Несмотря на замкнутый треугольник группы фигур, "Цыганская Мадонна" (вероятно, названная так из-за смуглого цвета лица) производит впечатление расслабленной естественности. В отличие от своего учителя Джованни Беллини, Тициан формирует тело не с помощью обернутой мантии и вуали, а, скорее, с помощью бережного белого света и приглушенных теней. Художник тем самым показывает себя представителем молодого поколения, для которого мир стал более чувственным и осязаемым. Эта религиозная картина – одно из старейших сохранившихся произведений художника.

Подобно "Цыганской Мадонне", Мария, Младенец Христос и маленький Иоанн образуют треугольную форму между тканью и парапетом. Они символизирует длительность, обоснованность и гармонию. Но динамичные жесты детей, предлагающих вишни Богородице, угрожают нарушить равновесие. Только во второй картине Тициан вставил двух святых Иосифа и Захарию, которые успокаивают и стабилизируют композицию.

В этой полуфигурной композиции на переднем плане слева появляется Христос, снисходительно смотрящий на смиренного грешника среди большой группы разгневанных евреев. Луч света, идущий слева, выделяет двух главных героев. Рентгеновский снимок подтверждает изменения в составе, видимые невооруженным глазом как в левой руке Христа, так и в области неба над фигурами.Подобно "Цыганской Мадонне", Мария, Младенец Христос и маленький Иоанн образуют треугольную форму между тканью и парапетом. Они символизирует длительность, обоснованность и гармонию. Но динамичные жесты детей, предлагающих вишни Богородице, угрожают нарушить равновесие. Только во второй картине Тициан вставил двух святых Иосифа и Захарию, которые успокаивают и стабилизируют композицию.
Король Аргосский Акрисий запер свою дочь Данаю в башне после того, как оракул сказал ему, что она родит сына, который когда-нибудь убьет его. Но Юпитер влюбился в Данаю и спустился в виде золотого дождя, чтобы оплодотворить её. Их сын Персей позже случайно убил своего деда диском. Существуют две более ранние версии этой картины в Неаполе и Мадриде, соответственно, с различными дополнительными фигурами.

Сюжет, на котором основана левая картина, ещё не прояснен до конца, но Тициан поднял его до мифического благодаря психологической глубине рисунка. Тяжело и широко лежащая на шкуре животного, обнаженная за исключением вуали, женщина со всеведущим, почти холодным взглядом предстает как бы универсальной силой природы в центре космического пейзажа. Одетый, увенчанный листвой юноша с выдвинутой к краю флейтой, напротив, выражает временное движение и, возможно, быстротечность. Стабильность и нестабильность также характерны для драматически освещенного ландшафта, предполагающего вечные изменения, с которыми фигуры слились в единое целое. Особенностью живописи Тициана является не только открытая манера письма и видимый мазок, но и раздельное, даже противоречащее живописному оформлению, частей картины. Это придает работам Тициана особую выразительность.
Нимфа Каллисто поклялась в целомудрии Диане, богине охоты. Она нарушила свою клятву, когда Юпитер подошёл к ней в образе Дианы. Затем Богиня обнаружила беременность своей подданной. В наказание Каллисто была изгнана и превращена в медведя Юноной, ревнивой женой Юпитера. Затем Юпитер поднял Каллисто до созвездия "Большая Медведица". В 1559 году Тициан послал более раннюю версию этой темы королю Испании Филиппу II. Эскиз, найденный под краской на этой картине, соответствует первой версии.

Чёрное платье сползает с плеча, открывая белую аккуратно сложенную блузку и даже декольте женщины. На ней распущены изящно завитые золотистые блестящие волосы. Более простая в оформлении и раскраске, чем картина Виоланте, эта картина по-прежнему принадлежит к серии венецианских портретов «белла донна». Хотя авторство Тициана не доказано, композиция и художественные нюансы не оставляют сомнений в его авторстве этого произведения.
Тициан увеличивает изображение действия полуфигуры крупным планом, разработанное его учителем Джорджоне, до концентрированной драмы. Трехчетвертный портрет главного героя, увенчанный виноградными листьями, контрастирует с затененным профилем "Браво" (итал. "Убийца по заданию своего господина"), тянущего кинжал. Сцена еще не интерпретирована удовлетворительно: возможно, она показывает нападение Гая Лусия на Требония, в котором Требоний обнажает свой меч, чтобы убить нападающего, или захват Вакха последователями Пентея.

