Информация о материале

Автор: Super User

Категория: ИСКУССТВО

Опубликовано: 21 февраля 2023

Просмотров: 807

• Художественная галерея
• Музеи

 

 

 

 

 

 

 

 

SMK (Statens Museum for Kunst) – национальная галерея Дании и крупнейший художественный музей страны. Здесь можно познакомиться с более чем семивековым датским и международным искусством от раннего Возрождения до новейшего современного искусства.

Иоганн Саломон Валь (1689, Хемниц – 1765, Копенгаген) – немецкий художник, ставший придворным живописцем в Дании. В 1705-1711 годах обучался живописи у Давида Хойера (1667-1720), придворного художника в Лейпциге. После этого поселился в Гамбурге, где работал портретистом в Голштинии. В 1719 году был вызван в Данию для работы на датскую королевскую семью. Когда в 1730 году на престол взошел Кристиан VI, Валь был назначен придворным художником и в 1737 году принял управление Королевской коллекцией. В 1744 году стал почетным членом Академии изящных искусств в Фиренце. Валь был одним из первых северных художников, применивших новые французские стили портретной живописи, подчеркивающие положение человека в обществе, а не саму личность, хотя его портреты людей, не принадлежащих к знати, как правило, были более свободными по стилю.

Иоганн Саломон Вахл (Johann Salomon Wahl). Хранитель Датской королевской кунсткамеры (1710-1771)

SMK – это сокровищница шедевров величайших художников в истории. Коллекция произведений искусства первоначально происходила из частных коллекций датских королей, но теперь полностью принадлежит датскому народу. Коллекция датского и скандинавского искусства, в частности, уникальна, а французская коллекция известна во всем мире.

---

 

 

 

 

 

 

 

 

Чекко ди Пьетро (Cecco di Pietro) – типичный художник раннего итальянского Возрождения. Фигуры стилизованы и имеют небольшой объём. Окружение лишено глубины и перспективы. Эти черты привязывают мотив к поверхности и вырывают его из течения времени. Золотой фон символически означает, что мы находимся во внеземном царстве, на Небесах. Как было принято в искусстве того времени, всё имеет символическое значение. Младенец Иисус держит щегла, который символизирует Страсти – птица питается чертополохом и поэтому относится к терновому венцу. Нога птицы вокруг обвязана лентой. Её оковы символизируют душу, запертую в теле. Душа освобождается только с Воскресением. Таким образом, птица также становится символом воскресения. Сноп проса в правой руке ребёнка символизирует хлеб причастия, а коралл на шее защищает ребенка от зла.

Чекко ди Пьетро (Cecco di Pietro). Богородица с Младенцем, играющим со щеглом и держащим сноп проса. 1379 

На этой панели изображён святой Иоанн Креститель с золотым галуном. Он представлен пророком-аскетом со свитком и легендой: "Вот Агнец Божий, Который берет от земли мир и милует нас". Его тело расположено независимо от фона, но сочетание взгляда и указательного жеста, тем не менее, создает ощущение движения. Лицо выразительное. Солидное положение и общее ощущение произведения помещают его между эпохами Медицины и Ренессанса. Картина была частью алтаря, посвященного святому Крецентиуе. Это был один из четырех алтарей, которые собор Сены заказал в качестве порта для декоративных работ, посвященных святым покровителям города и Деве Марии. Запрестольные образы были новаторскими с точки зрения композиции и мотива и помещали Сену в число авангардистов того времени.

 Амброджо Лоренцетти (Ambrogio Lorenzetti). Святой Иоанн Креститель. 1337-1342

Джованни Пизано (Giovanni Pisano). Голова бородатого человека. 1300-1315

16-летней святой Короне было дано видение, в котором она увидела, как ангел спускается с небес, неся две короны – скромную для себя и более дорогую для святого Виктора, вместе с которым она примет мученическую смерть за христианскую веру. Художник изобразил Святую Корону с маленькой короной на голове, элегантно поддерживающей большую корону на левой руке. В правой руке она держит трофей мученичества – пару пальмовых ветвей. Святой Виктор держит оливковую ветвь, символ победы, которую Сиена одержала над Монтепульчано и Орвието в 1229 году в день, который позже стал называться Днем Святого Виктора. Первоначально эти панели служили боковыми панелями для алтарного образа в Сиенском соборе. Обе работы являются очень редкими, превосходными образцами сиенской готики, которая отличается тонкостью линий и красочностью декоративного стиля.

Создано для Палаццо Мадонны Венеция. Святой Виктор Сиенский и святая Корона

Мастер Франческо (Maestro Francesco). Христос на кресте, оплакиваемый Девой Марией и святыми Марией Магдалиной и Иоанном. 1386-1399

Прямой взгляд и прикосновение Девы Марии к руке Младенца Иисуса – это способ мастера из Читта-ди-Кастелло сделать традиционный тип Мадонны, вдохновленный Византией, "современным". В то же время художник сохранил византийские черты, такие как красное одеяние Марии, стилизованные линейные черты лица и фон, покрытый золотом. 700 лет не прошли бесследно для состояния картины. Оригинальная готическая архитектура каркаса сохранилась только в круглой арке, цвет кожи фигур исчез в нескольких местах, обнажив зеленый подмалевок, а красочный слой в целом сильно пострадал. Первоначально фигура Марии и младенца Иисуса, вероятно, была центральной частью алтарной композиции с несколькими панелями с каждой стороны, изображающими апостолов или святых. В художественном отношении мастер из Читта-ди-Кастелло тесно общался с самым известным художником Сиены того времени Дуччо ди Буонинсегна (работал в 1278 – умер в 1318), который руководил крупнейшей мастерской города.

Мастер из Читта-ди-Кастелло. Мадонна и Младенец. 1305-1320

Во Флоренции пятнадцатого века все состоятельные пары владели красиво расписанными свадебными сундуками для одежды и аксессуаров. В день свадьбы участники торжества несли эти сундуки из дома родителей невесты в её новый дом, где их помещали в спальные помещения. Передняя часть таких сундуков обычно украшалась нерелигиозными мотивами. Этот пример изображает историю из первых дней Рима. Римляне похитили женщин соседнего племени, сабинянок, потому что им нужны были жены, но сабиняне стремились вернуть себе своих женщин. На лицевой стороне этого сундука изображены сабинянки, стоящие у ворот Рима, во главе с Герсилией, которая держит два меча, в то время как её отец, Талий, царь сабинян, и её муж Ромул, первый царь Рима, оба преклоняют колени, показывая свою готовность смириться.

 Скеджа (Lo Scheggia или Джованни ди сер Джованни Гвиди). Брачный сундук, так называемый "Кассон" или "Форзьер". 1450-1475

Пуччо ди Симоне (Puccio di Simone). Богородица в обмороке и три Марии у гроба Христа. 1350

Липпо д'Андреа (Lippo di Andrea). Святой Бенедикт – Благовещение – Коленопреклоненная монахиня. 1420

Дева Мария смотрит на маленького, обнажённого Младенца Иисуса материнским взглядом, нежно держа ребенка на руках. Потерянный для мира, каким может быть только небольшой ребенок, он поглощён рассмотрением бусинки в ожерелье – чётках, которые он носит на шее. Кропотливая, технически блестящая моделировка тела, длинные, распущенные волосы девственницы, фактура тканей – всё это способствует убедительному правдоподобию этого изображения. Интимная, повседневная атмосфера и детальный натурализм – типичные черты нового направления голландской живописи, возникшего благодаря таким художникам, как Ян ван Эйк и Дирк Баутс. Изначально картина была левой половиной алтарного образа, предназначенного для частной молитвы. Вторая половина, предположительно, представляла собой портрет владельца алтаря, молящегося Деве Марии с Младенцем.

Дирк Баутс (Dieric Bouts). Богородица и Младенец. 1454

Ян Госсарт (Jan Gossaert). Богородица с Младенцем и заказчик. 1461

Ганс Мемлинг (Hans Memling). Портрет молодого человека с чётками. 1485-1490

Неизвестный испанский мастер. Благоразумный вор святой Дисмас. 1450-60

Возможно, самым захватывающим аспектом этой картины является приятная чувствительность алых одеяний коленопреклонённой фигуры. Складки халата, расходящиеся веером и достигающие самого края картины, сразу же вовлекают зрителя в мир картины. Цвет мантии подчеркивается замшелой травой, на которой тонкой кистью написана небольшая поросль. Чувство непосредственности, вызываемое такими композиционными приёмами, сделало Петруса Кристуса в свое время знаменитым. Он был одним из знаменосцев переосмысления немого языка живописи. Картина была левым крылом небольшого триптиха, а ее оборотная сторона до сих пор хранит следы гризайльной росписи "Благовещения", которая видна в закрытом виде. Возможно, картина была приобретена  заказчиком в алой одежде для частного использования.

Петрус Кристус (Petrus (I) Christus). Алтарная панель с заказчиком в алом под защитой святого Антония. 1450

Неизвестный немецкий мастер. Мужской и женский портреты. 1472

На воскресшем Христе видны следы, оставленные Распятием. Его тело кажется бескровным и серовато-белым, как мраморная скульптура. Однако кровь прилила к его лицу, на котором застыло выражение страдания. Композиция фигуры образует букву X, пересекающуюся в области пупка и разворачивающуюся как небесный триумф в виде разноцветных крыльев ангелов. Слева – гора Сион и святые женщины, выходящие к гробу Христа в пасхальное утро. Справа – Голгофа с пустыми крестами. Как и многие художники итальянского Возрождения, Мантенья был очарован античностью. Связь с античностью очевидна, например, в порфировом саркофаге, на котором покоятся Христос и ангелы, и в изображении его торса, напоминающем античную скульптуру. Мотив возрождения имеет двойное присутствие в виде воскресения Христа и возрождения античности.

Андреа Мантенья (Andrea Mantegna). Христос как страждущий Искупитель. 1495-1500

Как и в средние века, сегодня модно совершать паломничество в Сантьяго-де-Компостела на крайнем северо-западе Испании. Целью паломничества тогда, как и сейчас, было посещение гробницы, в которой, по преданию, находятся останки святого Иакова. Здесь он упокоился после путешествий и миссионерской деятельности. В искусстве его часто изображают в виде паломника, в плаще и широкополой шляпе, с тростью и иногда с тыквой, наполненной водой, подвешенной к крюку трости. На картине анонимный мастер также изобразил Иакова с традиционной физиономией – тонкой бородой, каштановыми волосами и средним пробором. Рядом с ним – святой Павел, а в качестве резонатора для их серьезных выражений – круговая надпись на латыни унциальными буквами: "Господи, не наказывай меня во гневе твоём".

Святой Ильдефонс Мастер (Skt. Ildefonso-Mösteren). Святой Павел и Святой Иаков Старший. 1460–1500

В центре картины изображена встреча женщины и мужчины. Их одинаковые синие и красные одежды создают почти единое тело. Их встреча – это близость и забота. Его руки обнимают её, а их головы любовно склоняются друг к другу. Она приехала из города в сопровождении двух женщин. Он прибыл из деревни в компании скромного загорелого пастуха. Это тоже встреча двух миров. Сцена из ЗОЛОТОЙ ЛЕГЕНДЫ, повествующей о жизни родителей Девы Марии. Здесь Иоаким и Анна воссоединяются после долгой разлуки у золотых ворот Иерусалима; по преданию, именно при этой встрече была чудесным образом зачата Мария. Своим вниманием к человечеству и античности Липпи типичен для итальянского Возрождения. Например, золотые ворота изображены в виде триумфальной арки. Фон, однако, напоминает родную Флоренцию Липпи.

 Филиппино Липпи (Filippino Lippi). Встреча Иоакима и Анны у Золотых ворот Иерусалима. 1497

Джованни ди Никколо Мансуэти (Giovanni di Niccolò Mansueti). Пьета с Богородицей и святым Иоанном. 1485-1527

Бернардино Луини (Bernardino Luini). Святая Катерина Александрийская. 1495–1532

Антонио Соларио (Antonio Solario). Младенец Христос, которому поклонялась Мария. 1480–1524

Неизвестный испанский художник. Архангел Михаил с драконом. 1500

Гуго ван дер Гус (Hugo van der Goes). Поклонение волхвов. 1498–1501

Неизвестный испанский мастер. Святой Бернардин Сиенский. 1510-30

Корнелис Энгелбрехтсен (Cornelis Engedrechtsz). Крещение Христа. 1475–1527

Неизвестный автор. Святой с книгой. 1475-1500

 

---

 

 

 

 

 

 

 

 

Джованни Батиста Чима из Конельяно (Giovanni Battista Cima de Coneglianos). Суд Мидаса. Музыкальное состязание Аполлона и Марсия. 1507-1509

Ян Мостарт (Jan Mostaert). Портрет Якоба Янса ван дер Меера. 1500–1510

Ян де Бир (Jan de Beer). Голгофа. 1508–1512

Первыми произведениями искусства, приобретенными датскими королями, предположительно были королевские портреты. Например, портрет Христиана II работы Михеля Зиттова, несомненно, принадлежал самому королю. Это первый художник международного значения, представленный в коллекции. Ситтов, который, предположительно, был учеником Ганса Мемлинга в Брюгге, работал для ведущих дворянских домов Европы. На портрете изображён король, чьи тесные семейные связи с императорским двором Габсбургов влекли его в центр европейского искусства и культуры. Во время своих последующих путешествий и изгнаний король вступал в непосредственный контакт с культурными центрами Европы. Наследие Христиана II также включает набор гравюр Дюрера, который подарил их королю в 1521 году. Эти гравюры легли в основу Королевской коллекции графики, которая была основана в 1831 году.

Михель Зиттов (Michel Sittow). Портрет датского короля Христиана II. 1514-1515

Мастер женской полуфигуры. Отдых на пути в Египет. 1525

Наш взгляд проходит через обширный панорамный пейзаж. Дерево в центре делит изображение на две равные половины, одну из которых занимает добро, а другую – грех. На узкой тропинке слева мы видим Иосифа, следующего за Марией, которая едет на осле и держит на руках младенца Иисуса. Когда они проходят мимо позолоченного языческого идола, их благочестие и духовный нимб заставляют его упасть на землю. Справа едет на телеге весёлая компания. Их вид выдаёт в них сторонников семи смертных грехов. Например, компанию возглавляет человек, играющий на волынке, что в то время было символом неверности. Считается, что Херри Мет де Блес – это тот же человек, что и Херри де Патенье, который в 1535 году был принят в члены гильдии Святого Луки, влиятельного объединения художников и ремесленников в Антверпене.

Херри мет де Блес (Herri met de Bles). Пейзаж на пути в Египет. 1500–1550

Мартен ван Хемскерк (Maerten van Heemskerck). Победа Христа над грехом и смертью. 1513–1574

Сегодня любой желающий может принять участие в традиционной ежегодной охоте Хубертуса в Дайрехавене. Но во времена Кранаха охота с гончими и лошадьми была уделом монархов и аристократии. На самом деле, участие в этом виде спорта было практически обязательным, поскольку оно также давало практику в военном искусстве. Кранах написал несколько сцен, где гончие изматывают свою добычу перед тем, как нанести убийственный удар. Эти картины имеют схожую композицию: пейзаж рассматривается с высоты птичьего полета, что позволяет художнику четко описать все этапы охоты Лорды и короли предпочитали сцены охоты, на которых были изображены они сами и вся их охотничья компания, участвующая в этом сугубо высшем занятии Кранах был придворным художником курфюрста Фридриха Мудрого Саксонского с 1504/1505 года до самой смерти.

Лукас Кранах Старший (Lucas Cranach I). Охота на оленя курфюрста Саксонии Фридриха Мудрого (1463-1525). 1529

Три мальчика усердно пытаются протолкнуть мяч через обруч, который может оказаться слишком маленьким. За их трудами наблюдает крылатая женщина. Пространство кажется нейтральным по сравнению с фоном и драмой, разразившейся из-за грозовой тучи: жутковатый парад обнаженных женщин, хорошо одетый джентльмен, свиньи и козы. Крылатая женщина традиционно интерпретируется как Меланхолия. Её загадочная фигура открывает произведение для множества различных прочтений. Следует ли понимать меланхолию как то, что ведёт человечество к искушению и к участию в походе ведьм? Или же меланхолия связана с осознанием тщетности жизни, как это представлено в детской игре? Кранах – один из самых известных художников немецкого Возрождения. Он часто обращается к своему времени и своей родной стране, изображая аллегорических людей в одежде своего времени.

Лукас Кранах Старший (Lucas Cranach den Älder). Меланхолия. 1532

Лукас Кранах Старший (Lucas Cranach I). Христос, благословляющий детей. 1537

Лукас Кранах Старший (Lucas Cranach I). Дева и Младенец, обожаемый святым Иоанном. 1512-1514

Лукас Кранах Старший (Lucas Cranach I). Распятие. 1506-1520

Литературным источником этого образа является поэма Феокрита "Любовь, крадущая мед". Поэма рассказывает о том, как Купидон (Амор) жалуется своей матери Венере (Афродите), что пчёлы жалят его за то, что он украл их улей. Он удивляется, что такие маленькие существа могут причинять такую боль. Венера смеется и объясняет, что их укусы можно сравнить с ранами, которые он наносит своими стрелами. Недолгая радость влюбленности вскоре может смениться страданиями и душевной болью. Текст Феокрита процитирован на табличке в левом верхнем углу картины. Здесь воспроизведен не оригинальный греческий текст Феокрита, а латинская эпиграмма, которая была основана на Феокрите и опубликована под именем Филиппа Меланхтона. Меланхтон сформулировал свою собственную версию догматов Мартина Лютера и основал филиппистскую ветвь протестантизма.

Лукас Кранах Старший (Lucas Cranach I). Венера с Купидоном, крадущим мёд. 1530

Лукас Кранах Старший (Lucas Cranach I). Суд Париса. 1527

Лукас Кранах Старший (Lucas Cranach I). Богородица с Младенцем и святыми Екатериной и Варварой. 1510-1512

Кранах был другом немецкого священника Мартина Латера, известного как отца Реформации и основателя протестантизма. Реформация была восстанием против католической церкви и расколола христианскую церковь на протестантизм и католицизм. Несмотря на то, что Кранах сейчас считается художником Реформации, он также писал картины для католических заказчиков. Когда мы смотрим на изображение распятия голландского художника-католика Яна де Беера и картины Кранаха Старшего в этой комнате, мы видим, что они выполнены в одном тоне. Цвета яркие, а сцены наполнены фигурами, анатомия и пропорции которых кажутся выверенными. Картины в этой комнате являются образцами североевропейского искусства эпохи Возрождения, и в отличие от итальянского Возрождения, они далеко ушли от классической античности, отдавая предпочтение манерным пропорциям и своеобразным идеалам красоты.

Лукас Кранах Старший (Lucas Cranach I). Портрет Мартина Лютера. 1532

Маринус ван Реймерсвале (Marinus van Reymerswale). Сборщик налогов и его жена. 1540

Якопо Бассано (Jacopo Bassano). Обезглавливание святого Иоанна Крестителя. 1550

Ян Массейс (Jan Massijs). Несовместимые любовники. 1561

Картина с подписью и датой "BRVEGHEL 1562" посвящена контрасту между днями дикого разгула, которые предшествуют 40 дням Великого поста, завершающегося Пасхой. Тема уходит корнями во фламандский фольклор и традиции, восходящие к XIII веку. Брюгель применяет новое прочтение аллегории двух крайностей, подчеркивая ее гротескные свойства. Картина написана тонкими оттенками серой и коричневой масляной краски, сквозь которые просвечивает подрисовка красным мелом. Он нарисован легкой рукой, достаточно для того, чтобы передать общие линии композиции. Брюгель имитирует текстуру волос, шерстяной ткани, кожи и т.д. с помощью различных способов работы кистью – манера, характерная для 1560 годов. Питер Брюгель Старший был одним из величайших североевропейских художников XVI века. Его работы в равной степени опираются на гуманизм эпохи Возрождения и раннюю нидерландскую живопись, в частности, Иеронима Босха.

Питер Брюгель Старший (Pieter Bruegel I). Противостояние Масленицы и Поста. 1562

Лукас ван Фалькенборх (Lucas van Valckenborch). Крестьяне веселятся (Ярмарка). 1574

Лукас ван Фалькенборх (Lucas van Valckenborch). Танцы на открытом воздухе. 1574

Тициан (Tizian). Портрет Нюрнбергского купца и коллекционера Виллибальда Имхоффа Старшего. 1550-1570

Доминик Сало (Domenico da Salò). Бюст Маркантонио Руццини (Marcantonio Ruzzini). 1552–1571

Стол стонет под тяжестью мяса, рыбы, хлеба и продуктов. Справа за столом сидит крестьянин со своей семьей и смотрит на нас пронзительным взглядом. Он открыто поворачивается спиной к левой стороне картины, которая позволяет заглянуть в комнату, где у камина собрались молодая и пожилая пары. Молодой человек поднимает свой кувшин в приподнятом настроении, в то время как пожилая пара мрачно смотрит вперед. Этот мотив можно прочесть как предупреждение против "Удовольствие от плоти / Voluptas Camis", жизни, управляемой грехом. Для Артсена натюрморты с изображением еды были необходимой альтернативой религиозной живописи. В молодые годы он создал несколько алтарных картин, которые, к его великому гневу и печали, были уничтожены во время иконоборческих бунтов Реформации.

Питер Артсен (Pieter Aertsen). Жирная кухня. Аллегория. 1565–1575

Иоахим Бейкелар (Joachim Beuckelaer).  Святое родство (Святая Анна со своими дочерьми, тремя Мариями, и своей семьей). 1567

Метаморфозы Овидия повествуют о том, как титаны, циклопы и гиганты были вызваны на бой олимпийскими богами во главе с Зевсом. В результате битва – Титаномахия – была космического масштаба. Боги победили, а Зевс постановил, что побежденные должны быть брошены в подземный мир, Тартар. Корнелис ван Харлем изобразил это падение. Бабочки и насекомые говорят нам, что это страна теней смерти. Корнелис ван Харлем бросил себе вызов, изобразив сложные позы и преувеличенные ракурсы обнаженного тела. Это поле интересов типично для хаарлемских маньеристов. Художник Карел (I) ван Мандер основал в Харлеме академию, где художники рисовали с натуры и обсуждали теорию искусства задолго до того, как это стало широко распространенной практикой.

Корнелис Корнелиссен (Cornelis Cornelisz. van Haarlem). Падение Титанов. 1588–1590

История Ниобы описана в "Метаморфозах" Овидия. В ней рассказывается о том, как Ниоба, дочь гордого фригийского царя Тантала, вышла замуж за фиванского царя Амфиона и родила ему семь сыновей и семь дочерей. Она хвасталась своей многодетностью и насмехалась над богиней Латоной, матерью близнецов Аполлона и Дианы, что у нее только двое детей. В отместку Аполлон и Диана устроили резню. Они изображены в момент нападения на детей Ниобы со стрелами из лука. Стиль живописи Блумарта подходит для драматической истории с ее контрастами цвета, света и тьмы и Itsextreme, предварительно отделанными телами. Блумарт был вдохновлен Корнелис Корнелиссен Ван Хаарлемом, который вместе со своими друзьями Карел Ван Мандером и Хендриком Гольциусом сделал Хаарлем центром истории истории манеристов, которая отмечала обнаженное тело. Стиль живописи Блумарта подходит для драматического сюжета с его контрастами цвета, света и темноты и экстремальным ракурсом тел. 

Абрахам Блумарт (Abraham Bloemaert). Аполлон и Диана наказывают Ниобу, убив своих детей. 1591

Клементе Бандинелли (Clemente Bandinelli). Бюст Козимо I Медичи (1519-1574). 1549-1554

Надпись "Педро Сунда" на обороте говорит о том, кто изображен на портрете. Этот портрет принадлежит к серии из трёх картин, которые имеют имена на обороте. Помимо Педро Сунды, на двух других картинах написаны имена Диего Бемба и Дом Майкл де Кастро. Благодаря надписям на обороте можно восстановить историю картин. Дом Майкл де Кастро выполнял дипломатическую миссию графа Соньо (Сойо) Даниэля да Силва в тогдашнем Конго и входил в состав делегации, которая должна была встретиться с главой Голландской республики, губернатором Фредериком Хендриком, и губернатором Голландской Бразилии Йоханом Маурицем, графом Нассау-Зигена. Целью было собрать союзников в территориальном споре на родине. С ним были два его слуги, Педро Сунда и Диего Бемба. Особенность картины в том, что этот африканец одет по европейской моде и тем самым как бы приравнивает себя к европейской колониальной власти. Он оглядывается через плечо, общаясь с кем-то или чем-то за пределами картинной рамы. Надпись на обороте картины сообщает, что это портрет Педро Сунды, который был слугой конголезского посланника дона Мигеля де Кастро. Портреты названных слуг из Африки редко встречаются в истории искусства. Педро Сунда был в составе делегации, искавшей помощи в разрешении территориального спора у себя на родине. Сначала делегация отправилась в голландскую Бразилию, а затем в Нидерланды, чтобы собрать сторонников. Драгоценный бивень слона был, возможно, одним из подарков, привезенных делегацией. Это были дорогие и редкие предметы коллекционирования.

Неизвестный голландский художник. Диего Бемба и Педро Сунда, слуги Дома Мигеля де Кастро. 1543

Алессандро Казолани (Alessandro Casolani). Молодая женщина, созерцающая череп. 1591

Среди прочих молодых живописцев Академии даровитым и стоящим можно назвать Санти ди Тито (Santi di Tito), который, поработав в течение долгих лет в Риме, вернулся в конце концов во Флоренцию, чтобы насладиться своей второй родиной, ибо предки его родом из Борго Сан Сеполькро и принадлежат к весьма почтенной семье этого города. Санти был признанным учителем, и многие молодые флорентийские художники поступали в его мастерскую. Он спроектировал виллы, палаццо, дом, монастырь и фасад церкви. Его наследие включает запрестольные образы и фрески для церкви, а также религиозные картины, мифологические сцены и портреты для частных покровителей. После его смерти в 1602 году Академия считала его ведущим художником Флоренции.

Санти ди Тито (Santi di Tito). Портрет молодой женщины в образе Порции Катонис. 1551–1603

 

---

 

 

 

 

 

 

 

 

Богиня мудрости Афина вовремя спасает юношу от приворотного зелья Венеры. Афина помогает ему подняться, а другой рукой останавливает поток зелья. Маленький Купидон держит голову юноши и еще не узнал о спасательной операции Афины. Отец Время вторгается в жизнь Венеры, словно напоминая ей, что пламя любви быстротечно. Нищета раздевает юношу, а Вахус, бог вина, с нетерпением предлагает свой виноград. Церера, богиня урожая, пытается объяснить свите Вахуса, что нельзя жить только любовью и вином. Картина Отто ван Веена – это аллегория выбора, который мы все должны сделать на жизненном пути: Должны ли мы идти по узкому пути добродетели или поддаться искушению и вести развратную жизнь, которая в конце концов настигнет нас?

 Отто ван Веен (Otto van Veen). Аллегория искушения молодости. 1598–1610

Эухенио Каксес берёт сюжет в библейском повествовании о злых ангелах и их предводителе Сатане, которые изначально были частью небесного воинства. Враги Бога и друзья зла, они в конце концов были низвергнуты в Небеса архангелом Михаилом. Во время своего падения, ярко изображенного Каксесом, мятежные ангелы отрастили хвосты, когти и другие демонические черты. Во время поездки в Италию Каксес познакомился с новой манерой живописи, так называемым "кьяроскуро". С появлением кьяроскуро художники начали смешивать локальные цвета с черным и коричневым, чтобы создать затененные участки. Каксес использовал эту новую манеру живописи, чтобы вызвать чувство ужаса и страха в Аду, создавая контраст с божественным царством на вершине, где Михаил и его армия изображены в мерцающих пастельных тонах.

Эухенио Каксес (Eugenio Cajés). Падение мятежных ангелов. 1605

Измученная болью, Мария склоняется к младенцу Иисусу, который отвечает ей таким же страстным взглядом. Свет и тень контрастируют с драматическим эффектом – из темноты появляется светлая кожа. Эмоции выражены с глубиной и интенсивностью, что предвосхищает живопись барокко. Атмосфера картины также предвосхищает распятие Христа. Например, это относится к крестообразной позе младенца Иисуса, которая простирается по всей картинной плоскости, и к красным анемонам, которые сжимает Мария. Так называемое Евангелие от Псевдо-Матфея описывает, как анемоны появились из земли у подножия креста в Страстную пятницу. Гильо Чезаре Прокаччини изначально был скульптором, но около 1600 года он сосредоточил свое внимание на живописи, разработав тонкий и элегантный стиль для написания фигур.

Джулио Чезаре Прокаччини (Giulio Cesare Procaccini). Святое семейство. Отдых на пути бегства в Египет. 1613–1615

Федерико Бароччи (Federico Barocci). Благовещание. 1550–1612

Неизвестный скульптор из Флоренции. Андромеда, прикованная к скале. 1600-1615

Гости прибывают на вечеринку. На переднем плане кавалер, только что прошедший церемонию награждения, по-рыцарски приветствует знатную даму. В ретроспективе камерный оркестр играет перед фонтаном, который венчает богиня любви Венера в сопровождении Купидона. Видные места на земле занимают лютня и кометта (изогнутый духовой инструмент). Позади музыкантов выступает труппа актеров. В части картины в открытом павильоне накрыт стол для пира, а на лестнице сидит мокрая медсестра. Картины такого рода известны как мотивы fête galante (Галантный праздник). Первоначально эта тема возникла на основе изображения библейского рассказа о блудном сыне, и в неё часто включались моральные предостережения против пьянства и блуда.

Себастьян Вранкс (Sebastian Vrancx). Праздник на итальянской вилле. 1620

Мотив одинокого Христа на кресте был введен в эпоху барокко Рубенсом около 1610 года в двух вариантах: с живым Христом, смотрящим на небо, и мертвым, в работах, хранящихся в Старой Пинакотеке Мюнхена, музее в Мехелене и на гравюре Схелте Болсверт. Известно очень большое количество копий и версий, в основном, в варианте с живым Христом.

Питер Пауль Рубенс (Peter Paul Rubens). Христос на кресте. 1592-1633

В Библии рассказывается история о ребенке, который по неосторожности задохнулся во время глубокого ночного сна. Две женщины, обе проститутки, отрицают, что они матери, и требуют живого ребенка как своего собственного. Мудрый и справедливый царь Соломон приказывает разрезать живого ребенка пополам, чтобы каждая женщина могла получить свою часть. Это приводит к желаемому результату: истинная мать отказывается от своего ребенка, чтобы спасти невинного младенца. Картина считается продуктом мастерской Рубенса, где искусные художники переносили масляные эскизы мастера на масштабные полотна. Рубенс задумал идею и общую структуру композиции. Он проверял качество каждого фрагмента и вносил необходимые коррективы до того, как картина покидала мастерскую.

Питер Пауль Рубенс (Peter Paul Rubens). Суд Соломона. 1617

Фрагмент экспозиции

Питер Пауль Рубенс (Peter Paul Rubens).  Иоанна Австрийская. 1622

Франс Франкен Младший (Frans Francken den Yngre). Апеллес рисует Кампаспу. 1620

Питер Пауль Рубенс (Peter Paul Rubens).  Франческо I Медичи. 1622

Портрет демонстрирует способность Рубенса изображать человеческие черты и характеры на лице и его дар показывать человеческую кожу так, что чувствуется пульс в венах. Матфей Ирселиус позволил изобразить себя в белом одеянии ордена премонстрантов с митрой и посохом на боку и со сложенными в "вечной молитве" руками. Аббат заплатил огромную сумму за то, чтобы только сам мастер приложил кисть к панели. Портрет послужил эпитафией и был помещён у могилы аббата в церкви аббатства Святого Михаила. Работа должна была соответствовать главному алтарю и алтарной части, которая также была написана Рубенсом. Молитвы аббата обращены к Младенцу Иисусу в алтарном образе поклонения волхвов.

Питер Пауль Рубенс (Peter Paul Rubens). Матфей Ирселиус (Matthaeus Yrsselius; 1541–1629), настоятель аббатства Святого Михаила в Антверпене. 1624

Питер Пауль Рубенс (Peter Paul Rubens). Доминиканский монах. 1628

На переднем плане римские солдаты тащат Дисмаса и Гестаса, двух разбойников, которые должны были быть распяты вместе с Иисусом. Они движутся по продуваемым ветром тропинкам вверх на гору Голгофу, место казни за пределами Иерусалима. Немного впереди, в центре композиции, Иисус только что упал под тяжестью большого креста. На заднем плане кишащая толпа конных римских солдат с копьями и знаменами движется вперед, исчезая за выступом скалы. Вся сцена написана в быстрой, эскизной манере тонкой коричневой масляной краской, использованной как акварель. Целью этого эскиза маслом было запечатлеть и сохранить одну идею о том, как может выглядеть композиция, включающая множество фигур. Это был один из нескольких эскизов маслом, выполненных в рамках подготовки к написанию большой алтарной картины.

Питер Пауль Рубенс (Peter Paul Rubens). Восхождение на Голгофу. 1634

Тициано Аспетти (Tiziano Aspetti). Аполлон. XVII

Копия с картины Леонардо да Винчи. Мадонна в пещере с Младенцем, маленьким Иоанном Крестителем и ангелом. XVII век.

Этой работой Конинк создал великолепную дань уважения пейзажу вокруг голландского города Харлема. Грандиозность заключается не только в крупном масштабе, но и в панорамном виде, который охватывает гораздо больше, чем может охватить человеческий глаз. Дюны Кеннемердуйнена доминируют на переднем плане, а усадьба Сакс-Энбург и церковь Святого Саво являются фокусными точками вдали. Эта работа показывает зрелого художника в расцвете сил. Его вдохновение Рембрандтом и Сегерсом выражается в разнообразной, похожей на этюд работе над картиной, которая заставляет природу дышать светом и ветром. Кусты особенно ярки своей мерцающей воздушностью и яркими красками. Благодаря этому масштабному формату Конинк возвел голландский пейзаж в статус, который до этого был уделом исключительно исторической живописи.

Филипс Конинк (Philips Koninck). Голландский панорамный пейзаж с видом на Харлем. 1654

 Выставочный зал

Доменико Тинторетто (Domenico Tintoretto). Христос и прелюбодейка. 1575–1635

Джованни Баттиста Гаулли (Giovanni Battista Gaulli). Святая Агнесса во славе. 1690

Гвидо Рени (Guido Reni kopi efter). Падение гигантов. 1590–1642

Джованни Карлоне (Giovanni Carlone). Прославление Христа в окружении святых. 1599–1630

Маленький фавн с козлиными ногами и острыми ушами приседает, чтобы достать вино из бочки. "Выкурив" трубку из флейты Пана, он теперь использует её как соломинку для питья, тщательно закрывая отверстия. В греческой мифологии фавны и бог природы Пан входили в свиту бога вина Бахуса. Наряду с нимфами, менадами, кентаврами, толстым Силеном и страдающим Приапом они были жителями мифической страны Аркадии. На картине Мола мы находимся посреди сельской пышности Аркадии, маленькая, ростовая фигура занимает большую часть картинной плоскости. Взгляд Ренессанса на античность сделал популярными сцены из историй о Бахусе и Пане. С появлением барокко и римского искусства в середине XVII века Аркадия стала восприниматься как пасторальное место, где могли бродить пастухи и поэты.

Пьер Франческо Мола (Pier Francesco Mola). Юный сатир пьет вино из бочки. 1648

Джованни Биливерти (Giovanni Biliverti). Святое семейство. 1644

Карло Дольчи (Carlo Dolci). Мучения Христа в Гефсиманском саду. 1631–1686

Карло Дольчи (Carlo Dolci). Мадонна. 1631–1686

Ян Брейгель Старший (Jan Brueghel I). Пир богов. Свадьба Пелея и Фетиды. 1589–1632

Ян Фейт (Joannes Fijt). Мертвая дичь и охотничья собака. 1640

Сцена происходит в галерее или в магазине торговца произведениями искусства. На стенах висят картины, на столе выставлены ценные предметы: китайский кувшин с крышкой, статуэтки, раковина наутилуса и многое другое. В центре этой коллекции Гиллис ван Тильборг поместил картину, на которой изображены женщина и её маленькая дочь, держащие блюдо с красными, синими и желтыми цветами. Художники стремились превзойти неописуемую красоту природы – например, ее великолепные цветы – своими имитациями на холсте. Следовательно, эта картина была интерпретирована как аллегория искусства живописи. Обезьяна с подзорной трубой может символизировать подражание природе, а может быть, она символизирует единственное чувство, которое действительно необходимо художнику – зрение.

Гиллис ван Тильборг (Gillis van Tilborgh). Картинная галерея с художником, рисующим женщину с девочкой. Аллегория искусства живописи. 1660

Иоганн Бокхорст (Jan Boeckhorst). Поклонение пастухов. 1650

Адам де Костер (Adam de Coster). Два скульптора ночью в Риме. Двойной портрет Франсуа Дюкенуа и Георга Петеля. 1622

Широкая каменная лестница ведет на открытую лоджию, где Христос сидит среди своих учеников. Он протягивает правую руку к скоплению женщин и маленьких детей. Несмотря на то, что толпа размещена на переднем плане, куда падает наибольшее количество света, а их одежда окрашена в яркие цвета, не может быть никаких сомнений в том, что Христос и его послание находятся в центре внимания этого повествования. Все внимание направлено на него, а архитектура обрамляет его личность. Повествование ведётся от Марка: Люди приносили к Нему маленьких детей, чтобы Он прикоснулся к ним. Ученики ругали их, но Иисус, увидев это, возмутился и сказал им: "Пустите детей малых ко Мне, ибо таковым принадлежит Царствие Божие. ...кто не примет Царствия Божия, как малое дитя, тот никогда не войдет в него" (Марк 10:13-16).

Якоб Йорданс Старший (Jacob Jordaens I). Христос благословляет малых детей приходить к Нему. 1660–1669

Сюжет взят из поэмы "Метаморфозы" Овидия, в которой рассказывается о том, как Эней, принц Трои, был возведён в боги благодаря тому, что его мать Венера, богиня любви, убедила Юпитера и других богов в его заслугах. На картине изображена Венера, превращающая Энея в бога, "прикоснувшись губами к амброзии и сладкому нектару". Позади Венеры стоит маленький путто, держащий кувшин. Возможно, в нем находится смесь, возможно, небесные духи, которыми Венера натирает своего сына. На переднем плане изображён речной бог Нумиций и его люди, занятые очищением тела Энея от всего смертного. Во времена Йорданса история апофеоза Энея интерпретировалась как рассказ о том, как любовь, которую человек дарит своим родителям, возвращается к тебе тысячекратно.

Якоб Йорданс Старший (Jacob Jordaens I). Апофеоз Энея. 1617

На фоне лугов и рощ группа нимф и сатиров наполняет рог быка цветами, зёрнами и фруктами. Рог принадлежит речному богу Ахиллесу, который превратился в быка, пытаясь победить Геракла в поединке за руку Деяниры. Но Геракл победил его и отломил ему один из его рогов так же легко, как задушил змеиную плоть, которую первоначально принял бог. На картине изображён Ахиллес в образе быка. Он наблюдает за трудом божеств природы вместе с Гераклом, который одет в львиную шкуру и опирается на свою дубину. Йоиданс взял за основу картины метаморфозы Овидия, где Ахиллес рассказывает свою историю, которая завершается повестованием о триумфе Геракла и происхождении рога изобилия: "Наяды наполнили мой рог плодами и душистыми цветами. Теперь он посвящен милостивой богине изобилия!".

Якоб Йорданс Старший (Jacob Jordaens I). Якоб Йорданс Старший (Jacob Jordaens I). Ахиллес, побеждённый Гераклом. Происхождение рога изобилия. 1649 

Название картины отсылает к истории из Евангелия от Матфея, которая разворачивается здесь среди фигур на причале справа. По указанию Иисуса апостол Пётр отправляется на Капернаумское озеро и чудесным образом находит монету во рту первой рыбы, клюнувшей на наживку. Монета позволяет Иисусу и его ученикам заплатить дань, которую требовал Иерусалимский храм. Библейское повествование занимает очень мало места на живописной поверхности. Большую её часть занимает паромная лодка, гружённая людьми и скотом. Лодка идёт очень низко над водой, нагруженная животными и пассажирами всех возрастов и вероисповеданий. Картина создавалась в течение как минимум трёх этапов, когда холст увеличивался, добавлялись новые фигуры, и картина пересматривалась полностью или по частям. Всё это свидетельствует об уникальной практике мастерской Йорданса.

Якоб Йорданс Старший (Jacob Jordaens I). Денежная дань. "Лодка для переправы до Антверпена". 1618–1634

В таверне игрок в карты достал нож и собирается напасть на свою жертву, крепко вцепившись в его короткие волосы. Жертва, товарищ по игре с другого конца стола, вскрикивает и пытается отбить удар открытой рукой. Свет резко падает на эту драку слева, подчёркивая драматизм напряженной ситуации. Игроки в карты, полуфигурная композиция, реализм и начальный контраст между светом и тенью (кьяроскуро) – все это элементы, заимствованные у итальянского художника эпохи барокко Караваджо, с которым Ромбоутс познакомился во время длительного пребывания в Италии. Сделав главной темой картины неконтролируемый гнев, фламандский художник опирается на древнюю голландскую традицию создания морализаторских изображений семи смертных грехов. Гнев был одним из них.

Теодор Ромбоутс (Theodoor Rombouts). Игроки в карты и нарды. Ссора из-за карт. 1616–1626

Христос изображён с опущенной головой, тихо страдающим на переднем дворе дворца Пилата в окружении насмехающихся солдат. Эта сцена показывает одного из мучителей, который долго бичевал Христа в пятницу, и закончившуюся Его смертью на кресте. В насмешку Его называли Царем Иудейским, и теперь Его мучители увенчали Его терновым венцом и завернули в багряный плащ, чтобы показать Его царский рост. Один из воинов в насмешливом смирении преклоняет колени перед Христом, протягивая ему скипетр. Хендрик Тербрюгген провёл годы своего становления в Риме, где основное влияние на него оказал художник Караваджо (1671-1810). По возвращении тер Брюгген стал основоположником новой школы, утрехтских караваджистов, фирменным стилем которых был настойчивый натурализм в сочетании с высококонтрастной живописью, известной как clair obscur (светотень). Тем не менее, живопись Тербрюггена не полностью отказалась от североевропейских традиций. Угрюмые лица солдат и угловатый язык тела восходят к готическим алтарным картинам и притчам, изображающим Страсти, например, к картинам Альбрехта Дюрера (1471-1528).

