но их физиономии, известные по другим достоверным портретам, сильно отличаются; это мог быть скорее Джулио Романо, но также были предложены имена Бранкомо дель Такила, исполнителя завещания художника, Пьетро Аретино и Антонио да Сангалло Младшего. Этот двойной портрет, вероятно, относится к 1518-1519 годам и свидетельствует об изменениях, происшедших в Риме в среде Рафаэля и Себастьяно дель Пьомбо, от искусства портрета к жанру, который был одновременно более монументальным и более динамичным.

Рафаэль Санти (Raffaello Santi). Святое Семейство, известное как Великое Святое Семейство Франциска I. 1518. Великое Святое Семейство свидетельствует о позднем стиле Рафаэля, монументальности фигур, вдохновленных Микеланджело, пространственном мастерстве и приглушенном люминизме Леонардо да Винчи. В соответствии с христианской иконографией Святого Семейства, на картине изображена Мария с Младенцем Иисусом в сопровождении Иосифа, Святой Елизаветы и её сына Святого Иоанна Крестителя. В центре композиции расположена группа Богородицы с Младенцем. Мария в красном платье, обращенная влево, присела на согнутой ноге в сандалии, поддерживает Младенца Иисуса, обнаженного, выходящего из своей резной деревянной люльки, правая ножка котороого ещё на белой подушке с золотой кисточкой. Видны только их ноги, покоящиеся на кафельном полу, поктрытом мрамором. Слева на картине Елизавета с обветренным лицом и мозолистыми руками, в тюрбане, крепко держит в руках маленького святого Иоанна, сложившего руки у груди, обвивающие крест, которыми, кажется, улавливает ореол Иисуса благодаря эффекту перспективы. Над Марией ангел держит корону из цветов. Между ними появляется ещё одна фигура, сложив руки на груди. В правом верхнем углу виден Иосиф, опирающийся на левый локоть, в задумчивой позе, положив голову на согнутую вниз левую руку, смотрящий в сторону матери и ребенка. Над всеми святыми фигурами виден ореол, ограниченный тонким золотым кругом. Композиция заканчивается на заднем плане просветом вверху слева, открывающим небольшой туманный пейзаж голубоватых гор.
Рафаэль Санти (Raffaello Santi). Святой Михаил убивает демона, известно как Le Grand Saint Michel. Подпись и дата на краю туники Святого Михаила: RAPHAEL. VRBINAS. PINGEBAT M.D.XVIII. Картина заказан в 1518 году папой Львом X для Франциска I, которому она была предложена несколько месяцев спустя племянником папы, Лоренцо де Медичи, в рамках дипломатических обменов, которые скрепили недавний союз короля Франции с папством. Тема архангела Святого Михаила, убивающего демона, – это дань уважения ордену Святого Михаила, великим магистром которого был король и само существование которого было залогом союза Франции и Церкви, возобновленного в этот день для борьбы против турков.

Паоло Кальяри или Веронезе (Paolo Veronese). Брак в Кане Галилейской. 1562-1563. Сюжет этого монументального иконографического полотна, созданного по заказу бенедиктинцев Сан-Джорджо Маджоре в Венеции для трапезной аббатства, был истолкован Веронезе с большой фантазией. Известный евангелический эпизод чудесного превращения воды в вино вдохновил автора на изображение сцены пиршества наподобие роскошных венецианских праздников. Архитектурная перспектива этого произведения достойна театральной сцены XVI века. В центре изображены Мария и Иисус, окружённые бесчисленными персонажами (130 человек!), необращающими на них никакого внимания, за исключением их учеников. Художник как бы отдаёт дань уважения богатству и роскоши Светлейшей республики. Среди симметричных декораций можно рассмотреть фрагменты мрамора (в градостроительстве этот материал постепенно вытеснял дерево), стекла (на столах), а также вышивки и текстиля, что создаёт настоящее буйство красок. В образе музыкантов на переднем плане Веронезе запечатлел знаменитых венецианских живописцев – Тициана, Тинторетто, Бассано и самого себя в белых одеждах.

