default_mobilelogo

 

DSC 0293

Парусное судно в лунную ночь. 1878. Старая национальная галерея, Берлин.

DSC 0297

Прибрежный пейзаж из Мартиники. 1887. Старая национальная галерея, Берлин.

DSC 0416 1 Kopie

Arearea no varua ino (Забава злого духа). 1894. Старая национальная галерея, Берлин. 

DSC 0419

Parau Api (Какие новости?). 1892. Старая национальная галерея, Берлин.

DSC 0249 Kopie

Три таитянца. 1889. Национальная галерея Шотландии.

DSC 0407

Рыбачки Таити. 1891. Старая национальная галерея, Берлин.

DSC 0422

Apatarao (Таитянский пейзаж). 1891–1895. Старая национальная галерея, Берлин.

DSC 0290 1

Пейзаж из Таити с четырьмя фигурами. 1892. Старая национальная галерея, Берлин.

DSC 0410

Файара (пробуждение). 1898. Старая национальная галерея, Берлин.

DSC 0427 Kopie

Вахинэ Но Те Тиаре (Дама с цветком). 1891. Старая национальная галерея, Берлин.

DSC 0227 1

Видение после проповеди или Борьба Иакова с ангелом. 1888. Национальная галерея Шотландии. 

 

 

 

 

 

 

Пьер-Огюст Ренуар родился в Лиможе 25 февраля 1841 года и был шестым из семи детей. Его отец Леонар Ренуар (1799–1874) – портной, мать – Маргерит Мерле (1807–1896) – швея. Семья тогда жила довольно бедно и в 1844 году переехала из Лиможа в Париж, где отец надеялся улучшить свое положение. Пьер-Огюст продолжил там своё обучение. В 13 лет он поступил в фарфоровую мастерскую Lévy Frères & Compagnie в качестве подмастерья, чтобы украшать комнаты. В то же время он посещал вечерние классы в Школе рисования и декоративного искусства до 1862 года. В этот период он брал уроки музыки у Шарля Гуно, который заметил этого умного и одаренного ученика. В 17 лет, чтобы заработать на жизнь, он нарисовал вееры и цветные гербы для своего брата Анри, геральдического гравера. В 1862 году Ренуар сдал вступительные экзамены в Ecole des Beaux-Arts в Париже и поступил в студию Шарля Глейра, где познакомился с Клодом Моне, Фредериком Базилем и Альфредом Сислеем. Между четырьмя молодыми людьми, которые часто ходят рисовать на открытом воздухе в лес Фонтенбло, завязывается крепкая дружба. На этой картине Анри Фантен-Латура изображена мастерская, в которой Эдуард Мане (Edouard Manet) пишет портрет художника и критика Захария Аструк (Zacharie Astruc); слева стоит художник Отто Шолдерер (Otto Scholderer), рядом с ним в головном уборе и контуре портретной рамы виден Пьер Огюст Ренуар (Pierre Auguste Renoir). Писатель Эмиль Золя (Emile Zola) с согнутой в локте рукой что-то говорит Фредерику Базилю (Frederic Bazille); между ними, на заднем плане, музыкант и коллекционер Эдмон Мэтр (Edmond Maitre); Клод Моне (Claude Monet) расположен крайним справа.

DSC 0839 1

 Анри Фантен-Латур (Henri Fantin-Latour, 1836-1904). Мастерская в Батиньоле. 1870

Танцы в Мулен-де-ла-Галетт изображает знаменитую гингетту – пивную под открытым небом с едой и танцами – расположенную у подножия бывшей ветряной мельницы на Бьют-де-Монмартр. В танце участвуют рабочие, а также друзья Ренуара, художник и писатель, которые смешиваются с толпой. Это одна из самых амбициозных картин художника благодаря своим размерам, количеству фигур и, в частности, игре теней и пятнистому свету, которые привносят ощущение единства в композицию. Ярко нанесенные цветные штрихи не ограничиваются нарисованными контурами. Они сливаются вместе и создают ощущение движения. Картина была представлена на выставке импрессионистов в 1877 году и была признана шедевром, когда двадцать лет спустя попала во французские национальные коллекции.

DSC 0845

Танцы в Мулен-де-ла-Галетт. 1876. Париж. Музей д'Орсе.

В беседке парижского ресторана обильная трапеза подходит к концу. Актриса Эллен Андре сделала последний глоток послеобеденного напитка; задумавшись, она цепляется за его затяжной вкус. Одна из моделей Ренуара сидит на спинке скамейки и выжидающе наблюдает, как брат художника с явным удовлетворением закуривает сигарету. В остальном оживленном разговоре наступает пауза. С большим мастерством Ренуар написал эфемерное впечатление на холсте в, казалось бы, спонтанном "снимке".