Хендрик Тербрюгген (Hendrick ter Brugghen). Христос, увенчанный терновым венцом. 1620

Бальтазар ван дер Аст (Balthasar van der Ast). Фруктовый натюрморт с двумя попугаями. 1623

Клод Виньон (Claude Vignon). Лот и две его дочери. 1625

Своими театральными жестами четыре женщины воплощают полный спектр чувств, которые соединяются в целостную последовательность во времени. Их волнение контрастирует со спокойствием ангелов. В основу своей монументальной картины Фердинанд Боль положил библейское повествование (Луки 24:1- 10) о том, как женщины, путешествовавшие с Христом из Галилеи, пришли к гробнице в понедельник после Страстной пятницы. Гробница была запечатана большим камнем, и солдаты охраняли её, чтобы никто не смог извлечь тело и заявить, что Иисус воскрес из мёртвых, как было предсказано в пророчестве. Фердинанд Боль изобразил потрясение женщин, когда они обнаружили открытую гробницу и вместо мёртвого Иисуса нашли двух мужчин в мерцающих, светящихся одеждах.

Фердинанд Боль (Ferdinand Bol). Святая женщина у гроба Господня. 1644

Франсиско Кольянтес (Francisco Collantes). Кающийся святой Иероним. 1614–1656

Симон Питерс Верелст (Simon Pietersz Verelst). Ваза с цветами. 1659–1721

Виллем Кальф (Willem Kalf). Натюрморт с чашей Гольбейна, кубком Наутилуса, стеклянным кубком и блюдом с фруктами. 1678

Выставочный зал

Франсуа де Номе (François de Nomé). Архитектурная фантазия с обращением Савла (Святого Павла). 1622–1623

Ян Викторс (Jan Victors). Умирающий Давид наставляет Соломона. 1642–1644

Ливио Мехус (Lieven Mehus). Моисей и горящий куст. 1668

Арент де Гелдер (Aert de Gelder). Царь Ахашверош дарит Мордехаю свой перстень. 1683

Джерард ван дер Кёйл (Gerard van der Kuijl). Игроки в карты. 1609–1636

Геррит ван Хонтхорст (Gerard van Honthorst). Музыкальная группа при свечах. 1623

Хендрик Корнелис ван Влит (Hendrick Cornelisz. van Vlit). Старый солдат. 1647

Рембрандт ван Рейн (Rembrandt van Rijn). Ужин в Эммаусе. 1648

Изучение характера, или "tronie", как этот небольшой набросок, типично для работ Рембрандта и предназначалось для передачи определенного человеческого типа, но также служило экспериментальной площадкой, на которой пробовались различные эффекты освещения. Такие этюды писались с живой модели и стали постоянной частью коллекции эскизов мастерской, чтобы вдохновлять будущие заказы. Картина характеризуется тем, что она написана широко и свободно в процессе создания, который можно проследить невооруженным глазом через слои краски, то нанесенные тонко растворенным цветом, то в последовательности мазков густой непрозрачной краской. Типичной для этой эскизной манеры живописи является, например, "Высокий свет", где кисть с равными частями камуфляжного цвета и насыщенного белого покинула холст в результате резкого движения.

Рембрандт ван Рейн (Rembrandt van Rijn). Изучение старика в профиль. 1630

Рембрандт ван Рейн (Rembrandt van Rijn). Молодой человек в шапке с жемчужной отделкой. 1650

Рембрандт ван Рейн (Rembrandt van Rijn). Молодая женщина опирается руками на раму для картины. 1641

Рембрандт ван Рейн (Rembrandt van Rijn). Пожилая женщина. 1655

Окутанное тьмой лицо светится, встречая зрителя. Глаза цепко держат нас. Это может быть случайный человек, которого Рембрандт встретил во время прогулки по Амстердаму и пригласил в студию в качестве натурщика. Лицо – это исследование света. Пройдя 5 этапов, Рембрандт изобразил все степени от самой освещенной до самой темной. Каждый этап имеет свой цвет и мазок кисти. Шкала идет от самых белых бликов, через цвета кожи к черно-коричневому оттенку. Серо-коричневая земля появляется то тут, то там и выступает в качестве шестого цвета. Источник света не объясняется. Больше всего кажется, что лицо светится само по себе. Этот эскиз также является подготовительной работой к картине "Святой Баво", которая сейчас находится в музее Гетеборга. Святой Баво – это деятель нидерландского средневековья, который был причислен к лику святых за свою аскетическую и благотворительную жизнь. Рембрандт нарисовал только лицо и волосы; плащ с эмблемой крестоносцев был написан позже, предположительно для того, чтобы сделать эскиз более "законченным" и, следовательно, более продаваемым.

Рембрандт ван Рейн (Rembrandt van Rijn). Эскиз к "Рыцарь с соколом", известному как "Крестоносец". 1659-1661

Две совы в человеческой одежде: одна в синей шерстяной шапочке, которую носили рыбаки и крестьяне в Нидерландах в это время, другая в рюшах, модных среди купеческого сословия, и черном плаще, который носили женщины зимой. Две птицы катаются по льду на фоне зимнего пейзажа. Плакат над их головами гласит: "Как хорошо нам вместе!", возможно, это отсылка к известной поговорке "Птицы одного пера слетаются вместе". Эта картина была частью серии, изображающей животных в человеческом одеянии. Другие картины сегодня известны только по репродукциям. В шестнадцатом и семнадцатом веках сова ассоциировалась с зимой. Возможно, этот факт может помочь в интерпретации символизма этой загадочной картины.

Адриан Ван де Венне (Adriaen Pietersz. van de Venne). "Как хорошо нам вместе!". 1604–1662

Дирк Халс (Dirck Hals). Веселая компания. 1624

Якоб ван Сваненбург (Jacob Isaacsz. van Swanenburg). Папская процессия на площади Святого Петра в Риме. 1628

Виллем Корнелис Дейстер (Willem Cornelisz. Duyster). Женщина, сидящая с письмом; рядом стоит джентльмен. 1632

Эта картина считается одним из шедевров Блумарта. Гармония, интенсивность цветов и блеск классических фигур на фоне контрастного пейзажа за ними свидетельствуют о качестве и долговечности, которые Морель добавил в коллекции своими приобретениями. История Венеры и Адониса описана в "Метаморфозах" древнего поэта Овидия. Здесь богиня Венера тщетно пытается убедить своего любовника Адониса воздержаться от участия в опасной охоте, но на заднем плане мы видим убитого во время охоты Адониса. В 1604 году теоретик искусства Карел ван Мандер I написал, что "Метаморфозы" были библией художников, потому что многие истории из книги были приняты в качестве предметов изобразительного искусства. Блумарт мог искать вдохновение у великих художников, таких как Тициан и Рубенс, которые писали на этот мотив.

Абрахам Блумарт (Abraham Bloemaert). Венера и Адонис. 1632

Исаак ван Остаде (Isaack van Ostade). Зимняя сцена. 1636–1649

Неизвестный художник. Отшельник. 1640

Говерт Дирк Кампхёйзен (Govert Dircksz. Camphuysen). Интерьер коттеджа. 1638–1672

Мартен Буллема де Стомме (Maerten Boelema de Stomme). Натюрморт. Часть завтрака. 1642

Дирк Халс (Dirck Hals). Бал. 1643

Герард Доу (Gerard Dou). Сцена на кухне. 1643–1647

Авраам Вухтерс (Abraham Wuchters). Ulrik Christian Gyldenleve (1630-1658). 1645

Ян ван Гойен и Саломон ван Рёйсдал разработали в 1625-27 годах новую концепцию пейзажной живописи. Мотивами были простые, бытовые пейзажи рек, каналов и дюн, изображённые с помощью ограниченной палитры жёлтого, зелёного и коричневого цветов. Ван Гойен писал то, что нельзя увидеть, – атмосферу и влажный воздух, связывающий землю и небо. Диагонали, созданные реками, дюнами и облаками, направляют взгляд далеко в глубь пейзажа, несмотря на низкий горизонт. Картина является примером так называемой тональной пейзажной живописи, где всё образует цветовое и атмосферное целое. Ван Гойен неоднократно возвращался к этому рейнскому пейзажу, где город Арнем устремляет свои готические шпили в небо. Это сельская местность новой республики – равнинный берег, пронизанный безмятежностью и простотой жизни.

Ян ван Гойен (Jan Josefsz. van Goyen). Вид на Арнем. 1646

Абрахам ван Дайк (Abraham van Dijck). Пророк Илия с вдовой из Зарефата и её сыном. 1650–1672

Университетский город Лейден дал название одной из школ голландской жанровой живописи XVII века (т.е. бытовых сцен). Лейденская школа известна своей так называемой "тонкой" живописью, очень тонким и трудоемким стилем живописи, в котором мазки кисти едва заметны. Жанровые картины лейденской школы обычно довольно маленькие. Франс ван Мирис был принят в мастера Лейденской гильдии живописцев в 1658 году, но к тому времени он уже несколько лет продавал свои картины. Жанровые картины ван Мириса достигли одних из самых высоких цен на голландском художественном рынке. Его картины продолжали пользоваться большим спросом вплоть до XVIII века не только из-за их высокого качества, но и из-за назидательного характера их сюжетов. Эта картина была среди приобретений, сделанных датским королем Фредериком IV в Аугсбурге в 1709 году.

Франц ван Мирис-старший (Франс ван И Миерис). Отправка мальчика за пивом. 1650–1657

Герард Доу (Gerard Dou). Посещение доктора. 1660–1665

Франц ван Мирис-старший (Frans van I Mieris). Портрет графа Ульрика Фредерика Гюльденлёве  (1638-1704). 1662

Питер де Хох (Pieter de Hooch). Интерьер с молодой парой и музицирующими людьми. 1644–1683

Помимо подписи "C. N. Gysbrechts, F. AO.1668" на картине также имеется визитная карточка художника в виде записки, адресованной "A Monsuer/Monsuer Cornelius Norbertus/Gijsbrechts Conterfeÿer ggl. In./ Coppenhagen. "В течение четырех лет работы в Копенгагене Гисбрехт создал уникальный ряд картин, целью которых было обмануть зрителей, заставив их поверить в реальность увиденного. Так называемый жанр "trompe L'oeil" ("оптическая иллюзия") характерен для эпохи барокко с её интересом к остроумному иллюзионизму, метафоре и аллегории. Этот жанр был популярен среди принцев и глав государств по всей Европе. Эти произведения были хорошими собеседниками при приёме высокопоставленных гостей из-за рубежа.

Корнелис Норбертус Гисбрехтс (Cornelius Norbertus Gijsbrechts). Оптическая иллюзия со студийной стеной и натюрмортом "Ванитас. 1668

Лоренцо Оттони (Lorenzo Ottoni). Бюст кардинала. 1684

Симон Кик (Simon Kick). Охотничья вечеринка. 1618–1652

 

---

 

 

 

 

 

 

 

 

Группа детей играет на открытом воздухе. Их возраст находится где-то между детством и половым созреванием, и их игры происходят на фоне природы и культуры: от деревьев слева до архитектуры, которая перекликается с девочкой справа, повторяя линии ее платья. Возможно, именно эта близость к культуре привлекает мальчика, несмотря на насмешливый жест девочки? Дети за игрой – обыденная сцена, но Ланкре изобразил её среди возвышенных кругов в величественном доме с декоративной архитектурой. В начале XVIII века во французской живописи появился новый и популярный жанр – галантные праздники, которые изображали высший класс на отдыхе, показывая взаимодействие полов в атмосфере игры и эротики. Этот мотив типичен для легкомысленной жизнерадостности рококо.

Никола Ланкре (Nicolas Lancret). Дети за игрой на открытом воздухе. 1705–1743

Арнольд Франс Рубенс (Arnold Frans Rubens). Танцы вокруг майского столба. 1709–1719

Арнольд Франс Рубенс (Arnold Frans Rubens). Зимний пейзаж с катанием на коньках. 1709–1719

Джузеппе Бартоломео Кьяри (Giuseppe Bartolomeo Chiari). Отдых во время бегства в Египет. 1720

Джузеппе Бартоломео Кьяри (Giuseppe Bartolomeo Chiari). Поклонение пастухов. 1720

Мотив Пантеона пользовался большим спросом и Джованни Паоло Паннини пришлось написать несколько вариантов этой темы, чтобы удовлетворить спрос своих клиентов. Незадолго до его смерти этот сюжет был использован для гравюры, созданной И.С. Мюллером и опубликованной И. Бойделлом в Лондоне. Тот факт, что лондонский печатник распространил этот популярный мотив, не случаен, так как английские высшие классы были одними из самых активных покупателей картин Паннини с изображением римской архитектуры. Английские путешественники, отправлявшиеся в Гранд-тур, хотели привезти домой сувениры, связанные с этим ритуалом. Паннини манипулировал перспективой и поместил две колонны на переднем плане, чтобы вызвать у зрителя затаенное восхищение подавляющим величием древних зданий.

 Джованни Паоло Паннини (Giovanni Paolo Pannini). Интерьер Пантеона в Риме. 1734

Декоративные серии стали играть важную роль в творчестве Джованни Баттиста Тьеполо. Он получил несколько заказов на выполнение декоративных проектов, как в его родном городе Венеции, так и за рубежом. Например, считается, что эта овальная картина была частью серии из шести мифологических сцен, первоначально созданных в качестве люнетов для большого дома, Палаццо Барбаро в Венеции. Будучи декоративным элементом над дверным проёмом, картина предназначалась для просмотра снизу, что объясняет её перспективу di sotto in sù, означающую "снизу и сверху". Перспектива "червивого глаза" подчеркнута в самой сцене, где передняя мужская фигура смотрит на женщину снизу. Декоративный аспект картины проявляется в том, что группа фигур и мраморные колонны выдвинуты вперед, создавая впечатление, что они находятся близко к самой декорированной поверхности. За ними пространство подчеркнуто ограничено балюстрадой, идущей параллельно поверхности картины. Мотив Коленопреклоненный мужчина, предлагающий женщине кольцо, – это Эней, основатель Рима, история которого рассказана Вергилием (70 до н. э. – 19 до н. э.) в "Энеиде". После бегства из завоеванной греками Трои Эней добрался до устья Тибра, где царь Латиума отдал ему в жены свою дочь Лавинию.

Джованни Баттиста Тьеполо (Giovanni Battista Tiepolo). Латинус предлагает свою дочь Лавинию в жены Энею. 1753-1754

Джон Ролле Уолтер посетил Рим в начале 1750-х годов. В то время Батони уже прославился как портретист, которому отдавали предпочтение все состоятельные путешественники во время Гранд-тура по Европе. Картина является предварительным этюдом к портрету, который был недавно приобретен и изучен Королевским мемориальным музеем Альберта в Эксетере, Великобритания. Только их исследования позволили нам идентифицировать изображенного на картине пастора. На картине в Королевском мемориальном музее Альберта есть каменный постамент с надписью "John Rolle Walter Esq", что говорит о том, что он находился в обществе члена знатной семьи Ролле, владевшей большими земельными владениями в Девоне.

Помпео Батони (Pompeo Batoni). Портрет Джон Ролле Вальтер (John Rolle Walter). 1753

Йохан Горнер (Johan Hörner). Портрет Карла Христиана Лаврентия Бирха. 1753

Взгляд в сторону воланчика, тело ребенка изображено в момент подачи. Мотив играющего ребенка и внимание к детскому телу отражают новые ценности эпохи Просвещения, которая считала детство важным, а игру – неотъемлемым элементом развития ребёнка до всесторонне развитого взрослого. Многие из новых идей эпохи Просвещения о воспитании детей и чувствительности к ним легли в основу и сформировали нормы сегодняшнего дня. Кеннет был старшим сыном Джона и Энн Диксон из Тоттериджа, тогдашней деревни под Лондоном. Портрет соответствует тому, какими хотели видеть себя богатые английские семьи. В то же время это одно из самых вдохновенных произведений живописной виртуозности сэра Уильяма Биче. Лицо, манишки и ткани написаны с большой детализацией, в то время как парковый пейзаж более свободно составлен из широких горизонтальных мазков на переднем плане и более тонких мелких мазков на заднем. Таким образом, Бичи черпает вдохновение у двух своих художественных кумиров – Джошуа Рейнольдса (1723-1792) и Томаса Гейнсборо (1727-1788).

Генри Уильям Бичи (Sir William Beechey). Портрет Кеннета Диксона, играющего c воланчиком. 1790

Антон Тишбейн (Anton Tischbein). Семья Сучей. 1779

Франческо Гварди всю жизнь работал в Венеции и сделал своей любимой темой многочисленные вечеринки и общественную жизнь города. Туристы, совершающие Гранд Тур, были его постоянными заказчиками. На этой работе изображено празднование ежегодного ритуального брака дожа с морем, проводимого в день Вознесения. Корабль дожа, II Бучинторо, отплывает на Лидо, ведя за собой знатное собрание представителей государства и городского совета, а также высокопоставленных лиц из-за рубежа. Гавань заполнена гондолами, сопровождающими высокопоставленных гостей. Эта причудливая традиция была заложена в те времена, когда Венеция была ведущим международным торговым центром. Ритуал заключался в том, что дож бросал в море золотое кольцо со словами In segno di etemo dominio, Noi, Doge di Venezia, ti sposiamo, о mare! (В знак вечного владычества мы, дожи Венеции, женимся на тебе, о море!).

 Франческо Гварди (Francesco Guardi). Венецианский фестиваль Бучинторо. 1780–1793

Купец Нильс Райберг, сколотивший состояние на международной торговле, хотел, чтобы его считали аристократом. Юль изобразил его отца помещика. Его сын, женившийся на молодой дворянке, с гордостью демонстрирует поместье Парле. Во второй половине XVIII века возник совершенно новый взгляд на природу, вдохновленный швейцарским философом Руссо. Природа больше не была чем-то, что можно покорить; она существовала в состоянии взаимодействия с человеком. Йенс Юль написал несколько своих работ на природе, сначала в Швейцарии в 1777-79 годах, а затем в Дании. Мысли Руссо означали, что дети больше не рассматривались как маленькие взрослые, а как юные человеческие существа с отдельными потребностями. Юль нарисовал бегущего мальчика (слева), направляющегося в свою копенгагенскую школу, первую, где была оборудована игровая площадка.

Йенс Юль (Jens Juel). Нильс Райберг со своим сыном Йоханом Кристианом и невесткой Энгельке, урожденной Фальбе. 1797

Фрагмент оформления стены выставочного зала

 

---

 

 

 

 

 

 

 

 

Эффектная непринужденность и уверенное мастерство. Именно это сочетание позволило Андре Дерену создать шедевр, который сегодня входит в десятку самых ярких работ музея и является одним из самых любимых у посетителей. Картина "Женщина в сорочке" часто использовалась в качестве привлекающего внимание элемента публикаций, плакатов и в других контекстах, потому что она обладает поразительным визуальным воздействием и легко узнаваема, даже если человек не помнит, кто этот художник. Дерен работает с композицией, цветом и линиями в чрезвычайно сложной манере. Если присмотреться к руке женщины, то она полностью деформирована, но, тем не менее, она кажется совершенно правильной на картине. Обратите внимание на плавные линии. Работа очень беспечна в своем исполнении, но в то же время безумно уверенна в себе. Она совершенно убедительна как произведение искусства, и в то же время она посылает сильный сигнал о том, что такое французский модернизм". Андре Дерен опирается на устоявшуюся традицию современного французского искусства: находить художественные сюжеты в увеселительных заведениях Парижа. Поколение художников, предшествовавших ему, таких как Тулуз-Лотрек, двигалось среди танцоров и артистов в конце 1800-х годов, а Андре Дерен переосмысливает подобные образы с помощью современных средств. На его картине изображена танцовщица из ресторана и ночного клуба Le rat mort ("Мертвая крыса"), который также был одним из постоянных мест обитания Тулуз-Лотрека. Полураздетая танцовщица сидит, скрестив ноги в чулках, на кровати и смотрит прямо на нас. Это очень сильное изображение. Композиция была очень тщательно продумана, основана на треугольной системе, и общий эффект придает картине сильную монументальность. Строгость композиции и простая цветовая гамма с яркими контрастами помогают создать визуальное воздействие, почти плакатное. Картина является ключевой работой Дерена периода "фовизма" (от французского Le fauve - "дикие"). Она берет свое начало летом 1905 года в городе Коллиур на юге Франции, где Дерен провел лето вместе с более старшим коллегой-художником Анри Матиссом. Здесь они оба экспериментировали с новыми способами использования цветов, выводя их за рамки чисто описательной функции, например, показывая нам, что море синее. Здесь цвета также используются для описания эмоциональных состояний.

Андре Дерен (André Derain). Женщина в сорочке. 1906 год

Андре Дерен (André Derain). Пейзаж с церковной башней. 1909

Андре Дерен (André Derain). Деревья в окрестностях Мартигеса. 1906–1910

Андре Дерен (André Derain). Сосновый лес в окрестностях Соссе-ле-Пен. 1913

Андре Дерен (André Derain). Натюрморт с палитрой. 1914

Две женщины, возможно, жена художника Алиса и её сестра Сюзанна, высечены на картине как статуи. Монументальное полотно, простота фигур и серая палитра навевают мысли об искусстве более ранних эпох. В основе картины лежит вдохновение средневековым искусством, французской классицистической живописью, африканскими масками и скульптурами, объединенными здесь в невиданном доселе синтезе. 1912-14 годы – это кульминационный момент в творчестве Дерена. Он оставил в прошлом эксперименты и частую смену стилей, ориентируясь на историю искусства. В 1910 году Дерен переехал с Монмарте ближе к Латинскому кварталу, месту интеллектуальной сцены Парижа.

Андре Дерен (André Derain). Две сестры. 1914

Чаша и хлеб. Несмотря на то, что третий элемент – кувшин – не является частью Тайной вечери, трудно не вспомнить о последней трапезе Иисуса, глядя на эту опустошенную, непривлекательную картину. Любое ощущение материальных качеств предметов практически исчезло. Тени и объем исчезли, контуры сильно уменьшились, а цвета поблекли. Все, что осталось, - это призрачный вид этих объектов в неопределенном пространстве. Отсутствующие и размытые качества вызывают в картине неповторимое ощущение тайны и помогают передать духовное измерение; то, что становилось все более важным для Дерена после 1910 года.

Андре Дерен (André Derain). Натюрморт. 1913

Анри Матисс (Henri Matisse). Автопортрет. 1906

Этот портрет жены художника, Амели, является одной из самых известных картин Матисса и шедевром портретной живописи XX века. Сила картины во многом заключается в её простой геометрической структуре и в том, как сочетаются цвета. Пространственная модуляция сведена к минимуму. Эффекты света и тени, которые добавили бы глубину изображению, были переведены в плоскости цвета. Предположительно картина была написана осенью 1905 года, когда Матисс вернулся в Париж, проведя лето в рыбацкой деревушке Контур. Здесь он вместе с Андре Дереном постоянно участвовал в живописных экспериментах, призванных освободить цвет от его описательной функции, позволив ему действовать как самостоятельная сила. Благодаря неортодоксальному использованию цвета картина построена на этих экспериментах.

Анри Матисс (Henri Matisse). Портрет мадам Матисс. Зелёная линия. 1905

Анри Матисс (Henri Matisse). Улица в Аркейле. 1899

Анри Матисс (Henri Matisse). Площадь Лис, Сен-Тропе. 1904 год

Анри Матисс (Henri Matisse). Пейзаж в Кольюре. Этюд для картины "Радость жизни". 1905

Анри Матисс (Henri Matisse). Улица в городе Бискра, Алжир. 1906 год

Анри Матисс (Henri Matisse). Розовый лук. 1906–1907

Анри Матисс (Henri Matisse). Натюрморт с чашей для фруктов и орехоколом. 1914–1918

Интерьер был написан в Ницце в первой половине 1918 года. Матисс приехал в Ниццу за несколько месяцев до этого и остановился в отеле Hôtel Beau-Rivage, который он сначала использовал также в качестве студии. Объектом этой картины является гостиничный номер с окном, выходящим на пляж и море. В картине большую роль играет контраст между внутренним и внешним, светом и темнотой, а также контраст между двумя различными формами выражения. Интерьер внутри изображен в абстрактном, уплощенном стиле, который напоминает картины Матисса предыдущих лет. Природа за окном, с другой стороны, описана в натуралистической идиоме, которая будет характерна для его искусства в последующий период. Переориентация на менее абстрактную и более "реалистичную" идиому в 1918 году не ограничилась Матиссом и коснулась многих художников парижской сцены.

Анри Матисс (Henri Matisse). Интерьер со скрипкой. 1918

Золотые рыбки являются частью европейской культуры с XVII века. Выведенные примерно за 1000 лет до этого в Китае, рыбки предназначались для украшения и как предмет роскоши. Особенно в XIX веке их можно было встретить в домах среднего класса. На этой картине они сведены к своей наиболее очевидной характеристике: насыщенному оранжевому цвету. Как три стрелы, они направлены к краю бокала и статуэтке лежащей обнаженной женщины. Картина состоит из тлеющих цветов и имеет меланхолическое и, возможно, тоскливое настроение. Живопись Матисса всегда очень сильно напоминает о том, как цвета могут создавать поэзию. Золотые рыбки, вероятно, не имеют аллегорического смысла, который нужно знать заранее. Напротив, в самой композиции картины они выступают как символы чего-то недостижимого. Искусствовед Джек Флам интерпретировал эту картину как рассказ о неудачных отношениях и тяге Матисса к потерянной любви.

Анри Матисс (Henri Matisse). Золотые рыбки. 1912

Анри Матисс (Henri Matisse). Одалиска с ширмой. 1923

Анри Матисс (Henri Matisse). Одалиска. 1923

Анри Матисс (Henri Matisse). Зеленая блузка. 1936

Эта картина – одна из основных работ в серии пейзажных композиций, написанных Браком в л'Эстаке в 1908 году, которые считаются первыми примерами ранней кубистической живописи. Цветовая гамма картины ограничена простой палитрой охры, зеленого и серого, нанесенных плотными, равномерными мазками. Сам мотив также сильно упрощен. Два стилизованных дерева, кроны которых переплетаются в верхней части, составляют основной мотив, а в центре композиции видны очертания дома. Каждый элемент сведен к геометрическим формам, которые сливаются друг с другом, создавая впечатление пространства и объема, но при этом сохраняются как структуры в реальности картинной плоскости. Неба нигде не видно, и этот факт противодействует пространственному эффекту. Таким образом, основная тема картины имеет мало общего с пейзажным мотивом. Скорее, главной темой является вопрос о том, как связать плоскости картины и как создать ощущение пространства, не отрицая, что картина на самом деле является плоской конструкцией. Именно искусство Поля Сезанна (1839-1906) привело Брака к интеллектуальной живописи; живописи, которая была в равной степени логическим построением, как и визуальным. Позже, в 1908 году, Брак начал диалог с Пабло Пикассо (1881-1973), который продолжался до 1914 года, пройдя через несколько новых этапов кубизма.

Жорж Брак (Georges Braque). Деревья в Л'Эстаке. 1908 год.

Жорж Брак (Georges Braque). Метроном. 1909 год.

Жорж Брак (Georges Braque). Гавань в Л'Эстаке. 1906 год.

Картина представляет собой абстракцию натюрморта с изображением гитары, двух бутылок и фрагментов комнаты. Натюрморты были излюбленным мотивом кубистов. Они использовали их для создания живописных композиций, которые не были связаны с внешней реальностью, а скорее с картинной плоскостью как реальностью самой по себе. Новаторские нововведения кубистов включали технику коллажа, когда различные виды бумаги вырезались и наклеивались на холст. После 1913 года Пикассо и Брак начали играть с иллюзиями, рисуя картины, имитирующие коллаж; эта картина - один из примеров. Она была приобретена датским коллекционером Кристианом Тетцен-Лундом во время Первой мировой войны и оказала большое влияние на датских художников того времени, поскольку они были отрезаны от прямого контакта с парижской художественной сценой.

Пабло Пикассо (Pablo Picasso). Натюрморт с дверью, гитарой и бутылками. 1916

Пабло Пикассо (Pablo Picasso). Бокал с долькой лимона. 1913

Кес ван Донген (Kees van Dongen). Женский портрет. 1911

Жан Метценже (Jean Metzinger). Женщина с лошадью. 1912

Жан Метценже (Jean Metzinger). Лето. 1916

Хаим Сутин (Chaim Soutine). Цыган. 1926

Модильяни работал почти исключительно с человеческой фигурой и особенно известен своими портретами. Когда он писал эту картину, его характерный стиль изображения фигур был полностью сформирован. Девушка изображена спереди, а плоскости имеют геометрический порядок, который создает ощущение спокойствия и гармонии. Африканские маски и средневековое искусство были важными источниками вдохновения для живописи Модильяни. На этой основе он разработал идиому, состоящую из упрощенных, вытянутых форм, подчеркнутых здесь высоким, узким форматом. Модильяни переехал из Италии в Париж в 1906 году, а в 1908-09 годах поселился на Монпарнасе, где стал частью международной сцены художников. Его эксцентричный образ жизни и ранняя смерть внесли большой вклад в создание мифа о богемной парижской художественной сцене.

Амедео Модильяни (Amedeo Modigliani). Алиса. 1918 

Деревня видна сквозь голые стволы деревьев, которые прорезают картинную плоскость на переднем плане. Картина была создана в то время, когда Вламинк живо интересовался Полем Сезанном. Композиция и плотные, ритмичные мазки, разбивающие картинную плоскость, основаны на новаторских исследованиях Сезанна в области природы изображения. Многие художники того времени находились под сильным влиянием Сезанна. В этот список входил и близкий друг Вламинка Дерен, чьи полотна 1907-10 годов были явно созданы под влиянием Сезанна. Вламинк и Дерен были знакомы с 1900 года и шли параллельными путями, экспериментируя, например, с фовизмом. Их дружба продолжалась до 1922 года, когда взгляды Дерена на искусство в корне изменились, что послужило причиной разрыва.

Морис де Вламинк (Maurice Vlaminck). Деревня, виднеющаяся сквозь деревья. 1914

Морис де Вламинк (Maurice Vlaminck). Речной пейзаж. 1913–1914

Морис де Вламинк (Maurice Vlaminck). Букет цветов. 1911–1915

Огюст Эрбен (Auguste Herbin). Натюрморт. 1921

Огюст Эрбен (Auguste Herbin). Пейзаж на юге Франции, Кассис, 1923

С острым чувством социальной осведомленности, беспрепятственной хваткой цвета и жилами импрессионизма, прочно укоренившимися в реальности, Питер Хансен изображает детей, играющих возле его дома на Enghavevej в Копенгагене. Девочки бегут, держа рука об руку, пытаясь догнать своих друзей, описывая волнообразное движение по всей картине. Это почти как момент, запечатленный на пленку фотоаппаратом. Девочки на переднем плане и в правой части картины написаны так, как будто они вырвались из угла нашего зрения из-за своего стремительного, игривого движения. Солнечный свет сверкает в их  платьях и волосах, а также в светло-зеленых листьях. Питер Хансен имел пристрастие к изображению повседневных сцен из жизни своего района. Здесь он показал детей, играющих на площади Enghave Plads в мерцающем солнечном свете. Это не изображение обездоленных, раболепствующих детей рабочего класса на грязном дворе или на фабрике; нет, эти дети заняты наполненными светом играми в своем собственном районе – возможно, тонкое художественное предвосхищение новых возможностей, доступных рабочему классу?

 Петер Хансен (Peter Hansen). Играющие дети, площадь Энгхаве. 1907–1908

Петер Хансен (Peter Hansen). Купаюшиеся мальчишки. 1902

Петер Хансен (Peter Hansen). Пахарь разворачивается. 1898–1902

Петер Хансен (Peter Hansen). Весна. Молодая женщина с коляской. 1910

Йенс Фердинанд Виллумсен (Jens Ferdinand Willumsen). Мальчик прыгает в воду вниз головой. 1909

Лауриц Андерсен Ринг (Laurits Andersen Ring). Бабушкино и дедушкино воскресенье. 1898

Лауриц Андерсен Ринг (Laurits Andersen Ring). Три черепа из катакомб капуцинов в Палермо. 1894

Лауриц Андерсен Ринг (Laurits Andersen Ring). Дорога возле Виндерёда, Зеландия. 1898

Лауриц Андерсен Ринг (Laurits Andersen Ring). Художник в деревне. 1897

Может показаться, что картина Л. А. Ринга "В ожидании поезда", несмотря на свои внушительные размеры, не ошеломит зрителя своей обыденностью. Однако она беременна современностью: приглушенная, почти символически отчужденная цветовая гамма, манера, в которой ключевые и незначительные детали находятся в одинаково остром фокусе, и глубокие диагональные пересекающиеся композиционные линии, которые навязчиво притягивают зрителя. Вторжение промышленного транспорта в сельскую местность, включение современных технологических аспектов, таких как телеграфные кабели, и почти полное отсутствие тени в якобы натуралистическом окружении, показывают неортодоксальный талант, работающий в переходном режиме, на пересечении современности и традиции". Диагональное движение с левого переднего плана приводит на сцену, где взгляд встречается с ожидающим велосипедистом на краю изображения. Множество линий, идущих по диагонали и вправо, пересекаются линиями, образованными барьерами и вертикальными столбами. Работа над видом железной дороги между Балдерсбронде и Хедехусеном была начата осенью 1913 года и завершена вскоре после Нового года. В январе Ринг переехал из Балдерсбронде в Роскильде, и картина передает определенное ощущение транзита. Все линии связи – железнодорожные пути, дороги и телеграфные столбы – ведут в мир, прочь от человека, чья поза и слегка угрюмый, тревожный взгляд показывают, что он уже давно ждёт. Современная жизнь больше не является чем-то просто проходящим мимо; это часть человеческого бытия.

Лауриц Андерсен Ринг (Laurits Andersen Ring). В ожидании поезда. Перекрёсток у Роскильдского шоссе. 1914

Лауриц Андерсен Ринг (Laurits Andersen Ring). Церковный двор во Флёнге, Зеландия. 1904

Пожилая женщина Ане открыла окно и смотрит на яркий солнечный свет, чтобы перекинуться парой слов с Пером Ниленом (Per Nilen). С кистью и ведром побелки он готовит ее дом к весне, его глаза щурятся от бликов на белой стене. Здание и его окрестности наклоняются в разные стороны, искривленные возрастом и износом. Они образуют косые линии и углы, компенсируемые фигурой Пера Нилена. Он прервал свою работу, чтобы поговорить с Ане, и своей почти фронтальной позой, с одной рукой на бедре и равномерно распределенным весом на заляпанных ногах, он образует прочный центр композиции. Взгляд на повседневную жизнь. Окно с недавно отремонтированным оконным стеклом как бы выходит из собственного пространства картины, а край картины обрывает сцену так резко, что окно обрамляет лишь небольшую часть лица Анэ. Удивительное кадрирование и тщательная, реалистичная проработка деталей создают ощущение, что перед нами кусочек повседневной жизни и ее дел, которые Ринг хорошо знал сам. Отремонтировав старую школу в Бальдерсбронде близ Хедехусена, он переехал туда со своей семьей в 1902 году. Пожилая Ане жила через дорогу и помогала Рингу по дому; она и Пер Нилен появляются на многих его картинах.

Лауриц Андерсен Ринг (Laurits Andersen Ring). Побелка старого дома. 1908

Лауриц Андерсен Ринг (Laurits Andersen Ring). Сеятель. 1910

Ринг женился в 1896 году. В следующем году он написал это признание в любви своей жене, Сигрид Келер (Sigrid Kähler). С таким количеством вновь обретенного счастья, радостного ожидания и цветущей флоры, собранных в одном месте, кажется, что осознание противоположности жизни – смерти – становится основной темой, которую Ринг пытается решить и предотвратить с помощью живописи. Будучи убеждённым атеистом, Ринг придал этой теме визуальную форму во многих работах; здесь он контрастирует живот Сигрид с искажёнными, искалеченными стволами и ветвями. Возможно, это напоминание о хрупкости, которая сопровождает растущую жизнь как в человеке, так и в природе. Портрет отражает восприятие женщины, которая постепенно освобождается от романтических представлений о материнстве, боясь как тела, так и интеллекта, в сторону более независимого, уверенного в себе типа женственности, охватывающего и тело, и разум.

Лауриц Андерсен Ринг (Laurits Andersen Ring). У французского окна. Жена художника. 1897

В последние годы SMK работает над расширением коллекции за счёт работ многих талантливых, но упущенных из виду женщин-художниц XIX века, в том числе Элизабет Иерихау-Бауманн, которая была чрезвычайно разносторонней художницей, писавшей портреты и пробовшей свои силы в большинстве жанров. Музею не хватало ярких примеров её работ, изображающих итальянские и мифологические мотивы. Это было исправлено в 2021 году с приобретением трёх новых полотен художницы. Картина "Она его ожидающая", является технически хорошо выполненным и повествовательно очень изящным примером её самого популярного круга мотивов. С картиной "Валькирии" (выставлена на противоположной стене) пополнилась коллекция мифологическим мотивом, характеризующимся драматическим и романтически-экспрессивным тоном, который очень редко встречается в датском искусстве того периода. Кроме того, SMK приобрёл прекрасный портрет художника и друга Торальда Лесси (Thorald Lessee, 1816-1878), который является важным дополнением к большой коллекции портретов художников Золотого века музея.

Элизабет Йерихау-Бауман (Elisabeth Jerichau-Baumann). Она его ожидающая. 1878

Ножи и вилки наготове, взгляды пылающие и свирепые. Это одно из самых популярных жанровых изображений Блоха, которое демонстрирует его соблазнительную способность изображать детали с поразительным реализмом. Техническое мастерство и цветовые схемы связывают его с художниками, которые, противостоя доминирующим движениям в Дании, обращались за вдохновением к современной Европе. Несмотря на это, Блох считался величайшим художником Дании. Его виртуозное мастерство и склонность к захватывающим повествованиям обеспечили ему это положение. Жанровая живопись давала передышку между многочисленными заказами на назидательные исторические картины и алтарные образы. Излюбленными мотивами были грубые рыбачки и монахи, страдающие от зубной боли. Забавные, но в то же время жутковатые образы, они оставляют возможность для интерпретации.

 Карл Блох (Carl Bloch). В римской Остерии. 1866

Резкое кадрирование, мотивы, напоминающие документальные фильмы, и эффект моментального снимка – фотографический взгляд – появляются во многих работах Анкера, особенно в этой картине. Две пересекающиеся диагонали ведут рыбаков и зрителя через дюны к кораблю, находящемуся в опасности. Движение возвращает взгляд к исходной точке – кричащему рыбаку. Как на фотографическом снимке, он выделен, обращающимся к кому-то за пределами изображения. Историческая живопись раньше служила средством изображения великих и добрых дел, представляя мифологических героев и творцов истории как идеалы. Простым людям отводились роли пехотинцев или безымянных толп. Микаэль Анчер знаменует собой кульминацию противоположного стремления: представить простых людей в качестве главных героев современной исторической картины.

Микаэль Анкер (Michael Ancher). Спасательную шлюпку несут через дюны. 1883

На улице мебель и вещи семьи, домашняя утварь, немного одежды, одеяло и подушка. Женщины, старая бабушка, мать и её маленькая дочка, ждут, пока кормилец семьи, молодой человек на тротуаре, закончит спорить с полицией. Их выселили из квартиры и свидетелями этой сцены стали двое других жителей улицы, которые остановились во время уборки снега. Мы находимся в Копенгагене, на улице Blågårdsgade в Нёрребро. Сейчас зима и серая погода подчеркивает безлюдную атмосферу. На заднем плане слева группа из трёх мужчин стоит в отдалении, наблюдая за трагической сценой из повседневной жизни. Сцена, за которую они вполне могут быть ответственны, если вы согласитесь с этой историей и идентифицируете их как владельца дома, его адвоката и представителя королевского судебного исполнителя. В Копенгагене в 1880-х годах условия жизни населения были полностью изменены растущей индустриализацией. Тогда население Копенгагена увеличилось на 38% – с 261 000 до 360 000 человек. Для сравнения, в 1860 году в столице проживало всего 163 000 человек. Быстро растущий рабочий класс сталкивался с ужасными условиями труда и жилья. В то же время это был очень напряженный политический период, когда парламентское большинство постоянно оставалось вне власти. Действие Конституции было практически приостановлено с 1885 по 1894 год под руководством Й.Б.С. Эструпа, который управлял страной с помощью временных  законов. Писатели того времени следовали призыву Георга Брандеса "выносить проблемы на обсуждение". Но лишь немногие художники выбирали сюжеты, отражающие большие социальные и политические потрясения в датском обществе в 1880-х годах. А если и выбирали, как Эрик Хеннингсен и его брат Франтс Хеннингсен, то не из-за социального негодования, не из бунта против плачевных и нездоровых жилищных условий, не из гнева на эксплуатацию разгула нехватки жилья ловкими спекулянтами и домовладельцами. Художники делают современные репортажи, обычно основанные на эмоциональной истории, которую люди могут узнать и сопереживать ей. Сами художники не принадлежали к бедным. Возможно, как и братья Хеннингсены, они были детьми купцов, и их социальный круг составляли представители высших слоев среднего класса, где у них также были свои заказчики. Они смотрели на бедность и несчастья со стороны и были в поиске хорошей истории, желательно такой, которая могла бы удовлетворить спрос публики на трогательное и сентиментальное. Например, встреча с семьей, попавшей под удар судьбы и внезапно оказавшейся под угрозой социального несчастья в меняющемся мире. Истории, которые большинство людей могли узнать если не из собственной жизни, то из своего путешествия по городу, и которые произвели большое впечатление. Ведь кто не боится потерять основы своей надежной семейной жизни? Но художники призывают не к бунту и революции, а скорее к сочувствию и сопереживанию, на расстоянии. И тогда вы должны восхищаться и уважать мастерство художников, их способность рассказать хорошую историю. Приёмы предварительной съёмки, такие как использование крупного плана, агрессивное вовлечение зрителя с помощью жеста и привлечения внимания, эффекты реальности и фотографические отсечения, иллюзионистская текстура и сентиментальность. Эрик Хеннингсен использует всё это, чтобы захватить нас и привлечь наше внимание. И это работало тогда и работает до сих пор, эффективно и соблазнительно.

