ИСКУССТВО

Информация о материале: Автор: Super User; Категория: ИСКУССТВО; Опубликовано: 23 ноября 2024; Просмотров: 144

Здание музея Галуста Гюльбенкяна

Армянин по происхождению, Галуст Саркис Гюльбенкян родился в Ускюдаре, в Турции, в центре Османской империи. В 1896 году из-за преследований, которым подвергалась армянская община, Гюльбенкян вместе с семьей покинул Турцию. После недолгого пребывания в Каире он обосновался в Лондоне и получил британское гражданство. Позже купил небольшой дворец на авеню д'Иена в Париже. С началом Второй мировой войны Гюльбенкян переехал в Лиссабон, где оставался до своей смерти в 1955 году.

Жан д'Аир (Jean-DAire). Житель Кале. Огюст Роден (Auguste Rodin). 1913. Бронза

Галуст Гюльбенкян обнаружил свою страсть к искусству в раннем возрасте. Это отражало его происхождение из Каппадокии – крупного перекрестка религий и искусства – и Константинополя – ещё одного перекрестка цивилизаций, столицы римлян, греков и турок-османов.

Альфред Огюст Жаннио (Alfred-Auguste Janniot). В честь Жана Гужона. Диана, две нимфы, лань и птицы. Рим. 1919–24

Декоративное богатство и большой размер этого ковра явно указывают на то, что он выполнен по королевскому заказу. Хотя он всё ещё очень близок к своим персидским прототипам, цвета и цветочный декор являются типично индийскими, особенно использование ton sur ton и некоторых видов цветов, таких как маленькие анютины глазки, украшающие одну из защитных полос. Широкая кайма состоит из картушей, цветочных гирлянд, арабесок и облаков в форме чи. Сохранившиеся индийские ковры классического периода находятся в основном в частных коллекциях, в первую очередь в коллекции махараджи Джайпура в Индии, в то время как в западных государственных коллекциях их сравнительно немного. Этим объясняется важность великолепных образцов, собранных Галустом Гюльбенкяном.

Выставочный зал

Этот богато расцвеченный ковер из Индии Великих Моголов полностью покрыт обильным цветочным декором на поле, которое имеет красную основу. Оказывая сильное персидское влияние, он также имеет внушительный лепестковый центральный медальон, покрытый различными цветочными мотивами. Императоры Великих Моголов XVI и XVII веков – в частности, Акбар, Джахангир и Шахан – проявляли большой интерес к производству ковров и искусству в целом. Они создавали королевские мастерские и приглашали для работы в них лучших мастеров со всей Персии. В то же время европейские летописцы и путешественники отмечали, что ковры производились и в Индии.

Выставочный зал

На протяжении всей своей жизни он собирал эклектичную и уникальную коллекцию, на которую повлияли его путешествия и личный вкус, а иногда и длительные и сложные переговоры с ведущими экспертами и специализированными дилерами. В настоящее время его коллекция насчитывает более 6 000 предметов со всего мира, относящихся к периоду от античности до начала XX века (включая образцы из Древнего Египта, Древней Греции, Вавилонии, Армении, Персии, исламского искусства, Европы и Японии). Его привязанность к приобретенным экспонатам была настолько сильна, что он даже называл их своими "детьми".

Выставочный зал

Созданные в период с XV по XX век, эти экспонаты, тщательно отобранные кураторами выставки Роланом Жилем и Жоэль Лемайстр, ведущими специалистами в этой области, отражают доминирующие декоративные характеристики восточных ковров и одновременно демонстрируют эволюцию этого искусства. Ковры, созданные в городских мастерских по рисункам художников и дизайнеров или в сельской или племенной среде с использованием тех же мотивов, - все они обнаруживают мощное влияние сильных, резких форм, которые, кажется, упали «с небес». Эта подборка из 56 ковров происходит из самых престижных государственных коллекций мира, включая Музей исламского искусства (Берлин), Музей Метрополитен (Нью-Йорк), Музей Виктории и Альберта (Лондон), Музей декоративного искусства (Париж) и Музей текстиля (Лион). В сочетании с коврами из коллекции Гюльбенкяна они демонстрируют декоративное и символическое богатство восточных ковров.

Исламские ковры с пятнадцатого по двадцатый век

Коллекция живописи Галуста Гюльбенкяна включает работы Бутса, Ван де Вейдена, Лохнера, Симы де Конельяно, Карпаччо, Рубенса, Ван Дейка, Франса Хальса, Рембрандта, Гварди, Гейнсборо, Ромни, Лоуренса, Фрагонара, Коро, Ренуара, Натье, Буше, Мане, Дега и Моне. Его любимой скульптурой был мраморный оригинал знаменитой "Дианы" Гудона, принадлежавший российской императрице Екатерине II, который Гюльбенкян приобрел у Эрмитажа в 1930 году.

Жан-Антуан Гудон (Jean-Antoine Houdon). Диана. Париж, 1780. Мрамор

С годами коллекция росла. Парижская коллекция была разделена по соображениям безопасности, и часть её была отправлена в Лондон. В 1936 году коллекция египетского искусства была передана на попечение Британского музея, а самые лучшие картины отправились в Национальную галерею. Позже, в 1948 и 1950 годах, эти же работы были отправлены в Национальную галерею искусств в Вашингтоне.

Столовое серебро и позолота

По мере роста коллекции Гюльбенкян все больше беспокоился о том, как сохранить свои достижения. К моменту своей смерти Гюльбенкян, похоже, так и не решил, где именно он хотел бы разместить свою коллекцию, однако было ясно, что ему хотелось собрать свою коллекцию под одной крышей, где люди могли бы оценить, чего смог добиться один человек за свою жизнь.

Фрагмент коллекции фарфоровых изделей

После его смерти начались тяжелые переговоры с французским правительством и Национальной галереей в Вашингтоне. В 1960 году вся коллекция была перевезена в Португалию, где с 1965 по 1969 год выставлялась во Дворце маркизов Помбала (Оэйрас). Через четырнадцать лет после смерти знаменитого коллекционера его желание было исполнено, когда в Лиссабоне открылся Музей Галуста Гюльбенкяна, специально построенный для хранения его коллекции.

Выставочный зал

Этот триптих из слоновой кости, предназначенный для приватного богослужения, – один из многих, изготовленных в парижских мастерских в XIV веке. Он олицетворяет собой тип легко перемещаемого предмета, который использовался в качестве средства проповеди в те времена, когда книги и чтение были доступны лишь избранным. Триптих демонстрирует влияние недавнего культа Девы Марии, изображая несколько эпизодов из земной жизни Богородицы, в частности, связанных с ее ролью матери Христа, а также ее последующим вознесением и подъемом на духовный уровень. Сцены читаются от самой нижней части вверх. Боковые панели носят более интимный характер, дополняя или развивая основные общественные сцены, изображенные на четырех центральных панелях. На слоновой кости сохранились следы оригинального полихромного декора, что свидетельствует о тесном сотрудничестве скульптора и художника.

Триптих со сценами из жизни и смерти Богородицы. Париж, 1325-50 гг. Слоновая кость

Средние века до сих пор ассоциируются в основном с насилием и мракобесием, но сводить их к этому несправедливо: в этот период были созданы ценнейшие произведения, некоторые из которых вошли в коллекцию Галуста Гюльбенкяна. Примером тому служит работа из коллекции, приобретенная Гюльбенкяном в Париже в 1918 году: это диптих на листьях слоновой кости со сценами Страстей Христовых, имевший катехизическую функцию: по сути, он эквивалентен небольшой книге с иллюстрациями, настолько детально и изысканно он был выполнен.

Диптих со сценами из жизни и страстей Христовых. Пари. 1350-1375 гг. Слоновая кость.

Клодион, выросший в семье художников, учился в Школе учеников-протеже, а затем перешел в Академию Франции в Риме, где приобрел обширные знания о классической античности, которые были жизненно важны для него на протяжении всей его карьеры. Вдохновленный интимным стилем домашней скульптуры античности, Клодион специализировался на выполнении небольших статуэток из терракоты и мрамора, которые высоко ценились и пользовались спросом у энтузиастов и коллекционеров. Группа, описанная как "Сатир, прижимающий изюм к букету вакханки", была приобретена Калустом Гюльбенкяном в 1938 году. Хотя группа подписана и датирована 1764 годом, подлинность этой даты вызывает сомнения, так же как и датировка других связанных с ней примеров (отмеченных только после 1840 года), которые имеют ряд сходств в стиле и образах. В этих работах женские тела имеют тяжелые пропорции и совсем не похожи на спокойные неоклассические фигуры из документальных работ Клодиона 1760-х годов. Эксперты предполагают, что работы, составляющие эту группу, могли быть созданы около 1840 года, возможно, для основателя Барбедьенна, художником, знакомым с вакхическими группами, которые Клодион создавал в 1780-90-е годы. Как это часто бывает с работами подражателей, эти произведения образуют целостную группу.

Клод Мишель (Claude Michel). Нимфа и сатир. Рим, 1764 год. Терракота

Картина, представляющая большой художественный и документальный интерес, датируется 1531 годом, на ней изображен герб короля Франции Франциска I – коронованная саламандра. Это переходное произведение, поскольку фигуры святого и нищего сохраняют средневековый облик, в то время как орнаменты явно ренессансные по стилю. Мотивы, такие как маски, головы Медузы, головы львов и гротески, навеянные искусством классической античности, видны на конских попонах и кайме одеяний святого Мартина. Стилистически работа относится к мастерским в долине реки Луары; регион, который очень любил пышный двор Франциска I, и является прекрасным примером французского искусства, поддавшегося итальянскому влиянию. Святой Мартин, епископ Тура и апостол Галлии, был одним из самых почитаемых святых во Франции, с особенно богатой иконографией. Наиболее часто иллюстрируемый эпизод – тот, что представлен здесь, с результатом – щедрым разделением его плаща.

Святой Мартин на коне, делящий плащ с нищим. Франция, 1531. Известняк

Бахус был популярной темой как для Яна, так и для Игнатия ван Логтерена, которые много раз ваяли это божество в разных манерах. Более классический и героический образец бога работы Яна ван Логтерена находится в саду дома Манпад в Северной Голландии. Кроме того, в Рейксмузеуме хранится стоящая мраморная скульптура Вакха, изображенного в виде пухлого ребенка работы Игнатия. Эти примеры показывают, что ван Логтерены проявляли гибкость не только в выборе материала, но и в изображении самого божества. Однако эта скульптура наиболее близка к другому бюсту, изображающему, возможно, Вакха или фавна, выполненному Яном ван Логтереном в 1739 году в Музее Калуста Гюльбенкяна в Лиссабоне. Оба бюста, имеющие схожие размеры, демонстрируют оживленное выражение лица и сопоставимую обработку листьев и винограда, вплетенных в завитые волосы Вакха. Хотя наш бюст не одет в львиную шкуру, как на садовой скульптуре в Манпаде и лиссабонском образце, драпировка более сопоставима с другими бюстами ван Логтерена, например, с мраморным бюстом из Амфрита, где драпировка сосредоточена на правом плече и движется вокруг фигуры аналогичным образом. Ван Логтерены не подписывали каждую скульптуру, в том числе и эту, поэтому ее атрибуция в основном зависит от визуального сравнения. Тем не менее, тема бюста и схожее исполнение деталей и резьбы убедительно подтверждают принадлежность бюста Яну ван Логтерену.

Ян ван Логтерен (Jan van Logteren). Бюст Бахуса. 1739

На этом медальоне изображена богословская добродетель Вера с её традиционными атрибутами: крестом и чашей. Добродетель олицетворяет женская фигура, появляющаяся на фоне неба с облаками, что наводит на мысль о её пришествии. Белая фигура выделяется на насыщенном синем фоне, а вся сцена обрамлена гирляндой из листьев и плодов, окруженной классическим мотивом яиц и дротиков. Эти круглые рельефы использовались для украшения стен и потолков и обычно являлись частью декоративного целого. Их можно было использовать как внутри, так и снаружи, поскольку техника нанесения терракотового покрытия была водонепроницаемой. Эта техника была унаследована от арабов, которые использовали её для изготовления керамики для повседневного использования, но Лука делла Роббиа начал применять её для монументальных скульптур. Однако именно его племянник Андреа – художник, который, вероятно, создал это произведение и унаследовал мастерскую своего дяди, – был в основном ответственен за популяризацию этого искусства.

Андреа делла Роббиа (Andrea della Robbia). Вера. Флоренция, 1465-70. Эмалированная терракота

Большой внушительный диван, обитый гобеленом с цветочными мотивами, с треугольным сиденьем на каждом конце. Этот тип дивана (canapé à confidents) относится к серии мебели, созданной в XVIII веке, в эпоху, когда творчество и мастерство французских краснодеревщиков и плотников достигло пика. Каркас изделия богато украшен скульптурным декором. На верхнем обрезе колчан со стрелами пересекается с горящим факелом, скрепленным лентой. Над этой группой с обеих сторон тянется гирлянда цветов, преимущественно с розами и ягодами, вылепленными в высоком рельефе, заканчивающаяся рогом, из которого сыплются еще цветы. Все деревянные детали позолочены сусальным золотом и окаймлены фризом с гирляндой цветов. Гобелен, использованный в обивке, был изготовлен на мануфактуре Гобеленов во второй половине XVIII века, но не является оригиналом. Этот диван был заказан для Летней комнаты теток Людовика XVI во дворце Бельвю, и на нем стоят печати мастера-плотника Жана-Николаса Бланшара и его коллеги, скульптора Бартелеми Мамеса Раскалона.

Жан-Николя Бланшар, Бартелеми Мамес Раскалон. Диван с угловыми сиденьями. Франция, 1784 г.
Позолоченный орех и бук, золотое литье; гобелен Gobelins

Эта экзотическая прямоугольная композиция, вторая справа, частично обрамлена гирляндами цветов и лент сверху и по бокам. На шафраново-желтом фоне изображён рыбак восточного типа, держащий в руках рыболовную сеть в форме мешка. Фигура под навесом сидит на деревянной конструкции, установленной в фантазийной полихромной композиции из стволов деревьев, листьев и цветов. Рядом с ним стоит большая ваза с растениями и цветами. В нижней части гобелена рядом с ручьем изображён огромный фонтан в форме рога изобилия, полный листьев и цветов, рядом с фантастическим зверем (драконом). Этот небольшой гобелен из шерсти и шелка был изготовлен в мастерской Обюссона по эскизам Жана Пиллемана, художника, писавшего жанры и пейзажи, а также создававшего акварели и гравюры. Как и остальные шесть гобеленов из этой серии, которые также принадлежат коллекции Гюльбенкяна, этот гобелен был частью китайского набора – сюжета, который был моден в XVIII веке и очень характерен для декоративных картин художника. Все гобелены этой серии посвящены темам, связанным с танцами, охотой и рыбалкой. Человеческие фигуры, почти всегда восточные, обрамлены гирляндами цветов, кустарниками, пагодами и разнообразными видами животных – рыб, птиц, драконов и т. д. Эти произведения, вероятно, были созданы по мотивам серии из двенадцати композиций "Рыбаки и охотники" Жана Пиллемана, гравированных в 1771 г. Ж. Ж. Аврилем. Галуст Гюльбенкян приобрел их в Париже в 1919 г.

Гобелен "Несчастный рыболов". Жан Пиллеман. Франция, Обюссон, XVIII век. Шерсть и шёлк.

Джулио Романо был мультиталантливым художником и выражал свой гений в различных средствах и материалах. За свою карьеру художник создал проекты для всех видов произведений искусства, таких как архитектура, фрески, картины, лепнина, гравюры и гобелены. Его интерес к гобеленам может быть связан с ученичеством в Риме в мастерской Рафаэля. Рафаэль создал карикатуры для нескольких комплектов гобеленов, например, для серии «Деяния апостолов» для Сикстинской капеллы, и возобновил эту технику в современных композициях, задуманных как картины эпохи Возрождения. Следуя примеру своего мастера, Джулио Романо создал композиции для крупных гобеленов, предназначенных для знаменитых покровителей, таких как король Франции Франциск I, герцог Феррары Эрколе II д'Эсте и семья Гонзага в Мантуе, городе, где художник обосновался в 1524 году. Композиции Джулио Романо часто вдохновлены древней историей и мифологией и призваны прославить покровителей и их добродетели. Драгоценный аспект гобеленов, сотканных из шерсти, шелка и металлических нитей, подчеркивает идею великолепия. Гобеленовый комплект "Играющие дети" Джулио Романо состоит из четырех больших гобеленов и двух фрагментов, принадлежащих коллекции Гюльбенкяна. Считается, что комплект «Играющие дети» был изготовлен для кардинала Эрколе Гонзага. На гобеленах изображен герб Гонзага, и считается, что они были изготовлены в Мантуе в мастерской Николя Кархера, брюссельского мастера гобеленов, обосновавшегося в Италии.

Гобелен "Играющие дети" по мотивам Джулио Романо (Giulio Romano)

Пространство галереи было переосмыслено и спроектировано вокруг центральной оси, на которой размещены такие крупные произведения, как "Портрет маршала Ришелье" Жана-Марка Натье (Jean-Marc Nattier), два гобелена из Королевской мануфактуры Бове и пара шкафов работы мастера-краснодеревщика Людовика XIV Андре-Шарля Булля (André-Charles Boulle), впервые представленные здесь в паре. Был предпринят поиск более динамичного диалога между выставленными произведениями, среди которых мебель, гобелены, ткани, живопись, скульптура и бронза. Общий сценографический эффект галереи перенесет посетителя в роскошную вселенную французского декоративного искусства XVIII века, особенно значимой части коллекции Галуста Гюльбенкяна.

Кресло (Париж, 1760); Каминные собаки-андироны (Франсуа Ремон, Париж, 1785);
Портрет герцога Ришелье (Жан-Марк Натье, Франция, 1732); Мужской костюм. Неизвестный художник. Франция. XVIII век, шёлк

На этом полотне изображен ювелир Томас Жермен (1673-1748) в своей мастерской в Лувре с Анной-Дениз Гошеле, своей женой. Принц из Рокайля, как его стали называть, был назначен скульптором-орфером короля в 1723 году, о чем свидетельствует надпись на письме в верхней части стола: "À Monsieur/Monsieur Germain/Orfèvre du Roy/aux galleries du Louvre/à Paris". Этот обычно обозначаемый как «официальный портрет художника», реалистичный по стилю, сохраняет ощущение великолепия, обычно ассоциируемое с французским стилем того периода. Некоторые из предметов, представленных в композиции, могут быть связаны с известными работами художника, в то время как другие, например, большой фужер на столе со змеевидной ручкой, остаются неопознанными. Томас Жермен (мастер 1720 года) с гордостью указывает на канделябр с сатирами на древке. По этой модели в 1757 году в Лиссабоне была изготовлена серия идентичных изделий для двора короля Португалии Жозефа I, которые прислал его сын Франсуа-Томас Жермен (1726-1791). На полке также находится терракотовый херувим, который похож на края террин, поставляемых Франсуа-Томасом португальскому и русскому дворам. На противоположной стороне основание из херувимов вокруг воскового ствола может быть вариантом упомянутого канделябра. Сфинкс, выполненный из гессо, свидетельствует об интересе ювелира к модной в то время египтологии.

Николя де Ларжильер (Nicolas de Largillierre). Портрет Томаса Жермена и его жены. Франция, 1736. Масло, холст

17 марта 1685 году родился французский художник Жан-Марк Натье, известный своими аллегорическими портретами, в которых представители высшего общества воплощали мифологических персонажей. Держа в руках цветочную гирлянду, мадам де Ла Порт предстает здесь в образе Флоры, богини весны. Это был любимый образ, в котором Натье мог изображать своих натурщиц: в 1738 году он написал молодую маркизу д'Антен (Париж, Музей Жакмар-Андре) в похожем причудливом наряде, а десятилетие спустя повторит позу и костюм мадам Дюпле с небольшими изменениями в портрете мадам де Ла Порте.

Жан-Марк Натье (Jean-Marc Nattier). Портрет мадам де Ла Порт. 1752

Надпись на основании этой статуэтки гласит: "Бес и царедворец, спутник Его Величества, спутник Его Величества". Бес изображен сидящим в позе, которая широко использовалась в Старом царстве (ок. 2660-2180 гг. до н. э.), в начале Нового царства (ок. 1550-1070 гг. до н. э.) придворными, включая этого сановника, служившими Псамтиху I. Статуя изваяна из мелкозернистого компактного известняка, похожего на мрамор. Изящество стилизованного лица с застенчивой улыбкой прекрасно контрастирует с массивными конечностями и торсом, тонко смоделированным, чтобы показать выступающие ключицы и выраженную впадину грудной клетки. Фигура передает чувство великого спокойствия и достоинства, характерное для периода гармонии – так называемого Саитского ренессанса, – который стал свидетелем возвращения к первоначальным формам славного прошлого Египта.

Статуэтка сановника Беса. Египет, поздний период, 26-я династия (660-610 гг. до н.э.)

Этот ассирийский рельеф происходит из северо-западного дворца Нимруда, построенного Ассурназирпалом II (р. 884-859 гг. до н. э.), который ввел инновационную облицовку нижней части стен общественных помещений дворца с помощью больших плит, примером которых является данный экспонат. На ней изображен крылатый демон, правая рука которого поднята в ритуальной позе, а левая держит сосуд со святой водой. Рельеф разделен посередине обширной клинописной надписью, посвященной монарху, с упоминанием богов-покровителей, титулов, построек и военных подвигов. Несмотря на абстрактно-церемониальную строгость стиля этой работы, которой не хватает свободы и непосредственности рельефов, изображающих военные темы или охоту, она является прекрасным примером качества, которого достигли ассирийские художники в искусстве низкорельефа, их высшей и наиболее оригинальной форме художественного выражения. Рельеф также демонстрирует усилия, приложенные к украшению дворца, и заботу о его защите с помощью таких джиннов.

Ассирийский низкий рельеф. Нимруд, 884-859 гг. до н.э. Алебастр

Во время правления XXX династии производство статуэток с текстом получило широкое распространение, хотя такая возможность возникла раньше. Значительный пример можно найти в SCHLÖGL, Uschebti, стp. 52-53: это погребальная статуэтка с текстом, которую авторы относят к последней XXX династии или началу династии Птолемеев (IV-III вв. до н. э.), с иероглифической надписью, показывающей имя Уэннефера, сына Нехбетнена (ср. AUBERT, Statuettes Égyptiennes, стp. 243). Что касается "улыбки сайрта", то она не столь выразительна, как другие, встречающиеся на лицах этого периода, которые имеют наводящие на размышления примеры в бронзовой статуэтке бога Осириса из египетской коллекции Музея Галуста Гюльбенкяна или в статуэтке дамы Шепес из той же коллекции.

Египет. Статуэтка дамы Шепес. Поздний период. 26-я династия. 664-525 гг. до н.э. Бронза.

Неполированная базальтовая статуя высотой 54 см, датируемая началом правления династии Птолемеев и называемая статуей Джедхора, изображает Джедхора, стоящего на коленях, в типичном парике из шерсти, с небольшим святилищем с изображением бога Осириса, в мумифицированной позе, в короне хеджет с высоким боковым загривком и наложенными руками, держащими скипетры хекат и нехаха. На спинном столбе этой статуи нанесена иероглифическая надпись, которая продолжается двумя линиями, начертанными на основании, где указаны имя и титулы Джедхора, а также имена и титулы его родственников.

Статуя Джедхора. Греко-романский период, Ранняя династия Птолемеев (c.300-250 BC).

DSC 0873

Святой Иоанн и Дева Мария. Неизвестный мастер. Верхний Рейн, Германия. 1500-1520

Как тема, так и форма этой скульптуры указывают на её принадлежность к неоклассической традиции, первым выразителем которой Канова стал в этой среде. Её гермовидная форма была заимствована из античности. Гермы представляли собой мужские головы на мраморных цоколях, которые использовались в качестве вех для обозначения расстояний вдоль дорог. В XVII веке эта форма стала широко использоваться в парковой скульптуре. Однако Канова не просто повторил античную форму, но и привнес в нее нечто новое: он заменил традиционную мужскую голову женской, убрал цоколь, служивший опорой, и интегрировал голову в основание, окутав все это изысканно вылепленной мантией. Сегодня мы можем быть уверены, что эта версия "Герма Весталки Тучи" является подлинной работой неоклассического скульптора Антонио Кановы, благодаря архивам, хранящимся в Кванток Лодж, Бриджуотер, поместье, принадлежавшее великому коллекционеру классического искусства Эдварду Артуру Вестей Стэнли (лорду Таунтону), который владел "Весталкой Тукцией". Последняя информация, разглашенная Дэвидом Уорти, историческим исследователем Кванток-Лодж, весьма поучительна: "Продана им [Кановой] мистеру Уэббу из Лэнгхэм-Плейс, на распродаже которого я её и приобрёл". Таким образом, после жарких дискуссий между экспертами по творчеству Кановы было доказано, что это действительно версия, созданная для Фредерика Уэбба в 1818 году, первая из трёх известных на сегодняшний день серий.

Антонио Канова (Antonio Canova). Герма Весталки Тукции. Рим, 1818. Белый мрамор.

Оба фрагмента по неизвестным причинам были частью отдельного алтарного образа, к которому относилась и картина "Чтение Магдалины" (Национальная галерея, Лондон). Считается, что ансамбль, воссозданный по рисунку "Богоматерь с младенцем и святыми" (Национальный музей, Стокгольм), был одним из главных произведений первого этапа самостоятельного творчества Рогира ван дер Вейдена. Рассматривалась гипотеза, что женская фигура представляет святую Екатерину Александрийскую, поскольку богатство одежды соответствует её традиционной идентификации. Однако она демонстрирует приятную колористическую тенденцию мастера.

Бюст Святой Екатерины. Рогир ван дер Вейден (Rogier van der Weyden). 1435-1437

В другом фрагменте мы можем полюбоваться фигурой святого Иосифа, наделенной выразительностью, которая была редкостью в изображениях того времени. На промежуточном уровне готическая архитектура вносит свой вклад в построение перспективы. Пейзаж на заднем плане, полный света и точно изображенный на двух досках, развивает пространство в глубину и создает, в соответствии с новаторской пластической концепцией фламандских мастеров-примитивистов, ощущение реальной атмосферы. Таким образом, композиционная схема соответствует характерной для Рогира ван дер Вейдена симметрии, и кажется правдоподобным, что в оригинале алтарного образа шесть фигур стояли, сидели или стояли на коленях вокруг Богоматери и Младенца.

Бюст Святого Иосифа. Рогир ван дер Вейден (Rogier van der Weyden). 1435-1437

Представление в храме, возможно, вместе с Рождеством Христовым (Баварские государственные архивы, Альте Пинакотека, Мюнхен), с которым оно составляет единое тематическое целое, является частью диптиха, внешними элементами которого были "Распятие" и "Стигматизация святого Франциска". Одинаковая толщина и размеры обеих панелей указывают на их общее происхождение. Симметрично выстроенные персонажи, обрамленные четкими архитектурными элементами, создающими эффект монументальности, расположены в живописном пространстве вокруг небольшого центрального алтаря. На переднем плане видны Богородица и Анна Пророчица, а святой Иосиф, стоящий дальше на заднем плане, держит корзину с двумя голубями – приношение бедных по приказу Моисея. На последнюю фигуру указывает витраж, изображающий Скрижали Закона. Жест ребенка, протягивающего руку, чтобы коснуться шеи Симеона-священника, смягчает суровость всего полотна.

Штефан Лохнер (Stefan Lochner). Представление в храме. Кёльн, 1447. Темпера и масло по дереву.

Использование некоторых реалистических представлений, очевидных в объеме фигур, угловатых складках одежды, детальной обработке драгоценных камней и трещине на поверхности основания алтаря, позволяет сделать вывод, что художник, должно быть, соприкасался с искусством, практикуемым великими современными фламандскими мастерами. На обратной стороне панели (которая, как уже говорилось выше, первоначально была внешней частью диптиха) изображен святой Франциск, в менее сложной манере принимающий крестные раны на горе Альверния.

Штефан Лохнер (Stefan Lochner). Стигматизация святого Франциска. Кёльн, 1447. Темпера и масло по дереву.

Картина, перенесенная на холст в 1889 году, в прошлом приписывалась разным художникам, в том числе Рогиру ван дер Вейдену, Хуго ван дер Гоусу и мастеру «Мюнхенское предательство». Сейчас считается, что она была создана художником, близким к кругу Дирика Баутса. Пространственная схема произведения, выстроенная в соответствии с трапециевидной структурой, позволяет установить тесную взаимосвязь между всеми элементами композиции. Поэтому можно сказать, что смысл картины раскрывается в интерпретации отношений, вытекающих из ее символического содержания. Видимый мир отсылает наблюдателя к области духовности - свет, возвещающий о появлении Спасителя, голубь, указывающий на присутствие Святого Духа, «крест», возвещающий о Страстях, - что соответствует заботе, которая является основной целью всей религиозной живописи. Хотя пейзаж изобилует реалистическими деталями во фламандской манере, он также следует эстетике, укорененной в сфере священного: многочисленные исчезающие линии сходятся к древу жизни, а павлин, символ вечной жизни, расположен на стене сада, что является аллюзией на рай.

Благовещение. Окружение Дирика Бутса (Dierick Bouts). Фландрия, 1480-1490

Ниже представлены две работы неизвестных фламандских мастеров, выполненные маслом по дереву во второй половине XV века и первой половине XVI века.

Богородица и Младенец с гроздью красной смородины. 145-1490

Портрет молодого мужчины и молодой женщины. 1540

Эта картина, центральным сюжетом которой является Поклонение младенца, датируется 1505 годом и считается одной из самых выдающихся работ художника. Снизу на картеллино нанесена надпись: "VICTOR CARPATHIUS/MDV". Дарители, которые, несомненно, были видными фигурами в венецианском обществе, представлены реалистично в том же масштабе, что и священные персонажи. Такая манера включения элементов в сцену – образная практика, получившая широкое распространение в XV веке и отражающая влияние гуманистических ценностей на искусство. Младенец, лишенный божественных атрибутов, принимает мирской облик в центре композиции. Художник изображает этот эпизод с помощью перекрывающихся, независимых друг от друга повествовательных плоскостей в насыщенных, светящихся красках, которые создают ощущение глубины. Перспектива намечается изменением масштаба фигур, а средний план составляют мудрецы на лошадях, выстроенные в линию. Постепенное смягчение цвета приводит взгляд наблюдателя к тонкой дифференциации, обозначающей границу между небом и землей. Сложность композиции, в которой гармонично расположены вертикали и диагонали, а также тщательно прорисованные декоративные группы, ещё раз указывает на основную цель периода: поиск равновесия.

Витторе Карпаччо (Vittore Carpaccio). Святое семейство и дарители. Венеция, 1505

Из Италии прибылат картина под названием "Крещение Христа", написанная маслом по дереву в Болонье художником Франческо де Франча или также известным как Франческо де Райболини, и датированная 1494 годом. Франческо де Франчиа был итальянским художником, главной особенностью которого была гармония во всех его композициях, хотя он явно находился под влиянием таких живописцев своего времени, как Перуджино и Рафаэль. Композиция картины напоминает пейзаж, где центр изображения соотносится с фоном картины. Мы видим пейзаж Галилеи, где арки на въезде в город пересекают два всадника на лошадях. В центре изображения – река Иордан, место, где было совершено крещение Иисуса, слева – два ангела, наблюдающие за сценой, его двоюродный брат Иоанн Креститель руководит литургией крещения, в центре – полуобнаженный Иисус, принимающий святую воду, справа – два солдата, внимательно наблюдающие за сценой. Над их головами – голубь Святого Духа. Иоанн протестует и отказывается от крещения, но Иисус говорит ему: "Всякая правда, предписанная Богом, должна быть исполнена"; тогда Иоанн приступает к крещению, говоря: "Сей есть сын мой возлюбленный, возлюбленный мой".

Франческо де Франча (Francesco Francia ). Крещение Христа. 1490

Эта картина, вероятно, была выполнена примерно в то же время, что и более крупная "Мадонна дель Аранчио" (Галерея Академии, Венеция), изначально задуманная для алтаря святой Клеры в Мурано в 1496-1498 годах. Очевидно сходство в группе, образованной Богородицей и Младенцем в обеих работах, что более заметно в "Богородице и Младенце со святыми Иоанном Крестителем и Люсией" (Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie, Berlin), в которой святые, хотя и изображены только от пояса, находятся в идентичной позе, что и здесь. Темой этой картины является отдых во время Бегства в Египет – на это указывает пасущийся осел с седлом на заднем плане – хотя два святых на дальних сторонах напоминают Sacra Conversazione. Кроме ангелов и святого Иосифа, слева от центральной группы мы видим святого Иоанна Крестителя, а на противоположной стороне – святую Люсию Сиракузскую, держащую лампу, один из её характерных атрибутов и указание на божественный свет и мудрость. На краю композиции, полной симметрии и равновесия, стоит дерево, христианский символ жизни. Пейзаж, который, по эмоциональной реакции на свет, как предполагает Джованни Беллини, является одновременно реальным и воображаемым, также включает в себя вергилиевское представление об античном мире, источнике вдохновения для идиллических пейзажей.