Себастьяно Лучани (Sebastiano Luciani), более известный как Себастьяно дель Пьомбо (Sebastiano del Piombo). Святое семейство со святой Екатериной, святым Себастьяном и донатором. 1507-1508. Этот священный разговор с мощными фигурами и яркими цветами, который давно приписывают Джорджоне (Giorgione), Себастьяно написал незадолго до своего отъезда в Рим в 1511 году.
Тициано Вечеллио (Tiziano Vecellio), известный как Тициан (Titian). Богородица с Младенцем и Святым Стефаном, Святым Иеронимом и Святым Морисом. 1520. В этом типично венецианском полутелом святом разговоре Деву с Младенцем сопровождают три святых: Стефан, держащий ладонь мученика, бросает на Деву страстный взгляд; Иероним читает Библию; Морис созерцает Младенца.

Лоренцо Лотто (Lorenzo Lotto). Христос и прелюбодейная женщина. Холст, масло. 1527-1529. Основано на Библии. Иисус спасает прелюбодейную женщину от побивание камнями. В Евангелии от Иоанна (8:1-11) прелюбодейную женщину приводят к Иисусу, который прощает ее, говоря: "Пусть тот, кто без греха, первый бросит камень". Безмятежность Христа и деликатность женщины контрастируют с волнением и жестокостью других фигур.
Лоренцо Лотто (Lorenzo Lotto). Святое семейство с тремя ангелами, младенцем святым Иоанном, святой Елизаветой и святым Захарией. Холст, масло. 1536-1537.

Лоренцо Лотто (Lorenzo Lotto). Христос, несущий крест. Холст, масло, 1526. Из Библии. Иисус несёт свой крест на пути к горе Голгофа, где будет распят. Подпись и дата картины написаны на перекладине креста вверх ногами: художник хочет, чтобы только Христос мог прочитать его имя.
Парис Бордоне (Paris Bordone). Флора? Римская богиня весны. Холст, масло. 1540-1545. Нет уверенности, является ли эта работа портретом женщины в образе Флоры, идеальным изображением женской красоты или портретом куртизанки. Бордоне, который специализировался на аллегорических картинах, подобных этой – предлог для откровенно эротических портретов – был очень популярен в свое время.

Парис Бордоне (Paris Bordone). Мифологическая пара. 1540. Тема и персонажи этой мифологической картины загадочны, и критики не единодушны в их идентификации. Свежие и блестящие тона, а также тип женской фигуры характерны для Бордона, светского художника, очень модного в Венеции в середине XVII века.
Парис Бордоне (Paris Bordone). Портрет Томаса Стейчела, ранее известный как Портрет Иеронима Крафта. 1540. Личность этого человека в шубе оспаривается: считалось, что это был "Иеронимо Крафт", чье имя написано на письме, которое держала модель, но это имя принадлежит получателю письма. Герб на пилястре на самом деле является гербом Стейчела Аугсбургского.

Паоло Кальяри (Paolo Caliari), более известный как Веронезе (Veronese). Ужин в Эммаусе. Казалось бы, это будет первый из большой серии библейских праздников, отмеченных смесью священного повествования и портретов венецианской аристократии, даже если в результате здесь не будет полного мастерства стиля. В отличие от Тициана и Тинторетто, Веронезе предпочел изобразить момент, когда Христос благословил хлеб.
Тициано Вечеллио (Tiziano Vecellio), более известный как Тициан (Titian). Паломники в Эммаусе. Масло, холст. 1534. Написал для графа Никола Маффеи из Мантуи.

Тициано Вечеллио (Tiziano Vecellio), известного Тициан. Коронование терновым венцом. Написан между 1540 и 1543 годами для Confraternita di Santa Corona и помещен в погребальную часовню братства (украшенную фресками со сценами страсти Гауденцио Феррари в 1540-1542 годах), в доминиканской церкви Санта-Мария-делле-Грацие, Милан; взято в 1796 году; перенесена в Лувр в 1797 г. "Коронование терновым венцом" (итал. Incoronazione di spine) – картина является более поздним вариантом "Возложения тернового венца" Тициана 1540-х годов и принадлежит к самым известным и значительным работам Тициана, написанным в "поздней манере". Картина оставалась в доме Тициана после его смерти, куплена у наследников его младшим современником Тинторетто, после смерти которого в 1594 году, картина продана его сыном Домеником баварскому курфюрсту. В отличие от раннего варианта картины, находящегося в Лувре, в новой картине Тициан придаёт сюжету больше трагической глубины. В беспокойном движении красочных мазков возникают очертания тонущей во мгле, тускло освещённой огнём светильника колоссальной арки портала, ожесточённо движутся фигуры палачей, скрещиваются над головой Христа копья. В центре ожесточённого движения предстаёт спокойная и благородная фигура Христа, устало и скорбно приоткрывающего глаза. Герои позднего Тициана гибнут под натиском тёмных сил действительности, изведав и душевную боль, и физические страдания. Но для самого художника они остаются высшим воплощением человечности и высокого благородства. В картине Тициан открывает новую красоту – красоту познавшей страдание, но несломленной человеческой души.

