Информация о материале

Автор: Super User

Категория: ИСКУССТВО

Опубликовано: 07 августа 2023

Просмотров: 743

• Художественная галерея

Новый Национальный музей открылся в Осло в 2022 году. Большие новые выставочные площади позволяют представить большее количество своих коллекций, чем когда-либо прежде.

 Герард Давид (Gerard David). Мадонна и Младенец. 1510-1520

Бернарт Орлей (Bernart van Orley). Благовещение. 1518. Мария, как наставница в молитве, является наиболее часто изображаемой женщиной в Библии. Ее материнский интерес побуждает к сопереживанию. В это время использование изображений в религиозной практике особенно широко распространено среди женщин. Эта (чеканка, возможно, являлась частью алтарного образа, состоящего из нескольких частей.

Лукас ван Лейден (Lucas van Leyden). Мадонна и Младенец. 1528.

Йос ван Клеве (Joos van Cleve). Богородица в молитве. 1530

Амброзиус Бенсон (Ambrosius Benson). Мадонна и Младенец. 1530

Лукас Кранах Старший, один из ведущих художников немецкого Возрождения, был известен не в последнюю очередь своими обнаженными телами. "Золотой век" (The Golden Age) – выдающийся пример такой работы, которая произвела такой революционизирующий эффект к северу от Альп. На картине изображены шесть молодых обнаженных пар, танцующих, купающихся, едящих и развлекающихся в райском саду, обнесенном стеной. Название картины отсылает к греческому мифу об идеальном государстве, существовавшем в первую эпоху человека, до появления цивилизации. Понятие о таком Золотом веке впервые выразил греческий поэт Гесиод (восьмой век до н.э.) в своей дидактической поэме "Труды и дни". Гесиод описывает Золотой век как эпоху, когда человечество жило беззаботным, богоподобным существованием, в полном мире друг с другом. Сад, изобилующий цветами, фруктовыми деревьями, виноградными лозами и парами животных, разворачивается перед зрителем роскошным ковром, а заочный пейзаж изображен в линейной перспективе. Скалу в верхнем левом углу венчает внушительная крепость; это может быть изображение замка Хартенфельс, который в то время был резиденцией династии Эрнестин, одного из покровителей Кранаха. Включая этот современный элемент, Кранах продвигает идею о рождении заново Золотого века, когда Эрнестины служат мифически санкционированными гарантами счастливого правления. Кранах украсил обнаженные фигуры золотыми ожерельями. Условная образность мифического Золотого века сочетается с эротической распущенностью, включающей "Сад наслаждений" в качестве дополнительной темы. Версию этой картины можно найти в Старой пинакотеке в Мюнхене.

 

Лукас Кранах Старший (Lucas Cranach the Elder). Золотой век. 1534.  

Лукас Кранах Младший (Lucas Cranach the Younger). Нимфа, лежащая у источника. 1550

Лукас Кранах Старший (Lucas Cranach the Elder). Христос и женщина, взятая в прелюбодеянии. Конец XVII- начало XVIII веков.

Лукас Кранах Старший (Lucas Cranach the Elder). Мадонна и Младенец. 1518.

Лукас Кранах Старший (Lucas Cranach the Elder). Св. Себастьян. 1543.

 Питер Кук ван Альст (Pieter Coecke van Aelst). Святой Иероним. 1530-1550

Согласно надписи в правом верхнем углу, на момент написания портрета Магдалене было 28 лет. Ее головной убор указывает на то, что она замужем, так как замужние женщины должны покрывать волосы. Ценные украшения и дамасские рукава платья говорят о ее высоком социальном статусе. Художник работал как для мюнхенской элиты, так и для баварского двора на юге Германии.

Бартель Бехам (Barthel Beham). Magdalena Pittrichen. 1528

Петер Пурбус (Pieter Pourbus). Портрет человека, держащего перчатки. 1544

Хендрик Аверкамп (Hendrick Avercamp). Зима. Конец XVI - начало XVII веков.

Хендрик Аверкамп (Hendrick Avercamp). Лето. Конец XVI - начало XVII веков.

Взрослые и дети весело проводят время на зимнем льду. Эта оживленная сцена происходит на одном из каналов в окрестностях Амстердама. Шлюз и разводной мост, которые летом пропускают лодки, закрыты из-за льда. Большие городские ворота – Heiligewegspoort – регулируют въезд в город. Они известны только по художественным изображениям.

Ян ван Кессель (Jan van Kessel). У набережной Хейлигевегспурт в Амстердаме. 1660-1680.

Мельхиор де Хондекутер (Melchior d'Hondecoeter). Натюрморт с птицами и фруктами. 1654-1695

Абрахам Блумарт (Abraham Bloemaert). Поклонение пастухов. 1628

 Тициан (Titian) и его поздние ученики. Данаи. 1550-1700

Знание античности входит в моду. Эта пара изобразила себя в виде античных богов. Колосья кукурузы в волосах принцессы и ее обнаженная грудь указывают на Цереру, богиню урожая и плодородия. Флейта и тыква с вином герцога ассоциируют его с Бахусом, богом плодородия и изобилия.

Юрген Овенс (Jürgen Ovens). Фредерика Амалия и Кристиан Альбрехт Шлезвиг-Гольштейн-Готторфские. 1667-1668

Было предсказано, что Ахилл умрет молодым. Чтобы избежать этой участи, мать переодевает его в девушку. Но Одиссей, желая, чтобы Ахилл присоединился к войне против Трои, обманывает его, предлагая множество подарков. На картине показан момент, когда Ахилл выбирает оружие, а не украшения и одежду. Таким образом, он оказывается переодетым воином.

Себастьян Леклерк Младший (Sebastien Leclerc the Younger). Обнаружение Ахилла среди дочерей Ликомеда. ок. 1700

Диана, девственная богиня охоты, предстает перед нами в окружении своих нимф. Охотник Актеон неожиданно обнаруживает их и видит обнаженными. Диана так разгневалась, что превратила его в оленя. Бедного Актеона убивают его собственные охотничьи собаки. Картина, вероятно, написана для герцога Генриха Юлиуса Брауншвейг-Вольфенбюттельского. Стиль картины навеян произведениями из художественной коллекции императора Габсбургов Рудольфа II в Праге (ныне Чехия). Помимо карьеры художника Й.К. Даль занимается коллекционированием произведений искусства. После основания Национальной галереи в 1837 г. Даль помогает музею приобретать старые произведения искусства, например, эту картину.

 Кристоф Гертнер (Christoph Gertner). Диана и Актеон. 1610-1615

Художники находят бесконечное вдохновение в античной мифологии. Особое место среди них занимают "Метаморфозы" Овидия. Де Лайресс использует сюжеты Овидия в картинах для богатых клиентов в Амстердаме. Круглые работы подвешиваются над дверями или на потолке. Поскольку на них предполагается смотреть снизу, фигуры изображаются смотрящими вниз.

Герард де Лересс (Gerard de Lairesse). Дочери Кекропа находят Эрихтония в корзине. 1685-1690

Мария Магдалина – одна из избранных учениц Иисуса. Начиная со Средних веков, она часто фигурирует в сценах из жизни Иисуса. Здесь Мария изображена в одиночестве. Согласно Евангелию от Иоанна, она получает особое откровение. Свет на картине может символизировать божественное озарение и преображение. Одну руку она держит на сердце. Джентилески написала множество вариантов Марии Магдалины. Большая часть её работ посвящена женщинам-героиням, часто библейским. Она учится в Риме у своего отца Орацио Джентилески, который передает ей вдохновение художника Караваджо. Активно работая в Риме, Флоренции, Венеции, Неаполе и Лондоне, является одной из немногих женщин, добившихся большой известности в своем искусстве.

Артемизия Джентилески (Artemisia Gentileschi). Мария Магдалина Кающаяся. 1640 

Святая имеет черты Артемиды Джентилески. Мы знаем, как выглядела художница по другим работам, где она использовала себя в качестве модели. Но была ли она художником в данном случае? Специалисты не уверены в этом, и Национальный музей будет исследовать работу в надежде найти ответ.

Артемизия Джентилески (Artemisia Gentileschi). Святая Екатерина александрийская. 1614-1615

Джованни Франческо Романелли (Giovanni Francesco Romanelli). Моисей извлекает воду из скалы. 1630-1635

Антонис Ван Дейк (Anthony van Dyck). Карел ван Маллери (Karel van Mallery). 1627-1635 

Интерьер комнаты

 Питер Пауль Рубенс (Peter Paul Rubens). Охота на львов. 1620

 Питер Янссенс (Pieter Janssens). Разносчик писем. 1670-1675

 Ян ван Гойен (Jan van Goyen). Река Ауде-Маас близ Дордрехта. 1620-1656

Франс Снейдерс был бельгийским художником, родившимся в 1579 году. Он специализировался на натюрмортах и ​​известен тем, что рисовал мотивы, содержащие фрукты, овощи и цветы, а также изображения животных. В возрасте 14 лет начал ученичество у Питера Брейгеля Младшего, а с 1603 года стал мастером в Антверпене. Талант Снайдерса к изображению флоры и фауны произвел сильное впечатление на его современника, известного художника Питера Пауля Рубенса. Два художника сотрудничали в нескольких работах. Изображения животных Снайдерса часто были исключительно реалистичными и подробными, а его техника со временем стала известна как очень реалистичная. Работы Снайдерса часто были большими и внушительными, и ими украшали большие особняки и дворцы. Он был одним из самых востребованных художников своего времени, и его работы теперь можно найти в нескольких самых престижных художественных музеях мира. В Мясной лавке мы видим уникальную способность Снайдерса впечатляюще изображать как животных, так и растения. Художник не только блистает своими товарами, но и рассказывает истории. Маленький мальчик, который помогает в магазине, не совсем справляется с поставленной перед ним задачей. Под его нежной хваткой цыплята улетают прочь. Мальчик в ужасе кричит, а продавец раздраженно оборачивается. Всё сделано очень подробно и мы видим богатую предметами композицию. Драматический полет цыплят находится в центре картины, в остальном мы можем наслаждаться роскошными корзинами с фруктами, соблазнительными овощами и возможными обедами. Имеют место и более мелкие сцены; Собака внизу слева безумно рычит на мертвого кабана. В правом нижнем углу курица в клетке становится легкой добычей голодного кота. Все элементы занимают свое место в чрезвычайно расширенной композиции. В совокупности все это кажется почти живой картиной, в которой мы можем чувствовать кудахтанье, а также хлопанье крыльев, крики и рычание.

 Франс Снейдерс (Frans Snyders). Мясная лавка. 1625-1630

 Оформление стены выставочного зала

Питер Пауль Рубенс (Peter Paul Rubens) and Франс Снейдерс (Frans Snyders). Три нимфы с рогом изобилия. 1628

Юхан Кристиан Даль (Johan Christian Dahl). Вид на Фортундален. 1836 

В этой монументальной работе Даль подчеркивает ближнее и дальнее. Смешивая различные ракурсы, он создает панорамный эффект: мельчайшая травинка передана с особой тщательностью, а на заднем плане доминируют огромные горы. Картина является одновременно изображением природы и символическим представлением ее величия. Люди и животные напоминают о зависимости человека от природы. На фоне темных облаков массивные вершины венчает двойная радуга. Может быть, божественное послание? С 1750 г. в Штальхайме, на западе Норвегии, существует постоялый двор. Даль останавливается там в 1826 году. Шестнадцать лет спустя он создает эту картину по эскизам, сделанным во время этого визита.

Юхан Кристиан Даль (Johan Christian Dahl). Вид из Штальхайма. 1842

Джейкоб Кальмейер (Jacob Calmeyer). Извержение Везувия. 1824-1826

Томас Фирнли (Thomas Fearnley). Ледник Гриндельвальд. 1838

Величественная береза стоит на Хиднесхаугене – кургане в Сюнде у Согнефьорда. Это популярный сюжет среди художников. На кургане стоят крестьянин и горожанин и смотрят на вечерний пейзаж. Фермер – символ норвежских традиций, а вот горожанин, возможно, олицетворяет грядущие перемены?

 Томас Фирнли (Thomas Fearnley).  Старая береза на берегу Согнефьорда. 1839

За густыми деревьями виднеется купол церкви у дворца. Эвелина Стадинг остановилась в этом популярном месте у своей родственницы. Она училась в академиях Стокгольма и Дрездена. Это одна из первых картин женщины-художницы, приобретенных для Национальной галереи.

Эвелина Стадинг (Evelina Stading). Из парка у дворца Киджи, Аричча. 1827-1829

По приказу французского короля Луи Филиппа I в 1839 году корвет La Recherche (Исследование) совершает экспедицию в Северную Норвегию и на Шпицберген. На борту судна находятся ученые и художники. Изображение драматической схватки с белым медведем среди необычных ледяных массивов передает всю опасность ситуации.

Франсуа-Огюст Биар (François Auguste Biard). Схватка с белым медведем на Шпицбергене. 1839

По совету Иоганнеса Флинтоэ отец разрешил Миккелю учиться на художника, но часть денег ему пришлось добывать самому. В первое же лето в качестве ученика Флинтоэ он взялся за реставрацию алтарного образа в церкви Квитесейд. Весной 1843 г. он стал первым учеником Адольфа Тидеманда и работал в основном с портретной живописью. Большинство его поздних портретов характеризуются именно этим обучением. В эти годы он также немного рисовал. С 1844 г. Миккель провёл несколько лет в Копенгагене, а в 1847 г. отправился через Копенгаген в Дюссельдорф, где снова стал учеником Тидеманда. Помимо прочего, Миккель помогал Тидеманду писать "Хаугианерне". Когда в 1848 г. началась война между Германией и Данией, художник отправился на родину. Он стал заместителем шерифа своего отца, а в 1862 г. занял пост шерифа. Только в более зрелом возрасте он вновь занялся живописью и получил небольшую мастерскую в Токкедалене. О картинах Миккеля известно немного. Считается, что некоторые из его работ находятся в коллекции в Дюссельдорфе, а одна картина, по слухам, была продана на выставке в Париже. В окружном музее Скиена хранится портрет Аасмунда Норгаарда, а в музее Эйдсволла – копия портрета эйдсволлца Таллева Хувестада. Остальные шесть известных портретов Миккеля находятся в семье и в частном владении. Как портреты, так и пейзажи выполнены в небольшом формате. Пейзажные мотивы часто представляют собой лесные интерьеры Телемарка с водопадами и прудами. Они выполнены в романтической пейзажной традиции того времени, и для большинства из них характерна Дюссельдорфская школа. Миккель Мандт также писал алтарные картины.

Миккель Мандт (Mikkel Mandt). Вид на улицу. 1845

Рудольф Йордан (Rudolf Jordan). Домашнее богослужение в доме моряка. 1849

Адольф Тидеманд (Adolph Tideman). Одиночество в старости. 1849

Адольф Тидеманд (Adolph Tideman). Женщина за ткацким станком, Гульсвик. 1874

Олаф Исаксен (Olaf Isaachsen). Интерьер в Сетесдале. 1866

Мужчины и женщины, молодые и пожилые, слушают светского проповедника в так называемом "дымном" доме. Они не в церкви, и оратор – не священник. Такие собрания были запрещены в Норвегии до 1842 года. Крестьянские собрания – это часть радикального народного движения хаугианство, основанного Хансом Нильсеном Науге. Начиная с конца XVIII века, они выступали против монополии духовенства на проповедь и против контроля среднего класса над торговлей и индустрией. Тидеманд располагает фигуры в треугольном порядке, освещая помещение светом, проникающим через дымовое отверстие в крыше. Что он хочет передать композицией? О чем говорят различные лица и позы?

 Адольф Тидеманд (Adolph Tidemand). Исповедание в Низкой церкви. 1848. 

Адольф Тидеманд (Adolph Tidemand). Богослужение в норвежской сельской церкви. 1845.

Адольф Тидеманд (Adolph Tidemand). Возвращение охотника на медведя. 1862

Бенгт Норденберг (Bengt Nordenberg). Торжественное причастие в шведской приходской церкви. 1856.

Гарриет Баккер (Harriet Backer). Интерьер на кухне в Рошфор-ан-Терре, Бретань. 1881

Гарриет Баккер (Harriet Backer). Святое Причастие в церкви Штанге. 1903

В 1874 г. Баккер отправляется на юг Германии, в Мюнхен, где вступает в международный кружок художников и совершенствует свое мастерство как живописец. Она вырабатывает характерный для того времени стиль старого мастера, подчеркивая детали и темные тона. Сцены прощания были популярны в то время. Здесь дочь дома со слезами на глазах прощается с родителями.

Гарриет Баккер (Harriet Backer). Прощание. 1878 

Писательская чета Хульда и Арне Гарборг были одними из самых близких друзей Баккера. Именно Бакер стал вдохновителем главного героя романа Хульды Гарборг "Тайна" (1916), художника Хенни Хердера. Супруги изображены в своем доме в Тинсете в Эстердалене, где они жили во время написания картины.

Гарриет Баккер (Harriet Backer). Гостиная в Колботне. 1896

 Фредрик Колстё (Fredrik Kolsto). Из моей студии. 1884

Калле Лёхен (Kalle Löchen). Студия в Модуме. 1883 

 Гарриет Баккер (Harriet Backer). Библиотека Торвальда Бёка. 1902

Название анонсирует синий интерьер, но сама комната не является синей. Именно свет из окна определяет оттенки и формы в комнате. Синий цвет создает объединяющий эффект. В то же время интерьер богат цветом и деталями. Картина выставляется в Копенгагене и Кристиании (Осло) в год ее написания. Сейчас это одна из самых известных работ художника. Натурщица – подруга и коллега Баккера по работе Аста Нёррегаард. В 1878 году Баккер одной из первых норвежек своего поколения переезжает в Париж, где и создается картина. Вдохновленная импрессионистами, она систематически исследует условия освещения и цветовые эффекты. В результате ее творчество приобретает новое направление.

Гарриет Баккер (Harriet Backer). Голубой интерьер. 1883

Густав Вентцель (Gustav Wentzel). Игра в шахматы. 1886

Торвальд Эриксен (Thorvald Erichsen) был норвежским художником. Он разработал собственную поэзию цвета и стиль живописи. Сегодня Эриксен считается одним из величайших колористов и одной из самых значительных фигур в обновлении норвежской современной живописи в начале XX века.

Торвальд Эриксен (Thorvald Erichsen). Художница Рагнхильд Хвальстад. 1897

Йорген Сёренсен (1854-1895 гг.) – норвежский живописец. В семилетнем возрасте он получил травму бедра, из-за чего ему было трудно ходить и он не мог регулярно посещать школу. Но старший брат помог ему получить художественное образование, и он вошел в круг друзей Эдварда Мунка. Особый интерес Сёренсен проявлял к пейзажной живописи, предпочитая писать простые осенние и серые погоды с тонкой и осторожной интонацией и трепетным отношением к природе. Прорывом в его творчестве стали картины Модумса, а после первой поездки в Париж он также писал наполненные светом летние пейзажи. Сёренсен избегал грандиозных сюжетов и предпочитал писать зимние пейзажи, где осваивал живописные задачи по уходу за всеми цветовыми значениями, которые импрессионисты открыли в снегу. Он был трудолюбивым художником и оставил после себя большое количество работ, причем некоторые из его лучших произведений отличаются богатством живописных деталей. Как человек он получил на редкость прекрасное наследство.