Чима да Конельяно (Cima da Conegliano). Отдых во время бегства в Египет. Венеция. 1496-1498

Модель, изображенная на этом панно, напоминает членов семьи Сассетти, которых художник изобразил на фреске для одной из капелл церкви Святой Троицы во Флоренции. Она одета по флорентийской моде той эпохи: слои плотно прилегающей одежды и декольте, украшенное коралловым ожерельем. Изображения женщин Гирландайо, как и Боттичелли, подвергаются эстетическому компромиссу, в котором предпочтение отдается идеалистической стилизации и декоративному единству целого, в эпоху, которая стала свидетелем популяризации портрета среди буржуа и вкуса к реалистическому изображению фигуры. Тонкое равновесие форм и гармония хроматических сочетаний свидетельствуют о стремлении художника к идеалу порядка как принципа композиции. Это явление соответствует общей тенденции к гуманистическому искусству. Прекрасный образец портретов Кватроченто, фигура изображена в профиль в три четверти на нейтральном фоне, что соответствует практике, которая преобладала до того, как в качестве фона стал использоваться пейзаж. Фигура обрезана чуть ниже плеч, а лицо, хотя и изображено без чрезмерного внимания к деталям, обнаруживает поиск натуралистической фигуры, желание "создать реальное".

Доменико Гирландайо (Domenico Ghirlandaio). Портрет молодой женщины. Флоренция. 1490

Картина "Богородица с Младенцем" Яна Госсарта, родом из Фландрии, написана маслом по дереву, датируется началом XVI века. Ян Госсарт, также известный как Мабюзе, был фламандским художником, одним из предшественников барокко во Фландрии, одним из последователей Рогира ван дер Вейдена. В его работах прослеживается явное итальянское влияние, он любил писать обнаженных людей, которые относятся к историческим аллегориям. В своих картинах Госсарт использует архитектурные фоны, колорит основан на ярких контрастах с использованием цветных пигментов. Он работал художником у Филиппа Бургундского, с которым ездил в Рим к Папе Римскому и воспользовался своим пребыванием, чтобы познакомиться с новыми тенденциями в итальянском искусстве. Картина представляет нам женщину, далекую от фламандской томности, здесь она кажется такой же или даже более пухлой, чем ребенок Иисус, который ищет сосок матери, а рукой хочет поймать её грудь, она помогает ему сосать, держа грудь левой рукой. Богородица одета в голубое платье с люверсами, которое позволяет ей легко расстегивать пуговицы, чтобы кормить грудью, и красную тунику с золотой парчой, которая выделяется на картине. Изображение обрамлено в большое окно ренессансного дворца, на заднем плане – пейзаж, на перилах – небольшой ковер и книга марианских часов на нём.

Ян Госсарт (Jan Gosaert). Богородица с Младенцем. 1508-1510

Джулиано Буджардини (Giuliano Bugiardini) был представителем итальянского Возрождения и работал в основном во Флоренции. В 1503 году он поступил в академию флорентийских живописцев и испытал большое влияние Альбертинелли и Рафаэля. Буджардини – великий живописец, но у него есть существенные ограничения, которые выражаются в отсутствии формальной гармонии и непреодолимой трудности в принятии правил пропорций. На картине изображена молодая женщина, её лицо несколько деформировано с выдающимся подбородком, у неё сомневающийся взгляд, художник очень подробно изобразил платок, покрывающий её волосы. Картина отличается хроматическим единством. Вокруг её шеи затянут длинный золотой шнур, который она протягивает одним пальцем левой руки. Платье – бальное, с обнаженными плечами, что делает её тонкой женщиной.

Джулиано Буджардини (Giuliano Bugiardini). "Портрет молодой женщины". 1516-1525

На этом полотне изображена Сара Андрисдр. (дословно – дочь Андриса) Хессикс, жена Михиля Янса ван Мидделховена, пастора из города Ворсхотен, расположенного недалеко от Лейдена, который также работал у Франса Халса над картиной, нынешнее местонахождение которой неизвестно. Обе работы составляли пару и, как полагают, были созданы в честь 40-летия его свадьбы в 1586 году. Эта композиция послужила образцом для подобных портретов, выполненных позднее, поскольку это было первое изображение художником женской фигуры натурального размера в положении сидя. Работа относится к тому периоду, когда стиль Франса Халса еще отличался строгим вниманием к рисунку, от чего художник позже отказался, перейдя к более спонтанной манере кисти. Композиция напоминает лучшие образцы голландской жанровой живописи и наводит на мысль о строгости, характерной для портретов того периода.

Франс Халс (Frans Hals). Портрет Сары Андрисдр. Хессикс. Голландия. 1626

Одним из лучших портретистов того времени был Джованни Баттиста Морони. В коллекции представлена картина «Портрет Марко Антонио Савелли», написанная маслом на холсте в городе Бергамо около 1543 года. Ее размер составляет 137 x 112 см. Художник Джованни Баттиста Морони был одним из предшественников итальянского маньеризма – направления, возникшего в начале эпохи барокко и отличавшегося удлиненными лицами, ставившими под сомнение прототип ренессансной красоты. Он переехал в город Тренто, где познакомился с художником Тицианом, который поручил ему написать все портреты, которые он не смог написать. Таким образом, Морини стал портретистом итальянской буржуазии. В своих работах он стремился передать человеческое достоинство и повседневную жизнь портретируемого. На этом портрете Морини изображает доктора Марко Антонио Савелли, где он стоит возле храма эпохи Возрождения, который художник оформил как гризайль. В левой руке он держит книгу медицинских консультаций, а на мраморе художник разместил табличку с именем фигуры.

Джованни Баттиста Морони (Giovanni Battista Moroni). Портрет Марко Антонио Савелли. Бергамо, 1543-1547

Несмотря на то, что было предпринято несколько попыток разрешить споры вокруг личности изображенного на этом портрете, до сих пор они не увенчались успехом. В каталоге продаж 1923 года работа называется "Портрет Антона Триеста", который упоминается как бургомистр Гента, а в старых документах его также называют Николасом, что не поддерживается большинством экспертов. Отсутствие меча, по-видимому, указывает на то, что сидящий является представителем буржуазии. Споры ведутся и вокруг датировки работы: по одной из версий, она могла быть написана во Фландрии примерно в 1621 году. Однако некоторые авторы оспаривают эту точку зрения, предлагая более позднюю дату, соответствующую времени, когда Ван Дейк находился в Италии. Портрет демонстрирует ту же техническую зрелость, что и другие работы художника, изображающие представителей генуэзской аристократии. Однако "испанское" кресло, сделанное из кожи и гвоздей, – повторяющийся элемент первого антверпенского периода творчества Ван Дейка, о чем свидетельствует портрет Франса Снайдерса (Коллекция Фрика, Нью-Йорк), работа, написанная около 1620 года, в которой подход к сюжету и трактовка пейзажа идентичны.

Антон ван Дейк (Anton van Dyck). Мужской портрет. Фландрия, масло на холсте. 1620-1621

На этой картине ван Рёйсдаль запечатлел сущность голландского пейзажа. С высокой точки в дюнах мы смотрим через плоскую землю на город вдали, Харлем. Над ним простирается широкое небо с проплывающими горами облаков. Ван Рёйсдаль также запечатлел солнечные лучи, проникающие сквозь облака и создающие чередование света и тени. Он использует яркие участки, чтобы направить наш взгляд внутрь, через поля, на которых расстилается лен для отбеливания, к далекой церкви Святого Баво.

Якоб ван Рёйсдаль (Jacob van Ruisdael). Вид на Харлем.1670

Несмотря на то, что Ян ван дер Хейден был художником, получил известность как очень практичный человек, ведь он заслужил признание тем, что ввёл уличные фонари и изобрёл пожарную машину. Ван дер Хейден обладал прекрасным чувством линейной и воздушной перспективы, а тонкая мелкость деталей в его картинах всегда подчинена общему эффекту.

Ян ван дер Хейден (Jan van der Heyden). Голландский пейзаж. Вторая половина XVII века.

Страница в работе, продолжение следует!

Информация о материале: Автор: Super User; Категория: ИСКУССТВО; Опубликовано: 28 августа 2024; Просмотров: 189

Художественная галерея

Галерея британского искусства Тейта, известная как Tate Britain, расположена на берегу Темзы в Милбэнке и хранит крупнейшую в мире экспозицию британского искусства с XVI по XXI век. Название знаменитого музея восходит к коллекции миллионера сэра Генри Тейта. Он предложил свою коллекцию из 60 картин британскому правительству в качестве пожертвования и выдвинул только одно требование: Тейт хотел, чтобы его картины были представлены в соответствующем выставочном помещении. Правительство пошло на многое и приказало снести крупнейшую лондонскую тюрьму Милбанк, чтобы освободить место для нового подходящего здания музея. Неоклассическое сооружение, построенное по проекту Сидни Смита в 1897 году, стало домом для галереи Тейт.

Изначально в Галерее британского искусства Тейт должны были выставляться работы только британских художников, родившихся после 1790 года. После того как в 1917 году это правило было отменено, коллекция быстро выросла в размерах и приобрела широкую известность. В результате вскоре возникла нехватка выставочных площадей, и было принято решение разделить галерею Тейт: В 2000 году была создана Галерея современного искусства Тейт как отдельный музей для современных работ коллекции. С тех пор в первоначальном здании Галереи британского искусства Тейт на Темзе вновь выставляется исключительно британское искусство с XVI века до наших дней. Здесь выставлены работы Томаса Гейнсборо, Джошуа Рейнольдса, Уильяма Хогарта и других.

В усадьбе великого британского художника-романтика Джозефа Мэллорда Уильяма Тернера есть собственное крыло, так называемая Галерея Клора, в пристройке, спроектированной Джеймсом Стирлингом. Заявленной целью архитектора Стирлинга было подражание природе средствами искусства, поэтому в этом крыле на первый план выходит визуализация эмоций. Дружелюбные цвета и постмодернизм пристройки оказывают на посетителей очень открытый и гостеприимный эффект.

Известны также работы прерафаэлитов, созданные в конце XIX века. Картины Джона Эверетта Милле, Уильяма Холмана Ханта, Форда Мэдокса Брауна и Данте Габриэля Россетти были вдохновлены религиозными, историческими или сказочными сюжетами. Их эстетика и идеализированное изображение людей оказались новаторскими для модерна. Несмотря на расширение и удаление, коллекция и сегодня превышает выставочные рамки. По этой причине некоторые картины время от времени заменяются. Однако самые известные шедевры всегда представлены на выставке.

На этой сцене, написанной прямо с натуры недалеко от Байхема в Саффолке, Уильям Колдстрим показывает своего коллегу-художника Грэма Белла (Graham Bell), стоящего с картой в руках. Рядом с ним на земле сидит его друг Игорь Анреп (Igor Anrep). Они смотрят на пейзаж со спины, не подозревая о присутствии художника. Возможно, это вдохновлено картинами Эдгара Дега, изображающими обнаженных женщин в интерьерах, которые Колдстрим высоко оценил за их "беспристрастное наблюдение". Использование темы карт для размышлений о пейзажах продолжило интерес Колдстрима к объективному наблюдению за своими объектами.

Сэр Уильям Колдстрим (William Coldstream, 1908-1987). По карте. 1937

Грэм Белл написал эту работу на улице в летний день в Дувре. Белл был одним из основателей школы Юстон Роуд (Euston Road School) в 1937 году вместе с Уильямом Колдстримом (William Coldstream), Виктором Пасмором (Victor Pasmore) и Родриго Мойниханом (Rodrigo Moynihan). Цель школы – сделать искусство более доступным, изображая повседневный мир через непосредственное наблюдение за объектом с минимальным эмоциональным воздействием. Тонко прорисованные детали зданий типичны для реализма, которому отдавала предпочтение школа.

Грэм Белл (Graham Bell, 1910-1943). Дуврская набережная. 1938

Благодаря сочетанию наблюдательности и воображения Лоуренс Стивен Лоури часто создавал картины, в которых запечатлевалось глубокое переживание места, доступное другим. Как и многие другие картины Лоури, эта работа не изображает конкретное место, а основана на воспоминаниях о школе в Ланкашире. Лоури часто использовал повторяющиеся узоры в своих работах, а здания и фигуры были упрощены, чтобы создать ощущение "подлинности", соответствующей его повседневной тематике.

Лоуренс Стивен Лаури (Laurence Stephen Lowry). Выход из школы. 1927

Клифф Роу работал в рекламной индустрии в 1920-х годах. Прочитав "Коммунистический манифест", он отправился в Советский Союз в 1930 году и пробыл там 18 месяцев. Работая в издательстве иностранных рабочих, он был впечатлен использованием искусства для поддержки классовой борьбы. В 1933 году Роу стал одним из основателей Международной ассоциации художников (AIA). Это было общество, занимавшееся экспонированием произведений искусства, выступавших против фашизма и войны. В 1930-е годы оно провело несколько важных выставок, посвященных гражданской войне в Испании и Второй мировой войне.

Клифф Роу (Cliff Rowe). Уличная сцена Кентиш Таун (Kentish Town). l931

Клайв Брэнсон (Clive Branson) учился в школе Слейда, но его работы демонстрируют отказ от академического стиля живописи, которому он там научился. Вместо этого он пишет в манере, которая, по его мнению, лучше соответствовала идеологии, которую он поддерживал. Брэнсон стал членом Британской коммунистической партии в 1932 году и оставался активным ее членом на протяжении всей своей жизни. Брэнсон выбрал тему завода боеприпасов, потому что перед Первой мировой войной коммунистическая партия была обеспокоена тем, что люди из рабочего класса станут главными жертвами в будущих войнах, защищающих капитализм.

Клайв Брэнсон (Clive Branson). Продажа "Daily Worker" у завода по производству снарядов. 1937

Огастес Джон посетил Ямайку со своей семьей в 1937 году, остановившись недалеко от Кингстона. Во время поездки он написал несколько портретов женщин, работавших в отеле, где он остановился. Джон зафиксировал имена лишь небольшого числа своих ямайских моделей и не указал имя натурщицы. Визит Джона на Ямайку совпал с серией местных протестов против низких зарплат и условий труда.

Огастес Джон (Augustus John). Ямайская девушка. 1937

Стэнли Спенсер написал эту работу, находясь в сельской местности Глостершира в конце 1930-х годов. Она была написана под впечатлением от посещения Спенсером шерстяного магазина в деревне Стоунхаус вместе со своей подругой Дафной Чарльтон. На переднем плане Спенсер изобразил женщину, которая прижимает моток шерсти к своему джемперу, чтобы сравнить цвета. Позже Спенсер вспоминал, что "в Стоунхаусе было несколько таких маленьких местных магазинчиков, какие я помнил много лет назад в Кукхэме. Кукхемские, должно быть, эмигрировали туда".

Стэнли Спенсер (Stanley Spencer). Шерстяная лавка. 1939

На большой картине "Безработные", написанной маслом в 1934-6 годах, изображены четверо мужчин в потрепанных пальто и шляпах, идущих в ряд вдоль кирпичной стены и тротуара. Второй из мужчин держит в руке кепку, словно собираясь попросить денег, а мужчина позади него, похоже, напевает или поет, подразумевая, что они могут быть частью большой группы. Работа написана в мрачной палитре коричневых, серых и темно-красных тонов. Тема работы – "Голодные марши", которые проходили в Великобритании в 1930-х годах и свидетелем которых Брилл стал лично, что очень сильно повлияло на него. Хотя марш в Ярроу в 1936 году является самым известным из них, было много других, включая "Национальный марш безработных в Лондон" в 1932 году. Впервые Брилл начал работать над этой темой в 1933 году и показал еще одну картину под названием "Безработные" на своей выставке в галереях Лестера в Лондоне в 1933 году.

Реджинальд Брилл (Reginald Brill). Безработный. 1934-36

Мередит Фрэмптон написал Маргарет Остин-Джонс в высоком вертикальном формате. Это перекликается с женскими портретами в полный рост, написанными в XVII и XVIII веках. Однако точность, с которой Фрэмптон пишет, в сочетании с ощущением крайней неподвижности придают этой работе жутковатый, современный оттенок. По словам Фрэмптона, он создал эту картину, "чтобы отметить собрание предметов... прекрасных самих по себе". Он отметил, что, поскольку Остин-Джонс был очень музыкален, виолончель стала "подходящим символом". Фрэмптон также разработал дизайн белой вазы на столе.

Мередит Фрэмптон (Meredith Frampton). Портрет молодой женщины. 1935

Нина Хамнетт познакомилась с Джорджем Мануэлем Унвином в кафе "Парнас" в Париже. Он был англо-чилийцем по национальности, изучавшим оперное искусство. Хэмнетт позировала Унвину со студийным реквизитом: гитарой, марокканским ковром и горшком с красными цветами. Она выбирала своих натурщиков по их личностным качествам и интересной внешности, говоря: "Моя цель – писать психологические портреты, которые должны точно отражать дух эпохи". Однако, оказавшись в студии, она обращалась с ними как с набором форм и цветов, упрощая их черты, чтобы подчеркнуть свою интерпретацию их характера.

Нина Хэмнетт (Nina Hamnett). 1890-1956. Джентльмен в шляпе (Джордж Мануэль Унвин). 1921

На картине Эдварда Бурры между клиентом и барменом, нарезающим ветчину, существует своеобразное напряжение. Его работы черпают вдохновение в повседневных ситуациях, часто преувеличивая людей, с которыми он сталкивается, до карикатур. Интерес Бурры к изображению людей, находящихся на задворках общества, и пара туфель на высоких каблуках, стоящих на углу улицы на заднем плане, привели к предположению, что на этой ночной сцене изображены работники секс-индустрии. Хотя Бурра не был членом сюрреалистической группы, его жуткие картины были включены в Международную сюрреалистическую выставку 1936 года в Лондоне,

Эдуард Бурра (Edward Burra). Закусочная. 1930

Ранние работы Уильяма Робертса были абстрактными. После Первой мировой войны он стал известен как художник, изображающий повседневные сцены современной жизни. На этой картине изображен небольшой подвальный кинотеатр на Уоррен-стрит в Лондоне. К 1920-м годам фильмы становились все более популярными. Вирджиния Вульф в своем эссе "Кино" отметила, что кино – это искусство будущего. Изображение реакции зрителей на фильм напоминает картины Уолтера Сикерта, изображающие мюзик-холлы – традиционное место развлечений до появления кино.

Уильям Робертс (William Roberts). Кино. 1920

Картина "Плащ Флоры" (1923) написана маслом в формате портрета, в центре которого изображена обнаженная молодая женщина в полный рост на бледно-голубом фоне. Ноги и ступни фигуры направлены к нижним углам холста, так что кажется, что она слегка парит в пространстве. Ее правая рука свисает вниз и лежит перед правым бедром, а левая вытянута от основания под углом сорок пять градусов, ладонь раскрыта к зрителю. Геометрическое расположение ее конечностей напоминает форму "Витрувианского человека" Леонардо. 1490 (Галерея Академии, Венеция). Её обнаженная фигура юна, но подтянута, с бледно-розовой кожей, на ней головной убор, напоминающий солому или желтое пламя, прикрепленное к зеленой ленте, обрамляющей лицо. Её лицо также юное, с голубыми глазами и открытым выражением приподнятых век и слегка приоткрытого рта. За ее спиной и в вытянутой левой руке развевается плащ из мелких весенних цветов, в том числе маргариток, окрашенных в белый и светло-зеленый цвета, а также других цветов с более темными зелеными стеблями, лепестками светло-розового цвета, изредка – темно-красного, голубого и фиолетового. Как и фигура, эти цветы словно парят или медленно движутся в воздухе; вместе они образуют округлую форму с определенным краем, прикрывающую ее спину, а также один след, который свободно кружит в виде узкой полосы белых цветов вокруг ее правого бедра. Светло-голубой грунт слегка бледнеет к ногам фигуры и к центру композиции, создавая впечатление части воздушного безоблачного неба в яркий день. У основания фигуры находится верхний срез округлого земного шара или кургана, занимающего примерно нижнюю пятую часть картины и простирающегося до правого, левого и нижнего краев композиции. На переднем плане этой земли – несколько широких округлых галек разного размера перед круглым бассейном с водой, расположенным на поле с короткой зеленой травой. Позади виден более отдаленный пейзаж с желтыми и зелеными полями. Бассейн описан как отражение голубого неба и ободка из отраженной зеленой травы. Пальцы фигуры тянутся к этой земной поверхности, а ее правая нога, кажется, слегка касается травянистого берега. В этом месте дорожка из мелких цветов нарисована в небольшом круге возле ее ноги, а затем удаляется в сторону далекой земли. Это может говорить о том, что фигура в плаще из цветов своим присутствием или прикосновением опустила их на землю. Название картины, "Плащ Флоры", отсылает к римскому мифологическому персонажу Флоре, богине цветов и весны, символу плодородия, молодости и обновления жизни. Такое обращение Глюка к этой теме особенно напоминает фигуру того же персонажа в картине Сандро Боттичелли "Примавера" ок. 1470-80 (Галерея Уффици, Флоренция), которая смотрит на зрителя, рассыпая цветы по земле, одетая в развевающееся цветочное покрывало. Плащ Флоры также ранее называли "Примаверой". Образец Боттичелли должен был быть хорошо известен Глюку и доступен для репродукций, как и его обнаженная женщина в полный рост в "Рождении Венеры" (середина 1480-х гг.) (Галерея Уффици, Флоренция). Картины Глюка и Боттичелли представляют собой аллегорические визуальные образы, основанные на олицетворении Весны. В то время как более крупная композиция Боттичелли описывается как изображение продвижения весеннего сезона во времени, изображение Глюка застает богиню в длительный момент прибытия или царствования. Считается, что "Плащ Флоры" – единственная картина Глюка, на которой изображена обнаженная фигура.

Глюк (Gluck). Плащ Флоры. 1923

Дора Каррингтон была связана с группой писателей и художников Блумсбери, которые жили, работали и учились вместе в Лондоне. На этой картине изображена ферма недалеко от Кесвика в Озерном крае, где новобрачная Каррингтон проводила летние каникулы с мужем и их друзьями. Искусствоведы предположили, что пейзаж был искажен так, чтобы напоминать изгибы женского тела. Две маленькие фигурки смотрят на пейзаж, возможно, размышляя о своей женственности.

Дора Каррингтон (Dora Carrington). Ферма в Уотендлате. 1921

Фредерик Кейли Робинсон представляет ностальгическую версию изображения сельской местности. Семья в традиционной одежде пасет отару овец у воды. Пейзаж свободен от современных атрибутов промышленности, лишь на горизонте виднеется ветряная мельница. Ребенок сжимает в руках христианские и кельтские символы возрождения – ягненка и серебряную березу, что говорит о приближении нового рассвета. Написанная в травматичный период после Первой мировой войны, эта сцена говорит о потребности в побеге от реальности, а также о потенциале утопического сельскохозяйственного общества, начатого заново.

Фредерик Кейли Робинсон (Frederick Cayley Robinson). Пастораль 1923-24

Уинифред Найтс была одной из нескольких британских художниц 1920-х годов, которые участвовали в возрождении религиозных образов. На ее апокалиптической картине изображена ветхозаветная история о потопе. Фигуры бегут от поднимающейся воды к возвышенностям, а Ноев ковчег спокойно плывет вдалеке. Однако эта работа изображает явно современную сцену, показывая современные здания и людей в одежде, характерной для 1920-х годов. Найтс относит себя к фигурам на переднем плане картины. Эту работу можно рассматривать как метафору разрушений после Первой мировой войны.

Уинифред Найтс (Winifred Knights). Потоп. 1920

Эта картина представляет собой необычную интерпретацию библейского сюжета. На ней изображены Мария, Иосиф и младенец Иисус, бегущие в Египет, спасаясь от царя Ирода. За ними наблюдают мифические существа – сфинкс, фавн и три кентавра. Для Глина Филпота они представляют мифы о необузданной сексуальности и намек на то, что скоро им на смену придет новая христианская религия. На переднем плане – явно фаллический кактус. Эта похожая на сон работа была истолкована как попытка Филпота примирить свою римско-католическую религию и сексуальное влечение к мужчинам.

Глин Уоррен Филпот (Glyn Warren Philpot). Отдых во время бегства в Египет. 1922

На этой картине изображен вид из сада Пола Нэша в Сассексе. Художник искажает геометрические формы бревен, забора и ширмы, создавая ощущение интриги. Змея на заборе – повторяющийся персонаж в работах художника. На Нэша повлияло то, как искусство Джорджо де Кирико (Giorgio de Chirico) относилось к объектам в пространстве, и то, как он создавал символические повествования. Груда дров может символизировать значительные человеческие потери во время Первой мировой войны, а также кончину отца художника в том же году.

Пол Нэш (Paul Nash). Пейзаж в Идене 1929

Фрэнсис Ходжкинс была художницей новозеландского происхождения, иммигрировавшей в Европу в 1901 году. В 1930 году она провела шесть месяцев в мельнице Флэтфорд в Ист-Бергхольте, Саффолк. Она была тесно связана с художником XIX века Джоном Констеблем. С высоты мельничного домика открывается вид на здания и мосты, а также зеркальную гладь воды. Ходжкинс была членом общества "Семь и пять", которое изначально было заинтересовано в возвращении к традиционным сюжетам, таким как пейзажи или натюрморты, в то время, когда художники больше внимания уделяли абстракции.

Фрэнсис Ходжкинс 1869-1947. Мельница в Флэтфорд. 1930

Рыбак прощается с женщиной и ребенком на фоне гавани Сент-Айвса, занятой отплывающими моряками. Название картины и изображения лодок, уходящих в море, создают пронзительную атмосферу надвигающейся утраты. Семья, которую изобразил Кристофер Вуд, – это, вероятно, друзья художника, Бен и Уинифред Николсон, и их маленький сын Джейк, у которых Кристофер Вуд останавливался во время посещения Корнуолла. Картина свидетельствует о восхищении Вуда этой семьей, изображая Бена в героической роли, и в то же время указывает на желание Вуда иметь гетеронормативные отношения. Вуду было трудно принять свою сексуальность в то время, когда однополые партнерства были вне закона.

Кристофер Вуд (Christopher Wood). Прощание рыбака 1928

Альфред Уоллис работал моряком, продавцом мороженого и торговцем металлоломом, а после выхода на пенсию научился рисовать. Здесь он показывает белоснежные стены городка, известного своей рыбалкой, а позже – сообществом художников. Уоллис создавал свои картины скорее по памяти, чем по наблюдениям, применяя свое глубокое знание Сент-Айвса, гавани и его связи с морем. Используя прямые геометрические линии, Сент-Айвс создает сильное ощущение движения. Художники Бен Николсон и Кристофер Вуд познакомились с творчеством Уоллиса в 1928 году, купив эту работу во время своего первого визита.

Альфред Уоллис (Alfred Wallis). Сент-Айвс. 1928

Сиккерт написал эту работу в начале Первой мировой войны. Она пронизана атмосферой странности и меланхолии. Группа водевильных артистов выступает на брайтонской набережной под лучами заходящего солнца и при искусственном освещении сцены. В отличие от знаменитых сцен шумных мюзик-холлов Сикерта, многие шезлонги пустуют, возможно, намекая на отсутствие большого количества мужчин во время Первой мировой войны.

Уолтер Сиккерт (Walter Sickert). Брайтонские Пьеро. 1915

На картине изображены голова и верхняя часть туловища библейской фигуры Евы. Дункан Грант соединил в "Голове Евы" несколько влияний, включая византийское и раннее итальянское искусство, а также живописный стиль художников Рабло Пикассо и Анри Матисса. Короткие штриховые мазки, нанесенные на шею, щеки, нос и волосы Евы, также использовал Пикассо. Они создают ощущение глубины на фоне насыщенного охристого цвета. Вероятно, эта картина была написана как этюд к утраченной картине под названием "Адам и Ева".

Дункан Грант (Duncan Grant). Голова Евы 1913

Дункан Грант написал эту картину летом 1911 года в рамках оформления столовой в Политехническом институте Боро, Лондон. На основе темы «Лондон на каникулах» он изобразил непрерывные движения купающихся мужских фигур, от погружения в воду до выхода на шаткую лодку. На создание картины Гранта вдохновили мужские обнаженные тела Микеланджело и лето, проведенное у Серпентина в Гайд-парке, который ассоциировался с лондонской гей-культурой. В то время картина была воспринята неоднозначно из-за ее гомоэротического подтекста.

Дункан Грант (Duncan Grant). Купание. 1911

Ванесса Белл и её семья часто посещали пляж Студланд, графство Дорсет. Эта картина – упражнение в том, что её друзья, художественные критики Клайв Белл и Роджер Фрай, называли "значительной формой". Это когда смелые цвета, упрощенные формы и линии акцентируются на самом предмете. В результате "Пляж Студланд" был назван "одной из самых радикальных работ того времени в Англии". Однако картина всё ещё сохраняет ощущение отдыха на море. Вероятно, фигуры на переднем плане – это сын художника Джулиан и его няня.

Ванесса Белл (Vanessa Bell). Пляж Студленд. 1912

Картина Мэтью Смита демонстрирует его интерес к стилю французских художников, таких как Поль Сезанн, а также французской группы художников-фовистов, которые поощряли сильное использование цвета и кисти. Смит написал еще одну картину, "Обнаженная, Фицрой-стрит, № 2" (коллекция Британского совета), используя ту же модель в своей студии на Фицрой-стрит в Лондоне. Во время Первой мировой войны Смит был ранен и мало рисовал во время своего выздоровления, пока не посетил Корнуолл в 1920 году.

Сэр Мэтью Смит (Sir Matthew Smith). Обнаженная, Фицрой-стрит, № 1. 1916

Анри Матисс создал эту картину на основе фотографии обнаженной женщины, опубликованной в журнале, популярном среди художников того времени. Журнал позволял художникам заменять уроки рисования с натуры на набор позирующих фотографий обнаженной натуры. Использование этих фотографий вместо живых моделей бросило вызов традиционной студийной обнаженной натуре. Вместо этого. В «Стоящей обнаженной» передана искусственная природа позы. Аскетичные цвета отличаются от яркости ранних работ Матисса. Сильные черные контуры, определяющие фигуру, и ее упрощенная форма оказали влияние на других художников, таких как Ванесса Белл.

Анри Матисс (Henri Matisse). 1869-1954. Обнаженная (Стоящая обнаженная). 1907

Эта картина – один из многих этюдов Джона Дункана Фергюссона, изображающих "тип" европейской женской красоты, считавшийся современным в то время. Личность натурщицы не установлена, а название работы указывает на то, что она была задумана как декоративное исследование формы, цвета и момента, а не как традиционный портрет. Фергюссон был одним из ведущих "шотландских колористов" – группы, принявшей яркие цвета и упрощенные контуры современной французской живописи. Фергюссон часто посещал Париж, живя там с 1907 по 1914 год.

Джон Дункан Фергюссон (John Duncan Fergusson). Голубые бусы, Париж, 1910

Стэнли Спенсер написал эту работу, когда был студентом художественной школы Слейда. Спенсер описывал её как "мою первую амбициозную работу, в которой я хотел сказать, что такое жизнь". Идиллическая семейная сцена может быть намеком на видение Спенсером связей между мужчинами, женщинами, природой и плодородием. Хотя две центральные фигуры держатся за руки, они обращены в сторону друг от друга. Возможно, на создание этой картины Спенсера вдохновили фруктовые сады в Таунтоне или Odney Common в его родной деревне Кукхэм.

Стэнли Спенсер (Stanley Spencer). Сборщики яблок. 1912-13

Уильям Рэтклифф рисует Хэмпстед Гарден Пригород, новый район, построенный между Golders Green и East Finchley в Лондоне. Пригород задумывался как место, где могли бы жить и смешиваться люди из разных социальных слоев, получая преимущества как городской, так и загородной жизни. Картина "Хэмпстед Гарден Пригород" – одна из самых больших в карьере Рэтклиффа, на ней изображен вид на возвышенность с башни дома общественного клуба. Рэтклифф был членом группы художников Кэмден-Тауна, и эта реалистичная уличная сцена была предметом их интереса.

Уильям Рэтклифф (William Ratcliffe). Хэмпстед Гарден Пригород с улицы Willifield Way. 1914

На этой работе изображен пейзаж на окраине Летчворта, первого города-сада, где Спенсер Гор остановился в 1912 году. Летчворт с собственной железнодорожной станцией был одним из первых примеров загородной жизни в Великобритании. Здесь жители получали оздоровительные и социальные преимущества зеленых насаждений, а также возможность добираться на работу. С одной стороны – холмы, а через центр проходит дорога из промышленных отходов. Они демонстрируют уникальное сочетание сельской местности и промышленной реальности. Картина была включена во Вторую выставку постимпрессионистов 1912 года, организованную художником и критиком Роджером Фраем.

Спенсер Гор (Spencer Gore). Тропа из шлака. 1912

Когда Чарльз Гиннер переехал из Франции в Лондон в 1910 году, он познакомился с художниками Гарольдом Гилманом (Harold Gilman) и Спенсером Гором (Spencer Gore) и стал одним из членов группы "Camden Town Group". Гиннер передает суету лондонских улиц, накладывая друг на друга автомобили, автобусы, продавцов цветов и пешеходов на этом оживленном перекрестке. Он также обращает внимание на детали повседневной жизни – от регистрации автомобиля до рекламы на автобусе театра варьете "Альгамбра". На его подход к форме и стиль живописи повлиял Винсент Ван Гог, чьи картины Гиннер видел в Лондоне в 1910-11 годах и в Париже в 1911 году.