Тициано Вечеллио (Tiziano Vecellio), известный как Тициан. Заказанный для Франциска I итальянским поэтом-сатириком и писателем Пьетро Аретино, который был корреспондентом короля по художественным вопросам, этот портрет был сделан с медали, выгравированной во Франции Бенвенуто Челлини в 1537 году. Так же руки, выразительные детали, которым мастер обычно стремился отдать предпочтение, едва видны в отсутствие живой модели. Сдержанно-элегантный наряд придает государю знакомый современный вид, а его благожелательное поведение отражает как энергию, так и безмятежность.
Тициано Вечеллио (Tiziano Vecellio), известный как Тициан (Titian). Юпитер и Антиопа, также известная как Венера дю Патдо. Закончен в 1551 году. Эта картина, которая иллюстрирует историю Антиопы, рассказанную Овидием (Метамотфос, VI, 110-III), является первой из великих мифологий, написанных Тицианом для Филиппа II Испанского. Он предназначался для замка Пардо, места королевского досуга недалеко от Мадрида. Стилистический анализ картины показывает, что Тициан модифицировал вакханалию, начатую ранее в его карьере, завершив пейзаж и добавив сцены охоты, чтобы создать поэтическое воспоминание об удовольствиях сельской местности, охоты и отдыха.

Паоло Кальяри (Paolo Caliari), известный как Веронезе (Veronese). Святой Марк, награждающий добродетелей. 1556. Эта композиция украшала потолок Компасного зала Дворца Дожей в Венеции. Святой Марк, покровитель города, венчает три богословские добродетели, поддерживаемые Советом Десяти: Веру с чашей, Надежду с якорем и Милосердие с ребенком.
Мастерская Тициано Вечеллио (Tiziano Vecellio), известного как Тициан. Ecce Homo. 1540. Христа, увенчанного тернием, представляет толпе Понтий Пилат, который восклицает: "Ecce homo", ("Сие человек"). Этот эпизод, описанный в Евангелии от Иоанна (19.5), предшествует восхождению на Голгофу. Неизвестно назначение этой картины круглой формы, редкой в творчестве Тициана.

Тициано Вечеллио (Tiziano Vecellio), более известный как Тициан (Titian). Богородица с Младенцем, святой Екатериной Александрийской и пастухом, известная как "Богородица с кроликом". Масло, холст, 1525-1530. Возможно, картина написана для Федерико II Гонзага, маркиза Мантуанского. В идиллическом сумеречном пейзаже Дева Мария показывает беспокойному Младенцу белого кролика, символа своей чистоты. Иисуса держит святая Екатерина, которая стоит на коленях на колесе с шипами, предназначенном орудием ее мученичества. Яблоко и виноград в корзине предвещают Страсти Христовы.
Точная копия с такими же размерами, как оригинал Тициана "Богородица с Младенцем, Святой Екатериной и пастырем", известная как "Богородица с кроликом", написанная Эдуардом Мане в музее Лувра в 1850 году, пополнила коллекцию Лувра. Художник хранил её в своей мастерской около двадцати лет, пока не продал в январе 1875 года коллекционеру Жан-Батисту Фору (Jean-Baptiste Faure). После 1937 года он не выставлялся публично и был известен специалистам только по чёрно-белым фотографиям. В период между войнами картина находилась в коллекции г-жи Нельсон Робинсон (Nelson Robinson) и была выставлена ​​в галерее Вильденштейн в Нью-Йорке в 1937 году. После этого она находилась в коллекции Луизы Рейнхардт Смит (Louise Reinhardt Smith), затем была приобретена в 1959 году промышленником и миланским коллекционером Бернардо Капротти (Bernardo Caprotti). Возможно, "Богородица с кроликом" вдохновила Мане на исследование темы человеческой фигуры в пейзаже, результатом которого стал его очень известный "Обед на траве". Натюрморт с фруктами в плетеной корзине на переднем плане слева от его шедевра 1862 года – это деталь из Тициана, как и фигура купальщицы, выделенная на заднем плане так же, как пастух у "Богородицы с кроликом".