DSC 0299

После обеда. 1879. Париж. Музей д'Орсе.

Обнажённая женщина, излюбленный мотив Ренуара на протяжении всей его карьеры, чаще изображается художником в свете под открытым небом, чем в интерьере. В 1890-х годах его модели вызывали в памяти, по словам искусствоведа и писателя Гюстава Жеффруа (Gustave Geffroy), "маленьких инстинктивных существ, как детей, так и женщин". Позже его творчество приобрело полноту, тем самым вписав себя в родословную Рубенса и Тициана. Для этой почти пышной обнаженной натуры, отказавшись от использования ярких штрихов, художник ограничивает свою палитру гармоничным диапазоном более тонких тонов. Тело купается в мягком и тёплом свете, опираясь на мягкие подушки, как в футляре. Фигура, растянутая в гибкой и элегантной позе, больше похожа на одалиски Энгра, чем на Олимпию Мане. Эта обнаженная натура, скорее целомудренная, чем сладострастная, несомненно, является последней и наиболее продуманной версией серии из трёх картин, написанных между 1903 и 1907 годами, одну из которых можно увидеть в Музее Оранжери. Она расположена в хронологическом порядке между двумя другими произведениями Ренуара, хранящимися в Музее д'Орсе: "Торс", "Эффект солнца" (1875–1876 гг.), произведение его самого раннего творчества, и "Купальщицы" (1918–1919), истинное художественное завещание в его последнем виде. Таким образом, эта большая обнаженная натура позволяет нам понять эволюцию Ренуара к стилю, основанному на отсылках к классическому искусству. В двадцатом веке такие художники, как Анри Матисс и Пабло Пикассо, в свою очередь, были вдохновлены поздней нотой Ренуара.

DSC 0523

Большя обнажённая, также известная как Обнажённая на подушках. 1907. Париж. Музей д'Орсе.

Французская актриса Габриэль Колонна-Романо (Gabrielle Colonna-Romano), известная как трагик, социетарий (член) театра Французской комедии с 1913 по 1936 год и ученица Сары Бернар (Sarah Bernhardt). Она появилась в нескольких пьесах и поэтических чтениях (особенно произведений поэта-символиста Сен-Поль-Ру). У неё был роман с Пьером Ренуаром, и она была моделью для нескольких картин его отца Огюста Ренуара, в частности, Молодая женщина с розой (1913). В Англии она познакомилась и подружилась с Мари Белл, по совету которой решила поступить в Консерваторию. Габриэль была шестой и последней женой пресс-магната-миллионера Альфреда Эдвардса (Alfred Edwards), а после его смерти вышла замуж за актера Пьера Альковера (Pierre Alcover). Она и Альковер похоронены вместе на кладбище Рюэй-Мальмезон. Габриэль Колонна-Романо дала свое имя "Prix Colonna-Romano de tragédie classique" ("Премия Колонна-Романо за классическую трагедию") высшей национальной драматической консерватории в Париже.

DSC 0528

Габриэль Колонна-Романо (Gabrielle Colonna-Romano). 1913. Париж. Музей д'Орсе.

DSC 0530

Молодая женщина, сидящая на стуле. 1909. Париж. Музей д'Орсе.

В 1892 году французское правительство разместило заказ у Ренуара через его друзей, поэта Стефана Малларме и искусствоведа Роджера Маркса. Эта картина для Люксембургского музея, который в то время был музеем живых художников, стала первой работой импрессиониста, попавшей в этот музей. Есть ещё три известные завершённые версии и пастель. Это отражает увлечение художника предметом и его абсолютную настойчивость в достижении совершенства в работе, предназначенной для музея.

DSC 0532

Молодые девушки за фортепиано. 1892. Париж. Музей д'Орсе.