Чарльз Гиннер (Charles Ginner). 1878-1952. Цирк Пикадилли. 1912

Станислава Де Карловска обращается к популярному среди многих художников ее времени вопросу о том, как изобразить современный город. Здесь она изображает горожан, занимающихся своими повседневными делами. Использование цвета превращает поход за продуктами в искусство. Хотя муж де Карловской Роберт Беван был одним из основателей "Camden Town Group", как женщина она была исключена. Вместо этого де Карловска выставлялась в более либеральных кругах современного лондонского искусства, таких как Allied Artists Exhibitions, где эта картина была показана в 1914 году.

Станислава Де Карловска (Stanislawa De Karlowska). Экспонируется в Швейцарском коттедже. 1914

Хелен Киприан Уильямс была художником-любителем, замужем за коллекционером произведений искусства. Работы французского художника Эдгара Дега и дизайн японских гравюр повлияли на близкое изображение этой композиции и её необычную перспективу, смотрящую на объект сверху вниз. В 1890-х годах некоторые европейцы считали показ японского искусства признаком культурного вкуса. Японская тема продолжена в ткани на спинке стула и двух японских куклах. Вместо того чтобы взаимодействовать, каждый член семейной группы погружен в свои мысли.

Филип Уилсон Стир (Philip Wilson Steer ). Миссис Киприан Уильямс (Cyprian Williams) и её две маленькие девочки. 1891

На этой картине изображены передняя и задняя комнаты дома 46 по Гордон-сквер в Лондоне, как видно через открытый дверной проем. Дункан Грант жил здесь вместе с коллегой-художником Ванессой Белл. На него оказало влияние французское движение кубизма: он упрощал и накладывал друг на друга формы, чтобы объединить разные точки зрения в одной картине. Композиция состоит из геометрических фигур, которые представляют собой длинный диван и окно за ним. Сразу за дверью справа, возможно, находятся спинки картин. Экспериментальная композиция Гранта превращает домашний интерьер в почти абстрактное пространство.

Дункан Грант (Duncan Grant). Интерьер на Гордон-сквер. 1915

Здесь мы видим художников Джесси и Фредерика Этчеллс за работой, а за их спинами открываются двери в сад. Ванесса Белл нарисовала сестру и брата, когда они гостили у нее в Эшем-Хаусе в Сассексе. Она сосредоточилась на использовании цвета и формы, решив не изображать черты лица пары. Белл считала Джесси "милым персонажем... и очень молчаливым", но Фредерик показался ей трудным, и их визит был напряженным. С 1913 года и Джесси, и Фредерик работали в "Мастерских Омега" – проекте по дизайну интерьеров, который был создан художником Роджером Фраем и которым совместно руководила Белл.

Внесса Белл (Vanessa Bell). Фредерик и Джесси Этчеллс рисующие. 1912

Филип Уилсон Стэр часто позировал обнаженным в повседневной обстановке. Здесь модель сидит в его студии в шляпе и держит в руках предметы одежды. Стир не стал выставлять эту картину, потому что "друзья... посчитали неприличным, что на обнаженной натуре должна быть шляпа". Причина, по которой шляпа была оскорбительной, не сразу очевидна для нас сегодня, но, скорее всего, в основе лежит различие между обнаженной фигурой, изображенной естественно "обнаженной", и процессом раздевания с его предположениями о безнравственности в то время.

Филип Уилсон Стэр (Philip Wilson Steer). Сидящая обнаженная: Черная шляпа. 1900

Вальтер Сиккерт был приверженцем живописи повседневной жизни. Здесь он показывает женщину в обстоятельствах, когда она, естественно, могла бы быть обнаженной. Используя вид "замочной скважины". Сиккерт подразумевает, что мы получаем возможность заглянуть в подлинный, ничем не нарушаемый момент. Женщина не замечает нашего взгляда и позирует естественно. Это одна из серии обнаженных натурщиц по имени Бланш, которую Сиккерт написал в своей парижской студии осенью 1906 года.

Уолтер Ричард Сиккерт (Walter Richard Sickert). Женщина, моющая волосы 1906

Это портрет Эмили Скобл, модели из Школы искусств Слейда и в то время жениха Уильяма Орпена. Комната тщательно обставлена, чтобы перекликаться с известными картинами других художников. Поза натурщицы и декоративное расположение предметов основаны на портрете матери Уистлера. Круглое зеркало на стене, в котором отражается сам художник, работающий за мольбертом, отсылает к "Портрету Арнольфини", картине Яна ван Эйка XV века.

Уильям Орпен 1878-1931. Зеркало 1900

На этой картине изображен интерьер комнаты Гвен Джон в Париже. Рисунки кошек в рамке на стене позади фигуры также являются работами Джон. Наклоненная голова и форма занавеса были созданы под влиянием ксилографии немецкого художника Альбрехта Дорера, изображающей Благовещение Девы Марии. Позже Джон создала вторую версию этой картины, заменив идеализированную голову своим собственным портретом.

Гвен Джон (Gwen John). Читающая дама 1909-11.

На этой картине изображена Дорелия Макнейл, подруга Гвен Джон, которая впоследствии стала партнершей её брата Огастеса. Джон изображает её в неформальной, интимной манере. Она написала эту работу, когда они с Макнилом гуляли по Франции, спали в ночлежках и зарабатывали на набросках и пении Возможности для женщин заниматься искусством и изучать его расширялись в это время. В 1890-х годах Джон обучалась в художественной школе Слейда, которая принимала студенток с 1871 года, в отличие от старой Королевской академии. Позже она сделала успешную художественную карьеру в Париже.

Гвен Джон (Gwen John). Дорелия в черном платье. 1903-04 гг.

Название этой картины в переводе с французского означает "скука". Несмотря на физическую близость друг к другу, мужчина и женщина смотрят в разные стороны, устремив взгляд в пространство. Отсутствие общения позволяет Сикерту предположить, что у них натянутые отношения. Фигуры кажутся почти запертыми в своем окружении. Мебель усиливает эту тему. В частности, кувшин с чучелами птиц наводит на мысль об удушающей обстановке. Сиккерт не навязывает работе чувство моральной или повествовательной определенности, оставляя зрителю возможность сделать собственные выводы.

Уолтер Ричард Сикерт (Walter Richard Sickert). Ennui. 1914

Нина Хэмнетт была уэльской художницей, чей широкий круг общения с авангардными художниками, музыкантами и писателями в Лондоне и Париже позволил ей стать ключевым вектором творческих идей, пересекающих Ла-Манш. Портрет хозяйки дома, написанный Хэмнетт, даёт сильное ощущение ее личности, а также широко использует абстрактные формальные приемы, характерные для французского искусства того времени. Хэмнетт обрамляет натурщицу в сетку горизонтальных и вертикальных изображений и изображает окружающие ее предметы с помощью упрощенных форм и усиленной цветовой палитры.

Нина Хэмнетт (Nina Hamnett). Хозяйка. 1918

Гарольд Гилман входил в группу художников Камден Таун (Camden Town Group). Эта работа типична для их стремления к изображению повседневной жизни. В ней пристальное внимание уделено чертам и признакам старения на лице натурщицы. Миссис Маунтер, которая жила в том же доме, что и Гилман. Возможно, она была его соседкой, хозяйкой или экономкой. Чайник, фужер и две чашки, доминирующие на переднем плане, подчеркивают привычное социальное взаимодействие двух людей во время их обыденных утренних дел.

Гарольд Гилман (Harold Gilman.). Миссис Маунтер за столом для завтрака. 1916-17

Группа Камден Таун (Camden Town Group) регулярно собиралась по субботам в комнатах, которые снимал Уолтер Сикерт на Фицрой-стрит. Здесь меценатам показывали новые работы, угощали чаем и приглашали купить картины. На портрете Спенсера Гора изображена женщина, которая подавала чай в таких случаях. Гор уделяет столько же (если не больше) внимания текстурам, узорам и цветам одежды и окружения своей натурщицы, сколько и ее лицу. Как следует из названия, для Гора в этом специфическом сочетании наряда и интерьера было что-то уникально "северолондонское".

Спенсер Гор (Spencer Gore). Девушка из Северного Лондона. 1911-12 гг.

Картины Эдуарда Вюйара оказали большое влияние на британских художников начала XX века. Он тщательно изучал предметы быта и обстановки представителей среднего класса и представлял своих моделей такими, какими их мог бы увидеть друг или член семьи. Он часто использовал друзей в качестве моделей, но не был портретистом в традиционном смысле этого слова. Однажды он сказал: "Я не делаю портретов. Я рисую людей в их домах". Моделью здесь является мадам Альфред Савуар, известная как Миш, знакомая друга и дилера Вюйяра, Жоса Хесселя.

Эдуард Вюйар (Edouard Vuillard). Девушка в интерьере. 1910

Мадлен Нокс получила признание критиков от своего наставника Уолтера Сикерта, когда она была студенткой художественного факультета. Мадлен стала учителем нового поколения художников. Несмотря на это, портрет Гарольда Гилмана мало что говорит о её профессии или характере. Впервые он был выставлен под названием "Интерьер со стоящей фигурой" и был идентифицирован как портрет Нокс только в 1950-х годах. Богатый узор фона контрастирует с простым платьем Нокс и перекликается с работами Эдуарда Вюйара и его интересом к декору интерьера, который часто доминировал над изображаемой фигурой.

Гарольд Гилман (Harold Gilman). Мадлен Нокс. 1910-11

Эта картина, изображающая поезд, прибывающий в Париж, выражает движение и противоречивые энергии через свои раздробленные, накладывающиеся друг на друга формы. Как член группы итальянских футуристов, Джино Северини был вдохновлен современной техникой и прославлял идею индустриализированной войны. В июне 1915 года Северини остановился под Парижем. Частое наблюдение за проходящими рядом поездами с боеприпасами и солдатами, отправляющимися на фронт Первой мировой войны, побудило его к созданию этой работы.

Джино Северини (Gino Severini). Пригородный поезд, прибывающий в Париж. 1915.

Кристофер Невинсон был заинтересован в идее "одновременности", в том, как люди могут ощущать несколько элементов момента одновременно. Здесь Невинсон рисует различные детали корабля, прибывающего в Ианд, все одновременно. Геометрический стиль, накладывающийся друг на друга, создает ощущение суматохи, которая не показана в явном виде. Когда Невинсон впервые выставил эту работу в 1915 году, он назвал ее "Моё прибытие в Дюнкерк". Это отсылка к французскому портовому городу, куда отправились многие британские солдаты, чтобы сражаться с немцами во время Первой мировой войны.

Кристофер Невинсон (Christopher Nevinson). Прибытие. 1913

На этой картине изображена знаменитая балерина Анна Павлова, которая трижды выступала в Лидсе, родном городе Брюса Тернера, в 1912 году. Фрагментированная и размноженная танцующая фигура Тернера дает яркое ощущение ее движения в пространстве, сгущая все ее выступление в одно сосуществующее впечатление. Павлова явно демонстрирует влияние итальянских футуристов на творчество Тернера, для которого изображение фигуры в движении было одним из ключевых интересов. Тернер написал эту работу в тот же год, когда в Лондоне проходила важная выставка итальянских футуристов.

Брюс Тернер (Bruce Turner). Павлова. 1912

Чарльз Кондер воспитывался в Великобритании, Индии и Австралии. Он стал известным членом группы передовых австралийских художников, называемой Гейдельбергской школой. Они писали под открытым небом в «лагерях художников» в сельской местности недалеко от Мельбурна. Кондер вернулся в Великобританию в 1890 году и общался с авангардными художниками и писателями в Лондоне и Париже. Его пейзажи, написанные в Суонэйдже, привносят яркие краски и световые эффекты австралийского импрессионизма на побережье Дорсета. В начале лета 1900 года Кондер остановился в Суонэйдже вместе со своим юным другом Огастусом Джоном. Оба художника работали над большими декоративными картинами, но Кондер также сделал серию набросков побережья маслом. На этой картине изображена станция береговой охраны в Суонэйдже, и фотография того времени показывает, что она изображена очень точно, вплоть до мачты и флагов в правом верхнем углу. Эти художники привыкли жить в хорошей компании в Лондоне и Париже, и их рабочий отпуск в Суонэйдже был побегом от трезвой жизни и тяжелой работы.

Чарльз Кондер (Charles Conder). Суонэйдж. 1901

Написанные непосредственно Кондером небольшие зарисовки Суонэйджа можно сравнить по подходу с картинами его чуть более молодых современников в Британии, Огастуса Джона и Уильяма Николсона. В это же время Кондер возрождает необычный жанр – картины на веерах в стиле XVIII века. Миловидность и элегантность его вееров отражена в этих эскизах. Сравните современное увлечение декоративным искусством рококо с картиной Уилсона Стира "Туалет Венеры", представленной в этом зале.

Чарльз Кондер (Charles Conder). У моря: Суонэйдж, 1901

Джеймс Джебуса Шеннон написал эту работу, когда он и его семья отдыхали в Истборне. Каждое утро по дороге на пляж они встречали женщину, которая была цветочницей. Она согласилась посидеть для Шеннона в своей обычной рабочей одежде, пока кормила ребенка. Дочь художника, Китти, вспоминала, что отец сказал цветочнице прийти "точно такой, какая ты есть: с ребенком, корзиной цветов, в белой блузке с большими черными пятнами и старой потрепанной соломенной шляпе".

Джеймс Джебуса Шеннон (James Jebusa Shannon). Цветочница. 1900

Джордж Клаузен учился во Франции и писал на открытом воздухе "сельские натуралистические" сюжеты в импрессионистском стиле. В 1886 году он помог основать Новый английский художественный клуб как альтернативное Королевской академии выставочное место. Это портрет местной девушки из деревни Кукхэм в Беркшире, где жил художник. Тонкая игра света на чертах лица модели, а также мазки кисти на заднем плане говорят о свежести и быстротечности юности.

Сэр Джордж Клаузен (Sir George Clausen). "Карие глаза". 1891

В 1880-х годах Клаузен посвятил себя написанию реалистичных сцен сельской работы, увидев подобные картины французского художника Жюля Бастьен-Лепажа (1848-84). На этой картине он изобразил семью полевых рабочих, подбирающих и убирающих хворост для корма овец. Картина была написана в Чилвик-Грин близ Сент-Олбанса, куда художник переехал в 1881 году. Он использует приглушенные цвета, чтобы передать тусклый свет и холод зимы, и ему удается передать суровую реальность сельской работы. Такие неромантизированные сцены деревенской жизни часто отвергались отборщиками ежегодных выставок Королевской академии.

Сэр Джордж Клаузен (Sir George Clausen). Зимние работы. 1883-84

Уильям Стотт учился в Париже у французского художника Жана-Леона Жерома. Он также выставлялся в Парижском салоне, где в 1882 году был награжден медалью. Эта картина представляет собой упражнение в сельском натурализме, который практиковали французские художники, такие как Жюль Бастьен-Лепаж, на которых, в свою очередь, повлияла группа художников, работавших в корнуэльской рыбацкой деревне Ньюлин в Англии. Стотт уделяет большое внимание расположению цветов и растительности, за которыми внимательно наблюдает. Подобная детализация привлекала более консервативные элементы британского художественного мира, такие как Королевская академия, где Стотт часто выставлялся.

Уильям Стотт из Олдхэма (William Stott of Oldham). Принц или пастух? (Prince ou Berger?). 1880

Норман Гарстин написал эту картину на открытом воздухе, или en plein air, как и многие другие свои работы. На ней изображены его жена Луиза Джонс и дочь Алетея, которая сама стала художником. Его небольшие, свободно написанные пейзажи привлекают импрессионистическими световыми эффектами. Родом из Ирландии, Гарстин обучался в Антверпене и Париже и к 1886 году переехал в Корнуолл. Он был учителем и писателем, а также художником. Он был членом Нового английского художественного клуба и Ньюлинской школы.

Норман Гарстин (Norman Garstin). Маунтс-Бэй и Толкарн с тропинки фермы Трюидден. и её мать. 1898

Волендам – небольшая рыбацкая деревушка недалеко от Амстердама. Вдали виднеется церковь Хервормде XVII века, а за ней – мачты кораблей, пришвартованных в гавани. В XIX веке Волендам был популярен среди художников. Форбс совершила несколько поездок в этот район. Вдохновленная французскими художниками-импрессионистами, она любила рисовать повседневные сцены на открытом воздухе. Форбс была канадкой и выставлялась по всему миру. Она жила в Ньюлине в Корнуолле, где была одним из ведущих членов Ньюлинской школы и одним из основателей художественной школы.

Элизабет Форбс (Elizabeth Forbes). Волендам, Голландия, из Зюйденде? 1895

Впервые Джон Сингер Сарджент познакомился с Моне в 1876 году, но ближе всего художники сошлись десять лет спустя. Вероятно, именно в 1885 году они вместе написали картину в Живерни, недалеко от Парижа. Сарджент восхищался тем, как Моне работал на открытом воздухе, и подражал некоторым его сюжетам и методам в таких набросках, как этот. Сардженту свойственно передавать человеческое отношение к работе Моне и терпение его жены, сидящей за его спиной. Когда он поселился в Лондоне в 1885 году, Сарджента сначала воспринимали как авангардиста, но он стал величайшим светским портретистом своего времени.

Джон Сингер Сарджент (John Singer Sargent), Клод Моне "Картина у кромки леса". 1885

Британский художник Альфред Сислей принадлежал к группе французских импрессионистов. Он написал десять работ с местного моста в Севре, где он жил, на окраине Парижа. Каждая работа серии написана с разных точек зрения и при разных погодных условиях. Большинство из них датируются 1877 годом. Эта работа написана с видом на юг, слева видны первые дома Билланкура, справа – Севр.

Альфред Сислей (Alfred Sisley). Мост в Севре. 1877

На картине изображены две девушки, ожидающие паромную лодку, чтобы пересечь реку в сумерках. Было высказано предположение, что название картины может быть отсылкой к Харону, паромщику из греческой мифологии. Харон пересекает реку Стикс, границу между Землей и подземным миром. Тусклый свет и текущая вода могут представлять различные фазы жизни и переход от жизни к смерти. Картина Le Passeur была написана на берегу реки Лоинг в северо-центральной Франции. Она была написана во время пребывания Стотта в международной колонии художников Грез-сюр-Луан.

Уильям Стотт из Олдхэма (William Stott of Oldham), Le Passeur ("Паромщик"). 1881

Этот этюд для законченной картины "Цветущий эспарцет", которую Джон Самуэль Рэйвен выставил в Королевской академии в 1859 году. Эспарцет (или эспарцет) – дикая многолетняя трава с высокими коническими розовыми цветами. Когда-то его выращивали в качестве корма для скота, поэтому его название имеет французское происхождение и означает «полезное сено». Влияние прерафаэлитов прослеживается в насыщенных цветах и деталях переднего плана.

Джон Самуэль Рейвен (John Samuel Raven). Этюд для картины "Цветущий Сентфойн": Вид в окрестностях Кобхэма в Кенте.

В то время художникам стало интересно просто писать вид из окна своего дома или студии. Этот вид на Риджентс-парк, вероятно, был написан из окна дома семьи Чарльза Оллстона Коллинза на Ганновер-Террас в Лондоне. Коллинз был членом группы прерафаэлитов и написал этот городской пейзаж в их тщательном, геометрическом стиле. Такой подход сильно отличался от традиционной пейзажной живописи, и его критиковали, когда он выставлялся. К концу 1850-х годов Коллинз оставил живопись и сосредоточился на написании романов и эссе.

Чарльз Олстон Коллинз (Charles Allston Collins). Май, в Риджентс-парке. 1851

Это один из нескольких видов, которые Джон Линелл зарисовывал и писал рядом со своим домом в Лондоне. В тени видны ветхие здания, а за ними – гравийные карьеры и новые дороги Кенсингтона. Это не совсем живописный сюжет, и Линнелл не идеализировал эту сцену. К концу века район был полностью застроен, а поля в центре занял вокзал Паддингтон. Линнелл был соратником Джона Констебла и одним из первых художников, работавших в этой натуралистической манере.

Джон Линнелл (John Linnell). Восточная сторона Эджвер-роуд, вид в сторону Кенсингтонских садов. 1812

Поселившись в 1841 году недалеко от Бирмингема, Дэвид Кокс начал регулярно посещать Северный Уэльс. Рейл лежал на пути к его любимому месту, Бетвс-и-Коэд. Будучи в первую очередь акварелистом, Кокс всерьез занялся масляной живописью только в 1840 году. На картине "Пески Рила" он работает с полным мастерством и в манере, которая является уникальной для британской пейзажной живописи 1850-х годов.

Дэвид Кокс (David Cox). Морское побережье у Рила. 1854

Ричард Паркес Бонингтон родился в окрестностях Ноттингема, но в 1817 году вместе с родителями переехал в Кале. Там они открыли кружевной бизнес, а в следующем году поселились в Париже. Большая часть его короткой жизни прошла во Франции. Делакруа не один восхищался его «чудесным пониманием эффектов и мастерством исполнения». Работая сначала в акварели, Бонингтон занялся маслом около 1823 года. Большую часть 1824 года он провел в Дюнкерке и, вероятно, в том же году написал этот вид на Сент-Омер с дороги Булонь – Кале.

Ричард Паркес Бонингтон (Richard Parkes Bonington). Далекий вид на Сент-Омер. 1824

В конце 1890-х годов Стэр отошёл от импрессионистского стиля, в котором он писал освещенные солнцем виды детей на берегу моря. Он начал писать пейзажи, в которых стремился показать то, что считал самой красивой сельской местностью Британии. Тернер показал ему впечатляющие британские замки, а у Констебла он научился привлекательности лесов и ветреных вершин холмов. На переднем плане картин Тернера, написанных маслом, иногда изображены дети, играющие в деревенские игры, как, например, в случае с этими детьми, ворующими птичьи яйца. Стэр часто возвращался в Ладлоу как в любимое место.

Филип Уилсон Стэр (Philip Wilson Steer). Гнездование птиц, Ладлоу. 1898

Эта картина подверглась резким нападкам критиков, когда она впервые была выставлена в 1887 году, и была названа одним из них "либо намеренной мазней, либо просто безумием середины лета". Стэр подумывал бросить живопись после такого неодобрения. Используя кремовую текучесть масляной краски, атмосферное освещение и приглушенный колорит, "Мост" напоминает пейзажи Уистлера, которые он называл "ноктюрнами". Он был необычен для Лондона того времени отсутствием деталей и неопределенностью сюжета. Вероятно, это вид на Уолберсвик в Саффолке.

Филип Уилсон Стэр (Philip Wilson Steer). "Мост". 1887-88

На картине "Свет рыбачки" изображена молодая женщина, идущая вдоль гавани, с наклоненной вниз головой и закрытыми глазами. Кажется, что она погружена в размышления. Она одета в традиционный местный костюм и крылатый белый головной убор голландского города Волендам. Два фонаря светятся оранжевым светом на фоне морского полумрака. За окном видны лодки и сети. Девушка рассматривает четки и фонарь с изображением Люксембургской Богоматери, Кевелаер, Утешительницы страждущих. Теплые шары фонаря, расположенные на фоне прохладной геометрии сетей и лодок, предвосхищают абстракцию начала двадцатого века. Картина "Свет девушки-рыбачки" служит примером изучения Марианной Стоукс средневековых техник и скорого перехода на яичную темперу, наносимую мелкими мазками для достижения более бледного, чистого цвета и более гладкой поверхности.

Марианна Стоукс (Marianne Stokes). "Свет девушки-рыбачки" ("Паломница из Волендама, возвращающаяся из Кевелаера"). 1899

Выставочный зал

Прерафаэлиты часто искали вдохновения у британских писателей. Эта картина Форда Мэдокса Брауна посвящена средневековому поэту Джефри Чосеру. Браун считал Чосера поэтом "из народа", поскольку он был одним из первых, кто писал на местном английском языке, а не на латыни. Эта работа – копия самой большой картины Брауна 1851 года, предназначенной для украшения нового здания Парламента. Браун уделял большое внимание изучению деталей с натуры. По его словам, он "рассматривал свет и тень абсолютно так, как они существуют в любой момент, а не... в обобщенном стиле".

Форд Мэдокс Браун (Ford Madox Brown). Чосер при дворе Эдуарда III. 1856-68

Как и многие другие работы прерафаэлитов, "Предложение" критикует иерархию богатых и бедных и исследует любовь между социальными классами. В этой сцене из "Кентерберийских рассказов" Чосера дворянин подвергает Гризельду испытаниям, но она учит его добру. Она размышляет о своем будущем. Открытое окно указывает на то, что она покинет отчий дом. Картина "Предложение" – единственная сохранившаяся полная картина художника-прерафаэлита Фредерика Стивенса. Моделью для Гризельды послужила художница Элизабет Сиддал.

Фредерик Джордж Стивенс (Frederic George Stephens). Предложение (Маркиз и Гризельда). 1850

Прерафаэлиты адаптировали истории прошлого к современным проблемам. Эта картина – ранний пример их интимного, психологического подхода. Эта сцена представляет собой моральный выбор из пьесы Шекспира «Мера за меру». Клавдио приговорен к смерти Анджело, заместителем герцога Венского. Его можно спасти, если его сестра Изабелла, монахиня, согласится на секс с Анджело. Неудобная поза Клавдио привлекает внимание к его закованным в кандалы ногам. Изабелла обдумывает его просьбу, выбирая между своей судьбой и судьбой брата, положив руки ему на грудь и чувствуя, как бьется его сердце.

Уильям Холман Хант (William Holman Hunt). Клаудио и Изабелла. 1850

Здесь мы видим, как золотистый свет проникает сквозь деревья, освещая ручей, загроможденный брошенными камнями. Сцена была написана на натуре либо в Уимблдонском парке в Лондоне, либо у реки Хогсмил в Юэлле, графство Суррей. Скорее всего, художник работал бок о бок с коллегой-прерафаэлитом Джоном Эвереттом Милле. Оба художника придавали своим пейзажам сюжет, добавляя фигуры или, в данном случае, "усадьбу с привидениями". В его окнах отражается вечернее солнце, как будто они горят. Река Хогсмил также стала декорацией для картины "Офелия" (висит неподалеку).

Уильям Холман Хант (William Holman Hunt). Поместье с привидениями. 1849

На этой картине изображена смерть Офелии, сцена из пьесы Шекспира "Гамлет". Травмированная тем, что Гамлет разрывает их помолвку и случайно убивает её отца, она падает в ручей и тонет. Цветы, которые она собирает, символизируют её историю, а маки – смерть. Милле рисовал одинокий пейзаж лист за листом в течение многих месяцев у реки Хогсмилл в Суррее. После этого художница, поэт и модель Элизабет Сиддалл позировала в свадебном платье в ванне с водой в студии Милле. В этой картине Милле критиковал викторианскую практику случайных браков, заключавшихся ради денег и статуса.

Джон Эверетт Милле (John Everett Millais). Офелия. 1851-52

Эта очень романтизированная картина произвела фурор, когда впервые была выставлена в Королевской академии в 1856 году. Томас Чаттертон был поэтом, чьи "готические" сочинения, меланхоличная жизнь и юношеское самоубийство очаровали художников и писателей XIX века. В раннем возрасте он писал поддельные средневековые истории и стихи, которые переписывал на старый пергамент и выдавал за рукописи Средневековья. Позднее мошенничество было раскрыто. В Лондоне он с трудом зарабатывал на жизнь, сочиняя сказки и песни для популярных изданий. Оставшись без гроша, он покончил с собой, проглотив мышьяк в возрасте 17 лет.

Генри Уоллис (Henry Wallis). Чаттертон (Chatterton). 1856

На этой работе изображены три момента из романтической поэмы Джона Китса "Канун Святой Агнессы". Поэма была любима художниками-прерафаэлитами. Порфиро, ненавидимый семьей своей возлюбленной Мадлен, проникает в её спальню в канун дня Святой Агнессы, когда, по поверьям, молодые женщины мечтают о своей настоящей любви. Сон Мадлен становится реальностью, когда Порфиро будит её, и вместе они убегают из замка. Позы персонажей и витражи напоминают средневековые библейские картины о том, как ангел Гавриил возвещает матери Марии о появлении Иисуса.

Артур Хьюз (Arthur Hughes). Канун Святой Агнессы. 1856

Генри Уоллис начал свою карьеру с серии картин, изображающих интерьерные сцены, связанные с жизнью драматурга Уильяма Шекспира (1564-1616). На этой картине изображено место рождения Шекспира в Стратфорде-на-Эйвоне. Она основана на биографии Чарльза Найта, написанной в 1842 году. Здесь описана "средняя комната с массивными балками и оштукатуренными стенами, укрепленными дубовыми ребрами". Уоллис подробно расписал комнату, включая каждый гвоздь, крепящий половицы. Он также обратил внимание на отрывок из книги Найта, в котором говорится, что "сотни из сотен тысяч людей, чтущих это имя, начертали свои имена на стенах комнаты".

Генри Уоллис (Henry Wallis). Комната, в которой родился Шекспир. 1853

Эта молодая женщина, опирающаяся на надгробие человека по имени Джон Фейтфул, размышляет о религиозных сомнениях. В частности, о христианской вере в то, что мертвые будут воскрешены в Судный день. В то время, когда была написана эта картина, давние религиозные верования разрушались. Новые научные публикации исследовали теории эволюции, бросая вызов буквальному прочтению Библии. Ответ на её вопрос даёт растущий каштан и камень у его основания, на котором высечено слово Resurgam', что переводится как "Я воскресну". Голубая бабочка на черепе символизирует человеческий дух.

Генри Александер Боулер. Сомнение: "Могут ли эти сухие кости жить?". 1855

На этой картине изображена сцена из "Тристрама и Исеулт", средневековой сказки о любви между женатым корнуэльским рыцарем Тристрамом и ирландской принцессой Изольдой. Здесь мы видим, как Изольда оплакивает Тристрама после того, как их любовная связь была раскрыта и он был изгнан. Ее маленькая борзая, подарок Тристрама, свернулась калачиком среди скомканных простыней. Богато детализированная обстановка на картине, вероятно, является предметом из личной коллекции Уильяма Морриса. Джейн Берден была моделью для этой картины до того, как вышла замуж за Морриса в 1859 году. Это единственная законченная картина Морриса, написанная маслом.

Уильям Моррис (William Morris). Прекрасная Изольда. 1858

Эта картина отсылает к центральной сцене трагической пьесы "Фауст", опубликованной немецким писателем Иоганном Вольфгангом фон Гете в начале XIX века. В пьесе Гретхен, запутавшаяся, соблазненная и беременная от Фауста, ищет утешения в церкви. Натурщицей для этой работы, вероятно, была няня Уэллса. В то время женщины-художники имели ограниченный доступ к моделям. Джоанна Уэллс (урожденная Бойс) завоевала репутацию в 1850-х годах как художник, пишущий портреты, жанры и пейзажи. Она также писала художественные обзоры для Saturday Review. Ее карьера закончилась преждевременно в возрасте тридцати лет. Сама Уэллс была беременна, когда начала работу над этой картиной. Она умерла вскоре после родов, и картина осталась незавершенной.

Джоанна Мэри Уэллс (Joanna Mary Wells). Гретхен. 1861

В 1860-х годах художники-прерафаэлиты путешествовали по Италии, открывая для себя красоту искусства эпохи Возрождения. Джон Бретт провел зиму 1861-63 годов во Флоренции. Жаннетт Лозер была членом англо-флорентийского интеллектуального кружка и сама зарабатывала деньги. Бретт написал ее зрелый профиль и седые волосы в точности как в жизни. Тема голубя и херувимы на раме указывают на романтические отношения между Лизер и художником.

Джон Бретт (John Brett). Дама с голубем (Мадам Лозер). 1864

На этой загадочной картине изображена вторая жена художника, Эмма, и их новорожденный сын Артур Габриэль. Поза напоминает традиционную Мадонну с младенцем, но напряженное выражение лица матери говорит о том, что это не обычное празднование брака и материнства. Бытовые детали комнаты указывают на современную жизненную тематику, когда женщина протягивает ребенка мужу, отражённому в зеркале. Форд Мэдокс Браун начал эту композицию в 1851 году и, хотя работал над ней в течение нескольких лет, забросил её после смерти Артура в 1857 году.

Форд Мэдокс Браун (Ford Madox Brown), "Возьмите своего сына, сэр". 1851-92

На этой современной картине изображена проститутка в своём жилище с видом на Темзу. На ее положение указывает обшарпанный интерьер с разбросанными по туалетному столику украшениями и деньгами, а также мужская перчатка и трость на полу. Вдалеке видны мост Ватерлоо и мост Хунгерфорд, перекинутые через оживлённую загрязнённую реку. Болезненно выглядящее растение рядом с женщиной наводит на мысль о её скорой гибели.

Джон Роддэм Спенсер Стенхоуп (John Roddam Spencer Stanhope). "Мысли о прошлом". 1859

Эта работа написана под впечатлением от библейской Песни Соломона. В ней рассказывается история молодой женщины, готовящейся выйти замуж. Россетти показывает, как она поднимает вуаль с лица, её взгляд устремлен прямо на зрителя. Невеста окружена сопровождающими её лицами. На переднем плане – маленький чернокожий ребенок, держащий в руках розы. Кажется, что у женщин, окружающих невесту, кожа и волосы темнее, чем у неё самой. Некоторые современные комментаторы считают, что Россетти воспевает красоту и разнообразие. Другие видят в картине расизм и утверждают, что она навязывает белым стандарты красоты, выставляя невесту на первое место из-за цвета её кожи.