Йорген Сёренсен (Jørgen Sørensen). Февраль, 2 градуса ниже нуля. 1887

Сцена с двумя молодыми девушками, стоящими у забора, изображена буднично, непритязательно, но при этом картина вызывает ощущение секретности и тайны. О чем говорят девушки? Эрик Вереншёлль написал эту картину в Гварве в Телемарке летом 1883 года. Вид открывается с фермы Линдхейм, где семья Вереншёлля проводила лето. Он создал несколько различных вариантов: на двух картинах изображена одинокая фигура, а на этой – две беседующие фигуры. Этой картиной, которую современники считали очень современной, Вереншёллю удалось возродить жанр народно-бытовой живописи. Сцена прозаична, фигуры имеют простую, но монументальную форму, но при этом через всю картину проходит возвышенная поэтика – приземленная, сельская. Хроматически картина кажется виртуальным этюдом в зеленой гамме – от яркой травы на переднем плане до спокойных оттенков деревьев и темно-синеватой зелени склона холма. Перспективу и движение придает манера диагонального вхождения забора в живописное пространство. После нескольких лет обучения в Мюнхене и Париже Вереншёлль примерно в середине 1880-х гг. поселился в Норвегии. Он стал больше интересоваться изображением норвежской жизни и природы, что отчасти было продиктовано его участием в борьбе за национальную независимость и демократию. Характерные народные костюмы девушек подчеркивают национальную тему, связанную с региональной принадлежностью. Картина имела успех на Осенней выставке 1883 года. В следующем году она была приобретена Национальной галереей, а автор Йонас Ли написал стихотворение, вдохновленное этой картиной.

Эрик Вереншёлль (Erik Werenskiold). Сентябрь. 1883

 Эрик Вереншёлль (Erik Werenskiold). Пастухи в Тотёй. 1883

Нёррегор выросла в семье военного офицера в норвежской столице. С двадцати лет она начала учиться в художественной школе Бергслиена. В 1875-1878 гг. была ученицей Эйлифа Петерсена в Мюнхене, затем училась в Париже. Аста хотела специализироваться на портретах, но написала также несколько пейзажей и фигурных композиций. Нёррегор выполнила ряд официальных портретов по заказу. Портреты Нёррегор часто отличаются сильным реализмом. Зритель всегда был убеждён, что модель выглядела именно так, как на портрете.

Аста Нёррегор (Asta Norregaard). Крестьянка из Нормандии. 1889

На картине изображен дом художника – усадьба Ундеслёс в Тотене на юге Норвегии. Фигуры под деревом – это, вероятно, мать и сестры Шеель. Члены её семьи – самые терпеливые ее модели. Весной 1888 г. Шеель посещает Париж, и эти впечатления находят отклик в её кисти и цветовом решении.

Сигна Шеель (Signe Scheel). Дом художника, Усадьба Ундеслос в Тотене. 1888

Таннес часто повторял один и тот же мотив в разное время года и при разном освещении, как, например, на этом крестьянском дворе в Вёйене в Христиании (Осло). Эта картина была удостоена бронзовой медали на Всемирной выставке в Париже в 1900 году. Через мастерские и выставки Таннес занимает видное место в норвежской художественной жизни.

Мари Таннес (Marie Tannæs). Ферма Вёйенволлен в Осло поздней осенью. 1896

Как и некоторые другие известные художники Скагена, Фриц Таулов родился в Норвегии. Сам он не был сильно увлечён Скагеном – большую часть своей жизни он прожил в Норвегии и Франции, – но его любимыми мотивами были рыбака и жизнь в море. Таулов женился на датчанке Ингеборг Гад. Брак оказался недолговечным, и когда в 1886 г. они развелись, Таулов не вернулся в Данию. Последнюю часть своей жизни Фритс Таулов прожил во Франции, а умер в Нидерландах в 1906 году.

 Фриц Таулов (Frits Thaulow). Рядом с церковью Мадекин в Париже. 1897

Фритс Таулов дважды посещал Венецию – в 1894 и 1897 годах. Картина "Стена красной церкви в Венеции" была написана, вероятно, во время его пребывания в Венеции в 1894 году. В картине доминирует контраст между яркой красной стеной в центре, мелово-белым зданием слева и дорожкой из серой плитки справа, которые он создал с помощью гармоничных оттенков, ассоциировавшихся у него с Венецией: "пыльно-розовый и окисленный серебристо-серый". Хроматическая игра красной стены изысканно передана быстрыми, короткими мазками импрессионизма. И "Стена Красной церкви в Венеции", и "Зима" служат примером главной миссии Таулова как художника: l'art pour l'art, искусство ради искусства. В отличие от своего друга, коллеги и шурина Кристиана Крога, Таулов не стремился пропагандировать в своих картинах политические или социальные идеи. Его целью было подчеркнуть художественность и тактильные качества различных элементов. На картине "Стена красной церкви в Венеции" изображена небольшая часть Венеции, которая очаровала Таулоу. Некоторые из его путевых заметок рассказывают о городской жизни Венеции, в которых представлены как местные жители, так и многочисленные посетители. На этой картине, напротив, нет ни одного человека. Таулоу сосредоточился на художественном мастерстве, а почти эскизный размер картины позволяет предположить, что она могла быть написана на месте. Мы видим, как Таулов работает с освещением на стене красного здания, на площади, вымощенной гравием, и на дорожке из плитняка. Несмотря на скромные размеры, картина проникновенна и сильна.

Фриц Таулов (Frits Thaulow). Стена красной церкви в Венеции. 1894

Фриц Таулов (Frits Thaulow). Улица в Крагерё. 1882

Натуралистичные речные пейзажи, часто в снежной пелене, характерны для творчества норвежца Фрица Таулова, пересекшего границу и много лет жившего и работавшего во Франции. Рано получив образование в Копенгагене и Карлсруэ, в 1870-х годах он нашел признание в колонии датских художников в Скагене. Там он ориентировался на французскую пленэрную живопись и барбизонскую школу. Концепция искусства, которую он впоследствии утвердил у себя на родине. В конце десятилетия Таулов оказался в Париже. Находясь под глубоким впечатлением от французской живописи,  Фриц Таулов в 1883 году основал в Норвегии "Фрейлуфтакадемию". Там он стал считаться пионером натурализма, который противопоставлялся традиционному академическому искусству. Тематически он сочетал импрессионистическую пейзажную фотографию со снежными ландшафтами Скандинавии. На протяжении всей своей жизни он ориентировался на импрессионизм во Франции. С 1892 г. и до самой смерти его тянуло туда, и в районе Дьеппа он создал многие из своих знаменитых пейзажей, которые принесли ему большую известность на международных художественных выставках и салонах.

Фриц Таулов (Frits Thaulow). Вид на Париж. 1879

Датский живописец Йенс Фердинанд Виллумсен (Jens Ferdinand Willumsen) известен как скульптор, график, архитектор и фотограф. Он ассоциировался с движениями символизма и экспрессионизма. Й.Ф. Виллумсен не был центральным членом союза художников Скагена. С этим городом его связывает прежде всего шедевр "Sol og ungdom" и связанная с ним подготовительная работа "Купание детей на пляже Скагена".

Йенс Фердинанд Виллумсен (Jens Ferdinand Willumsen). Мать со стаканом молока. 1903

Montagnes-Russes – это парк развлечений, где встречаются многие художники. Название отсылает к американским горкам. Вся эта жизнь была для меня источником вдохновения, и я нашел свою тему в Montagnes Russe, где самые простые эмоции выходили на волю", – пишет Виллумсен. Париж для него не только источник новых сцен, но и знакомство с новейшим искусством. Решающее значение имеет его знакомство с Полем Гогеном. Виллумсен отказывается от реализма в пользу современного символизма с его упрощенной идиомой и смелой палитрой.

Йенс Фердинанд Виллумсен (Jens Ferdinand Willumsen). Montagnes-Russes. 1890 

Невлунгхавн на юге Норвегии изображен как летняя идиллия. Вдоль берега стоят небольшие рыбацкие домики, на которых сушатся на солнце сети и паруса. Эскизно изображенные фигуры придают жизни и делают гавань местом встречи. Анкер пишет пейзажи Восточной Норвегии и Йерена, расположенного на юге Западной Норвегии.

Анна Анкер (Annette Anker). Невлунгхавн. 1880

В 1879 г. Ульфстен отправляется в Египет и Алжир в поисках новых тем. Североафриканский пейзаж оказывает значительное влияние на его художественное развитие. Изображение гробницы халифа в Алжире "Город мертвых" – одна из его главных работ. Он написал пять вариантов этой популярной сцены.

Николай Ульфстен (Nikolai Ulfsten). Алжир. 1884

В 1840 году Симонсен посещает Алжир, колонизированный Францией с 1830 года. Зарисовки из этого путешествия послужили материалом для многих картин на арабские темы. Такие картины пользуются популярностью в Европе. Желая приобрести картину датского художника, Национальная галерея в 1854 году заказывает "Сцену из Африки". На картине изображена драматическая ситуация в пустыне. Какое впечатление производит картина с пейзажами Северной Африки и живущих там людей? Симонсен известен и как скульптор, и как живописец. Он работает в широком диапазоне жанров, рисуя все: от батальных сцен до портретов. В 1854 году Симонсен становится профессором Академии изящных искусств в Копенгагене.

Нильс Симонсен (Niels Simonsen). Караван в песчаную бурю. 1855

  Кристиан Скредсвиг (Christian Skredsvig). Севилья, Испания. 1882

В 1881 году Скредсвиг отправляется в южную Испанию. Здесь он знакомится с исламской архитектурой периода 700-1500 гг. В Севилье он пишет мавританские городские стены на фоне залитого солнцем пейзажа. Обратите внимание на раму. Неизвестно, сам ли художник выбрал её. Она украшена арабской надписью, восхваляющей Аллаха.

Кристиан Скредсвиг (Christian Skredsvig). Севилья, Испания. 1882

Ван Гог написал множество автопортретов. Этот портрет относится к периоду его пребывания в психиатрической больнице на юге Франции в Провансе. Несмотря на нестабильное состояние, во время пребывания там он много пишет. Вероятно, этот портрет – первое, над чем он работает, когда начинает выздоравливать после очень тяжелого периода.

Винсент ван Гог (Vincent van Gogh). Автопортрет. 1889

В конце 1880-х годов Поль Гоген разрабатывает совершенно новый стиль живописи: если раньше он использовал импрессионистический, аналитический стиль, то теперь он стремится к радикальному упрощению. Стремление Гогена заменить натурализм и импрессионизм более первобытной, "примитивной" идиомой совпало с критическим отношением к цивилизации: поиском первозданного и подлинного. Так он попал в уединенный регион Бретань, где прожил несколько лет, сначала внутри страны в Пон-Авене, затем в Ле-Польду на побережье, а в 1891 г. впервые отправился на далекий Таити. В стилистическом отношении "Пейзаж Бретани" является картиной переходного периода, где интерес Гогена к декоративному упрощению видимого еще сочетается с импрессионистическим вниманием к деталям. Две женщины и молодая девушка, одетые в характерные для этого региона костюмы, пасут коров на холмистой местности. Но доминирующее положение занимает великолепный ряд старых лиственных деревьев, сформированных в результате многовековой обрезки. От их могучих, похожих на амёбы стволов фиолетового и розового цвета к небу тянутся длинные букеты тонких ветвей, а стройные стволы сосен на горизонте повторяют декоративное упрощение переднего плана. Учитывая этот замысел, мы вполне можем предположить, что синтетизм Гогена мог быть навеян и экзотическим искусством, прежде всего японским.

Поль Гоген (Paul Gauguin). Пейзаж Бретани. 1889 

Радикальные попытки Поля Гогена определить новый стиль ярко проявились в этой пляжной сцене. Женщины, купающиеся, стоящие или сидящие на солнечном пляже, уже давно стали декорацией в искусстве и были популярным мотивом у импрессионистов, изображавших современную жизнь. Но для Гогена сам мотив был лишь предлогом: он хотел рассматривать холст прежде всего как абстрактную, декоративную поверхность, которая должна была быть покрыта гармоничными цветами и ритмичными формами. Три женщины на переднем плане, одна из которых частично заслонена скалой, поэтому больше похожи на вырезанные куклы, чем на людей из плоти и крови. Антинатуралистическая программа художника также позволила ему использовать цвета, не следуя природе в ее реальном виде. Гоген долгое время был самым известным из французских постимпрессионистов в Норвегии. Его норвежский шурин, Фритс Таулов, уговорил его выставить несколько картин на Осенней выставке 1884 г. в Кристиании; кроме того, Гоген был женат на датчанке и недолго жил в Копенгагене. Когда неугомонный художник вернулся во Францию, его семья осталась в Дании, и несколько его работ попали в Копенгаген и на скандинавский рынок. Показательно, что когда Национальная галерея в Кристиании уже в 1910 г. проводила выставку Гогена, она была представлена несколькими работами из частных норвежских коллекций, дополненными картинами семьи Гогена в Копенгагене. На этой выставке была представлена картина "На пляже", взятая на время у норвежского коллекционера. Через три года картина была приобретена Национальной галереей.

Поль Гоген (Paul Gauguin). На пляже. 1889

Моне написал множество картин в Этретате на северном побережье Франции. Исследуя возможности краски, Моне изображает характерные скальные образования в любую погоду и при разном освещении. Картина была приобретена для Национальной галереи в 1890 году. Музей стал первым в мире, кто приобрёл одну из его работ.

Клод Моне (Claude Monet). Дождь, Этретат. 1886

В 1879 г. Эдуард Мане арендовал в Париже студию у шведского художника Георга фон Розена, откуда имел доступ к зимнему саду. Такие сады, усаженные пальмами и экзотическими растениями, были в моде и позволяли посетителям расслабиться и вести тихие беседы. Здесь Мане написал одну из самых известных своих картин – "В зимнем саду", моделями которой были месье и мадам Гийем. Картина была показана в Салоне в том же году и стала первой из его картин, приобретенной музеем, а именно берлинской Национальной галереей в 1896 году. Мане воспользовался этим случаем, чтобы одновременно написать картину, которая не предназначалась для продажи: Мадам Мане в консерватории. Она предназначалась в подарок натурщице, его супруге Сюзанне, уроженке Нидерландов. Они жили вместе с начала 1850-х годов, и она часто сидела у него. К этому времени она стала несколько крупной, пухлой и румяной женой, совсем не похожей на утонченную парижанку мадам Гиллеме. Но Мане с большой любовью запечатлел черты лица своей жены, сидящей в нарядном платье, сложив руки на коленях. Эдуард Мане умер в 1893 г., а через два года Сюзанна Мане была вынуждена продать картину по финансовым причинам. Картина несколько раз переходила из рук в руки, пока в 1918 г. не была предложена Национальной галерее частным коллекционером из Парижа. Каждый музей мечтал иметь в своей коллекции репрезентативную картину Мане, но цены на его полотна были очень высоки – гораздо выше, чем, например, на Сезанна, – и были совершенно недоступны для Национальной галереи, учитывая ее бюджет на приобретение. Поэтому Друзья Национальной галереи выкупили картину и передали ее в дар музею.

Эдуард Мане (Edouard Manet). Мадам Мане в консерватории. 1879 

Здесь мы видим жизнь современного города с его архитектурой, парками, движущимися людьми. Но что-то не совсем так. Не хватает реки Сены, здания исчезли, стали слишком маленькими или большими. А где же главный объект – Всемирная выставка? Всемирные выставки представляют произведения искусства, архитектуры и товары со всего мира. В 1867 году местом проведения выставки становится Париж. Сюда стекаются толпы народа. Мане не представлен на выставке. Он берет дело в свои руки и устанавливает простой павильон, где показывает свои картины. Он расположился на холме Трокадеро, откуда и написал эту картину.

Эдуард Мане (Edouard Manet). Вид на Всемирную выставку. 1867

Хотя Эдгар Дега первоначально хотел стать историческим живописцем, он перешел к написанию сцен из современной жизни. Особое влияние на него оказал Эдуард Мане, которого он хорошо знал, и он участвовал в большинстве выставок импрессионистов 1870-1880-х годов. Однако аура скандала, окружавшая эти выставки, была ему не по душе, и он предпочитал называться реалистом; кроме того, Дега часто писал интерьерные сцены, в отличие от импрессионистов и их склонности к пленэру. Одной из его главных задач было изображение движения. Среди его сюжетов – скачки, танцовщицы, художники, обнаженные женщины, он также был искусным портретистом. Дега экспериментировал с различными средствами и прекрасно владел разными техниками. На этой картине изображен повторяющийся в последние годы жизни художника мотив утреннего туалета женщины. Обрезанная композиция и ограниченная цветовая гамма, в которой теплые красноватые оттенки контрастируют с белыми и желтыми, также характерны для Дега в этот период. То же самое можно сказать и о влиянии фотографии и японской гравюры. Сцена носит интимный характер: женщина сидит на краю не заправленной кровати в ночной рубашке, а другая женщина помогает ей уложить длинные рыжие волосы. Фигуры упрощены, контуры стерты, исполнение кажется почти скульптурным. Фактура грубая, с явными следами работы кистью. Несмотря на то, что многие его картины кажутся моментальными снимками, сам Дега утверждал, что его творчество далеко не спонтанно. Все, что он писал, было продиктовано его собственными размышлениями и изучением творчества великих мастеров.

Эдгар Дега (Edgar Degas). Утренний туалет. 1892-1895

Чёткими, резкими мазками Морисо запечатлела летний день на реке Сене. Она рисует маленький городок с белыми домами и детьми в развевающихся платьях. Свет и цвета отражаются в виде мерцающих пятен. Водная гладь изображена живыми штрихами. Свободная манера показывает, что Морисо смелее, чем многие её современники, использует возможности живописи.

Берта Моризо (Berthe Morisot). На берегу Сены в Буживале. 1883

Поль Сезанн (Paul Cezanne). Сидящий мужчина. 1899 

Поль Сезанн (Paul Cezanne). Натюрморт. 1890

Морис де Вламинк – один из наиболее значительных художников модернизма, член экспрессионистской группы "Fauves". В 1892 г. Вламинк переехал в Шату и, взяв уроки живописи, стал гонщиком и механиком. Однако через четыре года ему пришлось оставить это занятие из-за болезни. В 1900 г. Морис подружился с Андре Дереном, который убедил его стать художником. Вместе с ним он поселился в студии в Шату. Вламинк также писал романы и для газет. После выставки работ Ван Гога он был настолько впечатлён, что сосредоточил свое внимание на этом направлении. Благодаря знакомству с Анри Матиссом в 1905 г. он присоединился к фовизму и через год представил свои работы на первой персональной выставке. С 1907 г. на него оказывают влияние работы Сезанна, кубизм и, наконец, импрессионизм. Первая мировая война привела к перерыву в его творчестве, которое он возобновил в 1918 г. с усилением экспрессионистских тенденций. В 1919 г. выставка в галерее Друэ принесла ему окончательное признание и успех.