В доме Ренуара всегда было много шуток: все горничные со временем становились образцами для подражания, а образцы для подражания – слугами. Огюста всегда окружали женщины, которые любили его всем сердцем и заботились о нём. Однако среди них особое место занимала Габриель: Ренуар изобразил девушку более 200 раз, и в некоторые трудные моменты своей жизни он просто умер бы без неё. Однажды Ренуар остался совсем без моделей, он больше не выходил из дома и некому было ему позировать. Он начал уговаривать раздеться Габриель. Девушка не раздумывая согласилась, она понимала, кто такой Ренуар и что значит ему моделью. Габриель приехала в дом художника 15-летней девочкой, когда в семье должен был родиться второй ребенок. Жена Ренуара, Алин Шариго, позвала кузину, чтобы она помогала по дому и присматривала за детьми. С этого времени Габриэль стала членом семьи, настолько преданной и необходимой, что вышла замуж только после смерти своего святого покровителя и умерла в Беверли-Хиллз, где она жила рядом со своим любимым учеником, уже известным режиссером Жаном Ренуаром. Специально для позирования Габриель заказывала платья у знаменитой компании Callot Soeurs, которая шьет наряды для светских женщин и актрис. В этой одежде Габриель воплощалась на картинах цыганкой или испанской танцовщицей, или восточной красавицей. В другой раз она просто оделась и стала моделью в повседневных семейных сценах. Когда жена Ренуара умерла, а его сыновья пошли на войну, именно Габриель ухаживала за ним, чистила палитру, каждое утро засовывала кисть между его жесткими пальцами и привязывала её к его запястью веревкой. Габриель с розой – один из самых известных портретов возлюбленной Ренуара, в её любимой жемчужной одежде, полупрозрачной, которую Огюст написал бы на нескольких других картинах. Художник свёл к минимуму свои цвета: только цвет кожи девушки – и те же оттенки повторялись на заднем плане, в одежде, в цветах разной интенсивности и насыщенности. Палитра становилась темнее и мудрее; Ослепительный свет радости импрессионистов согрел и проник в модель. Каждое движение причиняло художнику боль, он перестал читать, чтобы сохранить глаза для рисования, и он перестал ходить, чтобы у него были силы рисовать. Когда его спросили, почему он не сдался, Ренуар очень серьезно ответил: "Боль уходит, но красота остается".

DSC 0534

Габриель с розой. Париж. Музей д'Орсе.

Сюзанна Бернхейм де Виллер одета в лёгкое платье, такое изящное, что облегающая юбка просвечивает сквозь него. То, что должно быть, очаровало художника Пьера-Огюста Ренуара, так это оптический эффект яркой шелковой марли с голубым узором, которая казалась молодой женщине подобранной нежным ароматом. Как сын портного, он просто не мог этого не видеть. Не только в семье Ренуар всё вращалось вокруг тканей и моды. Для всей Франции мода была ключевым вопросом. В принципе, живопись Ренуара – это единственное признание в любви модному искусству и женщинам. Он любит красивые ткани, особенно мерцающий шёлк и гладкий атлас, блеск которых меняется в зависимости от падения света и которые уникальным образом цепляются за игру тела, но он так же счастлив рисовать хлопок по цене два су за метр, сказал Огюст своему сыну Жану Ренуару. Когда его отец писал портрет месье и мадам Бернхейм Виллеры в 1910 году, он также заметил гораздо менее впечатляющую внешность человека в сером костюме, который откинулся назад, создавая фон для сияющего вида тела его красивой молодой жены.

DSC 0536

Мистер и миссис Бернхейм де Виллерс. 1910. Париж. Музей д'Орсе.

На этой картине изображена загадочная молодая женщина в профиль, застенчиво смотрящая вниз. Особую живописную ценность представляет очень легкая и прозрачная вуаль, которая, окутывая шляпу, опускается на лицо женщины и мягко окружает его, создавая сильное ощущение уединения. Интимная атмосфера, исходящая от сцены, подчеркнута мягким рассеянным светом, результатом рассчитанной дозировки светлых и темных тонов плотными и нитевидными мазками. Более того, в этой картине Ренуар придает большое значение черному цвету, осознавая урок Мане, автора особенно ярких и блестящих черных цветов. Работа удивительна своей двумерностью: женская фигура кажется почти плоской поверхностью, а единственный элемент, придающий композиции минимум солидности, – это руки, движущиеся вокруг предмета. Фактически, на этом полотне Ренуар делает акцент не на строго реалистичном изображении объекта, а на улавливании гармонии между светом и цветом, подчеркивая меняющиеся колебания света, падающего на мягкую ткань шали, и цвет лица женщины.

DSC 0114 1

Молодая женщина с вуалью. 1875. Париж. Музей д'Орсе.

Портрет мадам Деррас, написанный зимой 1872–1873 годов, представляет собой подготовительный этюд для самой большой картины, которую когда-либо пытался создать Ренуар – "Утренняя прогулка по Булонскому лесу". Написанный при ровном свете студии, а не в Булонском лесу, Ренуар показывает на этом портрете всё, чему научился у Мане. Он ограничил свою палитру блестящим чёрным, серым с фиолетовым оттенком, красновато-коричневым, кремово-розовым и небольшим количеством белого импасто; эти жидкие цвета быстро наносились влажным по мокрому, создавая бархатистую текстуру плоти и блестящие или атласные эффекты на шляпе и одежде. Легкий, подвижный мазок кисти Ренуара деликатно моделирует кожу молодой женщины, оживляет ее энергичный, почти изумленный взгляд и демонстрирует особую виртуозность в туманной передаче собранной вуали, которая ниспадает позади модели, как множество волос. Этих качеств не хватает в законченной "Верховой езде", которая имеет более неестественный манер и академическую концовку.