Данте Габриэль Россетти (Dante Gabriel Rossetti). "Возлюбленная" ("Невеста"), 1865-66

Инчболд, родившийся в Лидсе, попал под влияние прерафаэлитов в начале 1850-х годов. Он зарекомендовал себя как один из ведущих пейзажистов этого движения, но к концу десятилетия перешел к более широкому, атмосферному подходу, как показано здесь. Когда картина впервые была выставлена в Королевской академии, её сопровождали строки из сонета Вордсворта "Гордейл" 1818 года: "...когда воздух меркнет от угасающего света.../Тогда, задумчивый Вотари!, пусть твои ноги направятся в Гордейл, страшную пропасть, как логово, где кучкуются молодые львы; ...".

Джон Уильям Инчболд (John William Inchbold). Гордейл Скар, Йоркшир. 1876

Sancta Lilias – это заброшенная первая версия одной из самых важных картин Данте Габриэля Россетти "Блаженная дева" 1875-78 гг. В её основу легло одноименное стихотворение, которое он написал ещё подростком, вдохновившись произведениями Данте и Эдгара Аллена По. В нём Россетти описывает женщину на небесах, тоскующую по своему возлюбленному на земле, внизу.

Данте Габриэль Россетти (Dante Gabriel Rossetti). Sancta Lilias (Блаженная дева). 1874

Широкий спектр искусства, включая живопись XVI и XVII веков, интересовал художников-прерафаэлитов и в более поздние годы. На создание "Розы Триплекс" вдохновила картина Энтони ван Дейка "Карл I в трёх позах", которая сейчас является частью Королевской коллекции. Данте Габриэль Россетти дал своим поздним работам литературные и мифические названия, но у них нет сюжета. Приоритет отдается их атмосфере и красоте. В этот период предпочтительной моделью Россетти была Алекса Уилдинг. Ему нравилось её властное присутствие.

Данте Габриэль Россетти (Dante Gabriel Rossetti). Rosa Triplex. 1867

Фредерик Стивенс уговорил прерафаэлитовскую модель Энни Миллер (её можно увидеть в "Пробуждении совести") сняться для его современной версии библейской Мадонны с Младенцем. Стивенс ввёл трагедию с подсказками о Крымской войне (1853-56). Ребёнок перестаёт играть со своими военными игрушками, чтобы потянуться к матери, которая реагирует на письмо с плохими новостями из конфликта. Стивенс так и не закончил картину.

Фредерик Джордж Стивенс (Frederic George Stephens). Мать и дитя. 1854

Джон Эверетт Милле изобразил Святое семейство в виде работающих людей, что соответствует новому уважению к труду в то время. Он изобразил Иосифа с головой собственного отца и загорелыми и мускулистыми руками местного бакалейщика. Реалистичные детали передают глубокий смысл. Капли крови на руках и ногах Иисуса предвещают раны от гвоздей на распятии. Милле выстроил фигуры в удивительный узор, каждый взгляд направлен на Марию и Иисуса. Писатель Чарльз Диккенс возглавил народное возмущение против этой картины.

Джон Эверетт Милле (John Everett Millais). Христос в доме своих родителей ("Мастерская плотника""). 1849-50

Форд Мэдокс Браун нарушил традицию и написал эту библейскую сцену Тайной вечери с интимной точки зрения человека, стоящего на коленях и ожидающего своей очереди на омовение ног. Акцент на труде Иисуса отражает социалистическую политику, которая интересовала кружок прерафаэлитов. Моделью для Иисуса Браун выбрал своего соратника по прерафаэлитам Фредерика Стивенса. Изначально он позировал обнаженным до пояса, чтобы подчеркнуть физический труд во время омовения. Ученики были похожи на других членов кружка прерафаэлитов: Россетти держит голову в руках. Брауну не удавалось продать картину, пока он не написал одежду на Иисусе.

Форд Мэдокс Браун (Ford Madox Brown). Иисус, омывающий ноги Петра. 1852-56

Выставочный зал

Сильное освещение придает драматизм и величие этой сцене кузницы. Пока рабочий трудится над раскаленным железом, надсмотрщик гордо стоит со своей семьей. Это может выражать представления среднего класса о достоинстве "честного труда". Возможно, это также отражает растущую ценность промышленного труда как источника богатства Британии. Джозеф Райт изображает постепенную модернизацию промышленности. В этот период производство железа стало играть все более важную роль в индустриализации Британии и расширении империи. Железо использовалось для производства машин, транспорта и для удовлетворения растущего атлантического экспортного рынка.

Джозеф Райт из Дерби (Joseph Wright of Derby). Железная кузница. 1772

Эта картина – пара к "Сенокосам", на которой изображены рабочие, собирающие урожай. Ритм рабочих фигур нарушает управляющий фермой верхом на лошади. Его возвышенное положение свидетельствует о его авторитете и социальной иерархии. Эффективность сельского хозяйства была очень актуальна, так как растущее, все более городское население нужно было кормить. Эффективность рабочей силы способствовала росту производительности земли и труда. Восхваляет ли картина сельскохозяйственный труд, или ее идеализм умаляет индивидуальность рабочих – это можно интерпретировать.

Джордж Стаббс (George Stubbs). Жнецы. 1785

Джордж Стаббс, изображенный в паре со жнецами (на фото рядом), возможно, реагирует на популярность живописных сельских сюжетов в это время. Он создает ощущение реалистичности, внимательно наблюдая за сенокосом и различными работами, связанными с ним. Но Стаббс также старается передать ощущение гармонии. Сами работники спокойны, элегантны и безупречно чисты. Это подчеркивает их достоинство и в то же время дает уверенное представление об условиях труда для состоятельных потребителей этого искусства. Такие идеализированные образы труда редко отражают его суровую реальность, будь то в Британии или за рубежом.

Джордж Стаббс (George Stubbs). Сенокосы. 1785

На этой идеализированной сцене изображены женщины африканского и афроевропейского происхождения, как свободные, так и порабощенные, грациозно танцующие вместе. Агостино Бруниас рисовал такие привлекательные образы жизни на плантациях в основном для владельцев плантаций и колониальных администраторов. Любое упоминание о принудительном труде и насилии, лежащем в его основе, стирается, как и роль его покровителей в этом угнетении. Тем не менее, при прочтении этой картины против воли открываются аспекты культуры чернокожих карибцев. Такие детали, как женская одежда и африканский барабан, указывают на самостоятельность этой общины, её борьбу за свою индивидуальность и сопротивление рабству.

Агостино Бруниас (Agostino Brunias). Сцена танца на Карибах. 1764-96

О представленной здесь семье известно очень мало. На картине создается впечатление, что они не позируют, проводя время вместе на свежем воздухе. Однако их аккуратное расположение передает ощущение иерархии. На краю – маленький чернокожий мальчик. Хотя визуально он связан с ними с помощью воздушного змея, который он держит в руках, и его красной одежды, физически он отстранен и изображен в тени. Эти элементы могут отражать маргинальное положение свободных и порабощенных африканских домашних слуг в Великобритании в XVIII веке. В данном случае его присутствие, скорее всего, призвано обозначить богатство и статус семьи.

Фрэнсис Уитли (Francis Wheatley). Семейный портрет на фоне пейзажа. 1775

Полковник Блэр служил в Бенгальской армии в колониальной Индии. На этой картине он сидит в центре роскошного интерьера вместе со своей женой и дочерьми. Справа юная индийская девочка держит на руках кошку. Ее личность и отношения с семьей остаются неизвестными. Возможно, это айя (горничная), а возможно, ребенок Блэра. Ребенок позиционируется как чужак, принятый в группу, что отражает колониальные настроения в Британской империи. Картины на стене намеренно изображают индийские обычаи как одновременно пленительные и выходящие за рамки британских представлений о цивилизации.

Иоганн Йозеф Цоффани (Johan Joseph Zoffany). Полковник Блэр с семьей и индийским ребенком. 1786

На этой амбициозной картине изображен петушиный бой, состоявшийся в Лакхнау, Индия, в 1784 году. Птицы принадлежат Асаф-уд-Дауле, навабу-вазиру Оуда, и Джону Мордаунту, служащему Ост-Индской компании и полковнику личной телохранителей Асафа. Их окружает космополитическая толпа, включающая индийских придворных и чиновников Компании. Эта дружеская сцена напоминает о культуре Компании, в которой принято «участвовать», а не "управлять". Однако на самом деле Асаф был лишен реальной власти со стороны Компании. Зоффани тонко намекает на этот дисбаланс в англо-индийских отношениях через доминирование британской птицы над индийским петушком.

Иоганн Йозеф Цоффани (Johan Joseph Zoffany). Петушиный бой полковника Мордаунта. 1784-86

Эта картина, изображающая детей Ричарда Аркрайта-младшего, спонтанно играющих в их поместье в Дербишире, является одной из серии монументальных портретов, которые Джозеф Райт сделал для семьи. В совокупности эти картины демонстрируют растущее социальное и финансовое положение Аркрайтов. Аркрайт-младший был предпринимателем, занимавшимся производством хлопка, благодаря которому хлопчатобумажные фабрики Дербишира стали одним из ведущих мест в текстильной промышленности Великобритании. Он значительно улучшил конструкцию оборудования и условия труда. Когда он умер, Аркрайта называли "самым богатым простолюдином Европы".

Джозеф Райт из Дерби (Joseph Wright of Derby). Трое детей Ричарда Аркрайта с козой. 1791

Это копия незаконченного портрета Джошуа Рейнольдса. Хотя личность портретируемого точно не установлена, предполагается, что это Фрэнсис Барбер (Francis Barber, 1742-1801). Барбер был обращен в рабство при рождении на Ямайке полковником Ричардом Батерстом. Тот увез его в Англию, где Барбер впоследствии был освобожден. Барбер много лет помогал писателю Сэмюэлю Джонсону (Samuel Johnso, 1709-1784), стал наследником Джонсона и сам стал публичной фигурой. Хотя созерцательный взгляд Барбера передает его достоинство, многочисленные версии этого портрета могут свидетельствовать о том, что к нему, как к чернокожему человеку, относились скорее как к объекту искусства, чем как к личности.

Сэр Джошуа Рейнольдс (Joshua Reynolds). Портрет мужчины, вероятно, Фрэнсиса Барбера. Дата неизвестна.

В греческой мифологии Цирцея – могущественная колдунья, известная тем, что превращала своих врагов в животных. Этот незаконченный эскиз – один из первых портретов Эммы Харт, которая быстро стала его любимой моделью. Его решение изобразить 17-летнюю Харт в образе чаровницы показательно. Это ознаменовало начало её театральной публичной персоны и сразу же показало её сексуальную привлекательность для зрителей XVIII века. Такие изображения способствовали росту репутации Ромни как художника и Харт как чувственной красавицы. Личная судьба Харт, происходившей из рабочего класса, зависела от её известности.

Джордж Ромни (George Romney) Эмма Харт в роли Цирцеи. 1782

В это время было модно изображать натурщиц в образе, особенно из классической мифологии. Кэтрин Уоррелл изображена в образе Гебы, греческой богини молодости и красоты, которая была популярна благодаря своей добродетели. Сдержанный стиль живописи Бенджамина Уэста вызывал восхищение, и он назначал соответственно высокие цены. Муж Кэтрин, Джонатан Уоррелл, заказал эту картину. Его богатство было связано с владением барбадосской плантацией, на которой использовался труд порабощенных африканцев. В 1760-х годах Уоррелл переехал с Барбадоса в Англию, купив недвижимость в Суррее и земли в Канаде.

Бенджамин Уэст (Benjamin West). Миссис Уоррелл в образе Гебы. 1775-78

Недавно поженившиеся Уильям и Эбигейл Линдоу изображены в непринужденном общении друг с другом. Джордж Ромни назвал эту картину "Разговор", что отражает её домашний и неформальный характер. Однако она также напоминает о коммерческих интересах Уильяма – их брак стал официальным подтверждением его партнерства в судоходном бизнесе отца Эбигейл. Уильям был видным трансатлантическим торговцем в Ланкастере и участвовал в торговле порабощенными людьми. Он владел сахарными плантациями в Сент-Винсенте и Гренаде, которые содержались за счёт принудительного труда. На источник их богатства намекает мелькающее за спиной море.

Джордж Ромни (George Romney). Мистер и миссис Уильям Линдоу. 1772

Выставочный зал

Эта картина связана с семьей Лейк, жившей в Кэннонс Хаусе и поместье в Мидлсексе. Женские портреты Лели, как и этот, как правило, соответствуют стандартам идеальной красоты, которые были актуальны при дворе. Художник был больше озабочен созданием ощущения гламура и изысканности, чем передачей индивидуальности. Женщина слева играет на гитаре французского производства – последняя мода, пришедшая из Парижа. Лели был ведущим портретистом своего поколения, главным художником Карла II.

Питер Лели (Peter Lely). Две дамы из семейства Лейк. 1660

На этом портрете изображены лидеры политической партии вигов. Эдвард Рассел, первый граф Орфорд (стоит справа), заказал картину. Слева от собравшихся гостей стоит чернокожий мальчик. Мы не знаем, кто он, и был ли он реальным человеком. Скорее всего, художник включил их в портрет, чтобы показать богатство, статус и власть белых посетителей. Гравюры с изображением римских побед подчеркивают военные успехи Британии и стремление к созданию империи. Глобус может указывать на интерес Британии к новым торговым путям.

Джон Джеймс Бейкер (Джон Джеймс Бейкер). Хунта вигов. 1710

На этой картине изображена семья Харви из Роллс-Парка, Эссекс. Их богатство было построено на бизнесе, но масштаб и формат этой картины имитирует аристократический стиль парадных придворных портретов. Предполагает ли сдержанный стиль этой картины новый набор социальных ценностей? Такие яркие картины предназначались для показа в галереях загородных домов, где выставлялись и другие портреты, чтобы подчеркнуть преемственность семьи в нескольких поколениях.

Готфрид Кнеллер (Godfrey Kneller). Семья Харви (Harvey). 1721

Этот неформальный групповой портрет был написан для Натаниэля Олдхэма в честь званого ужина в этом доме. Олдхэм вернулся домой с охоты так поздно, что друзья, которых он пригласил на ужин, ужинали без него. Он застал их отдыхающими с чашей горячего вина. Олдхэм изображен крайним слева. В центре, держа в руках трубку, – соседний фермер. Его друг, учитель местной школы, держит сине-белую чашу. Между ними, в красной бархатной шапочке, – сам Джозеф Хаймор, близкий друг Олдхэма, которому было поручено написать эту сцену.

Джозеф Хаймор (Joseph Highmore). Мистер Олдхэм и его гости. 1735-45

Этот групповой портрет мог висеть в студии Хогарта, служа рекламой его мастерства в живописи. Любого, кто посещал дом Хогарта, встречали его слуги. Войдя в его студию, они могли сравнить написанные Хогартом портреты с реальными людьми. Целью было произвести впечатление, особенно на тех, кто думал о том, чтобы написать свой собственный портрет. Это демонстрирует его способность улавливать сходство во всех возрастных группах. Портреты слуг этого периода встречаются редко. Решение Хогарта изобразить своих слуг таким образом уникально.

Уильям Хогарт (William Hogarth). Головы шести слуг Хогарта, 1750-55

Выставочный зал

Антонис ван Дейк придал своим королевским и аристократическим натурщикам беспрецедентный шик и элегантность и оказал глубокое влияние на развитие британской портретной живописи. Личность этой женщины точно не установлена. Собака и ящерица, которую она преследует, являются символами верности, что позволяет предположить, что она могла быть помолвлена или недавно вышла замуж. Ван Дейк родился и получил образование в Антверпене. Он работал в мастерской Рубенса, а затем путешествовал по Италии, изучая работы Тициана. Он переехал в Лондон в 1632 году, когда был посвящен в рыцари и назначен главным художником Карла I.

Сэр Антонис Ван Дейк (Anthony van Dyck). Дама из семьи Спенсеров. 1633-38

Сэр Уильям Киллигрю был придворным Карла I и, после Реставрации, Карла II. Он был назначен вице-камергером королевы Екатерины Брагансской – влиятельная и хорошо оплачиваемая должность. Он также был известным драматургом. Кольцо, привязанное лентой к его черной атласной куртке, может быть романтическим намеком на его жену или обозначать траур по другу или родственнику. Композиция и пейзаж перекликаются с работами венецианского художника XVI века Тициана. Картинами Тициана восхищались Карл I и его двор, и он оказал большое влияние на Ван Дейка.

Сэр Антонис Ван Дейк (Anthony van Dyck). Портрет сэра Уильяма Киллигрю. 1638

Это эскиз для росписи потолка Банкетного дома во дворце Уайтхолл. Карл I заказал их в честь правления своего отца, Якова I. Яков возносится к небу, сидя на глобусе. Фигура Справедливости ведет его, чтобы короновать Минервой (богиней мудрости) и Победой. Апофеоз – это превращение из человека в божество.

Сэр Питер Пауль Рубенс, Апофеоз Якова I и другие работы: Многочисленные эскизы для потолка Банкетного дома. Уайтхолл. 1628-30

Джордж Гоуэр написал эти портреты леди Элизабет и сэра Томаса Кайтсона в Лондоне в 1573 году. Гоуэр, происходивший из семьи йоркширских дворян, был известным портретистом в 1570-х и 1580-х годах. В 1581 году он стал сержантом-художником Елизаветы I и руководил декоративной живописью в королевских дворцах. В 1584 году Гоуэр и миниатюрист Николас Хиллиард пытались получить монополию на создание портретов Елизаветы I. Как показывает эта картина, Гоуэр работал в линейном, лишенном теней стиле, который, как известно, предпочитала королева.
в линейном, лишенном теней стиле, который, как известно, предпочитала королева.

Сэр Томас (1540-1603) и леди Элизабет Кайтсон (1546/7-1628) из Хенгрейва, Саффолк, поженились в 1560 году. Сэр Томас был сыном богатого торговца тканями, который сколотил целое состояние, торгуя в Низких странах (ныне Нидерланды, Бельгия и Люксембург). Это означало, что Томас мог жить в большом достатке. На протяжении всего протестантского правления Елизаветы I Кайтсоны оставались римскими католиками. Элизабет Кайтсон даже была ненадолго заключена в тюрьму за свою веру. Тем не менее, королева оказала Томасу честь, посетив Хенгрейв в 1578 году, где посвятила его в рыцари.

Джордж Гауэр (George Gower). Леди Кайтсон и Сэр Томас Кайтсон. 1573

Этот портрет мог написать художник, известный как мастер графини Уорик. По традиции портретируемую идентифицируют как Хелену Снакенборг, фрейлину Елизаветы I, ставшую влиятельной фигурой при дворе. В 1565 году она посетила Англию вместе со шведской принцессой Сесилией и осталась там в качестве невесты престарелого маркиза Нортгемптона, за которого она должна была выйти замуж в 1571 году. Гвоздика за ее ухом может быть символом ее помолвки.

Неизвестный художник, Великобритания, Молодая леди в возрасте 21 года, возможно, Хелена Снакенборг, впоследствии маркиза Нортгемптонская. 1569

Это самая старая картина в коллекции Тейт. Имя художника написано на обороте. Надпись на лицевой стороне указывает, что работа была написана "в год Господа нашего 1545", а натурщику было 26 лет. Джон Беттес впервые упоминается в 1531 году как художник, выполнявший декоративные работы для двора Генриха VIII. Возможно, он работал с Гансом Гольбейном Младшим, престижным тюдоровским художником. Первоначально этот портрет был крупнее и имел синий фон. Пигмент (смальта) деградировал и изменил цвет на коричневый.

Джон Беттс (John Bettes). Мужчина в черном колпаке. 1545

Богатое платье и драгоценности свидетельствуют о высоком положении этой женщины, хотя её личность неясна. Она носит камею, подвешенную на чёрной ленте. На ней изображена фигура Благоразумия, одной из кардинальных добродетелей. Остатки надписи в правом верхнем углу датируют картину 1565-1568 годами. Большие геральдические гербы были добавлены позже. Они принадлежали леди Элеоноре Брэндон, но она не может быть той женщиной, которая изображена на картине, поскольку умерла в 1547 году, примерно за 20 лет до написания этой картины.

Ганс Эворт (Hans Eworth). Портрет неизвестной дамы. 1565-68 гг.

На этом портрете изображена беременная женщина. В те времена, до появления современной медицины, беременность была опасна, и женщины часто умирали во время родов. Тем не менее, рождение наследника для элитной семьи считалось важной обязанностью жены. Эта картина прославляет роль женщины в продолжении рода своего мужа. Мы не знаем, кто изображен на картине, но её изысканная одежда свидетельствует о том, что она была богата и имела высокий статус. Жемчуг – символ моральной чистоты, поскольку моногамия для женщин в этот период была обязательным условием. Она улыбается, что необычно для портретов этого времени.

Приписывается Маркусу Гираерцу II (Marcus Gheeraerts II). Портрет неизвестной дамы. 1595

Согласно надписи (внизу слева), на этой картине изображены "Две дамы из семьи Чолмондли, которые родились в один и тот же день, вышли замуж в этот же день и легли в постель [родили] в тот же день". Чтобы отметить это династическое событие, они официально представлены в постели, их младенцы завернуты в алую ткань. Одинаковые на первый взгляд, кружева, украшения и цвет глаз дам и младенцев на самом деле тщательно различаются. Формат перекликается с гробничной скульптурой того времени. Идентичность женщин неясна.

Неизвестный художник, Великобританияю "Дамы Чолмондели". 1600-10

https://www.tate.org.uk/visit/tate-britain/display/historic-early-modern-british-art/1760-1830

Информация о материале: Автор: Super User; Категория: ИСКУССТВО; Опубликовано: 16 января 2024; Просмотров: 813

В трёх поразительных зданиях Гамбургского Кунстхалле, расположенного недалеко от реки Альстер, хранится одна из самых богатых коллекций произведений искусства в Германии. Кунстхалле – редкий музей, который предлагает экскурсию по восьми векам истории искусства. Это прекрасное место, чтобы обнаружить связи и получить новые, удивительные знания. Развитие искусства от Средневековья до наших дней представлено в виде знаменитых коллекций и временных выставок.

В постоянной экспозиции представлено более 700 работ. В центре внимания – северогерманская средневековая живопись с алтарями мастера Бертрама и мастера Франке, голландская живопись XVII века, немецкая живопись XIX века с обширными группами работ Каспара Давида Фридриха (Caspar David Friedrich), Филиппа Отто Рунге (Philipp Otto Runge), Адольфа Менцеля (Adolph Menzel) и Макса Либермана (Max Liebermann), а также классический модернизм с работами Макса Бекмана (Max Beckmann), Вильгельма Лембрука (Wilhelm Lehmbruck), Эрнста Людвига Кирхнера (Ernst Ludwig Kirchner), Эдварда Мунка (Edvard Munch) и Пауля Клее (Paul Klee).

В области современного искусства различные экспозиции Гамбургского Кунстхалле позволяют ему занимать видное место на актуальной арт-сцене. Помимо выставок, можно увидеть работы художников из великолепной коллекции – таких как Брюс Науман (Bruce Nauman), Герхард Рихтер (Gerhard Richter), Розмари Трокель (Rosemarie Trockel) и Зигмар Польке (Sigmar Polke) – на тематически организованных меняющихся презентациях. Благодаря более чем 130 000 рисунков и гравюр и неизменно высокому качеству этой коллекции, Купферстихкабинет Кунстхалле является одним из самых значительных в Германии. В Harzen-Kabinett всегда можно встретить подборку из богатого собрания, а в кабинете Kupferstichkabinett – отдельные листы.

Помимо собственной коллекции, Гамбургский Кунстхалле привлекает международное внимание высококлассными специальными выставками, которые ежегодно собирают сотни тысяч посетителей в ганзейском городе. Одним из направлений работы Кунстхалле является донесение содержания музея до всех возрастных групп. Например, Кунстхалле является одним из крупнейших поставщиков внеклассных образовательных программ в Гамбурге
Благодаря завершенному в 2016 году проекту модернизации, который стал возможен благодаря экстраординарному пожертвованию в размере 15 миллионов евро от Фонда Дорит и Александра Отто, Гамбургский Кунстхалле теперь располагает дополнительными сервисными возможностями. Музейный магазин прямо у входа предлагает большой выбор книг по искусству, плакатов, открыток и предметов дизайна. DAS LIEBERMANN, одно из самых красивых музейных кафе в Германии, приглашает вас задержаться. Из кафе-ресторана THE CUBE в Galerie der Gegenwart открывается вид на город и Альстер.

Коллекция старых мастеров отличается необычайно широким историческим охватом – от начала XV до конца XVIII века. В центре внимания – северогерманская средневековая живопись с алтарями Бертрама фон Миндена (Bertram von Mindens) и мастера Франке (Meister Franckes). Работы Лукаса Кранаха Старшего (Lucas Cranach d. Ä.), Ганса Гольбейна Старшего (Hans Holbein d. Ä), Париса Бордоне (Paris Bordone) и Яна Массиса (Jan Massys) иллюстрируют многогранность европейского Ренессанса. Частные коллекционеры из Гамбурга, такие как Георг Эрнст Харзен и Йоханнес Амсинк, заложили основу коллекции старых мастеров еще в 1863 и 1879 годах, завещав свои собрания преимущественно голландской живописи. Альфред Лихтварк, первый директор Кунстхалле, оказал решающее влияние на коллекцию живописи с 1886 года: в 1888 году для Кунстхалле были приобретены несколько картин из коллекции Худтвалкера-Вессельхофта и полотна гамбургских художников. Лихтварк приобрел две крупные работы – алтарь Томаса для гамбургских англичан работы мастера Франке (1898) и бывший главный алтарь церкви Святого Петра в Гамбурге работы Бертрама фон Миндена (1903), о значении которых он сказал: "Отныне основой нашей коллекции картин будут работы старого гамбургского мастера Франке" и "Поскольку осенью 1900 года знаменитый алтарь Грабоу [...] был признан бывшим главным алтарем церкви Св. Петра в Гамбурге, Кунстхалле счел самой неотложной задачей пройти по следам его создателя, [...] знаменитого мастера Бертрама, и восстановить его работы для города, в котором он родился".

Мастер Бертрам фон Минден. Ретабло главного алтаря церкви Св. Петра в Гамбурге (Грабовский алтарь). 1379-1383

Мастер Бертрам был зарегистрирован в Гамбурге с 1367 года. Ретабл был задуман как изменяющийся алтарь. В зависимости от значимости праздничных дней в церковном году, молящиеся смотрели на три разных вида. В будние дни демонстрировались расписные внешние крылья, ныне утраченные, а по воскресеньям открывались первые два крыла с 24 расписными панелями. Полностью открытый алтарь показывал скульптурную святыню и был виден только в большие праздники. Живописная программа, которая до сих пор окончательно не расшифрована, изображает сцены из истории творения и спасения. Святилище венчают мудрая и юродивая девы. Вокруг центральной группы распятий под балдахинами расположились различные женские и мужские святые с их атрибутами, а также настоятели Церкви. В центре предалтарной части изображено Благовещение Марии. В 1726 году приход Святого Петра передал алтарь городской церкви в Грабове, которая сильно пострадала от пожара. Альфред Лихтварк приобрел алтарь в 1903 году для Кунстхалле.

Мастер Бертрам фон Минден. Ретабло с бывшего главного алтаря церкви Святого Петра в Гамбурге. 1379-1383

Алтарь работы мастера Бертрама фон Миндена, созданный в 1415 году, содержит 18 картин, изображающих жизнь Марии на основе старых легенд и библейских текстов. Особенно знаменито изображение "Вяжущей Мадонны" на правом крыле алтаря.

Мастер Бертрам фон Минден. Двустворчатый алтарь, так называемый алтарь Букстехуде. 1390/1415

Мастер Бертрам фон Минден. Ретабло алтаря из Харвестехуде. 1410

О так называемом Мастере Франке известно немного. Только три работы могут быть приписаны мастеру, который, возможно, был монахом-доминиканцем. Девять сохранившихся панелей алтарного образа святого Томаса включают сцены Страстей, жизнь Марии и мученическую смерть святого Томаса Бекета, архиепископа Кентерберийского. Святой Томас Бекет был покровителем гамбургской купеческой общины английских путешественников, которые и заказали алтарь. Вероятно, он был возведен в их часовне в доминиканской церкви Святого Иоанна в 1436 году. Реконструкция панелей позволяет предположить, что первоначально ретабло было двухстворчатым, хотя крайние панели уже не сохранились. Первое отверстие показывало сцены Девы Марии и святого Фомы, которые имели одинаковый красный фон с золотыми звездами. Второе отверстие открывало вид на сцены Страстей с золотым фоном. Плачущие женщины на кресте – это фрагмент центральной панели, на которой когда-то было изображено распятие.

Мастер Франке. Панели алтаря Святого Фомы из Гамбурга

Картина "Муж скорбей" 1435 года, висевшая на южной стене хора главной церкви Гамбурга, собора Святого Петра, – это, вероятно, последняя картина, созданная рукой Франке.

Мастер Франке. Муж скорбей. 1435

В средневековом и раннем христианском искусстве немецкоязычного мира Богородицв также известна как Мария в платье с шипами (что не совсем верно: Мадонна в платье с шипами), – это изображение поздней Богоматери Марии в виде юной храмовой девы в платье, украшенном шипами. Изобразительная традиция опирается на сравнительно узкую литературную версию: В апокрифических Евангелиях сообщается, что Мария служила в Иерусалимском храме до того, как забеременела младенцем Иисусом. Истоком традиции изображения, насколько можно проследить, вероятно, была чудесная серебряная статуэтка Марии в ушастой одежде, изготовленная к северу от Альп в первой половине XIV века, которая была пожертвована Миланскому собору немецкими купцами и очень почиталась ими. Она была утрачена во время строительства нового собора и несколько раз заменялась, например, в 1465 году картиной, а в 1485 году – мраморной фигурой. Надписи на некоторых ксилографиях середины XV века отсылают к одной из последующих картин, а также дают нам необходимые подсказки о смысле изображения. В каждом случае стройная фигура юной Марии представлена в портретном формате, с основными мотивами всех этих изображений: распущенные волосы, воротник в виде венка из пламени, сложенные в молитве руки и, прежде всего, колосья кукурузы на длинном платье высокопоясной, стоящей в храме девы.

Хинрик Фунхоф (Hinrik Funhof). Мария в сиянии. 1480

Ханс Бургкмайр (Hans Burgkmair). Христос на Масличной горе. 1505

Уилм Дедеке (Wilm Dedeke). Мария и младенец Христос с грушей. 1510

Мастер легенды святой Урсулы. Мадонна с Младенцем на троне со святым Иоанном Крестителем. 1488

Ганс Гольбейн (Hans Holbein d. Ä.). Сретение Господне. 1500-1501

Адриан Изенбрант (Adriaen Isenbrant). Триптих со святыми Иеронимом, Катериной и Марией Магдалиной.

Марселлус Кофферманс (Marcellus Coffermans). Триптих с изображением Христа на Масличной горе, Бичевания и Увенчания Терновым венком.

Ханс Шойфелин (Hans Schäufelein). Рождество и Христос в Гефсиманском саду. 1508.

Южные Нидерланды. Мистическое обручение святой Екатерины. 1515-1520

Ханс Фрис (Hans Fries). Коронация Девы Марии.

Пьетро да Римини (Pietro da Rimini). Успение Богородицы. 1340-1360

Пьетро да Римини (Pietro da Rimini). Распятие Христа. 1340-1360

Сано ди Пьетро (Sano di Pietro). Мария с Младенцем. 1450

Ян Госсарт по прозвищу Мабюз (Jan Gossaert). Распятие Христа.

Ян Провост (Jan Provoost). Страшный Суд. 1490-1505

Мартин Шаффнер (Martin Schaffner). Эпитафия мэру Штутгарта Себастьяну Веллингу. 1535

Ганс Милих (Hans Mielich). Gabriel Ridler. 1559

Дальнейшие приобретения из коллекции консула Эдуарда Фридриха Вебера и из наследия Зигфрида Веделса характеризуют последующие годы и укрепляют значение коллекции старых мастеров. В период с 1923 по 1929 год преемник Лихтварка Густав Паули стремился прежде всего расширить коллекцию итальянской живописи, которой до этого времени уделялось очень мало внимания. В эпоху национал-социализма большое количество голландских картин попало в Кунстхалле через зарубежную торговлю произведениями искусства, но большинство из них было возвращено после окончания войны. Именно благодаря Альфреду Хентцену в 1950-х годах выдающиеся картины из коллекции Веделса были переданы Кунстхалле в постоянное пользование из Вольного и Ганзейского города Гамбурга. По сей день коллекция старых мастеров продолжает пополняться за счет завещаний, пожертвований и целевых приобретений, которые призваны ликвидировать пробелы в фондах и расширить возможности коллекции.

Парис Бордоне (Paris Bordone). Вирсавия у фонтана. 1552

Южноголландский мастер. Отдых на пути в Египет. 1520-1530

Парис Бордоне (Paris Bordone). Девушка с зеркалом и служанкой. 1535-1540

Хронологический тур, который был переработан в связи с модернизацией Гамбургского Кунстхалле в 2016 году, раскрывает все разнообразие коллекции Старых мастеров. Несмотря на то, что привычные фокусные точки коллекции остаются на виду, важные крупные работы теперь представлены в новых констелляциях и захватывающих сопоставлениях, подчеркивающих взаимные, транснациональные влияния. Новые тематические залы позволяют посетителям отправиться в путешествие через четыре столетия.