Эрик Хеннингсен (Erik Henningsen). Выселенные жильцы. 1892

Отто Бахе (Otto Bache). Табун лошадей у гостиницы. 1878

Педер Северин Кройер (Peder Severin Krøyer). Молотьба в Абруцци. Чивита д'Антино. 1890

Среди всех художников Скагена П.С. Кройер был самым ярким, а также самым знаменитым в свое время. Он мог сделать любую композицию настолько совершенной, насколько это возможно, используя всего несколько простых приемов. Композиция картины. Здесь он создает диагональное движение от мальчиков на переднем плане к кораблям у горизонта. Корабли – и наш взгляд – перемещается вправо, встречая белый лунный луч, который возвращает нас к мальчику и пляжу Скагена. Повествование о светлых летних ночахВ этой простой, но грандиозной композиции Кройер усилил своё повествование о светлых летних ночах Скагена. Повествование, которое легко встаёт на своё место среди многих картин того периода, посвященных взаимоотношениям между человеком, морем и светом. Тема, которая представляла особый интерес для приверженцев витализма в литературе и искусстве. Голубой цвет надежды. Кройер представил картину для Всемирной выставки, проходившей в Париже в 1900 году. Написанные на пороге нового века дети и молодые люди символизируют обновление и уверенность в будущем. Для Кройера, чья собственная жизнь была омрачена долгими эпизодами глубокой депрессии, доминирующий, жидкий и мечтательный синий цвет – это не цвет меланхолии, а синий цвет надежды.

Педер Северин Кройер (Peder Severin Krøyer). Мальчики купаются в Скагене. Летний вечер. 1889

В этой картине Филипсен впервые использовал технику работы кистью, которую применял его хороший друг Поль Гоген. В результате получилась картина в стиле импрессионизма с контрастными дополнительными цветами и оригинальной композицией. Во время своего пребывания в Копенгагене зимой 1884-85 годов Поль Гоген проникся большим уважением и симпатией к Теодору Филипсену. В нём Гоген нашёл прекрасного художника, который с пониманием относился к начинаниям импрессионистов, но также, что очень важно, он нашёл датского художника, который говорил по-французски. Партнера для беседы и внимательного слушателя. Со своей стороны, Филипсен получил подробное введение в теорию цвета, лежащую в основе импрессионизма, а также практические советы по технике и способам её применения. Хороший друг Филипсена, Карл Мадсен – историк искусства и сторонник натурализма в Дании – так отозвался о советах Гогена, основанных на беседах с Филипсеном: "Чтобы добиться впечатления искрящегося света и цвета, он должен попробовать использовать различные средства: длинные и узкие кисти, короткие и сильные мазки; он должен следить за тем, чтобы кисть была хорошо напитана краской, чтобы цвета на картинах получались четкими и стойкими, насыщенными и полными". Филипсен впервые применил технику Гогена в картине "Поздний осенний день в оленьем парке Егерсборга, к северу от Копенгагена". В результате получилась картина в стиле импрессионизма. Короткие, насыщенные мазки кисти и тонко сбалансированные контрасты между дополнительными цветами были применены по всему изображению, которое вибрирует светом, цветом и атмосферой. Оригинальна и сама композиция: она представляет дорогу под прямым углом и повторяет и отражает это движение в дорожном знаке.

Теодор Филипсен (Theodor Philipsen). Поздний осенний день в оленьем парке Егерсборг, к северу от Копенгагена. 1886

Теодор Филипсен (Theodor Philipsen). Деревенская дорожка с деревьями. Каструп. 1891

Кристиан Скредсвиг (Christian Skredsvig). Канун середины лета в Норвегии. 1886

После распятия Христос спускается в царство мёртвых, чтобы освободить потерянные души. С Адамом и Евой в авангарде, мёртвые тянутся к светоносцу, который попирает ногами символы смерти. Сковгаард был вдохновлён пересказом Грундтвигфа (1837) древнеанглийской поэмы Каэдмона о буре в Аду: "Сегодня ночью раздался стук во врата ада". Сковгаард считал искусство призванием и полагал, что изобразительное искусство должно работать на Бога и христианство. В своем личном свидетельстве он настаивает на том, что Христос является всемогущей и жизненной силой, всё ещё способной вести титанические битвы ради человечества. Используя пафос исторической живописи и простые декоративные линии, Сковгаард создает по-настоящему убедительный образ, демонстрируя, как фигурная живопись может оставаться актуальной.

Йоаким Сковгаард (Joakim Skovgaard). Христос в царстве мертвых. 1892-1895

 

Продолжение следует

 

 

 

Информация о материале

Автор: Super User

Категория: ИСКУССТВО

Опубликовано: 12 августа 2022

Просмотров: 1768

• Художественная галерея
• Музеи

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Музей Орсе (Musée d'Orsay) расположен в Париже на левом берегу Сены. Он разместился в здании бывшего вокзала Гар д'Орсэ, построенного в стиле изящных искусств в 1898-1900 годах. В музее хранится в основном французское искусство 1848-1914 годов, включая картины, скульптуры, мебель и фотографии.

Здесь собрана самая большая в мире коллекция шедевров импрессионизма и постимпрессионизма таких художников, как Берта Моризо, Клод Моне, Эдуард Мане, Дега, Ренуар, Сезанн, Серат, Сислей, Гоген и Ван Гог. Многие из этих работ до открытия музея в 1986 году находились в Национальной галерее Жё-де-Пом. Это один из крупнейших художественных музеев в Европе.

В 2021 году в музее побывал один миллион посетителей, что на 30 процентов больше, чем в 2020 году, но значительно меньше, чем в предыдущие годы из-за пандемии COVID-19. Несмотря на падение, в 2020 году он занял пятнадцатое место в списке самых посещаемых художественных музеев. Яркие черты здания, такие как высокий сводчатый потолок и витражи на крыше, сохранились до наших дней и пропускают большое количество естественного света в главный зал. Плитка на полу была отреставрирована, а позолоченные патроны для ламп, свисающие с потолка, также были восстановлены до их первоначального великолепия. Вишенкой на торте вестибюля являются позолоченные часы в стиле барокко, которые видны отовсюду и отбивают каждый час – ещё одно напоминание об изначальной функции здания.

Здание музея изначально было железнодорожной станцией Gare d'Orsay, расположенной рядом с рекой Сена. Построенный на месте Дворца Орсе вокзал для парижско-орлеанской железной дороги, вокзал был удобным для путешественников и принял первых пассажиров к Всемирной выставке 1900 года. Поскольку поезда были большшим новшеством для того времени, архитекторы и дизайнеры ожидали, что здание будет воплощать современные черты нового вида транспорта. Вместо этого Гар д'Орсэ в концепции фасада черпал вдохновение из прошлого, скрывая передовые технологии внутри. До 1939 года он был конечной станцией железных дорог юго-западной Франции. К 1939 году короткие платформы станции стали непригодны для длинных поездов, которые стали использоваться для магистральных перевозок. После 1939 года станция использовалась для пригородного сообщения, а во время Второй мировой войны часть станции стала почтовым центром. 

В 1970 году станцию решили снести, но министр по делам культуры Жак Дюамель (Jacques Duhamel), выступил против планов строительства на её месте нового отеля. В 1978 году вокзал был внесён в список исторических памятников. Предложение превратить вокзал в музей поступило от Дирекции музея Франции. Идея заключалась в том, чтобы построить музей, который стал бы мостом между Лувром и Национальным музеем современного искусства в Центре Жоржа Помпиду. План был принят Жоржем Помпиду и в 1974 году было заказано исследование. В 1981 году итальянский архитектор Гае Ауленти (Gae Aulenti) была приглашена для проектирования интерьера, включая внутреннее обустройство, отделку, мебель и оборудование музея. Спроектированное ею расположение галерей было тщательно продумано и занимало три основных уровня, расположенных под бочкообразным сводом атриума музея. 

Особенность музея в том, что он показывает все грани художественного творчества относительно короткого, но очень плодотворного периода 1848-1914 годов: живопись, скульптуру, архитектуру, декоративно-прикладное искусство, фотографию. У посетителя есть возможность заново открыть для себя художников, таких как художники Академии, которые давно не получали признания.

На главном уровне здания центральный неф был образован окружающими каменными конструкциями, которые ранее были железнодорожными платформами здания. Структуры центрального нефа разделили огромные пространства скульптур и галерей и обеспечили более организованные места для просмотра произведений искусства. В июле 1986 года музей был готов к приему экспонатов. На установку около 2000 картин, 600 скульптур и других произведений ушло 6 месяцев. Музей был официально открыт в декабре 1986 года тогдашним президентом Франсуа Миттераном.

Главный зал в основном состоит из скульптур. Во время реставрации по бокам зала были добавлены новые мраморные секции, разделившие площадь на более мелкие секции, каждая из которых содержала свою коллекцию. Также были включены верхние части зала, так что теперь посетители могут увидеть больше произведений искусства на антресольном этаже. Главный вход по-прежнему открыт и просторен. Самые яркие скульптуры здесь принадлежат Полю Гогену, Эдгару Дега и Огюсту Родену. Есть множество возможностей отдохнуть на скамейке и полюбоваться окрестностями. В вестибюле царит спокойная, уважительная атмосфера, мало чем отличающаяся от атмосферы места отправления культа – это иллюстрирует, как музей приглашает посетителей расслабиться и поразмышлять.

Кафе Campana, расположенное у выхода из Галереи импрессионистов, является обязательным местом для тысяч посетителей, которые каждый день приходят в Музей Орсе, чтобы полюбоваться знаменитыми Ренуаром, Дега и другими Моне. Внутреннее убранство было выполнено братьями Кампана, известными бразильскими дизайнерами, которые хотели создать "сказочно-водную" атмосферу, говорят они, вдохновленные Эмилем Галле и его рисунками морских животных. Результат: странное изобилие оранжевой металлической фурнитуры, золотых люстр, металлических стен и стульев в форме гальки...

Кафе Campana было отремонтировано с учетом деталей в стиле модерн бывшего вокзала Орсе, построенного для Всемирной выставки 1900 года. В архитектуре интерьера кафе особое внимание уделяется большим часам, которые, хотя и прозрачны, украшают внешней стены и предлагает потрясающий вид на правый берег Сены, от Лувра до Тюильри.

На террасе Музея Орсе доминируют скульптуры XIX века. Шедевры французского скульптора Огюста Родена раскинулись на целое крыло.

С террасы также открывается потрясающий вид на Сену, Лувр и базилику Сакре-Кёр (Святого Сердца).

 

---

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Кухонный стол. 1888–1890

 Поль Сезанн (Paul Cézanne). Яблоки и апельсины. Натюрморт. 1899

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Натюрморт с луком. 1896–1898

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Натюрморт с чайником. 1867–1869

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Игроки в карты. 1890–1895

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Игрок в карты. 1890–1892

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Портрет художника. 1875

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Георгины в большой дельфтской вазе. 1873

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Адвокат (дядя Доминик). 1866

Поль Сезанн (Paul Cézanne).  Дом доктора Гаше в Овер-сюр-Уазе. 1873

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Перекресток улицы Реми в Овер-сюр-Уаз. 1872

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Дом повешенного, Овер-сюр-Уаз. 1873

Поль Сезанн (Paul Cézanne). La Tentation de Saint Antone. 1877

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Современная Олимпия. 1873-1874

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Пастораль, также известная как Идиллия. 1870

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Аксессуары Сезанна. Натюрморт с медальоном Филиппа Солари. 1872

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Женщина с кофейником. 1890–1895

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Марсельский залив. Вид из Л'Эстака. 1878–1879

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Гора Сент-Виктуар. 1890

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Купальщики. 1890

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Танцы в Мулен де ла Галетт. 1876

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Большая обнажённая, также известная как Обнажённая на подушках. 1907

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Колонна Романо (Colonna Romana). 1913

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Девушка с вуалью. 1875

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Мадам Даррас. 1868

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Берта Моризо с букетом фиалок. 1872

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Клод Моне (Claude Monet). 1875

 Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Сидящая девушка. 1909

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Габриэль с розой. 1911

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Молодые девушки за пианино. 1892

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Господин и госпожа Бернгейм де Вильерс. 1910

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Госпожа Жозе Берхнейм-Жён и её сын Генрих. 1910

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Жюли Мане, также известная как Ребенок с кошкой. 1887

Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Материнство, также известная как мадам Ренуар и её сын Пьер. 1885

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Танцы в городе. 1883

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Танцы в деревне. 1883

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Качели. 1878

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Алжирский пейзаж, ущелье Дикой женщины. 1881

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Банановое поле. 1881

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Тропинка вверх через высокую траву. 1875

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Английское грушевое дерево или фруктовый сад в Лувесьене. 1871–1872

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Мечеть, также известная как Арабский праздник. 1881

 

---

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Клод Моне (Claude Monet). Этрета: пляж и Порт д'Амон. 1883

Клод Моне (Claude Monet). Обед на траве. 1865–1866

Клод Моне (Claude Monet). Завтрак: декоративное панно. 1876

Клод Моне (Claude Monet). Заандам также известен как Канал в Голландии. 1871

Клод Моне (Claude Monet). Кафедральный собор Руана. Коричневая гармония. 1892–1893

Клод Моне (Claude Monet). Портал, серая погода, также называют Гармонией серого цвета.

Клод Моне (Claude Monet). Портал, утреннее солнце, также известный как Голубая гармония. 1893

Клод Моне (Claude Monet). Портал и башня Альбана, утреннее солнце, также известный как Белая гармония. 1892–1893

Клод Моне (Claude Monet). Портал и башня Альбана, полное солнце, также известный как Гармония синего и золотого.

Клод Моне (Claude Monet). Интерьер квартиры, также известный как уголок квартиры. 1875

Клод Моне (Claude Monet). Камилла на смертном одре. 1879

Клод Моне (Claude Monet). Лондон, Парламент. Солнечный свет в тумане. 1904

Клод Моне (Claude Monet). Голубые водяные лилии. 1916–1919

Клод Моне (Claude Monet). Пруд с нимфеями. Гармония розового. 1900

Клод Моне (Claude Monet). Пруд с водяными лилиями, Зелёная гармония. 1899

Клод Моне (Claude Monet). Ветёй, заходящее солнце. 1900

Клод Моне (Claude Monet). Индюки, незаконченная декорация. 1876

Клод Моне (Claude Monet). Эффект ветра, серия "Тополя". 1891 

Клод Моне (Claude Monet). Улица Монторгей в Париже. Празднование 30 июня 1878 года. 1878

Клод Моне (Claude Monet). Отель "Чёрные скалы (Roches Noires)". Трувиль. 1870

Клод Моне (Claude Monet). Маки, также известные как Променад. 1873

Клод Моне (Claude Monet). Сирень, серая погода, также известная как Отдых под сиренью. 1872–1873

Клод Моне (Claude Monet). Сад художника в Живерни. 1900

Клод Моне (Claude Monet). Рукав Сены около Живерни. 1897

Клод Моне (Claude Monet). Бассейн в Аржантей. 1872

Клод Моне (Claude Monet). Мост Аржантее, также известный как Мост Аржантее и лодки. 1876

Клод Моне (Claude Monet). Виллы в Бордигере. 1884

Клод Моне (Claude Monet). Натюрморт: мясная четверть. 1864

Клод Моне (Claude Monet). Роше-де-Бель-Иль, дикое побережье. 1886

Клод Моне (Claude Monet). Дорога в Шайи (Шайли). 1865

Клод Моне (Claude Monet). Железнодорожный мост в Аржантёе. 1873–1874

Клод Моне (Claude Monet). Вокзал Сен-Лазар (Saint-Lazare). 1877

Клод Моне (Claude Monet). Гора Колсаас в Норвегии. 1895

Клод Моне (Claude Monet). Большое море в Этретате. 1868–1869

Клод Моне (Claude Monet). Мороз, солнце. 1880

Клод Моне (Claude Monet). Повозка. Дорога под снегом в Онфлёре. 1867

Клод Моне (Claude Monet). Сорока. 1868-1869

Клод Моне (Claude Monet). Фермерский двор в Нормандии. 1863

Клод Моне (Claude Monet). Кубики льда, также известная как Ледоход на Сене. 1880

Клод Моне (Claude Monet). Проба рисунка на открытом воздухе, справа и слева. 1886

 

---

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Камиль Писсарро (Camille Pissarro). Склоны Ле Везине. 1871

Камиль Писсарро (Camille Pissarro). Холм Эрмитажа, Понтуаз, также известен как Вид на берег Матурен, Понтуаз. 1873

Камиль Писсарро (Camille Pissarro). Холм Сен-Дени в Понтуазе, также известен как Красные крыши. Зима. 1877

 Камиль Писсарро (Camille Pissarro). Ландшафт в Эраньи. 1870

 Камиль Писсарро (Camille Pissarro). Пейзаж в Вальермейле, Овер-сюр-Уаз, также известный как Пейзаж в Шапонвале. 1880

Камиль Писсарро (Camille Pissarro). Женщина в саду, также известная как "Весеннее солнце на лугу в Эраньи". 1887 

Камиль Писсарро (Camille Pissarro). Утро в саду Эраньи, также известный как Женщина во фруктовом саду. 1897

Камиль Писсарро (Camille Pissarro). Церковь в Кнокке. 1894

Камиль Писсарро (Camille Pissarro). Шале, также известное как Шале, также известное как Розовый дом. 1870

Камиль Писсарро (Camille Pissarro). Огород в Эрмитаже. Понтуаз. 1879

Камиль Писсарро (Camille Pissarro). Сена в Порт-Марли, место стирки белья. 1872

Камиль Писсарро (Camille Pissarro). Бассейн Дьеппа Дюкен. Прилив, утреннее солнце. 1902

Камиль Писсарро (Camille Pissarro). Дорога в Лувесьене. 1872

Камиль Писсарро (Camille Pissarro). Женщина с зеленым шарфом. 1893

Камиль Писсарро (Camille Pissarro). Женщина развешивает белье. 1887

Камиль Писсарро (Camille Pissarro). Пастушка загоняет овец. 1886

Альфред Сислей (Alfred Sisley). Отдых у ручья. Край леса. 1878

Альфред Сислей (Alfred Sisley). Лувесьен. Тропа Mi-côte, также известна как Высоты Марли. 1873

Альфред Сислей (Alfred Sisley). Лодки в шлюзе Буживаля. 1873

Альфред Сислей (Alfred Sisley). Пешеходный мост в Аржантее. 1872

Альфред Сислей (Alfred Sisley). Мост Морет. 1893

Альфред Сислей (Alfred Sisley). Наводнение в Порт-Марли. 1876

Альфред Сислей (Alfred Sisley). Пастушка, также известная как Девочка с прутиком или Сидящая хуторянка. 1882

 

---

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Мэри Кэссетт (Mary Cassatt). Девочка в саду. 1880–1882

Берта Моризо (Berthe Morisot). Девушка в бальном платье. 1879

Берта Моризо (Berthe Morisot). Охота за бабочками. 1874

Берта Моризо (Berthe Morisot). В пшенице, также известной как пшеничное поле. 1875

Ева Гонсалес (Eva Gonzales). Театральная ложа. 1874.

Эдгар Дега (Edgar Degas). Танцоры, поднимающиеся по лестнице. 1886–1888.

Эдгар Дега (Edgar Degas). Танцевальное фойе Оперs на улице Ле Пелетье. 1872.

Эдгар Дега (Edgar Degas). Репетиция балета на театральной сцене. 1874

Эдгар Дега (Edgar Degas). Синие танцовщицы. 1893.

Эдгар Дега (Edgar Degas). Класс танцев. 1875–1876

Эдгар Дега (Edgar Degas). В кафе, также известное как "Абсент". 1875–1876.

Эдгар Дега (Edgar Degas). Портрет молодой женщины. 1867

Эдгар Дега (Edgar Degas). Гладильщицы. 1884–1886.

Эдгар Дега (Edgar Degas). Энохоэ в форме головы молодого человека. 1855.
Эдгар Дега (Edgar Degas). Этюд головы юного певца (по делла Роббиа). 1856-1858

Эдгар Дега (Edgar Degas). Мадам Жантод перед зеркалом. 1875

 Эдгар Дега (Edgar Degas). Жантод, Линет, Лайне (Jeantaud, Linet, Laine). 1871

Эдгар Дега (Edgar Degas). Маргарита Дега. 1858-1860.

Эдгар Дега (Edgar Degas). Тереза Дега. 1863.

Эдгар Дега (Edgar Degas). Лоренцо Паган и Огюст де Га. 1871-1872.

Эдгар Дега (Edgar Degas). Мадемуазель Дихо за пианино. 1869-1872.

Эдгар Дега (Edgar Degas). Оперный оркестр. 1870.

Эдгар Дега (Edgar Degas). Виолончелист Пиле (Pilet). 1868-1869.

Эдгар Дега (Edgar Degas). Автопортрет, более известный как Дега с держателем для рисования углём. 1855

Эдгар Дега (Edgar Degas). Парад, также известный как скаковые лошади перед трибунами. 1866–1868.

Эдгар Дега (Edgar Degas). Ипподром. Жокеи-любители возле автомобиля. 1876 и 1887.

Эдгар Дега (Edgar Degas). Джентльменский забег. Перед началом. 1862 и 1882.

 Ян Бартолд Йонгкинд (Johan Barthold Jongkind). Сена и Нотр-Дам де Пари. 1864

Гюстав Кайботт (Gustave Caillebotte). Вид крыш (снег), также известный как крыши под снегом. 1878

Джеймс Тиссо (James Tissot). Портрет мадемуазель Л.Л., также известный как
Юная леди в красном жакете; Молодая женщина в домашней обстановке. 1864

Гюстав Курбе (Gustave Courbet). Мастерская художника. 1854–1855

Выставочный зал

Поль Гигу (Paul Guigou). Прачка. 1860

Поль Гигу (Paul Guigou).  Пейзаж Прованса. 1860

Поль Гигу (Paul Guigou).  Дорога в Ла Жинесте, недалеко от Марселя. 1859

Фредерик Базиль (Frédéric Bazille). Мастерская Базиля. 1870

Фредерик Базиль (Frédéric Bazille). Импровизированная амбулатория. 1865

 

---

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Эдуард Мане (Edouard Manet). Жорж Клемансо (Georges Clemenceau). 1879–1880.

Эдуард Мане (Edouard Manet). Официантка. 1878–1879.

Эдуард Мане (Edouard Manet). Ваза с пионами на небольшой подставке. 1864.

Эдуард Мане (Edouard Manet). Блондинка с обнаженной грудью, возможно, аллегория шампанского. 1872 и 1878.

Эдуард Мане (Edouard Manet). Берта Моризо (Berthe Morisot) с веером. 1872.

Эдуард Мане (Edouard Manet). Берта Моризо (Berthe Morisot) с букетом фиалок. 1872.

Эдуард Мане (Edouard Manet). Балкон. 1868-1869

Эдуард Мане (Edouard Manet). Мадам Мане за фортепиано. 1868

Эдуард Мане (Edouard Manet). Чтение. 1865-1873

Эдуард Мане (Edouard Manet). Дама с веерами, портрет Нины де Каллиас. 1873.

Эдуард Мане (Edouard Manet). Натюрморт: фрукты на столе. 1864.

Эдуард Мане (Edouard Manet). Обед на траве, также известный как Купание, затем, компания из четырех человек (Square Part). 1863.

Анри Фантен-Латур (Henri Fantin-Latour). Дань уважения Делакруа (Delacroix). 1864

Анри Фантен-Латур (Henri Fantin-Latour). Дань уважения Делакруа (Delacroix). 1864

Анри Фантен-Латур (Henri Fantin-Latour). Мастерская в Батиньоле. 1870

 Анри Фантен-Латур (Henri Fantin-Latour). Мастерская в Батиньоле. 1870

Поль Синьяк (Paul Signac). Рабочий на демонтаже. 1897-1899 

 

---

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Винсент Ван Гог (Vincent Van Gogh). Портрет художника. 1887

Винсент Ван Гог (Vincent Van Gogh). Императорские рябчики в медной вазе. 1887

Винсент Ван Гог (Vincent Van Gogh). Кабачок (Guinguette) на Монмартре.
"Деревянный бильярд" (Le Billard en bois), ставший рестораном "Без церемоний" (La Bonne franquette). 1886

 Винсент Ван Гог (Vincent Van Gogh). Ресторан де ла Сирен в Асньере (Sirène à Asnières). 1887

Винсент Ван Гог (Vincent Van Gogh). Спальня Ван Гога в Арле. 1889

Винсент Ван Гог (Vincent Van Gogh). Танцевальный зал в Арле. 1888

Винсент Ван Гог (Vincent Van Gogh). Доктор Поль Гаше. 1890

Винсент Ван Гог (Vincent Van Gogh). Эжен Бош. 1888

Винсент Ван Гог (Vincent Van Gogh). Итальянка. 1887

Винсент Ван Гог (Vincent Van Gogh). Арлезианка, также "Мадам Жину с перчатками и зонтиком". 1888

Винсент Ван Гог (Vincent Van Gogh). Портрет художника. 1889

Винсент Ван Гог (Vincent Van Gogh). Звёздная ночь над Роной. 1888 

Винсент Ван Гог (Vincent Van Gogh). Хижины с соломенными крышами в Кордевилле в Овер-Сюр-Уаз. 1890

Винсент Ван Гог (Vincent Van Gogh). Мадемуазель Гаше в своем саду в Овер-сюр-Уаз. 1890

Винсент Ван Гог (Vincent Van Gogh). Линия Меридиана, также известная как Сиеста. 1889-1890

Винсент Ван Гог (Vincent Van Gogh). Две девочки. 1890

Винсент Ван Гог (Vincent Van Gogh). Розы и анемоны. 1890

Винсент Ван Гог (Vincent Van Gogh). Церковь в Овер-сюр-Уаз, вид из Шеве. 1890

 Винсент Ван Гог (Vincent Van Gogh). Сад доктора Гаше в Овер. 1890

Поль Гоген (Paul Gauguin). Таитянская женщина на природе. 1893
Поль Гоген (Paul Gauguin). Цветочные и растительные мотивы. 1893

Поль Гоген (Paul Gauguin). Автопортрет в шляпе (лицевая сторона). Портрет Уильяма Моларда (оборотная сторона). 1893–1894 

Поль Гоген (Paul Gauguin). Пиршество, также известное как Бананы. 1891  

Поль Гоген (Paul Gauguin). Ареареа (Озорная шутка). 1892

Поль Гоген (Paul Gauguin). Женщины Таити, также известные как "На пляже". 1891

Поль Гоген (Paul Gauguin). Её звали Вайрумати (Она звалась Вайрумати). 1897

Поль Гоген (Paul Gauguin). Белая лошадь. 1898

 

---

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Эжен Буден (Eugène Boudin). Купальщицы на пляже Трувиля. 1869

Эжен Буден (Eugène Boudin). Пляж в Трувиле. 1867

Анри де Тулуз-Лотрек (Henri de Toulouse-Lautrec). Жюстин Диель (Justine Dieuth). 1891

Анри де Тулуз-Лотрек (Henri de Toulouse-Lautrec). Женщина в чёрном боа. 1892

Анри де Тулуз-Лотрек (Henri de Toulouse-Lautrec). Постель. 1892

Жан-Франсуа Милле (Jean-François Millet). Пастушка со своей отарой овец. 1863

Жан-Франсуа Милле (Jean-François Millet). Возвращение отары овец. 1846

Констан Тройон (Constant Troyon). Чешущаяся корова. 1859

Констан Тройон (Constant Troyon). Пастбище с пастушкой гусей. 1854

Шарль-Франсуа Добиньи (Charles-Francois Daubigny). Урожай. 1851.

 Жюль Бретон (Jules Breton). Возвращение собирательниц колосьев. 1859

Жюль Бретон (Jules Breton). Вечер. 1860

Нарциссо Диас де ла Пенья (Narcisse Diaz de la Pena). Бас-Брео, лес Фонтенбло. 1846.

Жюль Дюпре (Jules Dupré). Дубовый пруд. 1850-1855

Камиль Коро (Camille Corot). Утро. Выпас коров. 1865-1870

Камиль Коро (Camille Corot). Вечер. Далёкая башня. 1865-1870

Камиль Коро (Camille Corot). Мельница на Сен Николя Ле Аррас. 1874

Нарсис Диас де ла Пенья (Narcisse Díaz de la Peña). Браконьер. 1869

Нарсис Диас де ла Пенья (Narcisse Díaz de la Peña). Опушка леса. 1871

Теодор Руссо (Theodore Rousseau). Аллея в лесу Л'Иль-Адам. 1849

Теодор Руссо (Theodore Rousseau). В лесу, известном как Старый Дормуа в Бас-Брё. 1867

Роза Бонёр (Rosa Bonheur). Вспашка в Ниверне, также известная как первая пахота. 1849

 

 

 

Информация о материале

Автор: Super User

Категория: ИСКУССТВО

Опубликовано: 26 октября 2022

Просмотров: 585

• Художественная галерея
• Музеи

Построенный в XVII веке Маурицхёйс, первоначально служивший резиденцией и отелем для высокопоставленных гостей, расположен в центре Гааги. Сегодня в здании находится главный музей искусства XVII и XVIII веков. Его коллекция включает около 800 работ самых разных художников. Музей расположен рядом с Бинненхофом и правительственными зданиями, район, который стоит пройти пешком.

Маурицхёйс может похвастаться работами ведущих мастеров из Нидерландов и Фландрии. Например, "Девушка с жемчужной сережкой" Вермеера, "Урок анатомии доктора Николаса Тулпа" Рембрандта или "Щегол" Фабрициуса. Здесь также можно полюбоваться работами Рубенса, Яна Стена и Франса Хальса в Маурицхейсе. Исключительная коллекция и очаровательное королевское здание снискали ему прозвище "шкатулка для драгоценностей".

В Гааге говорят, что Маурицхёйс стал жертвой собственного успеха. Сравнительно небольшое здание музея уже не могло вместить 200 000 посетителей, каждый год протискивающихся через уютные, обшитые деревянными панелями залы и узкие проходы. 

Какими бы необходимыми ни были ремонт и новая концепция, столь же велики были опасения, что объявленный косметический ремонт может неожиданно превратить дом в тщательно модернизированную фоновую архитектуру, когда стало известно, что архитектор Ханс ван Хесвейк планировал совершенно новое, большое, залитое светом фойе и удвоение площади с обособленными залами для мероприятий и специальных выставок. 

Но вмешательства были действительно значительными. Новое, большое фойе, конечно же, было построено под землей, чтобы оно не загораживало главный фасад дома с историческим вестибюлем. Дополнительные залы для мероприятий и специализированных выставок находятся в соседнем здании, которое было давно арендовано и теперь соединено с основным зданием подземным фойе. Это решение элегантно, потому что само здание музея избавлено от всех пристроек. Вместо этого Архитектор ... ещё больше подчеркнул исторический облик Маурицхёйса. 

В Королевской картинной галерее во дворце Маурицхёйс, в самом сердце Гааги, находится одна из самых престижных коллекций произведений искусства в Европе. Шедевры золотого века голландской и фламандской живописи, представленные на выставке умопомрачительно красивы и бесценны. Культурное сокровище Маурицхёйса не имеет аналогов в мире.

Изначально, дом был разделен на два этажа. В дальней части, с видом на искусственный водоём Хофвейвер, на первом и втором этажах был построен большой зал, венчавшийся наверху красивым куполом. Для обустройства лестничного марша Йохан Мауриц отправил из Бразилии в Гаагу тропическую древесину. Он лично собирал всевозможные ценности, такие как шкуры, индейское оружие, кораллы, чучела животных и картины с бразильскими сюжетами (рабы, растения, деревни). Они были вывешены в вестибюле и на лестничной клетке. Семейные портреты появились в большой комнате в дальней части дома. В зале на первом этаже он повесил портреты членов королевских семей. Его спальня и кабинет находились на первом этаже и выходили окнами на пруд. В кабинете Маурица висели картины, рассказывающие о борьбе за независимость Республики семи объединенных провинцей Нидерландов против испанцев.

Франс Халс (Frans Hals). Смеющийся мальчик. 1625.

Ян Вермеер (Johannes Vermer). Девушка с жемчужной серёжкой. 1665.

Герард Терборх (Gerard ter Borch). Женщина пишет письмо. 1655

Герард Терборх (Gerard ter Borch). Мать расчесывает волосы своего ребенка ("Охота на вшей""). 1652-1653

Франс Ван Мирис Старший (Frans van Mieris I). Мужчина и женщина едят устриц. 1661

Франс Ван Мирис Старший (Frans van Mieris I). Сцена в борделе. 1658

Франс Ван Мирис Старший (Frans van Mieris I). Мужчина и женщина с двумя собаками ("Дразнение питомца"). 1660

Габриель Метсю (Gabriёl Metsu). Молодая женщина, сочиняющая музыкальное произведение. 1662-1663

Герард Терборх (Gerard ter Borch). Курьер, известный как "Нежеланные новости". 1653 

Ян Стен (Jan Steen). Визит доктора. 1660-1662

Ян Стен (Jan Steen). Портрет Якобы Марии ван Вассенар (1654-1683), известный как "Птичий двор". 1660

Ян Стен (Jan Steen). Девушка с устрицами. 1658-1660

Юдит Лейстер (Judith Leyster). Мужчина предлагает деньги молодой женщине. 1631

Николас Мас (Nicolaes Maes).  Старая кружевница. 1655

Выставочный зал

Адриан ван Остаде (Adriaen van Ostade). Крестьяне на постоялом дворе. 1662

Адриан ван Остаде (Adriaen van Ostade). Скрипач. 1673 

Ян Стен (Jan Steen). Женщина, играющая на цитре. 1662

Ян Стен (Jan Steen). Моисей и фараонова корона. 1670

Ян Стен (Jan Steen). Жизнь человека. 1665

Ян Стен (Jan Steen). Как старики поют, так молодая дудка и играет. 1665

Ян Вермеер (Johannes Vermer). Диана и её нимфы. 1653-1654.

Каспар Нетшер (Caspar Netscher). Мальчик, пускающий пузыри. 1670

Рембрандт (Rembrandt). Автопортрет. 1669

Рембрандт (Rembrandt). Портрет (трони) мужчины в берете с перьями. 1635-1640

Рембрандт (Rembrandt). Портрет пожилого человека. 1667

Рембрандт (Rembrandt). Гомер. 1663

Рембрандт (Rembrandt). Сусанна. 1636

Рембрандт (Rembrandt). Андромеда. 1630

Рембрандт (Rembrandt). Хвалебная песнь Симеона. 1631

Рембрандт (Rembrandt). Смеющийся человек. 1629-1630

Франс Халс (Frans Hals). Портрет мужчины. 1660

Арент де Гелдер (Arent de Gelder). Хвалебная песнь Симеона. 1700

Рембрандт (Rembrandt). Два африканца. 1661

Рембрандт (Rembrandt). Саул и Давид. 1650

Рембрандт (Rembrandt). Урок анатомии доктора Тульпа. 1632

Питер Ластман (Pieter Lastman). Проповедь Святого Иоанна Крестителя. 1627

Франс Халс (Frans Hals). Портреты мэра Харлема Якоба Оликан (Jacob Olycan) и его жены Алетты Ханнеманс (Aletta Hanemans). 1625

Хендрик Тербрюгген (Hendrick ter Brugghen). Освобождение Петра. 1624

Ян Госсарт (Jan Gossaert). Портрет Флориса ван Эгмонт (Floris van Egmond, 1469-1539). 1519

Ганс Мемлинг (Hans Memling). Портрет мужчины из семьи Леспинетт. 1485-1490

Михель Ситтов (Michel Sittow). Мужской портрет. 1510

Якопо де Барбари (Jacopo de'Barbari). Портрет Генриха V (1479-1552), герцога Мекленбургского. 1507

Ганс Гольбейн Младший (Hans Holbein II). Портрет женщины из Южной Германии. 1520-1525

Ганс Гольбейн Младший (Hans Holbein II). Портрет дворянина с соколом. 1542

Ганс Гольбейн Младший (Hans Holbein II). Портрет Джейн Сеймур (Jane Seymour, 1509-1537)

Ганс Гольбейн Младший (Hans Holbein II). Портрет Роберта Чеземана (1485-1547). 1533

Антонис ван Дейк (Anthony van Dyck). Портрет Анны Уэйк (1605-до 1669). 1628

Питер Пауль Рубенс (Peter Paul Rubens). Мужской портрет, возможно, Питера ван Хекке (1591-1645)
и женский портрет, возможно, Клары Фурмен (1593-1643). 1630

Мастер из Франкфурта (Meester van Frankfurt). Святые Екатерина и Варвара. 1510-1520

Ян Брейгель Старший (Jan Brueghel I) и Питер Пауль Рубенс (Peter Paul Rubens). Эдемский сад с грехопадением человека. 1615

Давид Винкбонс (David Vinckboons). Деревенская ярмарка. 1629

Джейкоб Савери Старший (Jacob Savery I). Ярмарка в день святого Себастьяна. 1598

Давид Тенирс Младший (David Teniers II). Интерьер кухни. 1644

Виллем ван Хахт (Willem van Haecht). Апеллес рисует Кампаспу. 1630

Рогир Ван дер Вейден (Rogier van der Weyden). Оплакивание Христа. 1460-1464

Питер Пауль Рубенс (Peter Paul Rubens). Триумф Рима: юный император Константин прославляет Рим. 1622-1623

Ян Мейтенс (Jan Mijtens).  Портрет Марии Оранской (1642-1688) с Хендриком ван Нассау-Зайлештейном и слугой. 1665

Адриан Ханнеман (Adriaen Hanneman). Посмертный портрет Марии I Стюарт (1631-1660) со слугой. 1664

Говерт Флинк (Govert Flinck). Девочка у высокого стульчика. 1640

Питер Пауль Рубенс (Peter Paul Rubens). "Модель" для Вознесения Богородицы". 1622-1625

Ян Брейгель Старший (Jan Brueghel I) и Хендрик ван Бален. Гирлянда из фруктов вокруг изображения Кибелы. 1620-1622

Питер Пауль Рубенс (Peter Paul Rubens). Старуха и мальчик со свечами. 1616-1617

Михаэль Свертс (Michael Sweerts). Игроки в шашки. 1652

Якоб Йорданс (Jacob Jordaens). Поклонение пастухов. 1617

Абрахам Блумарт (Abraham Bloemaert). Пир богов, возможно, Пир на свадьбе Пелея и Фетиды. 1598. 

Ян де Брай (Jan de Bray). Портрет шестилетнего мальчика. 1634

Иоахим Юттеваль (Joachim Wtewael). Марс и Венера удивлены Вулканом. 1601.

Ян де Брай (Jan de Bray). Поклонение пастухов. 1665

 Питер Кодде (Pieter Codde). Веселая компания с танцорами в масках

Антони Паламедес (Anthonie Palamedesz). Веселая компания обедает и музицирует. 1632

Питер Кодде (Pieter Codde). Портрет супружеской пары. 1634 

Жерар Хукгест (Gerard Houckgeest). Могила Вильгельма Молчаливого в Новой церкви в Делфте. 1651

Хендрик Аверкамп (Hendrick Avercamp). Ледовая сцена. 1610

Пауэлс ван Хиллегерт (Pauwels van Hillegaert). Принцы Оранский и их семьи, выезжающие верхом на лошадях из Байтенхофа, Гаага. 1621-1622

Герард де Лересс (Gerard de Lairesse). Ахилл, обнаруженный среди дочерей Ликомеда. 1680  

 Бальтазар ван дер Аст (Balthasar van der Ast). Фруктовый натюрморт с ракушками и тюльпаном. 1620

Ян Веникс (Jan Weenix). Портрет Агнес Блок и Сибран де Флинес с двумя детьми. 1696

Михиль ван Мюссер (Michael van Musscher). Портрет Агнеты, Давида и Катарины де Невиль. 1696

Ганс Мемлинг (Hans Memling). Портрет молящегося мужчины. 1485

Клара Петерс (Clara Peeters). Цветы в корзине и на серебряной тацце. 1615

Микаэлина Вотье (Michaelina Wautier). Гирлянда из цветов, подвешенная между черепами двух животных. 1652

Абрахам Ван Беерен (Abraham van Beyeren). Цветочный натюрморт с часами. 1663-1665

Мария ван Остервейк (Maria van Oosterwijck). Цветы в чашке цвета слоновой кости. 1670-1675

Якоб Восмаер (Jacob Vosmaer). Цветочный натюрморт с императорской короной в каменной нише. 1613

Ян Давидс де Хем (Jan Davidsz de Heem). Мементо Мори. Натюрморт. 1660

Виллем Ван Алст (Willem van Aelst). Цветочный натюрморт с часами. 1663

Ян Брейгель Старший (Jan Brueghel I). Натюрморт с цветами в стакане. 1610

Ян Брейгель Старший (Jan Brueghel I). Цветочный натюрморт. 1605

Рулант Саверей (Roelant Savery). Ваза с цветами в каменной нише. 1615

Амброзиус Босхарт Старший (Ambrosius Bosschaert I). Ваза с цветами на окне. 1618 

Якоб де Гейн II (Jacques de Gheyn II). Цветы в стеклянной колбе. 1612

Бальтазар ван дер Аст (Balthasar van der Ast). Цветы в вазе Ван-Ли. 1624

Бальтазар ван дер Аст (Balthasar van der Ast). Одиночный тюльпан (возможно, "Летняя красавица") в вазе. 1625

Ян ван Хёйсум (Jan van Huijsum). Цветочный натюрморт. 1723

Дирк де Брай (Dirck de Bray). Натюрморт с букетом в процессе изготовления. 1674

Рашель Рюйш (Rachel Ruysch). Ваза с цветами. 1700

Анна Рюйш (Anna Ruysch). Лесная сцена с цветами. 1685-1687

 Абрахам Миньон (Abraham Mignon). Цветы в стеклянной вазе. 1670

 Абрахам Миньон (Abraham Mignon). Цветы в стеклянной вазе. 1670

Ян Давидс де Хем (Jan Davidsz de Heem). Ваза с цветами. 1670

Рашель Рюйш (Rachel Ruysch). Лесная сцена с цветами, Жук-олень и другие насекомые. 1685

 

 

 

Продолжение следует.