Этот сюжет для живописи происходит от "Фасти" Овидия и неоднократно использовался Тицианом: Лукреция, жена Луция Тарквиния Коллатина, была изнасилована Секстом Тарквинием, сыном царя. Чтобы спасти свою женскую честь и, следовательно, честь своего мужа, она наносит себе удар, потребовав от мужа отомстить. С помощью кисти, отчасти очень деликатной, и уделяя большое внимание чувственности происходящего, Тициану удается воплотить в жизнь моральное величие героини.
Сияющий и отражающий свет земной шар символизирует и намекает на универсальную силу спасения Господа: масштаб "Спасителя мира (salvator mundi" соответствует образу Христа, исполненному величия и доброты. Его рука, защищающая земной шар, выражает Его право быть правителем всего мира. Отражение света на стеклянном шаре намекает на Бога как на создателя света.

Бартолотти да Парма (1465 / 70–1530), президент Докторского колледжа в Венеции, также был писателем; его публикации включали «Macharonea medicinalis», стихотворение о медицинских проблемах, которое было едко иронично как по содержанию, так и по стилю. По величавому внешнему виду изображенного человека с оттенком иронии можно заключить, что Тициан и его доктор были друзьями.
Как один из главных героев Шмалькальдской лиги, курфюрст сражался в Мюльбергской битве (1547 г.) до своего пленения императором Карлом V. Тицианом, который написал многочисленные портреты победившего императора и его окружение на императорском сейме в Аугсбурге, а также завершил два портрета знаменитого противника, в том числе в покорной позе. Это похоже на то, как если бы Тициан, используя кисть, нетипичную для его стиля, хотел сослаться на саксонского придворного художника Кранаха.

Изабелла д'Эсте, дочь герцога Феррары и Модены, вышла замуж за Франческо I Гонзага, маркграфа Мантуи в 1490 году. Как одна из величайших женщин-покровительниц искусства в истории, она превратила мантуанский двор в центр самых выдающихся учёных эпохи Возрождения и художников. Изабелла позволила Тициану написать свой портрет дважды в 1530-х годах: в реальном возрасте 60 лет – картина сохранилась только в копии Рубенса – и на портрете, показанном здесь, где она изображена как более молодая, элегантная фигура и законодательница модных тенденций.
Неизвестная молодая женщина неоднократно служила Тициану моделью. Все портреты, на которых она изображена, были созданы для Франческо Мария делла Ровере, герцога Урбино и племянника Папы Юлия II, или для его сына Гвидобальди, что, скорее всего, так и было. Главный мотив – захватывающее сочетание меха и кожи. Очаровательная, эротически заряженная внешность неизвестной женщины не должна восприниматься как портрет, а скорее как празднование Тициановской части представления о прекрасном, которое стимулировалось любовной поэзией того времени, основанной на Петрарке.

Как известный флорентийский историк и гуманист Бенедетто Варчи (1503–1565) оказал выдающееся влияние на тосканский язык и флорентийскую историю, а также на публикацию работ по теории искусства. К созданию этого портрета привело, вероятно, пребывание в Венеции (1536/40). Сдержанная, но грандиозная обстановка с уменьшенным пейзажем, наводящим на мысль о благородной атмосфере, и элегантной позой объекта делают этот портрет образцом для аристократической портретной живописи последующих веков.
Сальваресио гордился тем, что его имя и имя Тициана начертаны на tabula ansata рядом с датой сочинения на заднем плане картины. Его довольно вульгарная напористая и самоуверенная внешность, шуба с меховой подкладкой, шелковый шарф и напольные часы – предмет, неоднократно обнаруживаемый на нескольких портретах Тициана как знак высокого положения, – всё это выделяет его как преуспевающего купца. Мальчик, который изображен в профиль в правом нижнем углу изображения, похоже, намекает на работорговлю, которая была частью деловой активности Сальваресио.