Ян Массейс (Jan Massys). Флора. 1559

Бартель Бехам (Barthel Beham). Ванитас. 1540

Итальянская живопись эпохи барокко представлена значительными индивидуальными работами Каналетто (Canaletto), Бернардо Беллотто (Bernardo Bellotto) и Джованни Баттиста Тьеполо (Giovanni Battista Tiepolo).

Франческо Франча (Francesco Francia). Мария с Младенцем, держащим шар.

Во Флоренции XV века все большее значение приобретало так называемое тондо (круглое изображение). Изначально круглая картина задумывалась как подарок будущим матерям, но впоследствии приобрела статус самостоятельного произведения искусства, которое размещалось в комнатах преимущественно богатых покровителей для личного почитания. Особенно популярными сюжетами были изображения Мадонны с младенцем или Поклонения волхвов. Майнарди, обучавшийся в мастерской флорентийского живописца Доменико Гирландайо, добился большой известности благодаря своим тонди. Эта круглая картина, вероятно, также была создана в знаменитой мастерской Гирландайо. В центре картины изображена Дева Мария, которая правой рукой держит на коленях младенца Иисуса, а левой с любовью прикасается к лицу мальчика Иоанна. В левой руке Иисус держит гранат, который символизирует воскресение и уже отсылает к грядущим Страстям и его судьбе. Лилии – марианские символы целомудрия. Из окон открывается вид на город Флоренцию на реке Арно.

Себастьяно Майнарди (Sebastiano di Bartolo Mainardi). Мария с Младенцем, святым Иоанном Крестителем и ангелами. 1495

Южноголландский мастер. Святое семейство. 1520

Франц Тиммерман (Franz Tymmermann). Грехопадение и искупление. 1540

Нюрнбергский гуманист Кристоф Шёрль в письме к Лукасу Кранаху Старшему ещё в 1509 году восторженно описывал его как одного из лучших современных художников в силу его таланта и образцовых достоинств: "Поистине, если исключить единственного и неповторимого Альбрехта Дюрера, моего соотечественника, этого несомненного гения, только тебе предоставлено первое место в живописи нашего века".

Лукас Кранах Старший (Lucas Cranach d. Ä.). Фридрих Мудрый, Иоганн Стойкий и Иоганн Фридрих Великодушный, курфюрсты Саксонии.

Кранах Старший родился около 1472 года в Кронахе. В 1505 году Фридрих Мудрый назначил его придворным художником в Виттенберг, где он почти непрерывно работал для саксонских курфюрстов в течение 50 лет. В своей знаменитой мастерской он выполнял множество престижных заказов, в том числе большое количество портретов саксонских правителей. В 1508 году курфюрст пожаловал ему за заслуги герб, на котором изображена крылатая змея с рубиновым кольцом во рту, который Кранах Старший с тех пор использовал в качестве печатки на своих картинах и печатей авторизации. Кроме того, он активно занимался графикой, книгопечатанием, политикой и предпринимательством и стал успешным и влиятельным жителем Виттенберга помимо своей художественной деятельности. В 1512 году Лукас Кранах получил лицензию на продажу вина, был членом совета и казначеем города, владел типографским станком (между 1522 и 1526 годами), а с 1520 года – аптекой, в ассортимент которой также входили предметы роскоши, такие как специи, сахар и воск.

Лукас Кранах Старший (Lucas Cranach d. Ä.). Христос благословляет детей. 1538

Лукас Кранах Старший внёс свой весомый вклад благодаря тесной дружбе с Мартином Лютером и новаторским протестантским образам его работ. Кранах Старший содействовал распространению нового учения и оказал влияние на Реформацию в Германии. Тем не менее, он продолжал принимать важные заказы для старообрядческих сановников, таких как кардинал Альбрехт Бранденбургский, и создавал циклы картин на традиционные католические темы. Чтобы иметь возможность обрабатывать большое количество заказов, начиная с середины 1520-х годов, он разработал в своей мастерской стандартизированные процессы и точное распределение задач между обученными сотрудниками. Огромная производительность и быстрый стиль работы Кранаха принесли ему прозвище pictor celerrimus (самый быстрый художник).

Кранах Лукас Старший (Lucas Cranach d. Ä.). Муж Скорбей между Марией и Иоанном Крестителем. 1540

Благодаря большому количеству портретов Мартина Лютера и Филиппа Меланхтона он существенно сформировал образ двух реформаторов. В 1519 году он иллюстрировал памфлеты, в которых резко критиковалась политика католической церкви.

Кранах Старший (Lucas Cranach d. Ä.). Мартин Лютер и Филипп Меланхтон. 1534

После смерти Лукаса Кранаха Старшего в Веймаре в 1553 году, его сын Лукас Кранах Младший возглавил и продолжил работу мастерской.

Кранах Лукас Младший (Lucas Cranach d. J.). Каритас. 1537

Мастер главного алтаря Дёбельна. Св. Георгий. 1520

Южно-нидерландский мастер. Святой Иероним. 1520

Франц Тиммерман (Franz Timmermann). Лукреция. 1536

Иероним Босх (Hieronymus Bosch). Сошествие Христа в ад.

Основное внимание в коллекции уделено золотому веку Нидерландов XVII века, где представлены выдающиеся работы Рембрандта (Rembrandt), Абрахама Бломаэрта (Abraham Bloemaert), Питера де Хуха (Pieter de Hooch), Антониса ван Дейка (Anthonis van Dyck) и Герарда ван Хонтхорста (Gerard van Honthorst).

Корнелис Корнелиссен ван Харлем (Cornelis Cornelisz. van Haarlem). Адам и Ева. 1622

В одновременном переплетении различных сюжетных линий многофигурная композиция изображает решающее событие в истории израильского народа – Исход из Египта, описанный в Ветхом Завете в Книге Исход (Исх 1-15). После многовекового плена фараон наконец отпустил Моисея и израильский народ, но в итоге преследовал их из мести и настиг у Красного моря. Чтобы спасти избранный народ Израиля, Бог разделил воды, чтобы они могли невредимыми пересечь море, но утопил египтян в потопе. Благополучный выход израильтян на сушу и смертоносные волны, окружающие врага, драматически сопоставлены на переднем и заднем планах. Огненный столп, который Бог зажёг ночью в небе, чтобы указать израильтянам верный путь, парит над всем в центре картины (Исх 13:17-22). Рогатый Моисей стоит на берегу. На переднем плане – кости Иосифа, сына Иакова, в гробу (Исх 13:19). На переднем плане слева взгляд женщины вводит нас в композицию и, вместе с обнаженным ребенком на коленях, отсылает к выкупу первенца (Исх 13:13) и к коробке, на которую Франкен положил картину с надписью "D O. F. FRANCK IN. ET FECIT". Пейзаж написан Тобиасом Верхехтом. Франкен несколько раз писал сюжет из Ветхого Завета, варьируя группы фигур и композиционные элементы. По содержанию сюжет часто параллелится с политическими конфликтами между Испанией и Республикой Семи Соединенных Провинций, которые привели к независимости северных Нидерландов в 1648 году.

Тобиас Верхахт (Tobias Verhaecht) и Франс Франкен Младший (Frans Franken d. J.). Франс Франкен Младший. Отдых израильтян у Красного моря. 1621

Адриан Ван де Венне (Adriaen van de Venne). Крещение евнуха.

Тобиас Верхахт (Tobias Verhaecht, ученик). Пейзаж с Бегством в Египет.

Херри мет де Блес (Herri met de Bles, ученик). Пейзаж с дорогой в Эммаус. 1597

Хендрик ван Клеве III (Hendrik van Cleve III). Вавилонская башня. 1560-1580

Якоб Исааксзон ван Рёйсдал (Jacob Isaacksz. van Ruisdael). Зимний пейзаж.

Йос де Момпер Младший (Joos de Momper d. J.). Деревня зимой.

Хендрик Барентсзон Аверкамп (Hendrick Barentsz. Avercamp). Пара из двух зимних пейзажей. 1608-1609

Ян Йозефсзон ван Гойен (Jan Josephsz. van Goyen). Крестьянское подворье. 1632

Ян Йозефсзон ван Гойен (Jan Josephsz. van Goyen). Вид на Рейн. 1648

Ян Йозефсзон ван Гойен (Jan Josephsz. van Goyen). Рыбацкая лодка в усть реки. 1655

Микеланджело Черквоцци (Michelangelo Cerquozzi) Потерянный сон.

Якоб Исакс ван Рёйсдал (Jacob Isaacksz. van Ruisdael). Холмистый пейзаж с капеллой. 1655

Абрахам Блумарт (Abraham Bloemaert). Местность с крестьянскими домами. 1629

Йозеф ван Бредель (Joseph van Bredael). Пейзаж с двумя ветряными мельницами. 1612

Вильгельм Шуберт ван Эренберг (Wilhelm Schubert von Ehrenberg). 1667. Главная лестница в Ватикане (Scala Regia).

Дирк ван Делен (Dirk van Delen). Ренессанс Холл. 1632

Эмануэль де Витте (Emanuel de Witte). Ауде керк (Старая церковь) в Амстердаме. 1659

Эмануэль де Витте (Emanuel de Witte). Вид в церкви.

Герард Хаукгест (Gerard Houckgeest). Интерьер Новой церкви в Делфте с гробницей Вильгельма I, принца Оранского. 1650

Геррит Адриансзон Беркхейде (Gerrit Adriaensz. Berckheyde). Интерьер церкви Св. Баво в Хаарлеме.

Хендрик ван Стенвейк Старший (Hendrick van Steenwijk d. Ä.). Интерьер средневековой церкви. 1585

Рашель Рюйш (Rachel Ruysch). Букет цветов.

Рашель Рюйш (Rachel Ruysch). Натюрморт цветами. 1691

Ян ван Россум (Jan van Rossum). Натюрморт с цветами и занавеской. 1671

Отто Марсеус ван Скрик (Otto Marseus van Schrieck). Натюрморт с лесными цветами и бабочками.

Выставочный зал

Йоган Георг Хайнц (Johann Georg Hinz). Художественный стеллаж. 1666

Йоган Георг Хайнц (Johann Georg Hinz). Натюрморт со стаканом пива и булочками. 1665

Якоб Маррель (Jacob Marrel). Натюрморт с цветами на разносе.

Хармен Лёдинг (Harmen Loeding). Натюрморт с кубком-Наутилус. 1650

Симон Лютикуйс (Simon Luttichuys). Натюрморт с бокалом вина и булочками.

Эрт ван дер Нер (Aert van der Neer). Вечер на городской площади.

Якоб Врель (Jacobus Vrel). Вид на улицу.

Ян ван дер Хейден (Jan van der Heyden). Павильон в Хёйс-тен-Бос.

Мастер женских полуфигур. Лютнистка. 1520-1540

Ян Хавикзоон Стейн (Jan Havicksz. Steen). Отцовская радость. 1668

Давид Тенирс Младший (David Teniers d. J.). Новости.

Виллем ван Мирис (Willem van Mieris). Молодая женщина с вырвавшейся на свободу птицей. 1687

Ян ван Мирис (Jan van Mieris). Портрет курящего художника. 1688

Годфрид Схалкен (Godfried Schalcken). Мальчик с маской из блина. 1670-1680

Ян Хавикзоон Стейн (Jan Havicksz. Steen). Дегустатор сиропа.

Франсуа Лемуан (François Lemoyne). Нарцисс. 1728

Иоганн Генрих Вильгельм Тишбейн (Johann Heinrich Wilhelm Tischbein). Кухонная сцена.

Жан-Лоран Монье (Jean-Laurent Mosnier). Элизабет Худтвалкер (Elisabeth Hudtwalcker). 1798

Жан-Лоран Монье (Jean-Laurent Mosnier). Портрет молодой женщины. 1790

Филипп Отто Рунге (Philipp Otto Runge). Отдых на пути в Египет. 1805-1806

Филипп Отто Рунге (Philipp Otto Runge). Мать-Земля со своими детьми. 1803-1804

Филипп Отто Рунге (Philipp Otto Runge). Утро (первая версия). 1808

Филипп Отто Рунге (Philipp Otto Runge). Утро (вторая версия). 1808-1809

Филипп Отто Рунге (Philipp Otto Runge). Амариллис великолепная (Amaryllis formosissima). 1808

Филипп Отто Рунге (Philipp Otto Runge). Триумф любви. 1801

Жан-Батист Реньо (Jean-Baptiste Regnault). Жизнь или смерть. 1795-1795

Франсуа Буше (François Boucher). Старая голубятня. 1747

Юлиус Шнорр фон Карольсфельд (Julius Schnorr von Carolsfeld). Свадьба в Кане. 1819

Бернардо Строцци (Bernardo Strozzi). Воспитание Марии.

Бернардо Беллотто (Bernardo Bellotto). Изящные своды с дворцовой лестницей. 1762

Себастьяно Риччи (Sebastiano Ricci). Гарпаг передает Кира пастуху.

Джованни Баттиста Тьеполо (Giovanni Battista Tiepolo). Христос, увенчанный терновым венцом. 1753

Джованни Баттиста Тьеполо (Giovanni Battista Tiepolo). Жертвоприношение Ифигении. 1747-1750

Джованни Баттиста Тьеполо (Giovanni Battista Tiepolo). Христос в Гефсиманском саду. 1753

Джованни Баттиста Питтони (Giovanni Battista Pittoni). Апостол Пётр. 1753

Дирк ван Бабюрен (Dirck van Baburen). Уход за Святым Себастьяном. 1622

Геррит ван Хонтхорст (Gerard van Honthorst). Солон перед Крёзом. 1624

Питер Ластман (Pieter Lastman). Изгнание Агари. 1612

Рембрандт Харменс ван Рейн (Rembrant Harmensz. van Rijn).
Мауриц Гюйгенс (Maurits Huygens), Секретарь Государственного совета в Гааге. 1632

Рембрандт Харменс ван Рейн (Rembrant Harmensz. van Rijn). Симеон и Анна в храме. 1627

Герард Терборх (Gerard ter Borch). Ян Ровер, мэр Девентера. 1660-1661

Эманюэл де Витте (Emanuel de Witte). Новая церковь с гробницей Вильгельма I Оранского. 1650

Питер де Хох (Pieter de Hooch). Вестник любви. 1670

Питер Янс Санредам (Pieter Jansz. Saenredam). Церковь Девы Марии в Утрехе. 1638

Антонис Ван Дейк (Anthonis van Dyck). Портрет господина. 1618

Антонис Ван Дейк (Anthonis van Dyck). Поклонение пастухов. 1632

Питер Пауль Рубенс (Peter Paul Rubens). Вознесение Марии. 1616

В XVIII веке следует выделить портреты Жана-Лорана Моснье (Jean-Laurent Mosnier) и Иоганна Генриха Вильгельма Тишбейна (Johann Heinrich Wilhelm Tischbein), а также известные картины Франсуа Буше (François Boucher), Жана-Оноре Фрагонара (Jean-Honoré Fragonard), Иоганна Генриха Фюссли (Johann Heinrich Füssli) и Гойи (Goya).

Выставочный зал

Джон Эверетт Милле (John Everett Millais). Менуэт. 1866

Уильям Дайс (William Dyce). Иоас пускает стрелу искупления. 1844

Уильям Дайс (William Dyce). Пейзаж в Сноудонии. 1860

Лоуренс Альма-Тадема (Lawrence Alma-Tadema). Посвящение Бахусу. 1889

Лоуренс Альма-Тадема (Lawrence Alma-Tadema). Праздник сбора винограда. 1871

Джон Роджерс Герберт (John Rogers Herbert). Израильская мать. 1857-1860

Джон Эван Ходжсон (John Evan Hodgson). Женщина из Алжира. 1871

Джордж Данлоп Лесли (George Dunlop Leslie). Время роз. 1880

Эдвард Дэвис (Edward Davis). Нищенка у дороги. 1856

Джордж Данлоп Лесли (George Dunlop Leslie). Беседка Селии. 1868

Жан-Леон Жером (Jean-Léon Gérôme). Молитва. 1865

Жан-Леон Жером (Jean-Léon Gérôme). Фрин перед судьями. 1860

Генрих Семирадский (Henryk Siemiradzki). В Кампаньи. 1887

Фредерик Лейтон (Frederik Leighton). Блондинка. 1879

Эрнест Месонье (Ernest Meissonier). Портрет сержанта. 1874

Макс Либерман (Max Liebermann). Тераса ресторана "Jacob" в городе Ниенштедтен на Эльбе. 1902

Макс Либерман (Max Liebermann). Вечер у паромной переправы в Уленхорст. 1910

Макс Либерман (Max Liebermann). Сад художников в Ванзе. 1918

Макс Либерман (Max Liebermann). Вязальщицы рыбацких сетей. 1887-1889

Макс Либерман (Max Liebermann). Двенадцатилетний Иисус в Храме. 1879

Макс Либерман (Max Liebermann). Голландская кружевница. 1881

Макс Либерман (Max Liebermann). Амстердамская девочка-сирота в саду. 1885

Антон Мауве (Anton Mauve). Пейзаж в дюнах.

Томас Хербст (Thomas Herbst). Крестьянская девочка. 1895

Гюстав Курбе (Gustave Courbet). Грот Луэ. 1864

Гюстав Курбе (Gustave Courbet). Зимний пейзаж в Дентс-дю-Миди. 1876

Гюстав Курбе (Gustave Courbet). Цветущие ветви и цветы. 1855

Теодор Руссо (Theodore Rousseau). Поляна возле деревни Пьерфон в лесу Компьень. 1833

Карл Бухгольц (Karl Buchholz). Ранняя весна в Вебихте под Веймаром. 1876

Нарсис Виржилио Диас де ла Пенья (Narcisso Virgilio Díaz de la Peña). В лесу Фонтенбло.

Михай Мункачи (Mihály Munkácsy). Пейзаж со стадом крупного рогатого скота в окрестностях Жуи-ан-Жозас в вечернее время. 1881

Констан Тройон (Constant Troyon). Овцы во время приближающейся грозы.

Жан-Батист Камиль Коро (Jean-Baptiste-Camille Corot). Терраса виллы Дориа Памфили. 1826-1827

Камиль Коро (Camille Corot). Переправщик. 1868

Камиль Коро (Camille Corot). Пруд в Виль-д'Аврее. 1861-1869

Камиль Коро (Camille Corot). Девушка с розой. 1860-1865

Камиль Коро (Camille Corot). Чувственная девушка/Медитация. 1855-1860

Жан-Франсуа Милле (Jean-François Millet). Дочь художника Луиза Милле. 1863

Бруно Пигльхайн (Bruno Piglhein). Пан и нимфа. 1874

Арнольд Бёклин (Arnold Böcklin). Кающаяся Мария Магдалина. 1873

Арнольд Бёклин (Arnold Böcklin). Римский пейзаж с мостом. 1863

Арнольд Бёклин (Arnold Böcklin). Священная роща. 1886

Ханс фон Маре (Hans von Marées). Купальня Дианы. 1863

Ханс фон Маре (Hans von Marées). Римский дворик. 1871

Выставочный зал

Адольф Менцель (Adolph Menzel). Спящая сестра Эмилия. 1848

Адольф Менцель (Adolph Menzel). Похороны павших в мартовскую революцию в Берлине. 1848

Адольф Менцель (Adolph Menzel). Шлифовальный цех в кузнице в Хофгаштайне. 1881

Адольф Менцель (Adolph Menzel). Голова мёртвой лошади. 1848

Адольф Менцель (Adolph Menzel). Фридрих Великий в Лиссе: Добрый день, господа! 1858

Адольф Менцель (Adolph Menzel). Игроки в шахматы. 1856

Йозеф Карл Штилер (Joseph Karl Stieler). Портрет Терезы Александры баронессы фон Теттенборн.

Фридрих Карл Грёгер (Friedrich Carl Gröger). Лина Грёзер, приемная дочь художника. 1815

Йозеф Антон Кох (Joseph Anton Koch). Серпантинный пейзаж с пастухами и скотом у родника. 1832-1834

Йозеф Ребель (Joseph Rebell). Вид на Атрани в окрестностях Амальфи. 1817

Каспар Давид Фридрих (Caspar David Friedrich). Пылающий Нойбранденбург. 1834

Каспар Давид Фридрих (Caspar David Friedrich). Могилы павших борцов за свободу (могилы старых героев). 1812

Каспар Давид Фридрих (Caspar David Friedrich). Руины Ойбина. 1912

Каспар Давид Фридрих (Caspar David Friedrich). Ранний снег. 1827

Каспар Давид Фридрих (Caspar David Friedrich). Северный Ледовитый океан. 1823-1824

Каспар Давид Фридрих (Caspar David Friedrich). Плывущие облака. 1820

Каспар Давид Фридрих (Caspar David Friedrich). Холм и вспаханное поле близ Дрездена. 1824-1825

Каспар Давид Фридрих (Caspar David Friedrich). Вспаханное поле. 1830

Герхардт фон Кюгельген (Gerhard von Kügelgen). Художник Каспар Давид Фридрих. 1808

Георг Фридрих Керстинг (Georg Friedrich Kersting). Художник Каспар Давид Фридрих в своей студии. 1811

Карл Блехен (Carl Blechen). Штормовое море с маяком. 1826

Карл Густав Карус (Carl Gustav Carus). В розентале под Лейпцигом. 1838-1840

Эрнст Фердинанд Эме (Ernst Ferdinand Oehme). Замок Наудерсберг в Тироле. 1825

В течение XIX века легенда о святой Женевьеве, которую можно проследить примерно до 1400 года, стала популярной темой в литературе и искусстве. Начиная с конца 1830-х годов Рихтер неоднократно обращался к этой теме. Согласно легенде, Женевьева, жена графа-палатина, была несправедливо обвинена в прелюбодеянии и изгнана в негостеприимную пустыню вместе со своим сыном Шмерценсрайхом. Там, в знак небесной помощи, им явился олень, молоко которого спасло их от верной смерти. На картине Рихтера герои переносятся в сказочное, романтическое лесное уединение, освещенное лучом солнца. Житейские трудности превращаются в идиллию. Поразительное скальное образование с похожим на пещеру отверстием, перед которым сидит Геновева, основано на этюде Рихтера маслом, изображающем так называемое "Игольное ушко" в Рабенауэр Грунд к югу от Дрездена.

Адриан Людвиг Рихтер (Adrian Ludwig Richter). Женевьева Брабантская в лесу. 1839-1841

Юхан Кристиан Даль (Johan Christian Klausson Dahl). Норвежский ландшафт. 1822

Людвиг Рихтер (Ludwig Richter). Игольное ушко в Рабенауэр Граунд. 1839-1840

Карл Густав Карус (Carl Gustav Carus). Кустарники в окрестностях Пилльница. 1830

Кристиан Фридрих Гилле (Christian Friedrich Gille). Водопад

Христиан Эрнст Бернгард Моргенштерн (Christian Ernst Bernhard Morgenstern). Каноэ-землянка на озере Штарнберг. 1845

Ханс Спектер (Hans Speckter). Поверх печи.

Продолжение следует

Информация о материале: Автор: Super User; Категория: ИСКУССТВО; Опубликовано: 12 августа 2024; Просмотров: 236

Художественная галерея

Постоянная коллекция Курто включает в себя картины, рисунки, гравюры, скульптуры и предметы декоративно-прикладного искусства, начиная с эпохи Возрождения и заканчивая XX веком. Галерея славится своей выдающейся коллекцией импрессионистов и постимпрессионистов, включая всемирно известный "Бар в Фоли-Бержер" Эдуарда Мане, "Автопортрет с перевязанным ухом" Винсента Ван Гога и самую значительную коллекцию работ Сезанна в Великобритании. Эти шедевры представлены в захватывающем Большом зале LVMH галереи Курто, одном из самых больших помещений в Сомерсет-Хаус, наряду с работами таких художников, как Дега, Гоген, Моне, Ренуар, Серат и других. В Изящных комнатах Блаватника, занимающих весь второй этаж, где находится Piano Nobile, представлены работы от эпохи Возрождения до XVIII века. Среди них "Адам и Ева" Лукаса Кранаха Старшего, "Семья Яна Брейгеля Старшего" и "Сошествие с креста" Питера Пауля Рубенса, алтарный образ "Троица со святыми" Сандро Боттичелли и "Пейзаж с бегством в Египет" Питера Брейгеля Старшего. Галерея семьи Раддок посвящена важной коллекции средневековой и раннеренессансной живописи и декоративного искусства Курто. Залы, посвященные искусству XX века и группе Блумсбери, также демонстрируют малоизвестные части коллекции с помощью чередующихся экспозиций.

Эта работа была выполнена в рамках подготовки к написанию одной из самых известных картин XIX века. В 1863 году Эдуард Мане скандализировал мир искусства, представив большую законченную версию этой композиции (сейчас находится в музее Орсэ, Париж). Она шокировала тем, что на ней в натуральную величину были изображены две почти обнаженные женщины рядом с полностью одетыми мужчинами в современной одежде. Хотя изначально Мане черпал вдохновение в обнаженных натурщицах эпохи Возрождения, он отказался от завесы мифологии и написал неидеализированные женские фигуры, одна из которых смотрит на зрителя прямым взглядом. Как и в большинстве эскизов, одни участки прорисованы слабо, другие – более полно. Мане уделил особое внимание стволу дерева слева и черному пиджаку лежащей мужской фигуры. Вероятно, эскиз был написан в качестве вспомогательного материала при создании большого полотна, работа над которым заняла более года.

Эдуард Мане (Édouard Manet). Этюд для картины "Обед на траве". 1863

Эта знаменитая работа – последняя крупная картина Эдуарда Мане, завершенная за год до его смерти. В одном из баров Фоли-Бержер – популярного парижского мюзик-холла – посетителей ожидают вино, шампанское и британское пиво Bass с красным треугольным логотипом. На балконе толпится модная публика. Ноги и зеленые ботинки артиста трапеции в левом верхнем углу намекают на захватывающие музыкальные и цирковые номера, развлекающие публику. Этот оживленный фон на самом деле является отражением в большом зеркале в золотой оправе, которое проецирует его в пространство зрителя. Мане делал наброски на месте, но написал эту работу полностью в своей студии, куда пришла позировать буфетчица по имени Сюзон. Она – неподвижный центр картины. Ее загадочное выражение лица не дает покоя, особенно если учесть, что она общается с клиентом-мужчиной. Игнорируя обычную перспективу, Мане сместил их отражение вправо. Бутылки слева так же смещены в зеркале. Эта игра отражений подчеркивает дезориентирующую атмосферу Folies-Bergère. В этой работе Мане создал сложную и захватывающую композицию, которая считается одной из знаковых картин современной жизни.

Эдуард Мане (Édouard Manet). Бар в Фоли-Бержер. 1882

Этот быстро выполненный эскиз был продан вместе с содержимым студии Эдуарда Мане после его смерти. Несмотря на то, что большая часть холста осталась незакрашенной, Мане удалось несколькими мазками нежных красок изобразить легкий поворот тела женщины и очертания ее платья. Сразу за женщиной виден профиль второй, мужской, фигуры. Женщина была идентифицирована как Маргарита де Конфлан, чья семья была близка Мане. Она неоднократно позировала ему.

Эдуард Мане (Édouard Manet). Au Bal ("На балу"). 1877

Эта работа – один из самых ярких экспериментов Эдуарда Мане в живописи на открытом воздухе, вдохновленный подходом молодых импрессионистов. Она была создана во время летнего пребывания у Клода Моне в городке Аржантей, расположенном за пределами Парижа. Для фигур позировали жена Моне, Камилла, и сын Жан. На другом берегу реки стоят баржи для стирки белья. Яркие цвета и быстрые мазки кисти, создающие рябь на воде, свидетельствуют о влиянии Моне. Однако Мане сохранил свое характерное использование густой масляной краски и насыщенных черных тонов, придающих картине вес.

Эдуард Мане (Édouard Manet). Берега Сены в Аржентейле. 1874

В начале 1888 г. Клод Моне отправился на юг Франции, где провел несколько месяцев, запечатлевая насыщенные цвета и атмосферу Средиземноморья. Окружающая обстановка настолько отличалась от северных пейзажей, которые он знал лучше всего, что он опасался, что для того, чтобы передать ее, потребуется "палитра из бриллиантов и драгоценных камней". Моне использовал искрящиеся цвета, чтобы передать южный свет, контрастируя оранжевые и розовые оттенки с сильными зелеными и голубыми цветами поваленных ветром сосен и моря за ними.

Клод Моне (Claude Monet). Антиб. 1888

Клод Моне написал этот вид на реку Сену и город Аржентей с борта своей лодки, пришвартованной на тихом боковом канале. Настоящей темой этой работы являются яркие осенние краски. Оранжевые листья контрастируют с голубой водой, изображенной толстыми параллельными линиями. Моне добавил деревьям фактуры, процарапав краску рукояткой кисти. Моне жил в Аржантейе, пригороде Парижа, с 1871 по 1878 год. Это была недорогая альтернатива столице, до которой можно было легко добраться по новым железным дорогам.

Клод Моне (Claude Monet). Осень в Аркентейе. 1873

В начале 1880-х годов Клод Моне сосредоточился на написании амбициозных цветочных натюрмортов. Однако этот пышный букет мальв (диких цветов) доставил ему особые хлопоты. Он отложил картину в сторону и вернулся к ней только 40 лет спустя. На некоторых лепестках и листьях видны следы его позднейшей работы над давно высохшей краской. В конце концов Моне подписал и продал картину около 1920 года. Смещенное расположение керамической вазы и необычно высокая точка зрения создают странное ощущение, будто стол и цветы наклонены вперед, а формы растворяются.

Клод Моне (Claude Monet) Ваза с цветами. Начато в 1881 г.

В 1880-х годах Поль Гоген совершил несколько длительных поездок в Бретань на западе Франции, привлеченный отдаленностью этого региона и самобытной культурой. Эта сцена сенокоса, запечатленная во время его третьего пребывания, типична для радикально упрощенного подхода, который он применял к живописи в это время. Формы изображаются в виде плоских пятен яркого цвета, а трехмерные отношения и перспектива намеренно игнорируются. Гоген сводит крестьянок, сгребающих сено, к базовым формам их черно-белой региональной одежды, представляя их действия как вневременной ритуал.

Поль Гоген (Paul Gauguin). Стога сена. 1889

Поль Гоген написал картину "Nevermore", живя на Таити, острове в южной части Тихого океана, колонизированном Францией. Предназначенное для белой европейской мужской аудитории, это изображение лежащей обнаженной натуры принадлежит к давней художественной традиции. Однако к знакомой теме Гоген добавил ощущение экзотики и тревоги. Молодая женщина не отдыхает, а с тревогой следит за двумя фигурами позади неё, которые могут быть злыми духами. Современного зрителя больше всего смущает её молодость. Иногда её отождествляют с 15-летней спутницей Поля Гогена Пахурой. Название картины ассоциирует птицу на карнизе с поэмой Эдгара Аллана По "Ворон". В нём поэт, обезумевший после смерти возлюбленной, слышит, как ворон бесконечно повторяет "nevermore". Это чувство утраты может быть намёком на разочарование Гогена от разрушения таитянской культуры французскими администраторами и церковными миссионерами. Это не помешало ему воспользоваться своим положением европейского колонизатора. Пахура была одной из нескольких подростков, которых он взял себе в "жены". Распространённое расистское представление о таитянских девочках как о сексуально развитых привело к явной эксплуатации.

Поль Гоген (Paul Gauguin). Никогда больше. 1897. Галерея Курто. Лондон

Поль Гоген написал эту поразительную работу через несколько лет после того, как поселился на Таити, французской колонии в южной части Тихого океана, и всего через несколько недель после картины "Невермор". На ней изображены две женщины, присматривающие за спящим ребенком в комнате, украшенной сложными деревянными рельефами. Фигуры не общаются, создавая ощущение таинственности. Гоген хотел, чтобы тема была неясной. Он назвал картину "Те Рериоа" (что в переводе с таитянского означает "сон" или "кошмар"), написав другу: "Все на этом полотне – сон, будь то ребенок, мать, всадник на дороге или сон художника. Кто-то скажет, что все это не имеет никакого отношения к живописи. Кто знает? Может быть, и нет". Экзотизирующая репрезентация Полинезии была рассчитана на белую европейскую аудиторию, увековечивая фантазию о природном рае на другом конце света.

Поль Гоген (Paul Gauguin). Те Рериоа (Мечта). 1897. Галерея Курто. Лондон

Винсент Ван Гог запечатлел этот вид открытой равнины за пределами Арля ранней весной 1889 года. Он написал своему брату, что цветы и далекая заснеженная гора напомнили ему о вишневых деревьях и горе Фудзи на японских гравюрах, которые он собирал и которыми очень восхищался. За год до этого Ван Гог переехал на юг Франции, надеясь, что провансальский свет и пейзажи вдохновят его на творчество. Сцена написана самыми разнообразными мазками – от густых точек краски на цветах до длинных полос на горах.

