Лувр, с его четырьмястами тремя великолепными залами, с его десятками тысяч экспонатов, самые древние из которых датируются восьмым тысячелетием до н.э., сегодня предстаёт перед нами как музей с огромной и невероятной историей. Всё начиналось с крепости, которая была возведена по приказу короля Филиппа II Августа и служила укреплением западной части крепостной стены, построенной в 1190 году для защиты Парижа, столицы Французского королевства. Перед тем как стать жилищем французских монархов, замок, построенный в местности "Lupara" (лат. Luparia – "Волчий лес"), являлся лишь оборонительным сооружением, вокруг которого постепенно сложилось поселение. В 1356 году, в период Столетней войны, Этьен Марсель приказал построить новую крепостную стену, окружившую кварталы правого берега Сены и сам Лувр.

Будучи заброшенным в течение целого века, в период правления Карла V замок становится королевской резиденцией, спланированной и украшенной архитектором Раймоном дю Тамплем. Но по-настоящему королевским дворцом Лувр становится благодаря Франциску I, который в 1528 году принимает решение о том, чтобы поселиться в нём. Будучи крупным меценатом и поклонником строительства, он начал масштабные работы под руководством Пьера Леско, спроектировавшего на месте западного средневекового крыла здание в ренессансном стиле, украшенное Жаном Гужоном.

Генрих II продолжил работы, приказав обустроить на первом этаже знаменитый парадный зал Кариатид, предназначавшийся для проведения празднеств. Его вдова Екатерина Медичи приказала возвести рядом дворец Тюильри. Строительство было поручено Филиберу Делорму и продолжено Жаном Бюлланом. Но полностью работы так и не были закончены. В ХVII-ом веке архитектурная работа была продолжена под влиянием эпохи Возрождения, но Лувр при этом начал принимать более монументальные очертания.

В период правления Генриха IV было принято решение соединить Лувр с дворцом Тюильри длинной галереей (почти 1,5 км), построенной вдоль Сены в 1595-1609 гг. Людовик XIII поручил королевскому архитектору Жаку Лемерсье увеличить в четыре раза площадь знаменитого Квадратного двора и построить Павильон Часов. Но лишь после многочисленных обсуждений строительство этого четырёхугольника было завершено при Людовике XIV. Для выбора проекта крыла и Квадратного двора, служившего входом во дворец, был организован международный конкурс, по результатам которого жюри выбрало знаменитого итальянского скульптора и архитектора Бернини. Но в итоге утверждение получил проект, разработанный французскими архитекторами Луи Лево, Шарлем Лебреном и Клодом Перро, которые создали знаменитую Колоннаду Лувра.

Помимо этого, Людовик XIV приказал провести масштабные реставрационные и отделочные работы (украшение апартаментов королевы-матери Анны Австрийской, роспись и отделка роскошного свода Галереи Аполлона, реконструкция и расширение силами Луи Лево дворца Тюильри, благоустройство знаменитого сада Тюильри Андре Ленотром). После отъезда Людовика XIV из Парижа все работы в Лувре прекратились, а жилые помещения были переданы в пользование Королевской Академии живописи и скульптуры, Королевской Академии архитектуры, а также многочисленным художникам и служителям монархии. Мебель и предметы искусства были перевезены в другие королевские резиденции, а большинство великолепных декораций так и не дошли до наших дней.

В XVIII-ом веке Лувр был скорее "храмом науки, искусства и хорошего вкуса", чем королевской резиденцией. Начиная с 1725 года, каждые два года в его стенах проходил знаменитый парижский Салон, главное событие художественной жизни Европы того времени, на котором члены французской Академии представляли свои произведения. Музейная жизнь Лувра по-настоящему началась лишь при Людовике XVI, когда появилась идея разместить часть королевской коллекции живописи в Большой Галерее для того, чтобы сделать её доступной для широкой публики. Но для воплощения этого амбициозного для того времени проекта в жизнь понадобилось дождаться Революции.

В 1789 году дворец Тюильри снова становится королевской резиденцией после принудительного возвращения Людовика XVI и его семьи в Париж. После свержения монархии в Лувре разместился Конвент и исполнительные комитеты. На протяжении всего Х1Х-го века Лувр был местом размещения органов государственной власти Франции. И лишь в период правления Людовика XVI начинается настоящая музейная жизнь Лувра. Музей торжественно распахнул свои двери 10 августа 1793 года. Его коллекции значительно пополнились благодаря большому количеству произведений искусства, изъятых у эмигрантов, а затем в ходе экспедиций Наполеона I (вернулись обратно после его свержения в 1815 году).

Лувр по-настоящему расцвёл благодаря проживавшему в то время в Тюильри императору и его архитекторам Шарлю Персье и Пьеру Франсуа Леонару Фонтену. Назначив барона Денона, гравёра, египтолога-любителя и дипломата, директором музея, Наполеон также пополнил музейные фонды благодаря приобретениям многочисленных древностей у своего родственника, князя Боргезе. Египетская секция получила своё развитие в период правления Карла X благодаря усилиям её первого хранителя, выдающегося египтолога того времени Жана-Франсуа Шампольона.

В период с 1852 по 1857 год, в рамках всеобщей "османизации" Парижа, предпринятой Наполеоном III, квартал, отделявший Лувр от Тюильри, был снесён, а на его месте появился величественный двор с современными сооружениями архитекторов Луи Висконти и Эктора Лефюэля. Здания этого нового Лувра со стороны улицы Риволи перешли к государственным органам (Государственные министерства, а затем, после падения Империи, Министерство финансов) в то время, как со стороны Сены помещения музея соседствовали с залами, относящимися к Тюильри (императорские конюшни и зал для заседания законодательного органа Франции).

После падения Империи в 1870 году, во время "Кровавой недели" 23 мая 1871 года по приказу генерала Жюля Бержере дворец Тюильри был сожжён. Это событие ознаменовало поражение Парижской коммуны. Но сам Лувр в то время чудесным образом уцелел. После расчистки развалин Тюильри в 1883 году появляется великолепная перспектива, ведущая к площади Звезды. В период между Первой и Второй мировыми войнами, по инициативе руководителя Управления Национальных музеев Франции Анри Верна, Лувр был значительно модернизирован. После Второй мировой войны Лувр стал больше рассматриваться как дворец, а не музей. Лишь Позже Президент Франции Франсуа Миттеран принимает решение о передаче музею всех помещений, после чего Министерство финансов покидает крыло Ришелье. Появляется новый, просторный зал для приёма посетителей. А 30 марта 1989 года торжественно открывается холл Наполеона и расположенная прямо над ним знаменитая Пирамида американского архитектора китайского происхождения Иео Минг Пея. Она является настоящим символом "Большого Лувра", грандиозного проекта, которым с 1987 по 1995 год руководил Мишель Лаклотт. В 2000 году музей снова пополнил свои коллекции благодаря созданию Отдела, посвящённого искусству Африки, Азии, Океании и Америк, а также Отдела искусства ис¬лама (2003 г.).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Коллекция скульптур берёт своё начало, главным образом, от двух учреждений, появившихся после Великой французской революции, – Музея французских памятников и специального Музея искусства французской школы Версальского дворца, богатейшие фонды которых были частично перевезены в Лувр. Они включали в себя произведения из королевской коллекции, коллекций эмигрантов, церкви, а также конкурсных работ скульпторов, поступавших во французскую Академию живописи и скульптуры. Коллекция музея состоит, главным образом, из французских и итальянских скульптур, среди которых знаменитые Рабы Микеланджело, подаренные французскому королю Роберто Строцци, а также экспонатов из коллекции Боргезе, приобретённых в 1808 году.

Экспозиция разделена на две группы: французская скульптура в крыле Ришелье (aile Richelieu) и зарубежная скульптура в крыле Денон (aile Denon). Маршрут начинается с, так называемого, Высокого Средневековья, когда образные изображения были редкостью, а практика круглых рельефов почти отсутствовала. Затем идёт романский период, мастера которого всё больше прибегали к стилизации, и, наконец, готика с её элегантными, упрощёнными формами. В ХVI веке начинается новое открытие античной скульптуры, а иконография становится более масштабной и чувственной, принимая повествовательный характер. Во дворе цокольного этажа крыла Ришелье установлены мраморные "Рвущиеся кони, сдерживаемые конюхом" или "Кони Марли". Автор композиции Гийом Кусту Старший  (Guillaume Coustou the Elder) был непосредственно вдохновлён конями, заказанными его дяди Антуану Куазевоксу королём Людовиком XV для установки на места, освободившиеся  в парке Марли после переноса первоначальных коней в Тюильри. Соперничая со своим учителем, племянник, в свою очередь, изобразил животных в виде монолитного блока, пожертвовав главным образом, любыми аллегорическими намёками на грубое изображение природы. Выдающийся представитель французского классицизма, главный скульптор при дворе короля Людовика XIV, Антуан Куазевокс (Antoine Coysevox), создал аллегорию Молвы  "Меркурий на Пегасе" для украшения парка Марли. Скульптура установле на верхней площадке двора. 

Наступает время крупных классических скульптурных групп, предназначавшихся для королевских резиденций ХVII-го века. Двор Марли (cour Marly) получил своё название от статуй, украшавших до этого королевский парк, в котором располагался дворец Людовика XIV в Марли-ле-Руа. ХVIII век в скульптуре отмечен влиянием наполненного эротизмом неоклассицизма, главным образом, в изображении обнажённых мифологических персонажей (Амур, делающий себе лук из палицы Геркулеса Бушардона или Психея, разбуженная поцелуем Амура Канова), в то время как Х1Х век отличается своей невероятной естественностью (Неаполитанский мальчик-рыбак, играющий с черепахой Франсуа Рюда).

Никола Кусту (Nicolas Coustou). "Охотник убивает кабана" и "Охотник убивает оленя". Обе композиции были заказана в 1703 году и установлены в 1706 рядом с королевским павильоном Шато-де-Марли, обрамляющим водопад реки. Секвестрированные во время революции, скульптурные группы разместили в Музее французских памятников. "Охотник убивает кабана" был выставлен в парке замка Сент-Клауд, другая скульптурная группа отправлена в Брест. Позже выставлены в парке замка Сент-Клауд и в 1872 году переданы в Версальский дворец. До 2013 год хранились в Марли Национальным музеем Версальского дворца.

Пьер Лепотр (Pierre Lepautre) и Жан-Батист Теодон (Jean-Baptiste Théodon). Аррия и Поэт. 1685–1695. Мраморная группа была начата Теодоном 20 сентября 1685 года и закончена в декабре 1695 года. Отправлен из Рима в апреле 1715 года и помещен в Марли в августе 1715 года. Размещена в 1717 году в саду Тюильри, к западу от круглой чаши. Перенесена в 1858 году на террасу на набережной, затем заменена в 1862 году в южном партере Заповедного сада, на южной стороне. Поступила в Лувр в марте 1989 года.

Корнелиус ван Клиф (Corneille Van Clève). Луара и Луаре. 1699–1707. Изготовлена для водного объекта Напп в парке Марли. Перевезена и установлена ​​в марте 1719  у подножия горы Фер-а-Шеваль в саду Тюильри. Поступил в Лувр 22 октября 1993 года.

Жак Пру (Jacques Prou). Амфитрита. 1705–1706. Работа была аказана для одного из бассейнов с карпами в парке Марли в 1704 году. После 1707 года переставлена к фонтану Амфитрита. 10 апреля 1754 года затребована архитектором Кайло, известным как L'Assurance, для каскада замка Бельвю маркизы Помпадур. Выдвинута на публичную продажу в Париже 6 декабря 1974 г.
Пьер Мазелин (Pierre Mazeline). Ваза, украшенная трофеями из музыкальных инструментов. В 1699 году приобрели мраморные блоки для четырех ваз, предназначенных для установки у подножия лестницы водопада Наппес в парке Марли. Ваза изготовлена по образцу, заказанному Людовиком XIV 17 мая 1699 года и оплачена 5 июня 1701 года Пьером Мазелином. Перенесена в сад Тюильри в 1798 году и инвентаризована на этом месте в 1824 году. Поступила в Лувр в 1994 году.

Клод Пуарье (Claude Poirier). Нимфа Аретуса. 1706–1711. Скульптура заказан в 1706 году Пуарье и Жаном Харди для поместья Марли в качестве парной фигуры к амфитрите Жака Пру, выполненной в 1711 году Порье. Убранная из парка в 1716 году, Нимфа была подарена в 1754 году мадам де Помпадур для каскада замка Бельвю. В конце XIX века приобретена бароном де Габером для парка его замка Куранс. В 1983 году занесена в список исторических памятников.
Франсуа Жирардон (François Girardon). Король Франции Людовик XIV верхом. 1704. В 1692 году переплавили конную статую Людовику XIV, стоявшую на площади Луи-ле-Гран (ныне Вандомская площадь) в Париже и возвели заново в 1699 году; уменьшенная копия бронзовой статуи была представлена ​​на выставках Академии живописи и скульптуры в 1699 и 1704 годах. Приобретена в 1784 году у купца Лигера руководством Королевских зданий. Помещена в Лувр решением министерства от 3 апреля 1817 года. 

Мартен Дежарден (Martin Desjardins), урождённый Мартин ван ден Богерт (Van den Bogaert Martin). Хранящиеся ныне в Лувре четыре позолоченных бронзовых фигуры этого мастера символизируют четыре страны, признанные побежденными Неймегенским мирным договором в 1679 году: Испания, Священная Римская империя, Бранденбург и Голландия. Они украшали цоколь конной скульптуры Людовика XIV, так же работы Дежарден, у основания памятника, стоявшего на площади Побед. Инициатором создания этой площади был маршал Франсуа III д'Обуссон де Ла Фейяд (François d'Aubusson de la Feuillade), который после заключения Нимвегенского мира в 1679 году выкупил участок земли и снёс окружающие дома, поручив архитектору Жюль Ардуэн-Мансар (Jules Hardouin-Mansart) устроить площадь с конной статуей короля Людовика XIV в центре. Этот шаг был призван увековечить память о победах Франции во время Голландской войны 1672–1678 годов. В период Французской революции, в 1792 году статуя короля была уничтожена, её переплавили для производства пушек. Сегодня четыре аллегорические фигуры хранятся в Лувре, их позолота стерлась.

Франсуа Жозеф Бозио (Francois-Joseph Bosio). Геркулес борется с Ахелоем, превратившимся в змея. 1824. Бронзовая скульптура заказан Министерством Королевского Дома 22 мая 1822 года. Установлена во дворце 25 августа 1824 года. В августе 1828 года перенесена в сад Тюильри, затем выставлена в Борд-де-л'О. С 1865 по 1992 год размещалась в Аллее оранжерей. Поступила в Лувр 12 мая 1992 года.
Антуан-Луи Бари (Antoine Louis Barye). Лев со змеёй. Отлил Эжен Гонон (Eugène Gonon). 1832. Изготовлено по заказу короля Луи-Филиппа в 1833 году. Выставлялась в Салоне 1836 года и находилась в саду Тюильри в 1836 году, пока не поступила в Лувр 28 марта 1911 года.

Жан Бернард Дюсенер (Jean Bernard Duseigneur). Неистовый Роланд. 1867. Отливка заказана в 1867 году сыном скульптора Морисом Дузенье (Maurice Duseigneur). Бронзавая статуя приобретена у него по решению министра от 30 декабря 1868 года. Установлена ​​в 1869 году в Люксембургском саду. Поступила в Лувр в 1900 году.
Франсуа-Фредерик Лемо (François-Frédéric Lemot). Наполеон Триумфатор. 1806. Статуя изготовлена по заказу государства в 1806 году. Установлена летом 1808 года на вершине дуги карусели, затем размещена с 11 сентября 1808 года в оранжерее Луврской галереи. В 1837 году отправлена в Версальский дворец при июльской монархии, затем в сады замка Мальмезон с 1932 по 1993 год и в замок Фонтенбло до 1999 года. Возвращена в Лувр в 2000 году.

Антуан Дени Шоде (Antoine-Denis Chaudet) и Жан-Батист-Луи Шере (Louis Jean-Baptiste Chéret). Мир. 1806. Скульптура, созданная в честь Амьенского мира (1802 г.). Жан Антуан Шапталь, тогдашний министр внутренних дел, в феврале 1803 года заказал статую скульптору Шоде и ювелиру Шере. В октябре 1806 года её изготовили ​​после заключения контракта на отливку между двумя художниками и Домиником Виваном Деноном (Dominique Vivant Denon), директором нового музея Наполеона. Иконография статуи символизирует  экономическое процветание, которое сопровождает конец конфликтов. В её атрибутах видна корона из колосьев пшеницы и кукурузы, рог изобилия, который она поддерживает левой рукой в ​​сопровождении листа, на котором начертано постановление Сената, закрепляющее его решение. В правой руке – лавровая ветвь римского триумфа. Изобилие в этой аллегории мира – это еще и богатство: в глаза бросается и в то же время поражает её  величие: 1,67 метра в высоту и 1,08 метра в ширину, сделана в основном из серебра и позолоченной бронзы! Для её изготовления пришлось расплавить серебряных ангелов от памятников Людовика XIII, изготовленного Жаком Саррацина, и Людовика XIV работы Гийома Иера Кусту, которые находились в нынешнем Святая Святых – церкви святого Павла в Париже. За спиной статуи расположено мозаичное панно. Заказанное для украшения галереи антиквариата в Лувре (зал Мельпомена), мозаика была выполнена в 1810 году Франческо Беллони (Francesco Belloni) по рисункам художника Франсуа Жерара (François Gérard). После реставрации в 1995 году передана в Скульптурный отдел. В центре на квадриге Минерва несёт Победу, а за ней – аллегорические фигуры Изобилия и Мира. В четырёх сторонах света четыре фигуры рек (Дунай, Днепр, Нил и По) символизируют главные победоносные кампании Наполеона I, подчеркивая при этом масштабы завоеванных территорий.

Пьер Пюже (Pierre Puget). Встреча Александра с Диогеном (Барельеф работы Пьера Пюже. 1671–1689). В декабре 1670 года главный интендант и директор Королевских зданий  Кольберт (Colbert) доставил в Тулон блок каррарского мрамора, из которого в 1689 году был изготовлен рельеф. 17 февраля 1698 года помещён в Лувр. По запросу от 17 февраля 1798 гда приписан Версалю, специальному музею Французской школы, и размещён в Версальском дворце, в нижнем зале часовни, в 1807 году. Поступил в Лувр в 1833 году. Справа Манежный зал императорской конюшни, построенный при Наполеоне III для занятий верховой ездой. Капители колонн украшены головами лошадей и сбруей. С 1928 по 1989 год он использовался как общественная приёмная. С тех пор здесь выставляются работы, показывющие связь между древней и современной скульптурой. В конце зала статуя молящейся Юноны и порфировая ванна римского периода.

Лестница Дарю (Escalier Daru), также называемая лестница Крылатой Победы Самофракии, является одним из крупнейших и самых знаковых внутренних пространств Луврского дворца в Париже и находящегося в нём музея Лувра. Названный в честь Пьера, графа Дарю, министра Наполеона, и  спроектированный в 1850-х годах Гектором Лефюлем (Hector Lefuel) как часть расширения Лувра Наполеоном III, она получил свой нынешний облик в стиле "лишенного классицизма" в начале 1930-х годов. С 1883 года её центральным стала Крылатая Победа Самофракии, одна из ярких достопримечательностей коллекций Лувра. Галерея Дарю (Galerie Daru) является частью Нового Лувра Наполеона III (1854–1857). В Галерее выставлены шедевры коллекции Боргезе, папской коллекции, коллекции маркиза Кампана, а также предметы, найденные во время археологических раскопок, проводимых Лувром в Италии в XIX веке.

Траян, римский император с 98 по 117 гг. Мрамор. Голова и статуя, найденные во время раскопок, принадлежат, вероятно, друг другу. Скульптура выполнена в ознаменование первых десяти лет правления Траяна. Изображение навеяно описаниями зрелого Августа (годы правления 27 г. до н.э.–14 г. н.э.). Германские и дакийские пленные, изображенные на кирасе, являются отсылкой к внешней политике Траяна. Саркофаг "Ахилл при дворе царя Ликомеда" изготовлен из мрамора около 240 года в Афинах (Греция). На нём изображён греческий герой Ахиллес, который прячется среди дочерей царя Ликомеда, чтобы избежать судьбы, ожидающей его в Трое. Саркофаг был когда-то разрезан на четыре панели, встроенные в западный и южный фасады виллы Боргезе на холме Пинчо в Риме для кардинала Сципионе Боргезе (1576–1623). Повторно собран в Лувре.

 

В Лувре постепенно собирались древнегреческие и римские коллекции. Сначала Людовик XIV перенёс часть своей коллекции в зал Кариатид (Salle des Cariatides) в 1692 году. Затем в 1798 году прибыли другие древние произведения, захваченные во время итальянских кампаний Наполеона. Именно тогда в бывших апартаментах Анны Австрийской, матери Людовика XIV, была создана Галерея древностей. Ещё позже, в 1807 году, Наполеон I приобрёл коллекцию своего зятя, принца Камилло Боргезе. Император провёл работу по объединению галереи древностей с соседними комнатами, в которых теперь посетители могут полюбоваться работами времен конца Римской республики с так называемым рельефом Домиция Агенобарба и философами-императорами 2-го века Адрианом и Марком Аврелием, мраморными и бронзовыми статуи и барельефы, настенными росписями из Помпеи.

Названная в честь великого мастера эпохи Возрождения, галерея Микеланджело хранит шедевры итальянской скульптуры, в том числе знаменитых рабов художника. Почти три столетия скульпторы соперничали друг с другом, чтобы превратить человеческие эмоции в камень. Зал 348 знакомит посетителей с богами и героями древнегреческого мира: Аполлон, Артемида, Дионис.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Знаменитая коллекция живописи музея начала создаваться благодаря приобретениям французских королей, первым из которых был Франциск I. Именно они и составляли основу музея, открывшего свои двери в 1793 году. Впоследствии коллекция музея пополнялась благодаря военным кампаниям, многочисленным приобретениям в Салонах и у частных лиц, а также благодаря дарам знаменитых людей (Да Казе, Моро-Нелатон, Ротшильд, а позже Лемм, Кауффманн и Шлагетер).

Коллекция живописи, расположившаяся на втором этаже крыла Денон (aile Denon), а также на третьем этаже знаменитого Квадратного двора (Cour сагге) и крыла Ришелье (aile Richelieu), великолепнейшим образом отражает крупнейшие направления европейского искусства, начиная с ХIII-го века и заканчивая серединой Х1Х-го века (с 1986 года произведения, появившиеся после 1848 года, выставляются в музее Орсе).

Итальянское Возрождение, характеризующееся повторным открытием античных канонов, всё более растущее внимание к природе, стремление к идеализации и чувственности находят своё отражение в многочисленных шедеврах, хранящихся в Лувре, среди которых непревзойдённая Джоконда Леонардо да Винчи и Брак в Кане Галилейской Веронезе. В ХVII-ом веке свое развитие получает французский классицизм (Пуссен, Шарден), характеризующийся вечным поиском чистоты и гармонии, в то время как представители фламандской (Рубенс) и голландской живописи (Рембрандт) стремились к большему натурализму.

В ХVIII-ом веке, отмеченном эпохой Просвещения и одновременно периодом некой распущенности (Буше, Фрагонар), широкое распространение получает неоклассический стиль, основанный на строгой организации форм, что приводит к появлению масштабных исторических полотен (Посвящение императора Наполеона I и коронование императрицы Жозефины Давида) и обнажённых натур (Большая одалиска Энгра). А прекрасным примером романтического направления является несравненная Свобода, ведущая народ Делакруа.

Расписной крест с пеликаном наверху; слева от Христа святой Иоанн Богослов, справа – Дева Мария. Роспись по дереву (сосна). 1310-1315. Ахат 1861 г., коллекция Джампьетро Кампана (Giampietro Campana). Эта работа предназначалась, вероятно, для размещения на вершине трамеццо (перегородка между нефом и хором) в церкви, как крест, изображенный на фреске Джотто. Пеликан, кормящий птенцов собственной кровью, – распространенный символ жертвы Христа.
Джотто ди Бондоне (Giotto di Bondone). Святой Франциск Ассизский получает стигматы. Роспись по дереву (тополь), 1297–1299. Пределла (нижняя часть): Сон Иннокентия III; Папа утверждает устав ордена, Святой Франциск проповедует птицам. Эта картина была заказана Чинкини (Cinquini), банковской семьей из Пизы. Вероятно, она была предназначена для размещения на вершине трамеццо (перегородка между нефом и хором) в церкви Сан-Франческо в Пизе. Это одна из немногих работ, подписанных Джотто, одним из первых художников, изображающих людей и животных в натуралистическом стиле.

Беноццо ди Лезе ди Сандро (Benozzo di Lese di Sandro), прозванный Гоццоли (Gozzoli). Триумф святого Фомы Аквинского. Картина по дереву (тополь), 1470–1475. Написана для собора (Дуомо) Пизы, помещённая за епископским престолом. На этой картине изображена победа Фомы Аквинского (1224–1274) над арабским философом Аверроэсом (Averroes / 1126–1198). Фома Аквинский был выдающимся доминиканским богословом, известным своей борьбой с ересями. Он изображён на фоне золотого круга (мандорла) между древнегреческими философами Платоном и Аристотелем.
Джованни да Милано (Giovanni da Milano). Святой Франциск Ассизский. 1360–1365. Панно из полиптиха, изготовленное, возможно, по заказу умилиати (средневековой монашеской католической конгрегации) для церкви Сан-Торпе в Пизе. Во время своего художественного обучения Джованни да Милано, вероятно, находился под влиянием картин Джотто (около 1267–1337) в Милане. В этой работе да Милано, который провел большую часть своей карьеры в Тоскане, человечность святого Франциска Ассизского подчеркнута тонким использованием света и тени на его лице.

Томмазо дель Мацца (Tommaso del Mazza), ранее прозванный Мастер Санта-Вердианы (Master of Santa Verdiana). Коронация Девы Марии. 1380–1395. Центральное панно полиптиха. Как и многие флорентийские художники конца 14 века, Томмазо дель Мацца уделял больше внимания декоративным деталям, чем естественному изображению фигур. Эта картина иллюстрирует его элегантное использование золота и мастерство, с которым он создавал драгоценные ткани, которыми очень восхищались клиенты.
Бернардо Дадди (Bernardo Daddi). Благовещение. 1335. Панно из пределлы (нижняя часть) запрестольного образа. Присутствие ангела, сопровождающего архангела Гавриила, необычно в изображениях Благовещения. Этот третий главный герой мог бы здесь символизировать всех ангелов рая, которые пришли засвидетельствовать воплощение, когда Марии было сказано, что она родит сына Божьего.

Ченни ди Пепо (Cenni di Pepo) или Чимабуэ (Cimabue). Мадонна с Младенцем во славе в окружении шести ангелов (Maestà). Около 1280 Рама украшена двадцатью шестью расписными медальонами с изображением Христа и четырех ангелов наверху, пророков и святых. Картина описана Вазари (1568 г.) в церкви Сан-Франческо в Пизе, где он изначально украшал главный алтарь. Иератический и драматический стиль Лувра Маэста предполагает, что это раннее творение Чимабуэ, намного более раннее, чем Maesià de Santa Trinita (Флоренция, Галерея Уффици). Оговорки, высказанные некоторыми специалистами по поводу атрибуции флорентийского художника, поддержанные Вазари, в значительной степени проистекают из того факта, что картине из-за ее происхождения обычно приписывалась поздняя дата, связанная с его пребыванием в Пизе в 1301–1302 годах.

Портрет Жана II Доброго, короля Франции с 1350 по 1364 годы. Анонимный художник из Парижа около 1350 года. Эта работа считается старейшим сохранившимся образцом независимого написанного портрета со времен античности. Монарх показан в профиль без короны, на золотом фоне, как на медалях той эпохи, вероятно, до того, как он взошёл на трон в 1350 году. Надпись Jehan roi de France (король Франции Жан) была добавлена ​​позже.
Гвидо ди Пьетро (Guido di Pietro), прозванный Фра Беато Анджелико (Fra Beato Angelico). Мученичество святых Козимо и Дамьена. Между 1438 и 1443 гг. Элемент пределлы алтаря, заказанного семьей Медичи для украшения главного алтаря, посвященного святым Козимо и Дамиану, монастыря Сан-Марко во Флоренции. К этому набору принадлежал Мадонна с Младенцем, окруженная ангелами и святыми (Флоренция, Museo di San Marco), возможно, изначально окруженная пилястрами с маленькими фигурами святых, а также восемь других элементов предллы, которые разделяют Museo di San Marco и музеи Мюнхена, Дублина и Вашингтон. Сцена с каждой стороны ограничена двумя позолоченными пилястрами.

Мастерская Анри Бельшоза (Henri Bellechose). Погребение. Роспись по дереву (дуб), золотой фон. 1410-1420. Согласно Библии, Иисус Христос был похоронен в присутствии его матери и близких ему людей. Это панно, пожалуй, единственный остаток небольшого переносного алтаря, предназначенного для индивидуального благочестия: ставни (четыре?), из которых оно состоит, вероятно, описывают сцены из Страстей Христовых. Заказчиком мог быть пожилой персонаж, изображенный слева.
Жакмар де Эден (Jacquemart de Hesdin). Христос, несущий крест. Иллюминация на пергаменте, закрепленном на холсте. Вероятно, это страница из Grandes Heures du due de Berry (Великолепный часослов герцога Беррийского), иллюстрированная рукопись, завершённая в 1409 году (Национальная библиотека Франции, Париж).

Будучи официальным живописцем герцога Бургундии Иоанна Бесстрашного (1371-1419), Анри Бельшоз (Henri Bellechose) создал этот алтарь для церкви картезианского монастыря Шанмоль, недалеко от Дижона. Последнее свидетельство готической эстетики, это произведение на золотом фоне, с оттенками синего и красными кровавыми следами, прославляет значимость самопожертвования. Распятый Иисус и два других лица Троицы, Бог Отец и голубь Святого Духа, находятся в центре композиции. Слева от креста Святой Дионисий (III век) принимает в своей темнице последнее причастие от руки Христа, справа он принимает мученическую смерть вместе со своими товарищами Рустиком и Елеферием.
Жан де Бомец (Jean de Beaumetz). Распятие с картезианским монахом. Роспись по дереву (дуб) между 1388 и 1396 годами. Картина написана для картезианского монастыря Шампмол, недалеко от Дижона. Эта работа является частью серии из 26 картин, заказанных в 1388 году Филиппом Смелым (герцог Бургундский с 1363 по 1404 годы) художнику Жану де Бомец. Они предназначались для келий монахов и настоятеля Картины Шампмоля. Уцелел только один из них (Музей искусств Кливленда).

Ангерран Картон (Enguerrand Quarton). Пьета из Вильнёв-лез-Авиньон. Картина на дереве (орех), позолоченный фон. 1455 г. Из бывшей коллегиальной церкви Нотр-Дам в Вильнёв-лез-Авиньон (Лангедок). Этот запрестольный образ – шедевр провансальской школы XV века. На золотом фоне сияющего Небесного Иерусалима мы видим Деву Марию с её мертвым сыном, Иисусом Христом, лежащим ей на коленях, в сопровождении святого Иоанна Богослова и Марии Магдалины. Слева, наравне с библейскими персонажами, изображён донатор, неизвестный какноник в белом одеянии.
Неизвестный художник из Прованса. 1440-1460. Алтарь Бульбона (алтарный стол) из церкви Сен-Марселлен в Бульбоне (Буш-дю-Рон). Святой Агрикола представляет канонического донатора этого алтаря Троице (Бог Отец, Христос, погребенный в окружении орудий Страстей, и голубь Святого Духа). Создатель этого увлекательного произведения использует стиль, близкий к стилю Бартелеми д'Эйка (Barthélemy d'Eyck) и Ангеррана Квартона (Enguerrand Quarton).

Анри Бельшоз (Henri Bellechose)(?). Маленькая круглая Пьета. Дева Мария оплакивает Иисуса, своего умершего сына, лежащего у нее на коленях. Роспись по дереву (дуб). 1410-1420. Подарок Мориса Феная, 1918. Золотой фон и одежда персонажей украшены мотивами, найденными в "Погребении" (Лувр). Обе картины, вероятно, увидели свет в одной мастерской. Реверс, окрашенный в красный цвет, украшен тремя гвоздями и терновым венцом – символами Страстей Иисуса Христа. 
Пьер Спикр (Pierre Spicre?). Месса Святого Григория. Роспись по дереву (дуб). Происходит из картезианского монастыря Шампмол, недалеко от Дижона. Во время мессы в церкви Святого Креста в Иерусалиме в Риме святому Григорию, папе с 590 по 604 год, было видение Иисуса Христа у гробницы, поддерживаемого ангелом. Стоящая на коленях фигура слева с длинным знаменем является заказчиком картины. Его личность неизвестна.

 

Жан Малуэль (Jean Malouel). Большая круглая Пьета. Роспись по дереву (дуб), позолоченный фон. 1400. По заказу Филиппа Смелого, герцога Бургундского с 1363 по 1404 г. (чей герб изображен на реверсе)? Эта "Пьета Господа нашего", согласно названию, ранее данному этому типу изображения, объединяет две темы: Человек Скорби (мертвый Христос) и Троица (Бог Отец, Христос, его Сын, и Святой Дух, символизируемый голубем). Филипп Смелый был особенно предан последнему. В ограниченном пространстве перед нами предстают снимаемый с креста и поддерживаемый двумя ангелами Иисус, Бог-Отец с голубем Святого Духа, Мария Магдалина и плачущий Иоанн Евангелист справа.
Братья Лимбурги (Frères de Limbourg). Роспись по дереву (орех), золотой фон. 1405-1410. Христос скорбящий, которого поддерживает Иоанн Богослов в сопровождении Девы Марии и двух ангелов. Национальное достояние, купленное в 2012 году Государством для Лувра благодаря патронату группы AXA. Этот шедевр «интернациональной готики» мог быть заказан братьями Лимбург, племянниками художника Жана Малуэля, их покровителем Жаном Дю де Берри (Jean, Due de Berry) с 1360 по 1416 год. Панель была обнаружена в Вик-ле-Конт, бывшей столице графства Овернь, которую Жан захватил в 1404 году.

Франческо Боттичини (Francesco Botticini). Богородица с Младенцем во славе в окружении святой Марии Магдалины, святого Бернарда, ангелов, херувимов и серафимов. 1485. Написана для церкви цистерцианского монастыря Честелло (ныне Санта-Мария-Маддалена-деи-Пацци) во Флоренции. Хранится с XVII века в капелле Кавальканти.
Флорентийская школа живописи. Пять мастеров флорентийского Возрождения. Вероятно, представлен элемент росписи комнаты. Работу часто приписывают Паоло Уччелло (Paolo Uccello), по упоминанию Вазари, который описывает эту картину в доме Джулиано да Сангалло во Флоренции и в 1550 году считает её автором Мазаччо, а затем в 1568 году приписывает Уччелло. Без сомнения, он хорошо разбирается в более позднем творении, воспроизводящем "в памятных целях" старые портреты пяти выдающихся флорентийских личностей. Надпись внизу, которая идентифицирует Джотто, Паоло Уччелло, Донателло, Антонио Манетти и Филиппо Брунеллески, более поздняя, чем дата написания картины.

Филиппо Липпи (Filippo Lippi). Богородица с Младенцем в окружении ангелов со святыми Фредиано и святыми Августином, называемая Пала 1437 г. Главная часть запрестольного образа, заказанного 8 марта 1437 года капитанами отряда гвельфов согласно завещанию Герардо Барбадори для украшения алтаря этой семьи в церкви Санто-Спирито во Флоренции. Элементы пределлы, Святой Фредиано отводит реку Серхио, Возвещение Богородице о скорой кончине св. Августина в его келье, сохранившиеся во Флоренции (Галерея Присутствий). Возможно, в молодом монахе, опирающемся на перила слева, можно увидеть автопортрет художника.
Правая картина приписывается Франческо Маццола (Francesco Mazzola) по прозвищу Пармиджанино (Parmigianino). Портрет молодого человека. Традиционно приписываемую в XV веке Рафаэлю, картину сравнивали со знаменитым автопортретом с выпуклым зеркалом, написанным Пармиджанино в 1524 году перед его отъездом в Рим (Вена, Художественно-исторический музей), но также недавно высказывались предположения, об авторстве Корреджо (Correggio).

Гвидо ди Пьетро (Guido di Pietro), известный как Фра Анджелико (Fra Angelico). Голгофа. 1440-1445. Фреска.
Бернардино Луини (Bernardino Luini). Поклонение волхвов. Написано для оратории греко-миланцев, недалеко от Милана. Эти три фрески Луини, хранящиеся около 1810 года в стенах молельни виллы семьи Литта, расположенной в пригороде Милана, называемом Греко-Миланезе, но на которые у нас почти нет никаких документов, несомненно, находятся примерно в 1520-1525 годах. Строгость пространственной организации характерна для автора. Ломбардная живопись конца XV ​​века сочетается с влиянием Леонардо, которому Луини обязан мягкостью выражений своих фигур и нежностью света.

Бернардино Луини (Bernardino Luini). Рождество и Поклонение пастухов.

 

 

Бернардино Луини (Bernardino Luini). Христос благославляющий.