 

Информация о материале

Автор: Super User

Категория: ИСКУССТВО

Опубликовано: 15 сентября 2021

Просмотров: 5208

• Художественная галерея
• Музеи

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Лувр, с его четырьмястами тремя великолепными залами, с его десятками тысяч экспонатов, самые древние из которых датируются восьмым тысячелетием до н.э., сегодня предстаёт перед нами как музей с огромной и невероятной историей. Всё начиналось с крепости, которая была возведена по приказу короля Филиппа II Августа и служила укреплением западной части крепостной стены, построенной в 1190 году для защиты Парижа, столицы Французского королевства. Перед тем как стать жилищем французских монархов, замок, построенный в местности "Lupara" (лат. Luparia – "Волчий лес"), являлся лишь оборонительным сооружением, вокруг которого постепенно сложилось поселение. В 1356 году, в период Столетней войны, Этьен Марсель приказал построить новую крепостную стену, окружившую кварталы правого берега Сены и сам Лувр.

Будучи заброшенным в течение целого века, в период правления Карла V замок становится королевской резиденцией, спланированной и украшенной архитектором Раймоном дю Тамплем. Но по-настоящему королевским дворцом Лувр становится благодаря Франциску I, который в 1528 году принимает решение о том, чтобы поселиться в нём. Будучи крупным меценатом и поклонником строительства, он начал масштабные работы под руководством Пьера Леско, спроектировавшего на месте западного средневекового крыла здание в ренессансном стиле, украшенное Жаном Гужоном.

Генрих II продолжил работы, приказав обустроить на первом этаже знаменитый парадный зал Кариатид, предназначавшийся для проведения празднеств. Его вдова Екатерина Медичи приказала возвести рядом дворец Тюильри. Строительство было поручено Филиберу Делорму и продолжено Жаном Бюлланом. Но полностью работы так и не были закончены. В ХVII-ом веке архитектурная работа была продолжена под влиянием эпохи Возрождения, но Лувр при этом начал принимать более монументальные очертания.

В период правления Генриха IV было принято решение соединить Лувр с дворцом Тюильри длинной галереей (почти 1,5 км), построенной вдоль Сены в 1595-1609 гг. Людовик XIII поручил королевскому архитектору Жаку Лемерсье увеличить в четыре раза площадь знаменитого Квадратного двора и построить Павильон Часов. Но лишь после многочисленных обсуждений строительство этого четырёхугольника было завершено при Людовике XIV. Для выбора проекта крыла и Квадратного двора, служившего входом во дворец, был организован международный конкурс, по результатам которого жюри выбрало знаменитого итальянского скульптора и архитектора Бернини. Но в итоге утверждение получил проект, разработанный французскими архитекторами Луи Лево, Шарлем Лебреном и Клодом Перро, которые создали знаменитую Колоннаду Лувра.

Помимо этого, Людовик XIV приказал провести масштабные реставрационные и отделочные работы (украшение апартаментов королевы-матери Анны Австрийской, роспись и отделка роскошного свода Галереи Аполлона, реконструкция и расширение силами Луи Лево дворца Тюильри, благоустройство знаменитого сада Тюильри Андре Ленотром). После отъезда Людовика XIV из Парижа все работы в Лувре прекратились, а жилые помещения были переданы в пользование Королевской Академии живописи и скульптуры, Королевской Академии архитектуры, а также многочисленным художникам и служителям монархии. Мебель и предметы искусства были перевезены в другие королевские резиденции, а большинство великолепных декораций так и не дошли до наших дней.

В XVIII-ом веке Лувр был скорее "храмом науки, искусства и хорошего вкуса", чем королевской резиденцией. Начиная с 1725 года, каждые два года в его стенах проходил знаменитый парижский Салон, главное событие художественной жизни Европы того времени, на котором члены французской Академии представляли свои произведения. Музейная жизнь Лувра по-настоящему началась лишь при Людовике XVI, когда появилась идея разместить часть королевской коллекции живописи в Большой Галерее для того, чтобы сделать её доступной для широкой публики. Но для воплощения этого амбициозного для того времени проекта в жизнь понадобилось дождаться Революции.

В 1789 году дворец Тюильри снова становится королевской резиденцией после принудительного возвращения Людовика XVI и его семьи в Париж. После свержения монархии в Лувре разместился Конвент и исполнительные комитеты. На протяжении всего Х1Х-го века Лувр был местом размещения органов государственной власти Франции. И лишь в период правления Людовика XVI начинается настоящая музейная жизнь Лувра. Музей торжественно распахнул свои двери 10 августа 1793 года. Его коллекции значительно пополнились благодаря большому количеству произведений искусства, изъятых у эмигрантов, а затем в ходе экспедиций Наполеона I (вернулись обратно после его свержения в 1815 году).

Лувр по-настоящему расцвёл благодаря проживавшему в то время в Тюильри императору и его архитекторам Шарлю Персье и Пьеру Франсуа Леонару Фонтену. Назначив барона Денона, гравёра, египтолога-любителя и дипломата, директором музея, Наполеон также пополнил музейные фонды благодаря приобретениям многочисленных древностей у своего родственника, князя Боргезе. Египетская секция получила своё развитие в период правления Карла X благодаря усилиям её первого хранителя, выдающегося египтолога того времени Жана-Франсуа Шампольона.

В период с 1852 по 1857 год, в рамках всеобщей "османизации" Парижа, предпринятой Наполеоном III, квартал, отделявший Лувр от Тюильри, был снесён, а на его месте появился величественный двор с современными сооружениями архитекторов Луи Висконти и Эктора Лефюэля. Здания этого нового Лувра со стороны улицы Риволи перешли к государственным органам (Государственные министерства, а затем, после падения Империи, Министерство финансов) в то время, как со стороны Сены помещения музея соседствовали с залами, относящимися к Тюильри (императорские конюшни и зал для заседания законодательного органа Франции).

После падения Империи в 1870 году, во время "Кровавой недели" 23 мая 1871 года по приказу генерала Жюля Бержере дворец Тюильри был сожжён. Это событие ознаменовало поражение Парижской коммуны. Но сам Лувр в то время чудесным образом уцелел. После расчистки развалин Тюильри в 1883 году появляется великолепная перспектива, ведущая к площади Звезды. В период между Первой и Второй мировыми войнами, по инициативе руководителя Управления Национальных музеев Франции Анри Верна, Лувр был значительно модернизирован. После Второй мировой войны Лувр стал больше рассматриваться как дворец, а не музей. Лишь Позже Президент Франции Франсуа Миттеран принимает решение о передаче музею всех помещений, после чего Министерство финансов покидает крыло Ришелье. Появляется новый, просторный зал для приёма посетителей. А 30 марта 1989 года торжественно открывается холл Наполеона и расположенная прямо над ним знаменитая Пирамида американского архитектора китайского происхождения Иео Минг Пея. Она является настоящим символом "Большого Лувра", грандиозного проекта, которым с 1987 по 1995 год руководил Мишель Лаклотт. В 2000 году музей снова пополнил свои коллекции благодаря созданию Отдела, посвящённого искусству Африки, Азии, Океании и Америк, а также Отдела искусства ис¬лама (2003 г.).

 

 

---

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Коллекция скульптур берёт своё начало, главным образом, от двух учреждений, появившихся после Великой французской революции, – Музея французских памятников и специального Музея искусства французской школы Версальского дворца, богатейшие фонды которых были частично перевезены в Лувр. Они включали в себя произведения из королевской коллекции, коллекций эмигрантов, церкви, а также конкурсных работ скульпторов, поступавших во французскую Академию живописи и скульптуры. Коллекция музея состоит, главным образом, из французских и итальянских скульптур, среди которых знаменитые Рабы Микеланджело, подаренные французскому королю Роберто Строцци, а также экспонатов из коллекции Боргезе, приобретённых в 1808 году.

Экспозиция разделена на две группы: французская скульптура в крыле Ришелье (aile Richelieu) и зарубежная скульптура в крыле Денон (aile Denon). Маршрут начинается с, так называемого, Высокого Средневековья, когда образные изображения были редкостью, а практика круглых рельефов почти отсутствовала. Затем идёт романский период, мастера которого всё больше прибегали к стилизации, и, наконец, готика с её элегантными, упрощёнными формами. В ХVI веке начинается новое открытие античной скульптуры, а иконография становится более масштабной и чувственной, принимая повествовательный характер. Во дворе цокольного этажа крыла Ришелье установлены мраморные "Рвущиеся кони, сдерживаемые конюхом" или "Кони Марли". Автор композиции Гийом Кусту Старший  (Guillaume Coustou the Elder) был непосредственно вдохновлён конями, заказанными его дяди Антуану Куазевоксу королём Людовиком XV для установки на места, освободившиеся  в парке Марли после переноса первоначальных коней в Тюильри. Соперничая со своим учителем, племянник, в свою очередь, изобразил животных в виде монолитного блока, пожертвовав главным образом, любыми аллегорическими намёками на грубое изображение природы. Выдающийся представитель французского классицизма, главный скульптор при дворе короля Людовика XIV, Антуан Куазевокс (Antoine Coysevox), создал аллегорию Молвы  "Меркурий на Пегасе" для украшения парка Марли. Скульптура установле на верхней площадке двора. 

Наступает время крупных классических скульптурных групп, предназначавшихся для королевских резиденций ХVII-го века. Двор Марли (cour Marly) получил своё название от статуй, украшавших до этого королевский парк, в котором располагался дворец Людовика XIV в Марли-ле-Руа. ХVIII век в скульптуре отмечен влиянием наполненного эротизмом неоклассицизма, главным образом, в изображении обнажённых мифологических персонажей (Амур, делающий себе лук из палицы Геркулеса Бушардона или Психея, разбуженная поцелуем Амура Канова), в то время как Х1Х век отличается своей невероятной естественностью (Неаполитанский мальчик-рыбак, играющий с черепахой Франсуа Рюда).

Никола Кусту (Nicolas Coustou). "Охотник убивает кабана" и "Охотник убивает оленя". Обе композиции были заказана в 1703 году и установлены в 1706 рядом с королевским павильоном Шато-де-Марли, обрамляющим водопад реки. Секвестрированные во время революции, скульптурные группы разместили в Музее французских памятников. "Охотник убивает кабана" был выставлен в парке замка Сент-Клауд, другая скульптурная группа отправлена в Брест. Позже выставлены в парке замка Сент-Клауд и в 1872 году переданы в Версальский дворец. До 2013 год хранились в Марли Национальным музеем Версальского дворца.

Пьер Лепотр (Pierre Lepautre) и Жан-Батист Теодон (Jean-Baptiste Théodon). Аррия и Поэт. 1685–1695. Мраморная группа была начата Теодоном 20 сентября 1685 года и закончена в декабре 1695 года. Отправлен из Рима в апреле 1715 года и помещен в Марли в августе 1715 года. Размещена в 1717 году в саду Тюильри, к западу от круглой чаши. Перенесена в 1858 году на террасу на набережной, затем заменена в 1862 году в южном партере Заповедного сада, на южной стороне. Поступила в Лувр в марте 1989 года.

Корнелиус ван Клиф (Corneille Van Clève). Луара и Луаре. 1699–1707. Изготовлена для водного объекта Напп в парке Марли. Перевезена и установлена ​​в марте 1719  у подножия горы Фер-а-Шеваль в саду Тюильри. Поступил в Лувр 22 октября 1993 года.

Жак Пру (Jacques Prou). Амфитрита. 1705–1706. Работа была аказана для одного из бассейнов с карпами в парке Марли в 1704 году. После 1707 года переставлена к фонтану Амфитрита. 10 апреля 1754 года затребована архитектором Кайло, известным как L'Assurance, для каскада замка Бельвю маркизы Помпадур. Выдвинута на публичную продажу в Париже 6 декабря 1974 г.
Пьер Мазелин (Pierre Mazeline). Ваза, украшенная трофеями из музыкальных инструментов. В 1699 году приобрели мраморные блоки для четырех ваз, предназначенных для установки у подножия лестницы водопада Наппес в парке Марли. Ваза изготовлена по образцу, заказанному Людовиком XIV 17 мая 1699 года и оплачена 5 июня 1701 года Пьером Мазелином. Перенесена в сад Тюильри в 1798 году и инвентаризована на этом месте в 1824 году. Поступила в Лувр в 1994 году.

Клод Пуарье (Claude Poirier). Нимфа Аретуса. 1706–1711. Скульптура заказан в 1706 году Пуарье и Жаном Харди для поместья Марли в качестве парной фигуры к амфитрите Жака Пру, выполненной в 1711 году Порье. Убранная из парка в 1716 году, Нимфа была подарена в 1754 году мадам де Помпадур для каскада замка Бельвю. В конце XIX века приобретена бароном де Габером для парка его замка Куранс. В 1983 году занесена в список исторических памятников.
Франсуа Жирардон (François Girardon). Король Франции Людовик XIV верхом. 1704. В 1692 году переплавили конную статую Людовику XIV, стоявшую на площади Луи-ле-Гран (ныне Вандомская площадь) в Париже и возвели заново в 1699 году; уменьшенная копия бронзовой статуи была представлена ​​на выставках Академии живописи и скульптуры в 1699 и 1704 годах. Приобретена в 1784 году у купца Лигера руководством Королевских зданий. Помещена в Лувр решением министерства от 3 апреля 1817 года. 

Мартен Дежарден (Martin Desjardins), урождённый Мартин ван ден Богерт (Van den Bogaert Martin). Хранящиеся ныне в Лувре четыре позолоченных бронзовых фигуры этого мастера символизируют четыре страны, признанные побежденными Неймегенским мирным договором в 1679 году: Испания, Священная Римская империя, Бранденбург и Голландия. Они украшали цоколь конной скульптуры Людовика XIV, так же работы Дежарден, у основания памятника, стоявшего на площади Побед. Инициатором создания этой площади был маршал Франсуа III д'Обуссон де Ла Фейяд (François d'Aubusson de la Feuillade), который после заключения Нимвегенского мира в 1679 году выкупил участок земли и снёс окружающие дома, поручив архитектору Жюль Ардуэн-Мансар (Jules Hardouin-Mansart) устроить площадь с конной статуей короля Людовика XIV в центре. Этот шаг был призван увековечить память о победах Франции во время Голландской войны 1672–1678 годов. В период Французской революции, в 1792 году статуя короля была уничтожена, её переплавили для производства пушек. Сегодня четыре аллегорические фигуры хранятся в Лувре, их позолота стерлась.

Франсуа Жозеф Бозио (Francois-Joseph Bosio). Геркулес борется с Ахелоем, превратившимся в змея. 1824. Бронзовая скульптура заказан Министерством Королевского Дома 22 мая 1822 года. Установлена во дворце 25 августа 1824 года. В августе 1828 года перенесена в сад Тюильри, затем выставлена в Борд-де-л'О. С 1865 по 1992 год размещалась в Аллее оранжерей. Поступила в Лувр 12 мая 1992 года.
Антуан-Луи Бари (Antoine Louis Barye). Лев со змеёй. Отлил Эжен Гонон (Eugène Gonon). 1832. Изготовлено по заказу короля Луи-Филиппа в 1833 году. Выставлялась в Салоне 1836 года и находилась в саду Тюильри в 1836 году, пока не поступила в Лувр 28 марта 1911 года.

Жан Бернард Дюсенер (Jean Bernard Duseigneur). Неистовый Роланд. 1867. Отливка заказана в 1867 году сыном скульптора Морисом Дузенье (Maurice Duseigneur). Бронзавая статуя приобретена у него по решению министра от 30 декабря 1868 года. Установлена ​​в 1869 году в Люксембургском саду. Поступила в Лувр в 1900 году.
Франсуа-Фредерик Лемо (François-Frédéric Lemot). Наполеон Триумфатор. 1806. Статуя изготовлена по заказу государства в 1806 году. Установлена летом 1808 года на вершине дуги карусели, затем размещена с 11 сентября 1808 года в оранжерее Луврской галереи. В 1837 году отправлена в Версальский дворец при июльской монархии, затем в сады замка Мальмезон с 1932 по 1993 год и в замок Фонтенбло до 1999 года. Возвращена в Лувр в 2000 году.

Антуан Дени Шоде (Antoine-Denis Chaudet) и Жан-Батист-Луи Шере (Louis Jean-Baptiste Chéret). Мир. 1806. Скульптура, созданная в честь Амьенского мира (1802 г.). Жан Антуан Шапталь, тогдашний министр внутренних дел, в феврале 1803 года заказал статую скульптору Шоде и ювелиру Шере. В октябре 1806 года её изготовили ​​после заключения контракта на отливку между двумя художниками и Домиником Виваном Деноном (Dominique Vivant Denon), директором нового музея Наполеона. Иконография статуи символизирует  экономическое процветание, которое сопровождает конец конфликтов. В её атрибутах видна корона из колосьев пшеницы и кукурузы, рог изобилия, который она поддерживает левой рукой в ​​сопровождении листа, на котором начертано постановление Сената, закрепляющее его решение. В правой руке – лавровая ветвь римского триумфа. Изобилие в этой аллегории мира – это еще и богатство: в глаза бросается и в то же время поражает её  величие: 1,67 метра в высоту и 1,08 метра в ширину, сделана в основном из серебра и позолоченной бронзы! Для её изготовления пришлось расплавить серебряных ангелов от памятников Людовика XIII, изготовленного Жаком Саррацина, и Людовика XIV работы Гийома Иера Кусту, которые находились в нынешнем Святая Святых – церкви святого Павла в Париже. За спиной статуи расположено мозаичное панно. Заказанное для украшения галереи антиквариата в Лувре (зал Мельпомена), мозаика была выполнена в 1810 году Франческо Беллони (Francesco Belloni) по рисункам художника Франсуа Жерара (François Gérard). После реставрации в 1995 году передана в Скульптурный отдел. В центре на квадриге Минерва несёт Победу, а за ней – аллегорические фигуры Изобилия и Мира. В четырёх сторонах света четыре фигуры рек (Дунай, Днепр, Нил и По) символизируют главные победоносные кампании Наполеона I, подчеркивая при этом масштабы завоеванных территорий.

Пьер Пюже (Pierre Puget). Встреча Александра с Диогеном (Барельеф работы Пьера Пюже. 1671–1689). В декабре 1670 года главный интендант и директор Королевских зданий  Кольберт (Colbert) доставил в Тулон блок каррарского мрамора, из которого в 1689 году был изготовлен рельеф. 17 февраля 1698 года помещён в Лувр. По запросу от 17 февраля 1798 гда приписан Версалю, специальному музею Французской школы, и размещён в Версальском дворце, в нижнем зале часовни, в 1807 году. Поступил в Лувр в 1833 году. Справа Манежный зал императорской конюшни, построенный при Наполеоне III для занятий верховой ездой. Капители колонн украшены головами лошадей и сбруей. С 1928 по 1989 год он использовался как общественная приёмная. С тех пор здесь выставляются работы, показывющие связь между древней и современной скульптурой. В конце зала статуя молящейся Юноны и порфировая ванна римского периода.

Лестница Дарю (Escalier Daru), также называемая лестница Крылатой Победы Самофракии, является одним из крупнейших и самых знаковых внутренних пространств Луврского дворца в Париже и находящегося в нём музея Лувра. Названный в честь Пьера, графа Дарю, министра Наполеона, и  спроектированный в 1850-х годах Гектором Лефюлем (Hector Lefuel) как часть расширения Лувра Наполеоном III, она получил свой нынешний облик в стиле "лишенного классицизма" в начале 1930-х годов. С 1883 года её центральным стала Крылатая Победа Самофракии, одна из ярких достопримечательностей коллекций Лувра. Галерея Дарю (Galerie Daru) является частью Нового Лувра Наполеона III (1854–1857). В Галерее выставлены шедевры коллекции Боргезе, папской коллекции, коллекции маркиза Кампана, а также предметы, найденные во время археологических раскопок, проводимых Лувром в Италии в XIX веке.

Траян, римский император с 98 по 117 гг. Мрамор. Голова и статуя, найденные во время раскопок, принадлежат, вероятно, друг другу. Скульптура выполнена в ознаменование первых десяти лет правления Траяна. Изображение навеяно описаниями зрелого Августа (годы правления 27 г. до н.э.–14 г. н.э.). Германские и дакийские пленные, изображенные на кирасе, являются отсылкой к внешней политике Траяна. Саркофаг "Ахилл при дворе царя Ликомеда" изготовлен из мрамора около 240 года в Афинах (Греция). На нём изображён греческий герой Ахиллес, который прячется среди дочерей царя Ликомеда, чтобы избежать судьбы, ожидающей его в Трое. Саркофаг был когда-то разрезан на четыре панели, встроенные в западный и южный фасады виллы Боргезе на холме Пинчо в Риме для кардинала Сципионе Боргезе (1576–1623). Повторно собран в Лувре.

 

В Лувре постепенно собирались древнегреческие и римские коллекции. Сначала Людовик XIV перенёс часть своей коллекции в зал Кариатид (Salle des Cariatides) в 1692 году. Затем в 1798 году прибыли другие древние произведения, захваченные во время итальянских кампаний Наполеона. Именно тогда в бывших апартаментах Анны Австрийской, матери Людовика XIV, была создана Галерея древностей. Ещё позже, в 1807 году, Наполеон I приобрёл коллекцию своего зятя, принца Камилло Боргезе. Император провёл работу по объединению галереи древностей с соседними комнатами, в которых теперь посетители могут полюбоваться работами времен конца Римской республики с так называемым рельефом Домиция Агенобарба и философами-императорами 2-го века Адрианом и Марком Аврелием, мраморными и бронзовыми статуи и барельефы, настенными росписями из Помпеи.

Названная в честь великого мастера эпохи Возрождения, галерея Микеланджело хранит шедевры итальянской скульптуры, в том числе знаменитых рабов художника. Почти три столетия скульпторы соперничали друг с другом, чтобы превратить человеческие эмоции в камень. Зал 348 знакомит посетителей с богами и героями древнегреческого мира: Аполлон, Артемида, Дионис.

 

 

 

 

---

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Знаменитая коллекция живописи музея начала создаваться благодаря приобретениям французских королей, первым из которых был Франциск I. Именно они и составляли основу музея, открывшего свои двери в 1793 году. Впоследствии коллекция музея пополнялась благодаря военным кампаниям, многочисленным приобретениям в Салонах и у частных лиц, а также благодаря дарам знаменитых людей (Да Казе, Моро-Нелатон, Ротшильд, а позже Лемм, Кауффманн и Шлагетер).

Коллекция живописи, расположившаяся на втором этаже крыла Денон (aile Denon), а также на третьем этаже знаменитого Квадратного двора (Cour сагге) и крыла Ришелье (aile Richelieu), великолепнейшим образом отражает крупнейшие направления европейского искусства, начиная с ХIII-го века и заканчивая серединой Х1Х-го века (с 1986 года произведения, появившиеся после 1848 года, выставляются в музее Орсе).

Итальянское Возрождение, характеризующееся повторным открытием античных канонов, всё более растущее внимание к природе, стремление к идеализации и чувственности находят своё отражение в многочисленных шедеврах, хранящихся в Лувре, среди которых непревзойдённая Джоконда Леонардо да Винчи и Брак в Кане Галилейской Веронезе. В ХVII-ом веке свое развитие получает французский классицизм (Пуссен, Шарден), характеризующийся вечным поиском чистоты и гармонии, в то время как представители фламандской (Рубенс) и голландской живописи (Рембрандт) стремились к большему натурализму.

В ХVIII-ом веке, отмеченном эпохой Просвещения и одновременно периодом некой распущенности (Буше, Фрагонар), широкое распространение получает неоклассический стиль, основанный на строгой организации форм, что приводит к появлению масштабных исторических полотен (Посвящение императора Наполеона I и коронование императрицы Жозефины Давида) и обнажённых натур (Большая одалиска Энгра). А прекрасным примером романтического направления является несравненная Свобода, ведущая народ Делакруа.

Расписной крест с пеликаном наверху; слева от Христа святой Иоанн Богослов, справа – Дева Мария. Роспись по дереву (сосна). 1310-1315. Ахат 1861 г., коллекция Джампьетро Кампана (Giampietro Campana). Эта работа предназначалась, вероятно, для размещения на вершине трамеццо (перегородка между нефом и хором) в церкви, как крест, изображенный на фреске Джотто. Пеликан, кормящий птенцов собственной кровью, – распространенный символ жертвы Христа.
Джотто ди Бондоне (Giotto di Bondone). Святой Франциск Ассизский получает стигматы. Роспись по дереву (тополь), 1297–1299. Пределла (нижняя часть): Сон Иннокентия III; Папа утверждает устав ордена, Святой Франциск проповедует птицам. Эта картина была заказана Чинкини (Cinquini), банковской семьей из Пизы. Вероятно, она была предназначена для размещения на вершине трамеццо (перегородка между нефом и хором) в церкви Сан-Франческо в Пизе. Это одна из немногих работ, подписанных Джотто, одним из первых художников, изображающих людей и животных в натуралистическом стиле.

Беноццо ди Лезе ди Сандро (Benozzo di Lese di Sandro), прозванный Гоццоли (Gozzoli). Триумф святого Фомы Аквинского. Картина по дереву (тополь), 1470–1475. Написана для собора (Дуомо) Пизы, помещённая за епископским престолом. На этой картине изображена победа Фомы Аквинского (1224–1274) над арабским философом Аверроэсом (Averroes / 1126–1198). Фома Аквинский был выдающимся доминиканским богословом, известным своей борьбой с ересями. Он изображён на фоне золотого круга (мандорла) между древнегреческими философами Платоном и Аристотелем.
Джованни да Милано (Giovanni da Milano). Святой Франциск Ассизский. 1360–1365. Панно из полиптиха, изготовленное, возможно, по заказу умилиати (средневековой монашеской католической конгрегации) для церкви Сан-Торпе в Пизе. Во время своего художественного обучения Джованни да Милано, вероятно, находился под влиянием картин Джотто (около 1267–1337) в Милане. В этой работе да Милано, который провел большую часть своей карьеры в Тоскане, человечность святого Франциска Ассизского подчеркнута тонким использованием света и тени на его лице.

Томмазо дель Мацца (Tommaso del Mazza), ранее прозванный Мастер Санта-Вердианы (Master of Santa Verdiana). Коронация Девы Марии. 1380–1395. Центральное панно полиптиха. Как и многие флорентийские художники конца 14 века, Томмазо дель Мацца уделял больше внимания декоративным деталям, чем естественному изображению фигур. Эта картина иллюстрирует его элегантное использование золота и мастерство, с которым он создавал драгоценные ткани, которыми очень восхищались клиенты.
Бернардо Дадди (Bernardo Daddi). Благовещение. 1335. Панно из пределлы (нижняя часть) запрестольного образа. Присутствие ангела, сопровождающего архангела Гавриила, необычно в изображениях Благовещения. Этот третий главный герой мог бы здесь символизировать всех ангелов рая, которые пришли засвидетельствовать воплощение, когда Марии было сказано, что она родит сына Божьего.

Ченни ди Пепо (Cenni di Pepo) или Чимабуэ (Cimabue). Мадонна с Младенцем во славе в окружении шести ангелов (Maestà). Около 1280 Рама украшена двадцатью шестью расписными медальонами с изображением Христа и четырех ангелов наверху, пророков и святых. Картина описана Вазари (1568 г.) в церкви Сан-Франческо в Пизе, где он изначально украшал главный алтарь. Иератический и драматический стиль Лувра Маэста предполагает, что это раннее творение Чимабуэ, намного более раннее, чем Maesià de Santa Trinita (Флоренция, Галерея Уффици). Оговорки, высказанные некоторыми специалистами по поводу атрибуции флорентийского художника, поддержанные Вазари, в значительной степени проистекают из того факта, что картине из-за ее происхождения обычно приписывалась поздняя дата, связанная с его пребыванием в Пизе в 1301–1302 годах.

Портрет Жана II Доброго, короля Франции с 1350 по 1364 годы. Анонимный художник из Парижа около 1350 года. Эта работа считается старейшим сохранившимся образцом независимого написанного портрета со времен античности. Монарх показан в профиль без короны, на золотом фоне, как на медалях той эпохи, вероятно, до того, как он взошёл на трон в 1350 году. Надпись Jehan roi de France (король Франции Жан) была добавлена ​​позже.
Гвидо ди Пьетро (Guido di Pietro), прозванный Фра Беато Анджелико (Fra Beato Angelico). Мученичество святых Козимо и Дамьена. Между 1438 и 1443 гг. Элемент пределлы алтаря, заказанного семьей Медичи для украшения главного алтаря, посвященного святым Козимо и Дамиану, монастыря Сан-Марко во Флоренции. К этому набору принадлежал Мадонна с Младенцем, окруженная ангелами и святыми (Флоренция, Museo di San Marco), возможно, изначально окруженная пилястрами с маленькими фигурами святых, а также восемь других элементов предллы, которые разделяют Museo di San Marco и музеи Мюнхена, Дублина и Вашингтон. Сцена с каждой стороны ограничена двумя позолоченными пилястрами.

Мастерская Анри Бельшоза (Henri Bellechose). Погребение. Роспись по дереву (дуб), золотой фон. 1410-1420. Согласно Библии, Иисус Христос был похоронен в присутствии его матери и близких ему людей. Это панно, пожалуй, единственный остаток небольшого переносного алтаря, предназначенного для индивидуального благочестия: ставни (четыре?), из которых оно состоит, вероятно, описывают сцены из Страстей Христовых. Заказчиком мог быть пожилой персонаж, изображенный слева.
Жакмар де Эден (Jacquemart de Hesdin). Христос, несущий крест. Иллюминация на пергаменте, закрепленном на холсте. Вероятно, это страница из Grandes Heures du due de Berry (Великолепный часослов герцога Беррийского), иллюстрированная рукопись, завершённая в 1409 году (Национальная библиотека Франции, Париж).

Будучи официальным живописцем герцога Бургундии Иоанна Бесстрашного (1371-1419), Анри Бельшоз (Henri Bellechose) создал этот алтарь для церкви картезианского монастыря Шанмоль, недалеко от Дижона. Последнее свидетельство готической эстетики, это произведение на золотом фоне, с оттенками синего и красными кровавыми следами, прославляет значимость самопожертвования. Распятый Иисус и два других лица Троицы, Бог Отец и голубь Святого Духа, находятся в центре композиции. Слева от креста Святой Дионисий (III век) принимает в своей темнице последнее причастие от руки Христа, справа он принимает мученическую смерть вместе со своими товарищами Рустиком и Елеферием.
Жан де Бомец (Jean de Beaumetz). Распятие с картезианским монахом. Роспись по дереву (дуб) между 1388 и 1396 годами. Картина написана для картезианского монастыря Шампмол, недалеко от Дижона. Эта работа является частью серии из 26 картин, заказанных в 1388 году Филиппом Смелым (герцог Бургундский с 1363 по 1404 годы) художнику Жану де Бомец. Они предназначались для келий монахов и настоятеля Картины Шампмоля. Уцелел только один из них (Музей искусств Кливленда).

Ангерран Картон (Enguerrand Quarton). Пьета из Вильнёв-лез-Авиньон. Картина на дереве (орех), позолоченный фон. 1455 г. Из бывшей коллегиальной церкви Нотр-Дам в Вильнёв-лез-Авиньон (Лангедок). Этот запрестольный образ – шедевр провансальской школы XV века. На золотом фоне сияющего Небесного Иерусалима мы видим Деву Марию с её мертвым сыном, Иисусом Христом, лежащим ей на коленях, в сопровождении святого Иоанна Богослова и Марии Магдалины. Слева, наравне с библейскими персонажами, изображён донатор, неизвестный какноник в белом одеянии.
Неизвестный художник из Прованса. 1440-1460. Алтарь Бульбона (алтарный стол) из церкви Сен-Марселлен в Бульбоне (Буш-дю-Рон). Святой Агрикола представляет канонического донатора этого алтаря Троице (Бог Отец, Христос, погребенный в окружении орудий Страстей, и голубь Святого Духа). Создатель этого увлекательного произведения использует стиль, близкий к стилю Бартелеми д'Эйка (Barthélemy d'Eyck) и Ангеррана Квартона (Enguerrand Quarton).

Анри Бельшоз (Henri Bellechose)(?). Маленькая круглая Пьета. Дева Мария оплакивает Иисуса, своего умершего сына, лежащего у нее на коленях. Роспись по дереву (дуб). 1410-1420. Подарок Мориса Феная, 1918. Золотой фон и одежда персонажей украшены мотивами, найденными в "Погребении" (Лувр). Обе картины, вероятно, увидели свет в одной мастерской. Реверс, окрашенный в красный цвет, украшен тремя гвоздями и терновым венцом – символами Страстей Иисуса Христа. 
Пьер Спикр (Pierre Spicre?). Месса Святого Григория. Роспись по дереву (дуб). Происходит из картезианского монастыря Шампмол, недалеко от Дижона. Во время мессы в церкви Святого Креста в Иерусалиме в Риме святому Григорию, папе с 590 по 604 год, было видение Иисуса Христа у гробницы, поддерживаемого ангелом. Стоящая на коленях фигура слева с длинным знаменем является заказчиком картины. Его личность неизвестна.

 

Жан Малуэль (Jean Malouel). Большая круглая Пьета. Роспись по дереву (дуб), позолоченный фон. 1400. По заказу Филиппа Смелого, герцога Бургундского с 1363 по 1404 г. (чей герб изображен на реверсе)? Эта "Пьета Господа нашего", согласно названию, ранее данному этому типу изображения, объединяет две темы: Человек Скорби (мертвый Христос) и Троица (Бог Отец, Христос, его Сын, и Святой Дух, символизируемый голубем). Филипп Смелый был особенно предан последнему. В ограниченном пространстве перед нами предстают снимаемый с креста и поддерживаемый двумя ангелами Иисус, Бог-Отец с голубем Святого Духа, Мария Магдалина и плачущий Иоанн Евангелист справа.
Братья Лимбурги (Frères de Limbourg). Роспись по дереву (орех), золотой фон. 1405-1410. Христос скорбящий, которого поддерживает Иоанн Богослов в сопровождении Девы Марии и двух ангелов. Национальное достояние, купленное в 2012 году Государством для Лувра благодаря патронату группы AXA. Этот шедевр «интернациональной готики» мог быть заказан братьями Лимбург, племянниками художника Жана Малуэля, их покровителем Жаном Дю де Берри (Jean, Due de Berry) с 1360 по 1416 год. Панель была обнаружена в Вик-ле-Конт, бывшей столице графства Овернь, которую Жан захватил в 1404 году.

Франческо Боттичини (Francesco Botticini). Богородица с Младенцем во славе в окружении святой Марии Магдалины, святого Бернарда, ангелов, херувимов и серафимов. 1485. Написана для церкви цистерцианского монастыря Честелло (ныне Санта-Мария-Маддалена-деи-Пацци) во Флоренции. Хранится с XVII века в капелле Кавальканти.
Флорентийская школа живописи. Пять мастеров флорентийского Возрождения. Вероятно, представлен элемент росписи комнаты. Работу часто приписывают Паоло Уччелло (Paolo Uccello), по упоминанию Вазари, который описывает эту картину в доме Джулиано да Сангалло во Флоренции и в 1550 году считает её автором Мазаччо, а затем в 1568 году приписывает Уччелло. Без сомнения, он хорошо разбирается в более позднем творении, воспроизводящем "в памятных целях" старые портреты пяти выдающихся флорентийских личностей. Надпись внизу, которая идентифицирует Джотто, Паоло Уччелло, Донателло, Антонио Манетти и Филиппо Брунеллески, более поздняя, чем дата написания картины.

Филиппо Липпи (Filippo Lippi). Богородица с Младенцем в окружении ангелов со святыми Фредиано и святыми Августином, называемая Пала 1437 г. Главная часть запрестольного образа, заказанного 8 марта 1437 года капитанами отряда гвельфов согласно завещанию Герардо Барбадори для украшения алтаря этой семьи в церкви Санто-Спирито во Флоренции. Элементы пределлы, Святой Фредиано отводит реку Серхио, Возвещение Богородице о скорой кончине св. Августина в его келье, сохранившиеся во Флоренции (Галерея Присутствий). Возможно, в молодом монахе, опирающемся на перила слева, можно увидеть автопортрет художника.
Правая картина приписывается Франческо Маццола (Francesco Mazzola) по прозвищу Пармиджанино (Parmigianino). Портрет молодого человека. Традиционно приписываемую в XV веке Рафаэлю, картину сравнивали со знаменитым автопортретом с выпуклым зеркалом, написанным Пармиджанино в 1524 году перед его отъездом в Рим (Вена, Художественно-исторический музей), но также недавно высказывались предположения, об авторстве Корреджо (Correggio).

Гвидо ди Пьетро (Guido di Pietro), известный как Фра Анджелико (Fra Angelico). Голгофа. 1440-1445. Фреска.
Бернардино Луини (Bernardino Luini). Поклонение волхвов. Написано для оратории греко-миланцев, недалеко от Милана. Эти три фрески Луини, хранящиеся около 1810 года в стенах молельни виллы семьи Литта, расположенной в пригороде Милана, называемом Греко-Миланезе, но на которые у нас почти нет никаких документов, несомненно, находятся примерно в 1520-1525 годах. Строгость пространственной организации характерна для автора. Ломбардная живопись конца XV ​​века сочетается с влиянием Леонардо, которому Луини обязан мягкостью выражений своих фигур и нежностью света.

Бернардино Луини (Bernardino Luini). Рождество и Поклонение пастухов.

 

 

Бернардино Луини (Bernardino Luini). Христос благославляющий.

 

Алессандро Филипепи (Alessandro Filipepi), названный Боттичелли (Botticelli). Молодой человек, представленный Венерой (?) семи гуманитарным наукам. Фреска. 1483-1485

Алессандро Филипепи (Alessandro Filipepi), названный Боттичелли (Botticelli). Венера и Три грации преподносят подарки молодой девушке. Фреска. 1483-1485

 

 

Алессандро Филипепи (Alessandro Filipepi), известный как Сандро Боттичелли (Sandro Botticelli). Богородица с Младенцем и дитём Иоанном Крестителем. Картина на дереве (тополь). 1470. Эта ранняя картина Боттичелли представляет собой переосмысление сюжета, часто изображённого его учеником Филиппо Липпи (1406-1469). Присутствие святого Иоанна Крестителя, защитника города Флоренции, является приглашением к молитве. Фигура могла быть написана одним из помощников Боттичелли.
Сцены из повести Эстер. Картина на дереве. 1475. Слева направо: Эстер и её дядя Мардохей перед царским дворцом; обморок Эстер, которая пришла просить своего мужа, царя Персидского Артаксеркса, спасти евреев королевства; Артаксеркс видит, что великий визирь Аман умоляет Эстер пощадить его; на заднем плане – смерть Амана через повешение. Эта панель была передней частью брачного сундука (кассон или форзьер). Боттичелли было заказано, вероятно, изготовить два таких сундука, украшенных сценами из историй добродетельностей Эстер, библейского персонажа, предположительно жившего в V веке до нашей эры. Боттичелли поручил часть задания своему самому одаренному ученику Филиппино Липпи.

Алессандро Филипепи (Alessandro Filipepi), более известный как Сандро Боттичелли (Sandro Botticelli). Богородица с Младенцем, называемая Мадонной Гвиди из Фаэнцы. 1465-1470. Вдохновленный "Богородицей с Младенцем" Филиппо Липпи, учеником которого был Боттичелли, эта картина, без сомнения, является произведением юности флорентийского художника.
Алессандро Филипепи (Alessandro Filipepi), прозванный Сандро Боттичелли (Sandro Botticelli) или его мастерская. Портрет молодого человека. 1475-1480. Переданная однажды окружению Доменико Гирландайо, эта картина, вероятно, относилась к окружению Боттичелли или даже к самому мастеру. Прическа натурщика претерпела значительные изменения.

Мастер Рождества с виллы Реале в Кастелло. Иногда отождествляют с Пьеро ди Лоренцо ди Пратезе (Piero di Lorenzo di Pratese). Богородица с Младенцем в окружении четырех ангелов. 1450-1455. Именно Рождество послужило отправной точкой для начала деятельности этого анонимного флорентийского художника. Среди его работ можно назвать "Рождества Христова" (Филадельфия, Художественный музей, колл. Джонсон; Сан-Марино, Хантингтон, Гал.), Алтарь (Мадонна и два святых) из приходской церкви Фалтуньяно (Флоренция), Мадонны (2 в Лувр; Балтимор, WAG; Кембридж, Музей Фицуильяма; Пиза, Миннесота), а также "Портреты женщин в профиль" (Музей Метрополитен, коллекция Лемана). Ученик Липпи, не будучи в действительности учеником, отличается от него плавными и монументальными формами, заставляющими предположить, что он был также и скульптором. Способность к синтезу, о которой он показывает в пределле запрестольного образа Фалтуньяно (ныне в Филадельфии, Художественном музее, коллекции Джонсона и в Лондоне, Нью-Гэмпшир), связывает его более непосредственно с Мазаччо и Доменико Венециано.

Анонимный художник, прозванный Мастером Рождества Кастелло (Maestro di Citta di Castello). Богородица и Младенец с щеглом. Роспись по дереву (тополь). 1455–1460. На этого неизвестного флорентийского мастера оказал влияние Филиппо Липпи, что также очевидно в "Богородице с младенцем в окружении четырех ангелов" (на дисплее поблизости). Щегол, которого держит Иисус, символизирует его будущую жертву, поскольку щегол питается чертополохом, связанным с шипами венца Христа.
Филиппино Липпи (Filippino Lippi), cын художника Филиппо Липпи. Сцены из Истории Виргинии. Роспись по дереву (тополь). 1470–1480. Слева направо: Аппий Клавдий останавливает Виргинию; Децемвиры присуждают отдать Виргинию в рабство; Виргинию убивает Виргинии. В эпоху Возрождения светские картины часто изображали истории добродетельных женщин, заимствованные из классических или христианских источников. Здесь изображена история Виргинии, римской героини республиканского периода (V век до нашей эры).