Морис де Вламинк (Maurice Vlaminck). Натюрморт. 1910-1914

Эрнст Юсефсон вместе с несколькими другими скандинавскими коллегами жил в Испании в 1881-82 гг. Молодые художники приезжали туда в поисках приключений и новых сюжетов, чтобы познакомиться с красочной народной жизнью и не в последнюю очередь для того, чтобы увидеть в музеях испанских мастеров Диего Веласкеса и Франсиско Гойю. Юсефсон создал две версии "Испанских кузнецов", которые считаются ярким примером его реалистического периода. В одном из писем он рассказал о происхождении этой работы следующим образом: "Больше всего меня привлекли в качестве сюжета два кузнеца и женщина, которые стояли у кузницы и гримасничали, глядя на солнце. Они сами спросили меня, не хочу ли я их так изобразить, и на следующий день я стоял там с большим холстом и писал в течение четырнадцати дней на солнечной ферме".

Эрнст Юсефсон (Ernst Josephson). Испанские кузнецы. 1882

Картина "Мастерская столяра" стала переломным моментом в истории норвежского искусства: именно она часто упоминается как фактор, спровоцировавший "забастовку художников" 1881-82 годов, инициаторами которой были Фритс Таулов и Кристиан Крог. Суть спора заключалась в требовании включить художников в состав жюри Художественного общества Кристиании. Правление общества не уступило этому требованию, и отказ жюри приобрести "Мастерскую столяра" привёл к открытому конфликту. Крог писал об этом случае следующее: "Некоторое время спустя... к нам в мастерскую вошёл сравнительно молодой человек и сказал, что его зовут Вентцель... . Он взял с собой картину, которую, по его словам, не приняло Художественное общество, и спросил, не считаем ли мы это позором. Да, видит Бог, это так. На картине был изображён горбатый столяр в своей мастерской. Из недостатков можно было отметить только стружку на полу, всё остальное было выполнено с тем вниманием к деталям, которое он впоследствии продемонстрировал в полной мере. Мы подняли шум, собрали множество художников... и заставили выставить картину в витрине Каммермайера и разрекламировать её в газете... . Именно это послужило толчком к возникновению оппозиции против Художественного общества, которая впоследствии приобрела более организованный характер и привела к Осенней выставке". Жюри отклонило картину Густава Вентцеля, сославшись на оскорбительность изображения, хотя исполнение и стиль картины были приемлемыми. Картина была создана в полном соответствии с современными стандартами, однако члены общества не смогли смириться с тем, что в ней якобы отсутствуют "благородство, красота и идеализм".

Густав Вентцель (Gustav Wentzel). Мастерская столяра. 1881 

Кристиан Крог (Christian Krohg), один из великих норвежских художников-реалистов, выступал за справедливость и свободу самовыражения. Крог рисовал представителей рабочего класса Христиании 1800-х годов с сочувствием и желанием перемен. Семья ожидала, что Кристиан будет заниматься юридической практикой, как его отец, но он хотел стать художником. Ему удалось сделать и то, и другое. После окончания юридического факультета в Кристиании (ныне Осло) Крог поступил в художественную академию в Карлсруэ, чтобы изучать искусство. Пребывание Крога в небольшой деревне Скаген (Дания) в 1879 году оставило неизгладимое впечатление. Большинство художников, приезжавших в Скаген, стремились запечатлеть пейзаж и свет. Крог же предпочитал рисовать людей, которые жили там, и их простую жизнь. Особенно тесные связи сложились у него с семьей Гайхеде, и он написал множество картин, изображающих их повседневную жизнь. Мы видим старших членов семьи – Ане и Нильса Гайхеде (Ane and Niels Gaihede), которые режут хлеб, чинят рыболовные сети или отдыхают. Их дети и внуки изображены спящими, заплетающими волосы или присматривающими за больным ребенком. Крог неоднократно возвращался в Скаген. Крог был плодовитым художником, который использовал широкий спектр мотивов. Особо следует отметить его многочисленные портреты. Он мог с одинаковым вниманием к деталям изобразить премьер-министра Свердрупа или маленького, застенчивого мальчика, сидящего на стуле с веретенообразной спинкой. Благодаря умению передать характер своих подопечных он пользовался большим спросом как портретист.

Кристиан Крог (Christian Krohg). Борьба за выживание. 1889

Картина "Альбертина на приеме у полицейского хирурга" – это реализм в самом его проявлении. Когда картина была впервые выставлена, она считалась скандальной, но сейчас ее оценивают как удачную. Работа вызвала самые разные мнения, и дискуссия была жаркой. Почему эта картина стала предметом столь острой полемики? В марте 1887 года на улицу Rådhusgata в Христиании каждый день устремлялся поток людей. Они направлялись посмотреть на выставленную картину. Непривычно, чтобы живописное искусство привлекало столько внимания горожан, но сейчас и буржуазия, обычно интересующаяся искусством, и представители рабочего класса стремились увидеть "Альбертину на приёме к полицейскому хирургу". Перед ними предстало натурное изображение повседневной ситуации в среде городских проституток. Как будто Крог разрушил стену приемной полицейского хирурга на улице Мёллергата и пригласил людей посмотреть на то, о чем многие знали, но избегали говорить. Однако Крог был бесстрашен и хотел вызвать общественную дискуссию. Всего за несколько месяцев до этого был опубликован его роман "Альбертина". В романе рассказывается о бедной рабочей девушке, которую вызывают к полицейскому хирургу после того, как ее изнасиловал начальник полиции. Впоследствии она становится проституткой. Сразу после публикации роман был конфискован Министерством юстиции. Особенно неприемлемыми для романа были признаны сцена изнасилования и описание гинекологического осмотра у полицейского хирурга. С 1842 года проституция в Кристиании была вне закона. Тем не менее, государственные власти молчаливо признавали ее существование, проводя обязательные медицинские осмотры и осуществляя санитарный контроль. Утверждалось, что осмотры проституток необходимы для предотвращения распространения венерических заболеваний. Крог усмотрел в этом двойные стандарты и стремился положить конец этому регулированию, а также систематическому унизительному и незаконному обращению с обедневшими женщинами. На картине Альбертина помещена на задний план. Ей явно стыдно и неловко. Она боится проверки, как, несомненно, и молодые женщины в реальности.

Кристиан Крог (Christian Krohg). Альбертина на приеме у полицейского хирурга. 1887

Эйлиф Петерссен был норвежским художником. Наиболее часто ассоциируется с его пейзажами и портретами. В 1866-1870 гг. он учился в Норвежской национальной академии ремесла и художественной промышленности (Statens håndverks- og kunstindustriskole) в Кристиании. В 1869 г. он поступил в школу живописи Йохана Фредрика Эккерсберга. Осенью 1870 г. он обучался у Кнуда Бергслиена и Мортена Мюллера. В 1871 г. он покинул Осло и поступил в Королевскую датскую академию изящных искусств в Копенгагене. В том же году он переехал в Карлсруэ, где был учеником Людвига де Кудреса в Академии изящных искусств Карлсруэ и Вильгельма Рифшталя в Веймарской саксонско-герцогской художественной школе. Осенью 1873 г. Петерссен отправился в Мюнхен, где учился в Мюнхенской академии художеств у Вильгельма фон Дица и Франца фон Ленбаха. В Мюнхене Петерссен познакомился с другими известными художниками, такими как Арнольд Бёклин и Карл фон Пилоти. Эйлиф Петерссен совершил несколько поездок во Францию и Италию. В 1896 г. он отправился в Арк-ла-Батай в Нормандии, где написал несколько пейзажей, а в 1897 г. из Франции вместе с семьей отправился в Рим. В 1903 г. Петерссен вновь посетил Италию и в Рапалло близ Генуи написал импрессионистский мотив "Зима на юге" ("Прачки в Рапалло"). Во время расторжения союза между Швецией и Норвегией в 1905 г. Петерсену было поручено разработать дизайн нового герба Норвегии. В последние годы жизни Петерссен путешествовал по Норвегии и писал пейзажи. Он неоднократно посещал Скогстад в Вальдресе, где его особенно вдохновлял величественный горный пейзаж. В 1920-21 гг. он совершил свое последнее заграничное путешествие в Кань-сюр-Мер и Сен-Поль-де-Ванс в Провансе, где написал несколько пейзажей небольших деревень на холмах между Ниццей и Каннами.

 Эйлиф Петерссен (Eilif Peterssen). Сиеста в остерии в Соре. 1880

Карл Сундт-Хансен - норвежский живописец, принадлежавший к последнему поколению норвежских художников, испытавших влияние Дюссельдорфской школы. В изображении народной жизни он был более холоден и менее сентиментален, чем Адольф Тидеманд, но при этом обладал современной кистью и темной тональностью, характерной для позднего романтизма. С 1859 по 1860 г. учился в Академии изящных искусств в Копенгагене, а с 1861 г. – у Бенджамина Вотье в Дюссельдорфе. В 1866-1869 гг. он провел время в Париже. В 1871 г. он переехал в Стокгольм, с 1882 г. жил в Копенгагене, а в 1890-х гг. поселился в Валле в Сетесдале. Картины Сундт-Хансена часто имели серьезное, мрачное или драматическое содержание, как, например, картины "При аресте шерифа" 1868 г. и "После битвы" 1882 г. Одним из примеров его творчества является большая композиция "Погребение в море" 1890 года.

Карл Сундт-Хансен (Carl Sundt-Hansen). Погребение в море. 1890 

Харальд Сольберг был восьмым из двенадцати детей в своей семье. Его родители были богаты и принадлежали к высшему классу в столице страны, где его отец держал меховой магазин. В детстве Сольберг много времени уделял рисованию и художники из круга друзей семьи заметили в нём талант. Сольберг и его жена, Лилли Хеннум, жили в Рёросе в начале 1900-х годов. Улицы и церковь в Рёросе – знакомые мотивы в его картинах. Картины Солберга из Рёроса привлекли широкое внимание и стали одним из элементов, послуживших толчком к восстановлению первоначального облика шахтёрского города Рёрос. В 1980 г. город Рёрос и район Кругосветки были взяты под охрану и внесены в список Всемирного наследия ЮНЕСКО.

Харальд Сольберг (Harald Sohlberg). Улица в Рёрусе зимой. 1903

Эдвард Мунк работал как художник более шестидесяти лет. Он был творческим, амбициозным и трудолюбивым человеком. Мунк создал около двух тысяч картин, сотни графических мотивов и тысячи рисунков. Кроме того, он писал стихи, прозу и дневники. Картины "Крик", "Мадонна", "Смерть в больничной палате" и другие символистские произведения 1890-х годов сделали его одним из самых известных художников нашего времени. Эдвард с ранних лет хотел стать художником, и его талант не вызывал сомнений. Но отец не разрешил ему следовать своей мечте, и Эдвард начал изучать инженерное дело. Но уже через год он перешел из инженерного колледжа в Норвежскую национальную академию ремесла и художественной промышленности в городе Кристиания, ныне Осло. Пьесы Генрика Ибсена, посвященные экзистенциальным проблемам человечества, вдохновляли Мунка. Такие темы, как смерть, любовь, сексуальность, ревность и тревога, занимали центральное место в его ранних работах. Некоторые темы возникли из личной жизни. Например, картины "Смерть в больничной палате" и "Больной ребенок" связаны с воспоминаниями о болезнях и ранней смерти матери и сестры.

 Эдвард Мунк (Edvard Munch). Мадонна. 1893-1895

В 1892 году Мунк написал картину "Больное настроение на закате. Отчаяние" – мотив, имеющий много общего с "Криком". Цвета, формат и размер, пейзаж и фигуры на заднем плане – все то же самое. Тем не менее, "Крик" кардинально отличается, поскольку изменена главная фигура. На первой картине мы видим четко очерченную мужскую фигуру в шляпе и пальто. В "Крике" эта фигура превратилась в таинственное присутствие, которое трудно определить. Кто перед нами – женщина или мужчина? Одета ли она в черное пальто или платье? Что перед нами – череп или лицо? Почему у фигуры нет волос? Эти сложные и неопределенные черты фигуры превращают "Крик" в визуальную загадку. Крик" одновременно и прост, и сложен. Он сложен, потому что допускает множество различных интерпретаций. Простота связана с фактическим исполнением картины. Известно, что Мунк рисовал эскизы и работал над мотивом в течение длительного времени, но техника исполнения картины и отсутствие деталей создают впечатление, что она написана быстро и спонтанно. Такой подход, а также яркие, нереалистичные цвета означали новый способ создания искусства. В истории искусства "Крик" знаменует собой переломный момент, когда форма и содержание тесно взаимосвязаны и призваны выражать одну и ту же тему. Эта работа является ключевым поворотным пунктом от символизма в искусстве к экспрессионизму 1900-х годов.

Эдвард Мунк (Edvard Munch). Крик. 1893-1895

Когда в 1909 г. Йенс Тийс приобрел эту картину для Национальной галереи в Осло, публика была шокирована; один из критиков осудил её как изображение пьяной проститутки. Вряд ли это было замыслом Мунка. Он написал несколько картин с проститутками, но, как правило, изображал их непривлекательными и даже гротескными, в то время как эта женщина очень похожа на Мадонну и, несмотря на различие обстановки, обладает неземной красотой. Вероятно, она призвана проиллюстрировать один из аспектов сущности протеистической женственности, изображённой в этой работе. На самом деле обе картины относятся к утраченной картине Мунка, которую Ханс Егер держал при себе в тюремной камере, когда его посадили в 1886 году за публикацию романа "Из богемы Кристиании", в котором описания свободной богемной жизни совпадают с тем, что изображено здесь. Настоящая картина – это, скорее, модифицированная в стиле 1890-х годов копия того же сюжета, написанного в 1885-86 гг. и также утраченного. Один из важных норвежских прецедентов изображения беспутной женщины, несомненно, был известен Мунку – крошечная, изысканная картина Ханса Хейердала "Девушка с шампанским", которая также подверглась резкой критике при экспонировании. Если картина Мунка представляет собой "На следующий день", то картину Хейердала можно было бы назвать "Вечером накануне". До последних лет жизни Мунк не проявлял интереса к натюрморту как таковому, но иногда вводил его в сюжетные картины, придавая ему, как в данном случае, статус самостоятельного образа, материального коррелята изображаемой человеческой ситуации. Подобным образом Гоген использовал натюрморт в некоторых своих портретах, не придавая ему такой же самостоятельности. В картине "На следующий день" разные пары бутылок и бокалов намекают на то, что к женщине пришел ночной гость.

Эдвард Мунк (Edvard Munch). На следующий день. 1894.

Темная береговая линия изгибается по диагонали через весь снимок. На причале на заднем плане можно различить три фигуры. Человек на переднем плане повернулся к ним спиной. Его голова и поникшие плечи отчетливо выделяются на фоне бледного берега, форма которых повторяется в больших валунах. Цвета, прежде всего меланхоличные оттенки синего, смягчены летней ночью. В упрощении и стилизации форм и цветов здесь явно прослеживается символистская тенденция. В тексте, который можно связать с этим мотивом, Мунк отмечает: Я шел по берегу – луна светила сквозь темные тучи. Камни вырисовывались из воды, как таинственные обитатели моря. Там были большие, широкие головы, которые ухмылялись и смеялись. Одни из них возвышались над берегом, другие опускались в воду. Темное, синевато-фиолетовое море вздымалось и опускалось – вздыхало среди камней... но вон там, на причале, есть жизнь. Это были мужчина и женщина – потом пришёл ещё один мужчина – с веслами через плечо. А лодка лежала внизу – готовая к отплытию. Тематическое содержание картины связано с другом Мунка Яппе Нильссеном и его несчастливой личной жизнью в это время. В качестве пейзажа использована береговая линия острова Осгордстранд. Мотив существует в нескольких вариантах – как в виде картин, так и ксилографий. Эта картина также была показана в Берлине осенью 1892 г., когда выставка Мунка в Берлинском обществе художников подверглась резкой критике в прессе и была закрыта всего через несколько дней. Однако споры вокруг выставки привлекли внимание к Мунку и его картинам, обеспечив их активное обсуждение в художественных кругах.

Эдвард Мунк (Edvard Munch). Меланхолия. 1892

Можно провести различие между теми образными произведениями Мунка, которые имеют прямое символическое значение, как, например, "Ревность", и теми, которые, как данная картина, являются иллюстрациями к метафоре. Последние, возможно, труднее интерпретировать. Жизнь, по сути, не является танцем, а метафора слишком расплывчата, чтобы понять, что имеется в виду. Однако данная картина, по-видимому, представляет собой более сложную и персонифицированную версию "Женщины в трех сценах": слева – невинная женщина в белом, справа – чувственная женщина, танцующая с мужчиной, и справа – страдающая женщина в черном. Все трое похожи на Туллу Ларсен; танцующие на заднем плане девушки, возможно, также представляют ее. Мужчина на переднем плане, по-видимому, является Мунком. Построить разумное объяснение этой сцены можно, если вспомнить, что Мунк иногда использовал глубину пространства картины как шкалу времени, двигаясь от далекого прошлого на дальнем плане к настоящему на переднем плане, примыкающем к картинной плоскости. Если применить этот принцип здесь, то начальный импульс для танца жизни исходит от солнца с его фаллическим столбом света, пересекающим море. Напротив него, далеко на пляже, стоит одинокая девушка, ожидающая партнера для секса. Примерно на том же расстоянии, но теперь уже на зеленом берегу, группа мужчин претендует на благосклонность девушки – момент, когда возникает ревность. Ближе к нам выбранный партнер-мужчина пристойно танцует с девушкой – это стадия ухаживания. Еще ближе к переднему плану – ухаживание, перешедшее в похоть, в виде развратного мужчины, готового изнасиловать свою партнершу. Его лицо – грубая карикатура на драматурга Гуннара Хейберга, который познакомил Мунка с Туллой Ларсен и к которому тот ревновал, считая, что у Туллы был с ним роман. Девушка по-прежнему одета в белое, но ее волосы потемнели и порыжели. Пара на переднем плане представляет собой финальную стадию, когда танец жизни превращается в танец смерти. Они скользят в движении, как сомнамбулы, попавшие в ловушку своей судьбы. Ноги Мунка обхватывают витки красного платья Туллы, а её хищный контур почти полностью охватывает его самого. При этом нет зрительного контакта, они духовно отдалены друг от друга. Поставленные в профиль, в отличие от почти всех остальных фигур, они образуют вечный образ пары, для которой закончилась творческая жизнь, его – художественная, её – биологическая. Тулла слева наивно предвкушает супружеское блаженство, ибо ее взгляд не замечает тревожного видения, а она справа смотрит прямо на него, осознавая роковые последствия любви.

 Эдвард Мунк (Edvard Munch). Танец жизни. 1899-1900

Пожалуй, более других картин Мунка "Девушки на мосту" получили широкую и заслуженную популярность. Эта тема привлекала и удерживала интерес Мунка на протяжении многих лет, начиная с конца XIX века и до глубокой старости. Несмотря на поэтическую нагрузку, "Девушки на мосту" – это дословный перевод сцены на Осгорстранне. Сейчас, спустя столетие после первоначального замысла, посетитель этого места на Осло-фьорде найдет практически неизменными вытянутую пристань, продолженную идущей вверх дорогой, изгиб песчаного берега, перемежающийся пятнами зелени, и сам старый дом, окруженный летом листвой и заслоняемый часто изображаемыми тремя липами, выросшими вместе, как будто для того, чтобы разделить общую крону. Все эти черты, обрамленные белым деревянным забором, – буквальная правда, а не поэтическая фантазия. Отражая их, Мунк отвернулся от живописной маленькой гавани на невидимой стороне моста, полностью обставленной небольшими суденышками и всеми банальными атрибутами, радующими охотников за мотивами. Тщательно выбрав объект, он внимательно следил за ним. Не препятствуя переходу от модели к формальной аналогии, выбранная сцена, напротив, вела художника к идеальному решению. Мунк как никогда убедительно продемонстрировал свое умение добиваться одновременной раздельности и целостности. Формы деревьев, читаемые по отдельности, создают артикулированное напряжение естественного роста с участками травы, которые вместе находятся в контрапунктической связи с рукотворными элементами – домом, забором, мостом. Полифоническая оппозиция между этими частями и ее окончательное разрешение в созвучной живописной поверхности достигнуты с необычайным формальным мастерством.