 

Алессандро Филипепи (Alessandro Filipepi), названный Боттичелли (Botticelli). Молодой человек, представленный Венерой (?) семи гуманитарным наукам. Фреска. 1483-1485

Алессандро Филипепи (Alessandro Filipepi), названный Боттичелли (Botticelli). Венера и Три грации преподносят подарки молодой девушке. Фреска. 1483-1485

 

 

Алессандро Филипепи (Alessandro Filipepi), известный как Сандро Боттичелли (Sandro Botticelli). Богородица с Младенцем и дитём Иоанном Крестителем. Картина на дереве (тополь). 1470. Эта ранняя картина Боттичелли представляет собой переосмысление сюжета, часто изображённого его учеником Филиппо Липпи (1406-1469). Присутствие святого Иоанна Крестителя, защитника города Флоренции, является приглашением к молитве. Фигура могла быть написана одним из помощников Боттичелли.
Сцены из повести Эстер. Картина на дереве. 1475. Слева направо: Эстер и её дядя Мардохей перед царским дворцом; обморок Эстер, которая пришла просить своего мужа, царя Персидского Артаксеркса, спасти евреев королевства; Артаксеркс видит, что великий визирь Аман умоляет Эстер пощадить его; на заднем плане – смерть Амана через повешение. Эта панель была передней частью брачного сундука (кассон или форзьер). Боттичелли было заказано, вероятно, изготовить два таких сундука, украшенных сценами из историй добродетельностей Эстер, библейского персонажа, предположительно жившего в V веке до нашей эры. Боттичелли поручил часть задания своему самому одаренному ученику Филиппино Липпи.

Алессандро Филипепи (Alessandro Filipepi), более известный как Сандро Боттичелли (Sandro Botticelli). Богородица с Младенцем, называемая Мадонной Гвиди из Фаэнцы. 1465-1470. Вдохновленный "Богородицей с Младенцем" Филиппо Липпи, учеником которого был Боттичелли, эта картина, без сомнения, является произведением юности флорентийского художника.
Алессандро Филипепи (Alessandro Filipepi), прозванный Сандро Боттичелли (Sandro Botticelli) или его мастерская. Портрет молодого человека. 1475-1480. Переданная однажды окружению Доменико Гирландайо, эта картина, вероятно, относилась к окружению Боттичелли или даже к самому мастеру. Прическа натурщика претерпела значительные изменения.

Мастер Рождества с виллы Реале в Кастелло. Иногда отождествляют с Пьеро ди Лоренцо ди Пратезе (Piero di Lorenzo di Pratese). Богородица с Младенцем в окружении четырех ангелов. 1450-1455. Именно Рождество послужило отправной точкой для начала деятельности этого анонимного флорентийского художника. Среди его работ можно назвать "Рождества Христова" (Филадельфия, Художественный музей, колл. Джонсон; Сан-Марино, Хантингтон, Гал.), Алтарь (Мадонна и два святых) из приходской церкви Фалтуньяно (Флоренция), Мадонны (2 в Лувр; Балтимор, WAG; Кембридж, Музей Фицуильяма; Пиза, Миннесота), а также "Портреты женщин в профиль" (Музей Метрополитен, коллекция Лемана). Ученик Липпи, не будучи в действительности учеником, отличается от него плавными и монументальными формами, заставляющими предположить, что он был также и скульптором. Способность к синтезу, о которой он показывает в пределле запрестольного образа Фалтуньяно (ныне в Филадельфии, Художественном музее, коллекции Джонсона и в Лондоне, Нью-Гэмпшир), связывает его более непосредственно с Мазаччо и Доменико Венециано.

Анонимный художник, прозванный Мастером Рождества Кастелло (Maestro di Citta di Castello). Богородица и Младенец с щеглом. Роспись по дереву (тополь). 1455–1460. На этого неизвестного флорентийского мастера оказал влияние Филиппо Липпи, что также очевидно в "Богородице с младенцем в окружении четырех ангелов" (на дисплее поблизости). Щегол, которого держит Иисус, символизирует его будущую жертву, поскольку щегол питается чертополохом, связанным с шипами венца Христа.
Филиппино Липпи (Filippino Lippi), cын художника Филиппо Липпи. Сцены из Истории Виргинии. Роспись по дереву (тополь). 1470–1480. Слева направо: Аппий Клавдий останавливает Виргинию; Децемвиры присуждают отдать Виргинию в рабство; Виргинию убивает Виргинии. В эпоху Возрождения светские картины часто изображали истории добродетельных женщин, заимствованные из классических или христианских источников. Здесь изображена история Виргинии, римской героини республиканского периода (V век до нашей эры).

Франческо ди Стефано (Francesco di Stefano) по прозвищу Пезеллино (Pesellino). Мадонна с младенцем и святым Зенобием, святым Иоанном Крестителем, святым Антонием и святым Франциском Ассизским. Темпера ро жереву. Третья четверть XV века (1455–1457).
Джованни ди Франко ди Пьеро (Giovanni di Franco di Piero), также известный как Мастера триптиха Карранда (Maître du Triptyque Carrand). Рождество и поклонение волхвов. 1460. Дерево (тополь). Роспись по дереву (тополь). 1460? Пределла или элемент пределлы (нижней части) запрестольного образа. Эта картина с яркими красками характерна для раннего флорентийского Возрождения. Работа тщательно построена вокруг разрушенного здания, показанного в перспективе. Великолепная одежда фигур напоминает о пышных гуляниях, которые проводились во Флоренции.

Франческо Боттичини (Francesco Botticini). Богородица, поклоняющаяся младенцу Христу с младенцем Иоанном Крестителем и двумя ангелами. Роспись на дереве. 1480. Этот тип круглой картины (тондо) был изобретён во Флоренции между 1450 и 1500 годами. Здесь изображён сюжет, бывший популярным в этом городе: Младенец Христос, на которого любуется его мать, и младенец Святой Иоанн Креститель, покровитель Флоренции.
Бартоломео ди Джованни (Bartolomeo dI Giovanni). Свадьба Фетиды и Пелея. Картина на дереве (тополь). 1490–1500 Лицевая панель кассона (брачного сундука), парная часть "Шествия Фетиды". Морская нимфа Фетида покинула море и её приветствует жених Пелей, царь мирмидонов, изображенный в красном плаще. На свадьбу были приглашены боги и богини, в том числе Посейдон, Гермес, Афина и Аполлон, и (в небе) Зевс, Гера и Церера. Кентавр Хирон (наполовину человек-наполовину лошадь) играет на лире.

Фра Диаманте (Fra Diamante). Рождение Младенца Иисуса в окружении Девы Марии, Иосифа и двух ангелов. Роспись по дереву (тополь). 1465–1470. Основано на Библии. Иисус родился в хлеву в Вифлееме. В эту панель для алтаря фра Диаманте включил множество живописных деталей, таких как фляга и ящерица, поднимающаяся на руины. Он создал сцену в том, что похоже на тосканский пейзаж, чтобы помочь христианским зрителям идентифицировать себя с персонажами, и черпал вдохновение из фрески, написанной Филиппо Липпи в соборе Сполето.
Якопо ди Арканджело (Jacopo di Arcangelo), прозванный Якопо дель Селлайо (Jacopo del Sellaio). Коронация Эстер Артаксерксом. Роспись по дереву (тополь). 1475–1500

Доменико Гирландайо (Domenico Ghirlandaio). Посещение Девой Марией Елизаветы. Роспись по дереву (тополь). 1491. По заказу Лоренцо Торнабуони для своей часовни в церкви Честелло (ныне Санта-Мария-Маддалена-деи-Пацци) во Флоренции. Мария сообщает стоящей на коленях Елизавете, что ждёт сына. Присутствие матери Иакова Мария и Марии Саломеи, которые станут свидетелями Распятия, является намёком на будущую жертву Христа и искупление человечества. На оборотной стороне панели изображены некоторые из немногих известных рисунков художника.
Доменико Гирландайо (Domenico Ghirlandaio). Портрет старика и мальчика. Роспись по дереву (тополь). 1490. Этот портрет мальчика с пожилым флорентийским патрицием (членом правящего класса), изуродованным розовыми нарывами (ринофимами) был написан, вероятно, после смерти последнего: в Национальном музее в Стокгольме есть современный рисунок Доменико Гирландайо, изображающий того же человека с закрытыми глазами. , словно на смертном одре. Присутствие мальчика могло быть приглашением к размышлениям о разных возрастах жизни.

Бьяджо д'Антонио (Biagio d'Antonio). Христос, несущий крест. Роспись по дереву (тополь). 1500. Насписана для часовни Антинори в церкви Санто-Спирито во Флоренции. Оригинальный каркас до сих пор находится в часовне. Этот запрестольный образ – одно из самых значительных произведений Бьяджо Дантонио. Искажённые выражения некоторых фигур и присутствие Святой Вероники с изображением Святого Лика позволяют предположить, что художник был вдохновлен фламандскими картинами, очень популярными в то время во Флоренции.
Андреа Мантенья (Andrea Mantegna). Распятие. Темпера по дереву (тополь), 1456-1459. Центральная панель пределлы (нижняя часть) алтаря, заказанного Грегорио Коррером (1409-1464) для церкви Сан-Зено в Вероне. Эта работа отражает знания Мантеньи о перспективе, его вкус к детальному изображению ландшафтов и архитектурных элементов, а также его чувство пафоса, выраженное в чрезвычайно эмоциональных изображениях фигур. Его страсть к старине проявляется в классических костюмах солдат.

Паоло ди Доно (Paolo dI Dono), известный как Уччелло (Uccello). Битва при Сан-Романо: контратака итальянского кондотьера Микелетто да Котиньола (1370–1463). Роспись по дереву (тополь). 1438–1440. Эта и две другие панели (теперь во Флоренции и Лондоне) были заказаны примерно в 1438 году для дворца Лионардо Бартолини Салимбени (Lionardo Bartolini Salimbeni), чтобы отпраздновать победу флорентийцев над сиенцами в 1432 году. Уччелло демонстрирует особенно смелое чувство перспективы, геометрию и движение в этой картине.
Бартоломео ди Джованни (Bartolomeo dI Giovanni). Шествие Фетиды. Картина на дереве (тополь). 1490–1500. Лицевая панель кассона (брачного сундука), дополнение к "Свадьбе Фетиды и Пелея". На панели изображён морской эскорт, сопровождавший нимфу Фетиду, чтобы присоединиться к её жениху Пелею. Фортуна плывет в раковине перед Фетидой, за ней следуют сестры, морская богиня Венера, отец Посейдон и Европа на морском быке. Кентавр Хирон ждёт её на земле, на глазах у пьяного Геракла.

Гвидо ди Пьетро (Guido di Pietro), известный как Фра Анджелико (Fra Angelico). Коронация Девы Марии. Роспись по дереву (тополь). 1430-1432. Работа предназначалась для одного из алтарей монастыря Сан-Доменико-де-Фьезоле, недалеко от Флоренции, в котором Гвидо ди Пьетро дал свой обет, став фра (братом) Анджелико. Использование правил перспективы и скульптурного объема тел напоминает работы флорентийского живописца Мазаччо (1401–1438). Они свидетельствуют о расцвете эпохи Возрождения во Флоренции того времени.
Мастер Дре Буде (Meister des Dreux Budé), отождествлялся с Андре d'Ипром (André d’Ypres). Распятие парламента Парижа. Роспись по дереву (дуб), начатая до 1450 года для Большой палаты парижского парламента. На этой картине изображены Распятие и Троица в окружении Святых Людовика (рядом с Иоанном Крестителем), Дени и Карла Великого, покровителей французской монархии. На заднем плане узнаваем Париж: слева Башня Несель, Сена, Лувр и Отель дю Пети-Бурбон; справа - здание парижского парламента на острове Сите.

Лоренцо ди Креди (Lorenzo di Credi). Богородица с Младенцем в окружении святых Юлиана и Николая Мирликийского. Панель, темпера, масло. 1494. Эта картина была главной панелью алтаря в капелле Маскальцони в церкви Честелло во Флоренции (ныне Санта-Мария-Маддалена деи Пацци). Две другие картины из той же церкви, "Посещение Девой Марией Елисаветы" Доменико Гирландайо и "Мадонна с Младенцем во славе" Франческо Боттичини, также находятся в Лувре.
Лоренцо Коста (Lorenzo Costa). Святая Вероника держит платок с изображением лица Христа, которое чудесным образом проявилось, когда она вытерла ему лоб. Масло по дереву (тополь), 1508. Эта картина была написана для Флоримонда Робертета (Florimond Robertet), секретаря короля Франции Людовика XII (правил 1498-1515 гг.) и одного из первых во Франции, проявивших интерес к итальянской живописи в то время. Франческо II Гонзага (Francesco II Gonzaga), маркиз Мантуанский, заказал работу у Лоренцо Коста, а затем отправил её во Францию.

Карло Брачческо (Carlo Braccesco). Триптих. 1490-1500. Центральная панель: Благовещение. Левая боковая панель: Святой Бенедикт и епископ. Правая боковая панель: Святой Стефан и Святой Ангел Кармелит. Три панели были приобретены в 1812 году Домиником-Виваном Деноном, основателем музея Наполеона, как происходящие из неопознанной молельни семьи Фрегосо в Генуе. Первоначально, вероятно, все дополняли другие элементы (пределла, верхние панели). Приписывание Карло Брачческо, единственной определенной работой которого является полиптих, подписанный и датированный 1478 годом, сохранившийся в церкви Монтеграци недалеко от Империи, не встречает единодушного одобрения критиков.
Мастер Коэтиви (Maitre de Coetivy) был неизвестным художником, работы которого обычно приписывают Колину д'Амьену (Colin d'Amiens). Воскресение Лазаря Картина на панно (дуб), ок. 1450–1460 гг. По Библии. Окруженный плотной толпой, Иисус воскрешает из мертвых Лазаря, выходящего из могилы.

Джованни Беллини (Giovanni Bellini). Богородица с Младенцем между Святым Петром и Святым Себастьяном. Панно, масло (тополь). 1487. Подпись на латыни художника на краю балюстрады. Джованни Беллини предпочитал ясные композиции без украшений. Вместо обычного синего, плащ Девы здесь желтый, что символизирует её веру. Художник считал, что его мастерство лучше всего выразилось в этом образе Богородицы с Младенцем.
Бартоломео Виварини (Bartolommeo Vivarini). Богородица, кормящая ребенка. Панно (тополь), темпера и / или эмульсия. 1450–1455. В этой ранней работе Бартоломео Виварини золотой нимб Марии украшен латинской надписью из Песни Песней: NIGRA SVM SED FORMOSA ("Я черный, но красивый"). Это могло быть отсылкой к культу Чёрной Мадонне, широко распространенному в Венеции.

Якопо Карруччи (Jacopo Camicci), известный как Понтормо (Pontormo). Богородица с Младенцем, святой Анной и четырьмя святыми. По заказу, вероятно, незадолго до 1529 года сеньорией Флоренции для главного алтаря монастырской церкви Сант-Анна в Верзайе, где ежегодное шествие, упомянутое здесь процессией, нарисованной на нижнем медальоне, ознаменовало изгнание из Флоренции 26 июля. , 1343 год, день Святой Анны, тирана Готье де Бриенна, герцога Афинского. Присутствие святой Анны, защитницы Флоренции, святого Бенедикта, святого Себастьяна и доброго вора, обычно называемого покровителями Доброй Смерти, вызывает вероятный контекст этого ордена накануне осады Флорентийской республики имперскими войсками в 1529 году.
Доменико Мекарино (Domenico Mecarino), прозванный Беккафуми (Beccafumi). Святой Франциск получает стигматы; Проповедь святого бернардинца Сиенского; Святой Антоний и чудо мула. Элементы пределлы алтаря, завершенного в 1537 году для Оратория Сан-Бернардино в Сиене, из которых только центральная панель, Священный разговор, остаются на месте. Четыре небольшие панели, две из которых изображали Молящихся братьев, Святого Бонавентура и Святую Елизавету Венгерскую (Сиена, Пинакотека Национале), возможно, были вставлены между сценами повествования в Лувре.

Алессандро Филипепи (Alessandro Filipepi), известный как Сандро Боттичелли (Sandro Botticelli). Портрет юноши. Роспись по дереву (тополь). 1475–1500 гг. В этот период во Флоренции стали очень популярны индивидуальные портреты. Личность этого натурщика неизвестна. Некоторые искусствоведы приписывают картину Боттичелли, но другие считают, что это работа Филиппино Липпи, члена студии Боттичелли в начале 1470-х годов.
Филиппо Липпи (Filippo Lippi). Богородица с младенцем и двумя ангелами, известная как "Дева с гранатом". Роспись на панно (тополь). 1472–1475. Во время обучения в мастерской Боттичелли Филиппино Липпи создал несколько картин с изображением Богородицы с младенцем, на которых он смело пытался показать ребенка в движении, иногда в искаженных позах. Гранат, с древних времен ассоциирующийся со смертью, символизирует будущую судьбу Иисуса.

Алессио Бальдовинетти (Alesso Baldovinetti). Богородица с Младенцем. Роспись на дереве. 1464. Когда эта картина попала в Лувр, ее приписывали Пьеро делла Франческа (Piero della Francesca). Влияние последнего явно заметно, особенно в интенсивном свете, который заполняет сцену, и в перспективном панорамном виде пейзажа, напоминающего долину Арно в Тоскане.
Анонимный художник, прозванный как Мастер Рождества из кастелло. Мадонна с Младенцем в окружении четырех ангелов. Роспись по дереву (тополь). 1450–1455. Картина для приватного богослужения. Этот флорентийский художник не скрывал своего художественного долга перед Филиппо Липпи (около 1406–1469), в мастерской которого он, вероятно, работал. Влияние мастера проявляется в физических характеристиках фигур, позах и нежных, меланхоличных выражениях лиц.

Андреа Мантенья (Andrea Mantegna). Богородица Победы. Холст, темпера, 1496 год. По заказу Франческо II Гонзага (1466-1519), маркиза Мантуанского, в память о битве при Форново (1495). Это ex voto (подношение по обету) изображает Богородицу с младенцем, благословляющую Франческо II Гонзага. Фигуры изображены под необычной беседкой, украшенной фруктами и экзотическими птицами. Коралл, символизирующий Деву, мог быть намеком на ее вмешательство в битву при Форново.
Доменико Гирландайо (Domenico Ghirlandaio). Богородица с младенцем. Смешанная техника на панели, ок. 1475-1480 гг. Это, пожалуй, одна из первых картин Доменико Гирландайо, все еще находящаяся под сильным влиянием его мастера Андреа дель Верроккьо (1436–1488). Проем с колоннами, выходящими на пейзаж, был заимствован из картины Ганса Мемлинга (1433–1494), отражающей вкус Гирландайо к фламандскому искусству.

Андреа Мантенья (Andrea Mantegna). Святой Себастьян. Холст, темпера. 1480. Из церкви Эгеперс в Оверни (современная Франция). Святой Себастьян был написан на холсте – возможно, чтобы облегчить его транспортировку из Мантуи в Эгуперс в Оверни: работа была свадебным подарком дочери покровителя художника Федерико Гонзага (Federico Gonzaga) и Жильбера де Бурбона (Gilbert de Bourbon), графа Оверни. В картине много отсылок к античности.
Пьеро ди Лоренцо (Piero di Lorenzo), известный как Пьеро ди Козимо (Piero di Cosimo). Богородица с Младенцем и голубем. Темпера и масло по дереву (тополь). 1490. На картине изображена Богородица, держащая своего Сына на коленях. Покрытая шалью, которую носят обычные женщины, показывает свою скромность и человечность. Христианская тайна воплощения подсказана грустным взглядом Матери и жестом Ребенка в сторону голубя, символа Святого Духа.

Джованни Беллини (Giovanni Bellini)? Святой Августин. Темпера по дереву (тополь). 1470? Левое крыло алтаря, на котором также изображен святой Антоний Аббат. Святой Августин Показан здесь в мантии епископа Гиппона (современная Аннаба, Алжир). Приписывание этой картины Джованни Беллини не принято однозначно историками искусства, в качестве авторов картины были также предложены два других современных венецианских художника: Альвизе Виварини (Alvise Vivarini) и Лаццаро Бастиани (Lazzaro Bastiani).
Бартоломео Виварини (Bartolommeo Vivarini), известен также как Бартоломео да Мурано (Bartolommeo da Murano). Святой Иоанн Капистрано. Темпера по дереву (тополь). 1459. Святой Иоанн Капистран (1386–1456) был францисканским монахом. Картина с изображением святого Иоанна из Капистрана представляет собой независимую панель. Флаг напоминает об осаде Белграда (в современной Сербии), когда святой помогал защищать город от турок. Это первая работа, подписанная и датированная художником: "OPUS BARTHOLOMEI VIVARINI DE MURANO. 1459" – надпись внизу на латыни.

Пьетро ди Кристофоро Вануччи (Pietro di Cristoforo Vannucci), прозванный Перуджино (Pérugin). Святой Себастьян. Роспись по дереву (тополь). 1490–1500. Святой Себастьян, переживший мученическую смерть, был призван для защиты от чумы, божественного проклятия, символизируемого стрелами. В этом изображении Святого Себастьяна в виде молодого обнаженного мужчины, мечтательно смотрящего в небо, Перуджино стремился перенести принципы классической скульптуры в живопись. Восхищение художником стариной проявляется и в арке, украшенной гротескными мотивами, инспирированной древнеримскими виллами.
Франческо Райболини (Francesco Raibolini), прозванный Франческо Франча (Francesco Francia). Распятие с Девой Марией и Святым Иоанном и Святым Иовом у подножия креста. Масло по дереву (тополь). 1514. Роспись для церкви Сан-Джоббе в Болонье. Пророк Иов у подножия Креста изображён с короной на голове – необычная деталь. Его присутствие объясняется тем, что эта картина предназначалась для церковной больницы, которая лечила больных сифилисом – болезнью, с которой был связан Иов.

Марко ди Антонио ди Руджеро (Мако di Antonio di Ruggero), известный как Цоппо (Zoppo). Богородица с Младенцем в окружении восьми ангелов. 1455 Подпись на этикетке скатерти внизу слева: "OPERA DEL ZOPPO DI SQUARC1ONE". На парапете нарисованы гербы семьи Дардани (Dardani) из Венеции. Подпись позволяет датировать картину 1455 годом, годом, когда Зоппо был учеником и "приёмным сыном" художника Франческо Скварчоне (Francesco Squarcione) в Падуе. Впоследствии работал в Венеции и Болонье.
В галерее итальянской живописи, есть небольшое панно (55х43 см) с надписью "Ecce Homo", подписанной Бартоломеусом Монтанья Фечит (Bartolomeus Montagna Fecit). 1500–1507. Принадлежащая маркизу Джампьетро Кампана, арестованному за мошенническое банкротство, его коллекция была приобретена в Монте-дей-Пеньи в Риме, а затем частично куплена Наполеоном III, переехала в Париж и стала частью знаменитого музея.

Амброджо да Фоссано (Ambrogio da Fossano), известный как Бергоньоне (Bergognone). Представление в храме. 1494? Фрагмент центральной части запрестольного образа, разрезанный на три отдельные панели в неопределенное время. Из той же группы происходят святой Августин и коленопреклоненный донатор, мученик святой Пётр и коленопреклоненный донатор. Персонажи изначально были изображены в полный рост, как Святой Августин и Святой Петр. Недавняя реставрация выявила наличие справа желто-зеленой одежды, которая соответствует одежде святого Иосифа Сретения в храме.
Бернардо Дзенале (Bernardo Zenale). Пьета со святыми Иеронимом, Иоанном Крестителем, Готардом и Себастьяном. Написанный около 1494 года для молельни Санта-Мария-делла-Пассионе в Милане, этот запрестольный образ объединяет мертвого Христа на руках его матери, четырех святых, которые являются объектом особого поклонения спонсоров. Первоначально алтарь завершала картина, изображающая трех ангелов, держащих инструменты Страстей.

Джованни Беллини (Giovanni Bellini) и помошники. Богородица с Младенцем в окружении святых Иоанна Крестителя, Марии Магдалины (?), Георгия, Петра и донатора. Масло по дереву (тополь). 1490–1500. Подпись Джованни Беллини находится на краю балюстрады, но члены его мастерской, возможно, также внесли свой вклад в эту картину. Она поступила из часовни Палаццо Пезаро в Венеции: донатор, который заказал работу, предположительно был членом семьи Пезаро (Pesaro), благословляется Богородицей, когда он преклоняет колени в молитве у её ног.
Мастер Сент-Жиль (Saint Gilles), часто отождествляемый с Готье де Кампом. Дева Мария и Младенец Иисус. Роспись по дереву (дуб), золотой фон, около 1500 г.

Антонелло да Мессина (Antonello da Messina). Христос у колонны. Масло по дереву (тополь). 1476–1478. Перед распятием Иисуса привязали к колонне и били плетью. Плотное обрамление этой портретной картины приближает лицо Христа к зрителю, подчеркивая эмоциональное воздействие. Художник добился множества иллюзионистских эффектов, таких как капли крови, слезы и узел веревки, лежащей на раме. 
Антонелло да Мессина (Antonello da Messina). Портрет мужчины, известного как Кондотьер. Масло по дереву (тополь). 1475. Подписано латинскими буквами и датировано на листе развернутой бумаги (внизу: 1475 / Antonellus messaneus me pinxit ("Антонелло да Мессма нарисовал меня"). Натурщиком для этого портрета, написанного во время пребывания художника в Венеции, был, вероятно, высокопоставленный человек, прозванный Кондотьер (лидер наемников) из-за решительного выражения его лица и покрытой шрамами верхней губы.

Джованни Беллини (Giovanni Bellini). Портрет мужчины. Картина на панели (тополь). 1500. На этом портрете изображён мужчина в три четверти оборота профиля на фоне неба – популярный портретный стиль в Венеции около 1460–1500 годах. Жёсткая поза сидящего и гармоничный свет, который освещает черты лица, говорят о его статусе. Отсутствие балюстрады придаёт фигуре вытянутый вид.
Пьетро Ваннуччи (Pietro Vannucci), известный как Перуджино (Perugino). Святой Мартин (?). Происходит из большого двустороннего полиптиха, созданного в 1502 году для церкви, за исключением Агостино в Перудже, который включал в себя много элементов, теперь разбросанных по всему миру. Первоначально в квадратном или прямоугольном формате панно размещалось на лицевой стороне как парный объект к святому Варфоломею (Бирмингем, США, Художественный музей). Нижняя часть – поздняя пристройка, преобразованная в круглое панно.

Джованни Беллини (Giovanni Bellini). Христос благословляющий. Темпера по дереву (тополь). 1465–1470. Беллини, возможно, подарил эту независимую религиозную картину монастырю Санто-Стефано в Венеции. Тщательно переданное выражение фигуры, свидетельствующее о человечности Христа, и поясное обрамление отражают интерес художника к фламандской живописи.
Джованни Беллини (Giovanni Bellini). Роспись по дереву (тополь). 1465–1470. На картине изображен мертвый Христос на кресте между его матерью Девой Марией и святым Иоанном. Джованни Беллини развил в своих картинах чувство драмы с выразительным изображением лиц, искаженных страданием и отчаянием. Он поместил эту сцену в пейзаж, вдохновленный венецианской сельской местностью, залитый гармоничным светом.

Доменико Гирландайо (Domenico Ghirlandaio) и его мастерская. Богородица с Младенцем, юный Иоанн Креститель и три ангела. 1490. Пожалуй, лучшая из множества копий композиция, созданная Доменико Гирландайо и обработанная в его студии. Некоторые критики сегодня воздерживаются от того, чтобы видеть в этой работе вмешательство Бастиано Майнарди, зятя и ученика Доменико.
Франческо Мармитта (Francesco Marmitta). Богородица с Младенцем в окружении святых Бенедикта и Квентина, и двух ангелов. 1500-1505. Картина происходит из церкви августинцев Сан-Кинтино-де-Парма, где она упоминается в 1725 году. Эта бледная копия, единственная сохранившаяся в Мармитте, к тому же более известная в качестве работы художника-миниатюриста, следует модели Беседы святых, разработанной в 1470-х годах в Венеции Джованни Беллини и Антонелио де Мессина, и особенно широко распространённой за пределами Венето, в Эмилии и Романье, до начала XVI века.

Это тондо приписывается работе Пьетро ди Кристофоро Ваннуччи (Pietro di Cristoforo Vannucci), известного как Перуджино (Perugino). Богородица с Младенцем в окружении двух ангелов, Святой Розы и Святой Екатерины Александрийской. Картина на панели (тополь). 1490–1495. Двух святых можно узнать по их атрибутам: розовая ветвь и хрустальная ваза для Святой Розы, пальмовая ветвь мученичества и книга для Святой Екатерины. Гармония композиции и изящество фигур в этом sacra converazione или священном разговоре (изображение Богородицы с младенцем в окружении святых) отражают мастерство художника. Тем не менее, картина, долгое время считавшаяся шедевром Перуджино, по мнению некоторых современных специалистов, была выполнена в мастерской мастера одним из его сотрудников, вероятно, Андреа д'Ассизи, известным как Ингеньо (Andrea d’Assisi dit l’Ingegno).

Бартоломео Венето (Bartolomeo Veneto). Обрезание. 1506. Подпись и дата на табличке ниже скатерти стола: 1506 Бартоломей да Венеция. В этой композиции, вдохновленной Джованни Беллини, некоторые скандинавские элементы предполагают возможное знание искусства Дюрера, присутствовавшего в Венеции во второй раз между 1505 и 1506 годами.
Пьетро Ваннуччи (Pietro Vannucci), известный как Перуджино (Perugino). Богородица с Младенцем между Иоанном Крестителем и Святой Екатериной Александрийской. Около 1500

Царствование Комуса. Лоренцо Коста (Lorenzo Costa). 1-я четверть XVI века. Эта картина, оставшаяся незаконченной Андреа Мантенья (1431–1506), была завершена после его смерти Лоренцо Коста. Римские боги Меркурий и Янус (справа) не дают порокам войти в музыкальный сад, где мифологические персонажи внимательно слушают музыку Аполлона и Орфея. Комус, бог праздников, изображён сидящим слева.
Аллегория двора Изабеллы д'Эсте, также известный как Коронация Изабеллы д’Эсте-Ломпам. 1606–1906. Картина была аказана Лоренцо Коста в 1504 году Изабеллой д'Эсте, маркизой Мантуанской (1474-1539), чтобы украсить свою первую студию во дворце Дожей Мантуи замка Святого Георгия вместе с двумя полотнами Андреа Мантеньи ("Парнас" и "Триумф добродетелей", соответственно, с 1497 по 1499-1502) и "Битвы любви и целомудрия" Перуджино (1503). Аллегория двора Изабеллы д'Эсте написана в Болонье в 1505–1506 годах.

Пьетро Перуджино (Pietro di Cristoforo Vannucci, dit le Pérugin). Битва между любовью и целомудрием. Холст, темпера. 1505 г. Картина написана по заказу Изабеллы д'Эсте (1474–1459), маркизы Мантуи, для своей студии (studiolo). Борьба между физической любовью и целомудрием символизируется битвой, в которой римские божества Диана и Минерва сражаются против Венеры и Купидона, а нимфы и сатиры вступают в битву. Хотя Перуджино следовал инструкциям Изабеллы д'Эсте в отношении сюжета картины, она не была удовлетворена результатом, упрекая художника в том, что он использовал темпера вместо масла.
Андреа Мантенья (Andrea Mantegna). Минерва, римская богиня войны, изгоняющая пороки из Сада Виртуэ. Холст, темпера. 1502. Эта работа также выполнена по заказу Изабеллы д'Эсте (1474–1459), маркизы Мантуи, для своей студии. Мантенья изобразил богиню Минерву, загоняющую группу пороков в болото. Ряд пороков, включая неблагодарность и невежество, обозначен надписями на свитках. Справедливость, Стойкость и Умеренность смотрят на сцену из облака.

Андреа Мантенья (Andrea Mantegna). Марс и Венера или Парнас. 1497. Работа является частью серии из пяти картин, хранящихся в Лувре, которые маркиза Мантуи Изабель д'Эсте (1474-1539) заказала для украшения своей первой студии, расположенной в замке Сан-Джорджо Герцогского дворца Мантуи.
Антонио Кампи (Antonio Campi). Тайны страстей Христовых. 1569. Подпись и дата в центре переднего плана на камне: anton (tus) Camp (u) s Cremonensis 15 (6) 9. Здесь следует признать, что помимо повествования и озабоченности, которая руководит этим скрупулезным представлением точных эпизодов Страстей, Воскресения и Вознесения Христа, принцип принцип созидания верующих и поощрения их веры, характерный для "Духовных упражнений", пропагандируемых в Ломбардии сторонниками Контрреформации, собравшимися вокруг Святого Карла Борромео. У последнего была копия этой картины в Архиепископском дворце в Милане.

Эта работа приписывается Жаку Каувину (Jacques Gauvain). Поклонение пастырей. Холст, масло. 1535. Согласно Библии, когда родился Иисус, пастухи собрались вокруг него и его матери Марии. В 1520-х годах Лион стал центром травления медных пластин. Небольшая группа из четырех рисунков и около сорока гравюр, подписанных JG, была связана с именем Жана де Гурмона (Jean Ier de Gourmont) с тех пор, как французский искусствовед Пьер-Жан Мариетт (Pierre-Jean Mariette ) впервые опознал его. Но Гурмонт умер в 1522–1523 годах, и один датированный оттиск, который у нас есть, был изготовлен в 1526 году. Совсем недавно было обнаружено, что единственный "JG", записанный в Лионе в то время, был ювелиром по имени Жак Каувин (Jacques Gauvain). Нет никаких доказательств того, что Каувин является автором этих работ, и поэтому они остаются под именем Мастера JG.
Анри Ламбер (Henri Lambert). Холст, масло. 1580. Похороны Амура.

Жан Кузен Старший (Jean Cousin le Père). Отец художника Жана Кузена, известного как Младший. Ева Прима Пандора. Масло на дереве. 1550. Эта картина сравнивает Еву, которая, согласно Библии, совершила первородный грех (о чем свидетельствует яблочная ветвь в ее правой руке), с Пандорой. Согласно греческой мифологии, Пандора была смертной женщиной, поддавшейся любопытству и открывшей вазу, принадлежащую титану Эпиметею, тем самым выпустив зло в мир.
Жан Кузен Младший ( Jean Cousin le Jugement). Страшный суд. Холст, масло. 1585. По заказу короля Генриха II (годы правления 1547–1559) для его личной оратории в монастыре в Венсенне, недалеко от Парижа.

Жак Иверни (Jacques Iverny). Алтарь Тузона. Роспись по дереву (ива), золотой фон. 1410. Происходит из монастыря Тузон-Автор, который ранее был прикреплен к аббатству Сен-Андре в Вильнёв-ле-Авиньон (Гар). Каждое из этих панно запрестольного образа изображает святого в полный рост - юную мученицу и Себастьяна – рядом со сценой из жизни святого Андрея (I век). Слева Андрей заставляет своего ученика тушить пожар. Справа он преследует демонов из города Никея (Изник, современная Турция).
Художник из окружения Симона Мармиона (Simon Marmion). Чудо Истинного Креста. Дерево. 1470. Согласно "Золотой легенде о Воражине" (XIII век), молодая женщина чудесным образом воскрешена при контакте с крестом Христа, эксгумированным Святой Еленой, матерью императора Константина. Здесь она изображена стоящей на коленях со своими товарищами. На заднем плане изображен эпизод открытия Креста. Это может быть часть запрестольного образа аббатства Сен-Бертен в Сен-Омер, над которым работал Симон Мармион.

Иоахим Патинир (Joachim Patinir). Святой Иероним в пустыне. 1515–1524. Этот медитативный мастер не имеет себе равных в своей способности поглощать притчу о каком-то библейском эпизоде или размышление святого Антония в естественную сцену, в которой он заставляет нас полностью забыть о размерах картины благодаря амплитуде того, что она предлагает. Мы имеем перед собой нарисованное пространство, время и пространство, осязаемые нашим взором. В его "Святом Иерониме" эти голубоватые перспективы красиво уходят вдаль под широким белым небом. У художника есть изысканная манера зарисовывать крошечных людей, фермы и группы домов или оставлять какое-нибудь животное – козу или птицу – бродить среди синевато-серой голубизны его скал. Сюжет святого Иеронима (340-420), переведшего Библию на латынь, служит предлогом для создания панорамы Вселенной. Масштаб святого сильно уменьшен, теряет всякое превосходство в живописи. Художник предлагает синтез искусства пейзажной живописи своих современников, отдавая почетное место только пейзажу.

Художник школы Фонтенбло. Предполагаемый портрет Габриэль д'Эстре и её сестры герцогини Виллар. Масло по дереву. 1594. На создание этой работы вдохновила картина Франсуа Клуэ "Дама в ванне" (1505 / 1510-1572). Своеобразный жест руки может быть намёком на мать Габриэль д'Эстре и на рождение в 1594 году Сезара де Вандома, внебрачного сына короля Генриха IV.
Никола Пуссен (Nicolas Poussin ). Холст, масло. 1637-1639. Коллекция Людовика XIV, приобретённая у Симона Ленуара в 1666 году. Эта библейская сцена, основанная на Книге Исхода, показывает, как израильтяне собирают манну, чудесную пищу, ниспосланную с небес, которая спасает их от голода, когда они пересекают пустыню. Это первая картина, написанная для Ролана Фреара де Шантелу (Roland Fréart de Chantelou, 1606–1676), друга и покровителя Николя Пуссена.