Эта сцена редко изображалась в Италии, что, вероятно, объясняется фламандским происхождением заказчика. Фигура Христа, заметно смещенная в сторону, тем не менее привлекает всеобщее внимание благодаря блестящей направленности изображения. Возбужденный молодой человек слева составляет композиционную прелюдию. Вид сзади на солдата ведёт к главному герою. Двуглавый орел и подпись "EQUES CES" справа - дань уважения императорскому двору, официальным художником которого Тициан стал в 1533 году.
Тициан завершил серию портретов этого папы, правление которого началось в 1534 году (с помощниками или без, с головным убором или без него); все оригиналы можно найти в Неаполе. Венская картина считается копией, как и картины в Эрмитаже и Париже. Но даже здесь чувствуется глубокая психологическая проницательность Тициана в изображении этой личности, которая также была чрезвычайно важной покровительницей искусств. Композиционным образцом послужил портрет Рафаэля Папы Юлия II (Лондон, Национальная галерея).

Якопо Страда (1515–1588) был архитектором, ювелиром, востребованным знатоком искусства и, прежде всего, международным торговцем антиквариатом. Тяжелая золотая цепь отличает его как члена двора, а меч и мех, соскользнувший с его правого плеча, свидетельствуют о прочном благополучии. Поза Страды уникальна в портретной работе Тициана: противоположные движения рук и головы придают ему динамизм и отдаляют зрителя. Еще неизвестно, хотел ли Тициан тонко критиковать иногда агрессивную деловую хватку Страды.
Картина считается копией утеряннго Снятия с креста, отправленного Тицианом испанскому двору Филиппа II в 1557 году. Из одновременной переписки мы знаем, что утерянная картина представляла собой низложение Христа с пятью фигурами (не целыми фигурами) в небольшом формате. Несмотря на то, что работа выполнена мастерской Тициана, она отличается исключительным качеством и имеет ряд интересных отклонений от других версий (Мадрид, Прадо), написанных самим мастером.

Хотя существует некоторое физиономическое сходство с определенным портретом дочери Тициана Лавинией, идентичность изображения, а также атрибуция картины были подвергнуты сомнению. Несмотря на то, что корсажной части картины не хватает блеска его собственных работ, золотая отделка, воспроизведенная со свободными нюансами, а также веер аристократической дамы, вызванный несколькими мазками кисти, указывают на работу Мастера.

На центральной панели (155 x 63) изображен святой Иероним в рясе кардинала, держащий в одной руке латинский перевод Священного Писания, основанный на трудах Иеронима Стридонского – Вульгату, а в другой – модель церкви. Боковые панели (каждая 136 x 47) представляют Святого Марко и Святого Амвросия. В верхнем ярусе – поясные изображения Мадонны с Младенцем (80 x 55) между Иоанном Крестителем и Антонием Падуанским (каждый 59 x 47). Алтарь происходит из венецианской церкви Святого Стефана, где он стоял в капелле, посвященной святому Иерониму. Капелла находилась под патронажем семьи патриция Да Молино. Согласно Франческо Сансовино (1581 г.), алтарь был подписан Антонио Виварини и Джованни д’Алеманья и датирован 1441 годом. Это самая ранняя датируемая работа из мастерской Виварини. (Подписи и дата предположительно были начертаны на оригинальной раме, которая утеряна.) В 1733 году, когда капелла была повторно освящена, алтарь был перенесён в трапезную. К концу XVIII века он был приобретен Томмазо дельи Обицци для своей коллекции в Катахо, откуда перешёл в коллекцию Эсте в Австрии. Во время Первой мировой войны алтарь была передан в Художественно-исторический музей, где был заново открыт для публики в 1922 году.
Рядом два панно с изображёнными по пояс святыми Иоанном Крестителем и Кларой, которые принадлежали полиптиху, написанному Антонио и Бартоломео Виварини в 1451 году для главного алтаря церкви Сан-Франческо в Падуе. Переданы Художественно-историческому музею из собрания Эсте в 1916 году. Три другие панели из полиптиха находятся в Национальной галерее в Праге.

Под плащом с подкладкой из горностая, который ангелы поднимают вверх, сидит Мария с младенцем Иисусом. Справа от неё Святой Франциск, которого можно опознать по рукам, несущим стигматы, представляет Деве Марии донатора Фра Якопо да Монтефалько. По поручению последнего Гоццоли написал фрески в церкви Сан Франческо в Монтефалько, недалеко от Перуджи, в 1492 году. Напротив них благоговейно преклонил колени  изможденный францисканский монах Бернардин из Сиены, которому, согласно легенде, однажды явилась Мария.
Тема оплакивания Христа ангелами написана в позднем готическом стиле искусства Северной Европы. Люнетная картина, вероятно, служила верхней частью, завершающей алтарную стену, состоящую из нескольких картин. Будучи придворным художником в Ферраре, работающим на одном из перекрестков северного и южного искусства, Козимо Тура собрал концепцию формы, которая была основана в античности с игривым богатством линий и очень эмоциональной выразительностью искусства северной готики.