Эдвард Мунк (Edvard Munch). Девушки на мосту. 1899

На этой картине изображена, как мы можем предположить, семья художника, сгруппировавшаяся вокруг его сестры Софи, умершей в 1877 году. Она сидит в кресле спиной к нам. Справа стоит тетя, Карен Бьёльстад, которая переехала к ним, чтобы заботиться о детях и хозяйстве после смерти матери от туберкулеза в 1868 году. На заднем плане стоит отец, врач Кристиан Мунк, со сцепленными в молитве руками. В центре картины – мужская фигура, вероятно, Эдварда, в четверть лица. Сестра Лаура сидит на переднем плане, сложив руки на коленях, а третья сестра, Ингер, смотрит прямо на нас. Мужская фигура слева обычно идентифицируется как младший брат Эдварда – Андреас. В картине "Смерть в больничной палате" между людьми нет физического контакта, за исключением руки, которую тетя Карен положила на спинку кресла, в котором сидит умершая. Тема болезни была настолько распространена в конце 1800-х годов, что эти годы называют "периодом подушки" в скандинавской живописи. "Болезнь, безумие и смерть были черными ангелами, которые сторожили мою колыбель", – писал Мунк. "Я рисую не то, что вижу, а то, что видел", – сказал однажды Мунк о своих работах. Это ситуация, вспомненная несколькими годами ранее, к которой он вернулся в 1890-е годы. Сцена строго скомпонована, в ней исключено все, что не имеет отношения к теме. Темная одежда и ядовито-зеленый цвет стен спальни усиливают настроение дискомфорта.

 Эдвард Мунк (Edvard Munch). Смерть в больничной палате. 1893

Обнаженная девушка с распущенными волосами сидит на краю кровати, прикрывая руками промежность. Она смотрит на нас широко раскрытыми глазами. Композиция проста, фронтально изображенное тело вертикально контрастирует с горизонтальными линиями кровати. Слева от девушки лежит подушка, справа – большая темная тень, отбрасываемая на более светлую стену. Представленный в Национальном музее вариант этого мотива был написан в Берлине зимой 1894-95 гг. Аспекты "Полового созревания" связывают его с натурализмом 1880-х годов. Реалистично переданы худые руки и незрелая грудь девочки в сочетании с ее относительно крупными руками и ногами. В то же время в картине есть элементы, предвосхищающие более поздний, экспрессивный стиль Мунка. В картине откровенно и неприукрашенно рассматривается вопрос о приближении девушки к половой зрелости. Угрожающая тень может рассматриваться как проекция душевного состояния девушки. Подобные тени присутствуют и в других работах Мунка. Многие удивлялись, как художник-мужчина мог так сопереживать эмоциональному миру девушки. Словесный аналог этого настроения дает польский поэт Станислав Пшибышевский, который в то время был тесно связан со скандинавским кружком в Берлине: Она чувствовала это, но не понимала [...] Она не могла представить, она просто чувствовала, как дикая, дрожащая дрожь проносится по ее телу. Она зажала обе руки между коленями, наклонилась вперед, втянула ноги и так сидела, прижавшись к краю кровати, прислушиваясь до боли к чему-то незнакомому и пугающему. Что это было? Оно приходило так часто, всегда заново! Это пугало ее. Оно заставляло ее дрожать. Весь дом был полон призраков. (Перевод с английского: Underveis, Kra: 1895).

Эдвард Мунк (Edvard Munch). Пубертат. 1894

Как и во многих других работах, созданных Мунком после завершения фрески в университете, в этой картине первостепенное значение имеет фронтальное воздействие замысла. Треугольная фигура сборщика капусты, держащего в руках пучки зелени, прорывается сквозь горизонт, а его поза наводит на мысль о борьбе человека с природой. Широкие, необработанные цвета – бирюзовый против оливково-зеленого, светло-фиолетовый против коричневого – и стремительная работа кистью отличают сельскохозяйственные работы от более ранних городских картин, таких как "Каменщик и механик" 1908 г., с его резкими черно-белыми контрастами. Последнюю такую картину Мунк завершил за год до своей смерти, и их значение заключается в пророческом свидетельстве: "День рабочих близок", – писал он в 1929 году. Вместе с Леже, более ориентированным на машинное производство, он с энтузиазмом предвидел эпоху огромных общественных фресок, провозглашающих лучшую жизнь для народа. Тем не менее, Мунк сохраняет нарочито приземленный подход к изображению жителей Экели; это не пасторальная идиллия. В этой адаптации картин Винсента Ван Гога "Сеятель" – тот же интенсивный, провидческий всплеск цвета и света.

Эдвард Мунк (Edvard Munch). Мужчина на капустном поле. 1916

Шестеро детей стоят спиной к нам и смотрят в сторону густого зеленого леса. Одетые в характерные для того времени костюмы, они держат друг друга за руки. Дети находятся на безопасном расстоянии от леса. Но хотя сейчас середина дня и нет тёмных теней, представляющих непосредственную угрозу, трудно сказать, что может скрывать лес. Тропинка впереди исчезает среди деревьев – решатся ли они пойти по ней? Дети являются связующим звеном между зрителем и мистическим лесом и в то же время выполняют важную композиционную функцию в картине. В 1903 г. доктор Макс Линде обратился к Мунку с просьбой оформить детскую комнату на его семейной вилле в Любеке (Германия). Однако предложения, представленные Мунком в декабре 1904 г., не получили должного отклика. Доктор счёл мотивы с целующимися и танцующими парами слишком "взрослыми" для детской комнаты. Исключением, возможно, стал "Сказочный лес", но и он не был приобретен Линде. Таким образом, картины для "Линде Фриза" оказались в разных местах. Над материалом для "Сказочного леса" Мунк работал несколько лет. Он продолжил эту тему в так называемом "Фрейском фризе", который был выполнен по заказу Йохана Трона Хольста, директора шоколадной фабрики Freia, к 25-летию предприятия в 1923 году.

 Эдвард Мунк (Edvard Munch). Сказочный лес. 1901-1902

Считается, что художник нашел свой мотив вблизи фермы Недре Рамме в Хвитстене, между Дрёбаком и Соном на восточной стороне Осло-фьорда. В Национальном музее в Осло хранится еще одна, современная версия.

Эдвард Мунк (Edvard Munch). Середина лета. 1915

На картине Мунка "Купальщик" изображен мужчина, только что закончивший купание. Яркие краски и мускулистое телосложение мужчины, выходящего из бирюзового моря под солнечным небом, выражают общее ощущение мужественности и здоровья. Вероятно, это связано с тем, что в ту эпоху особое внимание уделялось витализму, согласно которому все живое наделено почти магической жизненной силой.

Эдвард Мунк (Edvard Munch). Купальщик. 1918

Весной 1891 года Мунк пишет из Парижа домой: "Я сейчас в Париже, где получаю огромное удовольствие – здесь очень красиво, поверьте мне – у меня прекрасная комната с балконом". Комната, о которой идет речь, находится на улице Лафайет, и оттуда он запечатлевает суету города в стиле импрессионизма, с помощью быстрых мазков и несмешанных цветов.

Эдвард Мунк (Edvard Munch). Улица Лафайет. 1891

Это один из самых ранних автопортретов Мунка. К этому жанру он возвращается неоднократно. Мунк использует автопортрет для исследования и драматизации себя. Здесь он предстаёт перед нами амбициозным молодым человеком. Именно с высокомерной и самоуверенной богемой мы встречаемся на этом автопортрете 1886 года. В то время художнику было 22 года, и он находился на раннем этапе своей карьеры. Как художник он только начинает осваиваться. Но, несмотря на молодость, он уже был замечен в художественных кругах своей страны. В том же году он дебютирует на Национальной ежегодной осенней выставке в Кристиании (Осло). Портрет демонстрирует радикальные пути развития живописи Мунка в эти годы. Здесь он использует поверхностное процарапывание, и лицо кажется окутанным дымкой. Этот приём он использовал и в своей самой известной картине 1880-х годов "Больной ребенок" (1885-86 гг.). Позже он изменит свой стиль живописи, отдав предпочтение более плавному мазку. За 60 лет своей творческой деятельности Мунк написал около 60 автопортретов. Таким образом, он присоединяется к солидной традиции, наряду с такими старыми мастерами, как Альбрехт Дюрер и Рембрандт ван Рейн. На четырёх автопортретах, хранящихся в коллекции музея, он предстает в самых разных образах – загадочного богемного человека, устремленного в себя созерцателя и больного.

Эдвард Мунк (Edvard Munch). Автопортрет. 1886

Картина Эдварда Мунка "Сестра Ингер или Ингер Мунк в черном" – шедевр современного искусства, который покоряет любителей живописи на протяжении десятилетий. Этот портрет является одним из самых известных произведений норвежского художника и считается одним из лучших воплощений его художественного стиля. Картина была создана в 1884 году и изображает сестру художника Ингер, которая умерла в молодом возрасте. Картина отражает грусть и боль, которые Мунк испытывал после смерти сестры. Композиция картины очень интересна, так как Мунк использует технику выборочного фокуса, чтобы выделить фигуру Ингер в центре произведения. Цвет – ещё один важный аспект живописи. Мунк использует темную, мрачную цветовую палитру, чтобы передать печаль и горе, которые он испытывает в связи с потерей сестры. Использование цвета также помогает создать атмосферу меланхолии и грусти в произведении. Интересно также отметить, что картина была создана в то время, когда Мунк экспериментировал с различными художественными стилями, что делает "Сестру Ингер" уникальным произведением в его творчестве.

Эдвард Мунк (Edvard Munch). Ингер Мунк в чёрном. 1884

В период с 1882 по 1886 год Мунк изобразил своего брата Андреаса на различных картинах. На этих портретах Андреас часто изображен погруженным в книгу, что свидетельствует о его приверженности к учебе и чтению. Значение этих портретов, возможно, заключается в том, что они отражают личные качества Андреаса и его интеллектуальные увлечения.

Эдвард Мунк (Edvard Munch). Андреас Рединг. 1882-1883

Эдвард Мунк (Edvard Munch). Цветочный луг в Вейерланде. 1887

Площадь названа в честь конной статуи короля Карла XIV Иоанна (1763–1844), которая сегодня находится к северу от площади, но первоначально стояла к югу от канала и была открыта 4 ноября 1854 г., в 40-ю годовщину союза Швеции и Норвегии и через четыре года после открытия шлюза Нильса Эриксона. Созданная Бенгтом Эрландом Фогельбергом (1786–1854 гг.), В то время находившейся в Италии, Скульптура была вырезана в Риме Бенгтом Эрландом Фогельбергом и отлита в Мюнхене в 1852 году, а высокое основание изготовлено из каррарского мрамора по дизайну художника.

 Исаак Грюневальд (Isaac Grünewald). Карл Йоханс Торг, Стокгольм. 1914

Рудольф Тигесен (Rudolph Thygesen). Варвары. 1914

Анри Матисс изображает своего коллегу яркими красками и сильными мазками. Оба они принадлежат к группе художников, известной как "дикие звери" (Les Fauves). Они являются авангардом нового движения – фовизма. В 1908 году Матисс открывает в Париже школу живописи, в которую приезжают ученики из многих стран.

Анри Матисс (Henri Matisse). Альбер Марке (Albert Marquet). 1905

Анри Матисс работал с 1900 по 1910 год, параллельно создавая картины и скульптуры. Фактически, к этому периоду относится более половины всех его скульптурных работ. Время от времени он непосредственно вдохновлялся своими скульптурами при написании картин, как, например, в случае с "Бронзовой фигурой". Главным компонентом картины является бронзовая скульптура "Модель в покое I", которую Матисс создал за год до написания картины. Скульптура установлена на подставку для лепки, на переднем плане – синий кувшин, наполненный красными гвоздиками. На заднем плане видна нижняя часть откидной ширмы, и по этому небольшому фрагменту комнаты мы понимаем, что находимся в мастерской художника. В "Бронзовой фигуре" Матисс жонглирует различными художественными традициями и жанрами. Картина представляет собой натюрморт и одновременно изображает человеческую фигуру. Она нарушает традицию написания живой модели, но при этом продолжает классический мотив обнаженной женщины, хотя и в скульптурном исполнении. В картине творчески тематизированы эффекты, традиции и мотивы искусства. Матисс стал лидером фовистов (Les Fauves) – группы художников, ставших движущей силой первого авангардного направления в искусстве ХХ века. Для картин фовистов характерны экспрессивный колорит, яростные мазки, резкое упрощение действительности. В 1908 году фовистский период Матисса пошел на убыль, но в картине "Бронзовая фигура" он продолжает использовать основные цвета и радикально упрощать мотивы.

Анри Матисс (Henri Matisse). Бронзовая фигура. 1908

Шведская художница-модернистка Сигрид Йертен считается одной из главных фигур шведского модернизма. Периодически она отличалась высокой продуктивностью и участвовала в 106 выставках.

Сигрид Йертен (Sigrid Hjertén). Лежащая одалиска. 1933

Ларс Джорд (Lars Jorde). Пейзаж. 1896

Женщина и мужчина сидят, сгорбившись, за столом в мрачном интерьере. Их лица и язык тела говорят о покорности. Женщина, закутанная в одеяло, смотрит на нас расфокусированными глазами, ее бледное лицо выглядит светлым на фоне мрачной обстановки. Мужчина сидит рядом с ней: его темные глаза смотрят вниз и вдаль, а лицо кажется сильно испещренным шрамами. Кажется, что он держит женщину левой рукой, в то время как его правая рука тяжело опирается на стол, а кисть мала по сравнению с остальными частями тела. На столе перед парой стоят рюмка и графин. Картина относится к "голубому периоду" Пабло Пикассо с 1901 по 1904 год, названному так из-за синеватых оттенков, характерных для его картин. Его работы этого периода обычно изображают бедных, отчаявшихся людей на задворках общества, таких как пьяницы, проститутки и нищие. Последующий "розовый период" Пикассо характеризуется более светлыми сюжетами и теплыми красками. Для его искусства характерна постоянная смена стилей и тем, что, в свою очередь, отчасти объясняется его склонностью к экспериментам. Пикассо родился в Испании, но в 1904 году переехал на постоянное место жительства во Францию.

Пабло Пикассо (Pablo Picasso). Мужчина и женщина в кафе. 1903

Важным аспектом композиции картины является расположение женщины в дверном проеме, причем дверь служит рамой и границей между тем, что происходит перед ней и за ней. Женщина имеет интровертное выражение лица и кажется одновременно присутствующей и несколько отстраненной. Хенрик Сёренсен родился в Швеции и стал одним из самых заметных художников Норвегии до и после Второй мировой войны. Значительную часть своего образования он получил за границей, в том числе в Академии Матисса в Париже, и его часто называют одним из многих скандинавских учеников Матисса. Сёренсен написал картину "Жена художника Гудрун" через несколько лет после своего пребывания в Париже, и эта картина является прекрасным примером его более "умеренного модернизма". Портрет имеет простую форму с четкими оттенками синего, вертикальными линиями и сгущенным пространственным эффектом. Монументальный стиль – это визуальная дань уважения натурщице, жене художника Гудрун Сёренсен (урожденной Клеве, 1884-1944). Они поженились в 1910 году и прожили вместе до ее смерти в 1944 году. Гудрун, получившую образование телеграфистки, называют красивой, современной женщиной, и она была востребована в качестве модели среди норвежских художников той эпохи, причем не в последнюю очередь ее муж написал несколько ее портретов. В течение многих лет Сёренсен создал множество картин в самых разных жанрах, включая пейзажи, религиозные церковные украшения, фигурные композиции и политически мотивированные работы. Он также стал одним из ведущих портретистов Норвегии своей эпохи.

Хенрик Сёренсен (Henrik Sørensen). Гудрун у двери. 1917

Норвежский художник Жан Гейберг (Jean Heiberg, 1884–1976) учился у Матисса в Париже в начале 1900-х годов. Гейберг считается самым известным в Норвегии сторонником художественного стиля, представленного Матиссом. Он много лет работал профессором Национальной академии искусств в Осло и тем самым охарактеризовал норвежскую живопись послевоенного периода. Он также сыграл ключевую роль в промышленном дизайне, создав оригинальный дизайн бакелитового телефона Ericsson.

 Жан Гейберг (Jean Heiberg). Жан Гейберг (Jean Heiberg). Мальчик из Нурланна. 1910

Пер Крог (Per Krohg). Портрет Портрет Люси Видил, первой жены художника. 1911

Несмотря на то, что фигурам, изображенным в фильмах "Нёккен" ("Озерное чудовище"), "Скогтроллет" ("Лесной тролль") и "Песта" ("Черная смерть"), уже более 100 лет, они по-прежнему остаются иконами в сознании многих норвежцев. Но кто же тот художник, который создал этих легендарных персонажей?

Теодор Киттельсен (Theodor Kittelsen). Автопортрет. 1891

В юности Теодор Киттельсен хотел стать художником, но наибольший успех ему принесли рисунки. Здесь он нашёл выход своему чувству юмора и увлечению историями, сказками, комическим и, не в последнюю очередь, волшебством природы. Картинки Киттельсена с изображением Пепельного Лада, троллей, принцесс и животных захватывают воображение поколения за поколением. В серии мистических изображений мира природы "Troldskab" ("Волшебство"), иллюстрирующей собственные тексты Киттельсена, он изобразил природу и природные силы, с которыми сам сталкивался на собственном опыте. 

Теодор Киттельсен (Theodor Kittelsen). Морской монстр. 1881

Имя Аскеладден (Askeladden, что означает "пепельный мальчик") или Аскеладд – это наиболее часто встречающаяся стандартная форма, которое расшифровывается как человек, дующий на уголь, чтобы разжечь огонь. Работа по раздуванию углей часто поручалась человеку, который считался наименее приспособленным для выполнения других, более сложных обязанностей, – обычно это была хрупкая бабушка или маленький ребенок.  Имя Аскеладд в Норвегии обычно ассоциируется с Золушкой.

Теодор Киттельсен (Theodor Kittelsen). Зольщик (The Ash Lad). 1900

Мальчик, глядящий на золотой дворец вдали, из серии картин Soria Moria slott (Замок Сориа Мориа), стал символом мечты о достижении успеха в жизни. Тесная связь Киттельсена с окружающей природой – не только с ее мистическими и тайными, но и с тонкими и вызывающими аспектами – нашла отражение в его рисунках. В юности Теодор не любил зиму, но с возрастом его все больше увлекал процесс изображения снега и заснеженных пейзажей. Заснеженные ели, на которых сидят зимородки или прыгают белки, превращаются в увлекательные зимние сказки.