DSC 0116 1

Мадам Деррас. 1872–1873. Париж. Музей д'Орсе.

Картина Ренуара, которая была самой большой по формату в то время, изображает женщину и мальчика, выезжающих утром в Булонский лес, бывший лесной массив на западе Парижа, который в 1850-х годах был преобразован в просторный парк. Художник проиллюстрировал популярное времяпрепровождение богатой парижской буржуазии. Одежда всадников также свидетельствует о социальных различиях, особенно мадам Даррас, одетая как амазонка, которая оценивает зрителя сверху. Она держит длинный хлыст и в строгой одежде для верховой езды, рубашке и галстуке выглядит несколько сурово, глядя на своего компаньона, Жозефа ЛеКора, сидящего на живом пони, который смотрит на мадам, как бы говоря: "Я в порядке. Теперь мы можем ехать?". Лошади, показанные на переднем плане, сдвинуты к краям композиции и впечатляют своим скульптурным присутствием и форсированной динамикой. Движение животных запечатлено убедительно – исследования лошадей Ренуара в военной академии принесли свои плоды. Картина не была допущена в Салон 1873 года и вместо этого её представили ​​в Салоне отказов (Салон отвергнутых), где она нашла своего покупателя. Альфред Лихтварк приобрёл картину для Hamburger Kunsthalle в 1913 году.

DSC04750 1

Утренняя прогулка по Булонскому лесу. 1873.  Гамбургский кунстхалле.

Поверх оранжевого платья мадам Эрио носит кимоно, японский национальный костюм. Этот экземпляр сделан из ринзу, ткани, которая была вышита путем сочетания цветочных кружевных украшений с другими более абстрактными мотивами, такими как волнистые линии. Мадам не носит кимоно по-японски, а расстегивается на талии и застёгиивается ремнём, подходящим к платью. С середины девятнадцатого века большое разнообразие японских предметов было представлено в Западной Европе благодаря международным выставкам. Окрашенные ткани и кимоно вызвали интерес многих западных женщин, которые особенно использовали эту одежду в качестве халатов.

DSC04711 1

Мадам Эриот, 1882. Гамбургский кунстхалле.

Моделью для этой картины была Матильда Адлер (1882-1963). В 1901 году она стала женой своего двоюродного брата Джосса Бернхейм-Янга (1870-1941), а её сестра Сюзанна (1883-1961) вышла замуж за брата Джосса Гастона (1870-1953). За несколько лет братья Бернхейм-Янг зарекомендовали себя как торговцы первого поколения импрессионистов. В сентябре 1901 года Ренуара попросили написать портрет двух молодых невест. В 1910 году к нему обратились вновь. Дома, в Ле Коллет, недалеко от Кань-сюр-Мер, он написал для Джосса портрет его жены и их сына Генри Добервиля (1907-1988). Пространство сжато, сбито как футляр, что в высшей степени лестно для моделей. Ренуар явно получает удовольствие от подчеркивания роскоши тканей, и это с помощью палитры из немногих, но очень живых тонов. Этот роскошный материал относится к истории портретной живописи Рубенса во французском восемнадцатом веке, к классицизму, который вместе с талантом Ренуара как портретиста может привлечь большую клиентуру. Несмотря на большой спрос, художник  уступает, особенно в конце своей карьеры, желаниям своих ближайших любителей или дилеров, таких как Дюран-Рюэль или Воллар. Маленькая скульптура в верхнем левом углу – это купальщица Майоля, датируемая примерно 1898-1900 годами. Это упоминание Майоля можно понять как дань уважения художником молодому скульптору, который в 1907–1908 годах сделал ему бюст. Здесь можно также увидеть свидетельство того интереса, который проявляет дом Бернхейм-Жен к молодому художнику, обнаруженному Волларом.

DSC 0538

Миссис Джосс Бернхайм-Янг и её сын Генри. 1910. Париж. Музей д'Орсе.