Франческо ди Стефано (Francesco di Stefano) по прозвищу Пезеллино (Pesellino). Мадонна с младенцем и святым Зенобием, святым Иоанном Крестителем, святым Антонием и святым Франциском Ассизским. Темпера ро жереву. Третья четверть XV века (1455–1457).
Джованни ди Франко ди Пьеро (Giovanni di Franco di Piero), также известный как Мастера триптиха Карранда (Maître du Triptyque Carrand). Рождество и поклонение волхвов. 1460. Дерево (тополь). Роспись по дереву (тополь). 1460? Пределла или элемент пределлы (нижней части) запрестольного образа. Эта картина с яркими красками характерна для раннего флорентийского Возрождения. Работа тщательно построена вокруг разрушенного здания, показанного в перспективе. Великолепная одежда фигур напоминает о пышных гуляниях, которые проводились во Флоренции.

Франческо Боттичини (Francesco Botticini). Богородица, поклоняющаяся младенцу Христу с младенцем Иоанном Крестителем и двумя ангелами. Роспись на дереве. 1480. Этот тип круглой картины (тондо) был изобретён во Флоренции между 1450 и 1500 годами. Здесь изображён сюжет, бывший популярным в этом городе: Младенец Христос, на которого любуется его мать, и младенец Святой Иоанн Креститель, покровитель Флоренции.
Бартоломео ди Джованни (Bartolomeo dI Giovanni). Свадьба Фетиды и Пелея. Картина на дереве (тополь). 1490–1500 Лицевая панель кассона (брачного сундука), парная часть "Шествия Фетиды". Морская нимфа Фетида покинула море и её приветствует жених Пелей, царь мирмидонов, изображенный в красном плаще. На свадьбу были приглашены боги и богини, в том числе Посейдон, Гермес, Афина и Аполлон, и (в небе) Зевс, Гера и Церера. Кентавр Хирон (наполовину человек-наполовину лошадь) играет на лире.

Фра Диаманте (Fra Diamante). Рождение Младенца Иисуса в окружении Девы Марии, Иосифа и двух ангелов. Роспись по дереву (тополь). 1465–1470. Основано на Библии. Иисус родился в хлеву в Вифлееме. В эту панель для алтаря фра Диаманте включил множество живописных деталей, таких как фляга и ящерица, поднимающаяся на руины. Он создал сцену в том, что похоже на тосканский пейзаж, чтобы помочь христианским зрителям идентифицировать себя с персонажами, и черпал вдохновение из фрески, написанной Филиппо Липпи в соборе Сполето.
Якопо ди Арканджело (Jacopo di Arcangelo), прозванный Якопо дель Селлайо (Jacopo del Sellaio). Коронация Эстер Артаксерксом. Роспись по дереву (тополь). 1475–1500

Доменико Гирландайо (Domenico Ghirlandaio). Посещение Девой Марией Елизаветы. Роспись по дереву (тополь). 1491. По заказу Лоренцо Торнабуони для своей часовни в церкви Честелло (ныне Санта-Мария-Маддалена-деи-Пацци) во Флоренции. Мария сообщает стоящей на коленях Елизавете, что ждёт сына. Присутствие матери Иакова Мария и Марии Саломеи, которые станут свидетелями Распятия, является намёком на будущую жертву Христа и искупление человечества. На оборотной стороне панели изображены некоторые из немногих известных рисунков художника.
Доменико Гирландайо (Domenico Ghirlandaio). Портрет старика и мальчика. Роспись по дереву (тополь). 1490. Этот портрет мальчика с пожилым флорентийским патрицием (членом правящего класса), изуродованным розовыми нарывами (ринофимами) был написан, вероятно, после смерти последнего: в Национальном музее в Стокгольме есть современный рисунок Доменико Гирландайо, изображающий того же человека с закрытыми глазами. , словно на смертном одре. Присутствие мальчика могло быть приглашением к размышлениям о разных возрастах жизни.

Бьяджо д'Антонио (Biagio d'Antonio). Христос, несущий крест. Роспись по дереву (тополь). 1500. Насписана для часовни Антинори в церкви Санто-Спирито во Флоренции. Оригинальный каркас до сих пор находится в часовне. Этот запрестольный образ – одно из самых значительных произведений Бьяджо Дантонио. Искажённые выражения некоторых фигур и присутствие Святой Вероники с изображением Святого Лика позволяют предположить, что художник был вдохновлен фламандскими картинами, очень популярными в то время во Флоренции.
Андреа Мантенья (Andrea Mantegna). Распятие. Темпера по дереву (тополь), 1456-1459. Центральная панель пределлы (нижняя часть) алтаря, заказанного Грегорио Коррером (1409-1464) для церкви Сан-Зено в Вероне. Эта работа отражает знания Мантеньи о перспективе, его вкус к детальному изображению ландшафтов и архитектурных элементов, а также его чувство пафоса, выраженное в чрезвычайно эмоциональных изображениях фигур. Его страсть к старине проявляется в классических костюмах солдат.

Паоло ди Доно (Paolo dI Dono), известный как Уччелло (Uccello). Битва при Сан-Романо: контратака итальянского кондотьера Микелетто да Котиньола (1370–1463). Роспись по дереву (тополь). 1438–1440. Эта и две другие панели (теперь во Флоренции и Лондоне) были заказаны примерно в 1438 году для дворца Лионардо Бартолини Салимбени (Lionardo Bartolini Salimbeni), чтобы отпраздновать победу флорентийцев над сиенцами в 1432 году. Уччелло демонстрирует особенно смелое чувство перспективы, геометрию и движение в этой картине.
Бартоломео ди Джованни (Bartolomeo dI Giovanni). Шествие Фетиды. Картина на дереве (тополь). 1490–1500. Лицевая панель кассона (брачного сундука), дополнение к "Свадьбе Фетиды и Пелея". На панели изображён морской эскорт, сопровождавший нимфу Фетиду, чтобы присоединиться к её жениху Пелею. Фортуна плывет в раковине перед Фетидой, за ней следуют сестры, морская богиня Венера, отец Посейдон и Европа на морском быке. Кентавр Хирон ждёт её на земле, на глазах у пьяного Геракла.

Гвидо ди Пьетро (Guido di Pietro), известный как Фра Анджелико (Fra Angelico). Коронация Девы Марии. Роспись по дереву (тополь). 1430-1432. Работа предназначалась для одного из алтарей монастыря Сан-Доменико-де-Фьезоле, недалеко от Флоренции, в котором Гвидо ди Пьетро дал свой обет, став фра (братом) Анджелико. Использование правил перспективы и скульптурного объема тел напоминает работы флорентийского живописца Мазаччо (1401–1438). Они свидетельствуют о расцвете эпохи Возрождения во Флоренции того времени.
Мастер Дре Буде (Meister des Dreux Budé), отождествлялся с Андре d'Ипром (André d’Ypres). Распятие парламента Парижа. Роспись по дереву (дуб), начатая до 1450 года для Большой палаты парижского парламента. На этой картине изображены Распятие и Троица в окружении Святых Людовика (рядом с Иоанном Крестителем), Дени и Карла Великого, покровителей французской монархии. На заднем плане узнаваем Париж: слева Башня Несель, Сена, Лувр и Отель дю Пети-Бурбон; справа - здание парижского парламента на острове Сите.

Лоренцо ди Креди (Lorenzo di Credi). Богородица с Младенцем в окружении святых Юлиана и Николая Мирликийского. Панель, темпера, масло. 1494. Эта картина была главной панелью алтаря в капелле Маскальцони в церкви Честелло во Флоренции (ныне Санта-Мария-Маддалена деи Пацци). Две другие картины из той же церкви, "Посещение Девой Марией Елисаветы" Доменико Гирландайо и "Мадонна с Младенцем во славе" Франческо Боттичини, также находятся в Лувре.
Лоренцо Коста (Lorenzo Costa). Святая Вероника держит платок с изображением лица Христа, которое чудесным образом проявилось, когда она вытерла ему лоб. Масло по дереву (тополь), 1508. Эта картина была написана для Флоримонда Робертета (Florimond Robertet), секретаря короля Франции Людовика XII (правил 1498-1515 гг.) и одного из первых во Франции, проявивших интерес к итальянской живописи в то время. Франческо II Гонзага (Francesco II Gonzaga), маркиз Мантуанский, заказал работу у Лоренцо Коста, а затем отправил её во Францию.

Карло Брачческо (Carlo Braccesco). Триптих. 1490-1500. Центральная панель: Благовещение. Левая боковая панель: Святой Бенедикт и епископ. Правая боковая панель: Святой Стефан и Святой Ангел Кармелит. Три панели были приобретены в 1812 году Домиником-Виваном Деноном, основателем музея Наполеона, как происходящие из неопознанной молельни семьи Фрегосо в Генуе. Первоначально, вероятно, все дополняли другие элементы (пределла, верхние панели). Приписывание Карло Брачческо, единственной определенной работой которого является полиптих, подписанный и датированный 1478 годом, сохранившийся в церкви Монтеграци недалеко от Империи, не встречает единодушного одобрения критиков.
Мастер Коэтиви (Maitre de Coetivy) был неизвестным художником, работы которого обычно приписывают Колину д'Амьену (Colin d'Amiens). Воскресение Лазаря Картина на панно (дуб), ок. 1450–1460 гг. По Библии. Окруженный плотной толпой, Иисус воскрешает из мертвых Лазаря, выходящего из могилы.

Джованни Беллини (Giovanni Bellini). Богородица с Младенцем между Святым Петром и Святым Себастьяном. Панно, масло (тополь). 1487. Подпись на латыни художника на краю балюстрады. Джованни Беллини предпочитал ясные композиции без украшений. Вместо обычного синего, плащ Девы здесь желтый, что символизирует её веру. Художник считал, что его мастерство лучше всего выразилось в этом образе Богородицы с Младенцем.
Бартоломео Виварини (Bartolommeo Vivarini). Богородица, кормящая ребенка. Панно (тополь), темпера и / или эмульсия. 1450–1455. В этой ранней работе Бартоломео Виварини золотой нимб Марии украшен латинской надписью из Песни Песней: NIGRA SVM SED FORMOSA ("Я черный, но красивый"). Это могло быть отсылкой к культу Чёрной Мадонне, широко распространенному в Венеции.

Якопо Карруччи (Jacopo Camicci), известный как Понтормо (Pontormo). Богородица с Младенцем, святой Анной и четырьмя святыми. По заказу, вероятно, незадолго до 1529 года сеньорией Флоренции для главного алтаря монастырской церкви Сант-Анна в Верзайе, где ежегодное шествие, упомянутое здесь процессией, нарисованной на нижнем медальоне, ознаменовало изгнание из Флоренции 26 июля. , 1343 год, день Святой Анны, тирана Готье де Бриенна, герцога Афинского. Присутствие святой Анны, защитницы Флоренции, святого Бенедикта, святого Себастьяна и доброго вора, обычно называемого покровителями Доброй Смерти, вызывает вероятный контекст этого ордена накануне осады Флорентийской республики имперскими войсками в 1529 году.
Доменико Мекарино (Domenico Mecarino), прозванный Беккафуми (Beccafumi). Святой Франциск получает стигматы; Проповедь святого бернардинца Сиенского; Святой Антоний и чудо мула. Элементы пределлы алтаря, завершенного в 1537 году для Оратория Сан-Бернардино в Сиене, из которых только центральная панель, Священный разговор, остаются на месте. Четыре небольшие панели, две из которых изображали Молящихся братьев, Святого Бонавентура и Святую Елизавету Венгерскую (Сиена, Пинакотека Национале), возможно, были вставлены между сценами повествования в Лувре.

Алессандро Филипепи (Alessandro Filipepi), известный как Сандро Боттичелли (Sandro Botticelli). Портрет юноши. Роспись по дереву (тополь). 1475–1500 гг. В этот период во Флоренции стали очень популярны индивидуальные портреты. Личность этого натурщика неизвестна. Некоторые искусствоведы приписывают картину Боттичелли, но другие считают, что это работа Филиппино Липпи, члена студии Боттичелли в начале 1470-х годов.
Филиппо Липпи (Filippo Lippi). Богородица с младенцем и двумя ангелами, известная как "Дева с гранатом". Роспись на панно (тополь). 1472–1475. Во время обучения в мастерской Боттичелли Филиппино Липпи создал несколько картин с изображением Богородицы с младенцем, на которых он смело пытался показать ребенка в движении, иногда в искаженных позах. Гранат, с древних времен ассоциирующийся со смертью, символизирует будущую судьбу Иисуса.

Алессио Бальдовинетти (Alesso Baldovinetti). Богородица с Младенцем. Роспись на дереве. 1464. Когда эта картина попала в Лувр, ее приписывали Пьеро делла Франческа (Piero della Francesca). Влияние последнего явно заметно, особенно в интенсивном свете, который заполняет сцену, и в перспективном панорамном виде пейзажа, напоминающего долину Арно в Тоскане.
Анонимный художник, прозванный как Мастер Рождества из кастелло. Мадонна с Младенцем в окружении четырех ангелов. Роспись по дереву (тополь). 1450–1455. Картина для приватного богослужения. Этот флорентийский художник не скрывал своего художественного долга перед Филиппо Липпи (около 1406–1469), в мастерской которого он, вероятно, работал. Влияние мастера проявляется в физических характеристиках фигур, позах и нежных, меланхоличных выражениях лиц.

Андреа Мантенья (Andrea Mantegna). Богородица Победы. Холст, темпера, 1496 год. По заказу Франческо II Гонзага (1466-1519), маркиза Мантуанского, в память о битве при Форново (1495). Это ex voto (подношение по обету) изображает Богородицу с младенцем, благословляющую Франческо II Гонзага. Фигуры изображены под необычной беседкой, украшенной фруктами и экзотическими птицами. Коралл, символизирующий Деву, мог быть намеком на ее вмешательство в битву при Форново.
Доменико Гирландайо (Domenico Ghirlandaio). Богородица с младенцем. Смешанная техника на панели, ок. 1475-1480 гг. Это, пожалуй, одна из первых картин Доменико Гирландайо, все еще находящаяся под сильным влиянием его мастера Андреа дель Верроккьо (1436–1488). Проем с колоннами, выходящими на пейзаж, был заимствован из картины Ганса Мемлинга (1433–1494), отражающей вкус Гирландайо к фламандскому искусству.

Андреа Мантенья (Andrea Mantegna). Святой Себастьян. Холст, темпера. 1480. Из церкви Эгеперс в Оверни (современная Франция). Святой Себастьян был написан на холсте – возможно, чтобы облегчить его транспортировку из Мантуи в Эгуперс в Оверни: работа была свадебным подарком дочери покровителя художника Федерико Гонзага (Federico Gonzaga) и Жильбера де Бурбона (Gilbert de Bourbon), графа Оверни. В картине много отсылок к античности.
Пьеро ди Лоренцо (Piero di Lorenzo), известный как Пьеро ди Козимо (Piero di Cosimo). Богородица с Младенцем и голубем. Темпера и масло по дереву (тополь). 1490. На картине изображена Богородица, держащая своего Сына на коленях. Покрытая шалью, которую носят обычные женщины, показывает свою скромность и человечность. Христианская тайна воплощения подсказана грустным взглядом Матери и жестом Ребенка в сторону голубя, символа Святого Духа.

Джованни Беллини (Giovanni Bellini)? Святой Августин. Темпера по дереву (тополь). 1470? Левое крыло алтаря, на котором также изображен святой Антоний Аббат. Святой Августин Показан здесь в мантии епископа Гиппона (современная Аннаба, Алжир). Приписывание этой картины Джованни Беллини не принято однозначно историками искусства, в качестве авторов картины были также предложены два других современных венецианских художника: Альвизе Виварини (Alvise Vivarini) и Лаццаро Бастиани (Lazzaro Bastiani).
Бартоломео Виварини (Bartolommeo Vivarini), известен также как Бартоломео да Мурано (Bartolommeo da Murano). Святой Иоанн Капистрано. Темпера по дереву (тополь). 1459. Святой Иоанн Капистран (1386–1456) был францисканским монахом. Картина с изображением святого Иоанна из Капистрана представляет собой независимую панель. Флаг напоминает об осаде Белграда (в современной Сербии), когда святой помогал защищать город от турок. Это первая работа, подписанная и датированная художником: "OPUS BARTHOLOMEI VIVARINI DE MURANO. 1459" – надпись внизу на латыни.

Пьетро ди Кристофоро Вануччи (Pietro di Cristoforo Vannucci), прозванный Перуджино (Pérugin). Святой Себастьян. Роспись по дереву (тополь). 1490–1500. Святой Себастьян, переживший мученическую смерть, был призван для защиты от чумы, божественного проклятия, символизируемого стрелами. В этом изображении Святого Себастьяна в виде молодого обнаженного мужчины, мечтательно смотрящего в небо, Перуджино стремился перенести принципы классической скульптуры в живопись. Восхищение художником стариной проявляется и в арке, украшенной гротескными мотивами, инспирированной древнеримскими виллами.
Франческо Райболини (Francesco Raibolini), прозванный Франческо Франча (Francesco Francia). Распятие с Девой Марией и Святым Иоанном и Святым Иовом у подножия креста. Масло по дереву (тополь). 1514. Роспись для церкви Сан-Джоббе в Болонье. Пророк Иов у подножия Креста изображён с короной на голове – необычная деталь. Его присутствие объясняется тем, что эта картина предназначалась для церковной больницы, которая лечила больных сифилисом – болезнью, с которой был связан Иов.

Марко ди Антонио ди Руджеро (Мако di Antonio di Ruggero), известный как Цоппо (Zoppo). Богородица с Младенцем в окружении восьми ангелов. 1455 Подпись на этикетке скатерти внизу слева: "OPERA DEL ZOPPO DI SQUARC1ONE". На парапете нарисованы гербы семьи Дардани (Dardani) из Венеции. Подпись позволяет датировать картину 1455 годом, годом, когда Зоппо был учеником и "приёмным сыном" художника Франческо Скварчоне (Francesco Squarcione) в Падуе. Впоследствии работал в Венеции и Болонье.
В галерее итальянской живописи, есть небольшое панно (55х43 см) с надписью "Ecce Homo", подписанной Бартоломеусом Монтанья Фечит (Bartolomeus Montagna Fecit). 1500–1507. Принадлежащая маркизу Джампьетро Кампана, арестованному за мошенническое банкротство, его коллекция была приобретена в Монте-дей-Пеньи в Риме, а затем частично куплена Наполеоном III, переехала в Париж и стала частью знаменитого музея.

Амброджо да Фоссано (Ambrogio da Fossano), известный как Бергоньоне (Bergognone). Представление в храме. 1494? Фрагмент центральной части запрестольного образа, разрезанный на три отдельные панели в неопределенное время. Из той же группы происходят святой Августин и коленопреклоненный донатор, мученик святой Пётр и коленопреклоненный донатор. Персонажи изначально были изображены в полный рост, как Святой Августин и Святой Петр. Недавняя реставрация выявила наличие справа желто-зеленой одежды, которая соответствует одежде святого Иосифа Сретения в храме.
Бернардо Дзенале (Bernardo Zenale). Пьета со святыми Иеронимом, Иоанном Крестителем, Готардом и Себастьяном. Написанный около 1494 года для молельни Санта-Мария-делла-Пассионе в Милане, этот запрестольный образ объединяет мертвого Христа на руках его матери, четырех святых, которые являются объектом особого поклонения спонсоров. Первоначально алтарь завершала картина, изображающая трех ангелов, держащих инструменты Страстей.

Джованни Беллини (Giovanni Bellini) и помошники. Богородица с Младенцем в окружении святых Иоанна Крестителя, Марии Магдалины (?), Георгия, Петра и донатора. Масло по дереву (тополь). 1490–1500. Подпись Джованни Беллини находится на краю балюстрады, но члены его мастерской, возможно, также внесли свой вклад в эту картину. Она поступила из часовни Палаццо Пезаро в Венеции: донатор, который заказал работу, предположительно был членом семьи Пезаро (Pesaro), благословляется Богородицей, когда он преклоняет колени в молитве у её ног.
Мастер Сент-Жиль (Saint Gilles), часто отождествляемый с Готье де Кампом. Дева Мария и Младенец Иисус. Роспись по дереву (дуб), золотой фон, около 1500 г.

Антонелло да Мессина (Antonello da Messina). Христос у колонны. Масло по дереву (тополь). 1476–1478. Перед распятием Иисуса привязали к колонне и били плетью. Плотное обрамление этой портретной картины приближает лицо Христа к зрителю, подчеркивая эмоциональное воздействие. Художник добился множества иллюзионистских эффектов, таких как капли крови, слезы и узел веревки, лежащей на раме. 
Антонелло да Мессина (Antonello da Messina). Портрет мужчины, известного как Кондотьер. Масло по дереву (тополь). 1475. Подписано латинскими буквами и датировано на листе развернутой бумаги (внизу: 1475 / Antonellus messaneus me pinxit ("Антонелло да Мессма нарисовал меня"). Натурщиком для этого портрета, написанного во время пребывания художника в Венеции, был, вероятно, высокопоставленный человек, прозванный Кондотьер (лидер наемников) из-за решительного выражения его лица и покрытой шрамами верхней губы.

Джованни Беллини (Giovanni Bellini). Портрет мужчины. Картина на панели (тополь). 1500. На этом портрете изображён мужчина в три четверти оборота профиля на фоне неба – популярный портретный стиль в Венеции около 1460–1500 годах. Жёсткая поза сидящего и гармоничный свет, который освещает черты лица, говорят о его статусе. Отсутствие балюстрады придаёт фигуре вытянутый вид.
Пьетро Ваннуччи (Pietro Vannucci), известный как Перуджино (Perugino). Святой Мартин (?). Происходит из большого двустороннего полиптиха, созданного в 1502 году для церкви, за исключением Агостино в Перудже, который включал в себя много элементов, теперь разбросанных по всему миру. Первоначально в квадратном или прямоугольном формате панно размещалось на лицевой стороне как парный объект к святому Варфоломею (Бирмингем, США, Художественный музей). Нижняя часть – поздняя пристройка, преобразованная в круглое панно.

Джованни Беллини (Giovanni Bellini). Христос благословляющий. Темпера по дереву (тополь). 1465–1470. Беллини, возможно, подарил эту независимую религиозную картину монастырю Санто-Стефано в Венеции. Тщательно переданное выражение фигуры, свидетельствующее о человечности Христа, и поясное обрамление отражают интерес художника к фламандской живописи.
Джованни Беллини (Giovanni Bellini). Роспись по дереву (тополь). 1465–1470. На картине изображен мертвый Христос на кресте между его матерью Девой Марией и святым Иоанном. Джованни Беллини развил в своих картинах чувство драмы с выразительным изображением лиц, искаженных страданием и отчаянием. Он поместил эту сцену в пейзаж, вдохновленный венецианской сельской местностью, залитый гармоничным светом.

Доменико Гирландайо (Domenico Ghirlandaio) и его мастерская. Богородица с Младенцем, юный Иоанн Креститель и три ангела. 1490. Пожалуй, лучшая из множества копий композиция, созданная Доменико Гирландайо и обработанная в его студии. Некоторые критики сегодня воздерживаются от того, чтобы видеть в этой работе вмешательство Бастиано Майнарди, зятя и ученика Доменико.
Франческо Мармитта (Francesco Marmitta). Богородица с Младенцем в окружении святых Бенедикта и Квентина, и двух ангелов. 1500-1505. Картина происходит из церкви августинцев Сан-Кинтино-де-Парма, где она упоминается в 1725 году. Эта бледная копия, единственная сохранившаяся в Мармитте, к тому же более известная в качестве работы художника-миниатюриста, следует модели Беседы святых, разработанной в 1470-х годах в Венеции Джованни Беллини и Антонелио де Мессина, и особенно широко распространённой за пределами Венето, в Эмилии и Романье, до начала XVI века.

Это тондо приписывается работе Пьетро ди Кристофоро Ваннуччи (Pietro di Cristoforo Vannucci), известного как Перуджино (Perugino). Богородица с Младенцем в окружении двух ангелов, Святой Розы и Святой Екатерины Александрийской. Картина на панели (тополь). 1490–1495. Двух святых можно узнать по их атрибутам: розовая ветвь и хрустальная ваза для Святой Розы, пальмовая ветвь мученичества и книга для Святой Екатерины. Гармония композиции и изящество фигур в этом sacra converazione или священном разговоре (изображение Богородицы с младенцем в окружении святых) отражают мастерство художника. Тем не менее, картина, долгое время считавшаяся шедевром Перуджино, по мнению некоторых современных специалистов, была выполнена в мастерской мастера одним из его сотрудников, вероятно, Андреа д'Ассизи, известным как Ингеньо (Andrea d’Assisi dit l’Ingegno).

Бартоломео Венето (Bartolomeo Veneto). Обрезание. 1506. Подпись и дата на табличке ниже скатерти стола: 1506 Бартоломей да Венеция. В этой композиции, вдохновленной Джованни Беллини, некоторые скандинавские элементы предполагают возможное знание искусства Дюрера, присутствовавшего в Венеции во второй раз между 1505 и 1506 годами.
Пьетро Ваннуччи (Pietro Vannucci), известный как Перуджино (Perugino). Богородица с Младенцем между Иоанном Крестителем и Святой Екатериной Александрийской. Около 1500

Царствование Комуса. Лоренцо Коста (Lorenzo Costa). 1-я четверть XVI века. Эта картина, оставшаяся незаконченной Андреа Мантенья (1431–1506), была завершена после его смерти Лоренцо Коста. Римские боги Меркурий и Янус (справа) не дают порокам войти в музыкальный сад, где мифологические персонажи внимательно слушают музыку Аполлона и Орфея. Комус, бог праздников, изображён сидящим слева.
Аллегория двора Изабеллы д'Эсте, также известный как Коронация Изабеллы д’Эсте-Ломпам. 1606–1906. Картина была аказана Лоренцо Коста в 1504 году Изабеллой д'Эсте, маркизой Мантуанской (1474-1539), чтобы украсить свою первую студию во дворце Дожей Мантуи замка Святого Георгия вместе с двумя полотнами Андреа Мантеньи ("Парнас" и "Триумф добродетелей", соответственно, с 1497 по 1499-1502) и "Битвы любви и целомудрия" Перуджино (1503). Аллегория двора Изабеллы д'Эсте написана в Болонье в 1505–1506 годах.

Пьетро Перуджино (Pietro di Cristoforo Vannucci, dit le Pérugin). Битва между любовью и целомудрием. Холст, темпера. 1505 г. Картина написана по заказу Изабеллы д'Эсте (1474–1459), маркизы Мантуи, для своей студии (studiolo). Борьба между физической любовью и целомудрием символизируется битвой, в которой римские божества Диана и Минерва сражаются против Венеры и Купидона, а нимфы и сатиры вступают в битву. Хотя Перуджино следовал инструкциям Изабеллы д'Эсте в отношении сюжета картины, она не была удовлетворена результатом, упрекая художника в том, что он использовал темпера вместо масла.
Андреа Мантенья (Andrea Mantegna). Минерва, римская богиня войны, изгоняющая пороки из Сада Виртуэ. Холст, темпера. 1502. Эта работа также выполнена по заказу Изабеллы д'Эсте (1474–1459), маркизы Мантуи, для своей студии. Мантенья изобразил богиню Минерву, загоняющую группу пороков в болото. Ряд пороков, включая неблагодарность и невежество, обозначен надписями на свитках. Справедливость, Стойкость и Умеренность смотрят на сцену из облака.

Андреа Мантенья (Andrea Mantegna). Марс и Венера или Парнас. 1497. Работа является частью серии из пяти картин, хранящихся в Лувре, которые маркиза Мантуи Изабель д'Эсте (1474-1539) заказала для украшения своей первой студии, расположенной в замке Сан-Джорджо Герцогского дворца Мантуи.
Антонио Кампи (Antonio Campi). Тайны страстей Христовых. 1569. Подпись и дата в центре переднего плана на камне: anton (tus) Camp (u) s Cremonensis 15 (6) 9. Здесь следует признать, что помимо повествования и озабоченности, которая руководит этим скрупулезным представлением точных эпизодов Страстей, Воскресения и Вознесения Христа, принцип принцип созидания верующих и поощрения их веры, характерный для "Духовных упражнений", пропагандируемых в Ломбардии сторонниками Контрреформации, собравшимися вокруг Святого Карла Борромео. У последнего была копия этой картины в Архиепископском дворце в Милане.

Эта работа приписывается Жаку Каувину (Jacques Gauvain). Поклонение пастырей. Холст, масло. 1535. Согласно Библии, когда родился Иисус, пастухи собрались вокруг него и его матери Марии. В 1520-х годах Лион стал центром травления медных пластин. Небольшая группа из четырех рисунков и около сорока гравюр, подписанных JG, была связана с именем Жана де Гурмона (Jean Ier de Gourmont) с тех пор, как французский искусствовед Пьер-Жан Мариетт (Pierre-Jean Mariette ) впервые опознал его. Но Гурмонт умер в 1522–1523 годах, и один датированный оттиск, который у нас есть, был изготовлен в 1526 году. Совсем недавно было обнаружено, что единственный "JG", записанный в Лионе в то время, был ювелиром по имени Жак Каувин (Jacques Gauvain). Нет никаких доказательств того, что Каувин является автором этих работ, и поэтому они остаются под именем Мастера JG.
Анри Ламбер (Henri Lambert). Холст, масло. 1580. Похороны Амура.

Жан Кузен Старший (Jean Cousin le Père). Отец художника Жана Кузена, известного как Младший. Ева Прима Пандора. Масло на дереве. 1550. Эта картина сравнивает Еву, которая, согласно Библии, совершила первородный грех (о чем свидетельствует яблочная ветвь в ее правой руке), с Пандорой. Согласно греческой мифологии, Пандора была смертной женщиной, поддавшейся любопытству и открывшей вазу, принадлежащую титану Эпиметею, тем самым выпустив зло в мир.
Жан Кузен Младший ( Jean Cousin le Jugement). Страшный суд. Холст, масло. 1585. По заказу короля Генриха II (годы правления 1547–1559) для его личной оратории в монастыре в Венсенне, недалеко от Парижа.

Жак Иверни (Jacques Iverny). Алтарь Тузона. Роспись по дереву (ива), золотой фон. 1410. Происходит из монастыря Тузон-Автор, который ранее был прикреплен к аббатству Сен-Андре в Вильнёв-ле-Авиньон (Гар). Каждое из этих панно запрестольного образа изображает святого в полный рост - юную мученицу и Себастьяна – рядом со сценой из жизни святого Андрея (I век). Слева Андрей заставляет своего ученика тушить пожар. Справа он преследует демонов из города Никея (Изник, современная Турция).
Художник из окружения Симона Мармиона (Simon Marmion). Чудо Истинного Креста. Дерево. 1470. Согласно "Золотой легенде о Воражине" (XIII век), молодая женщина чудесным образом воскрешена при контакте с крестом Христа, эксгумированным Святой Еленой, матерью императора Константина. Здесь она изображена стоящей на коленях со своими товарищами. На заднем плане изображен эпизод открытия Креста. Это может быть часть запрестольного образа аббатства Сен-Бертен в Сен-Омер, над которым работал Симон Мармион.

Иоахим Патинир (Joachim Patinir). Святой Иероним в пустыне. 1515–1524. Этот медитативный мастер не имеет себе равных в своей способности поглощать притчу о каком-то библейском эпизоде или размышление святого Антония в естественную сцену, в которой он заставляет нас полностью забыть о размерах картины благодаря амплитуде того, что она предлагает. Мы имеем перед собой нарисованное пространство, время и пространство, осязаемые нашим взором. В его "Святом Иерониме" эти голубоватые перспективы красиво уходят вдаль под широким белым небом. У художника есть изысканная манера зарисовывать крошечных людей, фермы и группы домов или оставлять какое-нибудь животное – козу или птицу – бродить среди синевато-серой голубизны его скал. Сюжет святого Иеронима (340-420), переведшего Библию на латынь, служит предлогом для создания панорамы Вселенной. Масштаб святого сильно уменьшен, теряет всякое превосходство в живописи. Художник предлагает синтез искусства пейзажной живописи своих современников, отдавая почетное место только пейзажу.

Художник школы Фонтенбло. Предполагаемый портрет Габриэль д'Эстре и её сестры герцогини Виллар. Масло по дереву. 1594. На создание этой работы вдохновила картина Франсуа Клуэ "Дама в ванне" (1505 / 1510-1572). Своеобразный жест руки может быть намёком на мать Габриэль д'Эстре и на рождение в 1594 году Сезара де Вандома, внебрачного сына короля Генриха IV.
Никола Пуссен (Nicolas Poussin ). Холст, масло. 1637-1639. Коллекция Людовика XIV, приобретённая у Симона Ленуара в 1666 году. Эта библейская сцена, основанная на Книге Исхода, показывает, как израильтяне собирают манну, чудесную пищу, ниспосланную с небес, которая спасает их от голода, когда они пересекают пустыню. Это первая картина, написанная для Ролана Фреара де Шантелу (Roland Fréart de Chantelou, 1606–1676), друга и покровителя Николя Пуссена.

Никола Фроман (Nicolas Froment). Портреты короля Рене и Жанны де Лаваль, известный как диптих Матерон.. Роспись по дереву (тополь). 1475-1480. На обратной стороне панно эмблемы и девизы семьи Матерон. На этой двухпанельной работе изображены портреты Рене Данжу, графа Прованса с 1434 по 1480 год, и его второй жены Жанны де Лаваль (умерла в 1498 году). Считается, что король передал диптих своему советнику Жану Матерону, который позже стал президентом Счётной палаты Прованса.
Неизвестный художник периода 1450-1470 гг. Портрет мужчины, часто называемый как Человек с бокалом вина. Роспись по дереву (орех). Картина была увеличена с обеих сторон, дата неизвестна.

 

---

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Мастерская Леонардо да Винчи, художник Франческо Мельци (Francesco Melzi). Святой Иоанн Креститель. Масло на панели, перенесённое на холст. 1510-1520. После смерти Леонардо да Винчи фигура святого Иоанна Крестителя была преобразована в Бахуса, римского бога вина. В картине сочетается религиозный сюжет Иоанна Крестителя с языческим сюжетом Бахуса. Палец, указывающий в небо, и лежащий олень – христианские символы; тирс (посох), венок из виноградных листьев или плюща, гроздь винограда и кожа пантеры – атрибуты Бахуса. Картина впервые упоминается в 1625 году итальянским ученым Кассиано даль Поццо (Cassiano dal Pozzo) в замке Фонтенбло как произведение Леонардо да Винчи. Большинство историков предполагают, что эта робота вошла в королевские коллекции Франции раньше, вероятно, во времена правления Франциска I. Неизвестны обстоятельства создания этой картины, похожей на маленького святого Иоанна Крестителя Леонардо да Винчи (Париж, Musée du Louvre). Его расположение на пейзаже делает композицию более повествовательной, напоминая об аскетической жизни Святого в пустыне. Рисунок красным мелом, ранее хранившийся в Варезе, иногда считается наброском Леонардо, но его, скорее, следует рассматривать как студийную работу Франческо Мельци. Есть несколько других насписанных версий этой композиции, некоторые из которых соответствуют современному состоянию изображения (Святой Иоанн Креститель, преобразованный в Бахуса). Успех этого изобретения может предполагать, что Леонардо был дизайнером. В описании имущества его ученика Джана Джакомо Капротти (Gian Giacomo Caprotti), известного как Салаи, составленном в 1525 году, перечислены копии творений мастера, где упоминается картина с изображением "великого святого Иоанна", который мог быть версией композиции. Изображение имеет сходство с несколькими работами Рафаэля и его круга (Святой Иоанн Креститель, Флоренция, Galleria degli Uffizi), написанными как раз во время пребывания Леонардо в Риме, между 1513 и 1516 годами. Следует также отметить, что фигура святого очень похожа на одного из обнажённых мужчин (игнуди), написанных Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы (1508-1512). Недавняя реставрация показала прекрасное исполнение картины. Некоторые детали, такие как цветы луга или тело с его очень прорисованными очертаниями, напоминают Вертумна и Помону, подписанные Джованом Франческо Мельци (Берлин, Gemäldegalerie). Однако работа с оттенками кожи более тонкая, с более контрастными переходами от тени к свету. Было бы соблазнительно увидеть в нём более позднюю работу, чем Берлинская, написанная Мельци для Франсуа I, когда он жил во Франции со своим учителем в 1516 году. С начала XVII века образ молодого улыбающегося святого, кажется, нарушал религиозную чувствительность. Кассиано Даль Поццо (Cassiano dal Pozzo) отмечает, что картина "не внушает доверия". Это, вероятно, объясняет её превращение в конце XVII века в языческое божество с добавлением нескольких атрибутов Бахуса, таких как гроздь винограда в левой руке или корона из плюща на голове и изменение креста в посох. В конце XVIII века картина была перенесена с дерева на холст, а затем подверглась серьезной реставрации в 1827-1828 годах. Новое вмешательство было проведено Чинцией Паскуали (Cinzia Pasquali) в период с 2017 по 2019 год. Это вмешательство, а также проведенные научные исследования, позволили лучше понять различные трансформации изображения на протяжении веков и, в частности, указать, какие атрибуты были добавлены с XVII века. Необходимо было понять, обладает ли фигура святого Иоанна из XVI века атрибутами, характерными для Бахуса, такими как у маленького святого Иоанна Крестителя Леонарда в Лувре, который носит пятнистую кожу животного, а не верблюжью. Кроме того, несколько изображений Крестителя, написанных во Флоренции последователями Леонардо, такими как Рафаэль или Андреа дель Сарто, также представляют Святого, увенчанного виноградными листьями. Во время текущего вмешательства было обнаружено, что пятнистая кожа животного была оригинальной и, следовательно, похожа на мастерскую версию, хранящуюся в Лувре. С другой стороны, виноград и венок из плюща были добавлены позже. Точно так же тирс (посох) оказался преобразованием традиционного креста, который держал Иоанн.

Леонардо да Винчи. Святой Иоанн Креститель. Масло на дереве. 1508-1519. Держащий Крест, символ Страстей Христовых, и одетый в шкуру пантеры, атрибут римского бога вина Бахуса, этот святой Иоанн Креститель, совершенной языческой и андрогинной красоты, обновляет традиционное тосканское изображение покровителя Флоренции. Эта картина – шедевр конца карьеры Леонардо, кульминация его тёмного и плавного, монохромного и прозрачного образа. Она была написана около 1508 года и хранилась у Леонардо да Винчи до его смерти, чтобы медленно продолжить живописное исполнение, ещё не завершенное в 1519 году. Обстоятельства создания Иоанна Крестителя Леонардо да Винчи неизвестны. Художник почти не упоминает об этом в своих произведениях, и никто не может сказать, писал ли он для конкретного заказчика или это личный проект художника. Весьма вероятно, картина была приобретена Франциском I в 1518 году, а затем изъята из королевских коллекций при неизвестных обстоятельствах; принадлежала Роже дю Плесси (Roger du Plessis), герцогу Ла-Рошгийон и Лианкура, в 1620-х годах; подарена герцогом Лианкура королю Англии Карлу I и хранилась в Лондоне с 1630 по 1649 год; после казни короля Карла I, которая состоялась 30 января 1649 года, английский парламент решил продать его товары на аукционе: Святой Иоанн Креститель был куплен на одной из этих распродаж, а точнее 8 октября 1651 года французами Крузо и Теренс за 140 лир. Позже два коллекционера продали её банкиру и арт-дилеру Эверхарду Ябаху (Everhard Jabach) и хранилась в его коллекции в Париже до 1662 года; приобретена Людовиком XIV в 1662 году и оставалась во французской королевской коллекции до 1792 года; выставлялась в Лувре в 1801 году. Необычным элементом изображения является шкура животного, которую носит святой: она не верблюжья, как записано в Священных Писаниях, а пятнистая, из меха таких диких животных, как пантера, леопард или рысь. Эта деталь, как её изображает Леонардо, кажется совершенно уникальной. Его сравнивают с мехом, который носил Бахус, языческое божество, которое иногда считается предзнаменованием Христа, в частности из-за его атрибутов виноградной лозы и вина. Женский характер Крестителя раньше интерпретировался как признак сладострастия. Одни критики угадывали в образе Святого сардоническое выражение его лица, тревожную злобу, непроницаемость сфинкса и заподозрили в нём ортодоксальность из-за его улыбки, которую они описывали как дьявольскую. Эти откровения определяют Крестителя Леонардо как ангела зла, который стремиться пробудить в зрителе непристойные мысли. Такая позиция отчасти объясняет искушение увидеть в произведении скрытый портрет, как правило, близкого друга мастера.  Произведение вызвало диаметрально противоположные прочтения, в которых авторы, напротив, восхищаются духовным накалом картины. Проведенный анализ религиозных картин Леонардо демонстрирует большую глубину размышлений и желание наилучшим образом проиллюстрировать священную тайну. Поль Барольский удачно связал эту картину с открывающими стихами Евангелия от Иоанна: "Свет во тьме светит, и тьма не остановила его. Был человек, посланный Богом; его звали Иоанн. Он пришел как свидетель, чтобы свидетельствовать о Свете, чтобы все могли уверовать через него. Этот человек не был Светом, но он был здесь, чтобы свидетельствовать о Свете". Святой Иоанн Креститель Леонардо, несомненно, является наиболее совершенной иллюстрацией этого текста, где последний пророк определен как свидетель света. Художник изображает таинственное и мимолетное прозрение, сладкое появление обреченной искры перед истинным светом Христа. Обернувшись, святой Иоанн, кажется, хочет увести нас с собой в эту ночь, и его улыбка сулит нам приближающийся рассвет, вечное спасение.