Художник, которому приписывают эту работу слева, был, вероятно, Герардо Старнина (Gherardo Starnina). Прозвище "Мастер Бамбино Виспо" (Мастер оживлённого ребенка) он получил из-за необычайно живого выражения младенца Иисуса на своих картинах. Мария, сидящая на подушках, соответствует типу "Мадонны Смирения", которая здесь сочетается с кормящей матерью Бога. Францисканское благочестие, возможно, способствовало этой скромной концепции Мадонны позднего средневековья. Золотая земля восхищает мать и дитя священной сферой, которая также соответствует Троице.
С благословляющим Младенцем на коленях и лилией – знаком ее чистоты – в правой руке, Мария восседает на троне в священном пространстве, увенчанном аркадами. На ступеньке трона надпись: ORA PRONOBIS SANCTA DEI GENETRIX (Молись о нас, святая Мать). Скульптурные формы и чистый цвет раскрывают учение Зоппо вместе с Мантенья из мастерской Скварчоне в Падуе, художником, который приложил особые усилия для изучения древности. Картина происходит из церкви Святой Марии в Константинополе, разрушенной турками в 1636 году. Она была спасена резидентом империи Я. Р. Шмидтом и доставлена в Вену в 1643 году.

Этот мужской портрет со строгим профилем соответствует традициям портретной живописи раннего итальянского Возрождения. Картина, ранее идентифицированная как портрет Эрколе I д'Эсте из Феррары на основании его сходства с медалью, был создан художником из северной Италии. Совсем недавно была предложена атрибуция фра Карневале (Fra Carnevale). В то время как лицо и край объекта довольно плоские, волосы выполнены в чрезвычайно ярко в трехмерном стиле.
Короткий разрез и компактная пластика этого бюста, выходящего из темноты, подвержены сильному влиянию голландского портретного искусства, поэтому портрет, среди прочего, также приписывается Антонелло да Мессина. Пристальный взгляд персонажа, отведенный от зрителя, придает картине впечатление снимка.

Небольшая пластина и ещё пять гризайлей ("Давид с головой Голиафа") со сценами из Ветхого Завета или древнеримской истории касаются темы доверия Богу и нарушенного доверия (Юдифь, суждение Саломона, Самсона и Далилы, Муций Сцевола). Придание затемнённым изображениям эффекта имитации каменных рельефов полностью соответствовало представлению Мантеньи о скульптурной трехмерности тел.
Как и "Жертвоприношение Исаака", правая гризайль принадлежит к серии сцен из Ветхого Завета или из истории Андентского Рима.

Алтарь церкви Сан-Кассиано в Венеции, который был распилен в 17 веке и поэтому сохранился только как фрагмент, первоначально изображал Мадонну и восемь святых на троне в интерьере церкви (сегодня: Николай Барийский / Анастасия (?) , Урсула, Доминик и Елена). Не менее модной, чем этот новый тип алтаря ("Sacra Conversazione"), была техника масляной живописи, впервые использованная в Венеции, с которой Антонелло познакомился в Неаполе через франко-фламандских художников.
Себастьян был главным телохранителем римского императора Диоклетиана и его приговорили к смертной казни за христианскую веру. Святой был широко почитаем, особенно за способность лечить от "чумных стрел" во  время чумы. В 1456–1457 годах чума свирепствовала в Падуе, что  может объяснить происхождение этой картины. Мантенья является основоположником живописи раннего Возрождения в северной Италии. Античность – это образец, который всегда присутствует: обнаженная фигура мученика, напоминающая каменную скульптуру, помещена перед архитектурным фоном, который кажется еще более "аутентичным" благодаря подписи, написанной на греческом языке ("работа Андреа") на левом краю столба.