Ренуар отправился в Алжир в 1881 году в поисках солнца и восточной экзотики, традиционных устремлений французских художников XIX века, которые Эжен Делакруа сделал модными. Письма, написанные во время его поездки, свидетельствуют об энтузиазме по поводу страны: плодородие земли, мягкий климат, пышность растительности. Там он полюбил свет и особенно увлекся пейзажем. Его особенно интересуют природа ближайших окрестностей Алжира, в частности, ландшафты вокруг Нижнего поля Мустафы, где он проживает, к югу от города. Некоторые из его картин изображают море, видимое с холмов, но "Ущелье дикой женщины" показывает нам более закрытый мотив. Бесхарактерный мотив кажется изолированным и странным, но на самом деле к нему было легко добраться: это узкая долина, которая ведёт к морю из Бирмандра (Бир-Мурад-Раис), почти в нескольких километрах от берега и резиденции Ренуара. На самом деле, название этого ущелья не только не намекает на странное прошлое, но, похоже, напоминает о "совсем незастенчивой девушке, которая владела кафе-рестораном в этом ущелье вскоре после французского завоевания". Очевидно, в том же году, когда Ренуар написал эту картину, в эту долину вторглись здания и трамвай. В следующем году художник заболел и, вылечившись от тяжелой пневмонии, с марта по апрель возвращался в Алжир. Экзотическая растительность – главный предмет этой картины – вероятно, смесь опунции и алоэ. Листва и свет передаются штрихами свободно разбросанных цветов; иногда это нежные цветные пятна, иногда маленькие тени с красными и оранжевыми вспышками света. Но эта анимация материала поддерживается полностью ортодоксальной живописной структурой, обрамленной листвой, вверху слева, и холмом, справа, в то время как эффект глубины дается аркой, созданной алоэ. Ренуар написал эту сцену, один из лучших примеров пути импрессионизма, когда он рассматривал эффекты света, атмосферы и цвета, отказываясь от объёма и формы. Пейзаж взят непосредственно из натуры, Ренуар, как и Моне или Писсарро, заинтересован в улавливании света определенного часа дня, который провоцирует проявление различной хроматической массы в каждый момент. Мазки кисти быстрые и пастообразные, чтобы точно передать указанный световой эффект, с использованием коротких цветовых пятен, которые придают композиции вид мозаики. Другой особенностью импрессионизма будет использование цветных теней и дополнительных цветов, которые вместо того, чтобы смешиваться в палитре, делают это на сетчатке глаза.

DSC 0607

Алжирский пейзаж, ущелье Дикой женщины. 1881. Париж. Музей д'Орсе.

Весной 1881 года Ренуар зарабатывал себе на жизнь намного лучше благодаря своей живописи и мог себе позволить путешествовать. В Алжире он лирически рассказывал о средиземноморском свете и цветах. Для этого "Бананового поля" он установил свой мольберт на холме к востоку от Алжирского залива, напротив Белого города. Дерзкий аспект этой картины заключается во взрывном характере листвы, раскинувшейся в разные стороны, что добавляет динамику композиции. Листья проникают в холст так тщательно, что город вдалеке можно различить только по его изящному белому силуэту.

DSC 0608

Поле банановых деревьев. 1881. Париж. Музей д'Орсе.

DSC 0362 1

Цветуший каштан. 1881. Старая национальная галерея, Берлин.

Юная девушка очарована чтением иллюстрированной книги. Её окружает цветущий букет: небольшое деревце азалии и соломенная шляпа, украшенная цветами, венчающими голову читательницы, соперничают за внимание зрителя. Яркие, быстро нанесенные мазки подчеркивают её лицо. Изящно изображенный фарфоровый цвет лица не сочетается с окружающей средой, занавеска и окно превращаются в чистую краску; фон абстрактный. В этой яркой и жизнерадостной обстановке девушка выглядит как якорь спокойствия и воплощение внимания.

DSC 0297 1

Читающая девушка. 1880. Музей Штедель. Франкфурт-на-Майне.

 

 

Продолжение следует.

DSC 0945

Автопортрет. 1880–1881. Национальная галерея Лондона.

DSC04770 1

На набережной Берси в Париже. 1873–1875. Гамбургский кунстхалле.

DSC 0503 1

Усадьба в Нормандии.1885–1886. Альбертина. Вена.

С 1870-х годов и до конца своей жизни Сезанн написал множество композиций с участием купающихся мужчин и женщин. Его целью было добиться идеального слияния человеческой фигуры и пейзажа, используя идентичные мазки для людей и сцены. Художник заявил в то время, что он хотел "сделать импрессионизм прочным и долговечным, как искусство в музеях", эффективно создав тип живописи, который сочетал бы черты импрессионизма с искусством старых мастеров, которыми он восхищался – Микеланджело, Веронезе и Пуссена.

