Вольф Траут (Wolf Traut) был немецким живописцем и графиком эпохи Возрождения. Дата рождения Траута точно не известна и приводится в различных источниках между 1478 и 1490 годами. Неясны и семейные отношения. Иногда его называют сыном, а затем – братом или племянником (сыном брата) Иоганна (Ганса) Траута. Ганс Траут был назван в честь двух художников: Ханс Трау Младший был художником, Ганс Траут Старший – художником и ювелиром из Шпейера. Возможно, Траут учился у Михаэля Вольгемута. Впервые он был отмечен под этим именем в 1505 году. В том же году Ульрих Пиндер (Ulrich Pinder) опубликовал книгу "Der haben Gart des Rosenkrantz Mariae", иллюстрированную 13 гравюрами на дереве Траута. В то время он был сотрудником мастерской Альбрехта Дюрера. с 1512 года Дюрер привлекал Вольфа Траут к резьбе по дереву для "Триумфальной арки" императора Макссимиллиана I. Вольфу Траут приписывается алтарь Артельсхофен, который был построен в 1514 году и сейчас находится в Баварском национальном музее. Другими работами Траута были алтарь, созданный в 1502 году в приходской церкви Св. Лаврентия, и алтарный образ в часовне ткачей св. Анны.
Шаффнер получил образование, вероятно, у Ганса Гольбейна Старшего (Hans Holbein) в Аугсбурге, а затем работал до своей смерти в Ульме, городе, где он родился. Этот портрет, написанный в свежих и ярких местных цветах, следует общей композиционной схеме, в которой согнутые руки составляют прочную основу для треугольника, а выразительный жест рук играет важную роль.

Император предстает выдающимся частным лицом. Лаконичный образ и блестяще прорисованный меховой воротник создают впечатление силы и достоинства. Было предложено несколько интерпретаций граната в его руке: личный заменитель императорской державы; как ссылка на миф о Персефоне и, таким образом, опознание умершего; как намёк на завоевание Гранады христианскими войсками в 1492 году.
Дюрер показывает бюст-портрет Девы Марии на чёрном фоне, которая нежно опущенным взглядом изображает на полотне почитаемого Младенца Иисуса. В левой руке ребёнок держит ломтик груши, символизирующий любовь Иисуса, как её представляет нам Дюрер в нежной близости между матерью и ребёнком. Нежный тип Мадонны и Младенца, лежащего на спине, гармонируют с моделями поздней готики, тогда как бледная окраска и мягкая лепка больше итальянского происхождения.

Картину Мученичество десяти тысяч христиан Дюрер создал по заказу Фридриха Мудрого для украшения Зала реликвий церкви Виттенбергского дворца, работу завершил до 1508 года. Картина, посвященная истории избиения десяти тысяч солдат-христиан с их командиром Ахатием на горе Арарат, содержит множество человеческих фигур на фоне естественного ландшафта. Фридрих Саксонский подарил картину Никола Перрено де Гранвею, канцлеру императора Карла V; после она находилась в коллекции кардинала Гранвея, куплена в 1600 году в Безансоне императором Рудольфом II у графа Кантекроя, племянника Гранвея; с 1677 года хранилась в венской казне.
Этому масляному панно из тополя справа давали несколько разных имен за столетия, прошедшие с тех пор, как Дюрер доминировал в Северном Возрождении. Поклонение Троице иногда называют Алтарем Всех Святых, (Allerheiligenbild) или Алтарем Ландауэра (Landauer Altar). Стиль и масштаб сразу указывают на эпоху Возрождения, когда на европейском континенте огромные художественные инсталляции были заказаны для украшения интерьеров религиозных зданий. Самой известной, конечно же, была Сикстинская капелла, которая привлекала помощь бесчисленных художников, чтобы удивить своих посетителей. Рафаэль и Микеланджело были лишь двумя из них. Маттеус Ландауэр из Нюрнберга отвечал за предоставление этой комиссии. Он был предназначен для часовни, посвященной Святой Троице и Всех Святых, отсюда и содержание готового запрестольного образа. На создание этой картины у Дюрера ушло около трех лет, хотя в это время он не работал бы только над этим проектом. Готовое произведение заключено в скульптурную раму, на которой изображён герб и сцена из Страшного суда. Используемый герб принадлежит семье Ландауэров, которая щедро заплатила за это прекрасное произведение искусства в пользу своего благотворительного учреждения. В композиции изображены Иисус Христос, Бог и Святой Дух в виде голубя. Здесь множество херувимов, кружащих над этими фигурами в облаках, в то время как можно увидеть собрание святых, покрывающих большую часть нижней части картины.