Винсент Ван Гог (Vincent van Gogh). Цветущие персиковые деревья. 1809

Этот знаменитый автопортрет Винсента Ван Гога выражает его творческую силу и личные переживания. Ван Гог написал его в январе 1889 года, через неделю после выхода из больницы. Там он проходил лечение после того, как отрезал большую часть своего левого уха (здесь изображено забинтованное правое ухо, потому что он рисовал себя в зеркале). Это членовредительство было отчаянным поступком, совершенным несколькими неделями ранее после горячего спора с коллегой-художником Полем Гогеном. Меховая шапка Ван Гога фиксирует его толстую повязку и защищает от зимнего холода. Созданный в суровых условиях, этот автопортрет демонстрирует решимость Ван Гога продолжать писать, которую подкрепляют предметы, стоящие позади него: холст на мольберте и японская гравюра, важный источник вдохновения. Прежде всего, кисть Ван Гога и мощная работа с цветом заявляют о его новых амбициях как художника.

Винсент Ван Гог (Vincent van Gogh). Автопортрет с перевязанным ухом. 1889

Проглядывающий сквозь деревья слева блик воды – единственная особенность, связывающая эту идиллическую сцену с Шату. Небольшой городок на берегу реки к западу от Парижа был популярен среди любителей однодневных поездок и художников. Тонкая работа Пьера-Огюста Ренуара над освещенным солнцем лугом характерна для того, как художники-импрессионисты использовали цвет для передачи атмосферы и чувств. Области желтого цвета указывают на участки солнечного света, наряду с глубокими зелеными тенями, отбрасываемыми молодыми деревьями. Кисти, свободные до абстракции, создают ощущение, что высокие травы колышутся под дуновением ветра.

Пьер-Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Весна, Шату. 1873

В конце 1880-х годов Пьер-Огюст Ренуар несколько раз приезжал в Понт-Авен, колонию художников в Бретани, где также работал Поль Гоген. На этой картине Ренуар противопоставляет слабо нарисованные тени и колышущуюся на ветру траву четко очерченным деревьям. Эта работа показывает, что он постепенно отходит от эскизного качества импрессионистской техники. Его формы более смело очерчены с сильным использованием цвета, как это видно в игре солнца на стволах деревьев.

Пьер-Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Окрестности Понт-Авена. 1888-1890. Галерея Курто. Лондон

Это одна из последних картин, которую Пьер-Огюст Ренуар написал перед своей смертью в следующем году. Разочаровавшись в импрессионизме в 1880-х годах, он искал стиль и тематику, которые, по его словам, объединили бы его с "величием и простотой знаменитых художников". Переезд из Парижа на юг Франции заставил его отказаться от современных городских сюжетов и сосредоточиться на идеализированных образах женщин, занятых домашними делами, такими как стирка или одевание. Это также способствовало использованию теплых, роскошных цветов, нанесенных сочными мазками.

Пьер-Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Женщина, завязывающая шнурок. 1918. Галерея Курто. Лондон

Это полотно является центральной частью более крупной декоративной работы, выполненной по заказу ливерпульского судоходного магната Фредерика Лейланда. Как видно из небольшого подготовительного эскиза, воспроизведенного ниже, первоначально на нем были изображены три молодые женщины; один из их зонтиков до сих пор можно увидеть в правом верхнем углу. Джеймс Мак-Нейл Уистлер был недоволен композицией и переделывал ее в течение многих лет, соскабливая краску по ходу работы. В конце концов он решил уничтожить картину, но один из его покровителей спас эту часть. Увлечение Уистлера японским искусством проявляется в плоской декоративной поверхности и наличии ветки цветущей сакуры – распространенном мотиве.

Джеймс Мак-Нейл Уистлер (James McNeill Whistler). Молодая женщина с цветущей вишней. 1867-72

Оноре ДОМЬЕ работал карикатуристом во французских газетах, но также был и художником. Более 20 работ он посвятил истории Дон Кихота, рыцаря-идеалиста из испанского романа XVII века Мигеля де Сервантеса. Однако вместо того, чтобы изображать конкретный эпизод, Дюмье передает трагические и комические качества этой истории. Гордый, рыцарственный, но заблуждающийся рыцарь противопоставлен своему приземленному жениху Санчо Панса. Грубый конь и пухлый осел мягко высмеивают маловероятную пару этих двух людей.

Оноре Домье (Honoré Daumier). Дон Кихот и Санчо Панса. 1870

Обыденные предметы в этом обманчиво простом натюрморте позволяют Полю Сезанну поставить перед собой композиционную задачу. Он противопоставляет округлость фруктов, которые кажутся почти скульптурными, плоским листьям растения. Он также отказывается от традиционной перспективы. Фон, возможно, обратный натянутому холсту, закрывает нам обзор и создает дополнительную пространственную двусмысленность. Мы вынуждены воспринимать картину не столько как натюрморт, сколько как живую игру форм и цветов.

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Горшок с цветами и фруктами. 1888-90

Жас-де-Буффан – сельское поместье недалеко от Экс-ан-Прованса, принадлежавшее отцу Поля Сезанна. Художник написал множество видов дома, территории и фермеров с 1866 по 1899 год, когда поместье было продано. Эта картина выполнена короткими, параллельными мазками – техника, которую Сезанн предпочитал в 1880-х годах. Она создает мерцающий эффект, особенно хорошо подходящий для этой сцены. Листья высоких деревьев словно шелестят на ветру.

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Высокие деревья у Жас-де-Буфан. 1883

Гора Сент-Виктуар с зазубренной вершиной возвышается над сельской местностью вокруг родного города Поля Сезанна Экс-ан-Прованс на юге Франции. Для него она олицетворяла суровый пейзаж и людей Прованса. Сезанн рисовал гору с разных точек обзора на протяжении всей своей карьеры. Эта картина – самая монументальная. Области зеленого и желтого цветов ведут взгляд к возвышающейся над горой Сент-Виктуар, окрашенной в холодные голубые и розовые тона. Размашистые ветви сосен на переднем плане повторяют контуры горы. Этот прием был одним из любимых у Сезанна, и он также встречается на висящей рядом картине Lac d'Annecy. Вневременной характер пейзажа прерывается лишь современным железнодорожным виадуком справа и шлейфом пара, оставленным проходящим поездом. Самюэль Курто вспоминал, что почувствовал "волшебство", когда впервые увидел одну из картин Сезанна в 1922 году. Благодаря его страсти к художнику в музее Курто собрана самая большая группа работ Сезанна в Соединенном Королевстве.

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Монтань-Сент-Виктуар с большой сосной. 1887

Поль Сезанн написал этот вид пруда на лесной поляне, когда гостил у своего коллеги Камиля Писсарро в Осни, деревне к северу от Парижа. Необычно для Сезанна, он наносил плотные слои краски ножом для палитры – инструментом, традиционно используемым для смешивания красок. Краска распределяется по диагонали, создавая динамичную лоскутную картину. Широкий поток света, проникающий сквозь деревья, привлекает наше внимание от затененного переднего плана к противоположному берегу.

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Пруд Сестер, Они (Osny). 1875

В 1896 году Поль Сезанн вместе с женой и сыном отправился на отдых во Французские Альпы. Эта картина с видом на горное озеро у швейцарской границы была единственной, которую он написал во время поездки. Он боролся с тем, что считал слишком очаровательной обстановкой, которая контрастировала с суровым пейзажем его родного Прованса. Однако в результате получилась одна из самых смелых его картин. Сезанн исследовал окружающее пространство с точки зрения формы и цвета. Он превратил далекий замок в строгую геометрическую фигуру и изобразил свет и тень на горных склонах с помощью контрастных цветовых блоков.

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Lac d'Annecy (Озеро Анси). 1896

На этой работе изображен натюрморт, поставленный в студии Поля Сезанна: гипсовый слепок небольшой скульптуры XVII века в окружении фруктов и овощей. Несколько холстов прислонены к стене. Сезанн использовал это, казалось бы, простое расположение для создания одной из своих самых сложных и дезориентирующих картин. Пространственное расположение студии трудно уловить, а впечатление глубины вызывает тревогу. Зеленое яблоко в дальнем углу кажется слишком большим, а сам пол – наклонным. Синяя драпировка на картине, прислоненной к стене слева, сливается с подолом ткани на столе. Расположение прорастающего лука стирает различия между "настоящими" фруктами и овощами на столе и теми, что изображены на полотне. Эта работа бросила вызов традиционному мнению о том, что натюрморт – ограниченный и неизобретательный жанр. Вместо того чтобы создавать прямолинейные изображения, Сезанн использовал натюрморт, чтобы освободиться от традиционных способов видения.

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Натюрморт с гипсовым купидоном. 1894

Поль Сезанн провел несколько лет, рисуя и изображая фермеров из сельской усадьбы, где он жил недалеко от Экс-ан-Прованса, на юге Франции. Это одна из пяти картин, изображающих некоторых из них, играющих в карты. Фигура справа – садовник по имени Полен Поле. Другой игрок остается неизвестным; Сезанн также сделал его портрет, выставленный неподалеку. Фигуры Сезанна вытянуты, несколько не пропорциональны, а кисти живые и разнообразные. Однако общее ощущение от картины – неподвижность и сосредоточенность, мужчины полностью поглощены своей игрой. До Сезанна художники и иллюстраторы часто представляли игру в карты как шумное развлечение в тавернах, где льется вино и пиво. Эта картина предлагает иное видение: рабочие у Сезанна монументальны и величественны, как побитые временем статуи.

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Карточные игроки. 1892-96

В этом портрете Поль Сезанн, кажется, тщательно продумывал каждый мазок кисти, чтобы передать черты лица и характер портретируемого. Мужчина, работник фермы из семейного поместья художника, изображен стоически, его обветренное лицо говорит о трудовой жизни, проведенной на свежем воздухе. В это время Сезанн создал ряд картин с изображением сельских рабочих. Он писал: "Я люблю прежде всего внешний вид людей, которые состарились, не порывая со старыми обычаями".

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Мужчина с трубкой. 1892-96

На этой картине, написанной с пешеходного моста, перекинутого через железнодорожные пути, изображен поезд, отъезжающий от недавно построенного вокзала на юге Лондона. Камиль Писсарро бежал с семьей из Парижа в 1870 году во время франко-прусской войны и остался в Лондоне более чем на год, рисуя город и его окрестности. Хотя пейзаж, изображенный на картине, превращается из открытой сельской местности в застроенные пригороды, он, как ни странно, лишен людей. Первоначально Писсарро включил в картину человека на травянистом склоне справа, но позже закрасил его.

Камиль Писсарро (Camille Pissarro). Лордшип-лейн, станция Далвич. 1871

Альфред Сислей родился в Париже в семье англичан. Он участвовал в первой выставке импрессионистов в 1874 году и оставался важным членом группы. На этой картине изображен вид на реку Сену на юго-западной окраине Парижа. С речной баржи выгружают древесину, а рядом проходит пассажирский паром. Мазки кисти удивительно грубые и эскизные. Они помогают придать картине ощущение непосредственности.

Альфред Сислей (Alfred Sisley). Лодки на Сене. 1877

В 1871 году Альфред Сислей поселился в Лувесьенне, примерно в 16 километрах к западу от Парижа. В течение 1870-х годов он написал множество видов в этой деревне и ее окрестностях, в то время как его друзья Клод Моне и Камиль Писсарро работали в окрестностях. На этой картине легкий слой снега покрывает грунтовую дорогу, ведущую в город, а также крыши домов вдалеке. Приглушенные тона придают картине мягкий атмосферный эффект, напоминающий о пасмурном зимнем дне.

Альфред Сислей (Alfred Sisley). Снег в Лувесьенне. 1874

Уроженец Нормандии, Эжен Буден сделал себе имя, изображая модных парижских гостей на морских курортах. Позже он стал писать открытые пейзажи с меньшим количеством людей. Фигуры на этой картине – посетители пляжа и местные рыбаки с повозками, запряженными лошадьми, – запечатлены быстрыми мазками краски. Главная тема – небо и эффект света на клубящихся облаках. Приверженность Будена к живописи на открытом воздухе повлияла на Клода Моне, чьи работы можно увидеть в соседней комнате.

Эжен Буден (Eugène Boudin). Довиль. 1893

Эта сцена с женщиной, профилированной на фоне яркого окна, кажется безмятежной. Однако английский художник Уолтер Сикерт, знавший Дега и владевший этой работой, рассказывает, что она была написана во время осады Парижа прусской армией. Голодающей натурщице заплатили куском сырого мяса, который, по словам Сикерта, она тут же съела. Дега часто экспериментировал с техникой. В данном случае он использовал краску, очищенную от масла, для получения матового эффекта. Хотя картина выглядит незаконченной, Дега счел ее завершенной и подписал.

Эдгар Дега (Edgar Degas). Женщина у окна. 1871

В этом этюде модной женщины с зонтиком Эдгара Дега, похоже, больше всего волнует влияние света на человеческую фигуру. Некоторые участки закрашены неплотно, и первоначальный угольный контур все еще виден. Другие, такие как профиль женщины и детали ее шляпы, проработаны с большой деликатностью. Старая этикетка на обратной стороне картины описывает ее как "На ипподроме", что может объяснить элегантный вид женщины. Дега оставил эту работу незаконченной, но хранил ее в студии до самой смерти.

Эдгар Дега (Edgar Degas). Женщина с парасолем. 1870-72

Эта работа – единственный крупный портрет, написанный Жоржем Сёра, который умер в возрасте 31 года. На ней изображена его спутница Мадлен Кноблох, наносящая макияж. Тема природы и искусственности, представленная использованием косметики, находит отклик в характерной технике Серата, называемой "пуантилизм". Он наносил "кожу" из цветных точек на поверхность своих работ, чтобы оживить их и создать объем. Следуя новым оптическим теориям, он размещал цвета с противоположных сторон цветового круга – оранжевый и синий, розовый и зеленый – рядом друг с другом для большего контраста. В раме над головой натурщика когда-то было зеркало, в котором отражался Серат за мольбертом. После того как его высмеял друг, Серат заменил его вазой с цветами, закрасив свой единственный известный автопортрет.

Жорж-Пьер Сёра (Georges Seurat). Пудривающаяся молодая женщина. 1888-90

Все живые эскизы, расположенные вдоль этой стены, были написаны Жоржем Сератом. Он использовал их для экспериментов с техникой, пробовал новые идеи композиций и изучал конкретные элементы для масштабных работ. Многие из них он делал просто для удовольствия и считал их самостоятельными законченными картинами. Охватывая период в восемь лет, картины показывают эволюцию стиля Серата. Короткие мазки кисти в самых ранних эскизах во многом обязаны импрессионистам, но также предвещают характерную для Серата технику использования точек чистого цвета для создания форм и передачи света. Переносные деревянные доски стандартного размера идеально подходили для рисования вне дома, и многие этюды свидетельствуют об интересе Серата к изображению отражений на воде, вдохновленном импрессионизмом. Одним из таких примеров является "Рыбак в пришвартованной лодке". Серат использовал панель без предварительного подготовительного слоя, позволив естественному цвету дерева проявиться сквозь краску. Темные тона наводят на мысль, что сцена происходит на закате.

Жорж-Пьер Сёра (Georges Seurat). Рыбак в пришвартованной лодке. 1882

Эта стремительно написанная сцена показывает, как молодой Жорж Серат приобщается к традициям живописи на открытом воздухе середины XIX века. Холодные цвета, нанесенные крестообразными мазками, также свидетельствуют о влиянии Мане. Однако именно в этот период Серат начал отходить от новаций старых художников в поисках более методичного способа передачи цвета и света.

Жорж-Пьер Сёра (Georges Seurat). Человек, раскрашивающий лодку. 1883

Это быстрое изображение лодочника принадлежит к группе этюдов, которые Жорж Серат сделал на берегу Сены в окрестностях Парижа. В этих этюдах он свободно экспериментировал с различными видами кисти, использованием цвета и уровнями отделки. Особенно поражают густые белые мазки, используемые для создания бликов на берегу реки и поверхности воды. Они придают композиции большую яркость.

Жорж-Пьер Сёра (Georges Seurat). Мужчина в лодке. 1884

Этот небольшой этюд – один из четырнадцати подготовительных эскизов маслом к первой крупномасштабной картине Жоржа Сёра "Купальщицы в Асньере", приобретенной Фондом Курто для Национальной галереи в Лондоне в 1924 году. Небольшие, деликатно нанесенные мазки краски напоминают те, что использовали Моне и Ренуар в своих речных пейзажах 1870-х годов, выставленных неподалеку.

Жорж-Пьер Сёра (Georges Seurat). Лодка на берегу реки. 1883

Этот одинокий рыбак появляется на знаменитом полотне Жоржа Сера "Воскресный день на острове Гранд-Жатт" (Художественный институт Чикаго), начатом в 1884 году. Серат сделал более пятидесяти подготовительных этюдов для этого монументального полотна, на котором изображена отдыхающая толпа на острове на Сене, недалеко от Парижа. Хотя некоторые этюды посвящены пейзажу, большинство из них, как и этот, сосредоточены на отдельных фигурах, населяющих конечную работу.

Жорж-Пьер Сёра (Georges Seurat). Удильщик. 1884

Этот этюд, относящийся к картине "Купальщицы в Асньере" (Национальная галерея, Лондон), показывает ранний вариант композиции, от которой Жорж Серат в итоге отказался. Хотя в готовой картине он сохранил общие очертания и уклон берега реки, а также далекие фабрики, он заменил лошадей двумя купающимися мальчиками, один из которых одет в красные плавки, которые видны на всаднике на переднем плане в этом этюде.

Жорж-Пьер Сёра (Georges Seurat). Лошади в воде. 1883

Этот почти абстрактный морской пейзаж написан всего несколькими цветами, а разделение между водой и небом едва обозначено оранжевой полосой в центре. В нем Жорж Сёра запечатлел облачное сияние, характерное для северного побережья Франции, где он провел несколько летних месяцев. Хотя картина написана на тонкой панели, которую Сёра предпочитал для этюдов, "Пляж в Гравелине" не является подготовкой к другой картине, а написана просто для удовольствия. Песчинки, вкрапленные в краску, свидетельствуют о том, что картина была создана на открытом воздухе.

Жорж-Пьер Сёра (Georges Seurat). Пляж в Гравелине. 1890

Труппа танцоров исполняет чахут – танец с высоко поднятыми ногами, популярный в парижских ночных клубах в конце XIX века. Жоржа Сёра привлекали сцены популярных развлечений, потому что их постановка и искусственность давали благодатную почву для изучения теорий цвета и движения, ставших центральными в его творчестве. Красная, синяя и зеленая палитра, а также многочисленные линии и углы, устремленные ввысь, в его глазах выступали в качестве абстрактных символов веселья. Отсутствующая закрашенная рамка справа указывает на то, что панно, возможно, было обрезано.

Жорж-Пьер Сёра (Georges Seurat). Этюд для картины "Le Chahut". 1889

Rat Mort ("Мертвая крыса") – парижское кафе-ресторан в районе Монмартр, которое часто посещал Анри де Тулуз-Лотрек в последние годы своей жизни. Женщину в маскарадном костюме считают кокоткой (проституткой высшего класса) Люси Журден. Её смеющийся рот и расфокусированные глаза, светящиеся в искусственном свете, наводят на мысль о воздействии шампанского, стоящего перед ней. Размашистая кисть, палитра смелых красных и зеленых цветов и галлюцинаторный эффект лампового света создают яркое ощущение грязного гламура ночной жизни Монмартра.

Анри д Тулуз-Лотрек (Henri de Toulouse-Lautrec). В частной столовой ("У Крысолова"). 1899

Жанна Авриль была звездной танцовщицей парижского кабаре "Мулен Руж" ("Красная ветряная мельница"). Она была знакома с Анри де Тулуз-Лотреком, который создал известные афиши этого заведения. Он неоднократно рисовал Аврил, но эта работа выделяется своим сдержанным качеством. Она не на сцене, а прибывает в кабаре, закутанная в меховое пальто. На заднем плане видна карета. Необычный узкий формат картины подчеркивает длинное лицо и худую фигуру Аврил. После драматического детства, проведенного частично в психиатрической больнице, танцовщица Жанна Бодон обрела славу "Джейн Авриль". Возможно, ее выступление было вдохновлено детским расстройством – синдромом хореи Сиденхема, который включает в себя внезапные и нерегулярные движения конечностей и лица".

Анри де Тулуз-Лотрек (Henri de Toulouse-Lautrec). Жанна Авриль у входа в Мулен Руж. 1892

Информация о материале: Автор: Super User; Категория: ИСКУССТВО; Опубликовано: 07 августа 2023; Просмотров: 1538

Художественная галерея

Новый Национальный музей открылся в Осло в 2022 году. Большие новые выставочные площади позволяют представить большее количество своих коллекций, чем когда-либо прежде.

Герард Давид (Gerard David). Мадонна и Младенец. 1510-1520

Бернарт Орлей (Bernart van Orley). Благовещение. 1518. Мария, как наставница в молитве, является наиболее часто изображаемой женщиной в Библии. Ее материнский интерес побуждает к сопереживанию. В это время использование изображений в религиозной практике особенно широко распространено среди женщин. Эта (чеканка, возможно, являлась частью алтарного образа, состоящего из нескольких частей.

Лукас ван Лейден (Lucas van Leyden). Мадонна и Младенец. 1528.

Йос ван Клеве (Joos van Cleve). Богородица в молитве. 1530

Амброзиус Бенсон (Ambrosius Benson). Мадонна и Младенец. 1530

Лукас Кранах Старший, один из ведущих художников немецкого Возрождения, был известен не в последнюю очередь своими обнаженными телами. "Золотой век" (The Golden Age) – выдающийся пример такой работы, которая произвела такой революционизирующий эффект к северу от Альп. На картине изображены шесть молодых обнаженных пар, танцующих, купающихся, едящих и развлекающихся в райском саду, обнесенном стеной. Название картины отсылает к греческому мифу об идеальном государстве, существовавшем в первую эпоху человека, до появления цивилизации. Понятие о таком Золотом веке впервые выразил греческий поэт Гесиод (восьмой век до н.э.) в своей дидактической поэме "Труды и дни". Гесиод описывает Золотой век как эпоху, когда человечество жило беззаботным, богоподобным существованием, в полном мире друг с другом. Сад, изобилующий цветами, фруктовыми деревьями, виноградными лозами и парами животных, разворачивается перед зрителем роскошным ковром, а заочный пейзаж изображен в линейной перспективе. Скалу в верхнем левом углу венчает внушительная крепость; это может быть изображение замка Хартенфельс, который в то время был резиденцией династии Эрнестин, одного из покровителей Кранаха. Включая этот современный элемент, Кранах продвигает идею о рождении заново Золотого века, когда Эрнестины служат мифически санкционированными гарантами счастливого правления. Кранах украсил обнаженные фигуры золотыми ожерельями. Условная образность мифического Золотого века сочетается с эротической распущенностью, включающей "Сад наслаждений" в качестве дополнительной темы. Версию этой картины можно найти в Старой пинакотеке в Мюнхене.

Лукас Кранах Старший (Lucas Cranach the Elder). Золотой век. 1534.

Лукас Кранах Младший (Lucas Cranach the Younger). Нимфа, лежащая у источника. 1550

Лукас Кранах Старший (Lucas Cranach the Elder). Христос и женщина, взятая в прелюбодеянии. Конец XVII- начало XVIII веков.

Лукас Кранах Старший (Lucas Cranach the Elder). Мадонна и Младенец. 1518.

Лукас Кранах Старший (Lucas Cranach the Elder). Св. Себастьян. 1543.

Питер Кук ван Альст (Pieter Coecke van Aelst). Святой Иероним. 1530-1550

Согласно надписи в правом верхнем углу, на момент написания портрета Магдалене было 28 лет. Ее головной убор указывает на то, что она замужем, так как замужние женщины должны покрывать волосы. Ценные украшения и дамасские рукава платья говорят о ее высоком социальном статусе. Художник работал как для мюнхенской элиты, так и для баварского двора на юге Германии.

Бартель Бехам (Barthel Beham). Magdalena Pittrichen. 1528

Петер Пурбус (Pieter Pourbus). Портрет человека, держащего перчатки. 1544

Хендрик Аверкамп (Hendrick Avercamp). Зима. Конец XVI - начало XVII веков.

Хендрик Аверкамп (Hendrick Avercamp). Лето. Конец XVI - начало XVII веков.

Взрослые и дети весело проводят время на зимнем льду. Эта оживленная сцена происходит на одном из каналов в окрестностях Амстердама. Шлюз и разводной мост, которые летом пропускают лодки, закрыты из-за льда. Большие городские ворота – Heiligewegspoort – регулируют въезд в город. Они известны только по художественным изображениям.

Ян ван Кессель (Jan van Kessel). У набережной Хейлигевегспурт в Амстердаме. 1660-1680.

Мельхиор де Хондекутер (Melchior d'Hondecoeter). Натюрморт с птицами и фруктами. 1654-1695

Абрахам Блумарт (Abraham Bloemaert). Поклонение пастухов. 1628

Тициан (Titian) и его поздние ученики. Данаи. 1550-1700

Знание античности входит в моду. Эта пара изобразила себя в виде античных богов. Колосья кукурузы в волосах принцессы и ее обнаженная грудь указывают на Цереру, богиню урожая и плодородия. Флейта и тыква с вином герцога ассоциируют его с Бахусом, богом плодородия и изобилия.

Юрген Овенс (Jürgen Ovens). Фредерика Амалия и Кристиан Альбрехт Шлезвиг-Гольштейн-Готторфские. 1667-1668

Было предсказано, что Ахилл умрет молодым. Чтобы избежать этой участи, мать переодевает его в девушку. Но Одиссей, желая, чтобы Ахилл присоединился к войне против Трои, обманывает его, предлагая множество подарков. На картине показан момент, когда Ахилл выбирает оружие, а не украшения и одежду. Таким образом, он оказывается переодетым воином.

Себастьян Леклерк Младший (Sebastien Leclerc the Younger). Обнаружение Ахилла среди дочерей Ликомеда. ок. 1700

Диана, девственная богиня охоты, предстает перед нами в окружении своих нимф. Охотник Актеон неожиданно обнаруживает их и видит обнаженными. Диана так разгневалась, что превратила его в оленя. Бедного Актеона убивают его собственные охотничьи собаки. Картина, вероятно, написана для герцога Генриха Юлиуса Брауншвейг-Вольфенбюттельского. Стиль картины навеян произведениями из художественной коллекции императора Габсбургов Рудольфа II в Праге (ныне Чехия). Помимо карьеры художника Й.К. Даль занимается коллекционированием произведений искусства. После основания Национальной галереи в 1837 г. Даль помогает музею приобретать старые произведения искусства, например, эту картину.

Кристоф Гертнер (Christoph Gertner). Диана и Актеон. 1610-1615

Художники находят бесконечное вдохновение в античной мифологии. Особое место среди них занимают "Метаморфозы" Овидия. Де Лайресс использует сюжеты Овидия в картинах для богатых клиентов в Амстердаме. Круглые работы подвешиваются над дверями или на потолке. Поскольку на них предполагается смотреть снизу, фигуры изображаются смотрящими вниз.

Герард де Лересс (Gerard de Lairesse). Дочери Кекропа находят Эрихтония в корзине. 1685-1690

Мария Магдалина – одна из избранных учениц Иисуса. Начиная со Средних веков, она часто фигурирует в сценах из жизни Иисуса. Здесь Мария изображена в одиночестве. Согласно Евангелию от Иоанна, она получает особое откровение. Свет на картине может символизировать божественное озарение и преображение. Одну руку она держит на сердце. Джентилески написала множество вариантов Марии Магдалины. Большая часть её работ посвящена женщинам-героиням, часто библейским. Она учится в Риме у своего отца Орацио Джентилески, который передает ей вдохновение художника Караваджо. Активно работая в Риме, Флоренции, Венеции, Неаполе и Лондоне, является одной из немногих женщин, добившихся большой известности в своем искусстве.

Артемизия Джентилески (Artemisia Gentileschi). Мария Магдалина Кающаяся. 1640

Святая имеет черты Артемиды Джентилески. Мы знаем, как выглядела художница по другим работам, где она использовала себя в качестве модели. Но была ли она художником в данном случае? Специалисты не уверены в этом, и Национальный музей будет исследовать работу в надежде найти ответ.

Артемизия Джентилески (Artemisia Gentileschi). Святая Екатерина александрийская. 1614-1615

Джованни Франческо Романелли (Giovanni Francesco Romanelli). Моисей извлекает воду из скалы. 1630-1635

Антонис Ван Дейк (Anthony van Dyck). Карел ван Маллери (Karel van Mallery). 1627-1635

Интерьер комнаты

Питер Пауль Рубенс (Peter Paul Rubens). Охота на львов. 1620

Питер Янссенс (Pieter Janssens). Разносчик писем. 1670-1675

Ян ван Гойен (Jan van Goyen). Река Ауде-Маас близ Дордрехта. 1620-1656

Франс Снейдерс был бельгийским художником, родившимся в 1579 году. Он специализировался на натюрмортах и известен тем, что рисовал мотивы, содержащие фрукты, овощи и цветы, а также изображения животных. В возрасте 14 лет начал ученичество у Питера Брейгеля Младшего, а с 1603 года стал мастером в Антверпене. Талант Снайдерса к изображению флоры и фауны произвел сильное впечатление на его современника, известного художника Питера Пауля Рубенса. Два художника сотрудничали в нескольких работах. Изображения животных Снайдерса часто были исключительно реалистичными и подробными, а его техника со временем стала известна как очень реалистичная. Работы Снайдерса часто были большими и внушительными, и ими украшали большие особняки и дворцы. Он был одним из самых востребованных художников своего времени, и его работы теперь можно найти в нескольких самых престижных художественных музеях мира. В Мясной лавке мы видим уникальную способность Снайдерса впечатляюще изображать как животных, так и растения. Художник не только блистает своими товарами, но и рассказывает истории. Маленький мальчик, который помогает в магазине, не совсем справляется с поставленной перед ним задачей. Под его нежной хваткой цыплята улетают прочь. Мальчик в ужасе кричит, а продавец раздраженно оборачивается. Всё сделано очень подробно и мы видим богатую предметами композицию. Драматический полет цыплят находится в центре картины, в остальном мы можем наслаждаться роскошными корзинами с фруктами, соблазнительными овощами и возможными обедами. Имеют место и более мелкие сцены; Собака внизу слева безумно рычит на мертвого кабана. В правом нижнем углу курица в клетке становится легкой добычей голодного кота. Все элементы занимают свое место в чрезвычайно расширенной композиции. В совокупности все это кажется почти живой картиной, в которой мы можем чувствовать кудахтанье, а также хлопанье крыльев, крики и рычание.

Франс Снейдерс (Frans Snyders). Мясная лавка. 1625-1630

Оформление стены выставочного зала

Питер Пауль Рубенс (Peter Paul Rubens) and Франс Снейдерс (Frans Snyders). Три нимфы с рогом изобилия. 1628

Юхан Кристиан Даль (Johan Christian Dahl). Вид на Фортундален. 1836

В этой монументальной работе Даль подчеркивает ближнее и дальнее. Смешивая различные ракурсы, он создает панорамный эффект: мельчайшая травинка передана с особой тщательностью, а на заднем плане доминируют огромные горы. Картина является одновременно изображением природы и символическим представлением ее величия. Люди и животные напоминают о зависимости человека от природы. На фоне темных облаков массивные вершины венчает двойная радуга. Может быть, божественное послание? С 1750 г. в Штальхайме, на западе Норвегии, существует постоялый двор. Даль останавливается там в 1826 году. Шестнадцать лет спустя он создает эту картину по эскизам, сделанным во время этого визита.

Юхан Кристиан Даль (Johan Christian Dahl). Вид из Штальхайма. 1842

Джейкоб Кальмейер (Jacob Calmeyer). Извержение Везувия. 1824-1826

Томас Фирнли (Thomas Fearnley). Ледник Гриндельвальд. 1838

Величественная береза стоит на Хиднесхаугене – кургане в Сюнде у Согнефьорда. Это популярный сюжет среди художников. На кургане стоят крестьянин и горожанин и смотрят на вечерний пейзаж. Фермер – символ норвежских традиций, а вот горожанин, возможно, олицетворяет грядущие перемены?

Томас Фирнли (Thomas Fearnley). Старая береза на берегу Согнефьорда. 1839

За густыми деревьями виднеется купол церкви у дворца. Эвелина Стадинг остановилась в этом популярном месте у своей родственницы. Она училась в академиях Стокгольма и Дрездена. Это одна из первых картин женщины-художницы, приобретенных для Национальной галереи.

Эвелина Стадинг (Evelina Stading). Из парка у дворца Киджи, Аричча. 1827-1829

По приказу французского короля Луи Филиппа I в 1839 году корвет La Recherche (Исследование) совершает экспедицию в Северную Норвегию и на Шпицберген. На борту судна находятся ученые и художники. Изображение драматической схватки с белым медведем среди необычных ледяных массивов передает всю опасность ситуации.