Тициано Вечеллио (Tiziano Vecellio), известный как Тициан (Titian). Перенос Христа к гробнице. Примерно в 1520 году. В композиции, напоминающей тимпан, Тициан представляет собой не погребение, а перенос Христа. В присутствии Пресвятой Богородицы, переполненной горем, святой Марии Магдалины, поддерживающей ее, и святого Иоанна, любимого апостола Христа, Иисуса несут Иосиф Аримафейский (слева) и Никодим, видимый сзади. Тициан вызывает тему смерти со сдержанным реализмом: тело Христа багрово-багровое, его голова теряется в тени, свет заходящего солнца освещает сцену по горизонтали, подчеркивая драматическую атмосферу.
Авторство этой загадочной картины справа приписывается Тициану, хотя её сюжет восходит к Джорджоне. Речь могла идти о поэтической аллегории: обнажённые женщины, появляющиеся в воображении двух мужчин. Это знаменитое и часто копируеме полотно в 1863 году навеяло Мане менее известное название его Завтрака на траве. 

Тициано Вечеллио (Tiziano Vecellio), более известный как Тициан (Titian). Женщина с зеркалом. Холст, масло. 1515. Эта картина принадлежала коллекции Федерико II Гонзага (0500-1540), маркиза Мантуанского. Два зеркала позволяют молодой женщине – образцу идеальной венецианской женской красоты – увидеть себя как спереди, так и сзади. Художник использовал эти множественные отражения, чтобы продемонстрировать свое техническое мастерство и продемонстрировать превосходство живописи над скульптурой.
Якопо Робусти (Jacopo Robusti), более известный как Тинторетто (Tintoretto). Коронация Богородицы. Масло на холсте. Итальянское Возрождение. 1580. Композиция "Коронация Богородицы", вдохновленная "раем" Данте, построена вокруг различных групп ангелов, небесных иерархий и блаженных, расположенных среди облаков и окружающих центральную сцену с изображением Христа, венчающего свою мать, Дева Мария.

Паоло Кальяри (Paolo Caliari), известный как Веронезе (Veronese). Распятие. 1584. Смещенная по центру и диагональная композиция, вдохновленная Тинторетто, позволяет фигурам на переднем плане выделяться на фоне грозового неба. Распятый Христос в окружении разбойников выходит на группу упавшей в обморок Богородицы, поддерживаемой святым Иоанном. Позиция стоящей святой женщины, облаченной в желтый цвет, символизирует боль. На заднем плане вырисовывается город Иерусалим. Коллекция Людовика XIV, приобретенная у Ябаха в 1662 году.
Лот и его дочери бегут из Содома, ведомые двумя ангелами. XVI век. Бенедетто Кальяри? Италия, школа Паоло Кальяри (Paolo Caliari), известного как Веронезе (Veronese). 

Паоло Кальяри (Paolo Caliari), известный как Веронезе (Veronese). Богородица с Младенцем между святой Иустиной и Святым Георгием с коленопреклоненным бенедиктинцем. 1554. Богородица с Младенцем окружена двумя святыми покровителями бенедиктинского монастыря Сан-Джорджо-Маджоре в Венеции: святым Георгием с копьем, святой Иустиной, держащей пальму мученичества, и единорогом как символом целомудрия. Святой представляет Богородице коленопреклоненного донатора (заказчика), которым может быть Джироламо Скрокетто, аббат Сан-Джорджо, спонсор Свадьбы в Сапе, выставленный в этой комнате, происходящий из того же монастыря.
Паоло Кальяри (Paolo Caliari). Сусанна и старцы. Из того же цикла, что и Эстер Артаксеркс, приписываемая Веронезе или его брату Бенедетто, очень популярна в Венеции история Сюзанны (глава 13 Книги Даниила): когда она принимает ванну, за ней наблюдают два старца и угрожают ей клеветой, если она не уступит им, но она отказывается от нечестных предложений. В отместку они обвиняют её в прелюбодеянии и приговаривают к смертной казни, но вмешивается пророк Даниил, ещё подросток, и доказывает невиновность. Он осуждает стариков.