Джироламо сосредоточился на этой библейской теме в серии гравюр на дереве, изображающей эпизоды из жизни Исуса, опубликованной около 1525 года Франческо Денанто. По сравнению с гравюрой на дереве эта картина имеет более сложную концепцию пространства и отражает сильное влияние рафаэлизма, в то время популярного у художников Эмилии-Романьи.
Дорогая рама по форме и цвету выдает влияние Джованни Беллини на ранние работы его ученика. Однако странное падение складок занавеса, которые ниспадают неровными линиями, и игра света на них наводят на мысль о каком-то загадочном внутреннем содержании, которое пронизывают более поздние работы Лотто.

Призвав апостолов Петра и Андрея, Христос встретил сыновей Зеведеевых Иакова и Иоанна на берегу Галилейского моря, Он также попросил их пойти с Ним. Вдохновленный тонкими цветовыми композициями своего учителя Джованни Беллини и своего коллеги по мастерской Джорджоне, Басаити использовал нежный свет медового цвета и дополнительный синий цвет мантии, воды и неба, чтобы создать гармоничное настроение рисунков и пейзажа.
Хотя Катена упоминается как "cholega" на обратной стороне "Лауры" Джорджоне, стилистически она принадлежит к старшему поколению Джованни Беллини. Для её работ характерны чёткие углы света, резкие контуры, обработка строения рук и разделение локальных цветов. Катена имела связи с гуманистическими кругами Венеции, спонсировавшими Джорджоне. Изображенный здесь человек мог принадлежать к этим кругам.

Когда Мария Магдалина пришла к гробу Христа ранним утром, ей явился воскресший Христос. Сначала она подумала, что это садовник. Затем Христос подошёл, но отвернул её со словами: "Noli me tangere" ("Не прикасайся ко мне"). Он сказал ей пойти к своим ученикам и объявить о его воскресении. В манере, типичной для феррарской живописи, эта сцена разворачивается на очень детализированном пейзаже, который особенно очарователен тем, что вызывает настроение раннего весеннего утра.
Будучи учеником Джованни Беллини, Превитали перенял композиционные формулы своего учителя в этой увеличенной полуторной картине. Более того, его бергамское происхождение проявляется в фольклорных типах, нарисованных в довольно жесткой трехмерной манере.

Около 1500 года Беллини был наиболее востребованным художником для алтарных и религиозных картин в Венеции. Это поясное изображение со стереометрической концепцией тела напоминает ранний период Беллини, когда он находился под влиянием его зятя Мантеньи. С другой стороны, мягкий свет и гармония цветов, дополняющих друг друга, создают живописные переходы, характерные для позднего Беллини, а затем и для всей венецианской живописи. Изображение было обрезано до овала в XVIII веке.
Уже в преклонном возрасте Беллини обратился к написанию новой, "современной" темы – женской обнаженной натуры. В сбалансированной игре тёплых и холодных цветов, круглых и прямоугольных форм, близости и расстояния, активности и пассивности художник Мадонны отдает дань уважения взгляду молодой женщины. Погружённая в собственное отражение, она одновременно воплощает в себе акт созерцания. Тем не менее, реальный предмет картины – красота и творческая сила живописи.

Сюжет обнаженной женщины, изображенной на природе, был родом из Венеции со времен Джорджоне и раннего Тициана. Но никогда прежде акцент не делался так четко на трехмерной работе, на линейном контуре женских фигур, которые замысловато связаны друг с другом. Пальма взял мотивы движения из древних скульптур и позаимствовала репертуар у своих современников-маньеристов, таких как Джулио Романо. Чувственное строение поверхности, типичное для венецианского искусства, проявилась здесь в фарфоровой прохладе.
В Венеции Пальма была тесно связана с кругом Джованни Беллини и Тициана. Для изображения святых, собравшихся вокруг Мадонны (слева Екатерина и Селестина, справа – Креститель и Варвара) художник позаимствовал идею у Беллини, чтобы поместить это собрание на открытом воздухе, а не в церковном интерьере. Инновация – это то, как фигуры изображены в полный рост и с "очеловеченным" поведением. Сцена, которая до этого была упорядочена строгой иерархией, приобретает интимный, почти профанный характер.