За два года до смерти Дюрер создал одну из самых необычных своих картин – портрет Йоганна Клебергера (1486–1546), датированный 1526 годом, который не имеет себе равных в современной портретной живописи. То, что на первый взгляд выглядит как барельеф медали на светло-сером фоне, только при ближайшем рассмотрении оказывается полным круглым бюстом, который стоит на круглом участке стены на фоне цветного камня. Несмотря на то, что картина чередуется между барельефом и полной пластикой, это вызывает недоумение, но также кажется парадоксальным, что нарисованная скульптура кажется живой. Тем самым Дюрер внёс весьма оригинальный вклад в тему Paragone, встречавшуюся в античности, – соревнование искусств, в котором он, по-видимому, предпочёл живопись скульптуре. Дюрер разработает свою смелую живописную идею вместе с натурщиком, которого определенно можно назвать эксцентричным, который также заказал две медали с портретом самого себя в том же году, когда Дюрер нарисовал его в Нюрнберге. На этих медалях, возможно, также созданных Дюрером, Клебергер снова появляется в виде обнаженного бюста с короткими волосами, но повернутого в профиль. Натурщик, выходец скромного происхождения из Нюрнберга, только недавно вернулся в свой родной город после многих лет высокодоходного бизнеса в Берне и Лионе. Однако там Клебергера с подозрением рассматривали как выскочку именно из-за его настойчивых попыток жениться на Фелиситас Пиркхаймер, вдове его покойного работодателя Ганса Имхофа. Только в 1528 году её отец, Виллибальд Пиркхаймер, патриций и близкий друг Дюрера, вынужден был отказаться от своего сопротивления тому, что он считал неподходящим браком. На этом фоне не только выбор Дюрера выглядит хорошо просчитанным, но и сами нарисованные и отлитые портреты свидетельствуют о решительном стремлении Клебергера развеять сомнения, существовавшие в Нюрнберге относительно его характера и его способностей. В первую очередь это касается выбора бюста обнаженной натуры с отсылкой к старинным императорским монетам, пользовавшимся большой популярностью как форма изображения в гуманистических кругах. Оборотная сторона двух портретных медалей показывает, что простая нагота также предназначена для программной иллюстрации достоинства и чистоты изображаемого: каждое из представленных здесь оружий сопровождается высказываниями, согласно которым данная богом мудрость превосходит любое искусство войны. Наконец, на обеих медалях есть астрономический символ, который можно найти на картине в конце окружающей надписи сразу после возраста. По словам Агриппы фон Неттесхайм, это означает соединение Солнца с Регулусом, самой яркой звездой в созвездии Льва ("sol in corde leonis"), чей знак зодиака также появляется в верхнем левом углу изображения, где он окружён шестью звездами. По мнению астрологов, рожденные в этом соединении, к которым Клебергер, очевидно, мог или хотел быть включен, были предназначены для высших целей. В энергичных чертах лица и выпуклом лбу Дюрер, в конечном счете, также хочет физически выразить "львиный" характер натурщика. Трудно судить, помогла ли эта портретная кампания изменить мнение Пиркхаймера и благословить его брак, состоявшийся в 1528 году. Однако, к его ужасу, Клебергер бросил жену на следующий год и с тех пор снова жил в основном в Лионе. Там он даже дослужился до ранга камергера французского короля и, когда он умер в 1546 году, был одним из самых богатых жителей города Роны.

Помимо большого количества картин на религиозные темы, Питер Артсен (Pieter Aertsen) специализировался на новом типе картин, который он сам разработал, – рыночной живописи. В своих монументальных фигурах, мощно обращенных взглядом на зрителя, Аэрцен черпает вдохновение из Италии. Агрессивный нидерландский реализм и "скромный" сюжет (по ценностям того времени) здесь облагорожен "высшим" стилем, заимствованным из итальянского Возрождения.
Как и в турнире, на переднем плане два главных аллегорических персонажа соревнуются друг с другом: слева толстый карнавал едет на бочке и использует вертел как оружие. Справа катится скудный пост, приносящий на собрание две рыбки. Итак, на самом деле произошло то, что вы попали на карнавальные игры и парады XV-XVI веков. Все сценические детали соответствуют действительности того времени и этнологически идентифицированы, изобретена пространственно-временная одновременность событий.