Франсуа-Огюст Биар (François Auguste Biard). Схватка с белым медведем на Шпицбергене. 1839

По совету Иоганнеса Флинтоэ отец разрешил Миккелю учиться на художника, но часть денег ему пришлось добывать самому. В первое же лето в качестве ученика Флинтоэ он взялся за реставрацию алтарного образа в церкви Квитесейд. Весной 1843 г. он стал первым учеником Адольфа Тидеманда и работал в основном с портретной живописью. Большинство его поздних портретов характеризуются именно этим обучением. В эти годы он также немного рисовал. С 1844 г. Миккель провёл несколько лет в Копенгагене, а в 1847 г. отправился через Копенгаген в Дюссельдорф, где снова стал учеником Тидеманда. Помимо прочего, Миккель помогал Тидеманду писать "Хаугианерне". Когда в 1848 г. началась война между Германией и Данией, художник отправился на родину. Он стал заместителем шерифа своего отца, а в 1862 г. занял пост шерифа. Только в более зрелом возрасте он вновь занялся живописью и получил небольшую мастерскую в Токкедалене. О картинах Миккеля известно немного. Считается, что некоторые из его работ находятся в коллекции в Дюссельдорфе, а одна картина, по слухам, была продана на выставке в Париже. В окружном музее Скиена хранится портрет Аасмунда Норгаарда, а в музее Эйдсволла – копия портрета эйдсволлца Таллева Хувестада. Остальные шесть известных портретов Миккеля находятся в семье и в частном владении. Как портреты, так и пейзажи выполнены в небольшом формате. Пейзажные мотивы часто представляют собой лесные интерьеры Телемарка с водопадами и прудами. Они выполнены в романтической пейзажной традиции того времени, и для большинства из них характерна Дюссельдорфская школа. Миккель Мандт также писал алтарные картины.

Миккель Мандт (Mikkel Mandt). Вид на улицу. 1845

Рудольф Йордан (Rudolf Jordan). Домашнее богослужение в доме моряка. 1849

Адольф Тидеманд (Adolph Tideman). Одиночество в старости. 1849

Адольф Тидеманд (Adolph Tideman). Женщина за ткацким станком, Гульсвик. 1874

Олаф Исаксен (Olaf Isaachsen). Интерьер в Сетесдале. 1866

Мужчины и женщины, молодые и пожилые, слушают светского проповедника в так называемом "дымном" доме. Они не в церкви, и оратор – не священник. Такие собрания были запрещены в Норвегии до 1842 года. Крестьянские собрания – это часть радикального народного движения хаугианство, основанного Хансом Нильсеном Науге. Начиная с конца XVIII века, они выступали против монополии духовенства на проповедь и против контроля среднего класса над торговлей и индустрией. Тидеманд располагает фигуры в треугольном порядке, освещая помещение светом, проникающим через дымовое отверстие в крыше. Что он хочет передать композицией? О чем говорят различные лица и позы?

Адольф Тидеманд (Adolph Tidemand). Исповедание в Низкой церкви. 1848.

Адольф Тидеманд (Adolph Tidemand). Богослужение в норвежской сельской церкви. 1845.

Адольф Тидеманд (Adolph Tidemand). Возвращение охотника на медведя. 1862

Бенгт Норденберг (Bengt Nordenberg). Торжественное причастие в шведской приходской церкви. 1856.

Гарриет Баккер (Harriet Backer). Интерьер на кухне в Рошфор-ан-Терре, Бретань. 1881

Гарриет Баккер (Harriet Backer). Святое Причастие в церкви Штанге. 1903

В 1874 г. Баккер отправляется на юг Германии, в Мюнхен, где вступает в международный кружок художников и совершенствует свое мастерство как живописец. Она вырабатывает характерный для того времени стиль старого мастера, подчеркивая детали и темные тона. Сцены прощания были популярны в то время. Здесь дочь дома со слезами на глазах прощается с родителями.

Гарриет Баккер (Harriet Backer). Прощание. 1878

Писательская чета Хульда и Арне Гарборг были одними из самых близких друзей Баккера. Именно Бакер стал вдохновителем главного героя романа Хульды Гарборг "Тайна" (1916), художника Хенни Хердера. Супруги изображены в своем доме в Тинсете в Эстердалене, где они жили во время написания картины.

Гарриет Баккер (Harriet Backer). Гостиная в Колботне. 1896

Фредрик Колстё (Fredrik Kolsto). Из моей студии. 1884

Калле Лёхен (Kalle Löchen). Студия в Модуме. 1883

Гарриет Баккер (Harriet Backer). Библиотека Торвальда Бёка. 1902

Название анонсирует синий интерьер, но сама комната не является синей. Именно свет из окна определяет оттенки и формы в комнате. Синий цвет создает объединяющий эффект. В то же время интерьер богат цветом и деталями. Картина выставляется в Копенгагене и Кристиании (Осло) в год ее написания. Сейчас это одна из самых известных работ художника. Натурщица – подруга и коллега Баккера по работе Аста Нёррегаард. В 1878 году Баккер одной из первых норвежек своего поколения переезжает в Париж, где и создается картина. Вдохновленная импрессионистами, она систематически исследует условия освещения и цветовые эффекты. В результате ее творчество приобретает новое направление.

Гарриет Баккер (Harriet Backer). Голубой интерьер. 1883

Густав Вентцель (Gustav Wentzel). Игра в шахматы. 1886

Торвальд Эриксен (Thorvald Erichsen) был норвежским художником. Он разработал собственную поэзию цвета и стиль живописи. Сегодня Эриксен считается одним из величайших колористов и одной из самых значительных фигур в обновлении норвежской современной живописи в начале XX века.

Торвальд Эриксен (Thorvald Erichsen). Художница Рагнхильд Хвальстад. 1897

Йорген Сёренсен (1854-1895 гг.) – норвежский живописец. В семилетнем возрасте он получил травму бедра, из-за чего ему было трудно ходить и он не мог регулярно посещать школу. Но старший брат помог ему получить художественное образование, и он вошел в круг друзей Эдварда Мунка. Особый интерес Сёренсен проявлял к пейзажной живописи, предпочитая писать простые осенние и серые погоды с тонкой и осторожной интонацией и трепетным отношением к природе. Прорывом в его творчестве стали картины Модумса, а после первой поездки в Париж он также писал наполненные светом летние пейзажи. Сёренсен избегал грандиозных сюжетов и предпочитал писать зимние пейзажи, где осваивал живописные задачи по уходу за всеми цветовыми значениями, которые импрессионисты открыли в снегу. Он был трудолюбивым художником и оставил после себя большое количество работ, причем некоторые из его лучших произведений отличаются богатством живописных деталей. Как человек он получил на редкость прекрасное наследство.

Йорген Сёренсен (Jørgen Sørensen). Февраль, 2 градуса ниже нуля. 1887

Сцена с двумя молодыми девушками, стоящими у забора, изображена буднично, непритязательно, но при этом картина вызывает ощущение секретности и тайны. О чем говорят девушки? Эрик Вереншёлль написал эту картину в Гварве в Телемарке летом 1883 года. Вид открывается с фермы Линдхейм, где семья Вереншёлля проводила лето. Он создал несколько различных вариантов: на двух картинах изображена одинокая фигура, а на этой – две беседующие фигуры. Этой картиной, которую современники считали очень современной, Вереншёллю удалось возродить жанр народно-бытовой живописи. Сцена прозаична, фигуры имеют простую, но монументальную форму, но при этом через всю картину проходит возвышенная поэтика – приземленная, сельская. Хроматически картина кажется виртуальным этюдом в зеленой гамме – от яркой травы на переднем плане до спокойных оттенков деревьев и темно-синеватой зелени склона холма. Перспективу и движение придает манера диагонального вхождения забора в живописное пространство. После нескольких лет обучения в Мюнхене и Париже Вереншёлль примерно в середине 1880-х гг. поселился в Норвегии. Он стал больше интересоваться изображением норвежской жизни и природы, что отчасти было продиктовано его участием в борьбе за национальную независимость и демократию. Характерные народные костюмы девушек подчеркивают национальную тему, связанную с региональной принадлежностью. Картина имела успех на Осенней выставке 1883 года. В следующем году она была приобретена Национальной галереей, а автор Йонас Ли написал стихотворение, вдохновленное этой картиной.

Эрик Вереншёлль (Erik Werenskiold). Сентябрь. 1883

Эрик Вереншёлль (Erik Werenskiold). Пастухи в Тотёй. 1883

Нёррегор выросла в семье военного офицера в норвежской столице. С двадцати лет она начала учиться в художественной школе Бергслиена. В 1875-1878 гг. была ученицей Эйлифа Петерсена в Мюнхене, затем училась в Париже. Аста хотела специализироваться на портретах, но написала также несколько пейзажей и фигурных композиций. Нёррегор выполнила ряд официальных портретов по заказу. Портреты Нёррегор часто отличаются сильным реализмом. Зритель всегда был убеждён, что модель выглядела именно так, как на портрете.

Аста Нёррегор (Asta Norregaard). Крестьянка из Нормандии. 1889

На картине изображен дом художника – усадьба Ундеслёс в Тотене на юге Норвегии. Фигуры под деревом – это, вероятно, мать и сестры Шеель. Члены её семьи – самые терпеливые ее модели. Весной 1888 г. Шеель посещает Париж, и эти впечатления находят отклик в её кисти и цветовом решении.

Сигна Шеель (Signe Scheel). Дом художника, Усадьба Ундеслос в Тотене. 1888

Таннес часто повторял один и тот же мотив в разное время года и при разном освещении, как, например, на этом крестьянском дворе в Вёйене в Христиании (Осло). Эта картина была удостоена бронзовой медали на Всемирной выставке в Париже в 1900 году. Через мастерские и выставки Таннес занимает видное место в норвежской художественной жизни.

Мари Таннес (Marie Tannæs). Ферма Вёйенволлен в Осло поздней осенью. 1896

Как и некоторые другие известные художники Скагена, Фриц Таулов родился в Норвегии. Сам он не был сильно увлечён Скагеном – большую часть своей жизни он прожил в Норвегии и Франции, – но его любимыми мотивами были рыбака и жизнь в море. Таулов женился на датчанке Ингеборг Гад. Брак оказался недолговечным, и когда в 1886 г. они развелись, Таулов не вернулся в Данию. Последнюю часть своей жизни Фритс Таулов прожил во Франции, а умер в Нидерландах в 1906 году.

Фриц Таулов (Frits Thaulow). Рядом с церковью Мадекин в Париже. 1897

Фритс Таулов дважды посещал Венецию – в 1894 и 1897 годах. Картина "Стена красной церкви в Венеции" была написана, вероятно, во время его пребывания в Венеции в 1894 году. В картине доминирует контраст между яркой красной стеной в центре, мелово-белым зданием слева и дорожкой из серой плитки справа, которые он создал с помощью гармоничных оттенков, ассоциировавшихся у него с Венецией: "пыльно-розовый и окисленный серебристо-серый". Хроматическая игра красной стены изысканно передана быстрыми, короткими мазками импрессионизма. И "Стена Красной церкви в Венеции", и "Зима" служат примером главной миссии Таулова как художника: l'art pour l'art, искусство ради искусства. В отличие от своего друга, коллеги и шурина Кристиана Крога, Таулов не стремился пропагандировать в своих картинах политические или социальные идеи. Его целью было подчеркнуть художественность и тактильные качества различных элементов. На картине "Стена красной церкви в Венеции" изображена небольшая часть Венеции, которая очаровала Таулоу. Некоторые из его путевых заметок рассказывают о городской жизни Венеции, в которых представлены как местные жители, так и многочисленные посетители. На этой картине, напротив, нет ни одного человека. Таулоу сосредоточился на художественном мастерстве, а почти эскизный размер картины позволяет предположить, что она могла быть написана на месте. Мы видим, как Таулов работает с освещением на стене красного здания, на площади, вымощенной гравием, и на дорожке из плитняка. Несмотря на скромные размеры, картина проникновенна и сильна.

Фриц Таулов (Frits Thaulow). Стена красной церкви в Венеции. 1894

Фриц Таулов (Frits Thaulow). Улица в Крагерё. 1882

Натуралистичные речные пейзажи, часто в снежной пелене, характерны для творчества норвежца Фрица Таулова, пересекшего границу и много лет жившего и работавшего во Франции. Рано получив образование в Копенгагене и Карлсруэ, в 1870-х годах он нашел признание в колонии датских художников в Скагене. Там он ориентировался на французскую пленэрную живопись и барбизонскую школу. Концепция искусства, которую он впоследствии утвердил у себя на родине. В конце десятилетия Таулов оказался в Париже. Находясь под глубоким впечатлением от французской живописи, Фриц Таулов в 1883 году основал в Норвегии "Фрейлуфтакадемию". Там он стал считаться пионером натурализма, который противопоставлялся традиционному академическому искусству. Тематически он сочетал импрессионистическую пейзажную фотографию со снежными ландшафтами Скандинавии. На протяжении всей своей жизни он ориентировался на импрессионизм во Франции. С 1892 г. и до самой смерти его тянуло туда, и в районе Дьеппа он создал многие из своих знаменитых пейзажей, которые принесли ему большую известность на международных художественных выставках и салонах.

Фриц Таулов (Frits Thaulow). Вид на Париж. 1879

Датский живописец Йенс Фердинанд Виллумсен (Jens Ferdinand Willumsen) известен как скульптор, график, архитектор и фотограф. Он ассоциировался с движениями символизма и экспрессионизма. Й.Ф. Виллумсен не был центральным членом союза художников Скагена. С этим городом его связывает прежде всего шедевр "Sol og ungdom" и связанная с ним подготовительная работа "Купание детей на пляже Скагена".

Йенс Фердинанд Виллумсен (Jens Ferdinand Willumsen). Мать со стаканом молока. 1903

Montagnes-Russes – это парк развлечений, где встречаются многие художники. Название отсылает к американским горкам. Вся эта жизнь была для меня источником вдохновения, и я нашел свою тему в Montagnes Russe, где самые простые эмоции выходили на волю", – пишет Виллумсен. Париж для него не только источник новых сцен, но и знакомство с новейшим искусством. Решающее значение имеет его знакомство с Полем Гогеном. Виллумсен отказывается от реализма в пользу современного символизма с его упрощенной идиомой и смелой палитрой.

Йенс Фердинанд Виллумсен (Jens Ferdinand Willumsen). Montagnes-Russes. 1890

Невлунгхавн на юге Норвегии изображен как летняя идиллия. Вдоль берега стоят небольшие рыбацкие домики, на которых сушатся на солнце сети и паруса. Эскизно изображенные фигуры придают жизни и делают гавань местом встречи. Анкер пишет пейзажи Восточной Норвегии и Йерена, расположенного на юге Западной Норвегии.

Анна Анкер (Annette Anker). Невлунгхавн. 1880

В 1879 г. Ульфстен отправляется в Египет и Алжир в поисках новых тем. Североафриканский пейзаж оказывает значительное влияние на его художественное развитие. Изображение гробницы халифа в Алжире "Город мертвых" – одна из его главных работ. Он написал пять вариантов этой популярной сцены.

Николай Ульфстен (Nikolai Ulfsten). Алжир. 1884

В 1840 году Симонсен посещает Алжир, колонизированный Францией с 1830 года. Зарисовки из этого путешествия послужили материалом для многих картин на арабские темы. Такие картины пользуются популярностью в Европе. Желая приобрести картину датского художника, Национальная галерея в 1854 году заказывает "Сцену из Африки". На картине изображена драматическая ситуация в пустыне. Какое впечатление производит картина с пейзажами Северной Африки и живущих там людей? Симонсен известен и как скульптор, и как живописец. Он работает в широком диапазоне жанров, рисуя все: от батальных сцен до портретов. В 1854 году Симонсен становится профессором Академии изящных искусств в Копенгагене.

Нильс Симонсен (Niels Simonsen). Караван в песчаную бурю. 1855

Кристиан Скредсвиг (Christian Skredsvig). Севилья, Испания. 1882

В 1881 году Скредсвиг отправляется в южную Испанию. Здесь он знакомится с исламской архитектурой периода 700-1500 гг. В Севилье он пишет мавританские городские стены на фоне залитого солнцем пейзажа. Обратите внимание на раму. Неизвестно, сам ли художник выбрал её. Она украшена арабской надписью, восхваляющей Аллаха.

Кристиан Скредсвиг (Christian Skredsvig). Севилья, Испания. 1882

Ван Гог написал множество автопортретов. Этот портрет относится к периоду его пребывания в психиатрической больнице на юге Франции в Провансе. Несмотря на нестабильное состояние, во время пребывания там он много пишет. Вероятно, этот портрет – первое, над чем он работает, когда начинает выздоравливать после очень тяжелого периода.

Винсент ван Гог (Vincent van Gogh). Автопортрет. 1889

В конце 1880-х годов Поль Гоген разрабатывает совершенно новый стиль живописи: если раньше он использовал импрессионистический, аналитический стиль, то теперь он стремится к радикальному упрощению. Стремление Гогена заменить натурализм и импрессионизм более первобытной, "примитивной" идиомой совпало с критическим отношением к цивилизации: поиском первозданного и подлинного. Так он попал в уединенный регион Бретань, где прожил несколько лет, сначала внутри страны в Пон-Авене, затем в Ле-Польду на побережье, а в 1891 г. впервые отправился на далекий Таити. В стилистическом отношении "Пейзаж Бретани" является картиной переходного периода, где интерес Гогена к декоративному упрощению видимого еще сочетается с импрессионистическим вниманием к деталям. Две женщины и молодая девушка, одетые в характерные для этого региона костюмы, пасут коров на холмистой местности. Но доминирующее положение занимает великолепный ряд старых лиственных деревьев, сформированных в результате многовековой обрезки. От их могучих, похожих на амёбы стволов фиолетового и розового цвета к небу тянутся длинные букеты тонких ветвей, а стройные стволы сосен на горизонте повторяют декоративное упрощение переднего плана. Учитывая этот замысел, мы вполне можем предположить, что синтетизм Гогена мог быть навеян и экзотическим искусством, прежде всего японским.

Поль Гоген (Paul Gauguin). Пейзаж Бретани. 1889

Радикальные попытки Поля Гогена определить новый стиль ярко проявились в этой пляжной сцене. Женщины, купающиеся, стоящие или сидящие на солнечном пляже, уже давно стали декорацией в искусстве и были популярным мотивом у импрессионистов, изображавших современную жизнь. Но для Гогена сам мотив был лишь предлогом: он хотел рассматривать холст прежде всего как абстрактную, декоративную поверхность, которая должна была быть покрыта гармоничными цветами и ритмичными формами. Три женщины на переднем плане, одна из которых частично заслонена скалой, поэтому больше похожи на вырезанные куклы, чем на людей из плоти и крови. Антинатуралистическая программа художника также позволила ему использовать цвета, не следуя природе в ее реальном виде. Гоген долгое время был самым известным из французских постимпрессионистов в Норвегии. Его норвежский шурин, Фритс Таулов, уговорил его выставить несколько картин на Осенней выставке 1884 г. в Кристиании; кроме того, Гоген был женат на датчанке и недолго жил в Копенгагене. Когда неугомонный художник вернулся во Францию, его семья осталась в Дании, и несколько его работ попали в Копенгаген и на скандинавский рынок. Показательно, что когда Национальная галерея в Кристиании уже в 1910 г. проводила выставку Гогена, она была представлена несколькими работами из частных норвежских коллекций, дополненными картинами семьи Гогена в Копенгагене. На этой выставке была представлена картина "На пляже", взятая на время у норвежского коллекционера. Через три года картина была приобретена Национальной галереей.

Поль Гоген (Paul Gauguin). На пляже. 1889

Моне написал множество картин в Этретате на северном побережье Франции. Исследуя возможности краски, Моне изображает характерные скальные образования в любую погоду и при разном освещении. Картина была приобретена для Национальной галереи в 1890 году. Музей стал первым в мире, кто приобрёл одну из его работ.

Клод Моне (Claude Monet). Дождь, Этретат. 1886

В 1879 г. Эдуард Мане арендовал в Париже студию у шведского художника Георга фон Розена, откуда имел доступ к зимнему саду. Такие сады, усаженные пальмами и экзотическими растениями, были в моде и позволяли посетителям расслабиться и вести тихие беседы. Здесь Мане написал одну из самых известных своих картин – "В зимнем саду", моделями которой были месье и мадам Гийем. Картина была показана в Салоне в том же году и стала первой из его картин, приобретенной музеем, а именно берлинской Национальной галереей в 1896 году. Мане воспользовался этим случаем, чтобы одновременно написать картину, которая не предназначалась для продажи: Мадам Мане в консерватории. Она предназначалась в подарок натурщице, его супруге Сюзанне, уроженке Нидерландов. Они жили вместе с начала 1850-х годов, и она часто сидела у него. К этому времени она стала несколько крупной, пухлой и румяной женой, совсем не похожей на утонченную парижанку мадам Гиллеме. Но Мане с большой любовью запечатлел черты лица своей жены, сидящей в нарядном платье, сложив руки на коленях. Эдуард Мане умер в 1893 г., а через два года Сюзанна Мане была вынуждена продать картину по финансовым причинам. Картина несколько раз переходила из рук в руки, пока в 1918 г. не была предложена Национальной галерее частным коллекционером из Парижа. Каждый музей мечтал иметь в своей коллекции репрезентативную картину Мане, но цены на его полотна были очень высоки – гораздо выше, чем, например, на Сезанна, – и были совершенно недоступны для Национальной галереи, учитывая ее бюджет на приобретение. Поэтому Друзья Национальной галереи выкупили картину и передали ее в дар музею.

Эдуард Мане (Edouard Manet). Мадам Мане в консерватории. 1879

Здесь мы видим жизнь современного города с его архитектурой, парками, движущимися людьми. Но что-то не совсем так. Не хватает реки Сены, здания исчезли, стали слишком маленькими или большими. А где же главный объект – Всемирная выставка? Всемирные выставки представляют произведения искусства, архитектуры и товары со всего мира. В 1867 году местом проведения выставки становится Париж. Сюда стекаются толпы народа. Мане не представлен на выставке. Он берет дело в свои руки и устанавливает простой павильон, где показывает свои картины. Он расположился на холме Трокадеро, откуда и написал эту картину.

Эдуард Мане (Edouard Manet). Вид на Всемирную выставку. 1867

Хотя Эдгар Дега первоначально хотел стать историческим живописцем, он перешел к написанию сцен из современной жизни. Особое влияние на него оказал Эдуард Мане, которого он хорошо знал, и он участвовал в большинстве выставок импрессионистов 1870-1880-х годов. Однако аура скандала, окружавшая эти выставки, была ему не по душе, и он предпочитал называться реалистом; кроме того, Дега часто писал интерьерные сцены, в отличие от импрессионистов и их склонности к пленэру. Одной из его главных задач было изображение движения. Среди его сюжетов – скачки, танцовщицы, художники, обнаженные женщины, он также был искусным портретистом. Дега экспериментировал с различными средствами и прекрасно владел разными техниками. На этой картине изображен повторяющийся в последние годы жизни художника мотив утреннего туалета женщины. Обрезанная композиция и ограниченная цветовая гамма, в которой теплые красноватые оттенки контрастируют с белыми и желтыми, также характерны для Дега в этот период. То же самое можно сказать и о влиянии фотографии и японской гравюры. Сцена носит интимный характер: женщина сидит на краю не заправленной кровати в ночной рубашке, а другая женщина помогает ей уложить длинные рыжие волосы. Фигуры упрощены, контуры стерты, исполнение кажется почти скульптурным. Фактура грубая, с явными следами работы кистью. Несмотря на то, что многие его картины кажутся моментальными снимками, сам Дега утверждал, что его творчество далеко не спонтанно. Все, что он писал, было продиктовано его собственными размышлениями и изучением творчества великих мастеров.

Эдгар Дега (Edgar Degas). Утренний туалет. 1892-1895

Чёткими, резкими мазками Морисо запечатлела летний день на реке Сене. Она рисует маленький городок с белыми домами и детьми в развевающихся платьях. Свет и цвета отражаются в виде мерцающих пятен. Водная гладь изображена живыми штрихами. Свободная манера показывает, что Морисо смелее, чем многие её современники, использует возможности живописи.

Берта Моризо (Berthe Morisot). На берегу Сены в Буживале. 1883

Поль Сезанн (Paul Cezanne). Сидящий мужчина. 1899

Поль Сезанн (Paul Cezanne). Натюрморт. 1890

Морис де Вламинк – один из наиболее значительных художников модернизма, член экспрессионистской группы "Fauves". В 1892 г. Вламинк переехал в Шату и, взяв уроки живописи, стал гонщиком и механиком. Однако через четыре года ему пришлось оставить это занятие из-за болезни. В 1900 г. Морис подружился с Андре Дереном, который убедил его стать художником. Вместе с ним он поселился в студии в Шату. Вламинк также писал романы и для газет. После выставки работ Ван Гога он был настолько впечатлён, что сосредоточил свое внимание на этом направлении. Благодаря знакомству с Анри Матиссом в 1905 г. он присоединился к фовизму и через год представил свои работы на первой персональной выставке. С 1907 г. на него оказывают влияние работы Сезанна, кубизм и, наконец, импрессионизм. Первая мировая война привела к перерыву в его творчестве, которое он возобновил в 1918 г. с усилением экспрессионистских тенденций. В 1919 г. выставка в галерее Друэ принесла ему окончательное признание и успех.

Морис де Вламинк (Maurice Vlaminck). Натюрморт. 1910-1914

Эрнст Юсефсон вместе с несколькими другими скандинавскими коллегами жил в Испании в 1881-82 гг. Молодые художники приезжали туда в поисках приключений и новых сюжетов, чтобы познакомиться с красочной народной жизнью и не в последнюю очередь для того, чтобы увидеть в музеях испанских мастеров Диего Веласкеса и Франсиско Гойю. Юсефсон создал две версии "Испанских кузнецов", которые считаются ярким примером его реалистического периода. В одном из писем он рассказал о происхождении этой работы следующим образом: "Больше всего меня привлекли в качестве сюжета два кузнеца и женщина, которые стояли у кузницы и гримасничали, глядя на солнце. Они сами спросили меня, не хочу ли я их так изобразить, и на следующий день я стоял там с большим холстом и писал в течение четырнадцати дней на солнечной ферме".

Эрнст Юсефсон (Ernst Josephson). Испанские кузнецы. 1882

Картина "Мастерская столяра" стала переломным моментом в истории норвежского искусства: именно она часто упоминается как фактор, спровоцировавший "забастовку художников" 1881-82 годов, инициаторами которой были Фритс Таулов и Кристиан Крог. Суть спора заключалась в требовании включить художников в состав жюри Художественного общества Кристиании. Правление общества не уступило этому требованию, и отказ жюри приобрести "Мастерскую столяра" привёл к открытому конфликту. Крог писал об этом случае следующее: "Некоторое время спустя... к нам в мастерскую вошёл сравнительно молодой человек и сказал, что его зовут Вентцель... . Он взял с собой картину, которую, по его словам, не приняло Художественное общество, и спросил, не считаем ли мы это позором. Да, видит Бог, это так. На картине был изображён горбатый столяр в своей мастерской. Из недостатков можно было отметить только стружку на полу, всё остальное было выполнено с тем вниманием к деталям, которое он впоследствии продемонстрировал в полной мере. Мы подняли шум, собрали множество художников... и заставили выставить картину в витрине Каммермайера и разрекламировать её в газете... . Именно это послужило толчком к возникновению оппозиции против Художественного общества, которая впоследствии приобрела более организованный характер и привела к Осенней выставке". Жюри отклонило картину Густава Вентцеля, сославшись на оскорбительность изображения, хотя исполнение и стиль картины были приемлемыми. Картина была создана в полном соответствии с современными стандартами, однако члены общества не смогли смириться с тем, что в ней якобы отсутствуют "благородство, красота и идеализм".

Густав Вентцель (Gustav Wentzel). Мастерская столяра. 1881

Кристиан Крог (Christian Krohg), один из великих норвежских художников-реалистов, выступал за справедливость и свободу самовыражения. Крог рисовал представителей рабочего класса Христиании 1800-х годов с сочувствием и желанием перемен. Семья ожидала, что Кристиан будет заниматься юридической практикой, как его отец, но он хотел стать художником. Ему удалось сделать и то, и другое. После окончания юридического факультета в Кристиании (ныне Осло) Крог поступил в художественную академию в Карлсруэ, чтобы изучать искусство. Пребывание Крога в небольшой деревне Скаген (Дания) в 1879 году оставило неизгладимое впечатление. Большинство художников, приезжавших в Скаген, стремились запечатлеть пейзаж и свет. Крог же предпочитал рисовать людей, которые жили там, и их простую жизнь. Особенно тесные связи сложились у него с семьей Гайхеде, и он написал множество картин, изображающих их повседневную жизнь. Мы видим старших членов семьи – Ане и Нильса Гайхеде (Ane and Niels Gaihede), которые режут хлеб, чинят рыболовные сети или отдыхают. Их дети и внуки изображены спящими, заплетающими волосы или присматривающими за больным ребенком. Крог неоднократно возвращался в Скаген. Крог был плодовитым художником, который использовал широкий спектр мотивов. Особо следует отметить его многочисленные портреты. Он мог с одинаковым вниманием к деталям изобразить премьер-министра Свердрупа или маленького, застенчивого мальчика, сидящего на стуле с веретенообразной спинкой. Благодаря умению передать характер своих подопечных он пользовался большим спросом как портретист.

Кристиан Крог (Christian Krohg). Борьба за выживание. 1889

Картина "Альбертина на приеме у полицейского хирурга" – это реализм в самом его проявлении. Когда картина была впервые выставлена, она считалась скандальной, но сейчас ее оценивают как удачную. Работа вызвала самые разные мнения, и дискуссия была жаркой. Почему эта картина стала предметом столь острой полемики? В марте 1887 года на улицу Rådhusgata в Христиании каждый день устремлялся поток людей. Они направлялись посмотреть на выставленную картину. Непривычно, чтобы живописное искусство привлекало столько внимания горожан, но сейчас и буржуазия, обычно интересующаяся искусством, и представители рабочего класса стремились увидеть "Альбертину на приёме к полицейскому хирургу". Перед ними предстало натурное изображение повседневной ситуации в среде городских проституток. Как будто Крог разрушил стену приемной полицейского хирурга на улице Мёллергата и пригласил людей посмотреть на то, о чем многие знали, но избегали говорить. Однако Крог был бесстрашен и хотел вызвать общественную дискуссию. Всего за несколько месяцев до этого был опубликован его роман "Альбертина". В романе рассказывается о бедной рабочей девушке, которую вызывают к полицейскому хирургу после того, как ее изнасиловал начальник полиции. Впоследствии она становится проституткой. Сразу после публикации роман был конфискован Министерством юстиции. Особенно неприемлемыми для романа были признаны сцена изнасилования и описание гинекологического осмотра у полицейского хирурга. С 1842 года проституция в Кристиании была вне закона. Тем не менее, государственные власти молчаливо признавали ее существование, проводя обязательные медицинские осмотры и осуществляя санитарный контроль. Утверждалось, что осмотры проституток необходимы для предотвращения распространения венерических заболеваний. Крог усмотрел в этом двойные стандарты и стремился положить конец этому регулированию, а также систематическому унизительному и незаконному обращению с обедневшими женщинами. На картине Альбертина помещена на задний план. Ей явно стыдно и неловко. Она боится проверки, как, несомненно, и молодые женщины в реальности.

Кристиан Крог (Christian Krohg). Альбертина на приеме у полицейского хирурга. 1887

Эйлиф Петерссен был норвежским художником. Наиболее часто ассоциируется с его пейзажами и портретами. В 1866-1870 гг. он учился в Норвежской национальной академии ремесла и художественной промышленности (Statens håndverks- og kunstindustriskole) в Кристиании. В 1869 г. он поступил в школу живописи Йохана Фредрика Эккерсберга. Осенью 1870 г. он обучался у Кнуда Бергслиена и Мортена Мюллера. В 1871 г. он покинул Осло и поступил в Королевскую датскую академию изящных искусств в Копенгагене. В том же году он переехал в Карлсруэ, где был учеником Людвига де Кудреса в Академии изящных искусств Карлсруэ и Вильгельма Рифшталя в Веймарской саксонско-герцогской художественной школе. Осенью 1873 г. Петерссен отправился в Мюнхен, где учился в Мюнхенской академии художеств у Вильгельма фон Дица и Франца фон Ленбаха. В Мюнхене Петерссен познакомился с другими известными художниками, такими как Арнольд Бёклин и Карл фон Пилоти. Эйлиф Петерссен совершил несколько поездок во Францию и Италию. В 1896 г. он отправился в Арк-ла-Батай в Нормандии, где написал несколько пейзажей, а в 1897 г. из Франции вместе с семьей отправился в Рим. В 1903 г. Петерссен вновь посетил Италию и в Рапалло близ Генуи написал импрессионистский мотив "Зима на юге" ("Прачки в Рапалло"). Во время расторжения союза между Швецией и Норвегией в 1905 г. Петерсену было поручено разработать дизайн нового герба Норвегии. В последние годы жизни Петерссен путешествовал по Норвегии и писал пейзажи. Он неоднократно посещал Скогстад в Вальдресе, где его особенно вдохновлял величественный горный пейзаж. В 1920-21 гг. он совершил свое последнее заграничное путешествие в Кань-сюр-Мер и Сен-Поль-де-Ванс в Провансе, где написал несколько пейзажей небольших деревень на холмах между Ниццей и Каннами.

Эйлиф Петерссен (Eilif Peterssen). Сиеста в остерии в Соре. 1880

Карл Сундт-Хансен - норвежский живописец, принадлежавший к последнему поколению норвежских художников, испытавших влияние Дюссельдорфской школы. В изображении народной жизни он был более холоден и менее сентиментален, чем Адольф Тидеманд, но при этом обладал современной кистью и темной тональностью, характерной для позднего романтизма. С 1859 по 1860 г. учился в Академии изящных искусств в Копенгагене, а с 1861 г. – у Бенджамина Вотье в Дюссельдорфе. В 1866-1869 гг. он провел время в Париже. В 1871 г. он переехал в Стокгольм, с 1882 г. жил в Копенгагене, а в 1890-х гг. поселился в Валле в Сетесдале. Картины Сундт-Хансена часто имели серьезное, мрачное или драматическое содержание, как, например, картины "При аресте шерифа" 1868 г. и "После битвы" 1882 г. Одним из примеров его творчества является большая композиция "Погребение в море" 1890 года.