Эти панно являются частью серии из шести картин Ветхого Завета. Предположительно, они были встроены в мебель или обшивку стен как "декоративные картины" и, возможно, воплощали политико-аллегорическую концепцию. Три сцены относятся к царю Давиду: наверху пророк Натан говорит Давиду, что его дом будет построен навсегда – пророчество, которое открыто ему Богом в образе ангела. В центре – перемещение ковчега на колеснице из дома Авинадава в Иерусалим. Ниже представлено коленопреклонение Вирсавии перед Давидом, что напоминает старому царю о его обещании сделать её сына Соломона преемником царского престола.
На трёх других панелях этой серии ветхозаветных сцен изображён визит царицы Савской к царю Соломону в венецианской гавани с разгрузкой подарков, которые она привезлла с собой. Посередине – праздник Валтасара: по приказу царя на праздник были принесены золотые сосуды, взятые из Иерусалимского Храма. На стене появляется апророчество, предсказывающие его падение: "мене, мене, текел, упхарсин (взвешен, измерен и признан недостойным)". Ниже мы видим "Месть Самсона" филистимлянам, которые разрушают столбы своего царского дворца и умирают вместе с многими тысячами филистимлян.

Якопо Пальма (Palma Vecchio) заходит так далеко в своей идеализации модной женской красоты, что некоторые из главных героев его картин, священных или светских, напоминают сестёр – молодая женщина, поворачивающаяся к нам через плечо, снова появляется в полный рост, как святая в "Марии с Младенцем и святыми" Пальмы.

Пальма славился своими изображениями красивых женщин с разным макияжем и в разных ролях. Художника интересовала идеализация женской красоты с якобы эротической ноткой. Подчеркивается декоративная сторона ее красоты, отчуждается материальный характер волос, плоти и ткани. Этот акцент на внешние черты отличает "красивых женщин" Пальмы от женщин Тициана, чьи женские фигуры также светятся внешним сиянием и обладают внутренней харизмой.
Рука молодой женщины в зеленом платье держит шкатулку для украшений, которая используется как символ, подчеркивающий женственность и красоту. Приоткрытое платье – явный намек на эротический характер этого жанра.

Венера, богиня любви, пронзённая стрелой Купидона, влюбилась в прекрасного охотника Адониса, но обладая божественным провидением узнала, что ему уготована смерть диким животным. В долгих разговорах она тщетно пыталась предупредить возлюбленного. Картину Веронезе можно было рассматривать как нечто большее, чем идиллическое изображение чистой радостной любви, если бы не грозные грозовые тучи, видимые сквозь густые ветви, возвещающие о трагической судьбе пары. Сопутствующая картина к "Геркулесу, Деянире и кентавру Нессу".
Справа, как и на сопутствующей картине "Венера и Адонис", изображён эпизод из античной мифологии: Геракл в погоне за кентавром Нессом, который хочет похитить его жену Деяниру. Веронезе лишь даёт повод описать интеграцию фигур в, казалось бы, таинственном царстве природы – старинную тему венецианской живописи. Поздний стиль Веронезе стпновится узнаем в явно мрачных осенних тонах и открытых мазках.

Это великолепное изображение человека, находящегося в опасной близости с отвернутой головой, колеблется между насилием и пассивностью, между напряжением и меланхолией. Долгое время эту громоздкую фигуру называли Малатеста Баглионе (Malatesta Baglione), знаменитого генерала на службе Флорентийской республики, сыгравшего сомнительную роль в защите города в 1530 году и впоследствии обвиненного в государственной измене.
Вдохновение для этой картины могло быть получено от скульптуры, которую Пармиджанино мог видеть в коллекции Гримани в Венеции в 1530 году. Фактически, Эрос / Амор / Амур предстает перед нами как расписная скульптура. Тема, вероятно, восходит к идеям поздней античности, в которых Эрос, Гимерос (желание) и Потос (тоска) образуют эротическую триаду. В эпоху Возрождения это переопределяется как небесная и земная любовь. Пармиджанино комментирует трудность выбора между этими двумя формами любви.

Незнакомец перестал читать и теперь, кажется, предается своим мыслям. Опустив глаза и приподняв голову в позе классического мыслителя, он показывает все черты замкнутого брудера. Его круглое мясистое лицо, полный чувственный рот и насыщенный цвет кожи, эффектно подчеркнутый виртуозной черной росписью, создают иронический контраст с его меланхоличным нравом.
Как сообщается в Евангелиях, Савл по дороге в Дамаск, где он должен был преследовать христиан, внезапно был омыт небесным светом. Ослепленный, он упал на землю. Саул вернулся, крестился и, как и Павел, стал ярым сторонником новой веры. Пармиджанино интерпретирует чудо божественного вдохновения как в высшей степени драматическое событие, которое в своем экстазе одинаково затрагивает и человека, и животное.