Паоло Кальяри (Paolo Caliari), известный как Веронезе (Veronese). Портрет венецианки, известной как La Belle Nani. 1560. Веронезе написал относительно немного женских портретов. Личность модели не известна. Широкий вырез напоминает о моде 1560-х годов, а пышный наряд, сдержанное отношение и кольцо на левой руке указывают на то, что она замужняя аристократка. Эта дама в парадном костюме олицетворяет венецианский образ матери семейства.
Паоло Кальяри (Paolo Caliari), известный как Веронезе (Veronese). Эсфирь перед Артаксерксом. Эта картина является частью цикла из четырех полотен, иногда приписываемых Бенедетто, брату Веронезе, на которых изображены главные героини Библии. Упав в обморок, Эсфирь, отчаянно нуждающаяся в своем народе и любимая жена персидского царя Артаксеркса (Ксеркса I), добивается отмены указа об уничтожении евреев.

Якопо Даль Понте (Jacopo dal Ponte), известного как Якопо Бассано (Jacopo Bassano). 1580-1590. Этот портрет является копией с оригинала Якопо Бассано, сделанного Тинторетто (Tintoret) или его сыном Доменико для Ганса Якоба Кёнига (Hans Jacob König), немецкого ювелира, живущего в Венеции. Как указывают более поздние надписи и наличие компаса, традиционного атрибута архитекторов, натурщиком является Антонио Даль Понте (Antonio dal Ponte), официальный архитектор Венецианской республики второй половины XVI века, чьи работы во Дворце дожей на Риальто Мост и церковь Реденторе прославили его. Чучело Дала Понте должно было разместиться в Галерее выдающихся людей Кёнига. Обвисание тела и утомлённые черты не отражают выразительной истинности оригинального портрета.
Паоло Кальяри (Paolo Caliari), известный как Веронезе (Veronese). Портрет женщины с ребенком и собакой. 1546-1548. Модель, вероятно, Изабелла Гемери Гонзага Каносса, молодая вдова из Вероны, известная своей энергией защищать интересы семьи. Она позирует с одним из своих сыновей, которого прикрывает рукой.

Франческо-да-Понте-младший (Francesco dal Ponte le jeune), по имени Франческо Бассано. Кузница Вулкана. 1577. Венера (слева) заказывает у Вулкана оружие для своего сына Энея. Художник придаёт этой мифологической сцене деревенский вид, помещая её в настоящую деревенскую кузницу, которую реалистично описывает. Манерность композиции не отличает интерьер от экстерьера.
Мастерская Якопо-да-Понте (Jacopo dal Ponte), прозванного Якопо Бассано (Jacopo Bassano). Осень или урожай. 1577. Различные этапы виноделия показаны в повествовательном порядке с помощью наложенных друг на друга сюжетов. Сцена происходит в часто копируемой последовательности, показывающей полевые работы в каждом из четырёх времен года, цикл, созданный между 1574 и 1577 годами Якопо и его сыном Франческо.

Франческо-да-Понте-младший (Francesco dal Ponte le jeune), по имени Франческо Бассано. Восхождение на Голгофу. 1572 Якопо Бассано и его четверо сыновей управляли процветающей мастерской сначала в Бассано, а затем в Венеции. Эта семейная работа затрудняет идентификацию рук. Франческо – старший и самый талантливый из сыновей. Восхождение Христа на Голгофу – постоянная тема среди Бассанов.
Якопо да Понте (Jacopo da Ponte), известный как Якопо Бассано (Jacopo Bassano). Снятие с креста. 1580-1582. Христос покоится у подножия креста между Никодимом, Иосифом Аримафейским, Марией Магдалиной, Богородицей, святой женщиной и святым Иоанном. После 1575 года Якопо писал ночные сцены, используя единственное центральное пламя, подчеркивающее формы ночи.

Мастерская Якопо да Понте (Jacopo da Ponte), известного как Якопо Бассано (Jacopo Bassano). Вход животных в Ноев ковчег. 1579. Эта композиция является частью серии из четырёх картин, рассказывающих историю Ноя. Успех этого цикла, созданного Якопо около 1574 года, подтверждается многочисленными репликами. Работу можно отнести к Леандро, одному из сыновей Якопо.
Леандро даль Понте (Leandro Dal Ponte), названный Леандро Бассано (Leandro Bassano). Свадьба в Кане. 1578. Леандро любил материальные эффекты, а также драгоценные и покрытые глазурью натюрморты в стиле добарокко, выполненные в свежих тонах. Эта композиция представляет собой вариант оригинала, написанного Якопо в сотрудничестве со своим третьим сыном Леандро около 1579 года.