Никола Фроман (Nicolas Froment). Портреты короля Рене и Жанны де Лаваль, известный как диптих Матерон.. Роспись по дереву (тополь). 1475-1480. На обратной стороне панно эмблемы и девизы семьи Матерон. На этой двухпанельной работе изображены портреты Рене Данжу, графа Прованса с 1434 по 1480 год, и его второй жены Жанны де Лаваль (умерла в 1498 году). Считается, что король передал диптих своему советнику Жану Матерону, который позже стал президентом Счётной палаты Прованса.
Неизвестный художник периода 1450-1470 гг. Портрет мужчины, часто называемый как Человек с бокалом вина. Роспись по дереву (орех). Картина была увеличена с обеих сторон, дата неизвестна.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Мастерская Леонардо да Винчи, художник Франческо Мельци (Francesco Melzi). Святой Иоанн Креститель. Масло на панели, перенесённое на холст. 1510-1520. После смерти Леонардо да Винчи фигура святого Иоанна Крестителя была преобразована в Бахуса, римского бога вина. В картине сочетается религиозный сюжет Иоанна Крестителя с языческим сюжетом Бахуса. Палец, указывающий в небо, и лежащий олень – христианские символы; тирс (посох), венок из виноградных листьев или плюща, гроздь винограда и кожа пантеры – атрибуты Бахуса. Картина впервые упоминается в 1625 году итальянским ученым Кассиано даль Поццо (Cassiano dal Pozzo) в замке Фонтенбло как произведение Леонардо да Винчи. Большинство историков предполагают, что эта робота вошла в королевские коллекции Франции раньше, вероятно, во времена правления Франциска I. Неизвестны обстоятельства создания этой картины, похожей на маленького святого Иоанна Крестителя Леонардо да Винчи (Париж, Musée du Louvre). Его расположение на пейзаже делает композицию более повествовательной, напоминая об аскетической жизни Святого в пустыне. Рисунок красным мелом, ранее хранившийся в Варезе, иногда считается наброском Леонардо, но его, скорее, следует рассматривать как студийную работу Франческо Мельци. Есть несколько других насписанных версий этой композиции, некоторые из которых соответствуют современному состоянию изображения (Святой Иоанн Креститель, преобразованный в Бахуса). Успех этого изобретения может предполагать, что Леонардо был дизайнером. В описании имущества его ученика Джана Джакомо Капротти (Gian Giacomo Caprotti), известного как Салаи, составленном в 1525 году, перечислены копии творений мастера, где упоминается картина с изображением "великого святого Иоанна", который мог быть версией композиции. Изображение имеет сходство с несколькими работами Рафаэля и его круга (Святой Иоанн Креститель, Флоренция, Galleria degli Uffizi), написанными как раз во время пребывания Леонардо в Риме, между 1513 и 1516 годами. Следует также отметить, что фигура святого очень похожа на одного из обнажённых мужчин (игнуди), написанных Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы (1508-1512). Недавняя реставрация показала прекрасное исполнение картины. Некоторые детали, такие как цветы луга или тело с его очень прорисованными очертаниями, напоминают Вертумна и Помону, подписанные Джованом Франческо Мельци (Берлин, Gemäldegalerie). Однако работа с оттенками кожи более тонкая, с более контрастными переходами от тени к свету. Было бы соблазнительно увидеть в нём более позднюю работу, чем Берлинская, написанная Мельци для Франсуа I, когда он жил во Франции со своим учителем в 1516 году. С начала XVII века образ молодого улыбающегося святого, кажется, нарушал религиозную чувствительность. Кассиано Даль Поццо (Cassiano dal Pozzo) отмечает, что картина "не внушает доверия". Это, вероятно, объясняет её превращение в конце XVII века в языческое божество с добавлением нескольких атрибутов Бахуса, таких как гроздь винограда в левой руке или корона из плюща на голове и изменение креста в посох. В конце XVIII века картина была перенесена с дерева на холст, а затем подверглась серьезной реставрации в 1827-1828 годах. Новое вмешательство было проведено Чинцией Паскуали (Cinzia Pasquali) в период с 2017 по 2019 год. Это вмешательство, а также проведенные научные исследования, позволили лучше понять различные трансформации изображения на протяжении веков и, в частности, указать, какие атрибуты были добавлены с XVII века. Необходимо было понять, обладает ли фигура святого Иоанна из XVI века атрибутами, характерными для Бахуса, такими как у маленького святого Иоанна Крестителя Леонарда в Лувре, который носит пятнистую кожу животного, а не верблюжью. Кроме того, несколько изображений Крестителя, написанных во Флоренции последователями Леонардо, такими как Рафаэль или Андреа дель Сарто, также представляют Святого, увенчанного виноградными листьями. Во время текущего вмешательства было обнаружено, что пятнистая кожа животного была оригинальной и, следовательно, похожа на мастерскую версию, хранящуюся в Лувре. С другой стороны, виноград и венок из плюща были добавлены позже. Точно так же тирс (посох) оказался преобразованием традиционного креста, который держал Иоанн.

Леонардо да Винчи. Святой Иоанн Креститель. Масло на дереве. 1508-1519. Держащий Крест, символ Страстей Христовых, и одетый в шкуру пантеры, атрибут римского бога вина Бахуса, этот святой Иоанн Креститель, совершенной языческой и андрогинной красоты, обновляет традиционное тосканское изображение покровителя Флоренции. Эта картина – шедевр конца карьеры Леонардо, кульминация его тёмного и плавного, монохромного и прозрачного образа. Она была написана около 1508 года и хранилась у Леонардо да Винчи до его смерти, чтобы медленно продолжить живописное исполнение, ещё не завершенное в 1519 году. Обстоятельства создания Иоанна Крестителя Леонардо да Винчи неизвестны. Художник почти не упоминает об этом в своих произведениях, и никто не может сказать, писал ли он для конкретного заказчика или это личный проект художника. Весьма вероятно, картина была приобретена Франциском I в 1518 году, а затем изъята из королевских коллекций при неизвестных обстоятельствах; принадлежала Роже дю Плесси (Roger du Plessis), герцогу Ла-Рошгийон и Лианкура, в 1620-х годах; подарена герцогом Лианкура королю Англии Карлу I и хранилась в Лондоне с 1630 по 1649 год; после казни короля Карла I, которая состоялась 30 января 1649 года, английский парламент решил продать его товары на аукционе: Святой Иоанн Креститель был куплен на одной из этих распродаж, а точнее 8 октября 1651 года французами Крузо и Теренс за 140 лир. Позже два коллекционера продали её банкиру и арт-дилеру Эверхарду Ябаху (Everhard Jabach) и хранилась в его коллекции в Париже до 1662 года; приобретена Людовиком XIV в 1662 году и оставалась во французской королевской коллекции до 1792 года; выставлялась в Лувре в 1801 году. Необычным элементом изображения является шкура животного, которую носит святой: она не верблюжья, как записано в Священных Писаниях, а пятнистая, из меха таких диких животных, как пантера, леопард или рысь. Эта деталь, как её изображает Леонардо, кажется совершенно уникальной. Его сравнивают с мехом, который носил Бахус, языческое божество, которое иногда считается предзнаменованием Христа, в частности из-за его атрибутов виноградной лозы и вина. Женский характер Крестителя раньше интерпретировался как признак сладострастия. Одни критики угадывали в образе Святого сардоническое выражение его лица, тревожную злобу, непроницаемость сфинкса и заподозрили в нём ортодоксальность из-за его улыбки, которую они описывали как дьявольскую. Эти откровения определяют Крестителя Леонардо как ангела зла, который стремиться пробудить в зрителе непристойные мысли. Такая позиция отчасти объясняет искушение увидеть в произведении скрытый портрет, как правило, близкого друга мастера.  Произведение вызвало диаметрально противоположные прочтения, в которых авторы, напротив, восхищаются духовным накалом картины. Проведенный анализ религиозных картин Леонардо демонстрирует большую глубину размышлений и желание наилучшим образом проиллюстрировать священную тайну. Поль Барольский удачно связал эту картину с открывающими стихами Евангелия от Иоанна: "Свет во тьме светит, и тьма не остановила его. Был человек, посланный Богом; его звали Иоанн. Он пришел как свидетель, чтобы свидетельствовать о Свете, чтобы все могли уверовать через него. Этот человек не был Светом, но он был здесь, чтобы свидетельствовать о Свете". Святой Иоанн Креститель Леонардо, несомненно, является наиболее совершенной иллюстрацией этого текста, где последний пророк определен как свидетель света. Художник изображает таинственное и мимолетное прозрение, сладкое появление обреченной искры перед истинным светом Христа. Обернувшись, святой Иоанн, кажется, хочет увести нас с собой в эту ночь, и его улыбка сулит нам приближающийся рассвет, вечное спасение.

Леонардо де Винчи. Мадонна в скалах. 1483-1490. Картина написана по заказу Братства Непорочного зачатия в Сан-Франческо-Гранде в Милане. Впервые эта картина упоминается в 1625 году в замке Фонтенбло. Вероятно, она была приобретена раньше, возможно, при Людовике XII, между 1499 и 1512 годами, или позже при Франциске I. Скалы этого грота с его пышной растительностью придают обстановке таинственную атмосферу. Младенец Святой Иоанн, преклонивший колени слева в молитвенной позе, благословлён Иисусом, которого держит ангел под защитой Девы Марии. Расположение фигур тщательно продумано, они гармонично вписаны в пирамиду. Формы пещеры с большой скалистой вершиной, перекликаются с этим расположением. С помощью этой композиции, сосредоточенной на Деве, Леонардо приглашает взоры верующих к вертикальному чтению алтаря, от Младенца Иисуса, сидящего на камне, до Вечного Отца на своде, то есть от Воплощения к Непорочному зачатию. Пирамида, с другой стороны, предполагает горизонтальное чтение, от ангела до Крестителя, посредством которого развивается повествование, оживленное жестами и выражениями. Ангел и Дева с нежной доброжелательностью поддерживают каждого ребенка, которого приглашают на встречу. Все персонажи серьезно и глубоко выражает чувства, рожденные этим событием: медитативная меланхолия Девы, которая наблюдает за Крестителем и призывает объявить о смерти своего Сына, достойное решение Иоанна, который обязуется возвещать пришествие Мессии, великое благословение Иисуса, осознающего своё будущее, зарождающаяся улыбка ангела, открывающего обещание спасения человечества через жертву Христа. Тонкость этих эмоций и естественность отношения во многом обязаны светотенью атмосферы пещеры, которой точно описывает Леонардо.

Святая Анна, Дева Мария и Младенец Иисус, играющий с агнцем, известная как Святая Анна. Масло по дереву. 1503-1519. В течение тринадцатого и четырнадцатого веков обострение споров о природе зачатия Марии способствовало росту поклонения её матери, Святой Анне. На этой символической картине Леонардо Да Винчи изображены святая Анна, ее дочь Мария и Иисус, играющий с ягненком – символом его будущей жертвы. Леонардо поместил священную сцену в воображаемом пейзаже озер и гор. Вода над скалами на переднем плане – намек на грядущее крещение Христа. Помимо эпизодов из жизни Богородицы, в которых она появляется, есть также изображение Младенца Иисуса, его матери и его бабушки. Согласно различным известным преданиям, святая Анна умерла до Рождества Христова. Таким образом, эта иконография не историческая, а символическая. Он вписывает Воплощение Бога в родословную, чья святость в некотором роде раскрывается через формальную аналогию с небесной Троицей, состоящей из Бога-Отца, его сына Иисуса и Святого Духа, отсюда и название "Святой Анны Тринитэр", которое, однако, предметом дискуссии, некоторому возлюбленному выражению "Святой Анны третьей". Самые ранние изображения святой Анны Третьей имеют очень строгий вертикальный узор с тремя фигурами, расположенными одна за другой, что является наглядной теологической демонстрацией чудесного зачатия на протяжении двух поколений. Со временем строгость композиции первой тринитарной святой Анны смягчается, чтобы обогатить сюжет новым содержанием. Слегка сдвинув Деву в сторону, Младенец теперь может напрямую контактировать со своей бабушкой. Таким образом, повествование может вмешиваться в образ и трансформировать представление о земной Троице в семейную сцену. Отсюда вытекает вторая схема композиции, на этот раз горизонтальная, которая доводит тенденцию до предела смещения Девы по отношению к Святой Анне. Внимание часто сосредотачивается на кажущемся анекдотическим событии из повседневной жизни младенца Иисуса, которое на самом деле скрывает символическое послание: научиться читать – это возможность открыть ему его будущие Страсти, яблоко или гроздь винограда, которые ему передают. для него кормление – символические плоды его необходимой жертвы. Эта картина была начата около 1503 года во Флоренции, затем хранилась Леонардо да Винчи до своей смерти, чтобы медленно продолжить живописное совершенство, ещё не законченное в 1519 году. Святой Анной восхищался кардинал Арагона в октябре 1517 года в замке Кло-Люсе, а затем она вошла в коллекцию Франциска I, согласно биографии Паоло Джовио, написанной около 1525-1526 годов. В 1519 году Леонардо умер, оставив свой шедевр незавершенным, плод почти двадцати размышлений и уточнений. Последние мазки на одеянии Святой Анны были обнаружены во время реставрации 2010-2012 годов. Леонардо также не закончил голову Марии, которая находится в центре картины и в самом центре действия. В его оттенке кожи отсутствуют самые изысканные переходы от тени к свету, которые должны были оживить его бесконечно тонкое выражение, между меланхолией и радостью, этот мимолетный момент перехода чувств, сущность жизни, которую он стремился воссоздать. сила его разума и магия его кисти.

Леонардо де Винчи. Портрет женщины миланского двора, ошибочно известной как Прекрасная Ферроньера (La Belle Ferronnière). Масло по дереву. 1490-1497. Натурщица была названа как Лукреция Кривелли, любовница Людовико Сфорца, герцога Миланского, но эта личность так и не была подтверждена. Некоторые критики считают, что это портрет жены Людовико Беатрис д'Эсте или Изабеллы Арагонской. Название "Прекрасная Ферроньера" возникло ошибочно из-за смешения с другим портретом. Работавший в Ломбардии у герцога Милана из династии Сфорца Людовика Мора с 1483 по 1499 год, Леонардо да Винчи написал там по крайней мере три портрета: Музыканта (Милан, Амброзианская пинакотека), Сесилии Галлерани, известной как Дама с горностаем (Краков, национальный музей) и Belle Ferronnière. В Милане художник отдаёт предпочтение представлению модели на однородном тёмном фоне, используемом при Ломбардном дворе. Но вместо профиля, который в значительной степени доминирует в миланских портретах, Леонардо выбрал гораздо более живую композицию в три четверти, вдохновленную фламандскими образцами. Датировка этих трёх портретов вызывает много споров, но сегодня существует определенный консенсус в пользу написания Музыканта, а затем Дамы с Горностаем, в течение 1480-х годов или в начале следующего десятилетия во второй раз, из-за сильного сходства с Парижская Богородица в скалах. Прекрасная Ферроньера чаще всего помещается в 1490-е годы. Эта преемственность ведёт к развитию все более крупных портретов, каждая из которых имеет размер почти на десять сантиметров больше, чем предыдущая. Таким образом, художник может изобразить бюст модели больше и в масштабе, который приближается к все более и более естественному. По сравнению с Музыкантом, Леонардо умудряется усилить в "Прекрасной Ферроньер" впечатление физической и психологической жизни, придавая телу большее присутствие и, прежде всего, приводя его в движение. У молодой женщины, как и у Дамы с Горностаем, грудь расположена на три четверти левее, но голова повернута в другую сторону, как будто что-то внезапно привлекло её внимание. У Прекрасной Ферроньер более закрытое выражение, чем у Сесилии Галлерани, но её взгляд играет со взглядом зрителя. Её лицо почти полностью смотрит на нас, но на самом деле глаза едва смещены вправо и вверх. Историки искусства давно признали необычайную новизну этих двух женских портретов, прелюдий к Моне Лизе в Лувре, которые можно было бы квалифицировать как полностью "современные", если использовать выражение Джорджо Вазари, то есть воссозавать не только внешний вид существа, но и его внутреннюю жизнь. Однако не всегда легко разгадать тайну души Прекрасной Ферроньер, личность которой до сих пор обсуждается. 

Самая известная в мире картина, Мона Лиза, нуждается в достаточно большом пространстве, чтобы приветствовать своих многочисленных поклонников. Суперзвезда заслуживает соответствующей обстановки! Вот почему в 1966 году Лувр решил показать шедевр Леонардо в Salle des États, самом большом зале дворца, где также находятся другие замечательные венецианские картины, такие как "Свадебный пир в Кане" Веронезе. Загадочная улыбка Моны Лизы веками очаровывала зрителей. Среди её первых поклонников был король Франсуа I, который пригласил Леонардо да Винчи во Францию ​​и купил у него картину в 1518 году. Так картина попала в королевские коллекции, которые демонстрировались в Лувре со времен Французской революции. Это самый известный портрет в мире. На нем изображена Лиза Герардини, жена флорентийского торговца шелком Франческо дель Джокондо – отсюда ее итальянское имя Ла Джоконда и французское имя Ла Жоконд. Нарисованная на фоне далекого пейзажа, она смотрит на нас своей знаменитой загадочной улыбкой ... но еще один аспект картины, который делает ее такой особенной, – это техника сфумато Леонардо да Винчи, основанная на использовании глазури для создания эффекта дыма. с тонкими контурами и контрастами. Леонардо запечатлел, как натурщик поворачивается к зрителю в естественном движении, оживляющем картину. 21 августа 1911 года в Лувре вспыхнула паника… Мона Лиза исчезла! Новости распространились со скоростью лесного пожара, и за её возвращение были обещаны щедрые награды, но все тщетно. О картине ничего не было слышно более двух лет. Однажды Винченцо Перуджа, стекольщик, работавший в Лувре, попытался продать самую известную в мире картину итальянскому торговцу произведениями искусства ... который предупредил власти. Так Мона Лиза была восстановлена – и её слава стала еще больше. С 2005 года Мона Лиза выставляется в защитном стеклянном футляре в уединенном великолепии в центре зала. Эта особая обработка частично связана с необходимостью обеспечить безопасность такой знаменитой работы, но также связана с требованиями консервации: работа была написана не на холсте, а на панели из древесины тополя, которая с годами покоробилась, вызвав трещина появится. Чтобы предотвратить дальнейшее повреждение, Мона Лиза должна храниться в стеклянном шкафу с контролируемой температурой и влажностью.

Рафаэль Санти (Raffaello Santi) и его мастерская. Святой Иоанн Креститель в пустыне. Святой Иоанн представлен практически обнаженным в облике юноши. Он сидит верхом на лежащем стволе дерева, одетый только в свою традиционную одежду из шкур животных, и указательным пальцем правой руки указывает зрителю на Страстной крест, расположенный в правом углу картины в сплетении стволов. В левой руке он держит свиток с исходящими из его уст словами. Декор на заднем плане довольно темный, состоит из густого леса, и лишь немного неба освещает правый угол в верхней части картины. Картина написана, вероятно, для Адриана Гуффье, кардинала де Буасси, великого капеллана Франции при Франциске I, а затем помещена в 1532 году в соборной церкви Сен-Морис д'Уарон его племянником Клодом Гуффье, чей герб был добавлен в верхнюю часть композиции. Влияние Микеланджело сближает эту картину с работами Рафаэля в капелле Киджи Санта-Мария-дель-Пополо в Риме и относит её примерно к 1516 году. Именно по случаю поступления в королевскую коллекцию скульптор Лаланд сделал раму из позолоченного дуба.

Рафаэль Санти (Raffaello Santi). Богородица с Младенцем и маленьким святым Иоанном Крестителем, известная как Прекрасная садовница (La Belle Jardinière). Подпись и дата на мантии Богородицы внизу: Raphaello Urb. MDVII  [MDVIII?]. Ни личность заказчика, ни обстоятельства, при которых Прекрасная садовница попала в королевскую коллекцию, неизвестны. После "Богоматери из Бельведера" (Вена) и "Богородицы со щеглом" (Флоренция) 1505–1506 годов Прекрасная садовница, датированная 1507 или 1508 годом, завершает мотива Богородицы с Младенцем и святым Иоанном  в конце пребывания Рафаэля во Флоренции. Картина состоит из трёх досок тополя, обтянутых холстом. Богородица изображена сидящей на камне, держащей в левой руке Младенца Иисуса, стоящего напротив неё, в то время как маленький святой Иоанн у левой ноги Богородицы, опираясь одним коленом на землю и держа свой крест в правой руке, пристально смотрит на него. На заднем плане раскинулся пейзаж, слева озеро и горы, справа деревня, чьи крыши и колокольня видны. На переднем плане кусты обрамляют босые ноги всех главных героев, ноги Иисуса опираются на ноги его матери, которые выходят рядом с ним из складок одежды. Горизонт расположен немного выше центра картины и проходит через пояс Богородицы, одетой в красный камзол и большое темно-синее пальто, ниспадающее крупными складками. Лицо Мари, сидящей и повернутой влево от композиции, очень тонко окружено вуалью; она позволяет своему взгляду упасть на сына, который протягивает левую руку, чтобы взять книгу, которую она держит на вытянутой руке. Все фигуры несут сдержанный ореол, ограниченный тонким эллиптическим контуром.

Рафаэль Санти (Raffaello Santi). Святой Георгий сражается с драконом. Картина, возможно, была написана для герцога Урбинского Гвидобальдо да Монтефельтре в 1503–1505 годах, вероятно, незадолго до другой версии того же сюжета (Вашингтон, Национальная художественная галерея). Вскоре она стала ассоциироваться со Святым Михаилом, который был представлен в диптихе из коллекции Мазарини, прежде чем перейти к коллекции Людовика XIV. Произведение впервые упоминается в то же время, что и "Святой Михаил и дракон", также хранящиеся в Лувре, в сонете поэта Джованни Паоло Ломаццо. Аналогии сюжета и размеров между двумя картинами позволяют предположить, что эти две картины, вероятно, были частью диптиха. По словам Ломаццо, работа была продана Асканио Сфорца, графу Плезанса, "скупым и невежественным" миланцем. Картину можно было найти в собраниях кардинала Мазарини (1661 г.), а затем в королевских коллекциях Людовика XIV, прежде чем окончательно поступить в Лувр (1683). Работа, предварительный рисунок которой хранится в галерее Уффици, имеет историю, перекликающуюся с историей другой версии картины Св. Георгия из Национальной галереи в Вашингтоне, которая традиционно считается подарком Гвидобальдо I из Монтефельтро Генриху VII Английскому в благодарность за то, что он стал членом Ордена Подвязки. Её описание в1542 годуне подходит ни к одной картине, тогда как в 1547 году святой Георгий описан "со сломанным копьем и мечом в руке". Здесь же мы видим, что святой Георгий держит целое копье. Гипотеза, выдвинутая Джулией Картрайт-Эди (1895 г.) и поддержанная Маккарди (1917 г.), касается утерянной картины, исчезнувшей до ноября 1550 года. Вероятно, эта картина в Лувре была копией оригинала, который Гвидобальдо сделал для себя перед отправкой королю Англии в июле 1506 года через Бальдассаре Кастильоне. Датировка работы была предметом споров между историками искусства, которые поместили её между 1500 и 1505 годами. Последняя дата, предложенная Анной Марией Брицио и Этторе Камесаска, связывает картину с периодом, когда Рафаэль вернулся в Урбино во время войны, прервавшей его нахождение во Флоренции, начавшееся в 1504 году. В стремительности рисунка, особенно лошади, особо заметно влияние Леонардо да Винчи. Святой Георгий Лиддийский сражается с помощью Иисуса и Бога, чтобы избавить дочь царя от дракона (дракон символизирует Демона), терроризирующего район Бейрута и требующего ежедневной дани от двух юношей. Он ломает своё копье, но покоряет дракона мечом, последний не умирает и подчиняется избавленной принцессе. Окружение представляет собой типично умбрийский пейзаж с холмами и кустарниками. Святой Георгий на коне, держа в правой руке поднятый меч  готовится с его помощью нанести последний удар дракону, в то время как сломанное копье лежит на земле и в груди чудовища. Святой на красном седле своего белого скакуна облачён в блестящий шлем с высоким гребнем, а его плащ взвивается в движении. Внизу пейзажа справа, перед скалой, убегающая в страхе принцесса созерцает сцену издалека.

Рафаэль Санти (Raffaello Santi). Богородица с Младенцем и маленьким святым Иоанном, называемая Богородица с голубой диадемой или Богородица с вуалью (итал. Madonna del diadema blu). Ни один из известных рисунков Рафаэля не является наброском к этой композиции, изобретение которой, однако, определенно принадлежит ему и может быть выполнено в Риме около 1512 года в сотрудничестве с его учеником  Джован Франческо Пенни (Giovan Francesco Penni). Мотив сна, предзнаменование Страстей, на которые намекает крест св. Иоанна и жест Девы, поднимающей завесу. Приобретённая Людовиком XV у принца Кариньяна  в 1742 году, эта работа стала последней картиной Рафаэля, вошедшей в королевскую коллекцию. Согласно христианской иконографии, на картине изображены Мадонна, Мария с Младенцем Иисусом в присутствии святого Иоанна Крестителя в детстве. На фоне украшений древних развалин (арки, пилястры) и туманного города Богородица и маленький коленопреклоненный святой Иоанн на переднем плане помещены перед небольшой стеной; они смотрят на Младенца Иисуса, лежащего и спящего на ткани, его правая рука приподнята, а левая покоится на голове. Богородица, одетая в голубую тиару, правой рукой приподнимает угол завесы, прикрыающей лик Младенца. Слева от него маленький святой Иоанн, которого Богородица держит за плечо другой рукой; его крест удерживают  вертикально сложенные руки. Ни один из персонажей не окружён ореолом. В фоновом декоре перед самой большой из арок заметны три персонажа; двое других спускаются по склону в сторону города.

Мастерская Рафаэля. Богородица с Младенцем, святая Елизавета и святой Иоанн Младенец на природе под названием "Малое святое семейство". Работа приписывается ученику мастера Джулио Пиппи (Giulio Pippi), известному как Джулио Романо (Giulio Romano). Критики в целом согласны с исполнением картины Джулио Романо, а также с его изобретением подготовительного рисунка (Виндзорский замок. Королевская библиотека). Согласно поздней традиции, записанной в XVII веке французским хронистом Андре Фелибьеном (фр. André Félibien), картины "Малое святое семейство", а также богато украшенная "Церера" якобы были подарены Рафаэлем в 1519 году Адриену Гуффьеру (Adrien Gouffier de Boissy), легату папы Льва Х во Франции, в качестве вознаграждения за содействие его интересам в отношениях с королём Франции.  Картина написана маслом на ореховомдереве. Все персонажи представлены в профиль, кроме Мари, сидящей в три четверти, что подчеркивает её положение и отношение. Мария сидит, одетая в традиционные синие и красные цвета, её босая правая нога одна выглядывает из под платья, она поддерживает обнаженного Младенца Иисуса, стоящего босиком на белой простыне его деревянной колыбели. Слева стоит на коленях Елизавета в тюрбане. Она держит маленького святого Иоанна, который сам стоит на коленях и опирается сложенными в локтях руками на правое бедро Богородицы. Младенец Иисус держит своими маленькими ручками лицо маленького святого Иоанна над ногами Богородицы, которая, кажется, поглощена своими мыслями. Над всеми святыми персонажами виден ореол, ограниченный тонким золотым кругом. Композиция завершается на заднем плане темным лесным массивом за спинами Марии и Елизаветы, справа и на заднем плане картины открывается холмистый пейзаж с поляной и голубоватыми горами, теряющимися на горизонте, с ясным, постепенно синеющим небом.

Рафаэль Санти (Raffaello Santi). Святое Семейство со Святой Елизаветой, маленьким Святым Иоанном и двумя ангелами, называемое Великим Святым Семейством (La Grande Sainte Famille). 1518. Подпись и дата на краю мантии Богородицы: RAPHAEL VRBINAS PINGEBAT M.D.X.VIII. Картина написана по заказу Льва X в 1518 году, была отправлена во Францию при тех же обстоятельствах, что и Великий Архангел Михаил по замыслу королевы Клод (Claude), чье недавнее счастливое материнство будет отмечено мотивом Венчающего Цветка. Сотрудничеству членов Мастерской, таких как Джованни да Удине (Giovanni da Udine), которому приписывают мраморный букет и мостовую, и Джулио Романо (Giulio Romano), вероятного автора фигур Святой Елизаветы и Маленького Святого Иоанна, Великое Святое Семейство свидетельствует о позднем стиле Рафаэля, в котором преобладают монументальность фигур, пространственное мастерство и приверженность к использованию световых эффектов Леонарда.

Рафаэль Санти (Raffaello Santi). Портрет Бальдассаре Кастильоне. Сдержанность и элегантность костюма, яркое, но простое и естественное присутствие натурщика делают этот портрет Кастильоне, автора "Книги придворных" (опубликованной в 1528 году) и друга Рафаэля, квинтэссенцией воплощения в живописи, образованного джентльмена, идеального мужчину, описанного в "Книге придворного". Он был написан, вероятно, в Риме в 1514–1515 годах по случаю посольства, которое герцог Урбинский поручил Кастильоне.
Рафаэль Санти (Raffaello Santi). Автопортрет с другом. Личность друга Рафаэля, изображенной на переднем плане этого двойного портрета, остается гипотетической: имена Порденоне и Понтормо фигурируют в описях 17 века, но их физиономии, известные по другим достоверным портретам, сильно отличаются; это мог быть скорее Джулио Романо, но также были предложены имена Бранкомо дель Такила, исполнителя завещания художника, Пьетро Аретино и Антонио да Сангалло Младшего. Этот двойной портрет, вероятно, относится к 1518-1519 годам и свидетельствует об изменениях, происшедших в Риме в среде Рафаэля и Себастьяно дель Пьомбо, от искусства портрета к жанру, который был одновременно более монументальным и более динамичным.

Рафаэль Санти (Raffaello Santi). Святое Семейство, известное как Великое Святое Семейство Франциска I. 1518. Великое Святое Семейство свидетельствует о позднем стиле Рафаэля, монументальности фигур, вдохновленных Микеланджело, пространственном мастерстве и приглушенном люминизме Леонардо да Винчи. В соответствии с христианской иконографией Святого Семейства, на картине изображена Мария с Младенцем Иисусом в сопровождении Иосифа, Святой Елизаветы и её сына Святого Иоанна Крестителя. В центре композиции расположена группа Богородицы с Младенцем. Мария в красном платье, обращенная влево, присела на согнутой ноге в сандалии, поддерживает Младенца Иисуса, обнаженного, выходящего из своей резной деревянной люльки, правая ножка котороого ещё на белой подушке с золотой кисточкой. Видны только их ноги, покоящиеся на кафельном полу, поктрытом мрамором. Слева на картине Елизавета с обветренным лицом и мозолистыми руками, в тюрбане, крепко держит в руках маленького святого Иоанна, сложившего руки у груди, обвивающие крест, которыми, кажется, улавливает ореол Иисуса благодаря эффекту перспективы. Над Марией ангел держит корону из цветов. Между ними появляется ещё одна фигура, сложив руки на груди. В правом верхнем углу виден Иосиф, опирающийся на левый локоть, в задумчивой позе, положив голову на согнутую вниз левую руку, смотрящий в сторону матери и ребенка. Над всеми святыми фигурами виден ореол, ограниченный тонким золотым кругом. Композиция заканчивается на заднем плане просветом вверху слева, открывающим небольшой туманный пейзаж голубоватых гор.
Рафаэль Санти (Raffaello Santi). Святой Михаил убивает демона, известно как Le Grand Saint Michel. Подпись и дата на краю туники Святого Михаила: RAPHAEL. VRBINAS. PINGEBAT M.D.XVIII. Картина заказан в 1518 году папой Львом X для Франциска I, которому она была предложена несколько месяцев спустя племянником папы, Лоренцо де Медичи, в рамках дипломатических обменов, которые скрепили недавний союз короля Франции с папством. Тема архангела Святого Михаила, убивающего демона, – это дань уважения ордену Святого Михаила, великим магистром которого был король и само существование которого было залогом союза Франции и Церкви, возобновленного в этот день для борьбы против турков.

Паоло Кальяри или Веронезе (Paolo Veronese). Брак в Кане Галилейской. 1562-1563. Сюжет этого монументального иконографического полотна, созданного по заказу бенедиктинцев Сан-Джорджо Маджоре в Венеции для трапезной аббатства, был истолкован Веронезе с большой фантазией. Известный евангелический эпизод чудесного превращения воды в вино вдохновил автора на изображение сцены пиршества наподобие роскошных венецианских праздников. Архитектурная перспектива этого произведения достойна театральной сцены XVI века. В центре изображены Мария и Иисус, окружённые бесчисленными персонажами (130 человек!), необращающими на них никакого внимания, за исключением их учеников. Художник как бы отдаёт дань уважения богатству и роскоши Светлейшей республики. Среди симметричных декораций можно рассмотреть фрагменты мрамора (в градостроительстве этот материал постепенно вытеснял дерево), стекла (на столах), а также вышивки и текстиля, что создаёт настоящее буйство красок. В образе музыкантов на переднем плане Веронезе запечатлел знаменитых венецианских живописцев – Тициана, Тинторетто, Бассано и самого себя в белых одеждах.

Себастьяно Лучани (Sebastiano Luciani), более известный как Себастьяно дель Пьомбо (Sebastiano del Piombo). Святое семейство со святой Екатериной, святым Себастьяном и донатором. 1507-1508. Этот священный разговор с мощными фигурами и яркими цветами, который давно приписывают Джорджоне (Giorgione), Себастьяно написал незадолго до своего отъезда в Рим в 1511 году.
Тициано Вечеллио (Tiziano Vecellio), известный как Тициан (Titian). Богородица с Младенцем и Святым Стефаном, Святым Иеронимом и Святым Морисом. 1520. В этом типично венецианском полутелом святом разговоре Деву с Младенцем сопровождают три святых: Стефан, держащий ладонь мученика, бросает на Деву страстный взгляд; Иероним читает Библию; Морис созерцает Младенца.

Лоренцо Лотто (Lorenzo Lotto). Христос и прелюбодейная женщина. Холст, масло. 1527-1529. Основано на Библии. Иисус спасает прелюбодейную женщину от побивание камнями. В Евангелии от Иоанна (8:1-11) прелюбодейную женщину приводят к Иисусу, который прощает ее, говоря: "Пусть тот, кто без греха, первый бросит камень". Безмятежность Христа и деликатность женщины контрастируют с волнением и жестокостью других фигур.
Лоренцо Лотто (Lorenzo Lotto). Святое семейство с тремя ангелами, младенцем святым Иоанном, святой Елизаветой и святым Захарией. Холст, масло. 1536-1537.

Лоренцо Лотто (Lorenzo Lotto). Христос, несущий крест. Холст, масло, 1526. Из Библии. Иисус несёт свой крест на пути к горе Голгофа, где будет распят. Подпись и дата картины написаны на перекладине креста вверх ногами: художник хочет, чтобы только Христос мог прочитать его имя.
Парис Бордоне (Paris Bordone). Флора? Римская богиня весны. Холст, масло. 1540-1545. Нет уверенности, является ли эта работа портретом женщины в образе Флоры, идеальным изображением женской красоты или портретом куртизанки. Бордоне, который специализировался на аллегорических картинах, подобных этой – предлог для откровенно эротических портретов – был очень популярен в свое время.

Парис Бордоне (Paris Bordone). Мифологическая пара. 1540. Тема и персонажи этой мифологической картины загадочны, и критики не единодушны в их идентификации. Свежие и блестящие тона, а также тип женской фигуры характерны для Бордона, светского художника, очень модного в Венеции в середине XVII века.
Парис Бордоне (Paris Bordone). Портрет Томаса Стейчела, ранее известный как Портрет Иеронима Крафта. 1540. Личность этого человека в шубе оспаривается: считалось, что это был "Иеронимо Крафт", чье имя написано на письме, которое держала модель, но это имя принадлежит получателю письма. Герб на пилястре на самом деле является гербом Стейчела Аугсбургского.

Паоло Кальяри (Paolo Caliari), более известный как Веронезе (Veronese). Ужин в Эммаусе. Казалось бы, это будет первый из большой серии библейских праздников, отмеченных смесью священного повествования и портретов венецианской аристократии, даже если в результате здесь не будет полного мастерства стиля. В отличие от Тициана и Тинторетто, Веронезе предпочел изобразить момент, когда Христос благословил хлеб.
Тициано Вечеллио (Tiziano Vecellio), более известный как Тициан (Titian). Паломники в Эммаусе. Масло, холст. 1534. Написал для графа Никола Маффеи из Мантуи.

Тициано Вечеллио (Tiziano Vecellio), известного Тициан. Коронование терновым венцом. Написан между 1540 и 1543 годами для Confraternita di Santa Corona и помещен в погребальную часовню братства (украшенную фресками со сценами страсти Гауденцио Феррари в 1540-1542 годах), в доминиканской церкви Санта-Мария-делле-Грацие, Милан; взято в 1796 году; перенесена в Лувр в 1797 г. "Коронование терновым венцом" (итал. Incoronazione di spine) – картина является более поздним вариантом "Возложения тернового венца" Тициана 1540-х годов и принадлежит к самым известным и значительным работам Тициана, написанным в "поздней манере". Картина оставалась в доме Тициана после его смерти, куплена у наследников его младшим современником Тинторетто, после смерти которого в 1594 году, картина продана его сыном Домеником баварскому курфюрсту. В отличие от раннего варианта картины, находящегося в Лувре, в новой картине Тициан придаёт сюжету больше трагической глубины. В беспокойном движении красочных мазков возникают очертания тонущей во мгле, тускло освещённой огнём светильника колоссальной арки портала, ожесточённо движутся фигуры палачей, скрещиваются над головой Христа копья. В центре ожесточённого движения предстаёт спокойная и благородная фигура Христа, устало и скорбно приоткрывающего глаза. Герои позднего Тициана гибнут под натиском тёмных сил действительности, изведав и душевную боль, и физические страдания. Но для самого художника они остаются высшим воплощением человечности и высокого благородства. В картине Тициан открывает новую красоту – красоту познавшей страдание, но несломленной человеческой души.

Тициано Вечеллио (Tiziano Vecellio), известный как Тициан. Заказанный для Франциска I итальянским поэтом-сатириком и писателем Пьетро Аретино, который был корреспондентом короля по художественным вопросам, этот портрет был сделан с медали, выгравированной во Франции Бенвенуто Челлини в 1537 году. Так же руки, выразительные детали, которым мастер обычно стремился отдать предпочтение, едва видны в отсутствие живой модели. Сдержанно-элегантный наряд придает государю знакомый современный вид, а его благожелательное поведение отражает как энергию, так и безмятежность.
Тициано Вечеллио (Tiziano Vecellio), известный как Тициан (Titian). Юпитер и Антиопа, также известная как Венера дю Патдо. Закончен в 1551 году. Эта картина, которая иллюстрирует историю Антиопы, рассказанную Овидием (Метамотфос, VI, 110-III), является первой из великих мифологий, написанных Тицианом для Филиппа II Испанского. Он предназначался для замка Пардо, места королевского досуга недалеко от Мадрида. Стилистический анализ картины показывает, что Тициан модифицировал вакханалию, начатую ранее в его карьере, завершив пейзаж и добавив сцены охоты, чтобы создать поэтическое воспоминание об удовольствиях сельской местности, охоты и отдыха.