Здесь сын Питера Брюгеля Старшего, Ян Брюгель Старший, продолжает одну из композиций своего отца: домовладелец в гостях у арендатора. Справа – домовладелец и его жена, одетые в стиле, излюбленном патрициями Антверпена; одежда, которую носят их слуги справа, также отличается от более красочной и менее сложной одежды крестьян. Подарок домовладельца – это сахарная буханка, вероятно, предназначенная в ознаменование рождения младшего ребенка, которого мать согревает у костра слева.
С высоты птичьего полета – только так Брюгель мог визуализировать впечатляющую толпу фигур – мы смотрим на заполненную людьми площадь. Более 230 детей заняты 83 различными играми. Для тех, кто хочет расшифровать все игры, мелкость сцен требует медленного и выборочного изучения – действительно приятное времяпрепровождение. Композиция Брейгеля не имеет прецедентов и аналогов в изобразительном искусстве и может рассматриваться как нарисованная "энциклопедия", хотя и без какого-либо морализаторского подтекста.

Судя по всему, эти три основные фигуры были моделями Питера Эртсена (Pieter Aertsen), потому что они повторяются на других фотографиях с таким же внешним видом. Настроение сцены задают повернутая голова и угрожающий взгляд тощего крестьянина в сочетании с трапезой, изображенной в виде натюрморта на переднем плане. Вид из окна на трактир напоминает притчу о блудном сыне и его "буйной жизни". Крестьянский танец – ещё не жанровая картина, но важный и интересный предшественник этого типа.
Эртсен развивал в середине XVI века  новые типы изображений кухонных предметов и описаниями рынка. В большинстве случаев он интегрировал христианские сцены – здесь: Христос с Марией и Марфой – которые всегда заметно уменьшаются в размере на заднем плане картины. Собранные на переднем плане предметы повседневной жизни – хлеб, различные кувшины и горшки, основным мотивом которых являются оленьая нога, букет цветов, аккуратно сложенные документы и кошелек – образуют натюрморт vanitas.

Изображён танец открытия ярмарки: традиционный танец с прыжками, который исполняли только две пары и который предшествовал общему танцу. Пара на переднем плане пытается делать это, но её отвлекает сцена слева: нищий (или это паломник?) Подходит к столу, прося милостыню. Взгляд Брейгеля на крестьян не снисходительный и не юмористический – преобладает реализм, граничащий с идеализмом.
Кажущийся "снимок" тщательно составлен. Без всякого аллегорического смысла картина реалистично изображает фламандскую крестьянскую свадьбу. Невеста сидит перед зелеными занавесками, над ней висит бумажная корона. По фламандскому обычаю жениха за свадебным столом не было. Нотариус в берете, францисканский монах и домовладелец с собакой (крайний справа) легко узнаваемы; каша, принесенная на навесную дверь, очень проста, так же запоминаются поза и походка владельца.

Изображение традиционно связано с пословицей о птичьем гнезде: "Кто знает гнездо, тот знает; кто его разрушает, тот имеет". Однако истинный смысл картины недостаточно объяснен пословицей. Упадут ли обе фигуры? Разоритель гнезда с дерева или крестьянин в ручей перед ним? Может или должен быть победитель или проигравший, лучший или худший? В своих поздних работах Брюгель использовал несколько крупных фигур. В частности, здесь предполагается влияние Микеланджело.
Монументальная композиция Брюгеля стала самой известной, часто копируемой и разнообразной классикой башенных изображений. Впечатляюще крошечные, фламандские постройки портового города, по сравнению с башней, обеспечивают масштаб. С дотошностью и энциклопедическим интересом Брюгель описывает множество технических и ручных строительных событий. В каменной внешней оболочке он сочетает античные и романские архитектурные элементы.