DSC 0935

Купальщицы. 1894–1905. Национальная галерея Лондона.

DSC 0521

Париж. Музей д'Орсе. Купальщики. 1890

DSC 0229

Купальщицы перед палаткой. 1883–1885. Городская галерея Штутгарта.

DSC 0239

Купание. 1880–1882. Городская галерея Штутгарта.

DSC 0231

Натюрморт с черепом и подсвечником. 1900. Городская галерея Штутгарта.

DSC05867

Прорез под железную дорогу. 1870. Новая пинакотека. Мюнхен.

DSC 0928

Парк Шато Нуар. 1900–1904. Национальная галерея Лондона.

DSC 0931 1

Старуха с розарием. 1895–1896. Национальная галерея Лондона.

DSC 0934 1

 Пейзаж с тополями. 1885–1887. Национальная галерея Лондона.

DSC 0938 1

 Склон холма в Провансе. 1890–1892. Национальная галерея Лондона.

DSC 0949 1

Авеню в Шантильи. 1888. Национальная галерея Лондона.

DSC 0955

Натюрморт с кувшином. 1892–1893. Национальная галерея Лондона.

DSC 0959

Авеню в Жа де Буффан. 1871. Национальная галерея Лондона.

DSC 0971

Печка в мастерской. 1865. Национальная галерея Лондона.

DSC 0967 1

Отец художника, Луи-Огюст Сезанн. 1865. Национальная галерея Лондона.

На этом довольно странном портрете семейной собственности в Экс-ан-Провансе, возможно, изображён домашний слуга в Le Jas Bouffant, поскольку художник избегал профессиональных моделей, из-за которых он чувствовал себя неловко. Картина показывает, насколько далеко Сезанн ушел от импрессионизма, поскольку демонстрирует своё желание "обращаться с природой с помощью цилиндра, сферы и конуса". Этот строго геометрический подход усиливается ощущением дисбаланса, создаваемым двумя одновременными точками обзора в пределах одной и той же картины – полным фронтальным видом на фигуру и большим углом обзора стола.

DSC 0508

Париж. Музей д'Орсе. Женщина с кофейником. 1890-1895

Натюрморты занимают ключевое место в творчестве Сезанна. Хотя одни и те же реквизиты повторяются в разных картинах, они представлены в бесконечном количестве вариаций. Эти чрезвычайно строгие эстетические эксперименты позволили ему вдохнуть новую жизнь в традиционный жанр живописи. Взяв предмет, который по определению неподвижен, ему даже удается создать ощущение дисбаланса с помощью пространственных конструкций, которые отклоняются от обычных правил перспективы.

DSC 0493 1

Париж. Музей д'Орсе. Натюрморт, Яблоки и Апельсины. 1899 г. Холст, масло. 

DSC 0496

Париж. Музей д'Орсе. Игроки в карты. 1890-1895 гг.

DSC 0512

Париж. Музей д'Орсе. Игрок в карты. 1890-1892 гг.

DSC 0498

Париж. Музей д'Орсе. Портрет художника. 1875

DSC 0501 1

Париж. Музей д'Орсе. Натюрморт с луком. 1896-1898

DSC 0506

Париж. Музей д'Орсе. Кухонный стол. 1888-1890

В 1880-х годах Сезанн дистанцировался от Парижа и импрессионистов. Несколько неизменных пейзажей в его родном Провансе помогли ему интуитивно выработать очень требовательный и оригинальный живописный подход, целью которого было сделать картину "гармонией с природой". Взяв за отправную точку собственные ощущения, художник реконструирует наблюдаемый предмет с помощью строгой системы параллельных мазков, которые вносят единство в поверхность картины. Используя эту технику, Сезанн заново изобрёл гору Сент-Виктуар недалеко от Экс-ан-Прованса почти в шестидесяти различных обличьях.

DSC 0518

Париж. Музей д'Орсе. Гора Сент-Виктуа. 1890

Л'Эстака (L'Estaque), небольшая приморская деревня недалеко от Марселя, вдохновила Сезанна на создание дюжины картин. В 1876 году он так описал это место своему другу Писсарро: "Это похоже на игральную карту. Красные крыши над синим морем. (...) Солнце так пугает, что мне кажется, что сюжеты вырисовываются не только в белом или черном, но и в синем, красном, коричневом, пурпурном". Яркий свет и насыщенные цвета юга Франции ведут Сезанна к новым исследованиям в области пластики.