Паоло Кальяри (Paolo Caliari), известный как Веронезе (Veronese). Святой Марк, награждающий добродетелей. 1556. Эта композиция украшала потолок Компасного зала Дворца Дожей в Венеции. Святой Марк, покровитель города, венчает три богословские добродетели, поддерживаемые Советом Десяти: Веру с чашей, Надежду с якорем и Милосердие с ребенком.
Мастерская Тициано Вечеллио (Tiziano Vecellio), известного как Тициан. Ecce Homo. 1540. Христа, увенчанного тернием, представляет толпе Понтий Пилат, который восклицает: "Ecce homo", ("Сие человек"). Этот эпизод, описанный в Евангелии от Иоанна (19.5), предшествует восхождению на Голгофу. Неизвестно назначение этой картины круглой формы, редкой в творчестве Тициана.

Тициано Вечеллио (Tiziano Vecellio), более известный как Тициан (Titian). Богородица с Младенцем, святой Екатериной Александрийской и пастухом, известная как "Богородица с кроликом". Масло, холст, 1525-1530. Возможно, картина написана для Федерико II Гонзага, маркиза Мантуанского. В идиллическом сумеречном пейзаже Дева Мария показывает беспокойному Младенцу белого кролика, символа своей чистоты. Иисуса держит святая Екатерина, которая стоит на коленях на колесе с шипами, предназначенном орудием ее мученичества. Яблоко и виноград в корзине предвещают Страсти Христовы.
Точная копия с такими же размерами, как оригинал Тициана "Богородица с Младенцем, Святой Екатериной и пастырем", известная как "Богородица с кроликом", написанная Эдуардом Мане в музее Лувра в 1850 году, пополнила коллекцию Лувра. Художник хранил её в своей мастерской около двадцати лет, пока не продал в январе 1875 года коллекционеру Жан-Батисту Фору (Jean-Baptiste Faure). После 1937 года он не выставлялся публично и был известен специалистам только по чёрно-белым фотографиям. В период между войнами картина находилась в коллекции г-жи Нельсон Робинсон (Nelson Robinson) и была выставлена ​​в галерее Вильденштейн в Нью-Йорке в 1937 году. После этого она находилась в коллекции Луизы Рейнхардт Смит (Louise Reinhardt Smith), затем была приобретена в 1959 году промышленником и миланским коллекционером Бернардо Капротти (Bernardo Caprotti). Возможно, "Богородица с кроликом" вдохновила Мане на исследование темы человеческой фигуры в пейзаже, результатом которого стал его очень известный "Обед на траве". Натюрморт с фруктами в плетеной корзине на переднем плане слева от его шедевра 1862 года – это деталь из Тициана, как и фигура купальщицы, выделенная на заднем плане так же, как пастух у "Богородицы с кроликом".

Тициано Вечеллио (Tiziano Vecellio), известный как Тициан (Titian). Перенос Христа к гробнице. Примерно в 1520 году. В композиции, напоминающей тимпан, Тициан представляет собой не погребение, а перенос Христа. В присутствии Пресвятой Богородицы, переполненной горем, святой Марии Магдалины, поддерживающей ее, и святого Иоанна, любимого апостола Христа, Иисуса несут Иосиф Аримафейский (слева) и Никодим, видимый сзади. Тициан вызывает тему смерти со сдержанным реализмом: тело Христа багрово-багровое, его голова теряется в тени, свет заходящего солнца освещает сцену по горизонтали, подчеркивая драматическую атмосферу.
Авторство этой загадочной картины справа приписывается Тициану, хотя её сюжет восходит к Джорджоне. Речь могла идти о поэтической аллегории: обнажённые женщины, появляющиеся в воображении двух мужчин. Это знаменитое и часто копируеме полотно в 1863 году навеяло Мане менее известное название его Завтрака на траве. 

Тициано Вечеллио (Tiziano Vecellio), более известный как Тициан (Titian). Женщина с зеркалом. Холст, масло. 1515. Эта картина принадлежала коллекции Федерико II Гонзага (0500-1540), маркиза Мантуанского. Два зеркала позволяют молодой женщине – образцу идеальной венецианской женской красоты – увидеть себя как спереди, так и сзади. Художник использовал эти множественные отражения, чтобы продемонстрировать свое техническое мастерство и продемонстрировать превосходство живописи над скульптурой.
Якопо Робусти (Jacopo Robusti), более известный как Тинторетто (Tintoretto). Коронация Богородицы. Масло на холсте. Итальянское Возрождение. 1580. Композиция "Коронация Богородицы", вдохновленная "раем" Данте, построена вокруг различных групп ангелов, небесных иерархий и блаженных, расположенных среди облаков и окружающих центральную сцену с изображением Христа, венчающего свою мать, Дева Мария.

Паоло Кальяри (Paolo Caliari), известный как Веронезе (Veronese). Распятие. 1584. Смещенная по центру и диагональная композиция, вдохновленная Тинторетто, позволяет фигурам на переднем плане выделяться на фоне грозового неба. Распятый Христос в окружении разбойников выходит на группу упавшей в обморок Богородицы, поддерживаемой святым Иоанном. Позиция стоящей святой женщины, облаченной в желтый цвет, символизирует боль. На заднем плане вырисовывается город Иерусалим. Коллекция Людовика XIV, приобретенная у Ябаха в 1662 году.
Лот и его дочери бегут из Содома, ведомые двумя ангелами. XVI век. Бенедетто Кальяри? Италия, школа Паоло Кальяри (Paolo Caliari), известного как Веронезе (Veronese). 

Паоло Кальяри (Paolo Caliari), известный как Веронезе (Veronese). Богородица с Младенцем между святой Иустиной и Святым Георгием с коленопреклоненным бенедиктинцем. 1554. Богородица с Младенцем окружена двумя святыми покровителями бенедиктинского монастыря Сан-Джорджо-Маджоре в Венеции: святым Георгием с копьем, святой Иустиной, держащей пальму мученичества, и единорогом как символом целомудрия. Святой представляет Богородице коленопреклоненного донатора (заказчика), которым может быть Джироламо Скрокетто, аббат Сан-Джорджо, спонсор Свадьбы в Сапе, выставленный в этой комнате, происходящий из того же монастыря.
Паоло Кальяри (Paolo Caliari). Сусанна и старцы. Из того же цикла, что и Эстер Артаксеркс, приписываемая Веронезе или его брату Бенедетто, очень популярна в Венеции история Сюзанны (глава 13 Книги Даниила): когда она принимает ванну, за ней наблюдают два старца и угрожают ей клеветой, если она не уступит им, но она отказывается от нечестных предложений. В отместку они обвиняют её в прелюбодеянии и приговаривают к смертной казни, но вмешивается пророк Даниил, ещё подросток, и доказывает невиновность. Он осуждает стариков.

Паоло Кальяри (Paolo Caliari), известный как Веронезе (Veronese). Портрет венецианки, известной как La Belle Nani. 1560. Веронезе написал относительно немного женских портретов. Личность модели не известна. Широкий вырез напоминает о моде 1560-х годов, а пышный наряд, сдержанное отношение и кольцо на левой руке указывают на то, что она замужняя аристократка. Эта дама в парадном костюме олицетворяет венецианский образ матери семейства.
Паоло Кальяри (Paolo Caliari), известный как Веронезе (Veronese). Эсфирь перед Артаксерксом. Эта картина является частью цикла из четырех полотен, иногда приписываемых Бенедетто, брату Веронезе, на которых изображены главные героини Библии. Упав в обморок, Эсфирь, отчаянно нуждающаяся в своем народе и любимая жена персидского царя Артаксеркса (Ксеркса I), добивается отмены указа об уничтожении евреев.

Якопо Даль Понте (Jacopo dal Ponte), известного как Якопо Бассано (Jacopo Bassano). 1580-1590. Этот портрет является копией с оригинала Якопо Бассано, сделанного Тинторетто (Tintoret) или его сыном Доменико для Ганса Якоба Кёнига (Hans Jacob König), немецкого ювелира, живущего в Венеции. Как указывают более поздние надписи и наличие компаса, традиционного атрибута архитекторов, натурщиком является Антонио Даль Понте (Antonio dal Ponte), официальный архитектор Венецианской республики второй половины XVI века, чьи работы во Дворце дожей на Риальто Мост и церковь Реденторе прославили его. Чучело Дала Понте должно было разместиться в Галерее выдающихся людей Кёнига. Обвисание тела и утомлённые черты не отражают выразительной истинности оригинального портрета.
Паоло Кальяри (Paolo Caliari), известный как Веронезе (Veronese). Портрет женщины с ребенком и собакой. 1546-1548. Модель, вероятно, Изабелла Гемери Гонзага Каносса, молодая вдова из Вероны, известная своей энергией защищать интересы семьи. Она позирует с одним из своих сыновей, которого прикрывает рукой.

Франческо-да-Понте-младший (Francesco dal Ponte le jeune), по имени Франческо Бассано. Кузница Вулкана. 1577. Венера (слева) заказывает у Вулкана оружие для своего сына Энея. Художник придаёт этой мифологической сцене деревенский вид, помещая её в настоящую деревенскую кузницу, которую реалистично описывает. Манерность композиции не отличает интерьер от экстерьера.
Мастерская Якопо-да-Понте (Jacopo dal Ponte), прозванного Якопо Бассано (Jacopo Bassano). Осень или урожай. 1577. Различные этапы виноделия показаны в повествовательном порядке с помощью наложенных друг на друга сюжетов. Сцена происходит в часто копируемой последовательности, показывающей полевые работы в каждом из четырёх времен года, цикл, созданный между 1574 и 1577 годами Якопо и его сыном Франческо.

Франческо-да-Понте-младший (Francesco dal Ponte le jeune), по имени Франческо Бассано. Восхождение на Голгофу. 1572 Якопо Бассано и его четверо сыновей управляли процветающей мастерской сначала в Бассано, а затем в Венеции. Эта семейная работа затрудняет идентификацию рук. Франческо – старший и самый талантливый из сыновей. Восхождение Христа на Голгофу – постоянная тема среди Бассанов.
Якопо да Понте (Jacopo da Ponte), известный как Якопо Бассано (Jacopo Bassano). Снятие с креста. 1580-1582. Христос покоится у подножия креста между Никодимом, Иосифом Аримафейским, Марией Магдалиной, Богородицей, святой женщиной и святым Иоанном. После 1575 года Якопо писал ночные сцены, используя единственное центральное пламя, подчеркивающее формы ночи.

Мастерская Якопо да Понте (Jacopo da Ponte), известного как Якопо Бассано (Jacopo Bassano). Вход животных в Ноев ковчег. 1579. Эта композиция является частью серии из четырёх картин, рассказывающих историю Ноя. Успех этого цикла, созданного Якопо около 1574 года, подтверждается многочисленными репликами. Работу можно отнести к Леандро, одному из сыновей Якопо.
Леандро даль Понте (Leandro Dal Ponte), названный Леандро Бассано (Leandro Bassano). Свадьба в Кане. 1578. Леандро любил материальные эффекты, а также драгоценные и покрытые глазурью натюрморты в стиле добарокко, выполненные в свежих тонах. Эта композиция представляет собой вариант оригинала, написанного Якопо в сотрудничестве со своим третьим сыном Леандро около 1579 года.

Якопо даль Понте (Jacopo Dal Ponte), известный как Якопо Бассано (Jacopo Bassano). Две охотничьи собаки привязаны к пню. Холст, масло. 1548. Эта работа — первый портрет животного в западной живописи. В типичном маньеристском стиле композиция плотно обрамлена! Два тщательно детализированных животных, изображенных в естественной обстановке, возможно, были охотничьими собаками художника, которые часто изображались на его картинах.
Полидоро ди Ланцани (Polidoro da Lanciano), известный как Полидоро Ланцани Ланчано (Polidoro Lanzani Lanciano). Святое Семейство с маленьким Святым Иоанном или Возвращение из Египта. 1530 г. Эта картина, ранее приписываемая Тициану, принадлежит Полидоро да Ланчано. Ягнята и крест в небе, который несут херувимы, напоминают Страсти Христовы.

Якопо Негретти, известный как Пальма Старший. Поклонение пастухов с донатором. 1520-1525. Приобретена Людовиком XIV в 1685.
Бонифацио де Питати (Bonifacio de' Pitati ), прозванный Веронезе (Veronese). Святое семейство со святыми Франциском, Антонием, Магдалиной, Иоанном Крестителем и Елизаветой. 1533. Этот образ Богородицы с младенцем в окружении святых посреди идиллической сельской местности представляет собой типичную венецианскую святую беседу. Древние руины позади Богородицы символизируют конец язычества.

Паоло Кальяри (Paolo Caliari), известный как Веронезе (Veronese). Юпитер наказывает пороки. 1556. Эта композиция, украсившая потолок Зала аудиенций в Герцогском дворце в Венеции, намекает на функцию Совета десяти, отвечающего за безопасность Республики. Юпитер уничтожает преступления, угрожающие государству, за которые Совет должен наказать: клевету, похоть, мятеж и коррупцию.

 

Ян Стефан ван Калькар (Johan Stephan von Calcar), известный также как Джованни Калькар (Giovanni Calcar). Портрет Мельхиора фон Браувейлера (Melchior von Brauweiler). Надпись на колонне и надпись, указывающая дату работы и возраст модели, позволяют идентифицировать персонажа: магистрат и олдермен Кёльна. Калькар добавляет к уроку Тициана элементы флорентийского портрета.

Себастьяно Лучани (Sebastiano Luciani), более известный как Себастьяно дель Пьомбо (Sebastiano del Piombo). Встреча Марии и Елизаветы (Посещение Марии). Подаренная Франциску I городом Венеция в 1521 году после того, как она была публично выставлена в Риме в 1519 году, картина явно предназначалась для королевы Клод, чье празднование рождения наследника престола Франциска в 1518 году перекликалось с темой Посещения Марией Елизаветы. Написанное в Риме Посещение использует яркие, сочные цвета. На заднем фоне виден типичный итальянский пейзаж XVI века, напоминающий работы Джорджоне. Неслучайно выбрана расцветка одежды двух женщин. Белый платок на голове Марии свидетельствует о ее непорочности, синий плащ – символ Неба – является её атрибутом. Этим покровом Богородица оберегает и защищает всех верующих. Желтый (наряду с белым) цвет Святого Духа. Желтая накидка на голове Елизаветы говорит о том, что Дух Святой сошел на нее при виде Богородицы и открыл ей правду о ее беременности. В соответствии с традициями маньеризма, композиция произведения полна драматизма, усиленного резким контрастом между светом и тенью. Большую часть картины занимают фигуры Марии и Елизаветы, приветствующие друг друга. Лицо Богородицы серьезно, на нем словно отражаются все будущие переживания и страдания матери Спасителя. Елизавета раскрывает ей объятья, словно стараясь укрыть от грядущих испытаний. Деву Марию сопровождают две женщины, ее родственницы – Мария Клеопова и Саломея. Они являются зрителями и свидетелями знаменательной встречи, благочестиво застыв в молитве. В верхнем правом углу мы видим старца Захарию – мужа Елизаветы. Экспрессивная мужская фигура (скорей всего это Иосиф, сопровождающий Марию) взволнованным жестом указывает ему на женщин.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Бернардино Луини (Bernardino Luini). Саломея получает голову святого Иоанна Крестителя. 1520-1530. Некоторые библейские отрывки пользовались большим иконографическим успехом в истории искусства, в том числе образ Саломеи, получившей голову Иоанна Крестителя на серебряном блюде. Бернардино Луини (ок. 1480-1532), итальянский художник эпохи Возрождения, работавший в Ломбардии и Милане, предлагает версию с очаровательной Саломеей между концом XV и началом XVI веков, хранящейся в Лувре. Если имя Бернардино Луини не было известно всем, как Леонардо да Винчи, то тем не менее он является его великим совремеенником, считаясь одним из его лучших учеников и помощников.  Более того, сегодня он находится в центре многочисленных споров. Некоторые из экспертов до сих пор придерживаются своей позиции в отношении выполнения Луини этой работы, которая сегодня стала легендарной и вызывает большие споры в отношении её атрибуции и подлинности. Саломея, принимающая голову Иоанна Крестителя, – сюжет, который Бернардино Луини писал несколько раз. Во всех четырёх версиях Бернардино Луини предлагает очень крупный план персонажей на тёмном фоне. Таким образом художник подчеркивает драматизм сюжета, занимающего все пространство полотна. Бернардино Луино отводит взгляд Саломеи от головы Иоанна Крестителя. Способ художника передать нежелание молодой женщины смотреть в лицо этой отрубленной голове. Саломея иногда изображается как злая и порочная женщина, которая сознательно просила голову святого. Однако здесь художник приближает его к библейскому тексту (Матфея, XIV, 3-11). В этом отрывке именно под материнским давлением дочь Иродиады просит голову Пророка. Точно так же её прекрасные черты и белокурость сближают Саломею с изображениями Девы Марии мастером Леонардо да Винчи. Мастерское искусство, в котором красота и блеск Саломеи резко контрастируют с бледным цветом лица принесенной в жертву святой.

Марко Пальмеццано (Marco Palmezzano). Мертвого Христа поддерживают два ангела. 1510. Подпись и дата на картеллино внизу слева: Маркус Пальмеццан (нас?)/...1510. Во время своего пребывания в Венеции между 1489 и 1495 годами Пальмеццано, несомненно, размышлял над творчеством Джованни Беллини, одну из любимых тем которого он здесь иллюстрирует.
Якопо де Барбари (Jacopo de'Barbari). Богородица с Младенцем между святым Иоанном Крестителем и аббатом святым Антонием, известная как Богородица у фонтана. На каменной табличке справа внизу подпись (клеймо художника). Тип фигур и ощущение пейзажа отражают влияние германской живописи, которое художник обнаружил во время своих путешествий по Германии.

Якопо де Барбари (Jacopo de'Barbari). Богородица с Младенцем между святым Иоанном Крестителем и аббатом святым Антонием, известная как Богородица у фонтана. На каменной табличке справа внизу подпись: ...SA (клеймо художника) FF. Тип фигур и ощущение пейзажа отражают влияние германской живописи, которое художник обнаружил во время своих путешествий по Германии.
Витторе Карпаччо (Vittore Carpaccio). Проповедь святого Стефана в Иерусалиме. 1514 (?). Принадлежит к циклу из пяти картин, посвященных жизни святого Стефана, написанных для верхней комнаты Скуола-ди-Санто-Стефано в Венеции между 1511 и 1520 годами. Три другие картины хранятся в Берлине, Милане и Штутгарте; последний исчез.

Джованни Батиста Чима (Giovanni Batista Cima), более известный как Чима из Конельяно (Cima da Conegliano). Богородица и Младенец. 1504-1507. Подпись в центре балюстрады: G. BTA из КОНЕЛЬЯНО. Известно множество вариантов этой композиции.
Джованни Франческо Карото (Giovanni Francesco Caroto). Отдых Святого Семейства на пути в Египет.

 

Лоренцо Лотто (Lorenzo Lotto). Святой Иероним. Подпись и дата на камне справа: L. LOTUS. 1500 или 1506. Возможно, происходит из коллекции Бернардо Росси, епископа Тревизо и покровителя художника. Погружение фигуры в обширный дикий и лесной пейзаж, исключительное для итальянского искусства 16 века, отражает влияние германской живописи, очень присутствовавшей в Венеции того времени.

Джироламо Романино (Girolamo di Romano). Богородица с Младенцем.

Винченцо Катена (Vincenzo Catena). Поэт и архитектор Джанджорджио Триссино, родом из Виченцы, был автором первой классической трагедии на итальянском языке (Sofonisba, 1524) и эпической поэмы (Italia, Liberate da'Gothi, 1547). Он также был одним из первых покровителей архитектора Андреа Палладио (Andrea Palladio).
Венецианский анонимный художник. Начало XVI века. Портрет двух молодых людей. Для автора этой картины было предложено несколько имен: Джованни и Джентиле Беллини (Giovanni и Gentile Bellini), Джованни Кариани (Giovanni Cariani), и Витторе Бэллиниано (Vittore Bclliniano).

Джованни де Буси (Giovanni de’ Busi), по прозвищу Кариани (Cariani). Богородица с Младенцем и святой Себастьян. Около 1519 г. Родом из Бергамо и, вероятно, ученик Джованни Беллини, Кариани применил красочный стиль Себастьяна дель Пьомбо (Sebastiano del Piombo) и Пальмы Веккьо (Palma il Vecchio) к формам, изобретенным Джорджоне (Giorgione) и Тицианом (Titien).
Бернардино Луини (Bernardino Luini). Святое семейство. 1510-1515.

Бернардино Луини (Bernardino Luini). Сон Младенца Иисуса. Тему сна Иисуса следует понимать как прообраз Страстей Христовых, сон символизирует смерть, а расстеленное полотно намекает на плащаницу.
Мастер Богородицы с весами. Богородица с Младенцем в окружении святой Елизаветой, святого Иоанна и святого Михаила, известная как Богородица с весами. Картина обязана своим названием весам, атрибуту архангела Михаила, присутствие которого следует понимать как прообраз Страшного суда. Приобретенная Людовиком XIV как работа Леонардо да Винчи, "Мадонна с весами" с тех пор приписывалась различным живописцам из его окружения (Марко д'Оджионо, Салаи, Луини, Чезаре да Сесто, даже молодому Корреджо), но ни одна из этих гипотез себя не оправдала. Сегодня автора предпочитают называть Мастером Богородицы с весами и относить написание этого полотна к 1510 году.

Джованни Пьетро Риццоли (Giovanni Pietro Rizzoli), прозванный Джампетрино (Giampetrino). Смерть Клеопатры. 1504. С завершением Средневековья и эпохи Возрождения трагедии вернулись в центр внимания, и Клеопатра стала восхитительной, скорбящей королевой, которая испытала свою судьбу и решила встретиться лицом к лицу со смертью.
Андреа ди Бартоло (Andrea di Bartolo), известный как Соларио (Solario). Голова святого Иоанна Крестителя. Подпись и дата внизу справа: Andreas de Solario. 1507. Картина написана, вероятно, для кардинала Георга I Амбуазского, присутствовавшего в Милане в 1507 году под вдохновением оригинала самого Леонардо, чью тонкую, темную и сдержанную палитру Соларио принимает здесь больше, чем когда-либо. На ножке чашки изображено двойное перевернутое отражение лица, которое без сомнения, представляет сдержанный автопортрет художника, призванного в последующие месяцы поселиться во Франции, при дворе кардиналов Амбуаза. Рамка из чёрного дерева с латинской надписью, относящейся к святому Иоанну Крестителю, оригинальная.

Баччо делла Порта (Baccio della Porta), известный как Фра Бартоломео (Fra Bartolomeo). Явление Христа святой Магдалине, или Noli me tangere. 1506. Это могла быть картина, которую Доменико Перини (Domenico Perini) купил в 1506 году у художника, доминиканского монаха монастыря Сан-Марко во Флоренции, чтобы отправить во Францию, вероятно, Людовику XII. Затем работа перешла в коллекцию Франциска I в Фонтенбло.
Франческо ди Кристофано Биджи (Francesco di Cristofano Bigi), известный как Франчабиджо (Franciabigio). Портрет мужчины. Этот портрет, долгое время связанный с манерой Рафаэля или Джорджоне, теперь приписывается Франчабиджо по аналогии с Мальтийским рыцарем из Национальной галереи в Лондоне 1514 года; положение модели перед пейзажем, гибкая поза его руки свидетельствуют о влиянии флорентийских портретов Рафаэля (Анджело Дони), но его темная печаль, отмеченная искусством Леонардо, также сближает его с Андреа дель Сарто и Франческо Баккьякка, и позволяет датировать его примерно 1510 годом.

Бернардо Дзенале (Bernardo Zenale).Обрезание с Фра Якопо Лампуньяни в качестве донатора. Эти три смежные панели, первоначально объединенные рамой, продолжающей в скульптуре притворную архитектуру нарисованной сцены, составляют основную часть полиптиха из Санта-Мария-делла-Каноника в Порта-Нуова в Милане. Описанный в XVIII веке как состоящий из шести отделений, полиптих, несомненно, представлял в верхней части Бога-Отца в рамке с двумя ангелами по бокам, ныне утерянной, и, вероятно, был сделан около 1512 года в ознаменование назначения настоятеля - в 1491 году, дата указана на ступень — фра Якопо Лампуньяни как настоятеля ордена Падри Умилиати.
Пьер Франческо Сакки (Pier Francesco Sacchi). Четыре Учителя Церкви. Подпись и дата на табличке внизу в центре: PETRI FRANCISCIISACHI DE PAPIA / OPUS 1516. Центральная панель запрестольного образа, заказанная Джероламо Браско Сальваго для церкви Сан-Джованни-ди-Пре в Генуе, выполнена в 1516 году. Она представляет четырёх учителей Церкви в сопровождении символов четырех евангелистов: святого Августина с орлом, святого Григория Великого с быком, святого Иеронима с ангелом и святого Амвросия с крылатым львом. Он был увенчан зрелищем, изображающим Пьету, и опирался на пределлу с четырьмя сценами, относящимися к жизни докторов церкви.

Баччо делла Порта (Baccio della Porta), известный как Фра Бартоломео (Fra Bartolomeo). Минерва. 1490. Эта работа и её аналог Порция (Флоренция, Офисы), без сомнения, принадлежали к одному и тому же декоративному ансамблю, ещё не идентифицированному сегодня. Картина впервые была документирована в 1942 году в антикварном магазине в Тулузе. В то время её приписали Лоренцо Косте. Три года спустя её приобрёл Национальный музей Франции в качестве работы анонимного французского художника, после чего работа была возвращена Перреалю и передана Музею Мулен. Минерву снова передали флорентийскому художнику в 1967 году, в том же году, когда она была перенесена в магазины Лувра. Картина стала частью выставки 1982 года, для которой Сильви Беген приписала её молодому фра Бартоломео. Однако для окончательного подтверждения этой атрибуции потребовалось время до её участия в выставке Il Giardino di San Marco в 1992 году.
Баччо делла Порта (Baccio della Porta), известный как Фра Бартоломео (Fra Bartolomeo). Мистический брак святой Екатерины Сиенской. 1511. Картина датирована по основанию трона: ORATE PRO PICTORE M.D.XL. Подпись на ступеньке: BARTHOLOME FLOREN. OR PRAE. Написана для алтаря Святой Екатерины Сиенской в монастыре Сан-Марко во Флоренции. Приобретен в 1512 году сеньорией Флоренции и подарен Жаку Юро, послу Людовика XII и епископу Отена, который подарил его главе собора.

Андреа д’Аньоло ди Франческо, более известный как Андреа дель Сарто (Andrea del Sarto). Богородица, Младенец Иисус, святая Елизавета, маленький святой Иоанн и два ангела, именуемые Богородицей и ангелами. Без сомнения, одна из двух дев, упомянутых Вазари в 1568 году и написанных для Франциска I около 1516 года. св. Елизаветы и св. Иоанна Младенца к Богородице и Иисусу, а центральным мотивом является жест св. Иоанна, обозначающий высший порядок, символ его предвидения Страстей Христовых, оставляющий обе матери в задумчивости, но огорчающий уже Иисус и ангелы. Искусная тесная связь фигур и интенсивность выражений характерны для раннего флорентийского маньеризма Андреа дель Сарто.
Андреа д’Аньоло ди Франческо, более известный как Андреа дель Сарто (Andrea del Sarto). Богородица, Младенец Иисус, святая Елизавета и маленький святой Иоанн. Подпись вверху слева: ANDREA DEL / SARTO FLORE / NTINOFACIEB / AT и монограмма. Вероятно, написана около 1516 года как "Богоматерь с ангелами", к которой она стилистически очень близка.

Баччо делла Порта (Baccio della Porta), известный как Фра Бартоломео (Fra Bartolomeo). Воплощение Христа. 1515 г. Подпись и дата на ступеньке, в центре: F. Bart°floren. или 1515. Возможно, это доминиканское видение, которого художник придерживался лично как монах, мистерий Воплощения Христа и Освящения Девы, прославляемых мистическим телом Церкви: святой Иоанн Креститель представляет пророков; Святой Павел, апостолы; Святой Иероним, Врачи; Святой Франциск, священники и монахи; Святая Мадлен, Кающаяся и Святая Маргарита, Мученицы.
Приписывается Баччо Бандинелли (Baccio Bandinelli). Портрет Микеланджело. Надпись на парапете: MICHA ANGE BONAROTANUS FLORENTINUSSCULPTOROPTIMUS ANNOAETATISSUE47 Надпись позволяет датировать эту картину 1522 годом, но не решает вопроса об ее атрибуции. Портрет соответствует рисунку в Лувре, который оп дарит сегодня Баччо Бандинелли. Следовательно, это могло быть от руки этого художника, чья деятельность как живописца, о которой свидетельствует Вазари, остается в тени. Но Вазари также указывает, что при жизни художника было написано только два портрета Микеланджело: один Якопино дель Конте, а другой Джулиано Буджардини, которому часто приписывают эту картину.

Джованни Баттиста ди Якопо (Giovanni Baftista di Jacopo), прозванный Россо Фьорентино (Rosso Fiorentino). Вызов Пьеридеса. Сюжет, взятый из "Метаморфоз" Овидия, повествует о вызове, брошенном музам на горе Геликон девятью дочерьми Пьера, царя Македонии, по имени Пиериды, которых судили Аполлон, Паллада и нимфы. Музы, нагие и чистые, победят Пьеридов, одетых и притворяющихся, играющих на гнусных инструментах, которые ценят сатиры, и которые превратятся в сорок. Картина представляет собой композицию, отраженную гравюрой Каральо и изобретенную Россо в Риме между 1524 и 1527 годами под влиянием Парнаса, написанного фреской Рафаэлем в Ватикане.
Джулио Пиппи (Giulio Pippi), прозванный как Джулио Романо (Giulio Romano). Обрезание. Поступившее в коллекцию под именем Джулио Романо, а затем приписываемое двум эмилианским последователям Рафаэля, Джованни Баттиста Раменги (Giovanni Battista Ramenghi) и оммазо Винчидору (Tommaso Vincidor), "Обрезание" было возвращено главному ученику Рафаэля, Джулио Романо, и помещено в самом начале его карьеры под непосредственным влиянием гобелена Деяний апостолов, от которых он взял сценическую конструкцию. Скрученные колонны, имитирующие колонны Храма Соломона в Иерусалиме, но точно вдохновленные колонной Санта-Клауса Святого Петра в Риме, свидетельствуют об особом интересе Джулио к античному искусству. Герб, расположенный в центре над дверью, не идентифицирован.

Джулио Пиппи (Giulio Pippi), прозванный как Джулио Романо (Giulio Romano). Богородица с Младенцем и маленьким святым Иоанном. Картина написана, вероятно, около 1516 года, вскоре после прибытия Джулио Романо в мастерскую Рафаэля, чья опека здесь особенно видна; подготовительный рисунок хранится в Лувре, и его атрибуция обсуждается между самим Рафаэлем и Джулио Романо.
Картина живописца и архитектора, талантливого ученика Рафаэля, одного из первых представителей маньеризма Джулио Романо (1492/1499-1546) повествует о далеких временах римской истории. В ознаменование победы над Иудеей император Веспасиан и его сын и наследник Тит устроили пышное триумфальное шествие, которое и стало сюжетом произведения. На колеснице, запряженной четырьмя лошадьми, в специально воздвигнутую для этого случая триумфальную арку въезжают Тит и Веспасиан, увенчанные лавровыми венками победителей и сопровождаемые летящей фигурой богини победы Ники. Композиция картины разворачивается по принципу фриза. Создается впечатление бесконечного движения, поскольку ни начала, ни завершения торжественной процессии не видно. Шествие исчезает под сводом арки, архитектура которой тщательно выписана художником, бывшим придворным архитектором при дворе Гонзага. Это одно из одиннадцати панно, написанных Джулио Романо для Кабинета цезарей, сделанных в 1537 году по просьбе Федерико Гонзага в Герцогском дворце Мантуи, где они были помещены под портреты императоров, написанные Тицианом. Другие фрагменты этого украшения, разобранные еще в 1627 году и затем приобретенные Карлом I Английским, находятся в Хэмптон-Корте.

Ипполито Андреаси (Ippolito Andreasi ), прозванный Андреасино (Andreasino). Отдых на пути в Египет, или Святое семейство, которому служат ангелы, несущие гроздья страстей.
Мастерская Джулио Пиппи (Giulio Pippi), известного как Джулио Романо (Giulio Romano). Венера и Вулкан. Венеру и Вулкана сопровождают Купидон и пять путти; на заднем плане Вулкан раздувает мехи своей кузницы. Гравюра на основе этой композиции, сделанная в 1530 году Агостино Венециано в Мантуе, указывает, что её создателем был Рафаэль. Подготовительный рисунок, хранящийся в Лувре, принадлежит, скорее, члену мастерской, а небольшая картина, выполненная на скорую руку, возможно, незаконченная, могла быть написана Джулио Романо или одним из его учеников.

Рафаэль и Джулио Пиппи (Giulio Pippi) по прозвищу Джулио Романо (Giulio Romano). Святая Маргарита. Заказанная, вероятно, в 1518 году Папой Львом X при тех же дипломатических обстоятельствах, что Святой Михаил и Святое Семейство. Святой Маргарите определенно суждено было польстить сестре короля, Маргарите Ангулемской, герцогине Алансонской, воспоминанием о её святом покровителе дракона. Вазари писал, что Рафаэлю пришлось доверить реализацию Святой Маргариты своему ученику Джулио Романо, "которую он почти полностью выполнил по рисунку своего мастера".
Джулио Пиппи (Giulio Pippi), прозванный как Джулио Романо (Giulio Romano). Поклонение пастухов между святым Лонгином и святым Иоанном Богословом. По обе стороны от святого Лонгина, держащего копье, которым он пронзил Христа, и хрустальной ампулы, содержащей ткаань, пропитанную святой кровью, и святого Иоанна Богослова, держащего чашу; на заднем плане объявление пастухам. Картина написана между 1532 и 1534 годами по просьбе герцога Федерико Гонзага для часовни Изабеллы Бучетты в Сант-Андреа в Мантуе, посвященной реликвии Святой Крови, где алтарь был дополнен двумя фресками, а затем помещен в неизвестное время в герцогский дворец из Мантуи.

Ганс Гольбейн Младший (Hans Holbein le Jeune). Портрет Уильяма Уорхэма (William Warham; 1450–1532), архиепископа Кентерберийского с 1503 по 1532 год. Масло по дереву (дуб). 1527. На поверхность картины нанесена этикетка с именем натурщика: это Уильям Уорхем, выдающийся деятель англиканской церкви и влиятельный покровитель гуманиста Эразма (Erasmus; 1467-1536). Гольбейн изображает Уильяма усталым и задумчивым, несмотря на окружающие его признаки религиозной власти.
Ганс Гольбейн Младший (Hans Holbein le Jeune). Портрет Николая Кратцера (Nicholas Kratzer; 1486-1550). Масло по дереву (дуб), 1528 г. Астроном Генриха VIII, короля Англии (годы правления 1509-1547), немецкого происхождения. Надпись на латыни указывает дату создания картины, а также личность и возраст натурщика. Астроном, математик и известный мастер музыкальных инструментов, Кратцер изображен здесь за изготовлением солнечных часов. Он воплощение многогранного ученого эпохи Возрождения.

Лукас Кранах Старший (нем. Lucas Cranach der Ältere). Три грации. Масло на панели (бук). 1531. Это исполнение Кранахом древней темы Трех Граций, которые здесь, вероятно, воплощают идеалы гуманистической морали: Милосердие, Дружба и Щедрость. Их улыбки, контраст между обнаженной плотью и аксессуарами и согнутая нога фигуры справа усиливают эротизм группы.
Лукас Кранах Старший (нем. Lucas Cranach der Ältere). Венера, богиня любви, стоит на лужайке. Масло по дереву (бук). 1529. В творчестве Кранаха встречается много вариаций этой темы: античная богиня любви, носит только ожерелье и изящную шляпу, стоит перед густым лесом, на заднем плане виден город у кромки воды. Созданная во времена Реформации, эта работа, вероятно, предназначена для предупреждения о грехах плоти.

Мастерская Лукаса Кранаха Старшего (Lucas Cranach der Ältere). Портрет Фридриха III Мудрого (1463-1525), курфюрста Саксонии (современная Германия). Масло по дереву (бук). 1532.

Портрет Магдалены Лютер (Magdalena Luther; 1529-1542), дочери реформатора Мартина Лютера (1483-1546). Масло на панели (бук), ок. 1539/1540-1542 гг.

 

Лукас Кранах Старший (Lucas Cranach der Ältere). Портрет Иоанна Фридриха Великодушного (John Frederick the Magnanimous; 1503-1554), наследного принца Саксонии (современная Германия) Масло по дереву (бук). 1531.

 

 

 

  

Мастерская Лукаса Кранаха Старшего (Lucas Cranach der Ältere). Портрет Каспара фон Кекерица (Caspar von Köckeritz; 1499/1500-1567). Масло по дереву (дуб). 1530.