Леонардо де Винчи. Мадонна в скалах. 1483-1490. Картина написана по заказу Братства Непорочного зачатия в Сан-Франческо-Гранде в Милане. Впервые эта картина упоминается в 1625 году в замке Фонтенбло. Вероятно, она была приобретена раньше, возможно, при Людовике XII, между 1499 и 1512 годами, или позже при Франциске I. Скалы этого грота с его пышной растительностью придают обстановке таинственную атмосферу. Младенец Святой Иоанн, преклонивший колени слева в молитвенной позе, благословлён Иисусом, которого держит ангел под защитой Девы Марии. Расположение фигур тщательно продумано, они гармонично вписаны в пирамиду. Формы пещеры с большой скалистой вершиной, перекликаются с этим расположением. С помощью этой композиции, сосредоточенной на Деве, Леонардо приглашает взоры верующих к вертикальному чтению алтаря, от Младенца Иисуса, сидящего на камне, до Вечного Отца на своде, то есть от Воплощения к Непорочному зачатию. Пирамида, с другой стороны, предполагает горизонтальное чтение, от ангела до Крестителя, посредством которого развивается повествование, оживленное жестами и выражениями. Ангел и Дева с нежной доброжелательностью поддерживают каждого ребенка, которого приглашают на встречу. Все персонажи серьезно и глубоко выражает чувства, рожденные этим событием: медитативная меланхолия Девы, которая наблюдает за Крестителем и призывает объявить о смерти своего Сына, достойное решение Иоанна, который обязуется возвещать пришествие Мессии, великое благословение Иисуса, осознающего своё будущее, зарождающаяся улыбка ангела, открывающего обещание спасения человечества через жертву Христа. Тонкость этих эмоций и естественность отношения во многом обязаны светотенью атмосферы пещеры, которой точно описывает Леонардо.

Святая Анна, Дева Мария и Младенец Иисус, играющий с агнцем, известная как Святая Анна. Масло по дереву. 1503-1519. В течение тринадцатого и четырнадцатого веков обострение споров о природе зачатия Марии способствовало росту поклонения её матери, Святой Анне. На этой символической картине Леонардо Да Винчи изображены святая Анна, ее дочь Мария и Иисус, играющий с ягненком – символом его будущей жертвы. Леонардо поместил священную сцену в воображаемом пейзаже озер и гор. Вода над скалами на переднем плане – намек на грядущее крещение Христа. Помимо эпизодов из жизни Богородицы, в которых она появляется, есть также изображение Младенца Иисуса, его матери и его бабушки. Согласно различным известным преданиям, святая Анна умерла до Рождества Христова. Таким образом, эта иконография не историческая, а символическая. Он вписывает Воплощение Бога в родословную, чья святость в некотором роде раскрывается через формальную аналогию с небесной Троицей, состоящей из Бога-Отца, его сына Иисуса и Святого Духа, отсюда и название "Святой Анны Тринитэр", которое, однако, предметом дискуссии, некоторому возлюбленному выражению "Святой Анны третьей". Самые ранние изображения святой Анны Третьей имеют очень строгий вертикальный узор с тремя фигурами, расположенными одна за другой, что является наглядной теологической демонстрацией чудесного зачатия на протяжении двух поколений. Со временем строгость композиции первой тринитарной святой Анны смягчается, чтобы обогатить сюжет новым содержанием. Слегка сдвинув Деву в сторону, Младенец теперь может напрямую контактировать со своей бабушкой. Таким образом, повествование может вмешиваться в образ и трансформировать представление о земной Троице в семейную сцену. Отсюда вытекает вторая схема композиции, на этот раз горизонтальная, которая доводит тенденцию до предела смещения Девы по отношению к Святой Анне. Внимание часто сосредотачивается на кажущемся анекдотическим событии из повседневной жизни младенца Иисуса, которое на самом деле скрывает символическое послание: научиться читать – это возможность открыть ему его будущие Страсти, яблоко или гроздь винограда, которые ему передают. для него кормление – символические плоды его необходимой жертвы. Эта картина была начата около 1503 года во Флоренции, затем хранилась Леонардо да Винчи до своей смерти, чтобы медленно продолжить живописное совершенство, ещё не законченное в 1519 году. Святой Анной восхищался кардинал Арагона в октябре 1517 года в замке Кло-Люсе, а затем она вошла в коллекцию Франциска I, согласно биографии Паоло Джовио, написанной около 1525-1526 годов. В 1519 году Леонардо умер, оставив свой шедевр незавершенным, плод почти двадцати размышлений и уточнений. Последние мазки на одеянии Святой Анны были обнаружены во время реставрации 2010-2012 годов. Леонардо также не закончил голову Марии, которая находится в центре картины и в самом центре действия. В его оттенке кожи отсутствуют самые изысканные переходы от тени к свету, которые должны были оживить его бесконечно тонкое выражение, между меланхолией и радостью, этот мимолетный момент перехода чувств, сущность жизни, которую он стремился воссоздать. сила его разума и магия его кисти.

Леонардо де Винчи. Портрет женщины миланского двора, ошибочно известной как Прекрасная Ферроньера (La Belle Ferronnière). Масло по дереву. 1490-1497. Натурщица была названа как Лукреция Кривелли, любовница Людовико Сфорца, герцога Миланского, но эта личность так и не была подтверждена. Некоторые критики считают, что это портрет жены Людовико Беатрис д'Эсте или Изабеллы Арагонской. Название "Прекрасная Ферроньера" возникло ошибочно из-за смешения с другим портретом. Работавший в Ломбардии у герцога Милана из династии Сфорца Людовика Мора с 1483 по 1499 год, Леонардо да Винчи написал там по крайней мере три портрета: Музыканта (Милан, Амброзианская пинакотека), Сесилии Галлерани, известной как Дама с горностаем (Краков, национальный музей) и Belle Ferronnière. В Милане художник отдаёт предпочтение представлению модели на однородном тёмном фоне, используемом при Ломбардном дворе. Но вместо профиля, который в значительной степени доминирует в миланских портретах, Леонардо выбрал гораздо более живую композицию в три четверти, вдохновленную фламандскими образцами. Датировка этих трёх портретов вызывает много споров, но сегодня существует определенный консенсус в пользу написания Музыканта, а затем Дамы с Горностаем, в течение 1480-х годов или в начале следующего десятилетия во второй раз, из-за сильного сходства с Парижская Богородица в скалах. Прекрасная Ферроньера чаще всего помещается в 1490-е годы. Эта преемственность ведёт к развитию все более крупных портретов, каждая из которых имеет размер почти на десять сантиметров больше, чем предыдущая. Таким образом, художник может изобразить бюст модели больше и в масштабе, который приближается к все более и более естественному. По сравнению с Музыкантом, Леонардо умудряется усилить в "Прекрасной Ферроньер" впечатление физической и психологической жизни, придавая телу большее присутствие и, прежде всего, приводя его в движение. У молодой женщины, как и у Дамы с Горностаем, грудь расположена на три четверти левее, но голова повернута в другую сторону, как будто что-то внезапно привлекло её внимание. У Прекрасной Ферроньер более закрытое выражение, чем у Сесилии Галлерани, но её взгляд играет со взглядом зрителя. Её лицо почти полностью смотрит на нас, но на самом деле глаза едва смещены вправо и вверх. Историки искусства давно признали необычайную новизну этих двух женских портретов, прелюдий к Моне Лизе в Лувре, которые можно было бы квалифицировать как полностью "современные", если использовать выражение Джорджо Вазари, то есть воссозавать не только внешний вид существа, но и его внутреннюю жизнь. Однако не всегда легко разгадать тайну души Прекрасной Ферроньер, личность которой до сих пор обсуждается. 

Самая известная в мире картина, Мона Лиза, нуждается в достаточно большом пространстве, чтобы приветствовать своих многочисленных поклонников. Суперзвезда заслуживает соответствующей обстановки! Вот почему в 1966 году Лувр решил показать шедевр Леонардо в Salle des États, самом большом зале дворца, где также находятся другие замечательные венецианские картины, такие как "Свадебный пир в Кане" Веронезе. Загадочная улыбка Моны Лизы веками очаровывала зрителей. Среди её первых поклонников был король Франсуа I, который пригласил Леонардо да Винчи во Францию ​​и купил у него картину в 1518 году. Так картина попала в королевские коллекции, которые демонстрировались в Лувре со времен Французской революции. Это самый известный портрет в мире. На нем изображена Лиза Герардини, жена флорентийского торговца шелком Франческо дель Джокондо – отсюда ее итальянское имя Ла Джоконда и французское имя Ла Жоконд. Нарисованная на фоне далекого пейзажа, она смотрит на нас своей знаменитой загадочной улыбкой ... но еще один аспект картины, который делает ее такой особенной, – это техника сфумато Леонардо да Винчи, основанная на использовании глазури для создания эффекта дыма. с тонкими контурами и контрастами. Леонардо запечатлел, как натурщик поворачивается к зрителю в естественном движении, оживляющем картину. 21 августа 1911 года в Лувре вспыхнула паника… Мона Лиза исчезла! Новости распространились со скоростью лесного пожара, и за её возвращение были обещаны щедрые награды, но все тщетно. О картине ничего не было слышно более двух лет. Однажды Винченцо Перуджа, стекольщик, работавший в Лувре, попытался продать самую известную в мире картину итальянскому торговцу произведениями искусства ... который предупредил власти. Так Мона Лиза была восстановлена – и её слава стала еще больше. С 2005 года Мона Лиза выставляется в защитном стеклянном футляре в уединенном великолепии в центре зала. Эта особая обработка частично связана с необходимостью обеспечить безопасность такой знаменитой работы, но также связана с требованиями консервации: работа была написана не на холсте, а на панели из древесины тополя, которая с годами покоробилась, вызвав трещина появится. Чтобы предотвратить дальнейшее повреждение, Мона Лиза должна храниться в стеклянном шкафу с контролируемой температурой и влажностью.

Рафаэль Санти (Raffaello Santi) и его мастерская. Святой Иоанн Креститель в пустыне. Святой Иоанн представлен практически обнаженным в облике юноши. Он сидит верхом на лежащем стволе дерева, одетый только в свою традиционную одежду из шкур животных, и указательным пальцем правой руки указывает зрителю на Страстной крест, расположенный в правом углу картины в сплетении стволов. В левой руке он держит свиток с исходящими из его уст словами. Декор на заднем плане довольно темный, состоит из густого леса, и лишь немного неба освещает правый угол в верхней части картины. Картина написана, вероятно, для Адриана Гуффье, кардинала де Буасси, великого капеллана Франции при Франциске I, а затем помещена в 1532 году в соборной церкви Сен-Морис д'Уарон его племянником Клодом Гуффье, чей герб был добавлен в верхнюю часть композиции. Влияние Микеланджело сближает эту картину с работами Рафаэля в капелле Киджи Санта-Мария-дель-Пополо в Риме и относит её примерно к 1516 году. Именно по случаю поступления в королевскую коллекцию скульптор Лаланд сделал раму из позолоченного дуба.

Рафаэль Санти (Raffaello Santi). Богородица с Младенцем и маленьким святым Иоанном Крестителем, известная как Прекрасная садовница (La Belle Jardinière). Подпись и дата на мантии Богородицы внизу: Raphaello Urb. MDVII  [MDVIII?]. Ни личность заказчика, ни обстоятельства, при которых Прекрасная садовница попала в королевскую коллекцию, неизвестны. После "Богоматери из Бельведера" (Вена) и "Богородицы со щеглом" (Флоренция) 1505–1506 годов Прекрасная садовница, датированная 1507 или 1508 годом, завершает мотива Богородицы с Младенцем и святым Иоанном  в конце пребывания Рафаэля во Флоренции. Картина состоит из трёх досок тополя, обтянутых холстом. Богородица изображена сидящей на камне, держащей в левой руке Младенца Иисуса, стоящего напротив неё, в то время как маленький святой Иоанн у левой ноги Богородицы, опираясь одним коленом на землю и держа свой крест в правой руке, пристально смотрит на него. На заднем плане раскинулся пейзаж, слева озеро и горы, справа деревня, чьи крыши и колокольня видны. На переднем плане кусты обрамляют босые ноги всех главных героев, ноги Иисуса опираются на ноги его матери, которые выходят рядом с ним из складок одежды. Горизонт расположен немного выше центра картины и проходит через пояс Богородицы, одетой в красный камзол и большое темно-синее пальто, ниспадающее крупными складками. Лицо Мари, сидящей и повернутой влево от композиции, очень тонко окружено вуалью; она позволяет своему взгляду упасть на сына, который протягивает левую руку, чтобы взять книгу, которую она держит на вытянутой руке. Все фигуры несут сдержанный ореол, ограниченный тонким эллиптическим контуром.

Рафаэль Санти (Raffaello Santi). Святой Георгий сражается с драконом. Картина, возможно, была написана для герцога Урбинского Гвидобальдо да Монтефельтре в 1503–1505 годах, вероятно, незадолго до другой версии того же сюжета (Вашингтон, Национальная художественная галерея). Вскоре она стала ассоциироваться со Святым Михаилом, который был представлен в диптихе из коллекции Мазарини, прежде чем перейти к коллекции Людовика XIV. Произведение впервые упоминается в то же время, что и "Святой Михаил и дракон", также хранящиеся в Лувре, в сонете поэта Джованни Паоло Ломаццо. Аналогии сюжета и размеров между двумя картинами позволяют предположить, что эти две картины, вероятно, были частью диптиха. По словам Ломаццо, работа была продана Асканио Сфорца, графу Плезанса, "скупым и невежественным" миланцем. Картину можно было найти в собраниях кардинала Мазарини (1661 г.), а затем в королевских коллекциях Людовика XIV, прежде чем окончательно поступить в Лувр (1683). Работа, предварительный рисунок которой хранится в галерее Уффици, имеет историю, перекликающуюся с историей другой версии картины Св. Георгия из Национальной галереи в Вашингтоне, которая традиционно считается подарком Гвидобальдо I из Монтефельтро Генриху VII Английскому в благодарность за то, что он стал членом Ордена Подвязки. Её описание в1542 годуне подходит ни к одной картине, тогда как в 1547 году святой Георгий описан "со сломанным копьем и мечом в руке". Здесь же мы видим, что святой Георгий держит целое копье. Гипотеза, выдвинутая Джулией Картрайт-Эди (1895 г.) и поддержанная Маккарди (1917 г.), касается утерянной картины, исчезнувшей до ноября 1550 года. Вероятно, эта картина в Лувре была копией оригинала, который Гвидобальдо сделал для себя перед отправкой королю Англии в июле 1506 года через Бальдассаре Кастильоне. Датировка работы была предметом споров между историками искусства, которые поместили её между 1500 и 1505 годами. Последняя дата, предложенная Анной Марией Брицио и Этторе Камесаска, связывает картину с периодом, когда Рафаэль вернулся в Урбино во время войны, прервавшей его нахождение во Флоренции, начавшееся в 1504 году. В стремительности рисунка, особенно лошади, особо заметно влияние Леонардо да Винчи. Святой Георгий Лиддийский сражается с помощью Иисуса и Бога, чтобы избавить дочь царя от дракона (дракон символизирует Демона), терроризирующего район Бейрута и требующего ежедневной дани от двух юношей. Он ломает своё копье, но покоряет дракона мечом, последний не умирает и подчиняется избавленной принцессе. Окружение представляет собой типично умбрийский пейзаж с холмами и кустарниками. Святой Георгий на коне, держа в правой руке поднятый меч  готовится с его помощью нанести последний удар дракону, в то время как сломанное копье лежит на земле и в груди чудовища. Святой на красном седле своего белого скакуна облачён в блестящий шлем с высоким гребнем, а его плащ взвивается в движении. Внизу пейзажа справа, перед скалой, убегающая в страхе принцесса созерцает сцену издалека.

Рафаэль Санти (Raffaello Santi). Богородица с Младенцем и маленьким святым Иоанном, называемая Богородица с голубой диадемой или Богородица с вуалью (итал. Madonna del diadema blu). Ни один из известных рисунков Рафаэля не является наброском к этой композиции, изобретение которой, однако, определенно принадлежит ему и может быть выполнено в Риме около 1512 года в сотрудничестве с его учеником  Джован Франческо Пенни (Giovan Francesco Penni). Мотив сна, предзнаменование Страстей, на которые намекает крест св. Иоанна и жест Девы, поднимающей завесу. Приобретённая Людовиком XV у принца Кариньяна  в 1742 году, эта работа стала последней картиной Рафаэля, вошедшей в королевскую коллекцию. Согласно христианской иконографии, на картине изображены Мадонна, Мария с Младенцем Иисусом в присутствии святого Иоанна Крестителя в детстве. На фоне украшений древних развалин (арки, пилястры) и туманного города Богородица и маленький коленопреклоненный святой Иоанн на переднем плане помещены перед небольшой стеной; они смотрят на Младенца Иисуса, лежащего и спящего на ткани, его правая рука приподнята, а левая покоится на голове. Богородица, одетая в голубую тиару, правой рукой приподнимает угол завесы, прикрыающей лик Младенца. Слева от него маленький святой Иоанн, которого Богородица держит за плечо другой рукой; его крест удерживают  вертикально сложенные руки. Ни один из персонажей не окружён ореолом. В фоновом декоре перед самой большой из арок заметны три персонажа; двое других спускаются по склону в сторону города.

Мастерская Рафаэля. Богородица с Младенцем, святая Елизавета и святой Иоанн Младенец на природе под названием "Малое святое семейство". Работа приписывается ученику мастера Джулио Пиппи (Giulio Pippi), известному как Джулио Романо (Giulio Romano). Критики в целом согласны с исполнением картины Джулио Романо, а также с его изобретением подготовительного рисунка (Виндзорский замок. Королевская библиотека). Согласно поздней традиции, записанной в XVII веке французским хронистом Андре Фелибьеном (фр. André Félibien), картины "Малое святое семейство", а также богато украшенная "Церера" якобы были подарены Рафаэлем в 1519 году Адриену Гуффьеру (Adrien Gouffier de Boissy), легату папы Льва Х во Франции, в качестве вознаграждения за содействие его интересам в отношениях с королём Франции.  Картина написана маслом на ореховомдереве. Все персонажи представлены в профиль, кроме Мари, сидящей в три четверти, что подчеркивает её положение и отношение. Мария сидит, одетая в традиционные синие и красные цвета, её босая правая нога одна выглядывает из под платья, она поддерживает обнаженного Младенца Иисуса, стоящего босиком на белой простыне его деревянной колыбели. Слева стоит на коленях Елизавета в тюрбане. Она держит маленького святого Иоанна, который сам стоит на коленях и опирается сложенными в локтях руками на правое бедро Богородицы. Младенец Иисус держит своими маленькими ручками лицо маленького святого Иоанна над ногами Богородицы, которая, кажется, поглощена своими мыслями. Над всеми святыми персонажами виден ореол, ограниченный тонким золотым кругом. Композиция завершается на заднем плане темным лесным массивом за спинами Марии и Елизаветы, справа и на заднем плане картины открывается холмистый пейзаж с поляной и голубоватыми горами, теряющимися на горизонте, с ясным, постепенно синеющим небом.

Рафаэль Санти (Raffaello Santi). Святое Семейство со Святой Елизаветой, маленьким Святым Иоанном и двумя ангелами, называемое Великим Святым Семейством (La Grande Sainte Famille). 1518. Подпись и дата на краю мантии Богородицы: RAPHAEL VRBINAS PINGEBAT M.D.X.VIII. Картина написана по заказу Льва X в 1518 году, была отправлена во Францию при тех же обстоятельствах, что и Великий Архангел Михаил по замыслу королевы Клод (Claude), чье недавнее счастливое материнство будет отмечено мотивом Венчающего Цветка. Сотрудничеству членов Мастерской, таких как Джованни да Удине (Giovanni da Udine), которому приписывают мраморный букет и мостовую, и Джулио Романо (Giulio Romano), вероятного автора фигур Святой Елизаветы и Маленького Святого Иоанна, Великое Святое Семейство свидетельствует о позднем стиле Рафаэля, в котором преобладают монументальность фигур, пространственное мастерство и приверженность к использованию световых эффектов Леонарда.

Рафаэль Санти (Raffaello Santi). Портрет Бальдассаре Кастильоне. Сдержанность и элегантность костюма, яркое, но простое и естественное присутствие натурщика делают этот портрет Кастильоне, автора "Книги придворных" (опубликованной в 1528 году) и друга Рафаэля, квинтэссенцией воплощения в живописи, образованного джентльмена, идеального мужчину, описанного в "Книге придворного". Он был написан, вероятно, в Риме в 1514–1515 годах по случаю посольства, которое герцог Урбинский поручил Кастильоне.
Рафаэль Санти (Raffaello Santi). Автопортрет с другом. Личность друга Рафаэля, изображенной на переднем плане этого двойного портрета, остается гипотетической: имена Порденоне и Понтормо фигурируют в описях 17 века, но их физиономии, известные по другим достоверным портретам, сильно отличаются; это мог быть скорее Джулио Романо, но также были предложены имена Бранкомо дель Такила, исполнителя завещания художника, Пьетро Аретино и Антонио да Сангалло Младшего. Этот двойной портрет, вероятно, относится к 1518-1519 годам и свидетельствует об изменениях, происшедших в Риме в среде Рафаэля и Себастьяно дель Пьомбо, от искусства портрета к жанру, который был одновременно более монументальным и более динамичным.

Рафаэль Санти (Raffaello Santi). Святое Семейство, известное как Великое Святое Семейство Франциска I. 1518. Великое Святое Семейство свидетельствует о позднем стиле Рафаэля, монументальности фигур, вдохновленных Микеланджело, пространственном мастерстве и приглушенном люминизме Леонардо да Винчи. В соответствии с христианской иконографией Святого Семейства, на картине изображена Мария с Младенцем Иисусом в сопровождении Иосифа, Святой Елизаветы и её сына Святого Иоанна Крестителя. В центре композиции расположена группа Богородицы с Младенцем. Мария в красном платье, обращенная влево, присела на согнутой ноге в сандалии, поддерживает Младенца Иисуса, обнаженного, выходящего из своей резной деревянной люльки, правая ножка котороого ещё на белой подушке с золотой кисточкой. Видны только их ноги, покоящиеся на кафельном полу, поктрытом мрамором. Слева на картине Елизавета с обветренным лицом и мозолистыми руками, в тюрбане, крепко держит в руках маленького святого Иоанна, сложившего руки у груди, обвивающие крест, которыми, кажется, улавливает ореол Иисуса благодаря эффекту перспективы. Над Марией ангел держит корону из цветов. Между ними появляется ещё одна фигура, сложив руки на груди. В правом верхнем углу виден Иосиф, опирающийся на левый локоть, в задумчивой позе, положив голову на согнутую вниз левую руку, смотрящий в сторону матери и ребенка. Над всеми святыми фигурами виден ореол, ограниченный тонким золотым кругом. Композиция заканчивается на заднем плане просветом вверху слева, открывающим небольшой туманный пейзаж голубоватых гор.
Рафаэль Санти (Raffaello Santi). Святой Михаил убивает демона, известно как Le Grand Saint Michel. Подпись и дата на краю туники Святого Михаила: RAPHAEL. VRBINAS. PINGEBAT M.D.XVIII. Картина заказан в 1518 году папой Львом X для Франциска I, которому она была предложена несколько месяцев спустя племянником папы, Лоренцо де Медичи, в рамках дипломатических обменов, которые скрепили недавний союз короля Франции с папством. Тема архангела Святого Михаила, убивающего демона, – это дань уважения ордену Святого Михаила, великим магистром которого был король и само существование которого было залогом союза Франции и Церкви, возобновленного в этот день для борьбы против турков.

Паоло Кальяри или Веронезе (Paolo Veronese). Брак в Кане Галилейской. 1562-1563. Сюжет этого монументального иконографического полотна, созданного по заказу бенедиктинцев Сан-Джорджо Маджоре в Венеции для трапезной аббатства, был истолкован Веронезе с большой фантазией. Известный евангелический эпизод чудесного превращения воды в вино вдохновил автора на изображение сцены пиршества наподобие роскошных венецианских праздников. Архитектурная перспектива этого произведения достойна театральной сцены XVI века. В центре изображены Мария и Иисус, окружённые бесчисленными персонажами (130 человек!), необращающими на них никакого внимания, за исключением их учеников. Художник как бы отдаёт дань уважения богатству и роскоши Светлейшей республики. Среди симметричных декораций можно рассмотреть фрагменты мрамора (в градостроительстве этот материал постепенно вытеснял дерево), стекла (на столах), а также вышивки и текстиля, что создаёт настоящее буйство красок. В образе музыкантов на переднем плане Веронезе запечатлел знаменитых венецианских живописцев – Тициана, Тинторетто, Бассано и самого себя в белых одеждах.

Себастьяно Лучани (Sebastiano Luciani), более известный как Себастьяно дель Пьомбо (Sebastiano del Piombo). Святое семейство со святой Екатериной, святым Себастьяном и донатором. 1507-1508. Этот священный разговор с мощными фигурами и яркими цветами, который давно приписывают Джорджоне (Giorgione), Себастьяно написал незадолго до своего отъезда в Рим в 1511 году.
Тициано Вечеллио (Tiziano Vecellio), известный как Тициан (Titian). Богородица с Младенцем и Святым Стефаном, Святым Иеронимом и Святым Морисом. 1520. В этом типично венецианском полутелом святом разговоре Деву с Младенцем сопровождают три святых: Стефан, держащий ладонь мученика, бросает на Деву страстный взгляд; Иероним читает Библию; Морис созерцает Младенца.

Лоренцо Лотто (Lorenzo Lotto). Христос и прелюбодейная женщина. Холст, масло. 1527-1529. Основано на Библии. Иисус спасает прелюбодейную женщину от побивание камнями. В Евангелии от Иоанна (8:1-11) прелюбодейную женщину приводят к Иисусу, который прощает ее, говоря: "Пусть тот, кто без греха, первый бросит камень". Безмятежность Христа и деликатность женщины контрастируют с волнением и жестокостью других фигур.
Лоренцо Лотто (Lorenzo Lotto). Святое семейство с тремя ангелами, младенцем святым Иоанном, святой Елизаветой и святым Захарией. Холст, масло. 1536-1537.

Лоренцо Лотто (Lorenzo Lotto). Христос, несущий крест. Холст, масло, 1526. Из Библии. Иисус несёт свой крест на пути к горе Голгофа, где будет распят. Подпись и дата картины написаны на перекладине креста вверх ногами: художник хочет, чтобы только Христос мог прочитать его имя.
Парис Бордоне (Paris Bordone). Флора? Римская богиня весны. Холст, масло. 1540-1545. Нет уверенности, является ли эта работа портретом женщины в образе Флоры, идеальным изображением женской красоты или портретом куртизанки. Бордоне, который специализировался на аллегорических картинах, подобных этой – предлог для откровенно эротических портретов – был очень популярен в свое время.

Парис Бордоне (Paris Bordone). Мифологическая пара. 1540. Тема и персонажи этой мифологической картины загадочны, и критики не единодушны в их идентификации. Свежие и блестящие тона, а также тип женской фигуры характерны для Бордона, светского художника, очень модного в Венеции в середине XVII века.
Парис Бордоне (Paris Bordone). Портрет Томаса Стейчела, ранее известный как Портрет Иеронима Крафта. 1540. Личность этого человека в шубе оспаривается: считалось, что это был "Иеронимо Крафт", чье имя написано на письме, которое держала модель, но это имя принадлежит получателю письма. Герб на пилястре на самом деле является гербом Стейчела Аугсбургского.

Паоло Кальяри (Paolo Caliari), более известный как Веронезе (Veronese). Ужин в Эммаусе. Казалось бы, это будет первый из большой серии библейских праздников, отмеченных смесью священного повествования и портретов венецианской аристократии, даже если в результате здесь не будет полного мастерства стиля. В отличие от Тициана и Тинторетто, Веронезе предпочел изобразить момент, когда Христос благословил хлеб.
Тициано Вечеллио (Tiziano Vecellio), более известный как Тициан (Titian). Паломники в Эммаусе. Масло, холст. 1534. Написал для графа Никола Маффеи из Мантуи.

Тициано Вечеллио (Tiziano Vecellio), известного Тициан. Коронование терновым венцом. Написан между 1540 и 1543 годами для Confraternita di Santa Corona и помещен в погребальную часовню братства (украшенную фресками со сценами страсти Гауденцио Феррари в 1540-1542 годах), в доминиканской церкви Санта-Мария-делле-Грацие, Милан; взято в 1796 году; перенесена в Лувр в 1797 г. "Коронование терновым венцом" (итал. Incoronazione di spine) – картина является более поздним вариантом "Возложения тернового венца" Тициана 1540-х годов и принадлежит к самым известным и значительным работам Тициана, написанным в "поздней манере". Картина оставалась в доме Тициана после его смерти, куплена у наследников его младшим современником Тинторетто, после смерти которого в 1594 году, картина продана его сыном Домеником баварскому курфюрсту. В отличие от раннего варианта картины, находящегося в Лувре, в новой картине Тициан придаёт сюжету больше трагической глубины. В беспокойном движении красочных мазков возникают очертания тонущей во мгле, тускло освещённой огнём светильника колоссальной арки портала, ожесточённо движутся фигуры палачей, скрещиваются над головой Христа копья. В центре ожесточённого движения предстаёт спокойная и благородная фигура Христа, устало и скорбно приоткрывающего глаза. Герои позднего Тициана гибнут под натиском тёмных сил действительности, изведав и душевную боль, и физические страдания. Но для самого художника они остаются высшим воплощением человечности и высокого благородства. В картине Тициан открывает новую красоту – красоту познавшей страдание, но несломленной человеческой души.

Тициано Вечеллио (Tiziano Vecellio), известный как Тициан. Заказанный для Франциска I итальянским поэтом-сатириком и писателем Пьетро Аретино, который был корреспондентом короля по художественным вопросам, этот портрет был сделан с медали, выгравированной во Франции Бенвенуто Челлини в 1537 году. Так же руки, выразительные детали, которым мастер обычно стремился отдать предпочтение, едва видны в отсутствие живой модели. Сдержанно-элегантный наряд придает государю знакомый современный вид, а его благожелательное поведение отражает как энергию, так и безмятежность.
Тициано Вечеллио (Tiziano Vecellio), известный как Тициан (Titian). Юпитер и Антиопа, также известная как Венера дю Патдо. Закончен в 1551 году. Эта картина, которая иллюстрирует историю Антиопы, рассказанную Овидием (Метамотфос, VI, 110-III), является первой из великих мифологий, написанных Тицианом для Филиппа II Испанского. Он предназначался для замка Пардо, места королевского досуга недалеко от Мадрида. Стилистический анализ картины показывает, что Тициан модифицировал вакханалию, начатую ранее в его карьере, завершив пейзаж и добавив сцены охоты, чтобы создать поэтическое воспоминание об удовольствиях сельской местности, охоты и отдыха.

Паоло Кальяри (Paolo Caliari), известный как Веронезе (Veronese). Святой Марк, награждающий добродетелей. 1556. Эта композиция украшала потолок Компасного зала Дворца Дожей в Венеции. Святой Марк, покровитель города, венчает три богословские добродетели, поддерживаемые Советом Десяти: Веру с чашей, Надежду с якорем и Милосердие с ребенком.
Мастерская Тициано Вечеллио (Tiziano Vecellio), известного как Тициан. Ecce Homo. 1540. Христа, увенчанного тернием, представляет толпе Понтий Пилат, который восклицает: "Ecce homo", ("Сие человек"). Этот эпизод, описанный в Евангелии от Иоанна (19.5), предшествует восхождению на Голгофу. Неизвестно назначение этой картины круглой формы, редкой в творчестве Тициана.

Тициано Вечеллио (Tiziano Vecellio), более известный как Тициан (Titian). Богородица с Младенцем, святой Екатериной Александрийской и пастухом, известная как "Богородица с кроликом". Масло, холст, 1525-1530. Возможно, картина написана для Федерико II Гонзага, маркиза Мантуанского. В идиллическом сумеречном пейзаже Дева Мария показывает беспокойному Младенцу белого кролика, символа своей чистоты. Иисуса держит святая Екатерина, которая стоит на коленях на колесе с шипами, предназначенном орудием ее мученичества. Яблоко и виноград в корзине предвещают Страсти Христовы.
Точная копия с такими же размерами, как оригинал Тициана "Богородица с Младенцем, Святой Екатериной и пастырем", известная как "Богородица с кроликом", написанная Эдуардом Мане в музее Лувра в 1850 году, пополнила коллекцию Лувра. Художник хранил её в своей мастерской около двадцати лет, пока не продал в январе 1875 года коллекционеру Жан-Батисту Фору (Jean-Baptiste Faure). После 1937 года он не выставлялся публично и был известен специалистам только по чёрно-белым фотографиям. В период между войнами картина находилась в коллекции г-жи Нельсон Робинсон (Nelson Robinson) и была выставлена ​​в галерее Вильденштейн в Нью-Йорке в 1937 году. После этого она находилась в коллекции Луизы Рейнхардт Смит (Louise Reinhardt Smith), затем была приобретена в 1959 году промышленником и миланским коллекционером Бернардо Капротти (Bernardo Caprotti). Возможно, "Богородица с кроликом" вдохновила Мане на исследование темы человеческой фигуры в пейзаже, результатом которого стал его очень известный "Обед на траве". Натюрморт с фруктами в плетеной корзине на переднем плане слева от его шедевра 1862 года – это деталь из Тициана, как и фигура купальщицы, выделенная на заднем плане так же, как пастух у "Богородицы с кроликом".

Тициано Вечеллио (Tiziano Vecellio), известный как Тициан (Titian). Перенос Христа к гробнице. Примерно в 1520 году. В композиции, напоминающей тимпан, Тициан представляет собой не погребение, а перенос Христа. В присутствии Пресвятой Богородицы, переполненной горем, святой Марии Магдалины, поддерживающей ее, и святого Иоанна, любимого апостола Христа, Иисуса несут Иосиф Аримафейский (слева) и Никодим, видимый сзади. Тициан вызывает тему смерти со сдержанным реализмом: тело Христа багрово-багровое, его голова теряется в тени, свет заходящего солнца освещает сцену по горизонтали, подчеркивая драматическую атмосферу.
Авторство этой загадочной картины справа приписывается Тициану, хотя её сюжет восходит к Джорджоне. Речь могла идти о поэтической аллегории: обнажённые женщины, появляющиеся в воображении двух мужчин. Это знаменитое и часто копируеме полотно в 1863 году навеяло Мане менее известное название его Завтрака на траве. 

Тициано Вечеллио (Tiziano Vecellio), более известный как Тициан (Titian). Женщина с зеркалом. Холст, масло. 1515. Эта картина принадлежала коллекции Федерико II Гонзага (0500-1540), маркиза Мантуанского. Два зеркала позволяют молодой женщине – образцу идеальной венецианской женской красоты – увидеть себя как спереди, так и сзади. Художник использовал эти множественные отражения, чтобы продемонстрировать свое техническое мастерство и продемонстрировать превосходство живописи над скульптурой.
Якопо Робусти (Jacopo Robusti), более известный как Тинторетто (Tintoretto). Коронация Богородицы. Масло на холсте. Итальянское Возрождение. 1580. Композиция "Коронация Богородицы", вдохновленная "раем" Данте, построена вокруг различных групп ангелов, небесных иерархий и блаженных, расположенных среди облаков и окружающих центральную сцену с изображением Христа, венчающего свою мать, Дева Мария.

Паоло Кальяри (Paolo Caliari), известный как Веронезе (Veronese). Распятие. 1584. Смещенная по центру и диагональная композиция, вдохновленная Тинторетто, позволяет фигурам на переднем плане выделяться на фоне грозового неба. Распятый Христос в окружении разбойников выходит на группу упавшей в обморок Богородицы, поддерживаемой святым Иоанном. Позиция стоящей святой женщины, облаченной в желтый цвет, символизирует боль. На заднем плане вырисовывается город Иерусалим. Коллекция Людовика XIV, приобретенная у Ябаха в 1662 году.
Лот и его дочери бегут из Содома, ведомые двумя ангелами. XVI век. Бенедетто Кальяри? Италия, школа Паоло Кальяри (Paolo Caliari), известного как Веронезе (Veronese). 

Паоло Кальяри (Paolo Caliari), известный как Веронезе (Veronese). Богородица с Младенцем между святой Иустиной и Святым Георгием с коленопреклоненным бенедиктинцем. 1554. Богородица с Младенцем окружена двумя святыми покровителями бенедиктинского монастыря Сан-Джорджо-Маджоре в Венеции: святым Георгием с копьем, святой Иустиной, держащей пальму мученичества, и единорогом как символом целомудрия. Святой представляет Богородице коленопреклоненного донатора (заказчика), которым может быть Джироламо Скрокетто, аббат Сан-Джорджо, спонсор Свадьбы в Сапе, выставленный в этой комнате, происходящий из того же монастыря.
Паоло Кальяри (Paolo Caliari). Сусанна и старцы. Из того же цикла, что и Эстер Артаксеркс, приписываемая Веронезе или его брату Бенедетто, очень популярна в Венеции история Сюзанны (глава 13 Книги Даниила): когда она принимает ванну, за ней наблюдают два старца и угрожают ей клеветой, если она не уступит им, но она отказывается от нечестных предложений. В отместку они обвиняют её в прелюбодеянии и приговаривают к смертной казни, но вмешивается пророк Даниил, ещё подросток, и доказывает невиновность. Он осуждает стариков.

Паоло Кальяри (Paolo Caliari), известный как Веронезе (Veronese). Портрет венецианки, известной как La Belle Nani. 1560. Веронезе написал относительно немного женских портретов. Личность модели не известна. Широкий вырез напоминает о моде 1560-х годов, а пышный наряд, сдержанное отношение и кольцо на левой руке указывают на то, что она замужняя аристократка. Эта дама в парадном костюме олицетворяет венецианский образ матери семейства.
Паоло Кальяри (Paolo Caliari), известный как Веронезе (Veronese). Эсфирь перед Артаксерксом. Эта картина является частью цикла из четырех полотен, иногда приписываемых Бенедетто, брату Веронезе, на которых изображены главные героини Библии. Упав в обморок, Эсфирь, отчаянно нуждающаяся в своем народе и любимая жена персидского царя Артаксеркса (Ксеркса I), добивается отмены указа об уничтожении евреев.

Якопо Даль Понте (Jacopo dal Ponte), известного как Якопо Бассано (Jacopo Bassano). 1580-1590. Этот портрет является копией с оригинала Якопо Бассано, сделанного Тинторетто (Tintoret) или его сыном Доменико для Ганса Якоба Кёнига (Hans Jacob König), немецкого ювелира, живущего в Венеции. Как указывают более поздние надписи и наличие компаса, традиционного атрибута архитекторов, натурщиком является Антонио Даль Понте (Antonio dal Ponte), официальный архитектор Венецианской республики второй половины XVI века, чьи работы во Дворце дожей на Риальто Мост и церковь Реденторе прославили его. Чучело Дала Понте должно было разместиться в Галерее выдающихся людей Кёнига. Обвисание тела и утомлённые черты не отражают выразительной истинности оригинального портрета.
Паоло Кальяри (Paolo Caliari), известный как Веронезе (Veronese). Портрет женщины с ребенком и собакой. 1546-1548. Модель, вероятно, Изабелла Гемери Гонзага Каносса, молодая вдова из Вероны, известная своей энергией защищать интересы семьи. Она позирует с одним из своих сыновей, которого прикрывает рукой.

Франческо-да-Понте-младший (Francesco dal Ponte le jeune), по имени Франческо Бассано. Кузница Вулкана. 1577. Венера (слева) заказывает у Вулкана оружие для своего сына Энея. Художник придаёт этой мифологической сцене деревенский вид, помещая её в настоящую деревенскую кузницу, которую реалистично описывает. Манерность композиции не отличает интерьер от экстерьера.
Мастерская Якопо-да-Понте (Jacopo dal Ponte), прозванного Якопо Бассано (Jacopo Bassano). Осень или урожай. 1577. Различные этапы виноделия показаны в повествовательном порядке с помощью наложенных друг на друга сюжетов. Сцена происходит в часто копируемой последовательности, показывающей полевые работы в каждом из четырёх времен года, цикл, созданный между 1574 и 1577 годами Якопо и его сыном Франческо.

Франческо-да-Понте-младший (Francesco dal Ponte le jeune), по имени Франческо Бассано. Восхождение на Голгофу. 1572 Якопо Бассано и его четверо сыновей управляли процветающей мастерской сначала в Бассано, а затем в Венеции. Эта семейная работа затрудняет идентификацию рук. Франческо – старший и самый талантливый из сыновей. Восхождение Христа на Голгофу – постоянная тема среди Бассанов.
Якопо да Понте (Jacopo da Ponte), известный как Якопо Бассано (Jacopo Bassano). Снятие с креста. 1580-1582. Христос покоится у подножия креста между Никодимом, Иосифом Аримафейским, Марией Магдалиной, Богородицей, святой женщиной и святым Иоанном. После 1575 года Якопо писал ночные сцены, используя единственное центральное пламя, подчеркивающее формы ночи.

Мастерская Якопо да Понте (Jacopo da Ponte), известного как Якопо Бассано (Jacopo Bassano). Вход животных в Ноев ковчег. 1579. Эта композиция является частью серии из четырёх картин, рассказывающих историю Ноя. Успех этого цикла, созданного Якопо около 1574 года, подтверждается многочисленными репликами. Работу можно отнести к Леандро, одному из сыновей Якопо.
Леандро даль Понте (Leandro Dal Ponte), названный Леандро Бассано (Leandro Bassano). Свадьба в Кане. 1578. Леандро любил материальные эффекты, а также драгоценные и покрытые глазурью натюрморты в стиле добарокко, выполненные в свежих тонах. Эта композиция представляет собой вариант оригинала, написанного Якопо в сотрудничестве со своим третьим сыном Леандро около 1579 года.

Якопо даль Понте (Jacopo Dal Ponte), известный как Якопо Бассано (Jacopo Bassano). Две охотничьи собаки привязаны к пню. Холст, масло. 1548. Эта работа — первый портрет животного в западной живописи. В типичном маньеристском стиле композиция плотно обрамлена! Два тщательно детализированных животных, изображенных в естественной обстановке, возможно, были охотничьими собаками художника, которые часто изображались на его картинах.
Полидоро ди Ланцани (Polidoro da Lanciano), известный как Полидоро Ланцани Ланчано (Polidoro Lanzani Lanciano). Святое Семейство с маленьким Святым Иоанном или Возвращение из Египта. 1530 г. Эта картина, ранее приписываемая Тициану, принадлежит Полидоро да Ланчано. Ягнята и крест в небе, который несут херувимы, напоминают Страсти Христовы.