Теодор Киттельсен (Theodor Kittelsen). Дворец Сория-Мория. 1900

Для многих людей картина Теодора Киттельсена, изображающая Зольщика, который видит вдали дворец Сория Мория, стало символом надежды на будущее и мечты добиться успеха в жизни. Наконец-то Пепельный мальчик видит на горизонте свою цель – сияющий дворец Сории Мории. Теодор Киттельсен рассказывает эту историю: "Тогда он собрал свой обед в свой старый мешок и отправился в широкий мир, чтобы найти дворец. Путь его лежал через леса и долины, через холмы и горы. Далеко-далеко сияло что-то похожее на маленькую звездочку. Он подходил все ближе и ближе, и вот вдали, к востоку от солнца и к западу от луны, сверкнул золотом дворец Сория Мория". Эта картина стала символом мечты об успехе. Картина была написана в 1900 году в рамках серии из 12 картин "Дворец Сория Мория". Иллюстрированная детская книга с собственным текстом Киттельсена была впервые опубликована в 1911 году.

Теодор Киттельсен (Theodor Kittelsen). Для замка Сория Мория, серия, состоящая из двенадцати картин. 1900

Рисунки с Лофотенских островов, которые он выполнил, живя там, являются одними из самых значительных его работ. То же самое можно сказать и о его прекрасных, приглушенных акварелях из Йомфруланда, изображающих светящийся летний пейзаж крайних шхер у Крагерё. 

Теодор Киттельсен (Theodor Kittelsen). Двенадцать диких уток. 1897

Киттельсен часто использовал в своих работах реалистическую передачу пейзажа, но для придания дополнительного измерения включал в них элементы вековых легенд. Это еще раз свидетельствует о его любви к рисунку и умении сочетать различные техники. 

Теодор Киттельсен (Theodor Kittelsen). Речной дух. 1904

Хенрик Сёренсен (Henrik Sørensen). Лето в Квитесэйде. 1910

Лул Краг (Lul Krag). Портрет Астри Вельхавен (Astri Welhaven). 1915

Олуф Вольд-Торн (Oluf Wold-Torne). Художник Крис Лааше Торне. 1889

 Жан Гейберг (Jean Heiberg). Художник Рудольф Тигесен (Rudolph Thygesen). 1913

Ханс Гуде (Hans Gude). У пруда с мельницей. 1850

 Ханна Паули (Hanna Pauli). Принцесса. 1896

Виллумсен изобразил драматическое событие в большом формате и с интенсивными цветами. Женщина и мальчик остались одни на пляже. Неужели они потерпели кораблекрушение? Солнце, горы и море отражают силу природы. Виллумсен работает в различных средствах и техниках. Здесь он также изготовил раму.

Йенс Фердинанд Виллумсен (Jens Ferdinand Willumsen). После бури. 1905

Этой картиной Вигеланд дебютирует на Национальной ежегодной осенней выставке 1897 года. Только в названии две обнаженные фигуры обозначены библейскими. Неужели они только что были изгнаны из рая? В то время как он излучает беспокойство, она демонстрирует спокойное доверие. Эмануэль – младший брат Густава Вигеланда. Первый работает в основном как живописец, второй – как скульптор.

 

 Оформление стены выставочного зала

 

 

 

 

 Продолжение следует.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Информация о материале

Автор: Super User

Категория: ИСКУССТВО

Опубликовано: 21 февраля 2023

Просмотров: 2186

• Художественная галерея
• Музеи

 

 

 

 

 

 

 

 

SMK (Statens Museum for Kunst) – национальная галерея Дании и крупнейший художественный музей страны. Здесь можно познакомиться с более чем семивековым датским и международным искусством от раннего Возрождения до новейшего современного искусства.

Иоганн Саломон Валь (1689, Хемниц – 1765, Копенгаген) – немецкий художник, ставший придворным живописцем в Дании. В 1705-1711 годах обучался живописи у Давида Хойера (1667-1720), придворного художника в Лейпциге. После этого поселился в Гамбурге, где работал портретистом в Голштинии. В 1719 году был вызван в Данию для работы на датскую королевскую семью. Когда в 1730 году на престол взошел Кристиан VI, Валь был назначен придворным художником и в 1737 году принял управление Королевской коллекцией. В 1744 году стал почетным членом Академии изящных искусств в Фиренце. Валь был одним из первых северных художников, применивших новые французские стили портретной живописи, подчеркивающие положение человека в обществе, а не саму личность, хотя его портреты людей, не принадлежащих к знати, как правило, были более свободными по стилю.

Иоганн Саломон Вахл (Johann Salomon Wahl). Хранитель Датской королевской кунсткамеры (1710-1771)

SMK – это сокровищница шедевров величайших художников в истории. Коллекция произведений искусства первоначально происходила из частных коллекций датских королей, но теперь полностью принадлежит датскому народу. Коллекция датского и скандинавского искусства, в частности, уникальна, а французская коллекция известна во всем мире.

---

 

 

 

 

 

 

 

 

Чекко ди Пьетро (Cecco di Pietro) – типичный художник раннего итальянского Возрождения. Фигуры стилизованы и имеют небольшой объём. Окружение лишено глубины и перспективы. Эти черты привязывают мотив к поверхности и вырывают его из течения времени. Золотой фон символически означает, что мы находимся во внеземном царстве, на Небесах. Как было принято в искусстве того времени, всё имеет символическое значение. Младенец Иисус держит щегла, который символизирует Страсти – птица питается чертополохом и поэтому относится к терновому венцу. Нога птицы вокруг обвязана лентой. Её оковы символизируют душу, запертую в теле. Душа освобождается только с Воскресением. Таким образом, птица также становится символом воскресения. Сноп проса в правой руке ребёнка символизирует хлеб причастия, а коралл на шее защищает ребенка от зла.

Чекко ди Пьетро (Cecco di Pietro). Богородица с Младенцем, играющим со щеглом и держащим сноп проса. 1379 

На этой панели изображён святой Иоанн Креститель с золотым галуном. Он представлен пророком-аскетом со свитком и легендой: "Вот Агнец Божий, Который берет от земли мир и милует нас". Его тело расположено независимо от фона, но сочетание взгляда и указательного жеста, тем не менее, создает ощущение движения. Лицо выразительное. Солидное положение и общее ощущение произведения помещают его между эпохами Медицины и Ренессанса. Картина была частью алтаря, посвященного святому Крецентиуе. Это был один из четырех алтарей, которые собор Сены заказал в качестве порта для декоративных работ, посвященных святым покровителям города и Деве Марии. Запрестольные образы были новаторскими с точки зрения композиции и мотива и помещали Сену в число авангардистов того времени.

 Амброджо Лоренцетти (Ambrogio Lorenzetti). Святой Иоанн Креститель. 1337-1342

Джованни Пизано (Giovanni Pisano). Голова бородатого человека. 1300-1315

16-летней святой Короне было дано видение, в котором она увидела, как ангел спускается с небес, неся две короны – скромную для себя и более дорогую для святого Виктора, вместе с которым она примет мученическую смерть за христианскую веру. Художник изобразил Святую Корону с маленькой короной на голове, элегантно поддерживающей большую корону на левой руке. В правой руке она держит трофей мученичества – пару пальмовых ветвей. Святой Виктор держит оливковую ветвь, символ победы, которую Сиена одержала над Монтепульчано и Орвието в 1229 году в день, который позже стал называться Днем Святого Виктора. Первоначально эти панели служили боковыми панелями для алтарного образа в Сиенском соборе. Обе работы являются очень редкими, превосходными образцами сиенской готики, которая отличается тонкостью линий и красочностью декоративного стиля.

Создано для Палаццо Мадонны Венеция. Святой Виктор Сиенский и святая Корона

Мастер Франческо (Maestro Francesco). Христос на кресте, оплакиваемый Девой Марией и святыми Марией Магдалиной и Иоанном. 1386-1399

Прямой взгляд и прикосновение Девы Марии к руке Младенца Иисуса – это способ мастера из Читта-ди-Кастелло сделать традиционный тип Мадонны, вдохновленный Византией, "современным". В то же время художник сохранил византийские черты, такие как красное одеяние Марии, стилизованные линейные черты лица и фон, покрытый золотом. 700 лет не прошли бесследно для состояния картины. Оригинальная готическая архитектура каркаса сохранилась только в круглой арке, цвет кожи фигур исчез в нескольких местах, обнажив зеленый подмалевок, а красочный слой в целом сильно пострадал. Первоначально фигура Марии и младенца Иисуса, вероятно, была центральной частью алтарной композиции с несколькими панелями с каждой стороны, изображающими апостолов или святых. В художественном отношении мастер из Читта-ди-Кастелло тесно общался с самым известным художником Сиены того времени Дуччо ди Буонинсегна (работал в 1278 – умер в 1318), который руководил крупнейшей мастерской города.

Мастер из Читта-ди-Кастелло. Мадонна и Младенец. 1305-1320

Во Флоренции пятнадцатого века все состоятельные пары владели красиво расписанными свадебными сундуками для одежды и аксессуаров. В день свадьбы участники торжества несли эти сундуки из дома родителей невесты в её новый дом, где их помещали в спальные помещения. Передняя часть таких сундуков обычно украшалась нерелигиозными мотивами. Этот пример изображает историю из первых дней Рима. Римляне похитили женщин соседнего племени, сабинянок, потому что им нужны были жены, но сабиняне стремились вернуть себе своих женщин. На лицевой стороне этого сундука изображены сабинянки, стоящие у ворот Рима, во главе с Герсилией, которая держит два меча, в то время как её отец, Талий, царь сабинян, и её муж Ромул, первый царь Рима, оба преклоняют колени, показывая свою готовность смириться.

 Скеджа (Lo Scheggia или Джованни ди сер Джованни Гвиди). Брачный сундук, так называемый "Кассон" или "Форзьер". 1450-1475

Пуччо ди Симоне (Puccio di Simone). Богородица в обмороке и три Марии у гроба Христа. 1350

Липпо д'Андреа (Lippo di Andrea). Святой Бенедикт – Благовещение – Коленопреклоненная монахиня. 1420

Дева Мария смотрит на маленького, обнажённого Младенца Иисуса материнским взглядом, нежно держа ребенка на руках. Потерянный для мира, каким может быть только небольшой ребенок, он поглощён рассмотрением бусинки в ожерелье – чётках, которые он носит на шее. Кропотливая, технически блестящая моделировка тела, длинные, распущенные волосы девственницы, фактура тканей – всё это способствует убедительному правдоподобию этого изображения. Интимная, повседневная атмосфера и детальный натурализм – типичные черты нового направления голландской живописи, возникшего благодаря таким художникам, как Ян ван Эйк и Дирк Баутс. Изначально картина была левой половиной алтарного образа, предназначенного для частной молитвы. Вторая половина, предположительно, представляла собой портрет владельца алтаря, молящегося Деве Марии с Младенцем.

Дирк Баутс (Dieric Bouts). Богородица и Младенец. 1454

Ян Госсарт (Jan Gossaert). Богородица с Младенцем и заказчик. 1461

Ганс Мемлинг (Hans Memling). Портрет молодого человека с чётками. 1485-1490

Неизвестный испанский мастер. Благоразумный вор святой Дисмас. 1450-60

Возможно, самым захватывающим аспектом этой картины является приятная чувствительность алых одеяний коленопреклонённой фигуры. Складки халата, расходящиеся веером и достигающие самого края картины, сразу же вовлекают зрителя в мир картины. Цвет мантии подчеркивается замшелой травой, на которой тонкой кистью написана небольшая поросль. Чувство непосредственности, вызываемое такими композиционными приёмами, сделало Петруса Кристуса в свое время знаменитым. Он был одним из знаменосцев переосмысления немого языка живописи. Картина была левым крылом небольшого триптиха, а ее оборотная сторона до сих пор хранит следы гризайльной росписи "Благовещения", которая видна в закрытом виде. Возможно, картина была приобретена  заказчиком в алой одежде для частного использования.

Петрус Кристус (Petrus (I) Christus). Алтарная панель с заказчиком в алом под защитой святого Антония. 1450

Неизвестный немецкий мастер. Мужской и женский портреты. 1472

На воскресшем Христе видны следы, оставленные Распятием. Его тело кажется бескровным и серовато-белым, как мраморная скульптура. Однако кровь прилила к его лицу, на котором застыло выражение страдания. Композиция фигуры образует букву X, пересекающуюся в области пупка и разворачивающуюся как небесный триумф в виде разноцветных крыльев ангелов. Слева – гора Сион и святые женщины, выходящие к гробу Христа в пасхальное утро. Справа – Голгофа с пустыми крестами. Как и многие художники итальянского Возрождения, Мантенья был очарован античностью. Связь с античностью очевидна, например, в порфировом саркофаге, на котором покоятся Христос и ангелы, и в изображении его торса, напоминающем античную скульптуру. Мотив возрождения имеет двойное присутствие в виде воскресения Христа и возрождения античности.

Андреа Мантенья (Andrea Mantegna). Христос как страждущий Искупитель. 1495-1500

Как и в средние века, сегодня модно совершать паломничество в Сантьяго-де-Компостела на крайнем северо-западе Испании. Целью паломничества тогда, как и сейчас, было посещение гробницы, в которой, по преданию, находятся останки святого Иакова. Здесь он упокоился после путешествий и миссионерской деятельности. В искусстве его часто изображают в виде паломника, в плаще и широкополой шляпе, с тростью и иногда с тыквой, наполненной водой, подвешенной к крюку трости. На картине анонимный мастер также изобразил Иакова с традиционной физиономией – тонкой бородой, каштановыми волосами и средним пробором. Рядом с ним – святой Павел, а в качестве резонатора для их серьезных выражений – круговая надпись на латыни унциальными буквами: "Господи, не наказывай меня во гневе твоём".

Святой Ильдефонс Мастер (Skt. Ildefonso-Mösteren). Святой Павел и Святой Иаков Старший. 1460–1500

В центре картины изображена встреча женщины и мужчины. Их одинаковые синие и красные одежды создают почти единое тело. Их встреча – это близость и забота. Его руки обнимают её, а их головы любовно склоняются друг к другу. Она приехала из города в сопровождении двух женщин. Он прибыл из деревни в компании скромного загорелого пастуха. Это тоже встреча двух миров. Сцена из ЗОЛОТОЙ ЛЕГЕНДЫ, повествующей о жизни родителей Девы Марии. Здесь Иоаким и Анна воссоединяются после долгой разлуки у золотых ворот Иерусалима; по преданию, именно при этой встрече была чудесным образом зачата Мария. Своим вниманием к человечеству и античности Липпи типичен для итальянского Возрождения. Например, золотые ворота изображены в виде триумфальной арки. Фон, однако, напоминает родную Флоренцию Липпи.

 Филиппино Липпи (Filippino Lippi). Встреча Иоакима и Анны у Золотых ворот Иерусалима. 1497

Джованни ди Никколо Мансуэти (Giovanni di Niccolò Mansueti). Пьета с Богородицей и святым Иоанном. 1485-1527

Бернардино Луини (Bernardino Luini). Святая Катерина Александрийская. 1495–1532

Антонио Соларио (Antonio Solario). Младенец Христос, которому поклонялась Мария. 1480–1524

Неизвестный испанский художник. Архангел Михаил с драконом. 1500

Гуго ван дер Гус (Hugo van der Goes). Поклонение волхвов. 1498–1501

Неизвестный испанский мастер. Святой Бернардин Сиенский. 1510-30

Корнелис Энгелбрехтсен (Cornelis Engedrechtsz). Крещение Христа. 1475–1527

Неизвестный автор. Святой с книгой. 1475-1500

 

---

 

 

 

 

 

 

 

 

Джованни Батиста Чима из Конельяно (Giovanni Battista Cima de Coneglianos). Суд Мидаса. Музыкальное состязание Аполлона и Марсия. 1507-1509

Ян Мостарт (Jan Mostaert). Портрет Якоба Янса ван дер Меера. 1500–1510

Ян де Бир (Jan de Beer). Голгофа. 1508–1512

Первыми произведениями искусства, приобретенными датскими королями, предположительно были королевские портреты. Например, портрет Христиана II работы Михеля Зиттова, несомненно, принадлежал самому королю. Это первый художник международного значения, представленный в коллекции. Ситтов, который, предположительно, был учеником Ганса Мемлинга в Брюгге, работал для ведущих дворянских домов Европы. На портрете изображён король, чьи тесные семейные связи с императорским двором Габсбургов влекли его в центр европейского искусства и культуры. Во время своих последующих путешествий и изгнаний король вступал в непосредственный контакт с культурными центрами Европы. Наследие Христиана II также включает набор гравюр Дюрера, который подарил их королю в 1521 году. Эти гравюры легли в основу Королевской коллекции графики, которая была основана в 1831 году.

Михель Зиттов (Michel Sittow). Портрет датского короля Христиана II. 1514-1515

Мастер женской полуфигуры. Отдых на пути в Египет. 1525

Наш взгляд проходит через обширный панорамный пейзаж. Дерево в центре делит изображение на две равные половины, одну из которых занимает добро, а другую – грех. На узкой тропинке слева мы видим Иосифа, следующего за Марией, которая едет на осле и держит на руках младенца Иисуса. Когда они проходят мимо позолоченного языческого идола, их благочестие и духовный нимб заставляют его упасть на землю. Справа едет на телеге весёлая компания. Их вид выдаёт в них сторонников семи смертных грехов. Например, компанию возглавляет человек, играющий на волынке, что в то время было символом неверности. Считается, что Херри Мет де Блес – это тот же человек, что и Херри де Патенье, который в 1535 году был принят в члены гильдии Святого Луки, влиятельного объединения художников и ремесленников в Антверпене.

Херри мет де Блес (Herri met de Bles). Пейзаж на пути в Египет. 1500–1550

Мартен ван Хемскерк (Maerten van Heemskerck). Победа Христа над грехом и смертью. 1513–1574

Сегодня любой желающий может принять участие в традиционной ежегодной охоте Хубертуса в Дайрехавене. Но во времена Кранаха охота с гончими и лошадьми была уделом монархов и аристократии. На самом деле, участие в этом виде спорта было практически обязательным, поскольку оно также давало практику в военном искусстве. Кранах написал несколько сцен, где гончие изматывают свою добычу перед тем, как нанести убийственный удар. Эти картины имеют схожую композицию: пейзаж рассматривается с высоты птичьего полета, что позволяет художнику четко описать все этапы охоты Лорды и короли предпочитали сцены охоты, на которых были изображены они сами и вся их охотничья компания, участвующая в этом сугубо высшем занятии Кранах был придворным художником курфюрста Фридриха Мудрого Саксонского с 1504/1505 года до самой смерти.

Лукас Кранах Старший (Lucas Cranach I). Охота на оленя курфюрста Саксонии Фридриха Мудрого (1463-1525). 1529

Три мальчика усердно пытаются протолкнуть мяч через обруч, который может оказаться слишком маленьким. За их трудами наблюдает крылатая женщина. Пространство кажется нейтральным по сравнению с фоном и драмой, разразившейся из-за грозовой тучи: жутковатый парад обнаженных женщин, хорошо одетый джентльмен, свиньи и козы. Крылатая женщина традиционно интерпретируется как Меланхолия. Её загадочная фигура открывает произведение для множества различных прочтений. Следует ли понимать меланхолию как то, что ведёт человечество к искушению и к участию в походе ведьм? Или же меланхолия связана с осознанием тщетности жизни, как это представлено в детской игре? Кранах – один из самых известных художников немецкого Возрождения. Он часто обращается к своему времени и своей родной стране, изображая аллегорических людей в одежде своего времени.