 

Франс Франкен Младший (Frans Francken Le Jeune). Пир Валтасара. Франкен происходит из семьи фламандских художников, действовавшей в течение пяти поколений в XVI и XVII веках, в основном в Антверпене, хотя некоторые из них также работали во Франции. Индивидуальный вклад многих художников в семье часто трудно оценить, но двумя наиболее выдающимися художниками были Франц I и его сын Франц II. Тот факт, что одни и те же христианские имена встречались у трёх поколений мастеров, использовавших одинаковые подписи, вызвал большую путаницу при атрибуции их различных работ. До сих пор невозможно надежно различить всех членов семьи, поскольку для некоторых членов семьи нет подписанных и датированных работ. Из всех членов семьи Франкен Франс II является наиболее широко известным. Он часто перенимал предметы и стиль своего отца, но его диапазон был шире. 

Франс Франкен Младший (Frans Francken Le Jeune). Царь Соломон кладет в храм сокровище, посвященное Богу его отцом Давидом. Франц II писал пейзажи и жанровые сцены, а также исторические картины, а также был одним из первых художников, которые использовали интерьер картинной галереи в качестве сюжета, создавая точные миниатюрные репродукции произведений из коллекции. Его картины были ещё меньшего размера, чем картины отца, они были более красочными. Картины Франса II есть во всех крупных государственных коллекциях Европы. Помимо запрестольных образов, он создавал в основном небольшие кабинетные картины на исторические, мифологические или аллегорические сюжеты: его изображения роскошно украшенных Кунсткамер и художественных галерей оказали влияние на Яна Брейгеля Старшего, Рубенса и Давида Тенирса Младшего, а ранние работы "Обезьяньи кухни" (аллегорические сцены человеческих пороков, таких как курение и чревоугодие, разыгрываемые обезьянами) задали направление для Яна ван Кесселя и Тенирса.

Франс Франкен Младший (Frans Francken Le Jeune). Аллегория Фортуны, стоящей на земном шаре, раздающей добро и зло (Fortuna Marina). 1615–1620. По своей неустойчивой сущности Фортуна, которая стоит на земном шаре, приносит пользу и беды, здесь упоминается в своем морском облике (хрупкая лодка – наша судьба – под парусом, раздуваемым капризным ветром, над морем опасностей).
Мастерская Франса Франкена Младшего (Frans Francken Le Jeune). Вертумн и Помона, или Нимфа Помона, соблазненная Вертумом. 1620 

Франс Франкен (Frans II Francken), прозванный Младшим (The Younger). Страсти Христовы. 1630–1635. Центральная сцена (Христос на кресте) обрамлена восемью отсеками, окрашенными попеременно в гризайль и оттенки коричневого, повторяющими основные эпизоды Страстей: Омовение ног, Тайная вечеря, Христос в Елеонском саду, Арест. Христа с Петром, отсекающим ухо Малху, слуге первосвященника, Христос перед Каиафой, Христос перед Пилатом, Первые поругания, Христос перед Иродом, Бичевание, Христос в терновом венце, Христос представлен толпе, Несение крест. Деревянная рама и позолоченная лепнина в стиле ампир с мотивом пальметт и лир (небольшие сюжеты).

Теодор ван Лун (Theodoor van Loon). Поклонение пастухов. XVII век (около 1630 г.). Сюжет близок к большой картине на тот же мотив в церкви св. Екатерины в Брюсселе (она все же имеет некоторые отличия), но, возможно, художник подготовил ещё одну большую картину того же рода, не выполненную в итоге или исчезнувшую.

Франс Франкен (Frans II Francken), прозванный Младшим (The Younger). Святое семейство, окруженное гирляндой цветов, с четырьмя евангелистами по углам. 3-я четверть XVII века (около 1620 г.). К традиционному изображению отдыха Святого Семейства во время бегства в Египет (со святым Иосифом в рафаэлевской позе, заимствованной из La Grande Sainte Famille du Louvre) добавлена тема Непорочного Зачатия Девы, которая сокрушает своей ногой змея Зла (и Ереси) с помощью Младенца Иисуса, который укрепляет и таким образом подчеркивает привилегированное положение Марии, матери Христа; та же ассоциация в жесте поддержки земного шара мира, знаке божественной королевской власти. Если фигуры явно принадлежат работе Франкена, то гирлянда цветов, обычно приписываемая Кесселю (Kessel), вполне может происходить из мастерской Яна Брейгеля I (вероятно, сына Яна II ), а не Говартс (Govaerts), даже частично, как предполагает Хартинг (Härting). . Четыре евангелиста по углам – фигуры евангелистов в гризайле – и вверху, посередине, также в гризайле, Вечный Отец; точно так же внизу в гризайле Сатана и Смерть побеждены.
Абрахам Ван Дипенбек (Abraham van Diepenbeeck). Христос на кресте с восемью святыми Доминиканского ордена. XVII век (около 1640 - 1660 гг.). Представленные святые слева направо: Фома Аквинский на коленях, Гиацинт, Петр Веронский, Екатерина Сиенская, Доминика, Винсент Феррье, Раймонд Пенафорт и, наконец, на коленях Антонин Флорентийский. Гризайльный рисунок в рубеновском стиле и подготовка гравюры, посвященной епископу Капелло (на обороте) Адриана Ломмелина (Амьен, около 1616 г. – Антверпен, после 1673 г.), гравёра, работавшего в Антверпене с 1640-х годов и работавшего после Рубенса и Ван Дейка, датирована 1640-1660 годами. Надпись прописными буквами справа внизу: АВ. Дипенбек.Ф. (первые две буквы переплетены), что является прообразом автографа гравюры, сообщающей гравёру, где и как подписать оттиск.

Питер Питерсзон (Pieter Pieterszoon). Предполагаемый портрет Класа Джобсзона Костер (Claes Jobszoon Coster/1581–1605), сын Джоба Класа Костера (Job Claes Coster). 1599. Прежнее название: "Портрет Уильяма Роэлса (Portrait de William Roels)". Голландский живописец Питер Питерс был старшим сыном художника Питера Артсена (Pieter Aertsen), у которого он, вероятно, учился рисовать. В 1574 году Питерсзон жил в Харлеме, где женился на дочери художника по стеклу. В начале 1580-х годов Питерсзон переехал в Амстердам, где заработал себе репутацию. К моменту своей смерти в 1603 году он был богатым человеком. Самые ранние известные работы Питерсзона датируется 1568 годом. Сначала он писал запрестольные образы и другие масштабные работы, но Реформация положила конец этому типу заказов и Питерсзон начал посвящать свои таланты портретной живописи. Известны также различные жанровые картины художника, такие как "Бедные родители, богатые дети"", написанная в 1599 году.
Аноним. Портрет 44-летней женщины. 1558.

Иоахим Юттеваль (Joachim Wtewael). Персей, спасающий Андромеду. Масло на холсте, 1611. На основе "Метаморфоз" латинского поэта Овидия (I век нашей эры). Принцессу Андромеду, обреченную на принесение в жертву морскому чудовищу, спасает герой Персей, который летит ей на выручку. Художник смешивает фантазию, идеализированную обнаженную натуру и кропотливо выверенные ракушки. Изображение перламутра раковин соперничает с телесными тонами молодой женщины.
Неизвестный художник. Предполагаемый портрет Теофраста Бомбаста фон Гогенхайма (Theophrastus Bombast von Hohenheim), известного как Парацельс (Paracelsus). Масло по дереву. 1610-1620? Эта картина, предположительно навеянная ныне утерянной работой Квинтена Массейса (Quentin Matsys), не похожа на портрет известного врача Парацельса (Paracelsus). Своей славой она обязана ошибочной идентификации натурщика и особенно тому факту, что копию сделал сам художник Рубенс (1577–1640).

Художник школы Фонтенбло. Мифологическая аллегория. Холст, масло, около 1580 г. Эта загадочная картина сочетает в себе несколько фигур из римской мифологии. Наяда предупреждает Венеру, богиню красоты, что её сын Купидон, крепко спящий, стал жертвой воровства путти (маленьких ангелов). На заднем плане изображены три грации – богини очарования, красоты и творчества – купающиеся в ванне.

 

 

Неизвестный нидерландский художник. Венера, оплакивающая смерть Адониса. Масло по дереву. 1560-1580. На основе "Метаморфоз"  латинского поэта Овидия (I век нашей эры).

 

Иоахим Юттеваль (нидерл. Joachim Wtewael). Бог Юпитер входит в спальню нимфы Данаи. Медь, масло. 1595-1605. На основе "Метаморфоз" латинского поэта Овидия (I век нашей эры).

 

 

 

Корнелис Корнелисзон ван Харлем (Cornelis Corneliszoon van Haarlem). Крещение Христа. Медь, масло. 1600-1602. На основе Библии, Евангелий от святых Матфея и Луки.

 

Ерун ван Акен (Jeroen van Aken), более известный как Иероним Босх (Jheronimus Bosch). Корабль дураков. Масло по дереву. 1505-1510. Разношерстная команда предается пьянству и обжорству, пока их лодка дрейфует. Тема напоминает стихотворение "Корабль дураков" (1494) немецкого писателя Себастьяна Бранта (Sebastian Brant), сатиру на человеческое общество. Монах и монахиня на переднем плане сигнализируют священнослужителям о пути к погибели.
Неизвестный художник, работавший в период 1520-1530 гг. Лот и его дочери. Масло по дереву. 1517. На основе Библии. Лот опьянен своими дочерьми, которые хотят продолжить род человеческий, родив ему детей.

 

 

 

Квентин Массейс (Quentin Massys). Святая Мария Магдалина. Масло на панели. 1520-1525

 

 

 

 

 

Вольф Губер (Wolf Huber). Оплакивание Христа. Масло по дереву (ель). 1524. После Распятия те, кто сопровождал Христа в его страданиях, оплакивают его мертвое тело.

 

Из окружения Питера Кука ван Альста (Pieter Coecke van Aelst). Три богини наблюдают за спящим Парижем, известным как "Сон о Париже". Дерево, Масло по дереву. 1530-1535. На основе "Илиады" – эпической поэмы Гомера (8 век до н. э.).

 

 

 

 

 

Ян Мостарт (Jan Mostaert). Портрет Яна ван Вассенара (1483-1523), виконта Лейденского. Масло по дереву. 1510-1525.

 

 

Симон Бенинг (Simon Bening). Поклонение волхвов. Масло на пергаменте по дереву. 1530-1540. На основе Библии. Три царя приходят в Вифлеем, чтобы поклониться новорожденному Младенцу Христу.

 

 

 

Симон Бенинг (Simon Bening). Кающийся святой Иероним уходит от мира. Темпера на пергаменте по дереву. 1520–1530. По мотивам "Золотой легенды»" Иакова Ворагинского (XIII век).

 

Ханс Малер (Hans Maler zu Schwaz). Портрет молодого банкира Маттеуса Шварца (1497-1574). Игра на лютне. Масло по дереву. 1526.

 

 

 

 

 

Неизвестный художник из Южных Нидерландов (ныне Бельгия). 1540. Портрет мужчины с двумя гвоздиками. Масло по дереву.

 

Анонимный художник, известный как Мастер HB с головой грифона. Христос благословляет детей. Масло по дереву. 1540. Основано на Библии, Евангелии от святого Марка. Детей приводят ко Христу, чтобы Он благословил их. В ответ на удивление, выраженное его учениками, Иисус говорит им, что они должны "искать Царство Небесное" с такой же детской простотой.

Лудгер том Ринг Старший (нем. Ludger tom Ring dit l'Ancien). Дельфийская Сивилла (Греция). Масло по дереву (дуб). 1538. Одна из древних сивилл или прорицательниц, считавшихся в Средние века пророчицами, возвещающими пришествие Христа, т. е. дельфийская сивилла, представлена ​​здесь не в античном стиле, а в образе женщины со странным головным убором, с лестницей в интерьере и очень современным камином в стиле XV века. Дельфийская Сивилла была часть серии двенадцати сивилл, связанных с древними пророками, которые украшали хор Мюнстерского собора.

Бартоломеус Брейн Старший (нем. Bartholomäus Bruyn I). Портрет Катарины фон Гайль (?-1540) и двух ее дочерей. Масло по дереву (дуб). 1536-1537 гг.

 

 

Бартоломеус Брейн Старший (нем. Bartholomäus Bruyn I). Портрет Филиппа фон Гайля (1496–1558), торговца из Кельна (современная Германия) и пятерых его сыновей. Масло по дереву (дуб). 1536-1537. Эти портреты демонстрируют успех и благочестие влиятельной католической семьи. В сдержанном интерьере супруги, полные важности, позируют под гербами. Они окружены своими детьми: двое сыновей слева, вероятно, были добавлены позже, после их рождения.

 

Ян Косье (Jan Cossiers). Ecce Homo ("Се, человек!") или Понтий Пилат, правитель Иудеи (26–36 гг. н. э.), представляет Христа народу. 1620. Основано на Новом Завете. Холст.

 

 

 

Неизвестный фламандский художник. Христос, несущий свой крест. Масло на панели, около 1600-1610? Основано на Библии, Евангелии от Святого Иоанна.

 

Йос ван Клеве (Joos van Cleve). Адам и Ева. Масло на панели. 1507. Обратки створок триптиха (трехпанельная работа).

 

Йос ван Клеве (Joos van Cleve). Видение святого Бернара. Масло на панели. 1505-1510. Бернар де Клерво (1090-1153) был монахом, который работал над развитием цистерцианского ордена.

 

Кузен Жан Младший (Jean Cousin le Jeune). Страшный Суд. 1585. Стиль Кузена в целом остался верен стилю его отца, поэтому трудно отличить многие из их недатированных работ. Самая важная сохранившаяся работа Жана Кузена – "Страшный суд", тема которой – ничтожность человеческой жизни; композиция предполагает как флорентийский маньеризм, так и фламандское влияние.
Жак Говен (Jacques Gauvain). Поклонение пастухов. 1522–1526. Обстановка сказочной архитектуры на этой картине, явно вдохновленная римской древностью, хотя трудно сказать, строится ли она или находится в руинах, имеет гораздо большее значение, чем религиозная тематика. Гурмон, французский художник, работал сначала в Париже, затем в Лионе, также выполнял гравюры, в которых он часто использовал свое виртуозное изучение перспективы.

Анри Лерамбер (Henri Lambert). Аллегория: Похороны любви. 1580. Похоронный кортеж Любви, за которым следует группа поэтов, направляется к храму Дианы, а Венера в сопровождении своего сына пересекает небо в колеснице, запряженной голубями. На крышке закрытого гроба лежит закутанное тело, а за гробом стоит группа мужчин с торжественными лицами. Достоинство последователей гроба вторит зрителям: выражения их лиц серьезны, даже грустны, но без экстравагантных признаков скорби. И херувимы – те, что поддерживают гроб; сгруппированные со взрослыми зрителями; а идущие перед гробом и несущие знамена, музыкальные инструменты и шесты, украшенные лентами, – гармонируют с общим тоном собрания.

 

Петер I Неффс (Pieter Neefs the Elder). Внутренний вид церкви, вдохновленный собором Антверпена. 1644. Фламандский художник из семьи художников, все трое членов которой (Петер Неффс Старший и его сыновья Людовикус Неффс и Питер Ниффс Младший) специализировались на росписях архитектурных интерьеров. Их наиболее частой темой был интерьер Антверпенского собора; детали скульптуры, алтарей и росписей различаются по точности, и иногда сюжет кажется очень вольно истолкованным. Нефы также любили изображать эффекты искусственного освещения в пространствах, похожих на склеп. Иконографическое и стилистическое сходство часто затрудняет различение произведений Петра Старшего и Петра Младшего. Их картины, как правило, небольшие, написаны на меди и выполнены точно и аккуратно. Несколько раз отец подписывал свои работы DEN AUDEN NEEFS. Работы, датированные до 1640 года (когда к мастерской подключился Петр Младший) превосходят по качеству. Возможно, что работы, приписываемые либо Петру Старшему, либо Петру Младшему, на самом деле принадлежат Людовику, наименее известному члену семьи. Фигуры в архитектурных видах различных Неффов были написаны такими художниками, как Франс Франкен II и Франс Франкен III, Ян Брейгель I, Себастьян Вранкс, Адриан ван Сталбемт, Давид Тенирс Младший, Гонсалес Кокес и Бонавентура Петерс. Эта картина, изображающая церковный интерьер с элегантными прогуливающимися фигурами и фигурами, посещающими мессу, является совместной работой Петера Неффса Старшего, специалиста по росписи церковных интерьеров, и Франса Франкена II, нарисовавшего эти фигуры. Представленная церковь почти наверняка является собором Антверпена. Картина, подписанная обоими художниками, является одной из многих подобных композиций, созданных Неффсом в сотрудничестве с Франкеном II или другими художниками.

Неизвестный художник середины XVI века. Три грации. 1550.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Рембрандт Харменсзон ван Рейн (Rembrandt Harmenszoon van Rijn), более известный как Рембрандт (Rembrandt). Молодой человек с тростью. 1650.

 

Рембрандт Харменсзон ван Рейн (Rembrandt Harmenszoon van Rijn), известный как Рембрандт (Rembrandt). Автопортрет в шапке и с золотой цепочкой. Масло по дереву. 1633.

 

Рембрандт Харменсзон ван Рейн (Rembrandt Harmenszoon van Rijn), более известный как Рембрандт (Rembrandt). Портрет Титуса, сына художника. 1662. Масло по дереву.
Рембрандт Харменсзон ван Рейн (Rembrandt Harmenszoon van Rijn), более известный как Рембрандт (Rembrandt). Вирсавия в своей купальне. Письмо царя Давида. 1654. Основано на Ветхом Завете, Книге Самуила. Холст, масло. Большинство художников изображают Вирсавию соблазнительницей царя Давида. Но Рембрандт сосредотачивается на злоупотреблении властью, жертвой которого она является. Вынужденная предать мужа, Вирсавия размышляет о фатальных последствиях своего поступка. Неидеализированная красота молодой женщины – проявление силы художника.

Рембрандт Харменсзон ван Рейн (Rembrandt Harmenszoon van Rijn), известный как Рембрандт (Rembrandt). Автопортрет с непокрытой головой. 1633. Масло по дереву. Позой, которую Рембрандт принимает на этом автопортрете, художник отдает дань уважения художникам эпохи Возрождения. Золотая цепочка напоминает о подарках, которые принцы дарили своим протеже. Рембрандт писал свои собственные портреты не как упражнение в саморефлексии, а скорее как исследование телесных тонов, света, выражений лица и т. д.

 

Рембрандт Харменсзон ван Рейн (Rembrandt Harmenszoon van Rijn), известный как Рембрандт (Rembrandt) и мастерская. Портрет Рембрандта в шляпе на архитектурном фоне. 1637.

 

 

Питер Пауль Рубенс (Pieter Paul Rubens). Поясной портрет женщины, ранее известный как Портрет Сюзанны Фоурмент (1599-1643), сестры Елены Фоурмент, второй жены Рубенса. 1620-1625. Масло по дереву.
Питер Пауль Рубенс (Pieter Paul Rubens). Портрет Елены Фоурмент (1614-1673), жены художника, и двух её детей, Клары Иоанны и Франса. 1636. Масло по дереву. Этот милый семейный портрет примечателен своей непосредственностью, незавершенностью мазка и сентиментальной искренностью. Хотя в XVII веке детей часто рассматривали как взрослых в миниатюре, Рубенс передаёт их здесь достоверно. Обратите внимание на детали птицы: поводок, который держала Клара, никогда не красился.

 

 

Питер Пауль Рубенс (Pieter Paul Rubens). Геракл и Омфала: Геракл прядет шерсть у Омфалы. 1-я четверть XVII в. (Возможно, написано в Генуе и датировано около 1606-1607 гг., во время пребывания художника в Италии. Религиозные художественные произведения вдохновлены библейскими историями, а когда заказы были немногочисленны, в художественных произведениях мастера преобладают мирские сюжеты. Так обстоит дело, например, с работой Рубенса "Геркулес и Омфала", созданной около 1606 года и взятой из "Метаморфоз" Овидия. Мифологический сюжет произведения предлагает того, что Жан-Франсуа Пепен называет в Encyclopaedia Universalis: "появление лика любви". Геркулес и Омфала изображены обнажёнными. Царица, доминирующая над сценой, стоит на картине справа на основании саркофага, одетая в шкуру немейского льва, и опирается на булаву героя, который, лишь слегка прикрытый женской накидкой, сидит на скамейке, поставив ноги поверх красного плаща царицы, в центре композиции, держа в одной руке прялку, в другой нить. Царица щиплет Геркулеса за ухо, в то время как рабыня в женской одежде стоит позади Геркулеса слева и прядёт, как и другие молодые рабыни, стоящие на коленях слева и смотрящие в сторону царицы. Белая собака, как символ верности, стоит справа у ног царицы. На заднем плане картины изображены античная архитектура и скульптуры (пилястра, аркада, гирлянды, бюст Пана), на переднем плане у ног героя, в основании саркофага расположен барельеф, изображающий быка, поверженного на землю.

 

Питер Пауль Рубенс (Pieter Paul Rubens). Христос на кресте, Богородица, святой Иоанн и святая Магдалина. 1-я четверть XVII века (1617-1619).

 

Питер Пауль Рубенс (Pieter Paul Rubens). Три короля и их свиты пришли с Востока, чтобы поприветствовать новорожденного Иисуса. Справа вы можете увидеть Марию, которая с гордостью показывает свое дитя трем волхвам. Она не находится в центре картины, но по-прежнему находится в центре внимания. Питер Пауль Рубенс представляет здесь библейскую сцену в манере оперного спектакля, с монументальными персонажами и барочными пространствами. 1626-1627.

 

Питер Пауль Рубенс (Pieter Paul Rubens). Эскиз головы для фигуры Святого Георгия.1616-1620. Масло по дереву.

 

 

Мастерская Питера Пауля Рубенса (Pieter Paul Rubens). Воскрешение Лазаря. 1620. На основе Нового Завета, Евангелия от Иоанна. Масло по дереву.

 

Питер Пауль Рубенс (Pieter Paul Rubens). Три судьбы, прядущие нить жизни и Триумф истины. 1622. Холст, масло.

 

 

Питер Пауль Рубенс (Pieter Paul Rubens). Жертвоприношение Исаака Авраамом. 1620-1621.

 

Питер Пауль Рубенс (Pieter Paul Rubens). Христос и денарий Цезаря. 1614.

 

Корнелис Корнелисзон ван Харлем (Cornelis Corneliszoon van Haarlem). Крещение Христа. 1588. Основано на Библии, Евангелий от святых Матфея и Луки.

Отто ван Веен (Otto van Veen), известный как Октавиус Вениус (Octavius Vaenius) и Питер Пауль Рубенс (Pierre-Paul Rubens). Оплакивание Христа. 1600. В 1592 году Отто ван Веен поселился в Антверпене, где в следующем году стал мастером и где с 1594 по 1600 год брал Рубенса в ученики, а затем в соавторы. Рубенс подвергнется очень сильному и длительному влиянию Вениуса во время этого ученичества. В 1599 году Вениус руководил украшением города для въезда эрцгерцогов Альберта и Изабеллы и был деканом гильдии в 1602 году. в 1620 член гильдии живописцев. На протяжении всей своей карьеры официального художника в его картинах чаще всего религиозные ("Святая Мадлен в молитве", Экс-ан-Прованс, музей Гране; Сен-Поль на пути в Дамаск, Марсель, Музей изящных искусств; "Деплорасион дю Христа", Лувр), как и в его гравюрах, в основном с эмблематическими сюжетами, для которых он выполнил замечательные небольшие масляные наброски гризайлью, из которых целая серия неизвестного происхождения появилась на французском художественном рынке в 1970 г. (23 были приобретены французскими музеями, в том числе 9 Лувром). Произведения Отто ван Веен своим вниманием к широте и балансу прямо напоминают произведения Рубенса. На картине в Лувре он изображён в 1584 году в своей мастерской со всей семьей.

В 1622 году Мария Медичи, вдова Генриха IV и мать Людовика XIII задумала украсить боковые галереи второго этажа Люксембургского дворца картинами, поместив их в простенках между окнами. В конце 1621 года Мария Медичи начала переписку с выдающимся живописцем фламандского барокко П. П. Рубенсом. В январе-феврале 1622 года художник приезжал в Париж для уточнения программы и подписания контракта. Две симметрично расположенные галереи имели длину 58 метров, небольшую ширину: 7, 6 метра и по девять окон с каждой стороны. Согласно контракту и условиям помещения Рубенс обязался выполнить две серии картин. Одна (в западном крыле) должна была представлять "События преславной жизни и героические деяния" королевы. Другая (в восточном крыле) – "Сражения и триумфы" её покойного супруга Генриха IV. Все картины должны были быть полностью написаны рукой мастера, работу предполагалось закончить к февралю 1625 года – дате бракосочетания французской принцессы Генриетты Марии и короля Англии Карла Стюарта. Рубенс выполнил только двадцать четыре картины первой серии. Вторая серия осталась неосуществлённой. Рубенс создал только эскизы и завершил пять картин, ныне рассредоточенные по разным музеям.

Сюжеты картин были определены Марией Медичи вместе с её советниками – будущим кардиналом, а тогда государственным секретарём Жан дю Плесси де Ришельё и казначеем королевы Клодом де Можи (фр. Claude Maugis), аббатом де Сент-Амбруаз. В составлении программы принимал участие Никола-Клод Фабри де Пейреск. Художнику также предоставлялась определённая свобода в выборе композиции и порядка расположения картин. С 1723 года после смерти герцога Филиппа Орлеанского здание пустовавшего дворца превратили в Люксембургский музей. Там хранились картины Рубенса, Я. Йорданса и других фламандских живописцев. Росписи в интерьерах библиотеки создал Эжен Делакруа. Архитектор Жан-Франсуа Шальгрен построил парадную лестницу, поэтому картины Рубенса были перемещены в восточный корпус. В 1802 году их перенесли в Лувр. С 1815 года их экспонировали в Большой Галерее, затем (1900-1993 годы) в дворцовом зале, пропорции которого существенно отличались от галерей Люксембургского дворца. С 1993 года цикл "Триумф Марии Медичи" выставлен в зале № 18, пропорции которого также отличны от Люксембургской галереи, но идеальны для восприятия живописи. Галерея Медичи в Лувре с достаточным пространством, верхним светом и последовательным расположением картин предоставляет оптимальные условия для восприятия выдающейся живописи, составляющей "одно из лучших достижений великого Рубенса".

Вход в галерею украшают портреты Марии Медичи и её родителей, работы Питера Пауль Рубенс (Pieter Paul Rubens). Родители изображены вполоборота, обрамляя портрет Марии Медичи. Иоанна Австрийская, младшая дочь императора Фердинанда и племянница Карла V вышла замуж за Франческо Медичи в 1565 году. Франческо Медичи изображён с крестом Ордена Святого Стефана, учреждённого его отцом, Козимо I. Портреты родителей, по всей видимости писаные с более ранних портретов, расположены над входными дверьми галереи, тогда как портрет королевы расположен над центральным камином. Портрет Марии Медичи является ядром композиции, с него начинается, и им же заканчивается история жизни королевы, рассказанная художником на находящихся в галерее полотнах. Несмотря на своё название, Мария Медичи изображена на нём в первую очередь не как богиня войны Минерва, а как торжествующий монарх, самодержица, своими деяниями принёсшая мир и процветание в королевство. Коронующие Марию Амуры изображены с крыльями бабочек – знаком бессмертия. В руках королева держит статую Победы и королевский скипетр. Эскиз этой картины хранится в Эрмитаже.

Центральное полотно цикла, и важнейшее событие в жизни Марии Медичи – убийство Генриха IV Равальяком и формальное наследие престола 9-летним Людовиком XIII, но фактически власть в стране переходит к его матери. На картине Генрих изображён возносящимся на небеса – Юпитер с Сатурном вырывают его у смерти (змея на земле). Лавровый венок на голове Генриха говорит о дарованном ему бессмертии – подобно мифическому Гераклу он принят в число богов. На переднем плане две Победы оплакивают Генриха. Справа на картине – одетая в траур Мария. Теперь уже Франция, и теперь уже надолго ("Учреждение регентства") передаёт регентше державу цветов французской монархии. Стоящие рядом с троном богини мудрости и рассудительности советуют Марии. Олицетворяющая Божественное Провидение Децима, в знак грядущего управления государством передаёт Марии судовой руль – подчёркивая тем самым божественность происхождения монаршей власти. У подножья трона изображена французская знать, умоляющая Марию Медичи взять на себя управление государством.

Питер Пауль Рубенс (Pieter Paul Rubens). Совет богов для взаимных браков Франции и Испании или Правительство Королевы. Эта картина, посвященная захвату власти Марией Медичи как новому регенту и его желанию продвинуть мир в Европе через браки между королевскими домами. Эта картина представляет поведение королевы и ту большую осторожность, с которой она управляла своим королевством во время своего регентства, в том числе то, как она преодолела восстания и политические беспорядки в государстве, в соответствии с идеалами своего покойного мужа Генриха IV. Слева Юпитер и Юнона , богиня брака, олицетворяют любовь и мир в Европе через союз Франции и Испании, символизируемые двумя парами голубей, размещенными на земном шаре и соединенными вместе. Действительно, Мария Медичи надеялась, что ее сын, Людовик XIII, женится на инфанте Испании Анне Австрийской, а ее дочь Елизавета выйдет замуж за будущего короля Испании Филиппа IV , чтобы скрепить союз между Францией и Испанией. была одной из главных целей правления Марии Медичи. Кроме того, на картине изображены самые разные мифологические персонажи, в частности боги Олимпа, такие как Аполлон и Минерва впереди и на земле, преследующие пороки (ненависть, ярость и зависть) и, выше, Нептун, Плутон, Сатурн, Гермес и его кадуцей, Пан, Флора, Геба, Венера, которая сдерживает Марса, бога войны, который хочет помочь Фуриям, Зевсу, Гере, Купидону и Диане своим пучком стрел.

Питер Пауль Рубенс (Pieter Paul Rubens). Коронация королевы в аббатстве Сен-Дени – одна из картин цикла, не содержащая каких-либо мифологических персонажей. Первая большая картина, расположенная в задней части галереи, это одна из двух наиболее заметных работ при входе в галерею. Рубенс написал эту картину в красных тонах, чтобы она была видна издалека, например, для мантий двух кардиналов справа. Эта техника очень похожа на ту, что использовалась в другой картине, "Апофеоз Генриха IV и провозглашение регентства королевы". Эта работа представляет собой историческое событие в жизни Марии Медичи, во время которого 13 мая 1610 года королева была коронована в базилике Сен-Дени. Эти две сцены, считающиеся одной из главных картин в серии с "Апофеозом Генриха IV" и провозглашением регентства королевы , показывают Марию Медичи, получающую королевскую корону, Глобус государства. Ее ведут к алтарю кардиналы Пьер де Гонди и Франсуа д'Эскубло де Сурди, а рядом с ними – господа Максимилиан де Бетюн и Жиль де Куртенво де Сувре, церемония проводится под председательством кардинала де Жуайеза. В королевской свите также находятся дофин , принц Конти с короной, герцог Вентадур , несущий скипетр, и рыцарь Вандома с Десницей правосудия. Почетные дамы Мари де Медичис, принцесса Конти и герцогиня Монпансье (мать Мари де Бурбон-Монпансье , будущей жены Гастона де Франса , третьего сына Генриха IV и Мари де Медичи) несут поезд королевской мантии. Генрих IV расположен над помостом, как будто он судит соревнование. Толпа позади базилики поднимает руки, чтобы подбодрить новую королеву, а над Марией Медичи – олицетворения Победы и Изобилия, изливающие на голову королевы благословения мира и процветания. Кроме того, в то время как собаки Марии Медичи помещены на переднем плане картины, ее муж Генрих IV не находится в центральной группе, а находится на балконе на заднем плане.

Захват Жюльера, по окончании которого город Юльерс в Германии был возвращен немецким князьям-протестантам на 1 сентября 1610. Этот город был перевалочным пунктом для пересечения Рура и имел стратегическое значение для Франции. Рубенс представил эту французскую победу через сцену, богатую символами, которые подчеркивают величие этого славного события и придают ему больше яркости, чем оно было на самом деле. Королева, одетая в шлем и проведение персонала ее шефа в руке, увенчана лавровым листьями со стороны победы, победа, которая также символизирует присутствие, в фоновом режиме, имперского орла, который отпугивает более слабых птиц. Справа в небе персонаж, олицетворяющий Славу, объявляет об этом достижении, используя свою трубу. Королеву сопровождает женский персонаж, которого можно было бы поверить в образ Силы из-за присутствия льва рядом с ней, но который на самом деле является воплощением Щедрости или Великодушия, о чем свидетельствуют драгоценные предметы. В ладони она держит драгоценное жемчужное ожерелье, принадлежащее Королеве. Эта фигура в точности соответствует описанию Щедрости Чезаре Рипа. Рубенс играет на контрасте между капитуляцией Жюльера, нарисованной в темных тонах, на заднем плане и Марией Медичи в яркой мантии, восседающей на белом жеребце, чтобы продемонстрировать это, как покойный король. Генрих IV, он мог победить своих соперников во время войны.

Картина Рубенса, полное название которой – Обмен двух принцесс Франции и Испании на Бидасоа в Андае, посвящена двойному браку Анны Австрийской, дочери Филиппа III Испанского (справа), с Людовиком XIII и сестры дофин Елизавета Бурбонская (слева) с будущим королем Испании Филиппом IV. Событие, которое должно было заключить мир между Францией и Испанией, состоялось 9 ноября 1615 года в Андае, на барже, расположенной между берегами реки Бидасоа, вдоль франко-испанской границы. Аллегорические фигуры Испании (слева), узнаваемые по льву на его шлеме, и Франции (справа), чей плащ украшен геральдической линией, обрамляют двух юных принцесс, которые держат друг друга своими руки прямо соединены. Над ними, слева и справа, два путти размахивают факелами, когда Зефир, олицетворение ветра, дует теплый весенний ветерок и разбрасывает розы. В воздухе, в центре, кружок счастливых путти кружится, как бабочки, вокруг воплощения Блаженства с кадуцеем, чей рог изобилия сыплется золотом на будущих королев. В нижней части картины река Андайе заполнена морскими божествами, пришедшими поклониться женам: речной бог Андайе, опирающийся на бочку, нереида, увенчанная жемчугом, предлагает ожерелье из жемчуга и кораллов в качестве свадебных подарков, а Тритон дует в раковину, чтобы объявить о событии. Наконец, следует отметить, что Мария Медичи отсутствует в этой таблице, в отличие от всех тех, что в Цикле, посвященном ее истории.

Теодор ван Тюльден (Theodoor van Thulden). 1642. Воскресший Христос, Победитель смерти, Явление Деве Марии, Царице Небесной. Фламандский живописец, гравер и дизайнер гобеленов, ученик и сотрудник Рубенса. Ван Тюльден обучался у художника-портретиста из Антверпена. К 1626 году он стал мастером гильдии художников Антверпена, а позже служил ее деканом. Визит во Францию​с 1631 по 1633 год познакомил с маньеризмом, который глубоко повлиял на ранние работы Ван Тульдена. В Фонтенбло он скопировал украшения Приматиччо и Николо дель Абате. Вернувшись в Антверпен, его манера все больше отражала влияние барокко Рубенса. В 1635 году он выполнил проекты Рубенса для городских украшений, посвященных триумфальному въезду кардинала-инфанта Фердинанда Испанского. К 1644 году, несмотря на возвращение в малоизвестное место своего рождения, знаменитый Ван Тулден продолжал получать крупные заказы. Его стиль становился все более классическим: его композиции стали более спокойными, его сюжеты менее жестокими и более эмоциональными, его мазок менее ярким, а цвета приглушенными. Истинным благочестием проникнуты его религиозные произведения, в том числе гравюры, рисунки, витражи и запрестольные образы. Другие предметы включали мифологию, историю, литературу и портретную живопись, часто подражая изящной и элегантной манере Антониса ван Дейка. Между 1648 и 1651 годами он создавал украшения для голландского дворца в Гааге вместе с Якобом Йордансом и другими. Хотя, как и большинство современных художников исторических и религиозных тем, он находился под сильным влиянием Рубенса, ему удалось выработать собственный язык. Его привлекательный милый стиль принес ему многочисленные заказы как во Фландрии, так и за ее пределами, и он работал в Гааге и Париже, а также в Антверпене, где он в основном базировался. В своей родной деревне Хертогенбос Теодор ван Тюльден написал явление Иисуса Марии пасхальным утром; картина выражает чувства неба и земли. Инвокация Regina caeli обрамляет диалог между славным Сыном и сияющей Матерью.