DSC 0514

Париж. Музей д'Орсе. Вид на Марсельский залив из Л'Эстака 1878-1879

Эта картина представляет собой интерпретацию знаменитой Олимпии, представленной Эдуардом Мане (1832-1883) в Салоне 1865 года.

DSC 0174 1

 Париж. Музей д'Орсе. Современная Олимпия. 1874

DSC 0177 1

Пастораль, также известная как Идиллия. 1870. Париж. Музей д'Орсе.

DSC 0178

Искушение святого Антония. 1877. Париж. Музей д'Орсе.

DSC 0180

Адвокат (дядя Доминик). 1866. Париж. Музей д'Орсе.

В начале 1870-х годов Сезанн писал картины в Овер-сюр-Уаз и Понтуаз. Работая вместе со старшим художником Писсарро, он изучил искусство peinture claire – выражения света в бледных тонах – на открытом воздухе. Создаваемые световые эффекты имеют сходство с импрессионистами, пейзаж эстетичен, но его мазки не такие плавные, как у его коллег-художников. Краска густая и нанесена с качеством штукатурки. Картина, представленная на первой выставке импрессионистов, также была первой работой, проданной художником.

DSC 0729 1

Дом повешенного в Овер-сюр-Уаз. 1873. Париж. Музей д'Орсе.

DSC 0184 1

Аксессуары Сезанна. Натюрморт с медальоном Филиппа Солари. 1872. Париж. Музей д'Орсе.

DSC 0186

Георгины в большой дельфтской вазе. 1873. Париж. Музей д'Орсе.

DSC 0188

 Натюрморт с чайником. 1867-1869. Париж. Музей д'Орсе.

DSC 0190

Перекресток улицы Реми в Овер-сюр-Уаз. 1872. Париж. Музей д'Орсе.

DSC 0196 1

Дом доктора Гаше в Овер-сюр-Уаз. 1873. Париж. Музей д'Орсе.

DSC 0351 Kopie

Натюрморт с цветами и посудой. 1906. Старая национальная галерея в Берлине.

DSC 0384

Мельница на Кулевре в Понтуазе. 1881. Старая национальная галерея в Берлине.

DSC 0354

Натюрморт с цветами и фруктами. 1890. Старая национальная галерея в Берлине.

 

 

 

 

 

 

DSC03890 1

Муж скорбей между Марией и Иоганнесом. 1540
Гамбургский кунстхалле (нем. Hamburger Kunsthalle)

DSC03888 1

Христос благословляет детей. 1538
Гамбургский кунстхалле (нем. Hamburger Kunsthalle)

DSC 0893 1

Христос благословляет детей. 1550. Национальная галерея в Праге. 

DSC03885 1

Фридрих Мудрый, Иоганн Непоколебимый и Иоганн Фридрих Великодушный, курфюрст Саксонии. 1533
Гамбургский кунстхалле (нем. Hamburger Kunsthalle)

DSC03894

Мастерская Лукаса Кранаха Старшего. Мартин Лютер и Филипп Меланхтон. 1534.
Гамбургский кунстхалле (нем. Hamburger Kunsthalle)

DSC 0706 1

Портрет Иоанна Фридриха Великодушного (1503-1554), наследного принца Саксонии. 1531. Музей Лувра.

DSC 0708 1

Портрет Фридриха III Мудрого (1463-1525), курфюрста Саксонии. 1532. Музей Лувра.

DSC03858 1

Любовь (caritas). 1537
Гамбургский кунстхалле (нем. Hamburger Kunsthalle)

DSC 0227 1

Посмертный портрет доктора Иоганна Шеринга. 1529
Брюссель. Королевский музей изящных искусств.

DSC 0230 1

Любовь (caritas). 
Брюссель. Королевский музей изящных искусств.

Эта картина является выдающейся работой Лукаса Кранаха Старшего в Королевской коллекции. На ней изображён бог солнца Аполлон, которым восхищаются за его моральные качества и физическую красоту, и его сестра–близнец Диана или Артемида, богиня луны, которая была связана с целомудрием, стрельбой из лука и охотой. Акцент на человечество, тесно связанный с первозданным лесом и охотой, напоминает ранние работы Кранаха и так называемую Дунайскую школу. Сцене придаёт особую динамику то, как видны фигуры в рельефе, но также связаны с лесом за ними. Точно прорисованные волосы Дианы вьются вокруг оленьих рогов, которые, в свою очередь, намеренно путаются с ветвями деревьев. Здесь прослеживается характерная для Кранаха резкость и внимание к мельчайшим деталям – например, в отражённом свете в глазу оленя или в маленьких лебедях, плавающих по озеру. В придворных и научных кругах, в которых жил Кранах в Виттенберге, Аполлона, вероятно, считали предшественником Христа, а целомудренную Диану  –  Девы Марии, а также мифологическими героями. Принц Альберт купил картину в образе Адама и Евы, что понятно, поскольку у главных героев нет явных атрибутов, а обнажённые фигуры очень похожи на Адама и Евы в Эдемском саду, сюжет, который Кранах рисовал во многих вариациях.