Брюгель продолжает нидерландскую живописную традицию, восходящую к Яну ван Эйку, где несение креста изображается как многофигурная процессия, ведущая из Иерусалима на Голгофу. Тем не менее, декорации значительно расширены, чтобы соответствовать современной жизни. Это действительно самая многочисленная картина Брюгеля, полная наблюдения за обычной жизнью и реализма, какой она была во времена художника. Только три Мэри и Иоанн выделяются своим платьем из модной одежды. Предполагается, что крайняя правая фигура является автопортретом художника.
Согласно библейской истории, Саул по пути из Иерусалима в Дамаск слышит голос Иисуса, ослепляется лучом света и спрыгивает с коня. В этот момент фанатичный гонитель христиан превращается в апостола Павла. Как часто бывает с Брюгелем, основная сцена маленькая, встроенная, почти скрытая внутри большой сцены. Армия сбивается с пути, гора непроходима. Политическая интерпретация этого инцидента (намёк на переход испанского герцога Альбы через Альпы в 1567 году) обычно не принимается.

Необычный для Нидерландов осенний мотив возвращающегося домой стада был повторно введён Брюгелем в живопись и мог быть основан на впечатлениях, полученных художником во время его путешествия по Швейцарии. Загон скота как перерыв в сельскохозяйственном году становится здесь главной сценой, но главной темой является возвышенный пейзаж в его осенних тонах и настроении.
Картина справа представляет конец зимы или начало весны с такими сезонными занятиями, как сбор дров и рубка ивовых стеблей. Время карнавала обозначается ребёнком с бумажной короной, фонарём, вафлями и маскарадом с горшком, набитым на голове, и метлой, зажатой свечами, подобно тому, как они появляются в "Битве Масленицы и Поста" Брюгеля. С пробуждением природы в Новый год (который в то время начался в Нидерландах 1 марта) картина должна была стать первой во всём цикле.

Группа охотников в сопровождении обессиленной стаи собак возвращается в лежащую под откосом деревню. На одной из плечевых шпажек висит только одина лиса. Слева на открытом огне опаляют свинью. Забавные детали, вроде катания на коньках по замерзшим прудам, способствовали огромной популярности картины. Однако важна не сумма деталей, а общий эффект. Виртуозно и последовательно Брюгель производит впечатление постоянной холодности.
Из-за минимального количества ошибок и упущений, а также благодаря возрастному анализу, проведенному на дереве, эта картина, несмотря на её высокое качество, считается копией, сделанной сыном художника с картины отца. Оба экземпляра ранее находились в коллекции императора Рудольфа II. Библейский сюжет о детоубийстве по приказу Ирода Брюгель переносит в заснеженную фламандскую деревню. Событие обновлено, чтобы напоминать современную штрафную экспедицию из-за одежды, поскольку конные войска в своих красных туниках были своего рода полицейским подразделением.

Около 100 экземпляров подтверждают необычайную популярность этого произведения после Питера Брюгеля Старшего. Предполагалось, что суровая зима 1564–1565 годов могла стать катализатором для двух картин Брюгеля, посвященных теме зимнего пейзажа. И ловушке для птиц (справа), и фигуристам было придано более глубокое пресловутое или морализаторское значение (предупреждение о бдительности, скользкость жизненного пути), хотя убедительных доказательств этому нет. Этот экземпляр считается одним из старейших и лучших существующих образцов.
Себастьян Вранкс был не только художником и поэтом, но и офицером гильдии фехтовальщиков Антверпена. Возможно, это объясняет его предпочтение воинственным сценам и грабежам, которые он смешивает в качестве декораций с пейзажами, создаваемыми его друзьями-художниками. Война, которую в то время вели Нидерланды с Испанией, предоставила Вранксу более чем достаточно жуткого материала для наблюдения.

Мартин ван Клиф учился у Франса Флориса. Здесь он исследует различные отношения между городскими патрициями и простым сельским населением. Справа аристократическая пара кормит младенца, которого держит няня, а слева дворянина обслуживают крестьяне, когда он неприлично ухаживает за служанкой в центре картины. И композиция, и мотивы аналогичны картине Яна Брейгеля Старшего "Посещение арендованной фермы".
Хендрик Аверкамп был одним из первых голландских пейзажистов, специализирующихся на зимних сценах. Старинный стиль с высоким горизонтом, природными сюжетами, уходящими в глубину картины по бокам, и богатством деталей – это продолжение традиций фламандской пейзажной живописи XVI века. Живые силуэты фигур выделяются на светлом фоне, исчезают вдалеке в тумане широкого плоского пейзажа, нарисованного с высоты птичьего полета.