Герард Зегерс (Geerart Seghers). 1620. Воскресение Христово. Зегерс был фламандским художником, коллекционером произведений искусства и арт-дилером. После периода учёбы и проживания в Риме вернулся во Фландрию, где стал одним из ведущих представителей фламандского движения Караваджизма. В своей более поздней карьере он отказался от караваджистского стиля и жанровых мотивов, чтобы стать важным художником больших запрестольных образов для местных церквей.
Он родился в Антверпене в семье трактирщика Яна Сегерса и его жены Иды де Неве. В 1608 году, всего в 17 лет, стал мастером Антверпенской гильдии Святого Луки. В 1611 году Зегерс присоединился к Обществу престарелых холостяков (Sodaliteit der Bejaarde Jongmans), братству холостяков, основанному орденом иезуитов.  Герард Зегерс посетил Неаполь и Рим, а также другие места. В Риме он встретил последователей Караваджо, который сам умер за несколько лет до прибытия Зегерса в Рим. В частности, один из них, Бартоломео Манфреди, оказал значительное влияние на его ранние работы. Манфреди был одним из ближайших последователей Караваджо и был на пике своей славы, когда Зегерс прибыл в Рим. Там он попал под сильное впечатление работы Манфреди. Вероятно, он также встречался с голландскими и фламандскими караваджистами, проживающими в Риме, такими как Джерард ван Хонтхорст, Дирк ван Бабурен и Ян Янсенс, а также, возможно, с Хендриком тер Бруггеном и Теодором Ромбоутсом. Вернулся в Антверпен осенью 1620 года и в следующем году помогал Рубенсу в украшении церкви Святого Карла Борромеуса в Антверпене. В 1621 году Зегерс женился на Катарине Воутерс (ум. 1656), происходившей из уважаемой семьи. У пары будет одиннадцать детей, один из которых, Ян-Баптист Зегерс (1624–1670), также стал художником. Предполагается, что в период с 1624 по 1627 год он посетил или проживал в Утрехте, где он должен был встретить ведущего карраваджиста Герарда ван Хонтхорста, которого он, вероятно, знал по Риму. В Антверпене Зегерс добился успеха как художник и торговец произведениями искусства и смог позволить себе дом на фешенебельном Меире. Ему покровительствовали многие монашеские ордена, в том числе иезуиты, которые заказывали у него запрестольные образы. Он был нанят городскими властями Антверпена и Гента в качестве одного из многих художников, работавших над праздничными украшениями для Радостного въезда кардинала-инфанта Фердинанда, нового губернатора Южных Нидерландов, в 1635 году. Зегерс был назначен придворным художником кардинала-инфанта 25 июня 1637 года. Возможно, в 1640-х годах он провел некоторое время в Амстердаме. Зегерс служил деканом Антверпенской гильдии Святого Луки в 1645 году. Он был членом риторической палаты под названием Виольерен с момента своего возвращения в Антверпен в 1620 году. Затем он присоединился к Гильдии римлян. Гильдия римлян была обществом знати и художников, действовавшим в Антверпене с 16 по 18 века. Условием членства было посещение Рима. В 1637 году Гильдия римлян избрала Зегерса своим деканом. К моменту своей смерти в Антверпене в 1651 году Зегерс был богатым человеком, владевшим комфортабельным домом и обширной коллекцией произведений искусства. У него было много учеников, в том числе его сын Ян Баптист Сегерс. Зегерс известен в основном своими монументальными жанровыми картинами и крупными религиозными и аллегорическими произведениями. Он выполнил множество запрестольных изображений для церквей в южных Нидерландах. Большинство его работ выполнены в характерном пейзажном (горизонтальном) формате.

Якоб Йорданс (Jacob Jordaens). Страшный суд. 1653. Вся карьера художника прошла в Антверпене, где его успех был таков, что он получал заказы со всей Европы. Когда умерли Рубенс (1640) и Ван Дейк (1641), Йорданс считался первым художником своего родного города. Его религиозное искусство, переполненное движением и жизнью, с множеством точек зрения, ограничивает религиозную эстетику барокко, о чём свидетельствует бурный Страшный суд или Иисус среди врачей. С 1650 года и до конца жизни ему постоянно бросали вызов баланс, итальянская грация и акцент колоссальных фигур или конвенциональный аспект. Его хроматизм остается очень ясным и светлым в Святом Иве, покровителе юристов. Триумф принца Фридриха Генриха Нассауского за Huis ten Bosch в Гааге представляет собой доказательство его последней склонности к чрезмерности, типично барочной, и к страстной патетике в выражениях, который появляется в его последних религиозных композициях: "Восхождение на Голгофу", "Христос, изгоняющий купцов из храма". В Большой советской энциклопедии автор статьи Н. Смольская отмечает: "В искусстве Йорданса с большой силой выявлены народные основы и реалистические устремления фламандской школы, такие её черты, как ярко чувственное восприятие жизни, мощная лепка форм кистью, неиссякаемый оптимизм. Вместе с тем в творчестве Йорданса значительную роль играли связи со старой нидерландской традицией и с наследием Караваджо".

Гаспар де Крайер (Gaspard de Crayer). Распятие со святой Марией Магдалиной и святым Франциском. Картина написана около 1629-1630 гг. для капуцинов Мехелена под влиянием Ван Дейка, у которого Христос на кресте (1629) ассоциируется, как и здесь, со святым Франциском, отождествляющим себя со страдающим Христом и со святой Мадлиной, кающейся грешницей, оплакивающей гроб Христа. Обычно религиозное представление, в отличие от Ван Дейка, разделяется между историей и мистикой. Фламандский живописец и рисовальщик Гаспар де Крайер работал в южных Нидерландах в то время, когда был высок спрос на декоративные схемы, воплощающие принципы Контрреформации: запрестольные образы и другие религиозные картины составляют большую часть его значительного творчества. В значительной степени он обязан своей репутацией тому факту, что был одним из первых последователей Рубенса, чей формальный язык распространил за пределы художественных кругов Антверпена. Крайер был учеником Рафаэля ван Кокси, но быстро превзошел своего учителя и был назначен художником губернатора Нидерландов в Брюсселе, получил значительную пенсию и работал в церквях и общественных зданиях этого места. Однако он оставил свой пост и переехал в Гент, где написал свои самые знаменитые работы. Говорят, что о своей картине Центуриона и Христа, написанной для трапезной аббатства в Аффлингеме, Рубенс сказал: "Крайер, никто не превзойдет тебя". Он был одним из самых выдающихся фламандских художников и, хотя и не был человеком глубокого гения, был прекрасным художником и замечательным колористом. Его сочинения просты, правильны и приятны, его колорит ясный и свежий, сравнимый только в его собственной школе с ван Дейковской. 

Бертоле Флемаль (Bertholet Flemalle). Триумф и раскрытие тайны Святого Причастия, связанной с тайной Троицы. 1646-1647. Богатая и учёная иконография, в которой, несомненно, нуждались покровители картины, августинцы монастыря, из которого происходит картина, изображающая Тело и Кровь Христа,  датируется, вероятно,  первым пребыванием художника в Париже, около 1646-1647 гг. Золотая рама начала XIX века подарена торговцем рамами из Амьена Bruno Hochart в1995. Франко-фламандский художник и архитектор Флемаль родился в семье художников, а его первое обучение было, вероятно, в Льеже у отца, Ренье Флемаля (р. 1585), художника по витражам. Позже Бертоле был учеником Анри Триппе (1600–1674), прежде чем завершить свое обучение в 1630-х годах у Жерара Дуффе. В 1638 году Флемаль отправился в Рим, а на обратном пути посетил Флоренцию и некоторое время пробыл в Париже. Он вернулся в Льеж к 1646 году. Флемаль сделал там успешную карьеру, рисуя для частных коллекционеров, однако ему также поручали работать во многих религиозных учреждениях. Покровителем художника был каноник Ламберт де Ливерлоо, канцлер принца-епископа Льежского. Кроме того, Флемаль проектировал религиозные здания и приспособления, а также свой собственный дом, но ни одно из этих архитектурных произведений не сохранилось. В 1670 году он был на пике своей карьеры. Бертоле Флемаль был художником принца-епископа Максимилиана-Генриха Баварского, а для французского Людовика XIV он написал аллегорию "Религия, защищающая Францию" для потолка зала для аудиенций в Тюильри в Париже. В том же году он был назначен профессором Королевской академии в Париже. Принц-епископ сделал его каноническим пребендарием коллегиальной церкви Святого Павла в Льеже.

Якоб Йорданс (Jacob Jordaens). Богиня Диана отдыхает после охоты Около 1640-1650 Холст, масло. Эта картина, гимн изобилию, вдохновлена римскими саркофагами, которые Йорданс, никогда не бывавший в Италии, знал по гравюрам. Действие происходит под открытым небом: Диана и ее спутники, бездельничающие среди дичи, приветствуют фавнов, играющих музыку и приносящих фрукты. Эскиз триптиха, написанного в 1609–1610 годах для главного алтаря церкви св. Вальбурги в Антверпене и ныне в соборе Антверпена. Картина находилась в различных коллекциях и была продана в Париже 16 декабря 1907 года за 175 000 франков как произведение Рубенса. Сменив несколько владельцев, картина была репатриирована в Париж тридцать шестым конвоем из Мюнхена и передана Луврскому музею (отдел живописи) в 1950 году.

Якоб Йорданс (Jacob Jordaens). Иисус изгоняет торговцев из храма. 1645–1650. По мнению историков и богословов, евреи регулярно приносили в жертву Господу быков, овец или голубей в своих храмах. Паломники обычно не могли брать с собой таких животных в свои дальние путешествия, и даже если бы они могли, прихожане должны были подвергать свои предполагаемые жертвы строгому процессу проверки, продиктованному критериями для всесожжений, изложенными в книге Левит. Это привело к тому, что перед храмом появились торговцы, которые продавали отвечающих этим требованиям животных. По мере того, как их бизнес процветал, их собиралось все больше и больше, и некоторые из них даже обосновались внутри храма. Что касается менял, то евреи, участвовавшие в праздниках, в том числе и в Песах, должны были вносить деньги в храм на его содержание. Многие евреи, жившие за пределами Иерусалима, имели только иностранные монеты, но храм отказывался принимать их в качестве приношений. Соответственно, обмен валюты перед храмом стал настолько распространенным, что некоторые менялы также поселились внутри. Сцена изгнания Христом торговцев и менял также была популярной темой среди художников эпохи Возрождения и барокко. Фламандский художник Якоб Йорданс (1593–1678), который находился под сильным влиянием мастера барокко Питера Пауля Рубенса (1577–1640), также написал этот эпизод. Работа Йорданса представляет собой типичную историческую картину в стиле барокко, с широким холстом и эффектной картиной, полной людей и животных, вовлеченных в динамичное движение и реакцию друг на друга. Продавцы скота заняты тем, что пытаются избежать бича Христа, в то время как некоторые люди справа наблюдают, как будто наслаждаясь сценой. Один мужчина в центре особенно привлекает внимание. Все еще сидя в кресле, он падает навзничь и кричит. Монеты рассыпаются повсюду рядом с ним, а бухгалтерские книги разбросаны, идентифицируя его как менялы. В 17 веке и во времена Иисуса менялы были не только торговцами валютой, но и предлагали комплексные банковские услуги. В частности, во Фландрии 17-го века, где жил Йорданс, менялы были в центре крупного развития торговли и международной торговли в регионе. Большинство из них также давали деньги взаймы, получая взамен проценты. В период барокко сохранялось негативное отношение к ростовщичеству, поэтому многие художники отражали это в своих работах.

Симон де Вос (Simon de Vos). Портреты трёх художников в образе пьющих и курящих (Саймон де Вос, Ян Косье, Йохан Герлоф). 1626. Фламандский художник Симон де Вос в 1615 году он стал учеником Корнелиса де Воса (не родственника), у которого Ян Коссье, возможно, был соучеником. К 1620 году де Вос был уже мастером антверпенской гильдии Святого Луки. В течение следующих восьми лет он мог либо работать в студии Рубенса, либо уехать за границу. Последнее более вероятно ввиду сходства творчества де Воса с творчеством Иоганна Лисса, находившегося в то время в Риме и Венеции. Эта гипотеза подтверждается чертами итальянизации, очевидными в ранних работах де Воса. На основании приписывания Симону де Восу композиции 1626 года под названием "Встреча курящих и пьющих" считается, что де Вос проживал в Экс-ан-Провансе во Франции в середине 1620-х годов. Надпись позволяет идентифицировать изображаемых персонажей: в центре сам де Вос, справа малоизвестный Йохан Герлоф, художник из Зеландии , а слева Ян Коссье, случайно встретившийся в Экс-ан-Провансе, по дороге в Италию.

Мартин де Вос (Marten de Vos). Святой Павел, укушенный гадюкой на острове Мальта. 1567. Фламандский живописец и рисовальщик начал свою карьеру в мастерской, которой руководил его отец, Питер де Вос. Около 1552 года отправился в Италию, сопровождая Питера Брюгеля Старшего, и поселился в Риме и Флоренции. В Венеции работал в мастерской Тинторетто как специалист по пейзажной живописи. По возвращении в Антверпен в 1558 году стал самым известным итальянским художником в городе. В 1552 году он отправился в Италию и учился в Риме, Флоренции и в Венеции. В 1558 году вернулся в Антверпен, где после смерти Франса Флориса в 1570 году стал ведущим итальянским художником в этом городе. Запрестольные образы, составляющие основную часть его творчества, типично маньеристские в своей напряженной, тонкой элегантности. Вместе с братьями Амброзиусом Франкеном I и Франсом Франкеном I он входит в число самых знаменитых художников запрестольных образов в Антверпене в 1590-х годах, когда отчасти из-за Контрреформации возобновился спрос на запрестольные образы взамен утраченных во время иконоборческих беспорядков 1566 года или реформистского движения 1581 года. Всего по эскизам де Воса было изготовлено около 1600 гравюр, что в три раза больше, чем у Мартена ван Хемскерка. Рисунки Де Воса хвалили за их живой, трудолюбивый и в целом положительный характер, часто с романтическими итальянскими пейзажами на заднем плане. Однако его очевидное мастерство уравновешивается некоторой рутинной формулировкой.

Франс Флорис (Frans Floris). Жертвоприношение Иисуса Христа, Сына Божия, объединяющего и защищающего человечество. 1562. Картина находилась в церкви Сен-Сюльпис в Париже до революции, когда её конфисковали. Флорис, Корнелис II и Франс, самые выдающиеся члены семьи фламандских художников; их мастерские в Антверпене внесли значительный вклад в Северное Возрождение. Корнелис был архитектором, скульптором и медалистом; Франс, художник. Оба брата учились в Риме в 1540-х годах и вскоре возглавили процветающие мастерские в Антверпене. Франс был одним из ведущих представителей католицизма в Антверпене, и его историческая живопись оказала влияние на целое поколение фламандских художников. Он был в значительной степени ответственен за создание студий, организованных в итальянском стиле, с квалифицированными помощниками – практика, впоследствии принятая другими нидерландскими художниками, в первую очередь Рубенсом. Его успех был феноменальным благодаря его способности организовать эффективную фабрику по производству картин. Его образ жизни был экстравагантным, и он умер, заваленный долгами.

Ян Массейс (Jan Massys). Давид и Вирсавия. 1562. Слуга зовет Вирсавию, жену Урии, присоединиться к царю Давиду, который увидел ее в ванне с террасы своего дворца и жаждет её. Гладкий глянцевый вид типичен для работ Яна Массейса. Два сына Квентина Массейса были художниками. Ян, ставший мастером в гильдии Антверпена в 1531 году, был изгнан в 1543 году за свои еретические взгляды, провёл 15 лет в Италии или Франции и вернулся в Антверпен в 1558 году. Поясная Юдифь с головой Олоферна более позднего времени, ныне находящаяся в Музее изящных искусств в Бостоне, показывает итальянское или французское влияние, как и Лот и его дочери (1563; Художественно-исторический музей, Вена). Корнелис Массис (1513–1579), второй сын Квентина, стал мастером живописи в 1531 году, писал пейзажи в стиле своего отца, а также выполнял гравюры.

Иоахим Бейкелар (Joachim Beuckelaer). Кухонный интерьер. 1566. Нидерландский художник больших натюрмортов, рыночных и кухонных предметов, работал в Антверпене. Беккелер был племянником и учеником Питера Артсена, и следовал предпочтениям своего дяди в отношении сцен, в которых религиозный сюжет отодвигается на задний план из-за натюрморта или жанрового содержания ("Повар", Художественно-исторический музей, Вена). Кажется, он был первым художником, нарисовавшим рыбные киоски. В этой картине Беккелер проиллюстрировал широко распространенное представление о том, что еда и тепло являются источником необузданной сексуальности и всевозможных излишеств. Жест служанки с рукой на капусте, символ чрезмерно роскошной и расточительной жизни, может дублировать развратную сцену на заднем плане.
Иоахим Бейкелар (Joachim Beuckelaer). Распятие. 1567. Основано Библии. Иисус (справа) осуждён к распятию.

Мастерская Гиллиса Мостарт (Gillis Mostaert). Хейвейн. 1500–1550 гг. Аллегория мира и семи смертных грехов. Нидерландский художник, потомок Яна Мостарта. В 1554–1555 годах он был зачислен мастером в Антверпенскую гильдию Святого Луки. В 1563 году он женился на Маргарете Баес в Санкт-Вальбургакерке, а между 1564 и 1572 годами в той же церкви крестили шестерых детей. Начиная с 1575 г. и до 1588 г. (регистры отсутствуют между 1579 и 1584 гг.) еще несколько человек были крещены в церкви Святого Йорискерка. В налоговой ведомости 1584 г. указано, что живописец тогда жил в арендованном доме рядом с этой церковью. В списках гильдий нет названных учеников Мостарта, но в 1572 году Хендрик Питерс (Hendrik Pieters), молодой художник, намеревавшийся поехать в Италию, признался, что учился у Мостарта в доме последнего более года. Несколько других художников также могут быть связаны с Мостартом: Корнелис ван Далем (Cornelis van Dalem), которому он представил Бартоломеуса Шпрангера (Bartholomaus Spranger) в качестве ученика и чьи пейзажи он иногда рисовал стаффажные фигуры; Пеэтер Балтенс (Peeter Baltens) и Криспин ван ден Брук (Crispin van den Broeck), крестные отцы детей Мостарта в 1571 и 1588 годах.
Гиллис Мостарт (Gillis Mostaert). Сцена войны и огня. 1569.

Антонис Ван Дейк (Antoon van Dyck). Портрет Изабеллы Клары Евгении (1566-1633) в религиозном платье Около 1628–1629 Холст, масло. Изабелла Клара Евгения Габсбургская – испанская принцесса, дочь короля Филиппа II (годы правления 1556–1598). Когда её муж Альберт умер в 1621 году, она приняла религиозный обряд Ордена Святой Клары и носила его до самой смерти. Она правила Южными Нидерландами, которые оставались под властью Испании.
Якоб Йорданс (Jacob Jordaens). Святой Матфей, Святой Марк, Святой Лука и Святой Иоанн, известные как Четыре евангелиста, около 1625–1630 гг. Холст, масло. 

Никола Пуссен (Nicolas Poussin). Израильтяне, собирающие манну. 1637–1639. В 1638 году он написал "Израильтяне, собирающие манну" для Поля Фреара де Шантелу, который впоследствии стал его ближайшим другом и величайшим покровителем. Эта работа является самой амбициозной исторической картиной за всю карьеру Пуссена и, по собственному признанию художника, была предназначена для "прочтения" зрителем, где каждая фигура, эпизод и действие должны были способствовать драме. Этот чрезвычайно интеллектуальный подход к живописи, направленный на то, чтобы заключить сложную последовательность событий в единый статический образ, в конечном итоге принес Пуссену прозвище "художник-философ".

 

Жорж де Латур (Georges de Latour). Св. Фома. 1625-30. Это один из шедевров "дневного света" Ла Тура. Смелое, упрощенное моделирование сочетается здесь с редкой тонкостью психологического анализа. Изысканная соболиная и сланцево-серая окраска отличает эту работу от пяти других La Tours в Лувре, где преобладает красный цвет. Французский художник, в основном изображающий предметы при свечах, который был хорошо известен в свое время, но затем был забыт вплоть до 20-го века, когда идентификация многих работ, ранее неправильно атрибутированных, установила его современную репутацию гиганта французской живописи. Сын пекаря, он впервые упоминается как художник в своем родном городе Вик во время заключения брачного контракта в 1617 году. Три года спустя он переехал в Люневиль, где, кажется, оставался до конца своей жизни. Зарегистрировано несколько заказов и контрактов на картины, но ни один из них не может с уверенностью ассоциироваться с известными сегодня изображениями. Латур стал мастером живописи. Король Людовик XIII, Генрих II Лотарингский и герцог де Ла Ферте были среди коллекционеров его работ. Хотя хронология творчества Латура неясна, ясно, что изначально он рисовал в реалистичной манере и находился под влиянием драматической светотени Караваджо или его последователей.

Жорж де Латур (Georges de Latour). Adoration of the Shepherds. 1644. Эта картина знаменует собой начало последней фазы Ла Тура. Изменения в искусстве Ла Тура за последние годы настолько велики, что их следует рассматривать с точки зрения упадка и быстрого роста участия в студии. "Поклонение пастухов" – один из наиболее часто изображаемых сюжетов в западном искусстве, но Латур уникален реалистичностью своего обращения: пастухи совершенно убедительны. Однако картины зрелости Латура отмечены поразительным геометрическим упрощением человеческой формы и изображением внутренних сцен, освещенных только светом свечей или факелов. Его религиозные картины, выполненные таким образом, отличаются монументальной простотой и тишиной, выражающей одновременно созерцательную тишину и удивление. Основная часть его работ была окончательно идентифицирована немецким историком искусства Германом Воссом и другими учеными после 1915 года. Работы Латура также демонстрируют высокую степень оригинальности цвета и композиции; характерное упрощение форм придает многим его картинам обманчиво современный вид. Среди наиболее впечатляющих сцен Ла Тура при свечах – "Новорожденный", "Св. Иосиф-плотник" и "Оплакивание святого Себастьяна". The Hurdy-gurdy Player и The Sharper – среди его менее многочисленных композиций дневного света.
Жорж де Латур (Georges de Latour). Святой Себастьян в сопровождении святой Ирины. 1634-43. Это одна из типичных картин художника, демонстрирующая сильные контрасты света и тени.

Жорж де Латур (Georges de Latour). Христос в столярной мастерской. 1645. На том же глубоком уровне, что и в Иове, в том же ключе, но более сложный по композиции, Христос в столярной мастерской в Лувре. Как и в Иове, одна из фигур выгнута над верхом холста, и снова внимание к настроению проявляется в тщательном наблюдении за световыми эффектами в определенных областях, особенно за полупрозрачностью детской руки, вырисовывающейся на фоне свеча, обнажая даже грязь на ногтях. Как обычно, Ла Тур рассказывает библейскую историю в самых простых выражениях. Включены только предметы, необходимые для идентификации предмета, в данном случае принадлежность столярной мастерской. Картина может существовать на уровне жанровой сцены без религиозного подтекста, а ее реализм делает ее одной из величайших жанровых картин XVII века, соперничающей с "Севильским водопродавцом" Веласкеса и "Еврейской невестой" Рембрандта (последняя также интерпретировалась как религиозный или мифологический сюжет).
Жорж де Латур (Georges de Latour). Кающаяся Магдалина. 1640–1645

Жорж де Латур (Georges de Latour). Шулер с бубновым тузом. 1635–1638. На картине изображена группа людей, сидящих за столом и занятых игрой в карты. Тёмный фон картины скрывает место разыгрываемого сюжета. Нельзя сказать точно, где происходит игра. Возможно, салон, трактир или даже бордель. Но явно это место, которое не афишировалось. На картине в карты играют три человека – два мужчины и одна женщина. Рядом с ними служанка, в обязанности которой входит обслуживание посетителей сего тайного места. Справа сидит молодой юноша, совсем ещё мальчик. Припухлые губы, округлость щёк указывают, что ему около 14–15 лет. Но он считает себя вполне взрослым, чтобы развлекаться в злачном месте. К тому же он, судя по одежде, богат. Деньги отца (или попечителя) позволяют ему сесть за стол игры. Рядом с ним приличная куча золотых. В руках юноши карты, на которых отчётливо видна масть. Пики! Символ несчастья и враждебности. И сразу ясно, проиграет свои денежки молодой глупышка. Потому что с таким явным негодяем, как второй мужчина на картине, ему явно не справиться. Это и есть карточный шулер, который через мгновение уже обманет наивного игрока. На руках у него бубны – символ денег и удачи. Для полного выигрыша не хватает лишь одной карты. И он её достает из-под широко черного пояса за спиной.Третий участник игры – женщина. На картине мы не видим её карт. Да они и не важны. Ведь, скорее всего, она не игрок, а сводница, которая свела юношу с шулером. За это она и получит свою долю. Женщина, по всем признакам, является куртизанкой. Об этом говорят украшения из белого жемчуга на ней – серьги, бусы, браслет. Жемчуг в символике означал продажную любовь, плотские развлечения. Она-то и завлекла юношу в место, где он не только потеряет деньги, но и не получит плотского удовлетворения, обещанного роскошной дамой. Четвертый персонаж на картине тоже интересен. На первый взгляд это всего лишь служанка, обслуживающая посетителей. Она наливает вино в бокал. Конечно же для того, чтобы усыпить бдительность юноши. Да и ее взгляд, направленный на него, многообещающий. Но это всего лишь обман. Очень уж девушка по своему виду напоминает ласку, зверька, славящегося своей хитростью. Да и некоторые детали говорят, что девушка не так уж проста. Её браслет из сердолика слишком богат для простой служанки. Да и кружево на верхней части её платье точно такое же как на костюме шулера. Не один ли мастер шил их наряды? Скорее всего, девушка находится в какой-то связи с шулером. Она сестра его или, может быть, даже невеста. Но в любом случае, три персонажа – шулер, служанка и куртизанка – тесно связаны друг с другом. Они, можно сказать, "в три руки" обманывают богатенького простачка.  

Французский или скандинавский художник, работавший в Париже в середине XVII века. Терновый венец. 1650. На основе Библии. Римские солдаты насмехаются над Иисусом Христом, надев ему на голову терновый венец. Художник известен как Мастер шествий из-за его двух картин процессий животных, одна из которых хранится в Музее Пикассо (Сковороды) в Париже, а другая – в Художественном музее Филадельфии. Ранее эту картину приписывали братьям Ленен.

 

Антуан Ленен (Antoine Le Nain). Папская месса, также известная как "Епископ, восходящий к алтарю". 1645.
Было три брата с таким именем:  Антуан, Луи и Матье, все родились в Лане, но к 1630 году все переехали в Париж и основали там общую мастерскую. Оставаясь холостыми и, как традиционно говорят, работая в гармонии, часто создавали вместе единую картину. "Проблема Ленена" с определением того, кто из них что нарисовал, сложна, потому что ни одна подписанная работа не имеет первого инициала и ни одна работа, завершенная после 1648 года, не датирована. Таким образом, оценка трёх личностей в начале XX века основывалась на сомнительном установлении трёх стилистических групп. Сегодня искусствоведы больше не пытаются атрибутировать отдельные работы, и трое братьев рассматриваются как один художник. Самые прекрасные и оригинальные произведения, связанные с братьями, – мощные и достойные жанровые сцены крестьян – условно отдаются Людовику; Антуану приписывают группу небольших и богато раскрашенных семейных сцен, в основном на меди; а в третьей группе, приписываемой Матье, представлены картины более эклектичного стиля, в основном портреты и групповые портреты в манере, предполагающей влияние Голландии. Говорят также, что братья сотрудничали в религиозных работах. Примеры всех трёх типов находятся в Лувре. 

Луи Ленен (Louis Le Nain). Крестьянская семья. 1642. На этой своеобразной жанровой картине изображены три поколения крестьянской семьи, отдыхающие вечером у камина за столом. Свет из окна освещает их лица и складки их простой одежды. Благодаря своему размеру, качеству и характеру он считается одним из шедевров Ленена. Эта большая картина написана одним или несколькими французскими братьями Ленен, Луи или Антуаном. Братья Ленен, Антуан Ленен (1600–1648), Луи Ленен (1603–1648) и Матье Ленен (1607–1677) создавали жанровые произведения, портреты и портретные миниатюры во Франции 17 века. Из-за схожести их стилей живописи и того факта, что они подписывали свои картины только своими фамилиями, их обычно называют Ле Нэн.
Луи Ленен (Louis Le Nain). Крестьянская трапеза. 1642. В Лувре есть две картины Ленена с изображением крестьянских семей. Это одна из них – строгая и мужественная работа. Другой же несет в себе нотку глубокой интимности, душевной теплоты, как атмосфера домашнего праздника.

Луи Ленен (Louis Le Nain). Кузнец в своей кузнице. 1640. Реймская Венера и Кузница близки по стилю, в последней художник просто убрал Венеру и нарисовал незамысловатую жанровую картину, в которой мог сконцентрироваться на наиболее симпатичном изображении мужчин, работающих в кузнице. Сам кузнец смотрит на зрителя так, словно его побеспокоил художник и попросил постоять в позе, пока делается фотография. Другие фигуры смотрят в разные стороны, точно так же, как сегодня будет делать группа людей, застигнутая врасплох камерой. Особенно проницательным является изображение сидящего старика справа – он смотрит в пространство, как и многие старики, особенно когда они заняты чем-то, что не является частью происходящего перед ними. Взгляды троих детей насторожены, но им не хватает концентрации, как у взрослых. Таким образом, художники этой картины впервые во французской живописи наблюдали "кусочек жизни". Изображение зажиточных крестьян интересно с социологической точки зрения, потому что изображений этого класса очень мало, но, что еще важнее, оно показало, что шедевры могут быть созданы из скромного материала. Такого реалистического обращения с "низкими" предметами не было во французском искусстве до Курбе в девятнадцатом веке.
Луи Ленен (Louis Le Nain). Аллегория победу или Благочестие, победившее протестантизм. 1635. 

Матье Ленен (Mathieu Le Nain). Тайная вечеря. 1650. Основано на Библии. Тайная вечеря Иисуса Христа с апостолами.

 

 

Луи Ленен (Louis Le Nain). Курилка, так же известна как Гвардейский корпус. 1643

 

Луи Ленен (Louis Le Nain). Счастливое семейство. 1642

 

 

Луи Ленен (Louis Le Nain). Возвращение с сенокоса. 1641

 

 

Матье Ленен (Mathieu Le Nain). Отречение Святого Петра. 1648. Основано на Библии. Обвиненный служанкой и двумя солдатами, апостол Петр отрекается от Христа. Картина иллюстрирует момент шокирующего откровения для апостола Петра. Незадолго до ареста Иисус предупредил самого старшего из своих учеников, что тот трижды отречется от него до рассвета: и, несмотря на его заверения в верности, Петр только что трижды ответил, что не знает его. При крике петуха он обнаруживает свою трусость и плачет. Художник как бы берёт зрителя в свидетели. Эта тема была поднята Караваджо в конце его карьеры. После него излюбленной темой стали художники: Бабюрен, Манфреди, Турнье, а позже Жорж де Латур и Рембрандт.

 

Жан Мишелин (Jean Michelin). Булочник и разносчицы воды. 1653–1656. Ученик Антуана и Луи Ленена, Мишлен начал свою карьеру в качестве художника-бамбошада (bambochades), изображающего деревенские сцены, оживляемые дерзкими и карикатурными персонажами, прежде чем перейти к религиозным темам. Среди его известных работ – изображение "Поклонение пастухов", которое в настоящее время находится в Лувре. Его уличные жанровые сцены, где скромные, простые люди старой французской деревни выстроены чопорно, фронтально, как бы в позе, кажутся еще более наивными, чем интерьерные или фермерские сцены его вдохновений.

 

 

Академия, также известная как собрание знатоков. 1640

 

 

 

Исаак ван Остаде (Isaack van Ostade). Телега, едущая по берегу замерзшего канала.

 

Ян ван Гойен (Jan van Goyen). Речной пейзаж с мельницей и разрушенным замком. 1644.

 

 

Питер де Хох (Pieter de Hooch). Карточные игроки в роскошной обстановке. 1663–1665

 

Питер де Хох (Pieter de Hooch). "Выпивка", известная как "Женщина, пьющая с двумя мужчинами". 1658. Жанровые сцены де Хоха, на улице или в помещении, изображают людей и предметы, расположенные в строгой геометрической композиции. Здесь упоминаются несколько разных художников: Ян Стен (Jan Steen) для курения табака и напитков и Геррит Доу (Gerrit Dou) для собаки.
Гаспар Нетшер (Gaspard Netscher). Бас-альтист, также известный как урок игры на бас-альте. 1664–1665. Голландский живописец не оставил точных сведений о месте своего рождения, упоминая и Гейдельберг, и Прагу, и есть аналогичные сомнения относительно даты его рождения. Большую часть своей карьеры он провел в Гааге, где он поселился в 1661/62 году, но тренировался в Девентере у Терборха. От своего мастера он перенял пристрастие к изображению дорогих материалов, особенно белого атласа. Он писал жанровые сцены и некоторые религиозные и мифологические сюжеты, но примерно с 1670 года посвятил себя почти исключительно портретам, часто для придворных кругов в Гааге. Его репутация была такова, что Карл II пригласил его в Англию. Его работы, элегантные, французские, небольшие по размеру и изысканно законченные, оказали влияние на голландскую портретную живопись 18 века, на его последователей, включая его сыновей Константина и Теодора (1661–1732).

Герард Терборх (Gerard ter Borch). Паж обслуживает двух юных музицирующих дам, известный как Концерт. 1657. Было бы ошибкой видеть в этом дуэте простую сцену увлечения или утверждение специфически женской обстановки или культуры. Наверняка они ждут посетителя мужского пола, будь то музыкант или жених. Мальчик, одетый по французской моде, появляется на нескольких картинах Терборха.
Ян Вермеер (Johannes Vermeer). Астроном. 1668. XVII век – век научной революции. Астроном изучает небесный глобус, а на столе лежит астролябия, возможно, персидского происхождения. На мужчине халат, похожий на кимоно. Нидерланды играли центральную роль в международной торговле, что объясняет, как Вермеер мог получить доступ к таким товарам.

Ян Вермеер (Johannes Vermeer). Кружевница. 1669–1670. На этой картине со всей утонченностью миниатюры, но в более крупном масштабе, изображена женщина с высоким положением, а не обычная работница. Слева из игольницы свисают пучки цветных ниток. Внимание привлекают руки, которые почти абстрактны. Нисходящий взгляд женщины придает картине довольно созерцательный вид.
Габриель Метсю (Gabriel Metsu). Женщина, чистящая яблоки, или Голландский повар. 1650.

Габриель Метсю (Gabriel Metsu). Овощной рынок в Амстердаме так же известный как Травяной рынок. 1661-1662. Садоводство было таким же мощным источником гордости и средств к существованию в Голландской республике, как и домашний скот. Овощной рынок, нарисованный Габриэлем Метсю, демонстрирует впечатляющее разнообразие капусты и корнеплодов на фоне Принсенграхта, одного из лучших каналов Амстердама. Метсю отдал почетное место моркови Хорн (апельсиновый корень в корзине из тростника) и цветной капусте, оба из которых являются дорогими овощами, недавно выведенными голландскими производителями; они контрастируют с репой и другими продуктами голландской кухни. Канал привлекает внимание к благоприятствующему фактору экономики Амстердама: его легкий доступ к сети водных путей Голландии. В декорациях и мотивах картина рассказывает о процветающей растительной и экономической культурах Амстердама, которые являются предметом многочисленных хвалебных описаний. Хотя у таких специфических рыночных изображений были некоторые общие прецеденты, их сочетание реальных мест с лучшими местными продуктами составляет их новизну и даже их голландскую принадлежность семнадцатого века.

 

Бартоломей Бреенберг (Bartholomeus Breenbergh). Портрет молодого человека двадцати лет с письмом в руках. 1641. Cначала Бреенберг был учеником в Амстердаме, но его годы в Италии стали решающими. Он принадлежал к первому поколению голландских итальянцев, художников, которые путешествовали по Италии в 1620-х годах и были вдохновлены ее светом и атмосферой. Вместе с Корнелисом ван Пуленбургом (Cornelis van Poelenburgh), чей ранний стиль очень похож, Бреенберг помог перенести итальянскую традицию пейзажа в Нидерланды, отражая увлечение североевропейских художников итальянскими пейзажами, а не местной топографией. В Голландии к 1633 году Бреенберг специализировался на сценах, включая римские руины, на основе своих рисунков Италии. В 1630-х годах он начал представлять библейские и мифологические персонажи, и его композиции стали крупнее и амбициознее. Бренберг часто рисовал темы Ветхого Завета, но сами сцены он помещал далеко на задний план своего пейзажа. Его выразительные типы фигур обнаруживают сходство с типами Питера Ластмана. После 1645 года он перешел от пейзажа к повествовательным сценам, а позже и к портретам. К 1652 году его продуктивность значительно упала; возможно, он стал торговцем.

Эгберт ван Хемскерк (Egbert van Heemskerck). Деревенский интерьер. 1660–1670. Художник специализировался на жанровой живописи , он представил деревенские игры, таверны и крестьянские хозяйства в грубом стиле Адриана Брауэра. Он также писал фантастические сцены с колдунами и монстрами, акцентируя внимание на элементах гротеска и странностей. Во время своего пребывания в Англии он также писал групповые портреты большого формата.
Корнелис Питерс Бега (Cornelis Pieterszoon Bega). Пара в деревенском интерьере, также известном как Домочадцы. 1662. Бега учился у Адриана ван Остаде; известно, что до 24 апреля 1653 г. Бега присоединился к Винсенту Лорентсу ван дер Винне во Франкфурте, вместе с которым они отправились путешествовать по Германии, Швейцарии и Франции. К 1 сентября 1654 г. Бега вернулся в Гарлем, так как в этот день он вступил в Гильдию Святого Луки; судя по первым сохранившимся датированным рисункам Бега, "Интерьер дома с кормящей матерью", и знаменитому двойному портрету (Амстердам, Рейксмузеум), написанным им и Лендертом ван дер Когеном в 1654г., к этому времени он уже был сложившимся художником.

Филипп де Шампань (Philippe de Champaigne). Успение Богородицы. 1629. При­двор­ный ху­дож­ник Ма­рии Ме­ди­чи, кар­ди­на­ла А. Ж. Ри­ше­льё, ко­ро­лей Лю­до­ви­ка XIII и Лю­до­ви­ка XIV. Вы­пол­нял де­ко­ра­ци­он­ные ра­бо­ты в двор­цах и церк­вах Па­ри­жа. В пси­хо­ло­ги­чески за­ост­рён­ных, стро­гих по сти­лю порт­ре­тах со­че­тал чер­ты фламандского реа­лиз­ма и ран­не­го французского клас­си­циз­ма. По­пав под влия­ние ян­се­низ­ма (с 1640), пи­сал ас­ке­ти­че­ски сдер­жан­ные ре­лигиозные кар­ти­ны ("Тай­ная ве­че­ря", 1648), порт­ре­ты ("Ex voto", 1662) и на­тюр­мор­ты. Его пле­мян­ник и уче­ник – ху­дож­ник-де­ко­ра­тор Жан Ба­тист де Шам­пень (1631–81).