Якопо даль Понте (Jacopo Dal Ponte), известный как Якопо Бассано (Jacopo Bassano). Две охотничьи собаки привязаны к пню. Холст, масло. 1548. Эта работа — первый портрет животного в западной живописи. В типичном маньеристском стиле композиция плотно обрамлена! Два тщательно детализированных животных, изображенных в естественной обстановке, возможно, были охотничьими собаками художника, которые часто изображались на его картинах.
Полидоро ди Ланцани (Polidoro da Lanciano), известный как Полидоро Ланцани Ланчано (Polidoro Lanzani Lanciano). Святое Семейство с маленьким Святым Иоанном или Возвращение из Египта. 1530 г. Эта картина, ранее приписываемая Тициану, принадлежит Полидоро да Ланчано. Ягнята и крест в небе, который несут херувимы, напоминают Страсти Христовы.

Якопо Негретти, известный как Пальма Старший. Поклонение пастухов с донатором. 1520-1525. Приобретена Людовиком XIV в 1685.
Бонифацио де Питати (Bonifacio de' Pitati ), прозванный Веронезе (Veronese). Святое семейство со святыми Франциском, Антонием, Магдалиной, Иоанном Крестителем и Елизаветой. 1533. Этот образ Богородицы с младенцем в окружении святых посреди идиллической сельской местности представляет собой типичную венецианскую святую беседу. Древние руины позади Богородицы символизируют конец язычества.

Паоло Кальяри (Paolo Caliari), известный как Веронезе (Veronese). Юпитер наказывает пороки. 1556. Эта композиция, украсившая потолок Зала аудиенций в Герцогском дворце в Венеции, намекает на функцию Совета десяти, отвечающего за безопасность Республики. Юпитер уничтожает преступления, угрожающие государству, за которые Совет должен наказать: клевету, похоть, мятеж и коррупцию.

Ян Стефан ван Калькар (Johan Stephan von Calcar), известный также как Джованни Калькар (Giovanni Calcar). Портрет Мельхиора фон Браувейлера (Melchior von Brauweiler). Надпись на колонне и надпись, указывающая дату работы и возраст модели, позволяют идентифицировать персонажа: магистрат и олдермен Кёльна. Калькар добавляет к уроку Тициана элементы флорентийского портрета.

Себастьяно Лучани (Sebastiano Luciani), более известный как Себастьяно дель Пьомбо (Sebastiano del Piombo). Встреча Марии и Елизаветы (Посещение Марии). Подаренная Франциску I городом Венеция в 1521 году после того, как она была публично выставлена в Риме в 1519 году, картина явно предназначалась для королевы Клод, чье празднование рождения наследника престола Франциска в 1518 году перекликалось с темой Посещения Марией Елизаветы. Написанное в Риме Посещение использует яркие, сочные цвета. На заднем фоне виден типичный итальянский пейзаж XVI века, напоминающий работы Джорджоне. Неслучайно выбрана расцветка одежды двух женщин. Белый платок на голове Марии свидетельствует о ее непорочности, синий плащ – символ Неба – является её атрибутом. Этим покровом Богородица оберегает и защищает всех верующих. Желтый (наряду с белым) цвет Святого Духа. Желтая накидка на голове Елизаветы говорит о том, что Дух Святой сошел на нее при виде Богородицы и открыл ей правду о ее беременности. В соответствии с традициями маньеризма, композиция произведения полна драматизма, усиленного резким контрастом между светом и тенью. Большую часть картины занимают фигуры Марии и Елизаветы, приветствующие друг друга. Лицо Богородицы серьезно, на нем словно отражаются все будущие переживания и страдания матери Спасителя. Елизавета раскрывает ей объятья, словно стараясь укрыть от грядущих испытаний. Деву Марию сопровождают две женщины, ее родственницы – Мария Клеопова и Саломея. Они являются зрителями и свидетелями знаменательной встречи, благочестиво застыв в молитве. В верхнем правом углу мы видим старца Захарию – мужа Елизаветы. Экспрессивная мужская фигура (скорей всего это Иосиф, сопровождающий Марию) взволнованным жестом указывает ему на женщин.