В центре композиции сидит Церера, древнеримская богиня земледелия и плодородия. Ее опознают по ее рогу изобилия, переполненному початками кукурузы, овощей и фруктов. Рядом с ней стоит богиня Амфитрита или Галатея как олицетворение моря. Справа от нее сидит обнаженная женщина, возвращающая нам свою спину, возможно, Флора, богиня цветов, садов и весны, которая отдает дань уважения Церере, предлагая ей виноград. Две летающие фигуры, обнимающие друг друга, олицетворяют воздух и огонь.
В озорном "Шабаше ведьм" Франкену удалось изобразить этот сюжет в особенно творческой манере, которая занимала его до второго десятилетия 17 века; Художник основан на текстах Хильдегард фон Бинген, Парацельса и других. которую он интерпретирует очень свободно и с большим вниманием к деталям поставил с демонами и мифическими существами после Иеронима Босха и Питера Брейгеля I. Картина отражает женоненавистнические идеи и мужские страхи, которые также обсуждаются в современных трудах.

Рулант Саверей, выходец из Фландрии и прославившийся в Нидерландах, работал на пороге от маньеризма до золотого века голландского барокко. Он делал цветочные натюрморты, деревенские и городские натуры, охотничьи картины, но наиболее необычными являются его оригинальные и великолепные пейзажи. Масштабный, с заросшими руинами, отсылками к христианским и древним мифам, множеством людей и животных; красочная сеть реализма и фантази.
Справа на переднем плане можно увидеть дронте (додо) – птицу, обнаруженную Васко да Гамой в 1497 году на Маврикии. Не умеющий летать, дронт был найден только на Маврикии и вымер к 1681 году. Отдельные живые экземпляры были завезены в Европу; Император Рудольф II хранил чучело в Праге. Савери проиллюстрировал эту птицу несколько раз, один раз в виде рисунка, основанного на реальной жизни (Сакраменто, Художественная галерея Крокера), и изображения в натуральную величину на портрете (Лондон, Британский музей). Аналог "Рая".

Лукас ван Фалькенборх любил изображать горные пейзажи с помощью металлургических предприятий. Эта версия показывает, что он также умел заполнять крупноформатные пространства реальным содержанием. Пока не удалось идентифицировать изображённый здесь регион или другие ландшафты с доменными печами. Однако точное воспроизведение деталей позволяет сделать вывод, что Фалькенборх близко изучал выплавку чугуна.
Деревню разграбляют солдаты из протестантских объединенных провинций севера, о чём свидетельствует бело-оранжево-синяя шапка с перьями, которую носит солдат справа. Горящую церковь вдалеке, вероятно, разграбили протестантские иконоборцы. В центре композиции – беспомощность женщин: одна стоит на коленях перед мародерами, предлагающими деньги; женщина, которая сидит на коленях у солдата, очевидно предложила себя, в то время как матери справа вынуждены просить пощады. Рейкарт также поместил автопортрет лицом к нам в открытый дверной проём.

Давид Тенирс Младший (David Teniers d. J.) подробно изобразил весёлую крестьянскую ярмарку, которую также радостно отмечают элегантно одетые бюргеры – группа на правом краю полотна. Австрийский герб и испанский двуглавый орел на трактире слева указывают на господство Габсбургов над Южными Нидерландами, но также могут быть истолкованы как намёк на человека, заказавшего картину: скорее всего, картина была заказана Леопольдом Вильгельмом для своего брата, императора Фердинанда III.
Давид Рейкарт (David III. Ryckaert) изображает сюжеты, похожие на те, что на картинах Тенирса; однако они более монументальны, и в его "Крестьянском веселье" меньше жизнерадостности. Его крестьяне тоже пьют и танцуют, но их лица не выражают веселья и приподнятого настроения. Единственная улыбающаяся фигура в этой композиции четко отличается от крестьянки дорогой одеждой и болонкой. Это жена художника Якоба Паллеманс.