 

Гаспар де Крайер (Gaspar de Crayer). Богородица с младенцем Иисусом со святыми Домиником, Антонием, Августином и святыми Моникой, Дорофеей и Варварой. 1625-1650.

 

Филипп де Шампань (Philippe de Champaigne). В 1640-х годах Шампань попал под сильное влияние янсенизма, строгого римско-католического реформаторского движения с центром в Порт-Рояле. После этого он писал портреты лидеров янсенистов в холодном, сдержанном, рациональном французском духе. Выдающимся является Ex Voto de 1662 (1662, Лувр), изображающий его дочь, монахиню-янсенистку, излеченную от паралича молитвой. На картине изображены настоятельница Екатерина-Аньес Арно (Catherine-Agnès Arnauld) и сестра Екатерина де Сент-Сюзанна Catherine de Sainte Suzanne Champaigne), дочь художника. Святая Мария Египетская, творящая чудеса. 1656. Холст был захвачен во время революции в аббатстве Порт-Рояль-де-Париа, 1793 г. Как видно из названия (Ex-voto, "согласно данному обету" на латыни), эта картина была написана художником в благодарность Богу после чудесного исцеления его дочери, монахини в монастыре Порт-Рояль в Париже. Художник подарил ее в том же году монастырю.

Филипп де Шампань (Philippe de Champaigne). Тайная Вечеря. 1652. Эта сцена была написана для главного алтаря церкви аббатства Пор-Рояль-де-Шан в долине Шеврез, недалеко от Парижа. В этом изображении художник сочетает северную трактовку (реализм лиц, точная передача предметов) с монументальным языком мастеров итальянского Возрождения (крупный горизонтальный формат, широкие жесты и драпировки).

 

 

 

 

Габриель Метсю (Gabriel Metsu). Голландский Типплер или Сидящая женщина с кувшином вина и бокалом. 1657–1658. Сын художника Жака Метсю, фламандца по происхождению, Габриэль проявил интерес преимущественно к жанровой картине. Первые произведения художника выдают влияние Яна Стена и Дирка Халса, работавших в 1640-50-е годы в Лейдене, и свидетельствуют о том, что Метсю внимательно присматривался к творчеству этих мастеров. В 1657 году художник переехал в Амстердам. Соприкосновение с амстердамской художественной средой, знакомство с творчеством Г. Терборха, с произведениями мастеров делфтской школы завершило формирование художника. Произведения последних десяти лет относятся к лучшим созданиям Метсю, в которых выбор сюжетов, композиция, живописное мастерство достигают отточенного совершенства. Художник прожил короткую жизнь, но успел вписать яркую страницу в голландское искусство XVII века.

Каспар Нетшер (Caspar Netscher). Прерванный дуэт, или Певица и теорбист. 1664. Работая в Гааге, Нетшер писал элегантные жанровые сцены. Здесь всюду роскошь: фрукты на серебряном блюде, бутылки, остывающие в тазу, итальянская статуя, сад и т. д. Тема настолько же любовь, как и светские львицы, которые наслаждались такими изысканными занятиями.

Квирин ван Брекеленкам (Quiringh Gerritszoon van Brekelenkam). Визит доктора. 1665. Имя Квирина ван Брекеленкама впервые упоминается в записях Гильдии Святого Луки в Лейдене, к которой он присоединился в 1648 году. Его самая ранняя известная картина датирована 1644 годом. Он женился в Лейдене и жил там непрерывно до своей смерти в 1668 году. Есть предположения о том, что Квирин ван Брекеленкам был учеником Геррита Доу.
Герард Дау (Gerard Dou). Чтение Библии. 1645. Некогда оцененный чрезвычайно высоко, потом почти забытый, а в XX веке снова вернувшийся в ряды великих. Его работами интересовались европейские монархи, и каждая из них стоила баснословных денег – Рембрандт проигрывал в этом своему ученику. Герард (Геррит) Доу родился в 1613 году в городе Лейдене. Отец был мастером по изготовлению витражей, он и дал сыну первые навыки рисования и гравюры. С девяти лет мальчик был отдан на обучение к граверу Варфоломею Долендо, затем повышал мастерство у художника по стеклу Петера Коухорна. Когда же Доу исполнилось пятнадцать, его преподавателем стал Рембрандт, тоже житель Лейдена. Рембрандту на тот момент было всего лишь двадцать два, и сам он лишь искал свой стиль. Доу вместе со своим наставником участвовал в этих поисках. Первые работы Герарда Доу действительно несут на себе отпечаток ранней манеры Рембрандта. Считается, что на картине "Женщина, читающая Библию" Доу изобразил мать своего учителя, хотя не все искусствоведы придерживаются этого мнения. В 1631 году Рембрандт уехал из родного города в Амстердам, и Доу продолжил свой самостоятельный путь в искусстве.

Йоханнес (Ян) ван Хенсберген (Jan van Haensbergen). Женщина, кормящая грудью ребёнка. 1650-1700. По словам современника художника, Хенсберген родился в Утрехте. Поскольку он подписал некоторые картины с "Джо. Haensberg Gorco fecit", некоторые историки заключают, что он приехал из Горинхема, а другие – что он работал там какое-то время. В 1668 году Хенсберген был зарегистрирован в гильдии Святого Луки Утрехтского. В 1669 году его зачислили в Confrerie Pictura в Гааге, где он писал портреты для элиты. Йоханнес ван Хенсберген был учеником Корнелиуса ван Пеленбурга и, хотя неплохо рисовал в стиле своего учителя, переключился на портретную живопись, потому что мог лучше зарабатывать на жизнь льстивыми портретами белокожих женщин.
Герард Доу (Gerard Dou). Голландский повар. 1647. В 1628 году Доу стал первым учеником молодого Рембрандта, основывая свои ранние работы на работах своего учителя. После того, как Рембрандт переехал в Амстердам, Доу разработал свой собственный стиль, рисуя, как правило, в небольшом масштабе, с поверхностью почти эмалированной гладкости. Он был поразительно требователен к своим инструментам и условиям работы, с особым ужасом относился к пыли. Некоторые из его картин были написаны с помощью увеличительного стекла. Он рисовал множество предметов, но наиболее известен домашними интерьерами. Обычно они содержат лишь несколько фигур, обрамленных окном или драпировкой занавески и окруженных книгами, музыкальными инструментами или предметами домашнего обихода, и все они детально изображены. Лучше всего он проявляет себя в сценах, освещенных искусственным светом. Вместе с Яном Стеном Доу был одним из основателей Гильдии Святого Луки в Лейдене в 1648 году. В отличие от Стена, он был преуспевающим и уважаемым на протяжении всей своей жизни, и его картины продолжали продаваться по высоким ценам (постоянно выше, чем те, что платили за работы Рембрандта) до тех пор, пока появление импрессионизма повлияло на вкус против аккуратности и точности его стиля.

Якоб ван Шпреувен (Jacob van Spreuven). Учёный в своём кабинете. 1630. Якоб ван Шпреувен – малоизвестный художник из круга Рембрандта. В старой литературе его часто называют учеником Рембрандта, но современные исследования считают это маловероятным. Хотя в его работах есть стилистические элементы, напоминающие Рембрандта, они и близко не приближаются к его творческой силе. Если он работал на Рембрандта, то предполагается, что это было в 1630/31 годах. С 1940-х годов Шпреувен, кажется, больше ориентируется на Жерара Доу, потому что с этого момента он специализировался на изображении жанров в своем стиле.С этой ссылкой на Доу его работы заметно выигрывают в качестве.
Питер Якобс Кодде (Pieter Jacobsz Codde). Дама за туалетом. 1623. Жанрист, близкий к кругу Ф. Халса, Питер Кодде работал в основном в Амстердаме. Расцвет его творчества падает на 1630-1640 годы. Изображал интерьерные сцены с группами галантных дам и кавалеров, с отды­хающими офицерами и солдатами. Для интерьеров Кодде ха­рактерно почти полное отсутствие реквизита. В то же время он стремится достичь единства человека и среды, используя для этой цели – первым среди жанристов – тональный колорит. Обращался также к мифологическим и библейским сюжетам, писал портреты.

Виллем ван Мирис (Willem van Mieris) родился в Лейдене в 1662 году. Он упоминается как второй сын уже известного в то время жанриста Франса ван Мириса Старшего. Учится художественному ремеслу в мастерской своего отца, копируя его картины и, таким образом, технически перенимал виртуозный стиль. После завершения обучения Виллем ван Миерис стал членом Гильдии Святого Луки в своем родном городе в 1685 году. В своих ранних работах Виллем ван Миерис также работал с высококонтрастными светотеневыми эффектами, позже его основное внимание уделялось деталям изображения: Виллем ван Миерис выполнял даже мельчайшие части картины с большой дотошностью и, таким образом, создавал картины с очень особенный эффект. В соответствии со вкусом времени Виллем ван Миерис часто ориентировался на сюжеты античной мифологии и буколические мотивы. Помимо живописи, Виллем ван Миерис также работал гравером и мастером восковых фигур. Небольшие восковые скульптуры Виллема ван Мириса пользовались большим спросом при его жизни, но не были сохранены для потомков по причинам, связанным с материалом. В середине 1730-х годов художник теряет зрение и больше не может работать. Виллем ван Мирис умер полностью слепым в Лейдене в 1747 году.

Карел Дюжарден (Karel Dujardin). Христос испускает последний вздох в окружении хорошего вора Дисмаса и плохого вора Гестаса. У подножия Креста стоят святые жены: Богородица, припавшая к земле, и Мария Магдалина, взирающая на Иисуса. Дюжарден преуспел в больших религиозных сценах с гармоничными цветами; это произведение обстоятельно и трагично.
Барент Фабрициус (D'apres Barent Fabritius). Читающий человек. 1650. Голландский художник и рисовальщик, брат Карела Фабрициуса. Как и Карела, его учил рисованию отец, хотя неизвестно, был ли он, как и его брат, учеником Рембрандта. Его работы напоминают стиль его брата, который явно повлиял на него и, возможно, также наставлял его. Тем не менее, его стиль похож на стиль школы Рембрандта. Барент написал групповой портрет городского мастера-строителя Виллема Лендерстзон ван дер Хельм и его семьи в Лейдене (1656; Амстердам, Рейксмузеум), а в 1660–1661 годах получил дополнительные заказы для лютеранской церкви в Лейдене. Лучшие из его произведений: "Апостол Пётр в доме Корнелия" (Брауншвейгская галерея), "Меркурий и Аргус" (Кассельская галерея), "Семейство за столом" (маленькая картина в Стокгольмском музее), "Поясной портрет пастуха" (Венская академия художеств), "Сретение Господне" (в Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-Майне), "Поклонение пастухов" (Лондонская Национальная галерея) и "Рождество Иоанна Крестителя" (там же).

Вибранд Симонс. де Гест (Wybrand Symonsz. de Geest). Портрет двенадцатилетнего мальчика. 1645. Де Гест был самым известным художником-портретистом Фрисландии и написал множество портретов зажиточных граждан своего времени, многие из которых сохранились в Музее Фриза. Возможно, самые интимные портреты, которые он написал, были портреты его ближайших родственников.
Николя Франсуа Октав Тассарт (Nicolas François Octave Tassaert). Портрет Антуана Беса Младшего в детстве (прежнее название: Ребёнок с козой). 1841. Модель является племянником мастера глубокой печати и торговца гравюрами М. Дюбрея, чей портрет, написанный Тассэртом, находится в Лувре. Тассарт был французским художником портретов и жанровых, религиозных, исторических и аллегорических картин, а также литографом и гравером. Его работы на Всемирной выставке 1855 года были хорошо встречены критиками, но Октав перестал выставляться после Салона 1857 года, все больше и больше уходя из формального мира искусства. Среди коллекционеров его работ были Альфред Брюяс и Александр Дюма, сыновья, но в 1863 году Октав вообще перестал рисовать и попытался стать поэтом (хотя ни одна из его работ не сохранилась), продав все оставшиеся картины дилеру Перу Мартену, впал в алкоголизм, повредив зрение и, наконец, покончил жизнь самоубийством, вдохнув угольный газ в 1874 году.

Иоганн Рассо Януариус Цик (Januarius Johann Rasso Zick). Интерьер, или Утро. Немецкий художник, сын Иоганна Цика. Начал учиться ремеслу у своего отца, известного живописца, к которому пошёл в ученики, чтобы научиться писать фрески. Закончив ученичество, вместе с отцом работал в резиденции принца-епископа Вюрцбургского, а затем, до середины 1750-х годов, в резиденции принца-епископа Шпейера в Брухзале. В 1756 году Януарий Цик отправился в Париж для дальнейшего образования. Там он познакомился с художниками и ценителями искусства из Рима, Базеля и Аугсбурга, которые расширили его кругозор в отношении искусства и оказали на него значительное влияние. После того, как в 1760 году украсил фресками замок Энгерс недалеко от Нойвида, Януариус Цик был назначен придворным художником курфюрста Трира, архиепископа Трира. Там он женился и поселился в Эренбрайтштайне. С конца 1770-х годов Януарий Цик много работал в Верхней Швабии, украсив ряд монастырских и приходских церквей фресками и запрестольными образами. С середины 1780-х годов до своей смерти работал на территориях курфюрста Трира и курфюрста Майнца.
Иоганн Ернст Гейнзиус (Johann Ernst Heinsius). Портрет супружеской пары с женщиной. Портретист и миниатюрист, получивший образование в Голландии, писал портреты для жилого дворца в Рудольштадте около 1765, затем работал в Утрехте и Лилле. В 1772 назначен кабинетным художником фюрста и хранителем большой герцогской галереи в Веймаре. В 1779 стал придворным живописцем дочерей Людовига XV в Париже. Портреты Гейнзиуса впечатляют тонкой психологической характеристикой и виртуозной передачей различных вещей.

Якоб Ван Велзен (Jacob Van Velsen). Гадалка. Голландский живописец. О раннем периоде его жизни почти ничего не известно. Он был сыном некоего Яна Якобса ван Велсена и Яннтегена Янсдра ван дер Хоха и родился около 1597 года. В следующий раз он упоминается в 1625 году, когда он вступил в гильдию Святого Луки в Делфте. Судя по всему, его семья была настолько бедна, что его матери пришлось платить тремя частями регистрационный взнос и первый ежегодный членский взнос. Ему никогда не приходилось зарабатывать на жизнь своей живописью, так как в 1626 году он женился на Гертгене Янс Кроле, богатой вдове-католичке. Ван Вельзен провел всю свою жизнь в Делфте, но умер в Амстердаме во время путешествия. Несмотря на наивную анатомию и кукольную тень, сильное моделирование и яркий дневной свет на этой картине напоминают эффекты в работах нескольких утрехтских художников, таких как Хендрик Тербругген (Hendrick Terbrugghen), Ян ван Бийлерт (Jan van Bijlert), Йоханнес Морелсе (Johannes Moreelse) и Якоб Дук (Jacob Duck). Бледно-зеленая стена и тонкие оттенки драпировки напоминают Тербрюггена и других жанровых художников того периода.
Геррит Люнденс (Gerrit Lundens) и Якоб ван Рёйсдал (Jacob Ruysdael). Игра в жмурки. Геррит Лунденс – голландский художник, специализировался на миниатюрной живописи. Основными темами, которыми он занимался, были натюрморты и портреты. Художника эпохи барокко, Рейсдала часто считают величайшим голландским художником-пейзажистом. Вероятно, он был учеником своего отца, рамщика и художника Исаака де Гойера, который позже называл себя Рейсдалом. Ни одна из картин Исаака не была идентифицирована с уверенностью, и невозможно определить характер и степень его влияния на Рейсдала. Якоб приходился племянником известному художнику Саломону ван Рейсдалу (это различие в написании последовательно встречается в их собственных подписях).

Николаус Кнюпфер (Nicolaus Knupfer). Явление святой Цецилии супружеской чете. 1655. Голландский художник немецкого происхождения. Почти все, что известно о его жизни, основано на надписи на единственном гравированном портрете, датированном 1642 годом. После начального обучения в Лейпциге и других местах Кнюпфер переехал в 1630 году в Утрехт, где учился у художника-маньериста Авраама Блумарта. В 1637 году вступил в гильдию Святого Луки, женился и получил важный королевский заказ на три батальных сцены, которые теперь утеряны. Написал несколько жанровых сцен и портретов, но сосредоточился в основном на небольших исторических картинах. Кнюпфер часто создавал сценические композиции со ступенями, ведущими к возвышению, где восседал правитель или судья. Он специализировался на исторических картинах, создавая работы, основанные на историях из Библии, греческой и римской мифологии. В свое время Кнюпфер пользовался значительной известностью и часто получал заказы от покровителей. Для его стиля характерна распущенность кисти, живость изображений и богатая палитра. Его теплые тона и драматическая светотень напоминают ранний стиль Рембрандта ван Рейна. Судя по стилистическому сходству, Кнюпфер, вероятно, был учителем Яна Стена.

Хендрик ван Стенвейк Младший (Hendrick II van Steenwyk). Воображаемый интерьер церкви. 1610–1620. Родился в Антверпене. Отец Стенвейка, художник Хендрик ван Стенвейк Старший, один из создателей жанра интерьеров, перевез семью из Антверпена в Франкфурт-на-Майне в 1585 году. Своего сына он обучал ремеслу художника уже на новом месте жительства. После смерти отца в 1603 году Стейнвик Младший стал владельцем мастерской во Франкфурте, но с 1604 по 1615 г. жил в Антверпене, где он сотрудничал с такими известными мастерами, как Франс Франкен Старший (Frans Francken the Elder) и Ян Брейгель Старший (Jan Brueghel the Elder). Известность он получил изображениями вымышленных интерьеров, основанных на интерьере собора Богоматери в Антверпене.

 

Никола Бертуцци (Nicola Bertuzzi). Мане, Фецель, Фарес: пир Валтасара и осквернение священных сосудов, разграбленных из храма в Иерусалиме. 1760. Бертуччи, или Бертуцци, известный как Никола Анконский или Л'Анконетано Бертуччи был итальянским художником в стиле рококо XVIII века. В основном писал фигуры в пейзажах или религиозных сценах. В 1732 году стал учеником Витторио Бигари в Академии Клементина и в 1752 году был избран членом Академии. Много работал в Болонье, написав, среди прочего, четырнадцать картин для Крестного пути в церкви больницы Сан-Бьяджо. После 1753 года он начал долгое и плодотворное сотрудничество с художником Карло Лоди. Его сотрудничество с учеником Лоди, художником-пейзажистом Винченцо Мартинелли, началось примерно в 1766 году. Результатом совместной деятельности стали многочисленные работы темперой в Казино Марсильи и в Casa Zani, который позже был разрушен. Среди последних достижений Бертуччи – двери, сделанные с помощью квадратуриста Гаспаро Просперо Пеши, фрески в базилике Санта-Мария-деи-Серви и картина под названием "Обед у Саймона / Le Repas chez Simon" в ныне разрушенном монастыре Сан-Доменико в Болонье. Многие из его работ можно найти в Анконе, в коллекции Ферретти, и в Болонье, в Академии и Национальной пинакотеке. 

Дирк Халс (Dirck Hals). Галантная встреча. Дирк был младшим братом Франса Хальса, который, вероятно, также был его учителем, но художниками, оказавшими влияние на Дирка, были Эсайас ван де Вельде (Esaias van de Velde) и Виллем Буйтевех (Willem Buytewech). Помимо нескольких портретов, он посвятил себя исключительно написанию сюжетов – веселой домашней жизни зажиточных горожан в их домах или садах. Его не интересовала серьезная сторона жизни; в своих работах он изображал людей, разговаривающих или флиртующих, музицирующих и танцующих, едящих и пьющих. Его интерьеры почти не проработаны, весь акцент делается на модном платье и красочном представлении. Ему удалось передать приподнятое настроение людей с помощью выражения лица, дорогой одежды, позы и свободной группировки.

Адриан Питерс ван де Венне (Adriaen Pietersz van de Venne). 1616. Аллегория перемирия 1609 года между эрцгерцогом Австрии, губернатором Южных Нидерландов и Северных Нидерландов. Эта картина признана одной из самых значительных работ того первого периода – "Празднования по случаю перемирия 1609 года" – замечательна по своей живописной изысканности и реалистичной утонченности, в некоторых деталях проявляются характерные черты лиричного голландского реализма.

Георг Флегель (Georg Flegel). Натюрморт с кувшином вина, буханкой хлеба и мелкой рыбой. 1637. Немецкий живописец родился в Ольмютце, Моравия. Около 1580 года он переехал в Вену, где стал помощником Лукаса ван Фалькенборха I, живописца и рисовальщика. В 1597 году получил права гражданина во Франкфурте, который в то время был известным центром искусства, и оставался там до самой смерти. Флегель считается важнейшим представителем немецких натюрмортов раннего Нового времени. Он специализировался на так называемых трапезах, банкетах, завтраках и цветочных натюрмортах. За период около 30 лет (ок. 1600–1630) он создал 110 картин акварелью и маслом, в основном натюрморты, на которых часто изображались столы, накрытые для еды и покрытые едой, цветами и случайными животными. Среди его учеников были два его собственных сына, Фридрих (1596/1597–1616) и Якоб (вероятно, Леонхард, 1602–1623), а также художник–флорист Якоб Маррель.

Денис ван Алслот (Denys Van Alstloot). Зимний пейзаж. 1610. Фламандский художник. Самый ранний документ, относящийся к нему, – это квитанция от 26 мая 1593 года за позолоту и украшение памятника семье Гарнье в Нотр-Дам-дю-Саблон в Брюсселе. В записях брюссельской гильдии художников, которые сохранились только с 1599 года, ничего не упоминается о его приёме в качестве мастера, но показано, что в период с 1599 по 1625 год он брал четырех учеников, последним из которых был Питер ван дер Борхт. В 1599–1600 годах ван Алслот поступил на службу к эрцгерцогу Альберту и эрцгерцогине Изабелле, которые доверили ему множество важных работ. В 1603 и 1604 годах ван Алслот получил от них два платежа за дизайн и плетение двух с половиной кругов гобелена с гротесками. Эта работа часто ошибочно принималось как указание на то, что он занимал видное место в развитии производства гобеленов в Брюсселе.

Питер Нифс Старший (Pieter Neefs the Elder). Внутренний вид церкви, инспирированный собором Антверпена. 1644. Фламандский мастер из семьи художников, работавших в Антверпене. Все трое членов семьи, Питер Нифс Старший и его сыновья Людовикус Нифс и Питер Нифс Младший, специализировались на росписях архитектурных интерьеров. Их наиболее частой темой был интерьер Антверпенского собора; детали скульптуры, алтарей и росписей различаются по точности, и иногда сюжет кажется очень вольно истолкованным. Мастера также любили изображать эффекты искусственного освещения в пространствах, похожих на склеп. Их картины, как правило, небольшие, написаны на меди и выполнены точно и аккуратно. Работы, датированные до 1640 г. (когда к мастерской подключился Питр Младший) превосходят по качеству; возможно, что картины, приписываемые либо Питеру Старшему, либо Питеру Младшему, на самом деле принадлежат Людовикусу, наименее известному члену семьи.
Питер Нифс Старший (Pieter Neefs the Elder). Освобождение Святого Петра. 1620–1630

Гиллис ван Фалькенборх (Gillis van Valckenborgh). Сцена битвы. Фламандский художник, член семьи художников, работающих в Германии. Он был сыном Мартена ван Фалькенборха, племянника Лукаса ван Фалькенборха и брата Фредерика ван Фалькенборха. К 1586 году Мартен и два его сына поселились во Франкфурте-на-Майне, где Лукас присоединился к ним в 1592-93 годах. Большинство из немногих сохранившихся работ Гиллиса написаны на больших полотнах продолговатого формата, которые также любил его дядя Лукас. Его маньеристский стиль, известный своим точным рисунком, яркими цветами и панорамными пейзажами, хорошо подходил для мифологических сцен с участием больших анимированных групп фигур и драматических действий.
Анонимный художник из Италии. Венецианская школа. Вакханалия. Начало XVI века.

Джобст Харрич (Jobst Harrich). Христос и прелюбодейка. 1617. Иисус учит народ в храме, когда книжники и фарисеи, его заклятые враги, приводят к нему женщину, "взятую в прелюбодеянии"". Её ставят перед Иисусом, искушая и желая испытать его. Ему напоминают: в законе Моисеевом сказано, что таких надо побивать камнями, а что скажет об этом Иисус? Как им поступить – забить её камнями до смерти или пощадить? Конечно, это западня. Если Иисус велит отпустить женщину, его обвинят в нарушении закона Божьего, если скажет, что её надо побить камнями, ему напомнят, что он же сам учит любви, милосердию и прощению. Иисус отвечает не сразу: вместо этого он, наклонившись, пишет пальцем на земле. Но расспросы продолжаются, и он предлагает: "Кто из вас без греха, первый брось на нее камень"

Гендрик де Клерк (Hendrick De Clerck). Свадьба Фетиды и Пелея, или Пир богов. 1606–1609. Картина выполнена в сотрудничестве с Яном Брейгелем Старшим. Клерк был фламандским художником. Большую часть своей успешной карьеры он провел в Брюсселе. Будучи учеником Мартена де Воса и пронёс традицию маньеризма далеко в XVII век. В 1606 году его назначили придворным художником эрцгерцога Альберта. Прежде всего, Клерк был художником запрестольных образов, и характерным примером его стиля является Семья Богородицы (Musées Royaux, Брюссель. 1590) с его итальянскими фигурами, одетыми в беспокойные драпировки и помещенными в холодное классическое здание.

 

Франс Младший Пурбус (Frans II Pourbus). Тайная вечеря. Картина была написана в 1618 году для главного алтаря церкви Сен-Лё-Сен-Жерве в Париже. Монументальная простота симметричной композиции, соразмерная архитектуре, сдержанная выразительность фигур произвели фурор в художественных кругах столицы. Фламандский художник, сын Франса Пурбуса Старшего. Вполне вероятно, что он обучался в студии своего деда Петера Пурбус (Pieter Pourbus) в Брюгге, автора Тайной вечери 1548 года, которая является самой ранней известной картиной художника. Картина показывает слабость художника к необычным иконографическим программам, с некоторым сходством с аллегориями, излюбленными современными залами риторики. Чудовищная фигура с когтями и черепом (Алчность, Предательство?) входит в комнату справа, в сторону Иуды, который выходит с кошельком в руке. В 1591 году Франс Младший Пурбус стал мастером Антверпенской гильдии Святого Луки.

Франс Младший Пурбус (Frans II Pourbus). Мария Медичи, королева Франции. 1609–1610. В своем парадном портрете Марии Медичи (1573–1642), королевы Франции 1600 года, Пурбус продемонстрировал реалистичный, строгий стиль, типичный для итало-испанской традиции шестнадцатого века. Он следовал семейной традиции и выполнял портреты, портретные группы и, иногда, религиозные сюжеты. В 1594 он работал в Брюсселе, а в 1599 провел год, работая при дворе эрцгерцогов Альберта и Изабеллы. Его ранние работы, например, портрет Петруса Рикардуса, были близки гладкому и блестящему стилю его деда, но также испытали влияние реализма Адриана Ки (Adriaen Key). В сентябре 1599 года Винченцо Гонзага I, 4–й герцог Мантуи, был в Брюсселе и назначил Франса Младшего своим главным портретистом. Франс уехал в Мантую в 1600 году (где также работал Рубенс); записано, что он выполнил ряд портретов герцогской семьи, но это не помешало ему работать для других важных покровителей: император Рудольф II подумывал о женитьбе, и Пурбус отправился в Инсбрук (1603 г.) и Грац (1604), чтобы написать портреты предполагаемые невесты. Сын Винченцо Гонзаги Франческо отправил Поурбуса в Турин с тем же поручением, и Поурбус написал дочерей Карла-Эмануэля I, 11–го герцога Савойского (в 1608 году Франческо женился на Маргарет Савойской). В 1606 году Пурбус отправился в Париж, чтобы написать французскую королевскую семью по случаю крещения дофина его тети и крёстной матери, герцогини Элеоноры Гонзага. В 1609 году Пурбус стал художником Марии Медичи при французском дворе.
Франс Младший Пурбус (Frans II Pourbus). Святой Франциск Ассизский. Получение стигматов (раны распятого Христа). 1620.

Питер Поттер (Pieter Potter). Портрет художника в кирасе и берете с перьями. Мастер принадлежал к голландской семье живописцев, рисовальщиков и офортистов. Питер Поттер создавал картины во всех основных жанрах; позднее его затмил сын Паулюс Поттер, авторство работ которых часто путали. Питер подписывал свои картины П. Поттером, тогда как Паулюс обычно подписывал Паулюс Поттер. Питер Симонс.  Предположительно, Питер обучался вместе со своим отцом-стеклодувом Симоном росписям по стеклу в Энкхейзене, где работал до 1628 года, когда он вошел в лейденскую гильдию стеклодувов в качестве мастера, став её главой в 1629 году. В конце 1620-х годов, когда его интересы постепенно сместились от живописи по стеклу к станковой живописи, его стиль становился все более натуралистичным. В то время как его первые исторические сцены отражают манерный стиль удлиненных фигур и наклонного пространства, характерный для более консервативной области живописи по стеклу, весёлая компания и исторические сцены, которые он создал после 1630 года, представляют собой фигуры и натюрморты с более естественными пропорциями, тщательно расположенные в простых коробчатых пространствах. Его четкое определение пространства с точки зрения трехмерных объемов также характеризует его натюрморты. 

 

Лодевик де Дейстер (Lodewijk de Deyster). Ангелы и аллегорические фигуры искусства и науки, представляющие диссертацию Иоганна де Воса, жителя Брюгге. 1695. Фламандский художник, офортист и создатель музыкальных инструментов Дейстер был учеником Яна Маеса (Jan Maes). Вместе с художником Антуном ван ден Экхуттом (Antoon van den Eeckhoutte), на сестре которого Доротее женится, отправился в Италию. В дополнение к своим художественным талантам (живописец, рисовальщик, офортист и музыкант) он или его жена также владели магазином тканей. Помимо ряда портретов, в том числе опекунов больницы Святого Иоанна в Брюгге, Дейстер писал в основном  религиозные сцены. Эти картины были выполнены в стиле высокого барокко с явным влиянием итальянских мастеров (Джордано, Маратта, Бароччи) и южных нидерландских художников (Рубенс, Ван Дейк, Боекхорст). Его работы можно найти в церквях и монастырях Брюгге, Кортрейка, Гистеля и Гента, а также в Лувре в Париже. Де Дейстер также был мастером по изготовлению клавесина, скрипки и органа. В 1707 году ему было поручено завершить орган Якоба ван Эйнде в Синт-Аннакерке в Брюгге. Он также построил органы для церкви Святого Креста и часовни Богарден. Его сменил органный мастер Якоб II Бергер, который завершил создание органа для Синт-Петрус-ан-Паулюскерк в Остенде под руководством вдовы Де Дейстер.

 

Луис де Колери (Louis de Caulery). Воображаемый вид на сады виллы Медичи в Риме (Италия). 1610. Фламандский живописец, пионер жанра придворных посиделок во фламандской живописи XVII века. Вероятно, он приехал из деревни Коллери недалеко от Камбре, но переехал в Антверпен в 1594 году, чтобы учиться у Йооса де Момпер (Joos de Momper), и был принят там в 1602 году в качестве мастера. Хотя дата его отъезда в Италию неизвестна, работы Момпера показывают, что художник провел время в Венеции, Флоренции и Риме. Он особенно интересовался жанровой живописью и имел дело с самыми разнообразными сюжетами: карнавалами на льду, фейерверками, корридой, развлечениями под открытым небом, аллегориями пяти чувств и посиделками в духе школы Фонтенбло. Его фигуры особенно вытянуты, принимают изящные позы и обычно характеризуются гладкими бледными лицами и широкими лбами. В его цветовой палитре чувствуется влияние итальянских художников: полутона, охристо-желтый, веронский зеленый и бордовый красный. Момпер особенно интересовался изображением архитектуры и умел изображать свои фигуры и их расположение в перспективе.

Питер I Брюгель (Poeter I Bruegel), известный как Старший (Vieux). Калеки. 1568. Несмотря на небольшой масштаб, эта работа лаконично выражает саркастический, мучительный, но в конечном счете сочувствующий взгляд Брейгеля на состояние человека. Было высказано предположение, что он изображает простую сцену отправления прокаженных из Лазаретто на карнавал и что калеки имеют политическое, социологическое или моральное значение, но в любом случае художник производит сильное впечатление физические страдания и моральная изоляция этих изгоев. На этой поздней картине Брюгель изображает калек изолированно. Женщина удаляется, предположительно принесла им еду. Калеки кажутся возбужденными; мы не можем определить, почему. Различные головные уборы могли указывать на различные социальные статусы: митра (духовенство), меховая шапка (гражданин), шапка (крестьянин), каска (солдат), корона (аристократ). "Ложь ходит, как калека на костылях", – гласит голландская пословица. Это означало бы, что все общество лицемерно. Однако сегодня нас интересует не эта аллегория, а взгляд Брюгеля на увечных людей.

Копия работы Питера I Брюгеля (Poeter I Bruegel), известного как Старший (Vieux). Притча о слепых. 1568 гг. Согласно Библии, Евангелию от Луки. Упрощение формы привлекло Брейгеля к произведениям итальянского искусства, которые он видел и изучал во время своего заграничного путешествия и которые оказали на него влияние после его переезда в Брюссель в 1563 году. Во многих его более поздних картинах фигуры большие, они доминируют над сценой, но их единственная реальная связь с итальянским Возрождением заключается в их массивной простоте. Только позже картины Брейгеля получили свои названия; с тех пор они претерпели изменения на протяжении веков, и большинство произведений сегодня известно под разными именами. Это произведение, также известное как "Падение слепых", относится к притче Христа о фарисеях (Матфея 15:14): "И если слепой ведет слепого, то оба упадут в яму". В притче о слепом, ведущем слепого, Христос иллюстрировал в легко ощутимой физической форме духовное состояние – внутреннюю слепоту к истинной религии. В этом поистине трагическом образе Брейгель дает визуальное выражение словам Христа. Фризовое шествие крупных фигур шести слепцов достигает мучительной кульминации в испуганном выражении падающего второго. В отличие от этой ошеломляющей линии человечества за ними стоит церковь, сильная и прочная, представляющая веру, дающую истинное видение. И снова в поздней работе Брейгель дает особую и реалистическую интерпретацию христианской морали. Слепые были предметом особого восхищения Брейгеля. Он представил группу в "Борьбе между карнавалом и Великим постом", а на рисунке 1562 года в Берлине также изображена группа из трех слепых. Другие картины Брейгеля, изображающие слепых, упоминаются в ранних описях. Его обращение с ними сочувственно, но ни на мгновение не покровительственно.

Ян Брюгель Старший (Jan I Brueghel), прозванный также Бархатным. Воображаемый вид: храм Сивиллы в Тиволи (Италия). 1610. Фламандский живописец и рисовальщик, второй сын Питера Брюгеля Старшего (Отец писал свое имя Брюгель до 1559 года, а его сыновья сохранили букву «h» в написании своих имен). В начале своей карьеры он посетил Кёльн и Италию, прежде чем поселиться в Антверпене в 1597 году. Сделал там карьеру, став деканом гильдии, работал на эрцгерцога Альберта и инфанту Изабеллу и часто посещал двор Брюсселя. Его специализацией были натюрморты, особенно цветочные картины и пейзажи, но он работал в совершенно ином духе, чем его отец, изображая ярко окрашенные пышные лесные сцены, часто с мифологическими фигурами, в манере Конингсло и Бриля. Его изысканные цветочные картины были признаны лучшими на тот момент, а его виртуозное мастерство в изображении тонких текстур принесло ему прозвище "Бархатный Брюгель (Velvet Brueghel). Брюгель часто он сотрудничал с другими художниками (особенно со своим близким другом Рубенсом), рисуя для них фоны, животных или цветы. Он имел значительное влияние, особенно на своего ученика Даниэля Сегерса, его сыновей Яна II и Амброзиуса и внука Яна ван Кесселя. Дальнейшие потомки и подражатели перенесли его стиль в XVIII век.
Копия с оригинала Яна I Брюгеля (Jan I Brueghel) по прозвищу Бархатный (Velours). Вода. 1613–1616.

Ян I Брюгель Старший (копия с оригинала). Огонь. 1613–1616. Эта работа, несомненно, самая яркая из четырех картин, и та, в которой воображение художника разыгралось наиболее свободно, приняв почти бесконечное количество творческих решений. Стихия огня проявляется прежде всего в огромном пламени, которое, как неукротимая сила природы, пожирает здание на горе на среднем расстоянии. Но художник работал и над темой огня, изображая огромную мастерскую, где рабочие (которых кардинал называет мифическими циклопами) производят огромное количество предметов: доспехи, стеклянную посуду, кувшины, предметы домашнего обихода. инвентарь и инструменты для ремесленной мастерской. Для производства этого огромного количества предметов нужна сила огня, уже не как подавляющая, разрушительная сила, а укрощенная человеком и подчиненная его воле в печи, которую мы видим с левой стороны. Картина подписана и датирована 1608 годом и была первой из четырех написанных.
Ян I Брюгель (Jan I Brueghel) по прозвищу Бархатный (Velours). Земля (Земной рай). 1607–1608. Эта картина принадлежит к серии "Четыре элемента", заказанной в 1607 году кардиналом-епископом Милана Федерико Борромео. Остальные три картины ("Воздух", "Вода", "Огонь") находятся в Амброзианской библиотеке в Милане.