DSC 0233 1

Аполлон и Диана. Брюссель. Брюссель. Королевский музей изящных искусств. 1520–1530

DSC 0236

 Адам и Ева. Брюссель. Королевский музей изящных искусств. 

DSC 0888 1

Адам и Ева. 1538. Национальная галерея в Праге.

DSC 0701 1

Три грации. 1531. Музей Лувра.

Гесиод (Hesiod) рассказывает о конце Золотого века, когда люди жили в гармонии друг с другом и с природой. Они начали сражаться сначала деревянным оружием (Серебряный век), затем металлическим оружием (бронзовый век).

DSC 0723 1

Серебряный век (ранее известный как Плоды ревности). 1535. Музей Лувра.

Кранах предложил множество вариаций на тему Венеры: перед густым лесом у кромки воды, открытым для города, древняя богиня, украшенная только ожерельем и элегантной шляпой, во времена Реформации также должна была пробуждать предупреждение против соблазнов плоти.

DSC 0703 1

Богиня любви, Венера, стоящая на фоне пейзажа. 1529. Музей Лувра.

DSC 0713 1

Портрет Магдалены Лютер (1529–1542), дочери реформатора Мартина Лютера (1483–1546). 1539 / 1540–1542, Музей Лувра.

DSC 0896

Св. Кристина. 1520–1522. Национальная галерея в Праге.

DSC 0715 1

Портрет Каспара фон Кокеритц (1499 / 1500-1567). 1530. Музей Лувра.

DSC 0132 1

Муж скорбей между Марией и святым Иоанном. 1524
Музей августинцев (Фрайбург)

DSC 0126

Адам и Ева. 1508–1510. Государственный кунстхалле Карлсруэ.

DSC 0147

 Неравная пара. 1530. Государственный кунстхалле Карлсруэ.

DSC 0152

Суд париса. 1530. Государственный кунстхалле Карлсруэ.

DSC 0274

Фридрих Мудрый в поклонении апокалиптической Богородице. 1515. Государственный кунстхалле Карлсруэ.

DSC 0278

Портрет мужчины из семьи Рехенберг. 1535–1540. Государственный кунстхалле Карлсруэ.

DSC 0881 1

Саломея с головой Иоанна Крестителя. 1525. Национальная галерея в Праге. 

 

 

 

 

DSC 0497 1

Море: Берега реки Луэн. 1877. Альбертина. Вена.

DSC04458

Дорога. 1885. Цюрих. Кунстхаус.

DSC05896

Дорога на Хэмптон-корт. 1874. Новая пинакотека. Мюнхен. 

DSC04759

Кукурузное поле возле Аржантёя. 1873. Гамбургский кунстхалле.

DSC 0024 1

Водоем в Марли-ле-Руа. 1875. Лондонская национальная галерея.

DSC 0031

Весенние луга. 1880–1881. Лондонская национальная галерея.

DSC 0417

 Берег Сены осенью. 1876. Франкфурт-на-Майне. Штеделевский городская галерея.

DSC07724 1

Зима в Лувесьене. 1876. Государственная галерея Штутгарта.

DSC 0597

Париж. Музей д'Орсе. Дорожка Ми-Кот. Лувесьенн (Louveciennes. Sentier de la Mi-côte), также известна как Вершины Марли. 1873

DSC 0636

 Париж. Музей д'Орсе. Мост Море. 1893

Сислей возвращается к теме наводнений, которой он уже касался в Англии и в Лувесьене. Из своего дома в Марли-ле-Руа он описывает местность и показывает здесь большое наводнение Сены 1876 года, событие, которое он нарисовал шесть раз. Его подход не драматичен; очень стабильное расположение горизонтальных и вертикальных линий и приглушенные коричневые, синие и желтые тона создают ощущение покоя и нежной поэзии.

DSC 0723 1

Париж. Музей д'Орсе. Наводнение в Порт-Марли. 1876

DSC 0809 1

Париж. Музей д'Орсе. Лодка у шлюза Буживаль. 1873

DSC 0811

Париж. Музей д'Орсе. Мост в Аржантее. 1872

DSC 0835

Париж. Музей д'Орсе. Отдых на берегу ручья. Опушка леса . 1878.