Сватовство – постоянная тема в творчестве Ханса фон Аахена (Hans von Aachen). В этом примере явно выражено понятие заманчивого предложения: заплатив золотыми часами, жених берёт с собой девушку. Пожилая сводница предлагает ожерелье в качестве дополнительного стимула, пока веселая компания на заднем плане продолжает свою вечеринку. Шут показывает идущие вниз песочные часы, сигнализируя об окончании потворства своим слабостям.
Весёлая компания – одна из нескольких категорий сатирических картин Яна Массейса (Jan Massys),  которые нравились бюргерам Антверпена и соседних стран. Другие признанные работы, выполненные Яном или его отцом, включают: "Неравная любовь", "Сборщик налогов", "Контракт о покупке", "Блудный сын" и "Менялы".

Квентин Массейс, отец художников Яна и Корнерса Массейса, был ведущим мастером Антверпена в начале XVI века. Неизвестно, был ли картина написана одним Квентином Массейс, хотя портрет Иеронима в пояс, считается его изобретением. Череп, свечи и изображение Судного дня – все принадлежит к устоявшемуся репертуару этого жанра, который впоследствии распространился широко и далеко, особенно в случае Реймерсвале.
Алхимик Рейкарта сидит в своем освещенном свечами кабинете; его стол заставлен предметами, которые легко идентифицировать как символы Ванитаса – череп, песочные часы, книги и рукописи служат напоминанием о быстротечности всего земного. Символ смерти – скелет, изображенный в книге, которую он держит, завершает эту аллегорическую композицию. Взгляд старика бесцельно блуждает по земному шару на переднем плане, вероятно, как напоминание о том, что весь мир подвержен универсальности смерти.

Слава Патинира распространилась далеко за пределы его родной страны даже при его жизни. В своем голландском дневнике 1521 года Альбрехт Дюрер описал его словом, ранее не использовавшимся в немецком языке: "gutlandschetzt mahler" ("хороший пейзажист"). Эта подписанная картина – одна из главных работ Патинира. Намерение и концепция "мирового пейзажа", которому следует эта картина, не является истинным воспроизведением топографической реальности, а скорее космосом, собранным из отдельных частей в одно единое целое – воспринимаемый мир, который можно познать.
Сцена справа взята из книги Самуила в Ветхом Завете: Навал, богатый землевладелец, отказался поддержать Давида, который бежал от Саула. Тогда Давид решил убить Навала, но его жена Навала, Авигея, успешно пыталась унять гнев Давида пламенной речью и дарами. Вскоре после смерти Навала Давид взял в жёны Авигею.

Гиллис Мостарт (Gillis Mostaert) – один из самых разносторонних и востребованных мастеров Антверпена второй половины XVI века, его учителем был Ян Мандейн – последователь Иеронима Боска. Стиль фигур Мостарта – вытянутые пропорции, спиральные позы – большей частью основаны на идеалах международного маньеризма. Как сообщается в Ветхом Завете, Моисей спас своих жаждущих, ворчливых людей во время исхода из Египта в пустыне Греха, извлекая воду из скалы ударами посоха.
Первоначально обученный своим отцом, Жак де Гейн II переехал в Харлем в 1585 году, чтобы учиться в течение пяти лет у Хендрика Гольциуса (Hendrick Goltzius). Он впитал извилистую линейную технику Гольциуса, появившуюся в ранних гравюрах де Гейна. Вместе с Гольциусом де Гейн создал первых обнаженных женщин в голландском искусстве; он также написал некоторые из самых ранних натюрмортов и цветочных картин Голландии. Он сделал более 1500 новаторских рисунков, в том числе множество пейзажей и иллюстраций по естествознанию. Благодаря своим множествам гравюр и рисунков, де Гейн помог привести голландское искусство от декоративного маньеризма к натурализму.

История предательства Вулкана Венерой происходит из "Одиссеи" Гомера. В этой истории ситуация вызвала звонкий смех со стороны олимпийских богов, но здесь она содержит морализаторский намек: в гризайле на обратной стороне панели аллегории Пруденции и Юститии призывают к осторожности и предполагают наказание (за прелюбодеяние). Эта картина и её копия, а также центральная часть, которая находится сейчас в Праге, изначально были триптихом. Обе панели по низу обрезаны; исходная композиция была полнометражной.
Морская богиня Фетида попросила Вулкана предоставить оружие её сыну Ахиллу. Вулкан со своими циклопами великодушно ответил на эту просьбу в благодарность за заботу, которую оказала Фетида после того, как его мать, Гера, жестоко изгнала Вулкана с горы Олимп. Эта картина и ее копия, а также центральное панно, которое сейчас находится в Праге, изначально были триптихом. Обе панели резко обрезаны по низу; исходная композиция была полнометражной.