Модно одетая женщина была, вероятно, членом семьи графа Гоццадини, проживающего в Болонье. Цвета, присущая модели – зеленые глаза, румяное лицо и золотистый блонд волос – определяют цветовое взаимодействие всей картины. Как один из первых мастеров психологического искусства нюансов, Пармиджанино производит впечатление открытости, свежести и очарования. Портрет остался неполным в части одежды и обрезан по нижнему краю.
По прибытии в Рим молодой художник подарил свой автопортрет, написанный на изогнутом куске дерева, Папе Клименту VII, чтобы получить заказы у великого покровителя. Несмотря на скромность формата и сдержанную цветовую гамму, идея показалась остроумной, а амбиции высоки: игра "зеркало или изображение", которая является обманом и иллюзией, поражает суть современной живописи.

Юпитер влюбился в Ио, красивую дочь речного бога. Застенчивая нимфа хотела бежать, но бог распространил темный туман над землей, помешал бегству девушки – и соединился с ней. Великая цель Возрождения, идеальный союз человека и природы, нашла свое самое прекрасное выражение в любовных объятиях преданной обнаженной фигуры с атмосферой, сконденсированной в физическую структуру. Аналог "Похищению Ганимеда". Юпитер в форме орла унес Ганимеда на гору Олимп, где красивый мальчик-пастушок служил богам виночерпием. Тонко проработанные градации цвета на холмистом ландшафте, смелая игра движения и ракурса, а также умелое использование необычного, заранее заданного формата портрета создают впечатление невесомого парения в свободном пространстве и дают предчувствие живописи иллюзий барокко. Аналог "Юпитера и Ио".
Мотив собрания святых вокруг Мадонны, который так популярен в Венеции, претерпел изменения через поколение учеников Беллини: строго иерархический порядок святых становится всё более расслабленным. Лоренцо Лотто сыграл важную роль в этом развитии; он был первым, кто полностью включил Мадонну, которая обычно восседала на троне, в свое окружение, и позволил этой тесно переплетенной взаимосвязи между фигурой и природой казаться загадочно оживленной за счет смены света и тени. 

Недовольство по форме и содержанию встроено в структуру портрета, который на первый взгляд впечатляюще ясен. Лоренцо Лотто подчеркивает все неровности и отклонение от правил (длинный нос, бородавку на лице молодого человека, складки занавески, которые, кажется, подчиняются естественному закону в отличие от закона гравитации) как художественные средства делая видимыми некоторые индивидуальные особенности и недостатки портретного cубъекта.
Нельзя сказать с уверенностью, кем был элегантно одетый мужчина с его мягкими бледными чертами лица и глазами, окруженными тенью. Возможно, маленькая золотая лапа принадлежит молодому льву (по-итальянски - leoncino), что могло бы предложить имя "Леонино" для этого человека. Эта красноречивая деталь в его левой руке и торжественный жест правой рукой, но еще больше его проницательный взгляд вовлекают зрителя в деликатную игру вопросов и ответов с романтической, несколько "резкой" личностью.

Это необычное изображение человека с головой, повернутой в трёх разных направлениях, – одно из самых ярких изобретений самобытного художника. Возможно, в конкурсе искусств Лоренцо Лотто стремился не уступить скульптору в изображении своей модели. Но это также могло быть игривой данью уважения другу-ювелиру, который работал вместе со своими двумя братьями в городе Тревизо. Таким образом, три лица можно рассматривать как каламбур, игру слов, воплощенную в жизнь на картине.
Высоко над людьми, жаждущими спасения, парит воскресший из мертвых, окруженный сонмом ангелов. Они несут орудия Страстей Христовых, и один из них держит чашу, чтобы собрать искупительную кровь Спасителя. Возможно, небольшая панель с прославлением Евхаристии была задумана как дверь скинии.