Лукас Кранах Старший (Lucas Cranach den Älder). Меланхолия. 1532

Лукас Кранах Старший (Lucas Cranach I). Христос, благословляющий детей. 1537

Лукас Кранах Старший (Lucas Cranach I). Дева и Младенец, обожаемый святым Иоанном. 1512-1514

Лукас Кранах Старший (Lucas Cranach I). Распятие. 1506-1520

Литературным источником этого образа является поэма Феокрита "Любовь, крадущая мед". Поэма рассказывает о том, как Купидон (Амор) жалуется своей матери Венере (Афродите), что пчёлы жалят его за то, что он украл их улей. Он удивляется, что такие маленькие существа могут причинять такую боль. Венера смеется и объясняет, что их укусы можно сравнить с ранами, которые он наносит своими стрелами. Недолгая радость влюбленности вскоре может смениться страданиями и душевной болью. Текст Феокрита процитирован на табличке в левом верхнем углу картины. Здесь воспроизведен не оригинальный греческий текст Феокрита, а латинская эпиграмма, которая была основана на Феокрите и опубликована под именем Филиппа Меланхтона. Меланхтон сформулировал свою собственную версию догматов Мартина Лютера и основал филиппистскую ветвь протестантизма.

Лукас Кранах Старший (Lucas Cranach I). Венера с Купидоном, крадущим мёд. 1530

Лукас Кранах Старший (Lucas Cranach I). Суд Париса. 1527

Лукас Кранах Старший (Lucas Cranach I). Богородица с Младенцем и святыми Екатериной и Варварой. 1510-1512

Кранах был другом немецкого священника Мартина Латера, известного как отца Реформации и основателя протестантизма. Реформация была восстанием против католической церкви и расколола христианскую церковь на протестантизм и католицизм. Несмотря на то, что Кранах сейчас считается художником Реформации, он также писал картины для католических заказчиков. Когда мы смотрим на изображение распятия голландского художника-католика Яна де Беера и картины Кранаха Старшего в этой комнате, мы видим, что они выполнены в одном тоне. Цвета яркие, а сцены наполнены фигурами, анатомия и пропорции которых кажутся выверенными. Картины в этой комнате являются образцами североевропейского искусства эпохи Возрождения, и в отличие от итальянского Возрождения, они далеко ушли от классической античности, отдавая предпочтение манерным пропорциям и своеобразным идеалам красоты.

Лукас Кранах Старший (Lucas Cranach I). Портрет Мартина Лютера. 1532

Маринус ван Реймерсвале (Marinus van Reymerswale). Сборщик налогов и его жена. 1540

Якопо Бассано (Jacopo Bassano). Обезглавливание святого Иоанна Крестителя. 1550

Ян Массейс (Jan Massijs). Несовместимые любовники. 1561

Картина с подписью и датой "BRVEGHEL 1562" посвящена контрасту между днями дикого разгула, которые предшествуют 40 дням Великого поста, завершающегося Пасхой. Тема уходит корнями во фламандский фольклор и традиции, восходящие к XIII веку. Брюгель применяет новое прочтение аллегории двух крайностей, подчеркивая ее гротескные свойства. Картина написана тонкими оттенками серой и коричневой масляной краски, сквозь которые просвечивает подрисовка красным мелом. Он нарисован легкой рукой, достаточно для того, чтобы передать общие линии композиции. Брюгель имитирует текстуру волос, шерстяной ткани, кожи и т.д. с помощью различных способов работы кистью – манера, характерная для 1560 годов. Питер Брюгель Старший был одним из величайших североевропейских художников XVI века. Его работы в равной степени опираются на гуманизм эпохи Возрождения и раннюю нидерландскую живопись, в частности, Иеронима Босха.

Питер Брюгель Старший (Pieter Bruegel I). Противостояние Масленицы и Поста. 1562

Лукас ван Фалькенборх (Lucas van Valckenborch). Крестьяне веселятся (Ярмарка). 1574

Лукас ван Фалькенборх (Lucas van Valckenborch). Танцы на открытом воздухе. 1574

Тициан (Tizian). Портрет Нюрнбергского купца и коллекционера Виллибальда Имхоффа Старшего. 1550-1570

Доминик Сало (Domenico da Salò). Бюст Маркантонио Руццини (Marcantonio Ruzzini). 1552–1571

Стол стонет под тяжестью мяса, рыбы, хлеба и продуктов. Справа за столом сидит крестьянин со своей семьей и смотрит на нас пронзительным взглядом. Он открыто поворачивается спиной к левой стороне картины, которая позволяет заглянуть в комнату, где у камина собрались молодая и пожилая пары. Молодой человек поднимает свой кувшин в приподнятом настроении, в то время как пожилая пара мрачно смотрит вперед. Этот мотив можно прочесть как предупреждение против "Удовольствие от плоти / Voluptas Camis", жизни, управляемой грехом. Для Артсена натюрморты с изображением еды были необходимой альтернативой религиозной живописи. В молодые годы он создал несколько алтарных картин, которые, к его великому гневу и печали, были уничтожены во время иконоборческих бунтов Реформации.

Питер Артсен (Pieter Aertsen). Жирная кухня. Аллегория. 1565–1575

Иоахим Бейкелар (Joachim Beuckelaer).  Святое родство (Святая Анна со своими дочерьми, тремя Мариями, и своей семьей). 1567

Метаморфозы Овидия повествуют о том, как титаны, циклопы и гиганты были вызваны на бой олимпийскими богами во главе с Зевсом. В результате битва – Титаномахия – была космического масштаба. Боги победили, а Зевс постановил, что побежденные должны быть брошены в подземный мир, Тартар. Корнелис ван Харлем изобразил это падение. Бабочки и насекомые говорят нам, что это страна теней смерти. Корнелис ван Харлем бросил себе вызов, изобразив сложные позы и преувеличенные ракурсы обнаженного тела. Это поле интересов типично для хаарлемских маньеристов. Художник Карел (I) ван Мандер основал в Харлеме академию, где художники рисовали с натуры и обсуждали теорию искусства задолго до того, как это стало широко распространенной практикой.

Корнелис Корнелиссен (Cornelis Cornelisz. van Haarlem). Падение Титанов. 1588–1590

История Ниобы описана в "Метаморфозах" Овидия. В ней рассказывается о том, как Ниоба, дочь гордого фригийского царя Тантала, вышла замуж за фиванского царя Амфиона и родила ему семь сыновей и семь дочерей. Она хвасталась своей многодетностью и насмехалась над богиней Латоной, матерью близнецов Аполлона и Дианы, что у нее только двое детей. В отместку Аполлон и Диана устроили резню. Они изображены в момент нападения на детей Ниобы со стрелами из лука. Стиль живописи Блумарта подходит для драматической истории с ее контрастами цвета, света и тьмы и Itsextreme, предварительно отделанными телами. Блумарт был вдохновлен Корнелис Корнелиссен Ван Хаарлемом, который вместе со своими друзьями Карел Ван Мандером и Хендриком Гольциусом сделал Хаарлем центром истории истории манеристов, которая отмечала обнаженное тело. Стиль живописи Блумарта подходит для драматического сюжета с его контрастами цвета, света и темноты и экстремальным ракурсом тел. 

Абрахам Блумарт (Abraham Bloemaert). Аполлон и Диана наказывают Ниобу, убив своих детей. 1591

Клементе Бандинелли (Clemente Bandinelli). Бюст Козимо I Медичи (1519-1574). 1549-1554

Надпись "Педро Сунда" на обороте говорит о том, кто изображен на портрете. Этот портрет принадлежит к серии из трёх картин, которые имеют имена на обороте. Помимо Педро Сунды, на двух других картинах написаны имена Диего Бемба и Дом Майкл де Кастро. Благодаря надписям на обороте можно восстановить историю картин. Дом Майкл де Кастро выполнял дипломатическую миссию графа Соньо (Сойо) Даниэля да Силва в тогдашнем Конго и входил в состав делегации, которая должна была встретиться с главой Голландской республики, губернатором Фредериком Хендриком, и губернатором Голландской Бразилии Йоханом Маурицем, графом Нассау-Зигена. Целью было собрать союзников в территориальном споре на родине. С ним были два его слуги, Педро Сунда и Диего Бемба. Особенность картины в том, что этот африканец одет по европейской моде и тем самым как бы приравнивает себя к европейской колониальной власти. Он оглядывается через плечо, общаясь с кем-то или чем-то за пределами картинной рамы. Надпись на обороте картины сообщает, что это портрет Педро Сунды, который был слугой конголезского посланника дона Мигеля де Кастро. Портреты названных слуг из Африки редко встречаются в истории искусства. Педро Сунда был в составе делегации, искавшей помощи в разрешении территориального спора у себя на родине. Сначала делегация отправилась в голландскую Бразилию, а затем в Нидерланды, чтобы собрать сторонников. Драгоценный бивень слона был, возможно, одним из подарков, привезенных делегацией. Это были дорогие и редкие предметы коллекционирования.

Неизвестный голландский художник. Диего Бемба и Педро Сунда, слуги Дома Мигеля де Кастро. 1543

Алессандро Казолани (Alessandro Casolani). Молодая женщина, созерцающая череп. 1591

Среди прочих молодых живописцев Академии даровитым и стоящим можно назвать Санти ди Тито (Santi di Tito), который, поработав в течение долгих лет в Риме, вернулся в конце концов во Флоренцию, чтобы насладиться своей второй родиной, ибо предки его родом из Борго Сан Сеполькро и принадлежат к весьма почтенной семье этого города. Санти был признанным учителем, и многие молодые флорентийские художники поступали в его мастерскую. Он спроектировал виллы, палаццо, дом, монастырь и фасад церкви. Его наследие включает запрестольные образы и фрески для церкви, а также религиозные картины, мифологические сцены и портреты для частных покровителей. После его смерти в 1602 году Академия считала его ведущим художником Флоренции.

Санти ди Тито (Santi di Tito). Портрет молодой женщины в образе Порции Катонис. 1551–1603

 

---

 

 

 

 

 

 

 

 

Богиня мудрости Афина вовремя спасает юношу от приворотного зелья Венеры. Афина помогает ему подняться, а другой рукой останавливает поток зелья. Маленький Купидон держит голову юноши и еще не узнал о спасательной операции Афины. Отец Время вторгается в жизнь Венеры, словно напоминая ей, что пламя любви быстротечно. Нищета раздевает юношу, а Вахус, бог вина, с нетерпением предлагает свой виноград. Церера, богиня урожая, пытается объяснить свите Вахуса, что нельзя жить только любовью и вином. Картина Отто ван Веена – это аллегория выбора, который мы все должны сделать на жизненном пути: Должны ли мы идти по узкому пути добродетели или поддаться искушению и вести развратную жизнь, которая в конце концов настигнет нас?

 Отто ван Веен (Otto van Veen). Аллегория искушения молодости. 1598–1610

Эухенио Каксес берёт сюжет в библейском повествовании о злых ангелах и их предводителе Сатане, которые изначально были частью небесного воинства. Враги Бога и друзья зла, они в конце концов были низвергнуты в Небеса архангелом Михаилом. Во время своего падения, ярко изображенного Каксесом, мятежные ангелы отрастили хвосты, когти и другие демонические черты. Во время поездки в Италию Каксес познакомился с новой манерой живописи, так называемым "кьяроскуро". С появлением кьяроскуро художники начали смешивать локальные цвета с черным и коричневым, чтобы создать затененные участки. Каксес использовал эту новую манеру живописи, чтобы вызвать чувство ужаса и страха в Аду, создавая контраст с божественным царством на вершине, где Михаил и его армия изображены в мерцающих пастельных тонах.

Эухенио Каксес (Eugenio Cajés). Падение мятежных ангелов. 1605

Измученная болью, Мария склоняется к младенцу Иисусу, который отвечает ей таким же страстным взглядом. Свет и тень контрастируют с драматическим эффектом – из темноты появляется светлая кожа. Эмоции выражены с глубиной и интенсивностью, что предвосхищает живопись барокко. Атмосфера картины также предвосхищает распятие Христа. Например, это относится к крестообразной позе младенца Иисуса, которая простирается по всей картинной плоскости, и к красным анемонам, которые сжимает Мария. Так называемое Евангелие от Псевдо-Матфея описывает, как анемоны появились из земли у подножия креста в Страстную пятницу. Гильо Чезаре Прокаччини изначально был скульптором, но около 1600 года он сосредоточил свое внимание на живописи, разработав тонкий и элегантный стиль для написания фигур.

Джулио Чезаре Прокаччини (Giulio Cesare Procaccini). Святое семейство. Отдых на пути бегства в Египет. 1613–1615

Федерико Бароччи (Federico Barocci). Благовещание. 1550–1612

Неизвестный скульптор из Флоренции. Андромеда, прикованная к скале. 1600-1615

Гости прибывают на вечеринку. На переднем плане кавалер, только что прошедший церемонию награждения, по-рыцарски приветствует знатную даму. В ретроспективе камерный оркестр играет перед фонтаном, который венчает богиня любви Венера в сопровождении Купидона. Видные места на земле занимают лютня и кометта (изогнутый духовой инструмент). Позади музыкантов выступает труппа актеров. В части картины в открытом павильоне накрыт стол для пира, а на лестнице сидит мокрая медсестра. Картины такого рода известны как мотивы fête galante (Галантный праздник). Первоначально эта тема возникла на основе изображения библейского рассказа о блудном сыне, и в неё часто включались моральные предостережения против пьянства и блуда.

Себастьян Вранкс (Sebastian Vrancx). Праздник на итальянской вилле. 1620

Мотив одинокого Христа на кресте был введен в эпоху барокко Рубенсом около 1610 года в двух вариантах: с живым Христом, смотрящим на небо, и мертвым, в работах, хранящихся в Старой Пинакотеке Мюнхена, музее в Мехелене и на гравюре Схелте Болсверт. Известно очень большое количество копий и версий, в основном, в варианте с живым Христом.

Питер Пауль Рубенс (Peter Paul Rubens). Христос на кресте. 1592-1633

В Библии рассказывается история о ребенке, который по неосторожности задохнулся во время глубокого ночного сна. Две женщины, обе проститутки, отрицают, что они матери, и требуют живого ребенка как своего собственного. Мудрый и справедливый царь Соломон приказывает разрезать живого ребенка пополам, чтобы каждая женщина могла получить свою часть. Это приводит к желаемому результату: истинная мать отказывается от своего ребенка, чтобы спасти невинного младенца. Картина считается продуктом мастерской Рубенса, где искусные художники переносили масляные эскизы мастера на масштабные полотна. Рубенс задумал идею и общую структуру композиции. Он проверял качество каждого фрагмента и вносил необходимые коррективы до того, как картина покидала мастерскую.

Питер Пауль Рубенс (Peter Paul Rubens). Суд Соломона. 1617

Фрагмент экспозиции

Питер Пауль Рубенс (Peter Paul Rubens).  Иоанна Австрийская. 1622

Франс Франкен Младший (Frans Francken den Yngre). Апеллес рисует Кампаспу. 1620

Питер Пауль Рубенс (Peter Paul Rubens).  Франческо I Медичи. 1622

Портрет демонстрирует способность Рубенса изображать человеческие черты и характеры на лице и его дар показывать человеческую кожу так, что чувствуется пульс в венах. Матфей Ирселиус позволил изобразить себя в белом одеянии ордена премонстрантов с митрой и посохом на боку и со сложенными в "вечной молитве" руками. Аббат заплатил огромную сумму за то, чтобы только сам мастер приложил кисть к панели. Портрет послужил эпитафией и был помещён у могилы аббата в церкви аббатства Святого Михаила. Работа должна была соответствовать главному алтарю и алтарной части, которая также была написана Рубенсом. Молитвы аббата обращены к Младенцу Иисусу в алтарном образе поклонения волхвов.

Питер Пауль Рубенс (Peter Paul Rubens). Матфей Ирселиус (Matthaeus Yrsselius; 1541–1629), настоятель аббатства Святого Михаила в Антверпене. 1624

Питер Пауль Рубенс (Peter Paul Rubens). Доминиканский монах. 1628

На переднем плане римские солдаты тащат Дисмаса и Гестаса, двух разбойников, которые должны были быть распяты вместе с Иисусом. Они движутся по продуваемым ветром тропинкам вверх на гору Голгофу, место казни за пределами Иерусалима. Немного впереди, в центре композиции, Иисус только что упал под тяжестью большого креста. На заднем плане кишащая толпа конных римских солдат с копьями и знаменами движется вперед, исчезая за выступом скалы. Вся сцена написана в быстрой, эскизной манере тонкой коричневой масляной краской, использованной как акварель. Целью этого эскиза маслом было запечатлеть и сохранить одну идею о том, как может выглядеть композиция, включающая множество фигур. Это был один из нескольких эскизов маслом, выполненных в рамках подготовки к написанию большой алтарной картины.

Питер Пауль Рубенс (Peter Paul Rubens). Восхождение на Голгофу. 1634

Тициано Аспетти (Tiziano Aspetti). Аполлон. XVII

Копия с картины Леонардо да Винчи. Мадонна в пещере с Младенцем, маленьким Иоанном Крестителем и ангелом. XVII век.

Этой работой Конинк создал великолепную дань уважения пейзажу вокруг голландского города Харлема. Грандиозность заключается не только в крупном масштабе, но и в панорамном виде, который охватывает гораздо больше, чем может охватить человеческий глаз. Дюны Кеннемердуйнена доминируют на переднем плане, а усадьба Сакс-Энбург и церковь Святого Саво являются фокусными точками вдали. Эта работа показывает зрелого художника в расцвете сил. Его вдохновение Рембрандтом и Сегерсом выражается в разнообразной, похожей на этюд работе над картиной, которая заставляет природу дышать светом и ветром. Кусты особенно ярки своей мерцающей воздушностью и яркими красками. Благодаря этому масштабному формату Конинк возвел голландский пейзаж в статус, который до этого был уделом исключительно исторической живописи.

Филипс Конинк (Philips Koninck). Голландский панорамный пейзаж с видом на Харлем. 1654

 Выставочный зал

Доменико Тинторетто (Domenico Tintoretto). Христос и прелюбодейка. 1575–1635

Джованни Баттиста Гаулли (Giovanni Battista Gaulli). Святая Агнесса во славе. 1690

Гвидо Рени (Guido Reni kopi efter). Падение гигантов. 1590–1642

Джованни Карлоне (Giovanni Carlone). Прославление Христа в окружении святых. 1599–1630

Маленький фавн с козлиными ногами и острыми ушами приседает, чтобы достать вино из бочки. "Выкурив" трубку из флейты Пана, он теперь использует её как соломинку для питья, тщательно закрывая отверстия. В греческой мифологии фавны и бог природы Пан входили в свиту бога вина Бахуса. Наряду с нимфами, менадами, кентаврами, толстым Силеном и страдающим Приапом они были жителями мифической страны Аркадии. На картине Мола мы находимся посреди сельской пышности Аркадии, маленькая, ростовая фигура занимает большую часть картинной плоскости. Взгляд Ренессанса на античность сделал популярными сцены из историй о Бахусе и Пане. С появлением барокко и римского искусства в середине XVII века Аркадия стала восприниматься как пасторальное место, где могли бродить пастухи и поэты.