Во времена Питера Брюгеля Старшего термин "Далле Гриет" – или Безумная Грета – использовался для описания пресловутой злой, сварливой жены, которая угнетает своего мужа, никого не боится и даже сразится с самим дьяволом. На этой картине она изображена, размахивая своей метлой над всевозможными демонами перед пастью ада, обозначенной огнём слева. Однако у неё нет магических способностей, она не ведьма. Но её обвинили в жадности, символизируемой здесь различными золотыми предметами, торчащими из её фартука.
Готовится шабаш ведьм: слева вместе с демонами готовят летучую мазь, которую старуха наносит на спину уже обнаженной женщины справа. Рядом с ней раздеваются две женщины из среднего класса, чтобы стать следующими в очереди. В начале семнадцатого века, когда охота на ведьм была законной в Европе, этот предмет неоднократно изображался во фламандском искусстве. Это отражает женоненавистничество и мужские страхи. Слово, написанное в магическом круге на полу на переднем плане справа: это то, в чем обвиняли этих женщин: "туверье" (колдовство).

Херри мет де Блес (Herri met de Bles), о жизни которого мало что известно, был одним из самых известных фламандских художников-пейзажистов после Иоахима Патинира. Это прекрасное панно характерно для ряда его работ, изображающих катастрофические фантастические пейзажи. Художник умело соединил стиль и мотивы Блеса и Босха, чтобы удовлетворить потребность местного и зарубежного арт-рынка в небольших и легко транспортируемых картинах.

К 1540 году Франс Флорис основал мастерскую в Антверпене, а затем отправился в Рим, чтобы изучать искусство античности. Очень вероятно, что он был свидетелем открытия фрески Микеланджело "Страшный суд" в Сикстинской капелле в 1541 году. Он изучал и зарисовывал работы других итальянских мастеров, в том числе Рафаэля, Джулио Романо и Тинторетто. Именно Микеланджело произвел на него сильнейшее впечатление. В "Страшном суде" Флориса фигуры выполнены в стиле Микеланджеле и принимают искаженные позы, как у проклятых на фреске Микеланджело в Сикстинской капелле.
Бахус, древний бог вина, триумфальным шествием возвращается из Индии в Грецию: на это указывают пантера и темнокожие спутники. Стиль фигуры Хеемскерка, вдохновленный римским маньеризмом, находит временный апогей в этой картине, которая, вероятно, была сделана сразу после его пребывания в Риме. Великое, юмористическое, грубое и резкое объединяются в этом поезде Вакха с древней, гладко отполированной наготой в фантазиях гуманистически образованного XVI века в сочетании экстраординарных, юмористических и грубо резких элементов с гладко отполированной наготой древности.

Две маленькие панели с очень запоминающимся и ярким изображением мучеников происходят, вероятно, из пределлы алтаря. Ян де Бир – известный представитель так называемого антверпенского маньеризма. Под этим понимается разновидность северного искусства поздней готики, которая отличается выразительностью, экспрессивности и утонченностью. Здесь можно говорить о нордическом варианте "дунайской школы".
Изенбрант получил звание мастера в 1510 году, будучи иностранцем в Брюгге, и попал под влияние ведущего мастера этого города Герарда Давида (Gerard David). Создание живописного образа Богородицы и Младенца перед широкой скалистой площадкой, на которой стоит естественная скамейка, также восходит к Герарду Давиду. Существует множество версий. Пейзаж стилистически связан с Иоахимом Патинира, но несколько мягче по характеру, окраске и манере письма.