Перуджино прославился своими задумчивыми Мадоннами. Картина "Мадонна с Младенцем среди святой Розы и святой Екатериной" относится к раннему периоду творчества художника. В картине присутствует характерное для Перуджино симметричное построение пространства. Миловидная, как бы присевшая на трон, с меланхолично-грустным выражением лица, Мадонна является композиционным центром картины. Ее окружают с двух сторон симметрично стоящие фигуры святых. Задний план картины занят тонко прописанным голубым фоном и также поддерживает симметрию образов. От изображения веет глубоким покоем, погруженностью в самосозерцание. Несмотря на то что цветовая гамма одежд святых и Мадонны достаточно разнообразна, художник сумел добиться удивительной гармонии в сочетании сочных красных, темных сине-зеленых и светло-фиолетовых тонов.
Этот алтарь демонстрирует классический идеализированный стиль Перуджино как уже полностью развитый. Мадонна сидит на троне с балдахином в окружении Петра, Павла, Иоанна Богослова (?) И Иоанна Крестителя. В своей позе эти величественные святые напоминают древних философов. Впечатление торжественного покоя и священного достоинства усиливается гармонией цветов и атмосферным освещением.

Перуджино – один из первых художников из Центральной Италии, который экспериментировал со сложной масляной глазуровкой. Он неоднократно использовал свои успешные изобретения. Вдохновленный голландцами и венецианцами, он, среди прочего, изучал отражение света в воздухе и на воде и тем самым подавал пример молодому Рафаэлю. Это изображение крещения происходит от его фрески в Сикстинской капелле. Существует множество вариаций композиции Святого Иеронима в разных форматах и с участием в большей или меньшей степени работников мастерских. Мы можем узнать собственную руку Перуджино в большой художественной тонкости манеры письма.

Крупным планом и монументально группа стоит на чётко структурированной сцене. Яркие цветовые аккорды частично нарушаются леонардовским "сфумато" (размытием контуров). Священник Симеон узнаёт в ребенке Искупителя человечества. Как видно из надписи ORATE PRO PICTORE OLIM SACELLI HUIUS NOVITIO, художник – сам доминиканский монах – просит помолиться за него перед этим алтарем, который был написан для его монастыря Сан-Марко во Флоренции.
Будучи северным итальянцем, Франча не был так обучен флорентийскому искусству рисования, как Перуджино, поэтому его фигуры кажутся более ленивыми и плоскими. И всё же оба художника были истинными предшественниками Высокого Возрождения в Центральной Италии. Хотя они всё больше и больше отклонялись от реалистичных тенденций кватроченто в пользу идеального представления о мире, оба мастера уже приблизились к классическому стилю, который затем должен был быть усовершенствован Рафаэлем.

Рафаэль сопровождал в путешествии молодого Тобиаса. Однажды они отдыхали на берегу реки. Внезапно из волн появилась огромная рыба (здесь только крошечный атрибут). Рафаэль советует поймать её и сохранить внутренности. Рыбная желчь будет использована Тобиасом, чтобы вылечить глазные недуги своего отца. Фольклорная тематика достигла своего апогея в экономически процветающей Флоренции XV века.
Картина созвучна произведениям Высокого Возрождения в симметричном расположении. Однако он имеет совершенно другой характер из-за усиленного выражения и психологического изображения фигур, в которых выбор и обработка цвета играют ключевую роль. Контрастные тона желто-зеленого, бледно-розового и оранжевого отражают душевные затруднения и волнение участников, которые втягивают зрителя в свои стенания крупным планом.

Тема "Отдых во время бегства в Египет", навеянная мулом, которого держит Ирсиф, и пальмами, придаёт этой вечерней сцене романтический оттенок. Оригинальный рисунок ребенка и широкий спектр раскрашенных версий доказывают прямую связь этого рисунка с Рафаэлем, даже если его помощники, возможно, выполняли – или помогали в выполнении – этот рисунок в Вене.
В свои последние творческие годы Рафаэль настолько полностью усвоил древнее искусство как по сути, так и по форме, что смог без труда перенести его на христианские темы и тем самым придать ему новое влияние. Подобно римской Виктории, святая торжествует над чудовищем. Были предприняты попытки объяснить довольно грубое исполнение этой картины, основанное на сильных ярких и темных контрастах, работой помощников, но сам Рафаэль, возможно, предлагал выбор более дорогой или более дешевой версии композиции.

Изображения "Мадонны Лактанс" (кормящей Мадонны) были очень популярны в период буржуазного реализма. В дополнение к материнскому, человеческому аспекту Марии, эта работа изображает её в одежде, очень похожей на ту, что носили молодые флоронийские женщины  среднего класса в то время. Доменико Гирландайо был главным сторонником этой тенденции, а его помощники отражали его стиль и успешные изобретения, создавая картины этого типа для личных целей.