Пьер Франческо Мола (Pier Francesco Mola). Юный сатир пьет вино из бочки. 1648

Джованни Биливерти (Giovanni Biliverti). Святое семейство. 1644

Карло Дольчи (Carlo Dolci). Мучения Христа в Гефсиманском саду. 1631–1686

Карло Дольчи (Carlo Dolci). Мадонна. 1631–1686

Ян Брейгель Старший (Jan Brueghel I). Пир богов. Свадьба Пелея и Фетиды. 1589–1632

Ян Фейт (Joannes Fijt). Мертвая дичь и охотничья собака. 1640

Сцена происходит в галерее или в магазине торговца произведениями искусства. На стенах висят картины, на столе выставлены ценные предметы: китайский кувшин с крышкой, статуэтки, раковина наутилуса и многое другое. В центре этой коллекции Гиллис ван Тильборг поместил картину, на которой изображены женщина и её маленькая дочь, держащие блюдо с красными, синими и желтыми цветами. Художники стремились превзойти неописуемую красоту природы – например, ее великолепные цветы – своими имитациями на холсте. Следовательно, эта картина была интерпретирована как аллегория искусства живописи. Обезьяна с подзорной трубой может символизировать подражание природе, а может быть, она символизирует единственное чувство, которое действительно необходимо художнику – зрение.

Гиллис ван Тильборг (Gillis van Tilborgh). Картинная галерея с художником, рисующим женщину с девочкой. Аллегория искусства живописи. 1660

Иоганн Бокхорст (Jan Boeckhorst). Поклонение пастухов. 1650

Адам де Костер (Adam de Coster). Два скульптора ночью в Риме. Двойной портрет Франсуа Дюкенуа и Георга Петеля. 1622

Широкая каменная лестница ведет на открытую лоджию, где Христос сидит среди своих учеников. Он протягивает правую руку к скоплению женщин и маленьких детей. Несмотря на то, что толпа размещена на переднем плане, куда падает наибольшее количество света, а их одежда окрашена в яркие цвета, не может быть никаких сомнений в том, что Христос и его послание находятся в центре внимания этого повествования. Все внимание направлено на него, а архитектура обрамляет его личность. Повествование ведётся от Марка: Люди приносили к Нему маленьких детей, чтобы Он прикоснулся к ним. Ученики ругали их, но Иисус, увидев это, возмутился и сказал им: "Пустите детей малых ко Мне, ибо таковым принадлежит Царствие Божие. ...кто не примет Царствия Божия, как малое дитя, тот никогда не войдет в него" (Марк 10:13-16).

Якоб Йорданс Старший (Jacob Jordaens I). Христос благословляет малых детей приходить к Нему. 1660–1669

Сюжет взят из поэмы "Метаморфозы" Овидия, в которой рассказывается о том, как Эней, принц Трои, был возведён в боги благодаря тому, что его мать Венера, богиня любви, убедила Юпитера и других богов в его заслугах. На картине изображена Венера, превращающая Энея в бога, "прикоснувшись губами к амброзии и сладкому нектару". Позади Венеры стоит маленький путто, держащий кувшин. Возможно, в нем находится смесь, возможно, небесные духи, которыми Венера натирает своего сына. На переднем плане изображён речной бог Нумиций и его люди, занятые очищением тела Энея от всего смертного. Во времена Йорданса история апофеоза Энея интерпретировалась как рассказ о том, как любовь, которую человек дарит своим родителям, возвращается к тебе тысячекратно.

Якоб Йорданс Старший (Jacob Jordaens I). Апофеоз Энея. 1617

На фоне лугов и рощ группа нимф и сатиров наполняет рог быка цветами, зёрнами и фруктами. Рог принадлежит речному богу Ахиллесу, который превратился в быка, пытаясь победить Геракла в поединке за руку Деяниры. Но Геракл победил его и отломил ему один из его рогов так же легко, как задушил змеиную плоть, которую первоначально принял бог. На картине изображён Ахиллес в образе быка. Он наблюдает за трудом божеств природы вместе с Гераклом, который одет в львиную шкуру и опирается на свою дубину. Йоиданс взял за основу картины метаморфозы Овидия, где Ахиллес рассказывает свою историю, которая завершается повестованием о триумфе Геракла и происхождении рога изобилия: "Наяды наполнили мой рог плодами и душистыми цветами. Теперь он посвящен милостивой богине изобилия!".

Якоб Йорданс Старший (Jacob Jordaens I). Якоб Йорданс Старший (Jacob Jordaens I). Ахиллес, побеждённый Гераклом. Происхождение рога изобилия. 1649 

Название картины отсылает к истории из Евангелия от Матфея, которая разворачивается здесь среди фигур на причале справа. По указанию Иисуса апостол Пётр отправляется на Капернаумское озеро и чудесным образом находит монету во рту первой рыбы, клюнувшей на наживку. Монета позволяет Иисусу и его ученикам заплатить дань, которую требовал Иерусалимский храм. Библейское повествование занимает очень мало места на живописной поверхности. Большую её часть занимает паромная лодка, гружённая людьми и скотом. Лодка идёт очень низко над водой, нагруженная животными и пассажирами всех возрастов и вероисповеданий. Картина создавалась в течение как минимум трёх этапов, когда холст увеличивался, добавлялись новые фигуры, и картина пересматривалась полностью или по частям. Всё это свидетельствует об уникальной практике мастерской Йорданса.

Якоб Йорданс Старший (Jacob Jordaens I). Денежная дань. "Лодка для переправы до Антверпена". 1618–1634

В таверне игрок в карты достал нож и собирается напасть на свою жертву, крепко вцепившись в его короткие волосы. Жертва, товарищ по игре с другого конца стола, вскрикивает и пытается отбить удар открытой рукой. Свет резко падает на эту драку слева, подчёркивая драматизм напряженной ситуации. Игроки в карты, полуфигурная композиция, реализм и начальный контраст между светом и тенью (кьяроскуро) – все это элементы, заимствованные у итальянского художника эпохи барокко Караваджо, с которым Ромбоутс познакомился во время длительного пребывания в Италии. Сделав главной темой картины неконтролируемый гнев, фламандский художник опирается на древнюю голландскую традицию создания морализаторских изображений семи смертных грехов. Гнев был одним из них.

Теодор Ромбоутс (Theodoor Rombouts). Игроки в карты и нарды. Ссора из-за карт. 1616–1626

Христос изображён с опущенной головой, тихо страдающим на переднем дворе дворца Пилата в окружении насмехающихся солдат. Эта сцена показывает одного из мучителей, который долго бичевал Христа в пятницу, и закончившуюся Его смертью на кресте. В насмешку Его называли Царем Иудейским, и теперь Его мучители увенчали Его терновым венцом и завернули в багряный плащ, чтобы показать Его царский рост. Один из воинов в насмешливом смирении преклоняет колени перед Христом, протягивая ему скипетр. Хендрик Тербрюгген провёл годы своего становления в Риме, где основное влияние на него оказал художник Караваджо (1671-1810). По возвращении тер Брюгген стал основоположником новой школы, утрехтских караваджистов, фирменным стилем которых был настойчивый натурализм в сочетании с высококонтрастной живописью, известной как clair obscur (светотень). Тем не менее, живопись Тербрюггена не полностью отказалась от североевропейских традиций. Угрюмые лица солдат и угловатый язык тела восходят к готическим алтарным картинам и притчам, изображающим Страсти, например, к картинам Альбрехта Дюрера (1471-1528).

Хендрик Тербрюгген (Hendrick ter Brugghen). Христос, увенчанный терновым венцом. 1620

Бальтазар ван дер Аст (Balthasar van der Ast). Фруктовый натюрморт с двумя попугаями. 1623

Клод Виньон (Claude Vignon). Лот и две его дочери. 1625

Своими театральными жестами четыре женщины воплощают полный спектр чувств, которые соединяются в целостную последовательность во времени. Их волнение контрастирует со спокойствием ангелов. В основу своей монументальной картины Фердинанд Боль положил библейское повествование (Луки 24:1- 10) о том, как женщины, путешествовавшие с Христом из Галилеи, пришли к гробнице в понедельник после Страстной пятницы. Гробница была запечатана большим камнем, и солдаты охраняли её, чтобы никто не смог извлечь тело и заявить, что Иисус воскрес из мёртвых, как было предсказано в пророчестве. Фердинанд Боль изобразил потрясение женщин, когда они обнаружили открытую гробницу и вместо мёртвого Иисуса нашли двух мужчин в мерцающих, светящихся одеждах.

Фердинанд Боль (Ferdinand Bol). Святая женщина у гроба Господня. 1644

Франсиско Кольянтес (Francisco Collantes). Кающийся святой Иероним. 1614–1656

Симон Питерс Верелст (Simon Pietersz Verelst). Ваза с цветами. 1659–1721

Виллем Кальф (Willem Kalf). Натюрморт с чашей Гольбейна, кубком Наутилуса, стеклянным кубком и блюдом с фруктами. 1678

Выставочный зал

Франсуа де Номе (François de Nomé). Архитектурная фантазия с обращением Савла (Святого Павла). 1622–1623

Ян Викторс (Jan Victors). Умирающий Давид наставляет Соломона. 1642–1644

Ливио Мехус (Lieven Mehus). Моисей и горящий куст. 1668

Арент де Гелдер (Aert de Gelder). Царь Ахашверош дарит Мордехаю свой перстень. 1683

Джерард ван дер Кёйл (Gerard van der Kuijl). Игроки в карты. 1609–1636

Геррит ван Хонтхорст (Gerard van Honthorst). Музыкальная группа при свечах. 1623

Хендрик Корнелис ван Влит (Hendrick Cornelisz. van Vlit). Старый солдат. 1647

Рембрандт ван Рейн (Rembrandt van Rijn). Ужин в Эммаусе. 1648

Изучение характера, или "tronie", как этот небольшой набросок, типично для работ Рембрандта и предназначалось для передачи определенного человеческого типа, но также служило экспериментальной площадкой, на которой пробовались различные эффекты освещения. Такие этюды писались с живой модели и стали постоянной частью коллекции эскизов мастерской, чтобы вдохновлять будущие заказы. Картина характеризуется тем, что она написана широко и свободно в процессе создания, который можно проследить невооруженным глазом через слои краски, то нанесенные тонко растворенным цветом, то в последовательности мазков густой непрозрачной краской. Типичной для этой эскизной манеры живописи является, например, "Высокий свет", где кисть с равными частями камуфляжного цвета и насыщенного белого покинула холст в результате резкого движения.

Рембрандт ван Рейн (Rembrandt van Rijn). Изучение старика в профиль. 1630

Рембрандт ван Рейн (Rembrandt van Rijn). Молодой человек в шапке с жемчужной отделкой. 1650

Рембрандт ван Рейн (Rembrandt van Rijn). Молодая женщина опирается руками на раму для картины. 1641

Рембрандт ван Рейн (Rembrandt van Rijn). Пожилая женщина. 1655

Окутанное тьмой лицо светится, встречая зрителя. Глаза цепко держат нас. Это может быть случайный человек, которого Рембрандт встретил во время прогулки по Амстердаму и пригласил в студию в качестве натурщика. Лицо – это исследование света. Пройдя 5 этапов, Рембрандт изобразил все степени от самой освещенной до самой темной. Каждый этап имеет свой цвет и мазок кисти. Шкала идет от самых белых бликов, через цвета кожи к черно-коричневому оттенку. Серо-коричневая земля появляется то тут, то там и выступает в качестве шестого цвета. Источник света не объясняется. Больше всего кажется, что лицо светится само по себе. Этот эскиз также является подготовительной работой к картине "Святой Баво", которая сейчас находится в музее Гетеборга. Святой Баво – это деятель нидерландского средневековья, который был причислен к лику святых за свою аскетическую и благотворительную жизнь. Рембрандт нарисовал только лицо и волосы; плащ с эмблемой крестоносцев был написан позже, предположительно для того, чтобы сделать эскиз более "законченным" и, следовательно, более продаваемым.

Рембрандт ван Рейн (Rembrandt van Rijn). Эскиз к "Рыцарь с соколом", известному как "Крестоносец". 1659-1661

Две совы в человеческой одежде: одна в синей шерстяной шапочке, которую носили рыбаки и крестьяне в Нидерландах в это время, другая в рюшах, модных среди купеческого сословия, и черном плаще, который носили женщины зимой. Две птицы катаются по льду на фоне зимнего пейзажа. Плакат над их головами гласит: "Как хорошо нам вместе!", возможно, это отсылка к известной поговорке "Птицы одного пера слетаются вместе". Эта картина была частью серии, изображающей животных в человеческом одеянии. Другие картины сегодня известны только по репродукциям. В шестнадцатом и семнадцатом веках сова ассоциировалась с зимой. Возможно, этот факт может помочь в интерпретации символизма этой загадочной картины.

Адриан Ван де Венне (Adriaen Pietersz. van de Venne). "Как хорошо нам вместе!". 1604–1662

Дирк Халс (Dirck Hals). Веселая компания. 1624

Якоб ван Сваненбург (Jacob Isaacsz. van Swanenburg). Папская процессия на площади Святого Петра в Риме. 1628

Виллем Корнелис Дейстер (Willem Cornelisz. Duyster). Женщина, сидящая с письмом; рядом стоит джентльмен. 1632

Эта картина считается одним из шедевров Блумарта. Гармония, интенсивность цветов и блеск классических фигур на фоне контрастного пейзажа за ними свидетельствуют о качестве и долговечности, которые Морель добавил в коллекции своими приобретениями. История Венеры и Адониса описана в "Метаморфозах" древнего поэта Овидия. Здесь богиня Венера тщетно пытается убедить своего любовника Адониса воздержаться от участия в опасной охоте, но на заднем плане мы видим убитого во время охоты Адониса. В 1604 году теоретик искусства Карел ван Мандер I написал, что "Метаморфозы" были библией художников, потому что многие истории из книги были приняты в качестве предметов изобразительного искусства. Блумарт мог искать вдохновение у великих художников, таких как Тициан и Рубенс, которые писали на этот мотив.

Абрахам Блумарт (Abraham Bloemaert). Венера и Адонис. 1632

Исаак ван Остаде (Isaack van Ostade). Зимняя сцена. 1636–1649

Неизвестный художник. Отшельник. 1640

Говерт Дирк Кампхёйзен (Govert Dircksz. Camphuysen). Интерьер коттеджа. 1638–1672

Мартен Буллема де Стомме (Maerten Boelema de Stomme). Натюрморт. Часть завтрака. 1642

Дирк Халс (Dirck Hals). Бал. 1643

Герард Доу (Gerard Dou). Сцена на кухне. 1643–1647

Авраам Вухтерс (Abraham Wuchters). Ulrik Christian Gyldenleve (1630-1658). 1645

Ян ван Гойен и Саломон ван Рёйсдал разработали в 1625-27 годах новую концепцию пейзажной живописи. Мотивами были простые, бытовые пейзажи рек, каналов и дюн, изображённые с помощью ограниченной палитры жёлтого, зелёного и коричневого цветов. Ван Гойен писал то, что нельзя увидеть, – атмосферу и влажный воздух, связывающий землю и небо. Диагонали, созданные реками, дюнами и облаками, направляют взгляд далеко в глубь пейзажа, несмотря на низкий горизонт. Картина является примером так называемой тональной пейзажной живописи, где всё образует цветовое и атмосферное целое. Ван Гойен неоднократно возвращался к этому рейнскому пейзажу, где город Арнем устремляет свои готические шпили в небо. Это сельская местность новой республики – равнинный берег, пронизанный безмятежностью и простотой жизни.

Ян ван Гойен (Jan Josefsz. van Goyen). Вид на Арнем. 1646

Абрахам ван Дайк (Abraham van Dijck). Пророк Илия с вдовой из Зарефата и её сыном. 1650–1672

Университетский город Лейден дал название одной из школ голландской жанровой живописи XVII века (т.е. бытовых сцен). Лейденская школа известна своей так называемой "тонкой" живописью, очень тонким и трудоемким стилем живописи, в котором мазки кисти едва заметны. Жанровые картины лейденской школы обычно довольно маленькие. Франс ван Мирис был принят в мастера Лейденской гильдии живописцев в 1658 году, но к тому времени он уже несколько лет продавал свои картины. Жанровые картины ван Мириса достигли одних из самых высоких цен на голландском художественном рынке. Его картины продолжали пользоваться большим спросом вплоть до XVIII века не только из-за их высокого качества, но и из-за назидательного характера их сюжетов. Эта картина была среди приобретений, сделанных датским королем Фредериком IV в Аугсбурге в 1709 году.

Франц ван Мирис-старший (Франс ван И Миерис). Отправка мальчика за пивом. 1650–1657

Герард Доу (Gerard Dou). Посещение доктора. 1660–1665

Франц ван Мирис-старший (Frans van I Mieris). Портрет графа Ульрика Фредерика Гюльденлёве  (1638-1704). 1662

Питер де Хох (Pieter de Hooch). Интерьер с молодой парой и музицирующими людьми. 1644–1683

Помимо подписи "C. N. Gysbrechts, F. AO.1668" на картине также имеется визитная карточка художника в виде записки, адресованной "A Monsuer/Monsuer Cornelius Norbertus/Gijsbrechts Conterfeÿer ggl. In./ Coppenhagen. "В течение четырех лет работы в Копенгагене Гисбрехт создал уникальный ряд картин, целью которых было обмануть зрителей, заставив их поверить в реальность увиденного. Так называемый жанр "trompe L'oeil" ("оптическая иллюзия") характерен для эпохи барокко с её интересом к остроумному иллюзионизму, метафоре и аллегории. Этот жанр был популярен среди принцев и глав государств по всей Европе. Эти произведения были хорошими собеседниками при приёме высокопоставленных гостей из-за рубежа.

Корнелис Норбертус Гисбрехтс (Cornelius Norbertus Gijsbrechts). Оптическая иллюзия со студийной стеной и натюрмортом "Ванитас. 1668

Лоренцо Оттони (Lorenzo Ottoni). Бюст кардинала. 1684

Симон Кик (Simon Kick). Охотничья вечеринка. 1618–1652

 

---

 

 

 

 

 

 

 

 

Группа детей играет на открытом воздухе. Их возраст находится где-то между детством и половым созреванием, и их игры происходят на фоне природы и культуры: от деревьев слева до архитектуры, которая перекликается с девочкой справа, повторяя линии ее платья. Возможно, именно эта близость к культуре привлекает мальчика, несмотря на насмешливый жест девочки? Дети за игрой – обыденная сцена, но Ланкре изобразил её среди возвышенных кругов в величественном доме с декоративной архитектурой. В начале XVIII века во французской живописи появился новый и популярный жанр – галантные праздники, которые изображали высший класс на отдыхе, показывая взаимодействие полов в атмосфере игры и эротики. Этот мотив типичен для легкомысленной жизнерадостности рококо.