Вдохновленный образцами художника Квентина Метсейса, Маринус ван Реймерсвале несколько раз повторил эту композицию с некоторыми вариациями. Известно также множество других версий работы, что свидетельствует об интересе к теме. Кроме того, он подчеркивает актуальность новых профессий – сборщиков налогов, банкиров, ростовщиков и ростовщиков, – которые возникли в 16 веке как следствие роста торговли и возрастающего значения буржуазии. Эти картины содержат моралистическое намерение, полученное из критического взгляда на жадность, что проявляется в лице персонажа, указывающего на монеты, которое в других версиях изображено с преувеличенными чертами.
На возвышении посередине в шляпе эрцгерцог Леопольд Вильгельм, которого мэр города поздравляет с выстрелом в присутствии гильдии стрелков.

Ганс III Йорданс (1590–1643) был фламандским художником в стиле барокко. Он мог родиться в Делфте как сын Ханса Йорданса, или он мог быть рождён в Антверпене как родственник Якоба Йорданса. Он писал исторические аллегории, интерьеры, животных и художественные галереи. Историк искусства Арнольд Хоубракен перепутал этого художника с его вероятными более поздними потомками Гансом III Йордансом (1590–1643) и более поздним римским путешественником Гансом IV Йордансом (1616–1680). Хубракен упоминает, что он, Ганс IV, родился в Делфте, путешествовал по Риму и получил от Бентвуэгелей прозвище Поллепель за свою способность складывать фигуры на холсте.
Большое значение Леопольда Вильгельма (1614–1662) объясняется не его политической деятельностью в качестве губернатора испанских Нидерландов, а его ролью покровителя искусств. Он создал галерею из более чем 1400 картин, большинство из которых до сих пор хранится в Художественно-историческом музее. Здесь Тенирс показывает эрцгерцога и себя, а также других придворных, просматривающих 51 итальянскую работу из коллекции герцога Гамильтона, которую Леопольд Вильгельм приобрел незадолго до создания галереи.

Бахус, бог вина, соблазнительно подошёл к Венере сзади. Его рука сжимает её правое плечо, взгляд блуждает по обнажённому телу.
В левой руке он держит бокал для вина, напротив которого у Ахена в левом нижнем углу каменная плита (на ней также изображена монограмма художника): жидкое вино или твердый камень – чувственное наслаждение или стойкость – решение еще не принято.
Здесь Ганс фон Аахен изобразил себя со своей молодой женой Региной ди Лассо (Regina di Lasso). Кроме того, картина предлагает моральные наставления. Доска с отметками мелом в правом углу и кошелек в руке мужчины – атрибуты блудного сына, растратившего свое наследство в гостинице. Ссылаясь на библейскую притчу, художник изображает себя в этой роли.

Книга Руфи в Ветхом Завете рассказывает историю Элимелеха и его жены Ноемини, которые покинули Вифлеем во время голода и отправились в Моав. После смерти мужа и сыновей Ноеминь решила вернуться домой. Художник совмещает несколько эпизодов редко изображаемой истории: вслед за свекровью Ноеминь Руфь подбирает колосья на поле у землевладельца по имени Вооз. Родственник умершего мужа Ноемини радушно приветствует её и относится к ней с добротой. По совету Ноемини Руфь однажды ложится с ним ночью, после чего Вооз взял ее в жены.
Эта монохромная картина Франса Франкена Младшего, оживлённая оттенками красновато-коричневого, охры и серовато-синего, изображает клубок искривленных тел и демонов, падающих в темноту. Изображённое событие является частью окончательного Божьего суда, когда в конце всех времён Христос вернется, чтобы искупить праведные души и наказать проклятых. Сюжет взят из многих отрывков апокалиптических разделов Библии, особенно из Матфея 13: 40-43: "Как сорняки собраны и сожжены огнем, так будет и в конце века. Сын Человеческий пошлёт своих ангелов, и они соберут из его царства все причины греха и всех злодеев, и бросят их в печь огненную, где будет плач и скрежет зубов. Тогда праведники воссияют, как солнце, в Царстве Отца своего".

Это две боковые панели крылатого алтаря "Грехопадение" и "Изгнание из Рая", центральная часть которого утеряна. Кокси, вероятно, был учеником католика Бернарта ван Орлея (Bernard van Orley) и оставался в Риме в 1530-х годах в течение более длительного периода. Помимо фресок и панно, он также создавал гобелены. В своих картинах обнаженной натуры Кокси пытался найти баланс между анатомически правильным изображением и живописной обработкой своих предметов. Животные, добавленные в качестве стаффажа (второстепенных элементов), живы, очаровательны и не лишены символического характера.