Ян II Брюгель (Jan I Brueghel), известный как Младший. Скотный двор. 1620-1630. Художник был сыном Яна Брюгеля Старшего. Вероятно, он обучался в студии своего отца, а затем отправился в Милан, чтобы встретиться с покровителем своего отца, кардиналом Федерико Борромео. Весной 1624 года Ян Младший отправился в Палермо, Сицилия, со своим другом детства Антонисом ван Дейком. После внезапной смерти отца во время эпидемии холеры в Антверпене Ян вернулся в Нидерланды, а к началу августа 1625 года приехал в Антверпен, где занял мастерскую своего отца. Ян продавал картины, оставленные отцом, и успешно завершал наработки. В 1625 году он вступил в Антверпенскую гильдию Святого Луки, а в 1626 году женился на Анне-Марии, дочери Авраама Янссенса; у них было одиннадцать детей. Ян Младший возглавлял большую студию со студентами и помощниками, а в 1630-31 годах стал деканом антверпенской гильдии. В том же году ему было поручено написать цикл Адама для французского двора. После этого студия пришла в упадок, и Ян написал несколько небольших картин в манере своего отца, которые больше не продавались по высоким ценам. Согласно надписи, приписываемой одному из его сыновей на последней странице дневника Яна, которая заканчивается в 1651 году, Ян Младший также был во Франции в 1650-х годах, работая в Париже, хотя до сих пор не появилось никакой информации, указывающей, как долго он оставался там и то, что он рисовал. В 1651 году Ян Младший работал при австрийском дворе.  В Антверпене он упоминается в 1657 году, а различные источники указывают, что он оставался там до самой смерти.

Йоос де Момпер (Joos De Momper). Горный пейзаж с крестьянской семьей, отдыхающей у тропы. 1620–1630. Йоос де Момпер II был ведущим членом антверпенской семьи художников и дилеров. Его обучал отец, но он, вероятно, в 1580-х годах отправился в Италию и увидел там Альпы: Йоос жил в Антверпене, но его работы неизменно изображают большие горы, иногда под влиянием Брюгеля, и они образуют переход между маньеристским пейзажем и реалистическим типом, развитым в Нидерландах в XVII веке, напр. Ван Гойен. На его картинах обычно голубые горы на заднем плане с желтовато-зеленым центром и более темным передним планом, населенным маленькими фигурками, часто нарисованными самим Момпером. Атрибуция затруднена из-за того, что другие члены семьи работали в похожем стиле. Есть несколько работ в Вадуце (собрание Лихтенштейна) и четыре сезона в Брансуике; другие находятся в Амстердаме, Антверпене, Берлине, Манчестере (Уитворт) и Оксфорде.

Адриан ван Сталбемт (Adriaen van Stalbemt). Вид на окрестности Брюсселя (воображаемый вид). Фламандский живописец и офортист. После падения Антверпена (1585 г.) его протестантская семья эмигрировала в Мидделбург, но позже Адриан вернулся в Антверпен. Его первая работа – "Пейзаж с охотниками" – датирована 1604 годом. В 1609 или 1610 году стал мастером; обучил трех учеников. В 1633-04 годах провёл десять месяцев в Англии, где, среди прочего, написал два вида на Гринвич. Помимо пейзажей, Адриан писал религиозные, мифологические и аллегорические сцены и был гравёром. Его творчество демонстрирует большое стилистическое разнообразие, но из-за небольшого количества датированных работ его с трудом можно каталогизировать в хронологическом порядке. Некоторые работы обнаруживают влияние Яна Брюгеля Старшего, в то время как другие более тусклые по цвету и не демонстрируют такой же тщательной техники кисти. Давид, убивающий Голиафа – это совместная работа с Питером Брюгелем Младшим, в которой фигуры, несомненно, являются работой ван Сталбемта. Группа работ, ранее приписываемая Адаму Эльсхаймеру, теперь приписывается ван Сталбемту. Влияние Эльсхаймера, особенно заметное в композиции, предположительно передалось через Давида Тенирса Старшего, который какое-то время работал в студии Эльсхаймера. Более поздние работы Ван Сталбемта также обнаруживают явное сходство с искусством Хендрика ван Балена.
Ян II Брюгель (Jan I Brueghel), известный как Младший. Битва при Иссе, ранее называвшаяся битвой при Арбеле. 1602

Ян Фейт (Jan Fyt). Орлы, нападающие на уток. 1651. Фламандский художник и офортист, преимущественно создающий натюрморты и охотничьи произведения. В основном Ян работал в своем родном Антверпене, где был учеником Снайдерса, но в ходе своей успешной и плодотворной карьеры он также путешествовал по Франции, Нидерландам и Италии. Как и Снайдерс, Фейт писал сложные декоративные натюрморты, связанные с кругом Рубенса. Его наиболее характерные картины изображают охотничьи трофеи, мертвых оленей, зайцев и птиц, обработанных с чувством текстуры и деталей, сродни тому, что часто можно увидеть в голландских натюрмортах. Редкие цветочные картины Фита исключительно прекрасны и, пожалуй, более соответствуют современному вкусу. Среди его последователей Питер Боэль и Давид де Конинк были его самыми влиятельными преемниками.
Ян Фейт (Jan Fyt). Собака рядом с мертвой дичью и скульптурным барельефом. 1651.

Ян Фейт (Jan Fyt). Дичь – куропатка и заяц – и корзина с виноградом под присмотром кота. 1645–1650. Фейт был разносторонним специалистом по натюрмортам. Хотя он более известен своими охотничьими работами, изображениями дичи и животных, он также писал красивые натюрморты с цветами и фруктами. Он был очень плодовитым и, как полагают, создал около 280 картин, многие из которых были подписаны и датированы. Его работы были востребованы крупными коллекционерами произведений искусства того времени и сейчас находятся в коллекциях многих ведущих международных музеев. Натюрморты животных Фита, как правило, более изысканны, чем у Франса Снайдерса, поскольку он обслуживал в первую очередь вкусы аристократической клиентуры. На его палитру, вероятно, повлияло его знакомство с итальянским искусством, и она была более яркой, чем у Снайдерса. В его работах постепенно появляются более динамичные движения и асимметрия. Неистовые нервные мазки Фейта и его свободный и барочный композиционный стиль также отличались от стиля Снайдерса. Фейт был особенно искусен в тонкой передаче различных текстур меха и оперения животных, которых он изображал.

Самуэль Гофман (Samuel Hoffmann). Натюрморт: фрукты и овощи. 1640–1642. Художник был сыном реформатского пастора, который рано распознал таланты мальчика и познакомил его с художественной карьерой Готхардом Ринггли (Gotthard Ringgli), художником, получившим признание в Цюрихе и Берне. Завершив свое ученичество, Самуэль отправился в Антверпен; туда его привлекла репутация школы Рубенса, куда ему удалось быть принятым. Следуя учению Рубенса и замечая его уловки, Гофман вскоре стал хорошим художником. Позже он поселился в Амстердаме, откуда в 1624 году вернулся в Цюрих и здесь открыл сферу деятельности, которую немногие из его соотечественников нашли у себя на родине. Его достижения в области портрета получили признание в высоких и широких кругах. Портреты Гофмана не просто воспроизводят внешние облики, но выражают в них всю глубину душевной жизни. В остальном его палитра теплая, местами даже светлая. С тщательно составленными натюрмортами, основанными на его голландских современниках, Хофман показывает, что знаком с последними этапами развития фламандской живописи. Его кухонные и охотничьи произведения представляли совершенно новый для Швейцарии в то время жанр, где Хофманн смог наилучшим образом совместить друг с другом две свои особые области, портреты и натюрморты.

Корнелис де Бальер (Cornelis de Baellieur). Кабинет коллекционера. 1637. Фламандский художник. В 1617 году поступил в ученики к Антону Лизарту и только девять лет спустя стал мастером Антверпенской гильдии Святого Луки, деканом которой он был в 1644-45 годах. Его сын с таким же именем тоже стал художником, но конкретных свидетельств его творчества нет. Корнелис де Белье Старший был художником маленьких фигур и был тесно связан с Франсом Франкеном II; возможно, он даже работал в своей студии. Единственная известная подписанная и датированная работа де Бельера – это "Интерьер коллекционного кабинета". Эта картина, на которой изображен роскошно украшенный интерьер с посетителями, любующимися картинами маслом и предметами искусства, подтверждает мастерство малоизвестного художника. Влияние Франкена проявляется в часто подписываемых библейских картинах де Бальера. Тем не менее, рисунки де Бальера поражают своей тщательностью. Однако понять, насколько высоко его ценили современники, невозможно из-за отсутствия исходного материала. Современному зрителю его композиции кажутся несколько кричащими, поскольку в своих библейских картинах он предпочитал сопоставление беловато-жёлтых, фиолетовых и розовых тонов. Его стиль легко узнаваем: стереотипные фигуры с кукольными лицами, чуть навыкате глазами и круто покатыми плечами. 

Гиллис ван Тильборг (Gillis van Tilborch). Семейная вечеринка на открытом воздухе. 1670. фламандский художник. Говорят, он научился рисовать у своего отца, затем учился у Давида Тенирса Младшего. В 1654 году Гиллис стал членом гильдии художников в Брюсселе и с тех пор руководил мастерской, хотя можно идентифицировать лишь немногих из его учеников. Картины Тильборга в основном подписаны монограммой TB и датированы между 1650 и 1671 годами. Он писал жанровые сцены крестьянской жизни, такие как сцены кермеса и таверны, в манере своего мастера и Йоса ван Красбек. Ван Тилборг использует цвета с красными и синими оттенками, напоминающими Тенирса. Часто изображал пары в поясе, как в ряде аллегорических серий, которые он сделал из пяти чувств. Тильборг также специализировался на групповых портретах городских граждан с несколько жесткими фигурами и всегда яркой палитрой. Иногда он писал библейские сцены, но после июня 1666 года, когда был назначен хранителем коллекции картин в замке Тервюрен, недалеко от Брюсселя, писал в основном интерьеры Кунсткамеры. Около 1670 года ван Тилборг отправился в Англию; предположительно посетил Тичборн-Хаус, Олресфорд, Хантс, где в 1671 году изобразил сэра Генри Тичборна и его семью, подающих милостыню.

Жак Стелла (Jacques Stella). Богиня Минерва с музами. 1640-1650 гг. Искусство Стеллы, хотя иногда и находилось под влиянием Пуссена с точки зрения композиции, часто было гораздо более беззаботным. При том что он иногда использовал пуссинские фигуры в своих больших композициях, Стелла никогда не интересовался моральной и интеллектуальной стороной искусства Пуссена. Мифологическая история, изображенная на этой картине, такова. Минерва (греч. Афина Паллада) была одним из главных божеств Древней Греции и Рима и, подобно Аполлону, имела благожелательное и цивилизующее влияние. В греческой мифологии она была дочерью Юпитера (Зевса) и во всеоружии выпрыгнула из его головы. Знакомая фигура в доспехах с копьем, щитом и шлемом, покровительница учебных заведений и искусств, встречающаяся в гражданской геральдике, скульптуре и живописи, – лишь один из многих ее аспектов. В ранней форме она была богиней войны, отсюда и её оружие. Она была покровительницей Афин, а Парфенон был её храмом. Овидий описывает, как Минерва посетила Муз на горе Геликон, их доме, чтобы послушать их песню и историю и увидеть священный источник Гиппокрена, который вытекал из скалы после того, как в неё ударили копытом крылатого коня Пегаса. Сцена представляет собой лесистый склон горы, где компания муз играет на своих инструментах или просматривает книги. На заднем плане виден Пегас. Ассоциация Минервы и муз соответствовала традиции, согласно которой она была покровительницей искусств.

Эсташ Лесюэр (Eustache Le Sueur). Эскизы центральной части потолка Кабинета любви в отеле Ламбер в Париже. Слева направо: Венера представляет Купидона Юпитеру. Купидон, поруганный матерью, ищет убежища в объятиях Цереры. Рождение Купидона.  Купидон приказывает Меркурию объявить о своей силе Вселенной. Купидон принимает дань уважения Диане, Аполлону и Меркурию. Французские дворянские дома следовали трехкомнатному принципу: прихожая, спальня и "кабинет". Эта последняя была самой интимной, но не обязательно самой маленькой комнатой, обычно украшенной нарочито и оригинально. Декоративная программа была задумана как содержательная. В отеле Lambert Le Sueur последовательно украсили три комнаты, все в стиле Карраччи, все с красноречивыми темами: Кабинет любви (1645-47), Комната муз (1652-54) и скрытая ванная комната. с очень изысканным потолком (1652-55). 

По Ван Дейку (VAN DYCK). Голова юноши Копия одной из фигур Христа, благословляющего детей в Оттавском музее (картина первого антверпенского периода художника, около 1618 г.).

По Ван Дейку (VAN DYCK). Приготовления к мученической кончине святого Себастьяна. Уменьшенная копия картины в Мюнхенском музее (написана около 1620-1621 гг.).

 

Давид Тенирс Младший (David Teniers the Younger). Колодец или фламандские крестьяне. 1640-1645. Фламандский живописец эпохи барокко, известный своими жанровыми сценами из крестьянской жизни,  был сыном и учеником Давида Тенирса Старшего. В 1637 году женился на Анне, дочери художника Яна Брюгеля Старшего. Тенирс писал почти все виды картин, но главным образом жанровые сцены крестьянской жизни, многие из которых впоследствии использовались для гобеленовых рисунков XVIII века. Его пейзажи атмосферны, а детали натюрморта точны. Тенирс сделал вторую карьеру в 1651 году, когда  переехал в Брюссель, став придворным художником и хранителем коллекций произведений искусства регента Нидерландов эрцгерцога Леопольда Вильгельма. 

 

Давид Тенирс Младший (David Teniers le Jeune). Интерьеры кабаре с курильщиками. Датируется серединой 1640-х годов и все еще находится под влиянием Брауэра. Работы Адриана Брауэра (Adriaen Brouwer) оказали влияние на таких художников, как Ян Стен (Jan Steen) и Давид Тенирс Младший, хотя их сцены в таверне имеют более беззаботный и расслабленный характер, чем у Брауэра. Тенирс сосредоточился на изображении бытовых сцен и интерьеров, к которым он применил свои чудесные способности описания. "Курильщики в интерьере" очень реалистичны как в изображении фигур, так и в скромной и грубой обстановке; художник с удовольствием воспроизводит такие предметы, как кувшин, ступка и кувшин на переднем плане.

 

Давид Тенирс Младший (David Teniers the Younger). Пейзаж с быком. 1675-1690. Он написал несколько видов картинной галереи эрцгерцога, сделал много мелких индивидуальных копий картин из коллекции герцога иностранных художников, особенно итальянцев. Из них 244 были выгравированы в 1660 году под названием Theatrum Pictorium. Эта книга гравюр, представляющая собой иллюстрированный инвентарь великой коллекции XVII века, была уникальной для своего времени и до сих пор представляет собой ценный источник для искусствоведа. Тенирс также был придворным художником дона Иоанна Австрийского и был одним из инициаторов основания Брюссельской академии изящных искусств (1663), а затем Академии в Антверпене (1665). Сын Тенирса, которого также звали Давид (1638–1685), часто подражал работе отца. В церквях Бельгии есть несколько его запрестольных образов.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Маттеус Вайтманс (Mattheus Wytmans). Портрет мужчины, сидящего в парке и опирающегося на расписную балюстраду. Художник-портретист родился в Горкуме в 1650 году. Он был учеником Хендрика Вершуринга, а затем Яна ван Бийлерта (Jan van Bylert) в Утрехте. 26 января 1667 года стал членом гильдии художников Утрехта, а уже в 1678 году упоминается среди утрехтских художников. В Дрезденской галерее есть портрет лютниста, написанный его рукой. На выставке старых картин, проходившей в Утрехте в 1894 году, были его мужской и женский портреты. С другой стороны, повторяемое мнение о том, что он писал красивые социальные сцены в манере Гаспара Нетшера (Gaspard Netscher), а также пейзажи, цветы и фрукты, не может быть подтверждено известными картинами. Обращает на себя внимание любопытная вставка оптической иллюзии в композиции, имитирующей картины утрехтского художника Авраама ван Куйленборха (ок. 1620–1658) и помещенной без рамы в самое пространство картины Витманса.

Самюэл ван Хогстратен (Samuel van Hoogstraten). Голландский художник и автор книг об искусстве. Писал жанровые сцены в стиле де Хоха и Метсю, портреты, но наиболее известен как специалист по эффектам перспективы. Одна из его "перспективных коробок", в которой через глазок виден нарисованный игрушечный мир, находится в Национальной галерее в Лондоне. Только в его ранних работах можно обнаружить, что он был учеником Рембрандта. Хугстратен побывал в Лондоне, Вене и Риме, работал в Амстердаме и Гааге, а также в своем родном Дордрехте, и был разносторонним человеком. Он был офортистом, поэтом, директором монетного двора в Дордрехте и теоретиком искусства. Его "Введение в искусство живописи", 1678, содержит одну из редких современных оценок творчества Рембрандта. Эта картина также известна под названием "Тапочки". 1670. На стене на заднем плане можно увидеть картину Герарда Терборха.

Винсент ван дер Винне (Vincent I Laurensz van der Vinne). Ванитас с королевской короной. 1649. Голландский живописец и рисовальщик, член семьи художников, наиболее известен своими натюрмортами ванитас (жанр живописи эпохи барокко, композиционным центром которого традиционно является человеческий череп). Помимо Питера ван Рестратена, художника-жанриста и натюрморта (и зятя Франса Хальса), Винне – единственный задокументированный ученик Хальса. После первоначального обучения на ткацкой фабрике, он провёл девять месяцев, когда ему было 18 лет, в качестве ученика Франса Хальса (который позже написал его портрет около 1655-60; Торонто, Художественная галерея Онтарио), а в 1649 году вступил в Харлемскую гильдию святого Луки. С 1652 по 1655 год ван дер Винне путешествовал по Германии, Швейцарии и Франции, сопровождаемый некоторое время Гийамом Дю Буа (Guillam Dubois), Дирком Хельмбрекером (Dirck Helmbreker) и Корнелисом Питерс Бегой (Cornelis Bega). Помимо рисунков из путешествий 1652–1655 годов, он создал ряд городских пейзажей пером и тушью с серой заливкой, некоторые во время путешествия по Нидерландам в 1680 году. Он также сделал рисунки черным и красным мелом, изображающие городские ворота Харлема и руины, найденные в окрестностях. Винне получал заказы на потолочные росписи, вывески, пейзажи, портреты и другие работы, но его известные живописные работы ограничиваются несколькими натюрмортами ванитас (например, натюрморт ванитас с гравюрой Карла I Англии, после 1649; Париж, Лувр).

Антони Паламедес (Anthonie Palamedes). Серия "Пять чувств": Вкус (женщина, кормящая ребенка грудью, и обезьяна, поедающая фрукты); Слух (мужчина играет на гитаре); Осязание (крестьянин держит курицу); Зрение (женщина в зеркале); Обоняние (мужчина курит трубку). Голландский художник-портретист и жанрист, работавший в основном в родном Делфте. Он был учеником Миревельда (Miereveld) и Дирка Хальса (Dirk Hals) и его картины напоминают картины мастеров: его портреты скорее деревянные, "веселая компания" – группы солдат, кавалеров и их дам – живее и приятнее по цвету. Довольно старые работы художника, около 1630-1640 годов, в стиле Кодде и Дирка Хальса. Его младший брат Паламедес I Паламедес и его племянник Паламедес II Паламедес (1633-1705) оба были живописцами. Граф Оскар де л'Эспин; Дар дочери Гортензии, принцессы Луи де Кро, Париж, 1930 г. 

Баренд Аверкамп (Barend Avercamp). Сцена катания на коньках в Кемпене. Баренд (или Барент) Аверкамп, голландский художник и иллюстратор, племянник и ученик Хендрика Аверкампа, стиль которого он последовательно продолжал. Баренд прожил в Кампене большую часть своей жизни, но длительное время проводил в Зволле и Зутфене. В 1640 году женился на Мехтельте Хоберинке, а позже, в 1658 году, женился на своей второй жене, Элтиен Герритс. Баренд занимал много общественных должностей, в частности одну в Гильдии Святого Луки в Кампене (был деканом в 1656, 1662 и 1677 годах), и работал на различных других должностях, в том числе торговцем пиломатериалами. У него была мельница и гончарный завод. Долгое время его картины  приписывались его дяде, хотя художественная деятельность племянника была известна по архивным документам. Небольшая группа была приписана Баренту Аверкампу в начале 1920-х годов Велкером, который предложил, что картины были датированы после 1634 года или подписаны "Аверкамп" или "Б. Аверкамп", поэтому их следует отнести к Баренду, а не к Хендрику Аверкампу. Несколько простоватое подражание патинажам самого известного Хендрика Аверкампа, дяди Баренда и великого специалиста по бодрым и щеголеватым зимним сценам из фламандской традиции и знакомству с голландской жанровой сценой. 

Рейньер Нумс (Reinier Nooms), известный как Зееман (Zeeman). Море. Лодка причаливает к большому паруснику. 1650 – 1675. Голландский живописец, рисовальщик и офортист. Вероятно, он был художником-самоучкой, поскольку большую часть своей ранней карьеры он провел в качестве моряка на голландских торговых судах, путешествуя по основным голландским торговым путям в Париж, Италию и на побережье Северной Африки. Его работы часто изображают морские пейзажи и прибрежные виды портов, которые он посетил. На протяжении всей своей карьеры он с гордостью называл себя фамилией Зееман (голландский: моряк), которым он регулярно подписывал свои работы. В настоящее время он известен в основном как художник кораблей, чьи работы относятся к двум последним стилистическим фазам голландской морской живописи XVII века. Некоторые из его картин демонстрируют интерес к свету и атмосфере, характерный для "тональной" фазы середины века, который можно увидеть в работах Виллема ван де Вельде Старшего. Другие работы, такие как виды морских сражений и итальянских портов Нумса, носят романтический характер, предвосхищающий более драматический стиль конца XVII века.

Французская художница (полное имя: Мария-Луиза-Элизабет Виже-Лебрен), одна из самых успешных женщин-художниц, особенно известная своими женскими портретами. Её отцом был Луи Виже, пастельный портретист и ее первый учитель. Позже она училась у ряда известных художников, среди которых Жан-Батист Грез и Жозеф Верне. В 1776 году она вышла замуж за торговца картинами Жана-Батиста-Пьера Лебрен (Jean-Baptiste-Pierre Lebrun). На творчество Элизабет Виже-Лебрен повлияли идеи Жан-Жака Руссо о детстве и материнской любви. Её автопортрет с дочерью отличается нежностью и простотой позы.

 

Художница нарисовала себя в 1789 году вместе со своей дочерью Жанной-Люси-Луизой (которую звали Жюли, 1780–1829) для графа д'Анживилье, который был "директором королевских бастионов". Этот портрет имеет ярко выраженный неоклассический оттенок.

В 1779 году Элизабет представилась прекрасная возможность, когда её вызвали в Версаль, чтобы написать портрет королевы Марии-Антуанетты. Две женщины подружились, и в последующие годы Виже-Лебрен написала не менее 25 портретов Марии-Антуанетты в самых разных позах и костюмах; некоторые из них можно увидеть в музее Версаля. В 1783 году Виже-Лебрен стала членом Королевской академии. С началом революции 1789 года она покинула Францию ​​и в течение 12 лет путешествовала за границу, в Рим, Неаполь, Вену, Берлин, Санкт-Петербург и Москву, рисуя портреты и играя ведущую роль в обществе. В 1795 году Виже-Лебрен приехала в Санкт-Петербург. Россия, где в моде было все французское, приняла художницу с распростертыми объятьями. К тому же, в столице Российской империи Элизабет встретила старых друзей, бежавших от революции. Её жизнь вновь стала очень насыщенной. Художница познакомилась с членами императорской фамилии, а жена будущего императора Александра I Елизавета Алексеевна стала ее подругой. Поклонников таланта французской художницы в России было немало. Ее натурщиками становились представители знатных фамилий: Трубецкие, Строгановы, Куракины, Колычевы. "Каждый вечер я выходила из дома. Было бесчисленное множество балов, концертов и театральных представлений. Там я находила всю вежливость, все изящество французского двора. Казалось, что хороший вкус совершил прыжок обеими ногами из Парижа в Санкт-Петербург", – пишет она в своих мемуарах. За шесть плодотворных лет, проведенных в Петербурге, она написала около 50 портретов. В 1801 году она вернулась в Париж, но, не любя парижской светской жизни при Наполеоне, вскоре уехала в Лондон, где писала портреты придворных и лорда Байрона. Позже она уехала в Швейцарию (и написала портрет мадам де Сталь), а затем снова (около 1810 г.) в Париж, где перестала рисовать. Виже-Лебрен была женщиной большого ума и обаяния, и ее мемуары "Воспоминания о моей жизни! (1835–1837 гг.)" содержат живой отчет о ее временах, а также о ее собственной работе. Она была одним из наиболее технически совершенных портретистов своего времени, а ее картины отличаются свежестью, обаянием и чувственностью подачи. За свою карьеру, по ее собственным словам, она написала 877 картин, в том числе 622 портрета и около 200 пейзажей.
Портрет графини Екатерины Скавронской, 1796 (слева)
Мадам Руссо, жена архитектора Пьера Руссо, и ее дочь (справа)

 

Жак Луи Давид (Jacques-Louis David). Портрет мадам Рекамье (Madame Récamier). 1800. Будучи незаконченным, тем не менее, этот портрет является примером идеала женской красоты. Художник изобразил на нём Жюли Рекамье (1777-1849 гг.), хозяйку блестящего парижского салона, находившегося в самом центре светской жизни того времени. Яркий представитель неоклассицизма, Давид с высокой точностью вырисовыват элементы декора и одежды на античный манер, что свидетельствует о возрождении социальных, политических и экономических ценностей.
Теодор Жерико (Théodore Géricault). Плот "Медузы". 1819. Это полотно, считающееся манифестом романтической школы, по-новому трактует каноны исторической живописи через использование реального события. В 1816 году, из-за некомпетенции капитана, у берегов Сенегала потерпел крушение французский фрегат "Медуза". Жерико сумел создать яркий образ, соединив в одной картине мрак и отчаяние (потерпевшие кораблекрушение умирают, сходят с ума) с лиризмом надежды на спасение: какой-то мулат, стоя на бочке, машет кораблю вдалеке.

Франсуа Эдуар Пико (François-Édouard Picot). Амур и Психея. 1817. Эта картина рассказывает греческую мифологическую историю о том, как Амур уходил каждое утро, прежде чем Психея просыпалась ото сна. Протянутая рука Психеи показывает место, где должен был спать Амур, однако он покидает ее утром.
Эжен Делакруа (Eugene Delacroix). Молодой тигр со своей матерью. 1830. Делакруа наблюдал за животными в зверинце Ботанического сада в Париже, чтобы создать эту большую работу, которую он выставил одновременно с выставкой "Свобода, ведущая народ" (Лувр). Эта оригинальная картина, ода великолепию меха тигра, сочетает в себе нормы формальных портретов в натуральную величину с живостью сцены с животными.

 

Ян Бартолд Йонгкинд (Johan–Barhold Jongkind). Деревянный пирс в гавани Онфлёра. 1865. Голландский художник и гравер. После обучения и недолгой работы клерком у нотариуса, он с 1836 года учился в Академии изящных искусств в Гааге, где подружился с Чарльзом Рохуссеном, и на его технику акварели особенно повлияла работа мастера Андреаса Схелфсхаута (Andreas Schelfhout).  В 1854 году Схелфсхаут предложил Йонгкинда в качестве молодого голландского художника, который мог бы извлечь выгоду из поездки в Париж для обучения в мастерской Эжена Изабе, где он прожил следующие десять лет. Его работы в этот период включали масляную живопись, иногда носившую ярко выраженный традиционный голландский характер. Йонгкинд также совершал зарисовки за пределами Парижа, особенно в начале 1850-х годов, возвращаясь в голландские пейзажи, чтобы рисовать, а также часто делал наброски на побережьях Бретани и Нормандии, где сильный атлантический свет побудил его к созданию некоторых из его лучших акварельных работ на тот момент. В 1860 году он знакомится с голландской художницей Жозефиной Фессер, в которую влюбляется и которая станет его партнершей. В 1862 году Йонгкинд знакомится с Буденом и Моне, с которыми отправляется рисовать в Гавр. Каждое лето Йонгкинд возвращается на Нормандское побережье, между Трувилем и Онфлером. Здесь в его творчестве происходит глубокая перемена, точки зрения становятся шире и разнообразнее, а тонкая игра света становится центральным элементом его картин и акварелей. Именно этот нормандский период Йонгкинда делает его предшественником импрессионизма. 

Клод Оскар Моне (Claude-Oscar Monet). Окрестности Онфлера. Снег. 1867. Французский художник, основатель и лидер импрессионистского движения во Франции, получившего своё название от "Впечатление, восход солнца" (1873; Музей Мармоттан Моне, Париж). Он придерживался этих принципов на протяжении всей своей долгой карьеры и считается наиболее последовательным представителем школы, а также одним из выдающихся пейзажистов в истории искусства. Моне любил изображать вариации света и атмосферы, вызванные сменой часов и времен года. Вместо того, чтобы копировать в Лувре традиционную практику молодых художников, Моне учился у своих друзей, у самого пейзажа и у работ своих старших современников Мане, Коро и Курбе. Представление Моне о свете было основано на его знании законов оптики, а также на его собственных наблюдениях за своими предметами. Он часто показывал естественный цвет, разбивая его на различные компоненты, как это делает призма. Исключив из своей палитры черный и серый, Моне полностью отказался от академического подхода к пейзажу.

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Эстак. Вечерний эффект. 1871–1876. Французский художник, ведущая фигура в революции абстракции в современной живописи. Сезанн начал изучать живопись и рисунок в Школе изящных искусств в Эксе в 1856 году. Сезанн уехал в Париж в 1861 году; там он познакомился с Писсарро, сильно повлиявшим на его развитие. Он делил своё время между Провансом и окрестностями Парижа до переезда в Экс в 1899 году. В начале своей карьеры он находился под сильным влиянием Делакруа и Курбе, используя толстые плиты краски, чтобы придать своим ранним работам скульптурный вид и интенсивность. Через Писсарро Сезанн познакомился с Мане и художниками-импрессионистами. После 1870 года он был озабочен использованием цвета для создания перспективы, но устойчивый рассеянный свет в его работах совершенно не связан с озабоченностью импрессионистов временными световыми эффектами. Сезанн стремился "воссоздать природу", упрощая формы до их основных геометрических эквивалентов, используя контрасты цвета и значительные искажения, чтобы выразить сущность пейзажа, натюрмортов и фигурных группировок. Более поздние работы художника в основном представляют собой натюрморты (в том числе его знаменитые яблоки), мужские фигуры и повторяющиеся пейзажные сюжеты. Сезанн модулировал теплые и холодные оттенки, чтобы изобразить глубину и поверхность, и использовал свой конструктивный мазок, а не перспективу или ракурс, для создания формы и структуры. С 1890 года его сложная живопись оказала влияние почти на все авангардные течения в живописи.

Альфред Сислей (Alfred Sisley). Дорога в Мант. 1874. Французско-британский художник-импрессионист-пейзажист, родившийся в Париже в семье англичан. Его семью разорила франко-прусская война, и его жизнь была постоянной борьбой с бедностью. Только после его смерти его талант начал широко признаваться. Он учился у Коро, Глейра и Курбе и был одним из основателей группы импрессионистов. Под влиянием своих друзей Ренуара и Моне в выборе цветов Сислей был менее смелым, чем Моне, в использовании "радужной палитры" и ближе к традициям барбизонской школы. Работы Сислея были в основном пейзажами, которые отличались от работ его коллег-импрессионистов своей мягко-гармоничной ценностью. Он без устали шел в поисках мотивов вдоль Сены и ее притоков, дальше не смотрел. Его привлекали виды деревенских улиц или интересных групп зданий, его тянуло к старому каменному мосту, предмету, который очаровывал художников со времен Коро.

Эжен Буден (Eugene Boudin). Voiliers, Cameret. Парусники, Камерет. 1872. Французский художник-пейзажист, сын морского капитана, поселившийся в Гавре в 1835 году, познакомился с художниками через канцелярскую и багетную мастерскую своего отца, где также продавались товары для художников. В 1850 году Буден получил стипендию для изучения искусства в Париже. В 1859 году познакомился с Гюставом Курбе (Gustave Courbet) и поэтом и искусствоведом Шарлем Бодлером (Charles Baudelaire), которые заинтересовались его творчеством. В том же году Буден впервые представил свою работу в Салоне и был принят. Он находился под влиянием мастеров голландского века семнадцатого века, а при встрече с голландским художником Йоханом Йонгкиндом (Johan Jongkind) его новый друг посоветовал ему рисовать на открытом воздухе (на пленэре). Буден участвовал в первой выставке импрессионистов в 1874 году, а также участвовал в ежегодном Салоне того же года. Он не участвовал ни в каких последующих выставках импрессионистов, предпочитая вместо этого придерживаться салонной системы. В 1889 году Буден выиграл золотую медаль на Всемирной выставке, а в 1891 году стал кавалером ордена Почетного легиона. В конце жизни он переехал на юг Франции, но, когда его здоровье ухудшилось, решил вернуться в Нормандию, чтобы умереть в регионе, где началась его карьера одного из самых ярких художников-пленэров своего времени.

Пьер Сесиль Пюви де Шаванн (Pierre Puvis de Chavannes). Рыбачка. 1875–1900.Французский живописец. Он попытался воссоздать что-то в стиле монументальной итальянской фрески на своих огромных декоративных полотнах, написанных маслом, но сохранил плоский и бледный цвет и упростил рисунок, чтобы создать эффект фрески. Он украсил многие ратуши и другие официальные здания во Франции, наиболее известными из которых были Пантеон в Париже (1874-78, 1898, Жизнь святой Женевьевы) и Отель де Виль в Париже (1889-93). Художники, относящиеся к постимпрессионизму и неоимпрессионизму, особенно восхищались им как художником символических и аллегорических украшений, который уважал плоскость стены и составлял свои фрески в простых цветовых областях и с ритмичным линейным рисунком. В 1881 году синтетический характер картины, ее отказ от любого моделирования и традиционной перспективы, а также гамма зеленоватых оттенков настроили большинство критиков против художника. Однако художники младшего поколения были в восторге от крайней, пронзительной наготы этого немого образа. Пюви стал корифеем нового стиля живописи. В "Рыбачке" Пюви добился огромной выразительности минимальными средствами, создав картину, которая не является ни реалистической, ни символистской, но не зависит ни от какой эпохи и ни от какой школы.

Пьер-Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Портрет сидящей женщины. Конец XIX – начало XX века. Французский художник-импрессионист и скульптор. Он родился в Лиможе в 1841 году в семье рабочего. В 1845 году его семья переехала в Париж, где он в возрасте 13 лет начал работать декоратором заводского фарфора, копируя работы Буше. С 1862 по 1864 год он посещал Школу изящных искусств в Париже и учился у Шарля Глейра. Он познакомился с Фредериком Базилем, Клодом Моне и Альфредом Сислеем. Он выставлялся в Салоне в 1864 году. Его ранние работы отражали многие влияния, в том числе Курбе, Мане, Коро, Энгра и Делакруа. Под влиянием Гюстава Курбе и художников Барбизонской школы обратился к пленэрной живописи. Он начал зарабатывать на жизнь портретной живописью в 1870-х годах. Вместе с Клодом Моне он развивает новый живописный стиль импрессионизма около 1870-х годов, он считается одним из его основных представителей. Он участвует в трех групповых выставках импрессионистов.

Пьер-Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Чтение. Последняя четверть XIX века. Ренуар был одним из основателей и главных фигур импрессионистского движения. Он стал отождествляться с его миром парижского досуга (сады, кафе, танцы, сцены катания на лодках), который он наполнил яркой чувственностью, полученной в результате его ученичества в качестве художника по фарфору сцен рококо XVIII века. Ренуар развил способность рисовать радостные, мерцающие цвета и мерцающий свет в уличных сценах. его стиль 1890-х годов изменился, распространив и свет, и контур, и ослепительными, переливчатыми цветами, описывающими сладострастных обнаженных тел, сияющих детей и пышные летние пейзажи. Его более поздние работы посвящены прежде всего изображению обнаженной женщины, с которой он больше всего ассоциируется. Среди писателей поддержку оказали Золя, Гюисманс, Верхарн и, прежде всего, Малларме, один из его ближайших друзей, чей портрет он написал в 1892 году.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Лувр был дворцом до того, как стал музеем. Короли, императоры, министры и придворные бродили по его лабиринту коридоров задолго до прибытия первых посетителей музея. А яркое прошлое дворца лучше всего отражено в апартаментах Наполеона III.

 

 

Пройтись по апартаментам Наполеона III – значит отправиться в прошлое! Представьте себе, какое впечатление должны были произвести эти апартаменты в 1861 году, когда государственный министр Наполеона III обнаружил новую резиденцию, отведенную для него на первом этаже совершенно нового крыла Ришелье, с видом на Кур Наполеона. Вид на портрет императрицы Евгении.

 

Государственный министр и его семья занимали скромные личные комнаты, напоминавшие комнаты богатого буржуазного дома, но обставленные без излишеств. Эти первые комнаты ведут в большие парадные апартаменты, где атмосфера полностью меняется!

 

 

 

Гостиная и столовая – это буйство золота, бархата, живописи и лепных украшений – роскошная обстановка для всевозможных приемов.

 

 

 

 

Такое странное трехместное кресло возникло в роскошных гостиных Второй империи, когда в интересах практичности и комфорта создавались всевозможные новые конструкции мебели. Двухместный вариант этого кресла называется уверенным (для доверительных бесед); трехместный – нескромный (по понятным причинам!).

 

 

От престижных обедов до балов-маскарадов высшее общество Второй империи культивировало искусство веселья, и императорскую чету часто можно было увидеть среди гостей министра.

 

 

 

Сегодняшние посетители все еще могут наслаждаться великолепием этой обстановки, которая сохранилась почти нетронутой на протяжении почти 150 лет.

 

 

 

 

После размещения государственного министра во времена Второй империи (1852–1870) апартаменты стали домом для Министерства финансов, которое занимало их до 1989 года, когда весь Луврский дворец наконец стал музеем. Апартаменты открыты для публики с 1993 года.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Продолжение следует