Якопо Негретти, известный как Пальма Старший. Поклонение пастухов с донатором. 1520-1525. Приобретена Людовиком XIV в 1685.
Бонифацио де Питати (Bonifacio de' Pitati ), прозванный Веронезе (Veronese). Святое семейство со святыми Франциском, Антонием, Магдалиной, Иоанном Крестителем и Елизаветой. 1533. Этот образ Богородицы с младенцем в окружении святых посреди идиллической сельской местности представляет собой типичную венецианскую святую беседу. Древние руины позади Богородицы символизируют конец язычества.

Паоло Кальяри (Paolo Caliari), известный как Веронезе (Veronese). Юпитер наказывает пороки. 1556. Эта композиция, украсившая потолок Зала аудиенций в Герцогском дворце в Венеции, намекает на функцию Совета десяти, отвечающего за безопасность Республики. Юпитер уничтожает преступления, угрожающие государству, за которые Совет должен наказать: клевету, похоть, мятеж и коррупцию.

 

Ян Стефан ван Калькар (Johan Stephan von Calcar), известный также как Джованни Калькар (Giovanni Calcar). Портрет Мельхиора фон Браувейлера (Melchior von Brauweiler). Надпись на колонне и надпись, указывающая дату работы и возраст модели, позволяют идентифицировать персонажа: магистрат и олдермен Кёльна. Калькар добавляет к уроку Тициана элементы флорентийского портрета.

Себастьяно Лучани (Sebastiano Luciani), более известный как Себастьяно дель Пьомбо (Sebastiano del Piombo). Встреча Марии и Елизаветы (Посещение Марии). Подаренная Франциску I городом Венеция в 1521 году после того, как она была публично выставлена в Риме в 1519 году, картина явно предназначалась для королевы Клод, чье празднование рождения наследника престола Франциска в 1518 году перекликалось с темой Посещения Марией Елизаветы. Написанное в Риме Посещение использует яркие, сочные цвета. На заднем фоне виден типичный итальянский пейзаж XVI века, напоминающий работы Джорджоне. Неслучайно выбрана расцветка одежды двух женщин. Белый платок на голове Марии свидетельствует о ее непорочности, синий плащ – символ Неба – является её атрибутом. Этим покровом Богородица оберегает и защищает всех верующих. Желтый (наряду с белым) цвет Святого Духа. Желтая накидка на голове Елизаветы говорит о том, что Дух Святой сошел на нее при виде Богородицы и открыл ей правду о ее беременности. В соответствии с традициями маньеризма, композиция произведения полна драматизма, усиленного резким контрастом между светом и тенью. Большую часть картины занимают фигуры Марии и Елизаветы, приветствующие друг друга. Лицо Богородицы серьезно, на нем словно отражаются все будущие переживания и страдания матери Спасителя. Елизавета раскрывает ей объятья, словно стараясь укрыть от грядущих испытаний. Деву Марию сопровождают две женщины, ее родственницы – Мария Клеопова и Саломея. Они являются зрителями и свидетелями знаменательной встречи, благочестиво застыв в молитве. В верхнем правом углу мы видим старца Захарию – мужа Елизаветы. Экспрессивная мужская фигура (скорей всего это Иосиф, сопровождающий Марию) взволнованным жестом указывает ему на женщин.

 

 

 

---

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Бернардино Луини (Bernardino Luini). Саломея получает голову святого Иоанна Крестителя. 1520-1530. Некоторые библейские отрывки пользовались большим иконографическим успехом в истории искусства, в том числе образ Саломеи, получившей голову Иоанна Крестителя на серебряном блюде. Бернардино Луини (ок. 1480-1532), итальянский художник эпохи Возрождения, работавший в Ломбардии и Милане, предлагает версию с очаровательной Саломеей между концом XV и началом XVI веков, хранящейся в Лувре. Если имя Бернардино Луини не было известно всем, как Леонардо да Винчи, то тем не менее он является его великим совремеенником, считаясь одним из его лучших учеников и помощников.  Более того, сегодня он находится в центре многочисленных споров. Некоторые из экспертов до сих пор придерживаются своей позиции в отношении выполнения Луини этой работы, которая сегодня стала легендарной и вызывает большие споры в отношении её атрибуции и подлинности. Саломея, принимающая голову Иоанна Крестителя, – сюжет, который Бернардино Луини писал несколько раз. Во всех четырёх версиях Бернардино Луини предлагает очень крупный план персонажей на тёмном фоне. Таким образом художник подчеркивает драматизм сюжета, занимающего все пространство полотна. Бернардино Луино отводит взгляд Саломеи от головы Иоанна Крестителя. Способ художника передать нежелание молодой женщины смотреть в лицо этой отрубленной голове. Саломея иногда изображается как злая и порочная женщина, которая сознательно просила голову святого. Однако здесь художник приближает его к библейскому тексту (Матфея, XIV, 3-11). В этом отрывке именно под материнским давлением дочь Иродиады просит голову Пророка. Точно так же её прекрасные черты и белокурость сближают Саломею с изображениями Девы Марии мастером Леонардо да Винчи. Мастерское искусство, в котором красота и блеск Саломеи резко контрастируют с бледным цветом лица принесенной в жертву святой.

Марко Пальмеццано (Marco Palmezzano). Мертвого Христа поддерживают два ангела. 1510. Подпись и дата на картеллино внизу слева: Маркус Пальмеццан (нас?)/...1510. Во время своего пребывания в Венеции между 1489 и 1495 годами Пальмеццано, несомненно, размышлял над творчеством Джованни Беллини, одну из любимых тем которого он здесь иллюстрирует.
Якопо де Барбари (Jacopo de'Barbari). Богородица с Младенцем между святым Иоанном Крестителем и аббатом святым Антонием, известная как Богородица у фонтана. На каменной табличке справа внизу подпись (клеймо художника). Тип фигур и ощущение пейзажа отражают влияние германской живописи, которое художник обнаружил во время своих путешествий по Германии.

Якопо де Барбари (Jacopo de'Barbari). Богородица с Младенцем между святым Иоанном Крестителем и аббатом святым Антонием, известная как Богородица у фонтана. На каменной табличке справа внизу подпись: ...SA (клеймо художника) FF. Тип фигур и ощущение пейзажа отражают влияние германской живописи, которое художник обнаружил во время своих путешествий по Германии.
Витторе Карпаччо (Vittore Carpaccio). Проповедь святого Стефана в Иерусалиме. 1514 (?). Принадлежит к циклу из пяти картин, посвященных жизни святого Стефана, написанных для верхней комнаты Скуола-ди-Санто-Стефано в Венеции между 1511 и 1520 годами. Три другие картины хранятся в Берлине, Милане и Штутгарте; последний исчез.

Джованни Батиста Чима (Giovanni Batista Cima), более известный как Чима из Конельяно (Cima da Conegliano). Богородица и Младенец. 1504-1507. Подпись в центре балюстрады: G. BTA из КОНЕЛЬЯНО. Известно множество вариантов этой композиции.
Джованни Франческо Карото (Giovanni Francesco Caroto). Отдых Святого Семейства на пути в Египет.

 

Лоренцо Лотто (Lorenzo Lotto). Святой Иероним. Подпись и дата на камне справа: L. LOTUS. 1500 или 1506. Возможно, происходит из коллекции Бернардо Росси, епископа Тревизо и покровителя художника. Погружение фигуры в обширный дикий и лесной пейзаж, исключительное для итальянского искусства 16 века, отражает влияние германской живописи, очень присутствовавшей в Венеции того времени.

Джироламо Романино (Girolamo di Romano). Богородица с Младенцем.

Винченцо Катена (Vincenzo Catena). Поэт и архитектор Джанджорджио Триссино, родом из Виченцы, был автором первой классической трагедии на итальянском языке (Sofonisba, 1524) и эпической поэмы (Italia, Liberate da'Gothi, 1547). Он также был одним из первых покровителей архитектора Андреа Палладио (Andrea Palladio).
Венецианский анонимный художник. Начало XVI века. Портрет двух молодых людей. Для автора этой картины было предложено несколько имен: Джованни и Джентиле Беллини (Giovanni и Gentile Bellini), Джованни Кариани (Giovanni Cariani), и Витторе Бэллиниано (Vittore Bclliniano).

Джованни де Буси (Giovanni de’ Busi), по прозвищу Кариани (Cariani). Богородица с Младенцем и святой Себастьян. Около 1519 г. Родом из Бергамо и, вероятно, ученик Джованни Беллини, Кариани применил красочный стиль Себастьяна дель Пьомбо (Sebastiano del Piombo) и Пальмы Веккьо (Palma il Vecchio) к формам, изобретенным Джорджоне (Giorgione) и Тицианом (Titien).
Бернардино Луини (Bernardino Luini). Святое семейство. 1510-1515.

Бернардино Луини (Bernardino Luini). Сон Младенца Иисуса. Тему сна Иисуса следует понимать как прообраз Страстей Христовых, сон символизирует смерть, а расстеленное полотно намекает на плащаницу.
Мастер Богородицы с весами. Богородица с Младенцем в окружении святой Елизаветой, святого Иоанна и святого Михаила, известная как Богородица с весами. Картина обязана своим названием весам, атрибуту архангела Михаила, присутствие которого следует понимать как прообраз Страшного суда. Приобретенная Людовиком XIV как работа Леонардо да Винчи, "Мадонна с весами" с тех пор приписывалась различным живописцам из его окружения (Марко д'Оджионо, Салаи, Луини, Чезаре да Сесто, даже молодому Корреджо), но ни одна из этих гипотез себя не оправдала. Сегодня автора предпочитают называть Мастером Богородицы с весами и относить написание этого полотна к 1510 году.

Джованни Пьетро Риццоли (Giovanni Pietro Rizzoli), прозванный Джампетрино (Giampetrino). Смерть Клеопатры. 1504. С завершением Средневековья и эпохи Возрождения трагедии вернулись в центр внимания, и Клеопатра стала восхитительной, скорбящей королевой, которая испытала свою судьбу и решила встретиться лицом к лицу со смертью.
Андреа ди Бартоло (Andrea di Bartolo), известный как Соларио (Solario). Голова святого Иоанна Крестителя. Подпись и дата внизу справа: Andreas de Solario. 1507. Картина написана, вероятно, для кардинала Георга I Амбуазского, присутствовавшего в Милане в 1507 году под вдохновением оригинала самого Леонардо, чью тонкую, темную и сдержанную палитру Соларио принимает здесь больше, чем когда-либо. На ножке чашки изображено двойное перевернутое отражение лица, которое без сомнения, представляет сдержанный автопортрет художника, призванного в последующие месяцы поселиться во Франции, при дворе кардиналов Амбуаза. Рамка из чёрного дерева с латинской надписью, относящейся к святому Иоанну Крестителю, оригинальная.

Баччо делла Порта (Baccio della Porta), известный как Фра Бартоломео (Fra Bartolomeo). Явление Христа святой Магдалине, или Noli me tangere. 1506. Это могла быть картина, которую Доменико Перини (Domenico Perini) купил в 1506 году у художника, доминиканского монаха монастыря Сан-Марко во Флоренции, чтобы отправить во Францию, вероятно, Людовику XII. Затем работа перешла в коллекцию Франциска I в Фонтенбло.
Франческо ди Кристофано Биджи (Francesco di Cristofano Bigi), известный как Франчабиджо (Franciabigio). Портрет мужчины. Этот портрет, долгое время связанный с манерой Рафаэля или Джорджоне, теперь приписывается Франчабиджо по аналогии с Мальтийским рыцарем из Национальной галереи в Лондоне 1514 года; положение модели перед пейзажем, гибкая поза его руки свидетельствуют о влиянии флорентийских портретов Рафаэля (Анджело Дони), но его темная печаль, отмеченная искусством Леонардо, также сближает его с Андреа дель Сарто и Франческо Баккьякка, и позволяет датировать его примерно 1510 годом.

Бернардо Дзенале (Bernardo Zenale).Обрезание с Фра Якопо Лампуньяни в качестве донатора. Эти три смежные панели, первоначально объединенные рамой, продолжающей в скульптуре притворную архитектуру нарисованной сцены, составляют основную часть полиптиха из Санта-Мария-делла-Каноника в Порта-Нуова в Милане. Описанный в XVIII веке как состоящий из шести отделений, полиптих, несомненно, представлял в верхней части Бога-Отца в рамке с двумя ангелами по бокам, ныне утерянной, и, вероятно, был сделан около 1512 года в ознаменование назначения настоятеля - в 1491 году, дата указана на ступень — фра Якопо Лампуньяни как настоятеля ордена Падри Умилиати.
Пьер Франческо Сакки (Pier Francesco Sacchi). Четыре Учителя Церкви. Подпись и дата на табличке внизу в центре: PETRI FRANCISCIISACHI DE PAPIA / OPUS 1516. Центральная панель запрестольного образа, заказанная Джероламо Браско Сальваго для церкви Сан-Джованни-ди-Пре в Генуе, выполнена в 1516 году. Она представляет четырёх учителей Церкви в сопровождении символов четырех евангелистов: святого Августина с орлом, святого Григория Великого с быком, святого Иеронима с ангелом и святого Амвросия с крылатым львом. Он был увенчан зрелищем, изображающим Пьету, и опирался на пределлу с четырьмя сценами, относящимися к жизни докторов церкви.

Баччо делла Порта (Baccio della Porta), известный как Фра Бартоломео (Fra Bartolomeo). Минерва. 1490. Эта работа и её аналог Порция (Флоренция, Офисы), без сомнения, принадлежали к одному и тому же декоративному ансамблю, ещё не идентифицированному сегодня. Картина впервые была документирована в 1942 году в антикварном магазине в Тулузе. В то время её приписали Лоренцо Косте. Три года спустя её приобрёл Национальный музей Франции в качестве работы анонимного французского художника, после чего работа была возвращена Перреалю и передана Музею Мулен. Минерву снова передали флорентийскому художнику в 1967 году, в том же году, когда она была перенесена в магазины Лувра. Картина стала частью выставки 1982 года, для которой Сильви Беген приписала её молодому фра Бартоломео. Однако для окончательного подтверждения этой атрибуции потребовалось время до её участия в выставке Il Giardino di San Marco в 1992 году.
Баччо делла Порта (Baccio della Porta), известный как Фра Бартоломео (Fra Bartolomeo). Мистический брак святой Екатерины Сиенской. 1511. Картина датирована по основанию трона: ORATE PRO PICTORE M.D.XL. Подпись на ступеньке: BARTHOLOME FLOREN. OR PRAE. Написана для алтаря Святой Екатерины Сиенской в монастыре Сан-Марко во Флоренции. Приобретен в 1512 году сеньорией Флоренции и подарен Жаку Юро, послу Людовика XII и епископу Отена, который подарил его главе собора.

Андреа д’Аньоло ди Франческо, более известный как Андреа дель Сарто (Andrea del Sarto). Богородица, Младенец Иисус, святая Елизавета, маленький святой Иоанн и два ангела, именуемые Богородицей и ангелами. Без сомнения, одна из двух дев, упомянутых Вазари в 1568 году и написанных для Франциска I около 1516 года. св. Елизаветы и св. Иоанна Младенца к Богородице и Иисусу, а центральным мотивом является жест св. Иоанна, обозначающий высший порядок, символ его предвидения Страстей Христовых, оставляющий обе матери в задумчивости, но огорчающий уже Иисус и ангелы. Искусная тесная связь фигур и интенсивность выражений характерны для раннего флорентийского маньеризма Андреа дель Сарто.
Андреа д’Аньоло ди Франческо, более известный как Андреа дель Сарто (Andrea del Sarto). Богородица, Младенец Иисус, святая Елизавета и маленький святой Иоанн. Подпись вверху слева: ANDREA DEL / SARTO FLORE / NTINOFACIEB / AT и монограмма. Вероятно, написана около 1516 года как "Богоматерь с ангелами", к которой она стилистически очень близка.

Баччо делла Порта (Baccio della Porta), известный как Фра Бартоломео (Fra Bartolomeo). Воплощение Христа. 1515 г. Подпись и дата на ступеньке, в центре: F. Bart°floren. или 1515. Возможно, это доминиканское видение, которого художник придерживался лично как монах, мистерий Воплощения Христа и Освящения Девы, прославляемых мистическим телом Церкви: святой Иоанн Креститель представляет пророков; Святой Павел, апостолы; Святой Иероним, Врачи; Святой Франциск, священники и монахи; Святая Мадлен, Кающаяся и Святая Маргарита, Мученицы.
Приписывается Баччо Бандинелли (Baccio Bandinelli). Портрет Микеланджело. Надпись на парапете: MICHA ANGE BONAROTANUS FLORENTINUSSCULPTOROPTIMUS ANNOAETATISSUE47 Надпись позволяет датировать эту картину 1522 годом, но не решает вопроса об ее атрибуции. Портрет соответствует рисунку в Лувре, который оп дарит сегодня Баччо Бандинелли. Следовательно, это могло быть от руки этого художника, чья деятельность как живописца, о которой свидетельствует Вазари, остается в тени. Но Вазари также указывает, что при жизни художника было написано только два портрета Микеланджело: один Якопино дель Конте, а другой Джулиано Буджардини, которому часто приписывают эту картину.

Джованни Баттиста ди Якопо (Giovanni Baftista di Jacopo), прозванный Россо Фьорентино (Rosso Fiorentino). Вызов Пьеридеса. Сюжет, взятый из "Метаморфоз" Овидия, повествует о вызове, брошенном музам на горе Геликон девятью дочерьми Пьера, царя Македонии, по имени Пиериды, которых судили Аполлон, Паллада и нимфы. Музы, нагие и чистые, победят Пьеридов, одетых и притворяющихся, играющих на гнусных инструментах, которые ценят сатиры, и которые превратятся в сорок. Картина представляет собой композицию, отраженную гравюрой Каральо и изобретенную Россо в Риме между 1524 и 1527 годами под влиянием Парнаса, написанного фреской Рафаэлем в Ватикане.
Джулио Пиппи (Giulio Pippi), прозванный как Джулио Романо (Giulio Romano). Обрезание. Поступившее в коллекцию под именем Джулио Романо, а затем приписываемое двум эмилианским последователям Рафаэля, Джованни Баттиста Раменги (Giovanni Battista Ramenghi) и оммазо Винчидору (Tommaso Vincidor), "Обрезание" было возвращено главному ученику Рафаэля, Джулио Романо, и помещено в самом начале его карьеры под непосредственным влиянием гобелена Деяний апостолов, от которых он взял сценическую конструкцию. Скрученные колонны, имитирующие колонны Храма Соломона в Иерусалиме, но точно вдохновленные колонной Санта-Клауса Святого Петра в Риме, свидетельствуют об особом интересе Джулио к античному искусству. Герб, расположенный в центре над дверью, не идентифицирован.

Джулио Пиппи (Giulio Pippi), прозванный как Джулио Романо (Giulio Romano). Богородица с Младенцем и маленьким святым Иоанном. Картина написана, вероятно, около 1516 года, вскоре после прибытия Джулио Романо в мастерскую Рафаэля, чья опека здесь особенно видна; подготовительный рисунок хранится в Лувре, и его атрибуция обсуждается между самим Рафаэлем и Джулио Романо.
Картина живописца и архитектора, талантливого ученика Рафаэля, одного из первых представителей маньеризма Джулио Романо (1492/1499-1546) повествует о далеких временах римской истории. В ознаменование победы над Иудеей император Веспасиан и его сын и наследник Тит устроили пышное триумфальное шествие, которое и стало сюжетом произведения. На колеснице, запряженной четырьмя лошадьми, в специально воздвигнутую для этого случая триумфальную арку въезжают Тит и Веспасиан, увенчанные лавровыми венками победителей и сопровождаемые летящей фигурой богини победы Ники. Композиция картины разворачивается по принципу фриза. Создается впечатление бесконечного движения, поскольку ни начала, ни завершения торжественной процессии не видно. Шествие исчезает под сводом арки, архитектура которой тщательно выписана художником, бывшим придворным архитектором при дворе Гонзага. Это одно из одиннадцати панно, написанных Джулио Романо для Кабинета цезарей, сделанных в 1537 году по просьбе Федерико Гонзага в Герцогском дворце Мантуи, где они были помещены под портреты императоров, написанные Тицианом. Другие фрагменты этого украшения, разобранные еще в 1627 году и затем приобретенные Карлом I Английским, находятся в Хэмптон-Корте.

Ипполито Андреаси (Ippolito Andreasi ), прозванный Андреасино (Andreasino). Отдых на пути в Египет, или Святое семейство, которому служат ангелы, несущие гроздья страстей.
Мастерская Джулио Пиппи (Giulio Pippi), известного как Джулио Романо (Giulio Romano). Венера и Вулкан. Венеру и Вулкана сопровождают Купидон и пять путти; на заднем плане Вулкан раздувает мехи своей кузницы. Гравюра на основе этой композиции, сделанная в 1530 году Агостино Венециано в Мантуе, указывает, что её создателем был Рафаэль. Подготовительный рисунок, хранящийся в Лувре, принадлежит, скорее, члену мастерской, а небольшая картина, выполненная на скорую руку, возможно, незаконченная, могла быть написана Джулио Романо или одним из его учеников.

Рафаэль и Джулио Пиппи (Giulio Pippi) по прозвищу Джулио Романо (Giulio Romano). Святая Маргарита. Заказанная, вероятно, в 1518 году Папой Львом X при тех же дипломатических обстоятельствах, что Святой Михаил и Святое Семейство. Святой Маргарите определенно суждено было польстить сестре короля, Маргарите Ангулемской, герцогине Алансонской, воспоминанием о её святом покровителе дракона. Вазари писал, что Рафаэлю пришлось доверить реализацию Святой Маргариты своему ученику Джулио Романо, "которую он почти полностью выполнил по рисунку своего мастера".
Джулио Пиппи (Giulio Pippi), прозванный как Джулио Романо (Giulio Romano). Поклонение пастухов между святым Лонгином и святым Иоанном Богословом. По обе стороны от святого Лонгина, держащего копье, которым он пронзил Христа, и хрустальной ампулы, содержащей ткаань, пропитанную святой кровью, и святого Иоанна Богослова, держащего чашу; на заднем плане объявление пастухам. Картина написана между 1532 и 1534 годами по просьбе герцога Федерико Гонзага для часовни Изабеллы Бучетты в Сант-Андреа в Мантуе, посвященной реликвии Святой Крови, где алтарь был дополнен двумя фресками, а затем помещен в неизвестное время в герцогский дворец из Мантуи.

Ганс Гольбейн Младший (Hans Holbein le Jeune). Портрет Уильяма Уорхэма (William Warham; 1450–1532), архиепископа Кентерберийского с 1503 по 1532 год. Масло по дереву (дуб). 1527. На поверхность картины нанесена этикетка с именем натурщика: это Уильям Уорхем, выдающийся деятель англиканской церкви и влиятельный покровитель гуманиста Эразма (Erasmus; 1467-1536). Гольбейн изображает Уильяма усталым и задумчивым, несмотря на окружающие его признаки религиозной власти.
Ганс Гольбейн Младший (Hans Holbein le Jeune). Портрет Николая Кратцера (Nicholas Kratzer; 1486-1550). Масло по дереву (дуб), 1528 г. Астроном Генриха VIII, короля Англии (годы правления 1509-1547), немецкого происхождения. Надпись на латыни указывает дату создания картины, а также личность и возраст натурщика. Астроном, математик и известный мастер музыкальных инструментов, Кратцер изображен здесь за изготовлением солнечных часов. Он воплощение многогранного ученого эпохи Возрождения.

Лукас Кранах Старший (нем. Lucas Cranach der Ältere). Три грации. Масло на панели (бук). 1531. Это исполнение Кранахом древней темы Трех Граций, которые здесь, вероятно, воплощают идеалы гуманистической морали: Милосердие, Дружба и Щедрость. Их улыбки, контраст между обнаженной плотью и аксессуарами и согнутая нога фигуры справа усиливают эротизм группы.
Лукас Кранах Старший (нем. Lucas Cranach der Ältere). Венера, богиня любви, стоит на лужайке. Масло по дереву (бук). 1529. В творчестве Кранаха встречается много вариаций этой темы: античная богиня любви, носит только ожерелье и изящную шляпу, стоит перед густым лесом, на заднем плане виден город у кромки воды. Созданная во времена Реформации, эта работа, вероятно, предназначена для предупреждения о грехах плоти.

Мастерская Лукаса Кранаха Старшего (Lucas Cranach der Ältere). Портрет Фридриха III Мудрого (1463-1525), курфюрста Саксонии (современная Германия). Масло по дереву (бук). 1532.

Портрет Магдалены Лютер (Magdalena Luther; 1529-1542), дочери реформатора Мартина Лютера (1483-1546). Масло на панели (бук), ок. 1539/1540-1542 гг.

 

Лукас Кранах Старший (Lucas Cranach der Ältere). Портрет Иоанна Фридриха Великодушного (John Frederick the Magnanimous; 1503-1554), наследного принца Саксонии (современная Германия) Масло по дереву (бук). 1531.

 

 

 

  

Мастерская Лукаса Кранаха Старшего (Lucas Cranach der Ältere). Портрет Каспара фон Кекерица (Caspar von Köckeritz; 1499/1500-1567). Масло по дереву (дуб). 1530.

 

Франс Франкен Младший (Frans Francken Le Jeune). Пир Валтасара. Франкен происходит из семьи фламандских художников, действовавшей в течение пяти поколений в XVI и XVII веках, в основном в Антверпене, хотя некоторые из них также работали во Франции. Индивидуальный вклад многих художников в семье часто трудно оценить, но двумя наиболее выдающимися художниками были Франц I и его сын Франц II. Тот факт, что одни и те же христианские имена встречались у трёх поколений мастеров, использовавших одинаковые подписи, вызвал большую путаницу при атрибуции их различных работ. До сих пор невозможно надежно различить всех членов семьи, поскольку для некоторых членов семьи нет подписанных и датированных работ. Из всех членов семьи Франкен Франс II является наиболее широко известным. Он часто перенимал предметы и стиль своего отца, но его диапазон был шире. 

Франс Франкен Младший (Frans Francken Le Jeune). Царь Соломон кладет в храм сокровище, посвященное Богу его отцом Давидом. Франц II писал пейзажи и жанровые сцены, а также исторические картины, а также был одним из первых художников, которые использовали интерьер картинной галереи в качестве сюжета, создавая точные миниатюрные репродукции произведений из коллекции. Его картины были ещё меньшего размера, чем картины отца, они были более красочными. Картины Франса II есть во всех крупных государственных коллекциях Европы. Помимо запрестольных образов, он создавал в основном небольшие кабинетные картины на исторические, мифологические или аллегорические сюжеты: его изображения роскошно украшенных Кунсткамер и художественных галерей оказали влияние на Яна Брейгеля Старшего, Рубенса и Давида Тенирса Младшего, а ранние работы "Обезьяньи кухни" (аллегорические сцены человеческих пороков, таких как курение и чревоугодие, разыгрываемые обезьянами) задали направление для Яна ван Кесселя и Тенирса.

Франс Франкен Младший (Frans Francken Le Jeune). Аллегория Фортуны, стоящей на земном шаре, раздающей добро и зло (Fortuna Marina). 1615–1620. По своей неустойчивой сущности Фортуна, которая стоит на земном шаре, приносит пользу и беды, здесь упоминается в своем морском облике (хрупкая лодка – наша судьба – под парусом, раздуваемым капризным ветром, над морем опасностей).
Мастерская Франса Франкена Младшего (Frans Francken Le Jeune). Вертумн и Помона, или Нимфа Помона, соблазненная Вертумом. 1620 

Франс Франкен (Frans II Francken), прозванный Младшим (The Younger). Страсти Христовы. 1630–1635. Центральная сцена (Христос на кресте) обрамлена восемью отсеками, окрашенными попеременно в гризайль и оттенки коричневого, повторяющими основные эпизоды Страстей: Омовение ног, Тайная вечеря, Христос в Елеонском саду, Арест. Христа с Петром, отсекающим ухо Малху, слуге первосвященника, Христос перед Каиафой, Христос перед Пилатом, Первые поругания, Христос перед Иродом, Бичевание, Христос в терновом венце, Христос представлен толпе, Несение крест. Деревянная рама и позолоченная лепнина в стиле ампир с мотивом пальметт и лир (небольшие сюжеты).

Теодор ван Лун (Theodoor van Loon). Поклонение пастухов. XVII век (около 1630 г.). Сюжет близок к большой картине на тот же мотив в церкви св. Екатерины в Брюсселе (она все же имеет некоторые отличия), но, возможно, художник подготовил ещё одну большую картину того же рода, не выполненную в итоге или исчезнувшую.

Франс Франкен (Frans II Francken), прозванный Младшим (The Younger). Святое семейство, окруженное гирляндой цветов, с четырьмя евангелистами по углам. 3-я четверть XVII века (около 1620 г.). К традиционному изображению отдыха Святого Семейства во время бегства в Египет (со святым Иосифом в рафаэлевской позе, заимствованной из La Grande Sainte Famille du Louvre) добавлена тема Непорочного Зачатия Девы, которая сокрушает своей ногой змея Зла (и Ереси) с помощью Младенца Иисуса, который укрепляет и таким образом подчеркивает привилегированное положение Марии, матери Христа; та же ассоциация в жесте поддержки земного шара мира, знаке божественной королевской власти. Если фигуры явно принадлежат работе Франкена, то гирлянда цветов, обычно приписываемая Кесселю (Kessel), вполне может происходить из мастерской Яна Брейгеля I (вероятно, сына Яна II ), а не Говартс (Govaerts), даже частично, как предполагает Хартинг (Härting). . Четыре евангелиста по углам – фигуры евангелистов в гризайле – и вверху, посередине, также в гризайле, Вечный Отец; точно так же внизу в гризайле Сатана и Смерть побеждены.
Абрахам Ван Дипенбек (Abraham van Diepenbeeck). Христос на кресте с восемью святыми Доминиканского ордена. XVII век (около 1640 - 1660 гг.). Представленные святые слева направо: Фома Аквинский на коленях, Гиацинт, Петр Веронский, Екатерина Сиенская, Доминика, Винсент Феррье, Раймонд Пенафорт и, наконец, на коленях Антонин Флорентийский. Гризайльный рисунок в рубеновском стиле и подготовка гравюры, посвященной епископу Капелло (на обороте) Адриана Ломмелина (Амьен, около 1616 г. – Антверпен, после 1673 г.), гравёра, работавшего в Антверпене с 1640-х годов и работавшего после Рубенса и Ван Дейка, датирована 1640-1660 годами. Надпись прописными буквами справа внизу: АВ. Дипенбек.Ф. (первые две буквы переплетены), что является прообразом автографа гравюры, сообщающей гравёру, где и как подписать оттиск.

Питер Питерсзон (Pieter Pieterszoon). Предполагаемый портрет Класа Джобсзона Костер (Claes Jobszoon Coster/1581–1605), сын Джоба Класа Костера (Job Claes Coster). 1599. Прежнее название: "Портрет Уильяма Роэлса (Portrait de William Roels)". Голландский живописец Питер Питерс был старшим сыном художника Питера Артсена (Pieter Aertsen), у которого он, вероятно, учился рисовать. В 1574 году Питерсзон жил в Харлеме, где женился на дочери художника по стеклу. В начале 1580-х годов Питерсзон переехал в Амстердам, где заработал себе репутацию. К моменту своей смерти в 1603 году он был богатым человеком. Самые ранние известные работы Питерсзона датируется 1568 годом. Сначала он писал запрестольные образы и другие масштабные работы, но Реформация положила конец этому типу заказов и Питерсзон начал посвящать свои таланты портретной живописи. Известны также различные жанровые картины художника, такие как "Бедные родители, богатые дети"", написанная в 1599 году.
Аноним. Портрет 44-летней женщины. 1558.

Иоахим Юттеваль (Joachim Wtewael). Персей, спасающий Андромеду. Масло на холсте, 1611. На основе "Метаморфоз" латинского поэта Овидия (I век нашей эры). Принцессу Андромеду, обреченную на принесение в жертву морскому чудовищу, спасает герой Персей, который летит ей на выручку. Художник смешивает фантазию, идеализированную обнаженную натуру и кропотливо выверенные ракушки. Изображение перламутра раковин соперничает с телесными тонами молодой женщины.
Неизвестный художник. Предполагаемый портрет Теофраста Бомбаста фон Гогенхайма (Theophrastus Bombast von Hohenheim), известного как Парацельс (Paracelsus). Масло по дереву. 1610-1620? Эта картина, предположительно навеянная ныне утерянной работой Квинтена Массейса (Quentin Matsys), не похожа на портрет известного врача Парацельса (Paracelsus). Своей славой она обязана ошибочной идентификации натурщика и особенно тому факту, что копию сделал сам художник Рубенс (1577–1640).

Художник школы Фонтенбло. Мифологическая аллегория. Холст, масло, около 1580 г. Эта загадочная картина сочетает в себе несколько фигур из римской мифологии. Наяда предупреждает Венеру, богиню красоты, что её сын Купидон, крепко спящий, стал жертвой воровства путти (маленьких ангелов). На заднем плане изображены три грации – богини очарования, красоты и творчества – купающиеся в ванне.

 

 

Неизвестный нидерландский художник. Венера, оплакивающая смерть Адониса. Масло по дереву. 1560-1580. На основе "Метаморфоз"  латинского поэта Овидия (I век нашей эры).

 

Иоахим Юттеваль (нидерл. Joachim Wtewael). Бог Юпитер входит в спальню нимфы Данаи. Медь, масло. 1595-1605. На основе "Метаморфоз" латинского поэта Овидия (I век нашей эры).

 

 

 

Корнелис Корнелисзон ван Харлем (Cornelis Corneliszoon van Haarlem). Крещение Христа. Медь, масло. 1600-1602. На основе Библии, Евангелий от святых Матфея и Луки.

 

Ерун ван Акен (Jeroen van Aken), более известный как Иероним Босх (Jheronimus Bosch). Корабль дураков. Масло по дереву. 1505-1510. Разношерстная команда предается пьянству и обжорству, пока их лодка дрейфует. Тема напоминает стихотворение "Корабль дураков" (1494) немецкого писателя Себастьяна Бранта (Sebastian Brant), сатиру на человеческое общество. Монах и монахиня на переднем плане сигнализируют священнослужителям о пути к погибели.
Неизвестный художник, работавший в период 1520-1530 гг. Лот и его дочери. Масло по дереву. 1517. На основе Библии. Лот опьянен своими дочерьми, которые хотят продолжить род человеческий, родив ему детей.

 

 

 

Квентин Массейс (Quentin Massys). Святая Мария Магдалина. Масло на панели. 1520-1525

 

 

 

 

 

Вольф Губер (Wolf Huber). Оплакивание Христа. Масло по дереву (ель). 1524. После Распятия те, кто сопровождал Христа в его страданиях, оплакивают его мертвое тело.

 

Из окружения Питера Кука ван Альста (Pieter Coecke van Aelst). Три богини наблюдают за спящим Парижем, известным как "Сон о Париже". Дерево, Масло по дереву. 1530-1535. На основе "Илиады" – эпической поэмы Гомера (8 век до н. э.).

 

 

 

 

 

Ян Мостарт (Jan Mostaert). Портрет Яна ван Вассенара (1483-1523), виконта Лейденского. Масло по дереву. 1510-1525.

 

 

Симон Бенинг (Simon Bening). Поклонение волхвов. Масло на пергаменте по дереву. 1530-1540. На основе Библии. Три царя приходят в Вифлеем, чтобы поклониться новорожденному Младенцу Христу.

 

 

 

Симон Бенинг (Simon Bening). Кающийся святой Иероним уходит от мира. Темпера на пергаменте по дереву. 1520–1530. По мотивам "Золотой легенды»" Иакова Ворагинского (XIII век).

 

Ханс Малер (Hans Maler zu Schwaz). Портрет молодого банкира Маттеуса Шварца (1497-1574). Игра на лютне. Масло по дереву. 1526.

 

 

 

 

 

Неизвестный художник из Южных Нидерландов (ныне Бельгия). 1540. Портрет мужчины с двумя гвоздиками. Масло по дереву.

 

Анонимный художник, известный как Мастер HB с головой грифона. Христос благословляет детей. Масло по дереву. 1540. Основано на Библии, Евангелии от святого Марка. Детей приводят ко Христу, чтобы Он благословил их. В ответ на удивление, выраженное его учениками, Иисус говорит им, что они должны "искать Царство Небесное" с такой же детской простотой.

Лудгер том Ринг Старший (нем. Ludger tom Ring dit l'Ancien). Дельфийская Сивилла (Греция). Масло по дереву (дуб). 1538. Одна из древних сивилл или прорицательниц, считавшихся в Средние века пророчицами, возвещающими пришествие Христа, т. е. дельфийская сивилла, представлена ​​здесь не в античном стиле, а в образе женщины со странным головным убором, с лестницей в интерьере и очень современным камином в стиле XV века. Дельфийская Сивилла была часть серии двенадцати сивилл, связанных с древними пророками, которые украшали хор Мюнстерского собора.

Бартоломеус Брейн Старший (нем. Bartholomäus Bruyn I). Портрет Катарины фон Гайль (?-1540) и двух ее дочерей. Масло по дереву (дуб). 1536-1537 гг.

 

 

Бартоломеус Брейн Старший (нем. Bartholomäus Bruyn I). Портрет Филиппа фон Гайля (1496–1558), торговца из Кельна (современная Германия) и пятерых его сыновей. Масло по дереву (дуб). 1536-1537. Эти портреты демонстрируют успех и благочестие влиятельной католической семьи. В сдержанном интерьере супруги, полные важности, позируют под гербами. Они окружены своими детьми: двое сыновей слева, вероятно, были добавлены позже, после их рождения.

 

Ян Косье (Jan Cossiers). Ecce Homo ("Се, человек!") или Понтий Пилат, правитель Иудеи (26–36 гг. н. э.), представляет Христа народу. 1620. Основано на Новом Завете. Холст.

 

 

 

Неизвестный фламандский художник. Христос, несущий свой крест. Масло на панели, около 1600-1610? Основано на Библии, Евангелии от Святого Иоанна.

 

Йос ван Клеве (Joos van Cleve). Адам и Ева. Масло на панели. 1507. Обратки створок триптиха (трехпанельная работа).

 

Йос ван Клеве (Joos van Cleve). Видение святого Бернара. Масло на панели. 1505-1510. Бернар де Клерво (1090-1153) был монахом, который работал над развитием цистерцианского ордена.

 

Кузен Жан Младший (Jean Cousin le Jeune). Страшный Суд. 1585. Стиль Кузена в целом остался верен стилю его отца, поэтому трудно отличить многие из их недатированных работ. Самая важная сохранившаяся работа Жана Кузена – "Страшный суд", тема которой – ничтожность человеческой жизни; композиция предполагает как флорентийский маньеризм, так и фламандское влияние.
Жак Говен (Jacques Gauvain). Поклонение пастухов. 1522–1526. Обстановка сказочной архитектуры на этой картине, явно вдохновленная римской древностью, хотя трудно сказать, строится ли она или находится в руинах, имеет гораздо большее значение, чем религиозная тематика. Гурмон, французский художник, работал сначала в Париже, затем в Лионе, также выполнял гравюры, в которых он часто использовал свое виртуозное изучение перспективы.

Анри Лерамбер (Henri Lambert). Аллегория: Похороны любви. 1580. Похоронный кортеж Любви, за которым следует группа поэтов, направляется к храму Дианы, а Венера в сопровождении своего сына пересекает небо в колеснице, запряженной голубями. На крышке закрытого гроба лежит закутанное тело, а за гробом стоит группа мужчин с торжественными лицами. Достоинство последователей гроба вторит зрителям: выражения их лиц серьезны, даже грустны, но без экстравагантных признаков скорби. И херувимы – те, что поддерживают гроб; сгруппированные со взрослыми зрителями; а идущие перед гробом и несущие знамена, музыкальные инструменты и шесты, украшенные лентами, – гармонируют с общим тоном собрания.

 

Петер I Неффс (Pieter Neefs the Elder). Внутренний вид церкви, вдохновленный собором Антверпена. 1644. Фламандский художник из семьи художников, все трое членов которой (Петер Неффс Старший и его сыновья Людовикус Неффс и Питер Ниффс Младший) специализировались на росписях архитектурных интерьеров. Их наиболее частой темой был интерьер Антверпенского собора; детали скульптуры, алтарей и росписей различаются по точности, и иногда сюжет кажется очень вольно истолкованным. Нефы также любили изображать эффекты искусственного освещения в пространствах, похожих на склеп. Иконографическое и стилистическое сходство часто затрудняет различение произведений Петра Старшего и Петра Младшего. Их картины, как правило, небольшие, написаны на меди и выполнены точно и аккуратно. Несколько раз отец подписывал свои работы DEN AUDEN NEEFS. Работы, датированные до 1640 года (когда к мастерской подключился Петр Младший) превосходят по качеству. Возможно, что работы, приписываемые либо Петру Старшему, либо Петру Младшему, на самом деле принадлежат Людовику, наименее известному члену семьи. Фигуры в архитектурных видах различных Неффов были написаны такими художниками, как Франс Франкен II и Франс Франкен III, Ян Брейгель I, Себастьян Вранкс, Адриан ван Сталбемт, Давид Тенирс Младший, Гонсалес Кокес и Бонавентура Петерс. Эта картина, изображающая церковный интерьер с элегантными прогуливающимися фигурами и фигурами, посещающими мессу, является совместной работой Петера Неффса Старшего, специалиста по росписи церковных интерьеров, и Франса Франкена II, нарисовавшего эти фигуры. Представленная церковь почти наверняка является собором Антверпена. Картина, подписанная обоими художниками, является одной из многих подобных композиций, созданных Неффсом в сотрудничестве с Франкеном II или другими художниками.

Неизвестный художник середины XVI века. Три грации. 1550.

 

---

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Рембрандт Харменсзон ван Рейн (Rembrandt Harmenszoon van Rijn), более известный как Рембрандт (Rembrandt). Молодой человек с тростью. 1650.

 

Рембрандт Харменсзон ван Рейн (Rembrandt Harmenszoon van Rijn), известный как Рембрандт (Rembrandt). Автопортрет в шапке и с золотой цепочкой. Масло по дереву. 1633.