Карл Сундт-Хансен (Carl Sundt-Hansen). Погребение в море. 1890

Харальд Сольберг был восьмым из двенадцати детей в своей семье. Его родители были богаты и принадлежали к высшему классу в столице страны, где его отец держал меховой магазин. В детстве Сольберг много времени уделял рисованию и художники из круга друзей семьи заметили в нём талант. Сольберг и его жена, Лилли Хеннум, жили в Рёросе в начале 1900-х годов. Улицы и церковь в Рёросе – знакомые мотивы в его картинах. Картины Солберга из Рёроса привлекли широкое внимание и стали одним из элементов, послуживших толчком к восстановлению первоначального облика шахтёрского города Рёрос. В 1980 г. город Рёрос и район Кругосветки были взяты под охрану и внесены в список Всемирного наследия ЮНЕСКО.

Харальд Сольберг (Harald Sohlberg). Улица в Рёрусе зимой. 1903

Эдвард Мунк работал как художник более шестидесяти лет. Он был творческим, амбициозным и трудолюбивым человеком. Мунк создал около двух тысяч картин, сотни графических мотивов и тысячи рисунков. Кроме того, он писал стихи, прозу и дневники. Картины "Крик", "Мадонна", "Смерть в больничной палате" и другие символистские произведения 1890-х годов сделали его одним из самых известных художников нашего времени. Эдвард с ранних лет хотел стать художником, и его талант не вызывал сомнений. Но отец не разрешил ему следовать своей мечте, и Эдвард начал изучать инженерное дело. Но уже через год он перешел из инженерного колледжа в Норвежскую национальную академию ремесла и художественной промышленности в городе Кристиания, ныне Осло. Пьесы Генрика Ибсена, посвященные экзистенциальным проблемам человечества, вдохновляли Мунка. Такие темы, как смерть, любовь, сексуальность, ревность и тревога, занимали центральное место в его ранних работах. Некоторые темы возникли из личной жизни. Например, картины "Смерть в больничной палате" и "Больной ребенок" связаны с воспоминаниями о болезнях и ранней смерти матери и сестры.

Эдвард Мунк (Edvard Munch). Мадонна. 1893-1895

В 1892 году Мунк написал картину "Больное настроение на закате. Отчаяние" – мотив, имеющий много общего с "Криком". Цвета, формат и размер, пейзаж и фигуры на заднем плане – все то же самое. Тем не менее, "Крик" кардинально отличается, поскольку изменена главная фигура. На первой картине мы видим четко очерченную мужскую фигуру в шляпе и пальто. В "Крике" эта фигура превратилась в таинственное присутствие, которое трудно определить. Кто перед нами – женщина или мужчина? Одета ли она в черное пальто или платье? Что перед нами – череп или лицо? Почему у фигуры нет волос? Эти сложные и неопределенные черты фигуры превращают "Крик" в визуальную загадку. Крик" одновременно и прост, и сложен. Он сложен, потому что допускает множество различных интерпретаций. Простота связана с фактическим исполнением картины. Известно, что Мунк рисовал эскизы и работал над мотивом в течение длительного времени, но техника исполнения картины и отсутствие деталей создают впечатление, что она написана быстро и спонтанно. Такой подход, а также яркие, нереалистичные цвета означали новый способ создания искусства. В истории искусства "Крик" знаменует собой переломный момент, когда форма и содержание тесно взаимосвязаны и призваны выражать одну и ту же тему. Эта работа является ключевым поворотным пунктом от символизма в искусстве к экспрессионизму 1900-х годов.

Эдвард Мунк (Edvard Munch). Крик. 1893-1895

Когда в 1909 г. Йенс Тийс приобрел эту картину для Национальной галереи в Осло, публика была шокирована; один из критиков осудил её как изображение пьяной проститутки. Вряд ли это было замыслом Мунка. Он написал несколько картин с проститутками, но, как правило, изображал их непривлекательными и даже гротескными, в то время как эта женщина очень похожа на Мадонну и, несмотря на различие обстановки, обладает неземной красотой. Вероятно, она призвана проиллюстрировать один из аспектов сущности протеистической женственности, изображённой в этой работе. На самом деле обе картины относятся к утраченной картине Мунка, которую Ханс Егер держал при себе в тюремной камере, когда его посадили в 1886 году за публикацию романа "Из богемы Кристиании", в котором описания свободной богемной жизни совпадают с тем, что изображено здесь. Настоящая картина – это, скорее, модифицированная в стиле 1890-х годов копия того же сюжета, написанного в 1885-86 гг. и также утраченного. Один из важных норвежских прецедентов изображения беспутной женщины, несомненно, был известен Мунку – крошечная, изысканная картина Ханса Хейердала "Девушка с шампанским", которая также подверглась резкой критике при экспонировании. Если картина Мунка представляет собой "На следующий день", то картину Хейердала можно было бы назвать "Вечером накануне". До последних лет жизни Мунк не проявлял интереса к натюрморту как таковому, но иногда вводил его в сюжетные картины, придавая ему, как в данном случае, статус самостоятельного образа, материального коррелята изображаемой человеческой ситуации. Подобным образом Гоген использовал натюрморт в некоторых своих портретах, не придавая ему такой же самостоятельности. В картине "На следующий день" разные пары бутылок и бокалов намекают на то, что к женщине пришел ночной гость.

Эдвард Мунк (Edvard Munch). На следующий день. 1894.

Темная береговая линия изгибается по диагонали через весь снимок. На причале на заднем плане можно различить три фигуры. Человек на переднем плане повернулся к ним спиной. Его голова и поникшие плечи отчетливо выделяются на фоне бледного берега, форма которых повторяется в больших валунах. Цвета, прежде всего меланхоличные оттенки синего, смягчены летней ночью. В упрощении и стилизации форм и цветов здесь явно прослеживается символистская тенденция. В тексте, который можно связать с этим мотивом, Мунк отмечает: Я шел по берегу – луна светила сквозь темные тучи. Камни вырисовывались из воды, как таинственные обитатели моря. Там были большие, широкие головы, которые ухмылялись и смеялись. Одни из них возвышались над берегом, другие опускались в воду. Темное, синевато-фиолетовое море вздымалось и опускалось – вздыхало среди камней... но вон там, на причале, есть жизнь. Это были мужчина и женщина – потом пришёл ещё один мужчина – с веслами через плечо. А лодка лежала внизу – готовая к отплытию. Тематическое содержание картины связано с другом Мунка Яппе Нильссеном и его несчастливой личной жизнью в это время. В качестве пейзажа использована береговая линия острова Осгордстранд. Мотив существует в нескольких вариантах – как в виде картин, так и ксилографий. Эта картина также была показана в Берлине осенью 1892 г., когда выставка Мунка в Берлинском обществе художников подверглась резкой критике в прессе и была закрыта всего через несколько дней. Однако споры вокруг выставки привлекли внимание к Мунку и его картинам, обеспечив их активное обсуждение в художественных кругах.

Эдвард Мунк (Edvard Munch). Меланхолия. 1892

Можно провести различие между теми образными произведениями Мунка, которые имеют прямое символическое значение, как, например, "Ревность", и теми, которые, как данная картина, являются иллюстрациями к метафоре. Последние, возможно, труднее интерпретировать. Жизнь, по сути, не является танцем, а метафора слишком расплывчата, чтобы понять, что имеется в виду. Однако данная картина, по-видимому, представляет собой более сложную и персонифицированную версию "Женщины в трех сценах": слева – невинная женщина в белом, справа – чувственная женщина, танцующая с мужчиной, и справа – страдающая женщина в черном. Все трое похожи на Туллу Ларсен; танцующие на заднем плане девушки, возможно, также представляют ее. Мужчина на переднем плане, по-видимому, является Мунком. Построить разумное объяснение этой сцены можно, если вспомнить, что Мунк иногда использовал глубину пространства картины как шкалу времени, двигаясь от далекого прошлого на дальнем плане к настоящему на переднем плане, примыкающем к картинной плоскости. Если применить этот принцип здесь, то начальный импульс для танца жизни исходит от солнца с его фаллическим столбом света, пересекающим море. Напротив него, далеко на пляже, стоит одинокая девушка, ожидающая партнера для секса. Примерно на том же расстоянии, но теперь уже на зеленом берегу, группа мужчин претендует на благосклонность девушки – момент, когда возникает ревность. Ближе к нам выбранный партнер-мужчина пристойно танцует с девушкой – это стадия ухаживания. Еще ближе к переднему плану – ухаживание, перешедшее в похоть, в виде развратного мужчины, готового изнасиловать свою партнершу. Его лицо – грубая карикатура на драматурга Гуннара Хейберга, который познакомил Мунка с Туллой Ларсен и к которому тот ревновал, считая, что у Туллы был с ним роман. Девушка по-прежнему одета в белое, но ее волосы потемнели и порыжели. Пара на переднем плане представляет собой финальную стадию, когда танец жизни превращается в танец смерти. Они скользят в движении, как сомнамбулы, попавшие в ловушку своей судьбы. Ноги Мунка обхватывают витки красного платья Туллы, а её хищный контур почти полностью охватывает его самого. При этом нет зрительного контакта, они духовно отдалены друг от друга. Поставленные в профиль, в отличие от почти всех остальных фигур, они образуют вечный образ пары, для которой закончилась творческая жизнь, его – художественная, её – биологическая. Тулла слева наивно предвкушает супружеское блаженство, ибо ее взгляд не замечает тревожного видения, а она справа смотрит прямо на него, осознавая роковые последствия любви.

Эдвард Мунк (Edvard Munch). Танец жизни. 1899-1900

Пожалуй, более других картин Мунка "Девушки на мосту" получили широкую и заслуженную популярность. Эта тема привлекала и удерживала интерес Мунка на протяжении многих лет, начиная с конца XIX века и до глубокой старости. Несмотря на поэтическую нагрузку, "Девушки на мосту" – это дословный перевод сцены на Осгорстранне. Сейчас, спустя столетие после первоначального замысла, посетитель этого места на Осло-фьорде найдет практически неизменными вытянутую пристань, продолженную идущей вверх дорогой, изгиб песчаного берега, перемежающийся пятнами зелени, и сам старый дом, окруженный летом листвой и заслоняемый часто изображаемыми тремя липами, выросшими вместе, как будто для того, чтобы разделить общую крону. Все эти черты, обрамленные белым деревянным забором, – буквальная правда, а не поэтическая фантазия. Отражая их, Мунк отвернулся от живописной маленькой гавани на невидимой стороне моста, полностью обставленной небольшими суденышками и всеми банальными атрибутами, радующими охотников за мотивами. Тщательно выбрав объект, он внимательно следил за ним. Не препятствуя переходу от модели к формальной аналогии, выбранная сцена, напротив, вела художника к идеальному решению. Мунк как никогда убедительно продемонстрировал свое умение добиваться одновременной раздельности и целостности. Формы деревьев, читаемые по отдельности, создают артикулированное напряжение естественного роста с участками травы, которые вместе находятся в контрапунктической связи с рукотворными элементами – домом, забором, мостом. Полифоническая оппозиция между этими частями и ее окончательное разрешение в созвучной живописной поверхности достигнуты с необычайным формальным мастерством.

Эдвард Мунк (Edvard Munch). Девушки на мосту. 1899

На этой картине изображена, как мы можем предположить, семья художника, сгруппировавшаяся вокруг его сестры Софи, умершей в 1877 году. Она сидит в кресле спиной к нам. Справа стоит тетя, Карен Бьёльстад, которая переехала к ним, чтобы заботиться о детях и хозяйстве после смерти матери от туберкулеза в 1868 году. На заднем плане стоит отец, врач Кристиан Мунк, со сцепленными в молитве руками. В центре картины – мужская фигура, вероятно, Эдварда, в четверть лица. Сестра Лаура сидит на переднем плане, сложив руки на коленях, а третья сестра, Ингер, смотрит прямо на нас. Мужская фигура слева обычно идентифицируется как младший брат Эдварда – Андреас. В картине "Смерть в больничной палате" между людьми нет физического контакта, за исключением руки, которую тетя Карен положила на спинку кресла, в котором сидит умершая. Тема болезни была настолько распространена в конце 1800-х годов, что эти годы называют "периодом подушки" в скандинавской живописи. "Болезнь, безумие и смерть были черными ангелами, которые сторожили мою колыбель", – писал Мунк. "Я рисую не то, что вижу, а то, что видел", – сказал однажды Мунк о своих работах. Это ситуация, вспомненная несколькими годами ранее, к которой он вернулся в 1890-е годы. Сцена строго скомпонована, в ней исключено все, что не имеет отношения к теме. Темная одежда и ядовито-зеленый цвет стен спальни усиливают настроение дискомфорта.

Эдвард Мунк (Edvard Munch). Смерть в больничной палате. 1893

Обнаженная девушка с распущенными волосами сидит на краю кровати, прикрывая руками промежность. Она смотрит на нас широко раскрытыми глазами. Композиция проста, фронтально изображенное тело вертикально контрастирует с горизонтальными линиями кровати. Слева от девушки лежит подушка, справа – большая темная тень, отбрасываемая на более светлую стену. Представленный в Национальном музее вариант этого мотива был написан в Берлине зимой 1894-95 гг. Аспекты "Полового созревания" связывают его с натурализмом 1880-х годов. Реалистично переданы худые руки и незрелая грудь девочки в сочетании с ее относительно крупными руками и ногами. В то же время в картине есть элементы, предвосхищающие более поздний, экспрессивный стиль Мунка. В картине откровенно и неприукрашенно рассматривается вопрос о приближении девушки к половой зрелости. Угрожающая тень может рассматриваться как проекция душевного состояния девушки. Подобные тени присутствуют и в других работах Мунка. Многие удивлялись, как художник-мужчина мог так сопереживать эмоциональному миру девушки. Словесный аналог этого настроения дает польский поэт Станислав Пшибышевский, который в то время был тесно связан со скандинавским кружком в Берлине: Она чувствовала это, но не понимала [...] Она не могла представить, она просто чувствовала, как дикая, дрожащая дрожь проносится по ее телу. Она зажала обе руки между коленями, наклонилась вперед, втянула ноги и так сидела, прижавшись к краю кровати, прислушиваясь до боли к чему-то незнакомому и пугающему. Что это было? Оно приходило так часто, всегда заново! Это пугало ее. Оно заставляло ее дрожать. Весь дом был полон призраков. (Перевод с английского: Underveis, Kra: 1895).

Эдвард Мунк (Edvard Munch). Пубертат. 1894

Как и во многих других работах, созданных Мунком после завершения фрески в университете, в этой картине первостепенное значение имеет фронтальное воздействие замысла. Треугольная фигура сборщика капусты, держащего в руках пучки зелени, прорывается сквозь горизонт, а его поза наводит на мысль о борьбе человека с природой. Широкие, необработанные цвета – бирюзовый против оливково-зеленого, светло-фиолетовый против коричневого – и стремительная работа кистью отличают сельскохозяйственные работы от более ранних городских картин, таких как "Каменщик и механик" 1908 г., с его резкими черно-белыми контрастами. Последнюю такую картину Мунк завершил за год до своей смерти, и их значение заключается в пророческом свидетельстве: "День рабочих близок", – писал он в 1929 году. Вместе с Леже, более ориентированным на машинное производство, он с энтузиазмом предвидел эпоху огромных общественных фресок, провозглашающих лучшую жизнь для народа. Тем не менее, Мунк сохраняет нарочито приземленный подход к изображению жителей Экели; это не пасторальная идиллия. В этой адаптации картин Винсента Ван Гога "Сеятель" – тот же интенсивный, провидческий всплеск цвета и света.

Эдвард Мунк (Edvard Munch). Мужчина на капустном поле. 1916

Шестеро детей стоят спиной к нам и смотрят в сторону густого зеленого леса. Одетые в характерные для того времени костюмы, они держат друг друга за руки. Дети находятся на безопасном расстоянии от леса. Но хотя сейчас середина дня и нет тёмных теней, представляющих непосредственную угрозу, трудно сказать, что может скрывать лес. Тропинка впереди исчезает среди деревьев – решатся ли они пойти по ней? Дети являются связующим звеном между зрителем и мистическим лесом и в то же время выполняют важную композиционную функцию в картине. В 1903 г. доктор Макс Линде обратился к Мунку с просьбой оформить детскую комнату на его семейной вилле в Любеке (Германия). Однако предложения, представленные Мунком в декабре 1904 г., не получили должного отклика. Доктор счёл мотивы с целующимися и танцующими парами слишком "взрослыми" для детской комнаты. Исключением, возможно, стал "Сказочный лес", но и он не был приобретен Линде. Таким образом, картины для "Линде Фриза" оказались в разных местах. Над материалом для "Сказочного леса" Мунк работал несколько лет. Он продолжил эту тему в так называемом "Фрейском фризе", который был выполнен по заказу Йохана Трона Хольста, директора шоколадной фабрики Freia, к 25-летию предприятия в 1923 году.

Эдвард Мунк (Edvard Munch). Сказочный лес. 1901-1902

Считается, что художник нашел свой мотив вблизи фермы Недре Рамме в Хвитстене, между Дрёбаком и Соном на восточной стороне Осло-фьорда. В Национальном музее в Осло хранится еще одна, современная версия.

Эдвард Мунк (Edvard Munch). Середина лета. 1915

На картине Мунка "Купальщик" изображен мужчина, только что закончивший купание. Яркие краски и мускулистое телосложение мужчины, выходящего из бирюзового моря под солнечным небом, выражают общее ощущение мужественности и здоровья. Вероятно, это связано с тем, что в ту эпоху особое внимание уделялось витализму, согласно которому все живое наделено почти магической жизненной силой.

Эдвард Мунк (Edvard Munch). Купальщик. 1918

Весной 1891 года Мунк пишет из Парижа домой: "Я сейчас в Париже, где получаю огромное удовольствие – здесь очень красиво, поверьте мне – у меня прекрасная комната с балконом". Комната, о которой идет речь, находится на улице Лафайет, и оттуда он запечатлевает суету города в стиле импрессионизма, с помощью быстрых мазков и несмешанных цветов.

Эдвард Мунк (Edvard Munch). Улица Лафайет. 1891

Это один из самых ранних автопортретов Мунка. К этому жанру он возвращается неоднократно. Мунк использует автопортрет для исследования и драматизации себя. Здесь он предстаёт перед нами амбициозным молодым человеком. Именно с высокомерной и самоуверенной богемой мы встречаемся на этом автопортрете 1886 года. В то время художнику было 22 года, и он находился на раннем этапе своей карьеры. Как художник он только начинает осваиваться. Но, несмотря на молодость, он уже был замечен в художественных кругах своей страны. В том же году он дебютирует на Национальной ежегодной осенней выставке в Кристиании (Осло). Портрет демонстрирует радикальные пути развития живописи Мунка в эти годы. Здесь он использует поверхностное процарапывание, и лицо кажется окутанным дымкой. Этот приём он использовал и в своей самой известной картине 1880-х годов "Больной ребенок" (1885-86 гг.). Позже он изменит свой стиль живописи, отдав предпочтение более плавному мазку. За 60 лет своей творческой деятельности Мунк написал около 60 автопортретов. Таким образом, он присоединяется к солидной традиции, наряду с такими старыми мастерами, как Альбрехт Дюрер и Рембрандт ван Рейн. На четырёх автопортретах, хранящихся в коллекции музея, он предстает в самых разных образах – загадочного богемного человека, устремленного в себя созерцателя и больного.

Эдвард Мунк (Edvard Munch). Автопортрет. 1886

Картина Эдварда Мунка "Сестра Ингер или Ингер Мунк в черном" – шедевр современного искусства, который покоряет любителей живописи на протяжении десятилетий. Этот портрет является одним из самых известных произведений норвежского художника и считается одним из лучших воплощений его художественного стиля. Картина была создана в 1884 году и изображает сестру художника Ингер, которая умерла в молодом возрасте. Картина отражает грусть и боль, которые Мунк испытывал после смерти сестры. Композиция картины очень интересна, так как Мунк использует технику выборочного фокуса, чтобы выделить фигуру Ингер в центре произведения. Цвет – ещё один важный аспект живописи. Мунк использует темную, мрачную цветовую палитру, чтобы передать печаль и горе, которые он испытывает в связи с потерей сестры. Использование цвета также помогает создать атмосферу меланхолии и грусти в произведении. Интересно также отметить, что картина была создана в то время, когда Мунк экспериментировал с различными художественными стилями, что делает "Сестру Ингер" уникальным произведением в его творчестве.

Эдвард Мунк (Edvard Munch). Ингер Мунк в чёрном. 1884

В период с 1882 по 1886 год Мунк изобразил своего брата Андреаса на различных картинах. На этих портретах Андреас часто изображен погруженным в книгу, что свидетельствует о его приверженности к учебе и чтению. Значение этих портретов, возможно, заключается в том, что они отражают личные качества Андреаса и его интеллектуальные увлечения.

Эдвард Мунк (Edvard Munch). Андреас Рединг. 1882-1883

Эдвард Мунк (Edvard Munch). Цветочный луг в Вейерланде. 1887

Площадь названа в честь конной статуи короля Карла XIV Иоанна (1763–1844), которая сегодня находится к северу от площади, но первоначально стояла к югу от канала и была открыта 4 ноября 1854 г., в 40-ю годовщину союза Швеции и Норвегии и через четыре года после открытия шлюза Нильса Эриксона. Созданная Бенгтом Эрландом Фогельбергом (1786–1854 гг.), В то время находившейся в Италии, Скульптура была вырезана в Риме Бенгтом Эрландом Фогельбергом и отлита в Мюнхене в 1852 году, а высокое основание изготовлено из каррарского мрамора по дизайну художника.

Исаак Грюневальд (Isaac Grünewald). Карл Йоханс Торг, Стокгольм. 1914

Рудольф Тигесен (Rudolph Thygesen). Варвары. 1914

Анри Матисс изображает своего коллегу яркими красками и сильными мазками. Оба они принадлежат к группе художников, известной как "дикие звери" (Les Fauves). Они являются авангардом нового движения – фовизма. В 1908 году Матисс открывает в Париже школу живописи, в которую приезжают ученики из многих стран.

Анри Матисс (Henri Matisse). Альбер Марке (Albert Marquet). 1905

Анри Матисс работал с 1900 по 1910 год, параллельно создавая картины и скульптуры. Фактически, к этому периоду относится более половины всех его скульптурных работ. Время от времени он непосредственно вдохновлялся своими скульптурами при написании картин, как, например, в случае с "Бронзовой фигурой". Главным компонентом картины является бронзовая скульптура "Модель в покое I", которую Матисс создал за год до написания картины. Скульптура установлена на подставку для лепки, на переднем плане – синий кувшин, наполненный красными гвоздиками. На заднем плане видна нижняя часть откидной ширмы, и по этому небольшому фрагменту комнаты мы понимаем, что находимся в мастерской художника. В "Бронзовой фигуре" Матисс жонглирует различными художественными традициями и жанрами. Картина представляет собой натюрморт и одновременно изображает человеческую фигуру. Она нарушает традицию написания живой модели, но при этом продолжает классический мотив обнаженной женщины, хотя и в скульптурном исполнении. В картине творчески тематизированы эффекты, традиции и мотивы искусства. Матисс стал лидером фовистов (Les Fauves) – группы художников, ставших движущей силой первого авангардного направления в искусстве ХХ века. Для картин фовистов характерны экспрессивный колорит, яростные мазки, резкое упрощение действительности. В 1908 году фовистский период Матисса пошел на убыль, но в картине "Бронзовая фигура" он продолжает использовать основные цвета и радикально упрощать мотивы.

Анри Матисс (Henri Matisse). Бронзовая фигура. 1908

Шведская художница-модернистка Сигрид Йертен считается одной из главных фигур шведского модернизма. Периодически она отличалась высокой продуктивностью и участвовала в 106 выставках.

Сигрид Йертен (Sigrid Hjertén). Лежащая одалиска. 1933

Ларс Джорд (Lars Jorde). Пейзаж. 1896

Женщина и мужчина сидят, сгорбившись, за столом в мрачном интерьере. Их лица и язык тела говорят о покорности. Женщина, закутанная в одеяло, смотрит на нас расфокусированными глазами, ее бледное лицо выглядит светлым на фоне мрачной обстановки. Мужчина сидит рядом с ней: его темные глаза смотрят вниз и вдаль, а лицо кажется сильно испещренным шрамами. Кажется, что он держит женщину левой рукой, в то время как его правая рука тяжело опирается на стол, а кисть мала по сравнению с остальными частями тела. На столе перед парой стоят рюмка и графин. Картина относится к "голубому периоду" Пабло Пикассо с 1901 по 1904 год, названному так из-за синеватых оттенков, характерных для его картин. Его работы этого периода обычно изображают бедных, отчаявшихся людей на задворках общества, таких как пьяницы, проститутки и нищие. Последующий "розовый период" Пикассо характеризуется более светлыми сюжетами и теплыми красками. Для его искусства характерна постоянная смена стилей и тем, что, в свою очередь, отчасти объясняется его склонностью к экспериментам. Пикассо родился в Испании, но в 1904 году переехал на постоянное место жительства во Францию.

Пабло Пикассо (Pablo Picasso). Мужчина и женщина в кафе. 1903

Важным аспектом композиции картины является расположение женщины в дверном проеме, причем дверь служит рамой и границей между тем, что происходит перед ней и за ней. Женщина имеет интровертное выражение лица и кажется одновременно присутствующей и несколько отстраненной. Хенрик Сёренсен родился в Швеции и стал одним из самых заметных художников Норвегии до и после Второй мировой войны. Значительную часть своего образования он получил за границей, в том числе в Академии Матисса в Париже, и его часто называют одним из многих скандинавских учеников Матисса. Сёренсен написал картину "Жена художника Гудрун" через несколько лет после своего пребывания в Париже, и эта картина является прекрасным примером его более "умеренного модернизма". Портрет имеет простую форму с четкими оттенками синего, вертикальными линиями и сгущенным пространственным эффектом. Монументальный стиль – это визуальная дань уважения натурщице, жене художника Гудрун Сёренсен (урожденной Клеве, 1884-1944). Они поженились в 1910 году и прожили вместе до ее смерти в 1944 году. Гудрун, получившую образование телеграфистки, называют красивой, современной женщиной, и она была востребована в качестве модели среди норвежских художников той эпохи, причем не в последнюю очередь ее муж написал несколько ее портретов. В течение многих лет Сёренсен создал множество картин в самых разных жанрах, включая пейзажи, религиозные церковные украшения, фигурные композиции и политически мотивированные работы. Он также стал одним из ведущих портретистов Норвегии своей эпохи.

Хенрик Сёренсен (Henrik Sørensen). Гудрун у двери. 1917

Норвежский художник Жан Гейберг (Jean Heiberg, 1884–1976) учился у Матисса в Париже в начале 1900-х годов. Гейберг считается самым известным в Норвегии сторонником художественного стиля, представленного Матиссом. Он много лет работал профессором Национальной академии искусств в Осло и тем самым охарактеризовал норвежскую живопись послевоенного периода. Он также сыграл ключевую роль в промышленном дизайне, создав оригинальный дизайн бакелитового телефона Ericsson.

Жан Гейберг (Jean Heiberg). Жан Гейберг (Jean Heiberg). Мальчик из Нурланна. 1910

Пер Крог (Per Krohg). Портрет Портрет Люси Видил, первой жены художника. 1911

Несмотря на то, что фигурам, изображенным в фильмах "Нёккен" ("Озерное чудовище"), "Скогтроллет" ("Лесной тролль") и "Песта" ("Черная смерть"), уже более 100 лет, они по-прежнему остаются иконами в сознании многих норвежцев. Но кто же тот художник, который создал этих легендарных персонажей?

Теодор Киттельсен (Theodor Kittelsen). Автопортрет. 1891

В юности Теодор Киттельсен хотел стать художником, но наибольший успех ему принесли рисунки. Здесь он нашёл выход своему чувству юмора и увлечению историями, сказками, комическим и, не в последнюю очередь, волшебством природы. Картинки Киттельсена с изображением Пепельного Лада, троллей, принцесс и животных захватывают воображение поколения за поколением. В серии мистических изображений мира природы "Troldskab" ("Волшебство"), иллюстрирующей собственные тексты Киттельсена, он изобразил природу и природные силы, с которыми сам сталкивался на собственном опыте.

Теодор Киттельсен (Theodor Kittelsen). Морской монстр. 1881

Имя Аскеладден (Askeladden, что означает "пепельный мальчик") или Аскеладд – это наиболее часто встречающаяся стандартная форма, которое расшифровывается как человек, дующий на уголь, чтобы разжечь огонь. Работа по раздуванию углей часто поручалась человеку, который считался наименее приспособленным для выполнения других, более сложных обязанностей, – обычно это была хрупкая бабушка или маленький ребенок. Имя Аскеладд в Норвегии обычно ассоциируется с Золушкой.

Теодор Киттельсен (Theodor Kittelsen). Зольщик (The Ash Lad). 1900

Мальчик, глядящий на золотой дворец вдали, из серии картин Soria Moria slott (Замок Сориа Мориа), стал символом мечты о достижении успеха в жизни. Тесная связь Киттельсена с окружающей природой – не только с ее мистическими и тайными, но и с тонкими и вызывающими аспектами – нашла отражение в его рисунках. В юности Теодор не любил зиму, но с возрастом его все больше увлекал процесс изображения снега и заснеженных пейзажей. Заснеженные ели, на которых сидят зимородки или прыгают белки, превращаются в увлекательные зимние сказки.

Теодор Киттельсен (Theodor Kittelsen). Дворец Сория-Мория. 1900

Для многих людей картина Теодора Киттельсена, изображающая Зольщика, который видит вдали дворец Сория Мория, стало символом надежды на будущее и мечты добиться успеха в жизни. Наконец-то Пепельный мальчик видит на горизонте свою цель – сияющий дворец Сории Мории. Теодор Киттельсен рассказывает эту историю: "Тогда он собрал свой обед в свой старый мешок и отправился в широкий мир, чтобы найти дворец. Путь его лежал через леса и долины, через холмы и горы. Далеко-далеко сияло что-то похожее на маленькую звездочку. Он подходил все ближе и ближе, и вот вдали, к востоку от солнца и к западу от луны, сверкнул золотом дворец Сория Мория". Эта картина стала символом мечты об успехе. Картина была написана в 1900 году в рамках серии из 12 картин "Дворец Сория Мория". Иллюстрированная детская книга с собственным текстом Киттельсена была впервые опубликована в 1911 году.

Теодор Киттельсен (Theodor Kittelsen). Для замка Сория Мория, серия, состоящая из двенадцати картин. 1900

Рисунки с Лофотенских островов, которые он выполнил, живя там, являются одними из самых значительных его работ. То же самое можно сказать и о его прекрасных, приглушенных акварелях из Йомфруланда, изображающих светящийся летний пейзаж крайних шхер у Крагерё.

Теодор Киттельсен (Theodor Kittelsen). Двенадцать диких уток. 1897

Киттельсен часто использовал в своих работах реалистическую передачу пейзажа, но для придания дополнительного измерения включал в них элементы вековых легенд. Это еще раз свидетельствует о его любви к рисунку и умении сочетать различные техники.

Теодор Киттельсен (Theodor Kittelsen). Речной дух. 1904

Хенрик Сёренсен (Henrik Sørensen). Лето в Квитесэйде. 1910

Лул Краг (Lul Krag). Портрет Астри Вельхавен (Astri Welhaven). 1915

Олуф Вольд-Торн (Oluf Wold-Torne). Художник Крис Лааше Торне. 1889

Жан Гейберг (Jean Heiberg). Художник Рудольф Тигесен (Rudolph Thygesen). 1913

Ханс Гуде (Hans Gude). У пруда с мельницей. 1850

Ханна Паули (Hanna Pauli). Принцесса. 1896

Виллумсен изобразил драматическое событие в большом формате и с интенсивными цветами. Женщина и мальчик остались одни на пляже. Неужели они потерпели кораблекрушение? Солнце, горы и море отражают силу природы. Виллумсен работает в различных средствах и техниках. Здесь он также изготовил раму.

Йенс Фердинанд Виллумсен (Jens Ferdinand Willumsen). После бури. 1905

Этой картиной Вигеланд дебютирует на Национальной ежегодной осенней выставке 1897 года. Только в названии две обнаженные фигуры обозначены библейскими. Неужели они только что были изгнаны из рая? В то время как он излучает беспокойство, она демонстрирует спокойное доверие. Эмануэль – младший брат Густава Вигеланда. Первый работает в основном как живописец, второй – как скульптор.

Оформление стены выставочного зала

Продолжение следует.

Лиссабон. Музей Галуста Гюльбенкяна (Museu Calouste Gulbenkian)

Галерея Тейт Британия (Tate Britain). Лондон

Гамбург. Художественный музей (Kunsthalle)

Галерея Курто (Courtauld Gallery). Лондон

Национальный музей Осло

Подкатегории

Италия