 

Рембрандт Харменсзон ван Рейн (Rembrandt Harmenszoon van Rijn), более известный как Рембрандт (Rembrandt). Портрет Титуса, сына художника. 1662. Масло по дереву.
Рембрандт Харменсзон ван Рейн (Rembrandt Harmenszoon van Rijn), более известный как Рембрандт (Rembrandt). Вирсавия в своей купальне. Письмо царя Давида. 1654. Основано на Ветхом Завете, Книге Самуила. Холст, масло. Большинство художников изображают Вирсавию соблазнительницей царя Давида. Но Рембрандт сосредотачивается на злоупотреблении властью, жертвой которого она является. Вынужденная предать мужа, Вирсавия размышляет о фатальных последствиях своего поступка. Неидеализированная красота молодой женщины – проявление силы художника.

Рембрандт Харменсзон ван Рейн (Rembrandt Harmenszoon van Rijn), известный как Рембрандт (Rembrandt). Автопортрет с непокрытой головой. 1633. Масло по дереву. Позой, которую Рембрандт принимает на этом автопортрете, художник отдает дань уважения художникам эпохи Возрождения. Золотая цепочка напоминает о подарках, которые принцы дарили своим протеже. Рембрандт писал свои собственные портреты не как упражнение в саморефлексии, а скорее как исследование телесных тонов, света, выражений лица и т. д.

 

Рембрандт Харменсзон ван Рейн (Rembrandt Harmenszoon van Rijn), известный как Рембрандт (Rembrandt) и мастерская. Портрет Рембрандта в шляпе на архитектурном фоне. 1637.

 

 

Питер Пауль Рубенс (Pieter Paul Rubens). Поясной портрет женщины, ранее известный как Портрет Сюзанны Фоурмент (1599-1643), сестры Елены Фоурмент, второй жены Рубенса. 1620-1625. Масло по дереву.
Питер Пауль Рубенс (Pieter Paul Rubens). Портрет Елены Фоурмент (1614-1673), жены художника, и двух её детей, Клары Иоанны и Франса. 1636. Масло по дереву. Этот милый семейный портрет примечателен своей непосредственностью, незавершенностью мазка и сентиментальной искренностью. Хотя в XVII веке детей часто рассматривали как взрослых в миниатюре, Рубенс передаёт их здесь достоверно. Обратите внимание на детали птицы: поводок, который держала Клара, никогда не красился.

 

 

Питер Пауль Рубенс (Pieter Paul Rubens). Геракл и Омфала: Геракл прядет шерсть у Омфалы. 1-я четверть XVII в. (Возможно, написано в Генуе и датировано около 1606-1607 гг., во время пребывания художника в Италии. Религиозные художественные произведения вдохновлены библейскими историями, а когда заказы были немногочисленны, в художественных произведениях мастера преобладают мирские сюжеты. Так обстоит дело, например, с работой Рубенса "Геркулес и Омфала", созданной около 1606 года и взятой из "Метаморфоз" Овидия. Мифологический сюжет произведения предлагает того, что Жан-Франсуа Пепен называет в Encyclopaedia Universalis: "появление лика любви". Геркулес и Омфала изображены обнажёнными. Царица, доминирующая над сценой, стоит на картине справа на основании саркофага, одетая в шкуру немейского льва, и опирается на булаву героя, который, лишь слегка прикрытый женской накидкой, сидит на скамейке, поставив ноги поверх красного плаща царицы, в центре композиции, держа в одной руке прялку, в другой нить. Царица щиплет Геркулеса за ухо, в то время как рабыня в женской одежде стоит позади Геркулеса слева и прядёт, как и другие молодые рабыни, стоящие на коленях слева и смотрящие в сторону царицы. Белая собака, как символ верности, стоит справа у ног царицы. На заднем плане картины изображены античная архитектура и скульптуры (пилястра, аркада, гирлянды, бюст Пана), на переднем плане у ног героя, в основании саркофага расположен барельеф, изображающий быка, поверженного на землю.

 

Питер Пауль Рубенс (Pieter Paul Rubens). Христос на кресте, Богородица, святой Иоанн и святая Магдалина. 1-я четверть XVII века (1617-1619).

 

Питер Пауль Рубенс (Pieter Paul Rubens). Три короля и их свиты пришли с Востока, чтобы поприветствовать новорожденного Иисуса. Справа вы можете увидеть Марию, которая с гордостью показывает свое дитя трем волхвам. Она не находится в центре картины, но по-прежнему находится в центре внимания. Питер Пауль Рубенс представляет здесь библейскую сцену в манере оперного спектакля, с монументальными персонажами и барочными пространствами. 1626-1627.

 

Питер Пауль Рубенс (Pieter Paul Rubens). Эскиз головы для фигуры Святого Георгия.1616-1620. Масло по дереву.

 

 

Мастерская Питера Пауля Рубенса (Pieter Paul Rubens). Воскрешение Лазаря. 1620. На основе Нового Завета, Евангелия от Иоанна. Масло по дереву.

 

Питер Пауль Рубенс (Pieter Paul Rubens). Три судьбы, прядущие нить жизни и Триумф истины. 1622. Холст, масло.

 

 

Питер Пауль Рубенс (Pieter Paul Rubens). Жертвоприношение Исаака Авраамом. 1620-1621.

 

Питер Пауль Рубенс (Pieter Paul Rubens). Христос и денарий Цезаря. 1614.

 

Корнелис Корнелисзон ван Харлем (Cornelis Corneliszoon van Haarlem). Крещение Христа. 1588. Основано на Библии, Евангелий от святых Матфея и Луки.

Отто ван Веен (Otto van Veen), известный как Октавиус Вениус (Octavius Vaenius) и Питер Пауль Рубенс (Pierre-Paul Rubens). Оплакивание Христа. 1600. В 1592 году Отто ван Веен поселился в Антверпене, где в следующем году стал мастером и где с 1594 по 1600 год брал Рубенса в ученики, а затем в соавторы. Рубенс подвергнется очень сильному и длительному влиянию Вениуса во время этого ученичества. В 1599 году Вениус руководил украшением города для въезда эрцгерцогов Альберта и Изабеллы и был деканом гильдии в 1602 году. в 1620 член гильдии живописцев. На протяжении всей своей карьеры официального художника в его картинах чаще всего религиозные ("Святая Мадлен в молитве", Экс-ан-Прованс, музей Гране; Сен-Поль на пути в Дамаск, Марсель, Музей изящных искусств; "Деплорасион дю Христа", Лувр), как и в его гравюрах, в основном с эмблематическими сюжетами, для которых он выполнил замечательные небольшие масляные наброски гризайлью, из которых целая серия неизвестного происхождения появилась на французском художественном рынке в 1970 г. (23 были приобретены французскими музеями, в том числе 9 Лувром). Произведения Отто ван Веен своим вниманием к широте и балансу прямо напоминают произведения Рубенса. На картине в Лувре он изображён в 1584 году в своей мастерской со всей семьей.

В 1622 году Мария Медичи, вдова Генриха IV и мать Людовика XIII задумала украсить боковые галереи второго этажа Люксембургского дворца картинами, поместив их в простенках между окнами. В конце 1621 года Мария Медичи начала переписку с выдающимся живописцем фламандского барокко П. П. Рубенсом. В январе-феврале 1622 года художник приезжал в Париж для уточнения программы и подписания контракта. Две симметрично расположенные галереи имели длину 58 метров, небольшую ширину: 7, 6 метра и по девять окон с каждой стороны. Согласно контракту и условиям помещения Рубенс обязался выполнить две серии картин. Одна (в западном крыле) должна была представлять "События преславной жизни и героические деяния" королевы. Другая (в восточном крыле) – "Сражения и триумфы" её покойного супруга Генриха IV. Все картины должны были быть полностью написаны рукой мастера, работу предполагалось закончить к февралю 1625 года – дате бракосочетания французской принцессы Генриетты Марии и короля Англии Карла Стюарта. Рубенс выполнил только двадцать четыре картины первой серии. Вторая серия осталась неосуществлённой. Рубенс создал только эскизы и завершил пять картин, ныне рассредоточенные по разным музеям.

Сюжеты картин были определены Марией Медичи вместе с её советниками – будущим кардиналом, а тогда государственным секретарём Жан дю Плесси де Ришельё и казначеем королевы Клодом де Можи (фр. Claude Maugis), аббатом де Сент-Амбруаз. В составлении программы принимал участие Никола-Клод Фабри де Пейреск. Художнику также предоставлялась определённая свобода в выборе композиции и порядка расположения картин. С 1723 года после смерти герцога Филиппа Орлеанского здание пустовавшего дворца превратили в Люксембургский музей. Там хранились картины Рубенса, Я. Йорданса и других фламандских живописцев. Росписи в интерьерах библиотеки создал Эжен Делакруа. Архитектор Жан-Франсуа Шальгрен построил парадную лестницу, поэтому картины Рубенса были перемещены в восточный корпус. В 1802 году их перенесли в Лувр. С 1815 года их экспонировали в Большой Галерее, затем (1900-1993 годы) в дворцовом зале, пропорции которого существенно отличались от галерей Люксембургского дворца. С 1993 года цикл "Триумф Марии Медичи" выставлен в зале № 18, пропорции которого также отличны от Люксембургской галереи, но идеальны для восприятия живописи. Галерея Медичи в Лувре с достаточным пространством, верхним светом и последовательным расположением картин предоставляет оптимальные условия для восприятия выдающейся живописи, составляющей "одно из лучших достижений великого Рубенса".

Вход в галерею украшают портреты Марии Медичи и её родителей, работы Питера Пауль Рубенс (Pieter Paul Rubens). Родители изображены вполоборота, обрамляя портрет Марии Медичи. Иоанна Австрийская, младшая дочь императора Фердинанда и племянница Карла V вышла замуж за Франческо Медичи в 1565 году. Франческо Медичи изображён с крестом Ордена Святого Стефана, учреждённого его отцом, Козимо I. Портреты родителей, по всей видимости писаные с более ранних портретов, расположены над входными дверьми галереи, тогда как портрет королевы расположен над центральным камином. Портрет Марии Медичи является ядром композиции, с него начинается, и им же заканчивается история жизни королевы, рассказанная художником на находящихся в галерее полотнах. Несмотря на своё название, Мария Медичи изображена на нём в первую очередь не как богиня войны Минерва, а как торжествующий монарх, самодержица, своими деяниями принёсшая мир и процветание в королевство. Коронующие Марию Амуры изображены с крыльями бабочек – знаком бессмертия. В руках королева держит статую Победы и королевский скипетр. Эскиз этой картины хранится в Эрмитаже.

Центральное полотно цикла, и важнейшее событие в жизни Марии Медичи – убийство Генриха IV Равальяком и формальное наследие престола 9-летним Людовиком XIII, но фактически власть в стране переходит к его матери. На картине Генрих изображён возносящимся на небеса – Юпитер с Сатурном вырывают его у смерти (змея на земле). Лавровый венок на голове Генриха говорит о дарованном ему бессмертии – подобно мифическому Гераклу он принят в число богов. На переднем плане две Победы оплакивают Генриха. Справа на картине – одетая в траур Мария. Теперь уже Франция, и теперь уже надолго ("Учреждение регентства") передаёт регентше державу цветов французской монархии. Стоящие рядом с троном богини мудрости и рассудительности советуют Марии. Олицетворяющая Божественное Провидение Децима, в знак грядущего управления государством передаёт Марии судовой руль – подчёркивая тем самым божественность происхождения монаршей власти. У подножья трона изображена французская знать, умоляющая Марию Медичи взять на себя управление государством.

Питер Пауль Рубенс (Pieter Paul Rubens). Совет богов для взаимных браков Франции и Испании или Правительство Королевы. Эта картина, посвященная захвату власти Марией Медичи как новому регенту и его желанию продвинуть мир в Европе через браки между королевскими домами. Эта картина представляет поведение королевы и ту большую осторожность, с которой она управляла своим королевством во время своего регентства, в том числе то, как она преодолела восстания и политические беспорядки в государстве, в соответствии с идеалами своего покойного мужа Генриха IV. Слева Юпитер и Юнона , богиня брака, олицетворяют любовь и мир в Европе через союз Франции и Испании, символизируемые двумя парами голубей, размещенными на земном шаре и соединенными вместе. Действительно, Мария Медичи надеялась, что ее сын, Людовик XIII, женится на инфанте Испании Анне Австрийской, а ее дочь Елизавета выйдет замуж за будущего короля Испании Филиппа IV , чтобы скрепить союз между Францией и Испанией. была одной из главных целей правления Марии Медичи. Кроме того, на картине изображены самые разные мифологические персонажи, в частности боги Олимпа, такие как Аполлон и Минерва впереди и на земле, преследующие пороки (ненависть, ярость и зависть) и, выше, Нептун, Плутон, Сатурн, Гермес и его кадуцей, Пан, Флора, Геба, Венера, которая сдерживает Марса, бога войны, который хочет помочь Фуриям, Зевсу, Гере, Купидону и Диане своим пучком стрел.

Питер Пауль Рубенс (Pieter Paul Rubens). Коронация королевы в аббатстве Сен-Дени – одна из картин цикла, не содержащая каких-либо мифологических персонажей. Первая большая картина, расположенная в задней части галереи, это одна из двух наиболее заметных работ при входе в галерею. Рубенс написал эту картину в красных тонах, чтобы она была видна издалека, например, для мантий двух кардиналов справа. Эта техника очень похожа на ту, что использовалась в другой картине, "Апофеоз Генриха IV и провозглашение регентства королевы". Эта работа представляет собой историческое событие в жизни Марии Медичи, во время которого 13 мая 1610 года королева была коронована в базилике Сен-Дени. Эти две сцены, считающиеся одной из главных картин в серии с "Апофеозом Генриха IV" и провозглашением регентства королевы , показывают Марию Медичи, получающую королевскую корону, Глобус государства. Ее ведут к алтарю кардиналы Пьер де Гонди и Франсуа д'Эскубло де Сурди, а рядом с ними – господа Максимилиан де Бетюн и Жиль де Куртенво де Сувре, церемония проводится под председательством кардинала де Жуайеза. В королевской свите также находятся дофин , принц Конти с короной, герцог Вентадур , несущий скипетр, и рыцарь Вандома с Десницей правосудия. Почетные дамы Мари де Медичис, принцесса Конти и герцогиня Монпансье (мать Мари де Бурбон-Монпансье , будущей жены Гастона де Франса , третьего сына Генриха IV и Мари де Медичи) несут поезд королевской мантии. Генрих IV расположен над помостом, как будто он судит соревнование. Толпа позади базилики поднимает руки, чтобы подбодрить новую королеву, а над Марией Медичи – олицетворения Победы и Изобилия, изливающие на голову королевы благословения мира и процветания. Кроме того, в то время как собаки Марии Медичи помещены на переднем плане картины, ее муж Генрих IV не находится в центральной группе, а находится на балконе на заднем плане.

Захват Жюльера, по окончании которого город Юльерс в Германии был возвращен немецким князьям-протестантам на 1 сентября 1610. Этот город был перевалочным пунктом для пересечения Рура и имел стратегическое значение для Франции. Рубенс представил эту французскую победу через сцену, богатую символами, которые подчеркивают величие этого славного события и придают ему больше яркости, чем оно было на самом деле. Королева, одетая в шлем и проведение персонала ее шефа в руке, увенчана лавровым листьями со стороны победы, победа, которая также символизирует присутствие, в фоновом режиме, имперского орла, который отпугивает более слабых птиц. Справа в небе персонаж, олицетворяющий Славу, объявляет об этом достижении, используя свою трубу. Королеву сопровождает женский персонаж, которого можно было бы поверить в образ Силы из-за присутствия льва рядом с ней, но который на самом деле является воплощением Щедрости или Великодушия, о чем свидетельствуют драгоценные предметы. В ладони она держит драгоценное жемчужное ожерелье, принадлежащее Королеве. Эта фигура в точности соответствует описанию Щедрости Чезаре Рипа. Рубенс играет на контрасте между капитуляцией Жюльера, нарисованной в темных тонах, на заднем плане и Марией Медичи в яркой мантии, восседающей на белом жеребце, чтобы продемонстрировать это, как покойный король. Генрих IV, он мог победить своих соперников во время войны.

Картина Рубенса, полное название которой – Обмен двух принцесс Франции и Испании на Бидасоа в Андае, посвящена двойному браку Анны Австрийской, дочери Филиппа III Испанского (справа), с Людовиком XIII и сестры дофин Елизавета Бурбонская (слева) с будущим королем Испании Филиппом IV. Событие, которое должно было заключить мир между Францией и Испанией, состоялось 9 ноября 1615 года в Андае, на барже, расположенной между берегами реки Бидасоа, вдоль франко-испанской границы. Аллегорические фигуры Испании (слева), узнаваемые по льву на его шлеме, и Франции (справа), чей плащ украшен геральдической линией, обрамляют двух юных принцесс, которые держат друг друга своими руки прямо соединены. Над ними, слева и справа, два путти размахивают факелами, когда Зефир, олицетворение ветра, дует теплый весенний ветерок и разбрасывает розы. В воздухе, в центре, кружок счастливых путти кружится, как бабочки, вокруг воплощения Блаженства с кадуцеем, чей рог изобилия сыплется золотом на будущих королев. В нижней части картины река Андайе заполнена морскими божествами, пришедшими поклониться женам: речной бог Андайе, опирающийся на бочку, нереида, увенчанная жемчугом, предлагает ожерелье из жемчуга и кораллов в качестве свадебных подарков, а Тритон дует в раковину, чтобы объявить о событии. Наконец, следует отметить, что Мария Медичи отсутствует в этой таблице, в отличие от всех тех, что в Цикле, посвященном ее истории.

Теодор ван Тюльден (Theodoor van Thulden). 1642. Воскресший Христос, Победитель смерти, Явление Деве Марии, Царице Небесной. Фламандский живописец, гравер и дизайнер гобеленов, ученик и сотрудник Рубенса. Ван Тюльден обучался у художника-портретиста из Антверпена. К 1626 году он стал мастером гильдии художников Антверпена, а позже служил ее деканом. Визит во Францию​с 1631 по 1633 год познакомил с маньеризмом, который глубоко повлиял на ранние работы Ван Тульдена. В Фонтенбло он скопировал украшения Приматиччо и Николо дель Абате. Вернувшись в Антверпен, его манера все больше отражала влияние барокко Рубенса. В 1635 году он выполнил проекты Рубенса для городских украшений, посвященных триумфальному въезду кардинала-инфанта Фердинанда Испанского. К 1644 году, несмотря на возвращение в малоизвестное место своего рождения, знаменитый Ван Тулден продолжал получать крупные заказы. Его стиль становился все более классическим: его композиции стали более спокойными, его сюжеты менее жестокими и более эмоциональными, его мазок менее ярким, а цвета приглушенными. Истинным благочестием проникнуты его религиозные произведения, в том числе гравюры, рисунки, витражи и запрестольные образы. Другие предметы включали мифологию, историю, литературу и портретную живопись, часто подражая изящной и элегантной манере Антониса ван Дейка. Между 1648 и 1651 годами он создавал украшения для голландского дворца в Гааге вместе с Якобом Йордансом и другими. Хотя, как и большинство современных художников исторических и религиозных тем, он находился под сильным влиянием Рубенса, ему удалось выработать собственный язык. Его привлекательный милый стиль принес ему многочисленные заказы как во Фландрии, так и за ее пределами, и он работал в Гааге и Париже, а также в Антверпене, где он в основном базировался. В своей родной деревне Хертогенбос Теодор ван Тюльден написал явление Иисуса Марии пасхальным утром; картина выражает чувства неба и земли. Инвокация Regina caeli обрамляет диалог между славным Сыном и сияющей Матерью.

Герард Зегерс (Geerart Seghers). 1620. Воскресение Христово. Зегерс был фламандским художником, коллекционером произведений искусства и арт-дилером. После периода учёбы и проживания в Риме вернулся во Фландрию, где стал одним из ведущих представителей фламандского движения Караваджизма. В своей более поздней карьере он отказался от караваджистского стиля и жанровых мотивов, чтобы стать важным художником больших запрестольных образов для местных церквей.
Он родился в Антверпене в семье трактирщика Яна Сегерса и его жены Иды де Неве. В 1608 году, всего в 17 лет, стал мастером Антверпенской гильдии Святого Луки. В 1611 году Зегерс присоединился к Обществу престарелых холостяков (Sodaliteit der Bejaarde Jongmans), братству холостяков, основанному орденом иезуитов.  Герард Зегерс посетил Неаполь и Рим, а также другие места. В Риме он встретил последователей Караваджо, который сам умер за несколько лет до прибытия Зегерса в Рим. В частности, один из них, Бартоломео Манфреди, оказал значительное влияние на его ранние работы. Манфреди был одним из ближайших последователей Караваджо и был на пике своей славы, когда Зегерс прибыл в Рим. Там он попал под сильное впечатление работы Манфреди. Вероятно, он также встречался с голландскими и фламандскими караваджистами, проживающими в Риме, такими как Джерард ван Хонтхорст, Дирк ван Бабурен и Ян Янсенс, а также, возможно, с Хендриком тер Бруггеном и Теодором Ромбоутсом. Вернулся в Антверпен осенью 1620 года и в следующем году помогал Рубенсу в украшении церкви Святого Карла Борромеуса в Антверпене. В 1621 году Зегерс женился на Катарине Воутерс (ум. 1656), происходившей из уважаемой семьи. У пары будет одиннадцать детей, один из которых, Ян-Баптист Зегерс (1624–1670), также стал художником. Предполагается, что в период с 1624 по 1627 год он посетил или проживал в Утрехте, где он должен был встретить ведущего карраваджиста Герарда ван Хонтхорста, которого он, вероятно, знал по Риму. В Антверпене Зегерс добился успеха как художник и торговец произведениями искусства и смог позволить себе дом на фешенебельном Меире. Ему покровительствовали многие монашеские ордена, в том числе иезуиты, которые заказывали у него запрестольные образы. Он был нанят городскими властями Антверпена и Гента в качестве одного из многих художников, работавших над праздничными украшениями для Радостного въезда кардинала-инфанта Фердинанда, нового губернатора Южных Нидерландов, в 1635 году. Зегерс был назначен придворным художником кардинала-инфанта 25 июня 1637 года. Возможно, в 1640-х годах он провел некоторое время в Амстердаме. Зегерс служил деканом Антверпенской гильдии Святого Луки в 1645 году. Он был членом риторической палаты под названием Виольерен с момента своего возвращения в Антверпен в 1620 году. Затем он присоединился к Гильдии римлян. Гильдия римлян была обществом знати и художников, действовавшим в Антверпене с 16 по 18 века. Условием членства было посещение Рима. В 1637 году Гильдия римлян избрала Зегерса своим деканом. К моменту своей смерти в Антверпене в 1651 году Зегерс был богатым человеком, владевшим комфортабельным домом и обширной коллекцией произведений искусства. У него было много учеников, в том числе его сын Ян Баптист Сегерс. Зегерс известен в основном своими монументальными жанровыми картинами и крупными религиозными и аллегорическими произведениями. Он выполнил множество запрестольных изображений для церквей в южных Нидерландах. Большинство его работ выполнены в характерном пейзажном (горизонтальном) формате.

Якоб Йорданс (Jacob Jordaens). Страшный суд. 1653. Вся карьера художника прошла в Антверпене, где его успех был таков, что он получал заказы со всей Европы. Когда умерли Рубенс (1640) и Ван Дейк (1641), Йорданс считался первым художником своего родного города. Его религиозное искусство, переполненное движением и жизнью, с множеством точек зрения, ограничивает религиозную эстетику барокко, о чём свидетельствует бурный Страшный суд или Иисус среди врачей. С 1650 года и до конца жизни ему постоянно бросали вызов баланс, итальянская грация и акцент колоссальных фигур или конвенциональный аспект. Его хроматизм остается очень ясным и светлым в Святом Иве, покровителе юристов. Триумф принца Фридриха Генриха Нассауского за Huis ten Bosch в Гааге представляет собой доказательство его последней склонности к чрезмерности, типично барочной, и к страстной патетике в выражениях, который появляется в его последних религиозных композициях: "Восхождение на Голгофу", "Христос, изгоняющий купцов из храма". В Большой советской энциклопедии автор статьи Н. Смольская отмечает: "В искусстве Йорданса с большой силой выявлены народные основы и реалистические устремления фламандской школы, такие её черты, как ярко чувственное восприятие жизни, мощная лепка форм кистью, неиссякаемый оптимизм. Вместе с тем в творчестве Йорданса значительную роль играли связи со старой нидерландской традицией и с наследием Караваджо".

Гаспар де Крайер (Gaspard de Crayer). Распятие со святой Марией Магдалиной и святым Франциском. Картина написана около 1629-1630 гг. для капуцинов Мехелена под влиянием Ван Дейка, у которого Христос на кресте (1629) ассоциируется, как и здесь, со святым Франциском, отождествляющим себя со страдающим Христом и со святой Мадлиной, кающейся грешницей, оплакивающей гроб Христа. Обычно религиозное представление, в отличие от Ван Дейка, разделяется между историей и мистикой. Фламандский живописец и рисовальщик Гаспар де Крайер работал в южных Нидерландах в то время, когда был высок спрос на декоративные схемы, воплощающие принципы Контрреформации: запрестольные образы и другие религиозные картины составляют большую часть его значительного творчества. В значительной степени он обязан своей репутацией тому факту, что был одним из первых последователей Рубенса, чей формальный язык распространил за пределы художественных кругов Антверпена. Крайер был учеником Рафаэля ван Кокси, но быстро превзошел своего учителя и был назначен художником губернатора Нидерландов в Брюсселе, получил значительную пенсию и работал в церквях и общественных зданиях этого места. Однако он оставил свой пост и переехал в Гент, где написал свои самые знаменитые работы. Говорят, что о своей картине Центуриона и Христа, написанной для трапезной аббатства в Аффлингеме, Рубенс сказал: "Крайер, никто не превзойдет тебя". Он был одним из самых выдающихся фламандских художников и, хотя и не был человеком глубокого гения, был прекрасным художником и замечательным колористом. Его сочинения просты, правильны и приятны, его колорит ясный и свежий, сравнимый только в его собственной школе с ван Дейковской. 

Бертоле Флемаль (Bertholet Flemalle). Триумф и раскрытие тайны Святого Причастия, связанной с тайной Троицы. 1646-1647. Богатая и учёная иконография, в которой, несомненно, нуждались покровители картины, августинцы монастыря, из которого происходит картина, изображающая Тело и Кровь Христа,  датируется, вероятно,  первым пребыванием художника в Париже, около 1646-1647 гг. Золотая рама начала XIX века подарена торговцем рамами из Амьена Bruno Hochart в1995. Франко-фламандский художник и архитектор Флемаль родился в семье художников, а его первое обучение было, вероятно, в Льеже у отца, Ренье Флемаля (р. 1585), художника по витражам. Позже Бертоле был учеником Анри Триппе (1600–1674), прежде чем завершить свое обучение в 1630-х годах у Жерара Дуффе. В 1638 году Флемаль отправился в Рим, а на обратном пути посетил Флоренцию и некоторое время пробыл в Париже. Он вернулся в Льеж к 1646 году. Флемаль сделал там успешную карьеру, рисуя для частных коллекционеров, однако ему также поручали работать во многих религиозных учреждениях. Покровителем художника был каноник Ламберт де Ливерлоо, канцлер принца-епископа Льежского. Кроме того, Флемаль проектировал религиозные здания и приспособления, а также свой собственный дом, но ни одно из этих архитектурных произведений не сохранилось. В 1670 году он был на пике своей карьеры. Бертоле Флемаль был художником принца-епископа Максимилиана-Генриха Баварского, а для французского Людовика XIV он написал аллегорию "Религия, защищающая Францию" для потолка зала для аудиенций в Тюильри в Париже. В том же году он был назначен профессором Королевской академии в Париже. Принц-епископ сделал его каноническим пребендарием коллегиальной церкви Святого Павла в Льеже.

Якоб Йорданс (Jacob Jordaens). Богиня Диана отдыхает после охоты Около 1640-1650 Холст, масло. Эта картина, гимн изобилию, вдохновлена римскими саркофагами, которые Йорданс, никогда не бывавший в Италии, знал по гравюрам. Действие происходит под открытым небом: Диана и ее спутники, бездельничающие среди дичи, приветствуют фавнов, играющих музыку и приносящих фрукты. Эскиз триптиха, написанного в 1609–1610 годах для главного алтаря церкви св. Вальбурги в Антверпене и ныне в соборе Антверпена. Картина находилась в различных коллекциях и была продана в Париже 16 декабря 1907 года за 175 000 франков как произведение Рубенса. Сменив несколько владельцев, картина была репатриирована в Париж тридцать шестым конвоем из Мюнхена и передана Луврскому музею (отдел живописи) в 1950 году.

Якоб Йорданс (Jacob Jordaens). Иисус изгоняет торговцев из храма. 1645–1650. По мнению историков и богословов, евреи регулярно приносили в жертву Господу быков, овец или голубей в своих храмах. Паломники обычно не могли брать с собой таких животных в свои дальние путешествия, и даже если бы они могли, прихожане должны были подвергать свои предполагаемые жертвы строгому процессу проверки, продиктованному критериями для всесожжений, изложенными в книге Левит. Это привело к тому, что перед храмом появились торговцы, которые продавали отвечающих этим требованиям животных. По мере того, как их бизнес процветал, их собиралось все больше и больше, и некоторые из них даже обосновались внутри храма. Что касается менял, то евреи, участвовавшие в праздниках, в том числе и в Песах, должны были вносить деньги в храм на его содержание. Многие евреи, жившие за пределами Иерусалима, имели только иностранные монеты, но храм отказывался принимать их в качестве приношений. Соответственно, обмен валюты перед храмом стал настолько распространенным, что некоторые менялы также поселились внутри. Сцена изгнания Христом торговцев и менял также была популярной темой среди художников эпохи Возрождения и барокко. Фламандский художник Якоб Йорданс (1593–1678), который находился под сильным влиянием мастера барокко Питера Пауля Рубенса (1577–1640), также написал этот эпизод. Работа Йорданса представляет собой типичную историческую картину в стиле барокко, с широким холстом и эффектной картиной, полной людей и животных, вовлеченных в динамичное движение и реакцию друг на друга. Продавцы скота заняты тем, что пытаются избежать бича Христа, в то время как некоторые люди справа наблюдают, как будто наслаждаясь сценой. Один мужчина в центре особенно привлекает внимание. Все еще сидя в кресле, он падает навзничь и кричит. Монеты рассыпаются повсюду рядом с ним, а бухгалтерские книги разбросаны, идентифицируя его как менялы. В 17 веке и во времена Иисуса менялы были не только торговцами валютой, но и предлагали комплексные банковские услуги. В частности, во Фландрии 17-го века, где жил Йорданс, менялы были в центре крупного развития торговли и международной торговли в регионе. Большинство из них также давали деньги взаймы, получая взамен проценты. В период барокко сохранялось негативное отношение к ростовщичеству, поэтому многие художники отражали это в своих работах.

Симон де Вос (Simon de Vos). Портреты трёх художников в образе пьющих и курящих (Саймон де Вос, Ян Косье, Йохан Герлоф). 1626. Фламандский художник Симон де Вос в 1615 году он стал учеником Корнелиса де Воса (не родственника), у которого Ян Коссье, возможно, был соучеником. К 1620 году де Вос был уже мастером антверпенской гильдии Святого Луки. В течение следующих восьми лет он мог либо работать в студии Рубенса, либо уехать за границу. Последнее более вероятно ввиду сходства творчества де Воса с творчеством Иоганна Лисса, находившегося в то время в Риме и Венеции. Эта гипотеза подтверждается чертами итальянизации, очевидными в ранних работах де Воса. На основании приписывания Симону де Восу композиции 1626 года под названием "Встреча курящих и пьющих" считается, что де Вос проживал в Экс-ан-Провансе во Франции в середине 1620-х годов. Надпись позволяет идентифицировать изображаемых персонажей: в центре сам де Вос, справа малоизвестный Йохан Герлоф, художник из Зеландии , а слева Ян Коссье, случайно встретившийся в Экс-ан-Провансе, по дороге в Италию.

Мартин де Вос (Marten de Vos). Святой Павел, укушенный гадюкой на острове Мальта. 1567. Фламандский живописец и рисовальщик начал свою карьеру в мастерской, которой руководил его отец, Питер де Вос. Около 1552 года отправился в Италию, сопровождая Питера Брюгеля Старшего, и поселился в Риме и Флоренции. В Венеции работал в мастерской Тинторетто как специалист по пейзажной живописи. По возвращении в Антверпен в 1558 году стал самым известным итальянским художником в городе. В 1552 году он отправился в Италию и учился в Риме, Флоренции и в Венеции. В 1558 году вернулся в Антверпен, где после смерти Франса Флориса в 1570 году стал ведущим итальянским художником в этом городе. Запрестольные образы, составляющие основную часть его творчества, типично маньеристские в своей напряженной, тонкой элегантности. Вместе с братьями Амброзиусом Франкеном I и Франсом Франкеном I он входит в число самых знаменитых художников запрестольных образов в Антверпене в 1590-х годах, когда отчасти из-за Контрреформации возобновился спрос на запрестольные образы взамен утраченных во время иконоборческих беспорядков 1566 года или реформистского движения 1581 года. Всего по эскизам де Воса было изготовлено около 1600 гравюр, что в три раза больше, чем у Мартена ван Хемскерка. Рисунки Де Воса хвалили за их живой, трудолюбивый и в целом положительный характер, часто с романтическими итальянскими пейзажами на заднем плане. Однако его очевидное мастерство уравновешивается некоторой рутинной формулировкой.

Франс Флорис (Frans Floris). Жертвоприношение Иисуса Христа, Сына Божия, объединяющего и защищающего человечество. 1562. Картина находилась в церкви Сен-Сюльпис в Париже до революции, когда её конфисковали. Флорис, Корнелис II и Франс, самые выдающиеся члены семьи фламандских художников; их мастерские в Антверпене внесли значительный вклад в Северное Возрождение. Корнелис был архитектором, скульптором и медалистом; Франс, художник. Оба брата учились в Риме в 1540-х годах и вскоре возглавили процветающие мастерские в Антверпене. Франс был одним из ведущих представителей католицизма в Антверпене, и его историческая живопись оказала влияние на целое поколение фламандских художников. Он был в значительной степени ответственен за создание студий, организованных в итальянском стиле, с квалифицированными помощниками – практика, впоследствии принятая другими нидерландскими художниками, в первую очередь Рубенсом. Его успех был феноменальным благодаря его способности организовать эффективную фабрику по производству картин. Его образ жизни был экстравагантным, и он умер, заваленный долгами.

Ян Массейс (Jan Massys). Давид и Вирсавия. 1562. Слуга зовет Вирсавию, жену Урии, присоединиться к царю Давиду, который увидел ее в ванне с террасы своего дворца и жаждет её. Гладкий глянцевый вид типичен для работ Яна Массейса. Два сына Квентина Массейса были художниками. Ян, ставший мастером в гильдии Антверпена в 1531 году, был изгнан в 1543 году за свои еретические взгляды, провёл 15 лет в Италии или Франции и вернулся в Антверпен в 1558 году. Поясная Юдифь с головой Олоферна более позднего времени, ныне находящаяся в Музее изящных искусств в Бостоне, показывает итальянское или французское влияние, как и Лот и его дочери (1563; Художественно-исторический музей, Вена). Корнелис Массис (1513–1579), второй сын Квентина, стал мастером живописи в 1531 году, писал пейзажи в стиле своего отца, а также выполнял гравюры.

Иоахим Бейкелар (Joachim Beuckelaer). Кухонный интерьер. 1566. Нидерландский художник больших натюрмортов, рыночных и кухонных предметов, работал в Антверпене. Беккелер был племянником и учеником Питера Артсена, и следовал предпочтениям своего дяди в отношении сцен, в которых религиозный сюжет отодвигается на задний план из-за натюрморта или жанрового содержания ("Повар", Художественно-исторический музей, Вена). Кажется, он был первым художником, нарисовавшим рыбные киоски. В этой картине Беккелер проиллюстрировал широко распространенное представление о том, что еда и тепло являются источником необузданной сексуальности и всевозможных излишеств. Жест служанки с рукой на капусте, символ чрезмерно роскошной и расточительной жизни, может дублировать развратную сцену на заднем плане.
Иоахим Бейкелар (Joachim Beuckelaer). Распятие. 1567. Основано Библии. Иисус (справа) осуждён к распятию.

Мастерская Гиллиса Мостарт (Gillis Mostaert). Хейвейн. 1500–1550 гг. Аллегория мира и семи смертных грехов. Нидерландский художник, потомок Яна Мостарта. В 1554–1555 годах он был зачислен мастером в Антверпенскую гильдию Святого Луки. В 1563 году он женился на Маргарете Баес в Санкт-Вальбургакерке, а между 1564 и 1572 годами в той же церкви крестили шестерых детей. Начиная с 1575 г. и до 1588 г. (регистры отсутствуют между 1579 и 1584 гг.) еще несколько человек были крещены в церкви Святого Йорискерка. В налоговой ведомости 1584 г. указано, что живописец тогда жил в арендованном доме рядом с этой церковью. В списках гильдий нет названных учеников Мостарта, но в 1572 году Хендрик Питерс (Hendrik Pieters), молодой художник, намеревавшийся поехать в Италию, признался, что учился у Мостарта в доме последнего более года. Несколько других художников также могут быть связаны с Мостартом: Корнелис ван Далем (Cornelis van Dalem), которому он представил Бартоломеуса Шпрангера (Bartholomaus Spranger) в качестве ученика и чьи пейзажи он иногда рисовал стаффажные фигуры; Пеэтер Балтенс (Peeter Baltens) и Криспин ван ден Брук (Crispin van den Broeck), крестные отцы детей Мостарта в 1571 и 1588 годах.
Гиллис Мостарт (Gillis Mostaert). Сцена войны и огня. 1569.

Антонис Ван Дейк (Antoon van Dyck). Портрет Изабеллы Клары Евгении (1566-1633) в религиозном платье Около 1628–1629 Холст, масло. Изабелла Клара Евгения Габсбургская – испанская принцесса, дочь короля Филиппа II (годы правления 1556–1598). Когда её муж Альберт умер в 1621 году, она приняла религиозный обряд Ордена Святой Клары и носила его до самой смерти. Она правила Южными Нидерландами, которые оставались под властью Испании.
Якоб Йорданс (Jacob Jordaens). Святой Матфей, Святой Марк, Святой Лука и Святой Иоанн, известные как Четыре евангелиста, около 1625–1630 гг. Холст, масло. 

Никола Пуссен (Nicolas Poussin). Израильтяне, собирающие манну. 1637–1639. В 1638 году он написал "Израильтяне, собирающие манну" для Поля Фреара де Шантелу, который впоследствии стал его ближайшим другом и величайшим покровителем. Эта работа является самой амбициозной исторической картиной за всю карьеру Пуссена и, по собственному признанию художника, была предназначена для "прочтения" зрителем, где каждая фигура, эпизод и действие должны были способствовать драме. Этот чрезвычайно интеллектуальный подход к живописи, направленный на то, чтобы заключить сложную последовательность событий в единый статический образ, в конечном итоге принес Пуссену прозвище "художник-философ".

 

Жорж де Латур (Georges de Latour). Св. Фома. 1625-30. Это один из шедевров "дневного света" Ла Тура. Смелое, упрощенное моделирование сочетается здесь с редкой тонкостью психологического анализа. Изысканная соболиная и сланцево-серая окраска отличает эту работу от пяти других La Tours в Лувре, где преобладает красный цвет. Французский художник, в основном изображающий предметы при свечах, который был хорошо известен в свое время, но затем был забыт вплоть до 20-го века, когда идентификация многих работ, ранее неправильно атрибутированных, установила его современную репутацию гиганта французской живописи. Сын пекаря, он впервые упоминается как художник в своем родном городе Вик во время заключения брачного контракта в 1617 году. Три года спустя он переехал в Люневиль, где, кажется, оставался до конца своей жизни. Зарегистрировано несколько заказов и контрактов на картины, но ни один из них не может с уверенностью ассоциироваться с известными сегодня изображениями. Латур стал мастером живописи. Король Людовик XIII, Генрих II Лотарингский и герцог де Ла Ферте были среди коллекционеров его работ. Хотя хронология творчества Латура неясна, ясно, что изначально он рисовал в реалистичной манере и находился под влиянием драматической светотени Караваджо или его последователей.

Жорж де Латур (Georges de Latour). Adoration of the Shepherds. 1644. Эта картина знаменует собой начало последней фазы Ла Тура. Изменения в искусстве Ла Тура за последние годы настолько велики, что их следует рассматривать с точки зрения упадка и быстрого роста участия в студии. "Поклонение пастухов" – один из наиболее часто изображаемых сюжетов в западном искусстве, но Латур уникален реалистичностью своего обращения: пастухи совершенно убедительны. Однако картины зрелости Латура отмечены поразительным геометрическим упрощением человеческой формы и изображением внутренних сцен, освещенных только светом свечей или факелов. Его религиозные картины, выполненные таким образом, отличаются монументальной простотой и тишиной, выражающей одновременно созерцательную тишину и удивление. Основная часть его работ была окончательно идентифицирована немецким историком искусства Германом Воссом и другими учеными после 1915 года. Работы Латура также демонстрируют высокую степень оригинальности цвета и композиции; характерное упрощение форм придает многим его картинам обманчиво современный вид. Среди наиболее впечатляющих сцен Ла Тура при свечах – "Новорожденный", "Св. Иосиф-плотник" и "Оплакивание святого Себастьяна". The Hurdy-gurdy Player и The Sharper – среди его менее многочисленных композиций дневного света.
Жорж де Латур (Georges de Latour). Святой Себастьян в сопровождении святой Ирины. 1634-43. Это одна из типичных картин художника, демонстрирующая сильные контрасты света и тени.

Жорж де Латур (Georges de Latour). Христос в столярной мастерской. 1645. На том же глубоком уровне, что и в Иове, в том же ключе, но более сложный по композиции, Христос в столярной мастерской в Лувре. Как и в Иове, одна из фигур выгнута над верхом холста, и снова внимание к настроению проявляется в тщательном наблюдении за световыми эффектами