Никола Ланкре (Nicolas Lancret). Дети за игрой на открытом воздухе. 1705–1743

Арнольд Франс Рубенс (Arnold Frans Rubens). Танцы вокруг майского столба. 1709–1719

Арнольд Франс Рубенс (Arnold Frans Rubens). Зимний пейзаж с катанием на коньках. 1709–1719

Джузеппе Бартоломео Кьяри (Giuseppe Bartolomeo Chiari). Отдых во время бегства в Египет. 1720

Джузеппе Бартоломео Кьяри (Giuseppe Bartolomeo Chiari). Поклонение пастухов. 1720

Мотив Пантеона пользовался большим спросом и Джованни Паоло Паннини пришлось написать несколько вариантов этой темы, чтобы удовлетворить спрос своих клиентов. Незадолго до его смерти этот сюжет был использован для гравюры, созданной И.С. Мюллером и опубликованной И. Бойделлом в Лондоне. Тот факт, что лондонский печатник распространил этот популярный мотив, не случаен, так как английские высшие классы были одними из самых активных покупателей картин Паннини с изображением римской архитектуры. Английские путешественники, отправлявшиеся в Гранд-тур, хотели привезти домой сувениры, связанные с этим ритуалом. Паннини манипулировал перспективой и поместил две колонны на переднем плане, чтобы вызвать у зрителя затаенное восхищение подавляющим величием древних зданий.

 Джованни Паоло Паннини (Giovanni Paolo Pannini). Интерьер Пантеона в Риме. 1734

Декоративные серии стали играть важную роль в творчестве Джованни Баттиста Тьеполо. Он получил несколько заказов на выполнение декоративных проектов, как в его родном городе Венеции, так и за рубежом. Например, считается, что эта овальная картина была частью серии из шести мифологических сцен, первоначально созданных в качестве люнетов для большого дома, Палаццо Барбаро в Венеции. Будучи декоративным элементом над дверным проёмом, картина предназначалась для просмотра снизу, что объясняет её перспективу di sotto in sù, означающую "снизу и сверху". Перспектива "червивого глаза" подчеркнута в самой сцене, где передняя мужская фигура смотрит на женщину снизу. Декоративный аспект картины проявляется в том, что группа фигур и мраморные колонны выдвинуты вперед, создавая впечатление, что они находятся близко к самой декорированной поверхности. За ними пространство подчеркнуто ограничено балюстрадой, идущей параллельно поверхности картины. Мотив Коленопреклоненный мужчина, предлагающий женщине кольцо, – это Эней, основатель Рима, история которого рассказана Вергилием (70 до н. э. – 19 до н. э.) в "Энеиде". После бегства из завоеванной греками Трои Эней добрался до устья Тибра, где царь Латиума отдал ему в жены свою дочь Лавинию.

Джованни Баттиста Тьеполо (Giovanni Battista Tiepolo). Латинус предлагает свою дочь Лавинию в жены Энею. 1753-1754

Джон Ролле Уолтер посетил Рим в начале 1750-х годов. В то время Батони уже прославился как портретист, которому отдавали предпочтение все состоятельные путешественники во время Гранд-тура по Европе. Картина является предварительным этюдом к портрету, который был недавно приобретен и изучен Королевским мемориальным музеем Альберта в Эксетере, Великобритания. Только их исследования позволили нам идентифицировать изображенного на картине пастора. На картине в Королевском мемориальном музее Альберта есть каменный постамент с надписью "John Rolle Walter Esq", что говорит о том, что он находился в обществе члена знатной семьи Ролле, владевшей большими земельными владениями в Девоне.

Помпео Батони (Pompeo Batoni). Портрет Джон Ролле Вальтер (John Rolle Walter). 1753

Йохан Горнер (Johan Hörner). Портрет Карла Христиана Лаврентия Бирха. 1753

Взгляд в сторону воланчика, тело ребенка изображено в момент подачи. Мотив играющего ребенка и внимание к детскому телу отражают новые ценности эпохи Просвещения, которая считала детство важным, а игру – неотъемлемым элементом развития ребёнка до всесторонне развитого взрослого. Многие из новых идей эпохи Просвещения о воспитании детей и чувствительности к ним легли в основу и сформировали нормы сегодняшнего дня. Кеннет был старшим сыном Джона и Энн Диксон из Тоттериджа, тогдашней деревни под Лондоном. Портрет соответствует тому, какими хотели видеть себя богатые английские семьи. В то же время это одно из самых вдохновенных произведений живописной виртуозности сэра Уильяма Биче. Лицо, манишки и ткани написаны с большой детализацией, в то время как парковый пейзаж более свободно составлен из широких горизонтальных мазков на переднем плане и более тонких мелких мазков на заднем. Таким образом, Бичи черпает вдохновение у двух своих художественных кумиров – Джошуа Рейнольдса (1723-1792) и Томаса Гейнсборо (1727-1788).

Генри Уильям Бичи (Sir William Beechey). Портрет Кеннета Диксона, играющего c воланчиком. 1790

Антон Тишбейн (Anton Tischbein). Семья Сучей. 1779

Франческо Гварди всю жизнь работал в Венеции и сделал своей любимой темой многочисленные вечеринки и общественную жизнь города. Туристы, совершающие Гранд Тур, были его постоянными заказчиками. На этой работе изображено празднование ежегодного ритуального брака дожа с морем, проводимого в день Вознесения. Корабль дожа, II Бучинторо, отплывает на Лидо, ведя за собой знатное собрание представителей государства и городского совета, а также высокопоставленных лиц из-за рубежа. Гавань заполнена гондолами, сопровождающими высокопоставленных гостей. Эта причудливая традиция была заложена в те времена, когда Венеция была ведущим международным торговым центром. Ритуал заключался в том, что дож бросал в море золотое кольцо со словами In segno di etemo dominio, Noi, Doge di Venezia, ti sposiamo, о mare! (В знак вечного владычества мы, дожи Венеции, женимся на тебе, о море!).

 Франческо Гварди (Francesco Guardi). Венецианский фестиваль Бучинторо. 1780–1793

Купец Нильс Райберг, сколотивший состояние на международной торговле, хотел, чтобы его считали аристократом. Юль изобразил его отца помещика. Его сын, женившийся на молодой дворянке, с гордостью демонстрирует поместье Парле. Во второй половине XVIII века возник совершенно новый взгляд на природу, вдохновленный швейцарским философом Руссо. Природа больше не была чем-то, что можно покорить; она существовала в состоянии взаимодействия с человеком. Йенс Юль написал несколько своих работ на природе, сначала в Швейцарии в 1777-79 годах, а затем в Дании. Мысли Руссо означали, что дети больше не рассматривались как маленькие взрослые, а как юные человеческие существа с отдельными потребностями. Юль нарисовал бегущего мальчика (слева), направляющегося в свою копенгагенскую школу, первую, где была оборудована игровая площадка.

Йенс Юль (Jens Juel). Нильс Райберг со своим сыном Йоханом Кристианом и невесткой Энгельке, урожденной Фальбе. 1797

Фрагмент оформления стены выставочного зала

 

---

 

 

 

 

 

 

 

 

Эффектная непринужденность и уверенное мастерство. Именно это сочетание позволило Андре Дерену создать шедевр, который сегодня входит в десятку самых ярких работ музея и является одним из самых любимых у посетителей. Картина "Женщина в сорочке" часто использовалась в качестве привлекающего внимание элемента публикаций, плакатов и в других контекстах, потому что она обладает поразительным визуальным воздействием и легко узнаваема, даже если человек не помнит, кто этот художник. Дерен работает с композицией, цветом и линиями в чрезвычайно сложной манере. Если присмотреться к руке женщины, то она полностью деформирована, но, тем не менее, она кажется совершенно правильной на картине. Обратите внимание на плавные линии. Работа очень беспечна в своем исполнении, но в то же время безумно уверенна в себе. Она совершенно убедительна как произведение искусства, и в то же время она посылает сильный сигнал о том, что такое французский модернизм". Андре Дерен опирается на устоявшуюся традицию современного французского искусства: находить художественные сюжеты в увеселительных заведениях Парижа. Поколение художников, предшествовавших ему, таких как Тулуз-Лотрек, двигалось среди танцоров и артистов в конце 1800-х годов, а Андре Дерен переосмысливает подобные образы с помощью современных средств. На его картине изображена танцовщица из ресторана и ночного клуба Le rat mort ("Мертвая крыса"), который также был одним из постоянных мест обитания Тулуз-Лотрека. Полураздетая танцовщица сидит, скрестив ноги в чулках, на кровати и смотрит прямо на нас. Это очень сильное изображение. Композиция была очень тщательно продумана, основана на треугольной системе, и общий эффект придает картине сильную монументальность. Строгость композиции и простая цветовая гамма с яркими контрастами помогают создать визуальное воздействие, почти плакатное. Картина является ключевой работой Дерена периода "фовизма" (от французского Le fauve - "дикие"). Она берет свое начало летом 1905 года в городе Коллиур на юге Франции, где Дерен провел лето вместе с более старшим коллегой-художником Анри Матиссом. Здесь они оба экспериментировали с новыми способами использования цветов, выводя их за рамки чисто описательной функции, например, показывая нам, что море синее. Здесь цвета также используются для описания эмоциональных состояний.

Андре Дерен (André Derain). Женщина в сорочке. 1906 год

Андре Дерен (André Derain). Пейзаж с церковной башней. 1909

Андре Дерен (André Derain). Деревья в окрестностях Мартигеса. 1906–1910

Андре Дерен (André Derain). Сосновый лес в окрестностях Соссе-ле-Пен. 1913

Андре Дерен (André Derain). Натюрморт с палитрой. 1914

Две женщины, возможно, жена художника Алиса и её сестра Сюзанна, высечены на картине как статуи. Монументальное полотно, простота фигур и серая палитра навевают мысли об искусстве более ранних эпох. В основе картины лежит вдохновение средневековым искусством, французской классицистической живописью, африканскими масками и скульптурами, объединенными здесь в невиданном доселе синтезе. 1912-14 годы – это кульминационный момент в творчестве Дерена. Он оставил в прошлом эксперименты и частую смену стилей, ориентируясь на историю искусства. В 1910 году Дерен переехал с Монмарте ближе к Латинскому кварталу, месту интеллектуальной сцены Парижа.

Андре Дерен (André Derain). Две сестры. 1914

Чаша и хлеб. Несмотря на то, что третий элемент – кувшин – не является частью Тайной вечери, трудно не вспомнить о последней трапезе Иисуса, глядя на эту опустошенную, непривлекательную картину. Любое ощущение материальных качеств предметов практически исчезло. Тени и объем исчезли, контуры сильно уменьшились, а цвета поблекли. Все, что осталось, - это призрачный вид этих объектов в неопределенном пространстве. Отсутствующие и размытые качества вызывают в картине неповторимое ощущение тайны и помогают передать духовное измерение; то, что становилось все более важным для Дерена после 1910 года.

Андре Дерен (André Derain). Натюрморт. 1913

Анри Матисс (Henri Matisse). Автопортрет. 1906

Этот портрет жены художника, Амели, является одной из самых известных картин Матисса и шедевром портретной живописи XX века. Сила картины во многом заключается в её простой геометрической структуре и в том, как сочетаются цвета. Пространственная модуляция сведена к минимуму. Эффекты света и тени, которые добавили бы глубину изображению, были переведены в плоскости цвета. Предположительно картина была написана осенью 1905 года, когда Матисс вернулся в Париж, проведя лето в рыбацкой деревушке Контур. Здесь он вместе с Андре Дереном постоянно участвовал в живописных экспериментах, призванных освободить цвет от его описательной функции, позволив ему действовать как самостоятельная сила. Благодаря неортодоксальному использованию цвета картина построена на этих экспериментах.

Анри Матисс (Henri Matisse). Портрет мадам Матисс. Зелёная линия. 1905

Анри Матисс (Henri Matisse). Улица в Аркейле. 1899

Анри Матисс (Henri Matisse). Площадь Лис, Сен-Тропе. 1904 год

Анри Матисс (Henri Matisse). Пейзаж в Кольюре. Этюд для картины "Радость жизни". 1905

Анри Матисс (Henri Matisse). Улица в городе Бискра, Алжир. 1906 год

Анри Матисс (Henri Matisse). Розовый лук. 1906–1907

Анри Матисс (Henri Matisse). Натюрморт с чашей для фруктов и орехоколом. 1914–1918

Интерьер был написан в Ницце в первой половине 1918 года. Матисс приехал в Ниццу за несколько месяцев до этого и остановился в отеле Hôtel Beau-Rivage, который он сначала использовал также в качестве студии. Объектом этой картины является гостиничный номер с окном, выходящим на пляж и море. В картине большую роль играет контраст между внутренним и внешним, светом и темнотой, а также контраст между двумя различными формами выражения. Интерьер внутри изображен в абстрактном, уплощенном стиле, который напоминает картины Матисса предыдущих лет. Природа за окном, с другой стороны, описана в натуралистической идиоме, которая будет характерна для его искусства в последующий период. Переориентация на менее абстрактную и более "реалистичную" идиому в 1918 году не ограничилась Матиссом и коснулась многих художников парижской сцены.

Анри Матисс (Henri Matisse). Интерьер со скрипкой. 1918

Золотые рыбки являются частью европейской культуры с XVII века. Выведенные примерно за 1000 лет до этого в Китае, рыбки предназначались для украшения и как предмет роскоши. Особенно в XIX веке их можно было встретить в домах среднего класса. На этой картине они сведены к своей наиболее очевидной характеристике: насыщенному оранжевому цвету. Как три стрелы, они направлены к краю бокала и статуэтке лежащей обнаженной женщины. Картина состоит из тлеющих цветов и имеет меланхолическое и, возможно, тоскливое настроение. Живопись Матисса всегда очень сильно напоминает о том, как цвета могут создавать поэзию. Золотые рыбки, вероятно, не имеют аллегорического смысла, который нужно знать заранее. Напротив, в самой композиции картины они выступают как символы чего-то недостижимого. Искусствовед Джек Флам интерпретировал эту картину как рассказ о неудачных отношениях и тяге Матисса к потерянной любви.

Анри Матисс (Henri Matisse). Золотые рыбки. 1912

Анри Матисс (Henri Matisse). Одалиска с ширмой. 1923

Анри Матисс (Henri Matisse). Одалиска. 1923

Анри Матисс (Henri Matisse). Зеленая блузка. 1936

Эта картина – одна из основных работ в серии пейзажных композиций, написанных Браком в л'Эстаке в 1908 году, которые считаются первыми примерами ранней кубистической живописи. Цветовая гамма картины ограничена простой палитрой охры, зеленого и серого, нанесенных плотными, равномерными мазками. Сам мотив также сильно упрощен. Два стилизованных дерева, кроны которых переплетаются в верхней части, составляют основной мотив, а в центре композиции видны очертания дома. Каждый элемент сведен к геометрическим формам, которые сливаются друг с другом, создавая впечатление пространства и объема, но при этом сохраняются как структуры в реальности картинной плоскости. Неба нигде не видно, и этот факт противодействует пространственному эффекту. Таким образом, основная тема картины имеет мало общего с пейзажным мотивом. Скорее, главной темой является вопрос о том, как связать плоскости картины и как создать ощущение пространства, не отрицая, что картина на самом деле является плоской конструкцией. Именно искусство Поля Сезанна (1839-1906) привело Брака к интеллектуальной живописи; живописи, которая была в равной степени логическим построением, как и визуальным. Позже, в 1908 году, Брак начал диалог с Пабло Пикассо (1881-1973), который продолжался до 1914 года, пройдя через несколько новых этапов кубизма.

Жорж Брак (Georges Braque). Деревья в Л'Эстаке. 1908 год.

Жорж Брак (Georges Braque). Метроном. 1909 год.

Жорж Брак (Georges Braque). Гавань в Л'Эстаке. 1906 год.

Картина представляет собой абстракцию натюрморта с изображением гитары, двух бутылок и фрагментов комнаты. Натюрморты были излюбленным мотивом кубистов. Они использовали их для создания живописных композиций, которые не были связаны с внешней реальностью, а скорее с картинной плоскостью как реальностью самой по себе. Новаторские нововведения кубистов включали технику коллажа, когда различные виды бумаги вырезались и наклеивались на холст. После 1913 года Пикассо и Брак начали играть с иллюзиями, рисуя картины, имитирующие коллаж; эта картина - один из примеров. Она была приобретена датским коллекционером Кристианом Тетцен-Лундом во время Первой мировой войны и оказала большое влияние на датских художников того времени, поскольку они были отрезаны от прямого контакта с парижской художественной сценой.

Пабло Пикассо (Pablo Picasso). Натюрморт с дверью, гитарой и бутылками. 1916

Пабло Пикассо (Pablo Picasso). Бокал с долькой лимона. 1913

Кес ван Донген (Kees van Dongen). Женский портрет. 1911

Жан Метценже (Jean Metzinger). Женщина с лошадью. 1912

Жан Метценже (Jean Metzinger). Лето. 1916

Хаим Сутин (Chaim Soutine). Цыган. 1926

Модильяни работал почти исключительно с человеческой фигурой и особенно известен своими портретами. Когда он писал эту картину, его характерный стиль изображения фигур был полностью сформирован. Девушка изображена спереди, а плоскости имеют геометрический порядок, который создает ощущение спокойствия и гармонии. Африканские маски и средневековое искусство были важными источниками вдохновения для живописи Модильяни. На этой основе он разработал идиому, состоящую из упрощенных, вытянутых форм, подчеркнутых здесь высоким, узким форматом. Модильяни переехал из Италии в Париж в 1906 году, а в 1908-09 годах поселился на Монпарнасе, где стал частью международной сцены художников. Его эксцентричный образ жизни и ранняя смерть внесли большой вклад в создание мифа о богемной парижской художественной сцене.

Амедео Модильяни (Amedeo Modigliani). Алиса. 1918 

Деревня видна сквозь голые стволы деревьев, которые прорезают картинную плоскость на переднем плане. Картина была создана в то время, когда Вламинк живо интересовался Полем Сезанном. Композиция и плотные, ритмичные мазки, разбивающие картинную плоскость, основаны на новаторских исследованиях Сезанна в области природы изображения. Многие художники того времени находились под сильным влиянием Сезанна. В этот список входил и близкий друг Вламинка Дерен, чьи полотна 1907-10 годов были явно созданы под влиянием Сезанна. Вламинк и Дерен были знакомы с 1900 года и шли параллельными путями, экспериментируя, например, с фовизмом. Их дружба продолжалась до 1922 года, когда взгляды Дерена на искусство в корне изменились, что послужило причиной разрыва.

Морис де Вламинк (Maurice Vlaminck). Деревня, виднеющаяся сквозь деревья. 1914

Морис де Вламинк (Maurice Vlaminck). Речной пейзаж. 1913–1914

Морис де Вламинк (Maurice Vlaminck). Букет цветов. 1911–1915

Огюст Эрбен (Auguste Herbin). Натюрморт. 1921

Огюст Эрбен (Auguste Herbin). Пейзаж на юге Франции, Кассис, 1923

С острым чувством социальной осведомленности, беспрепятственной хваткой цвета и жилами импрессионизма, прочно укоренившимися в реальности, Питер Хансен изображает детей, играющих возле его дома на Enghavevej в Копенгагене. Девочки бегут, держа рука об руку, пытаясь догнать своих друзей, описывая волнообразное движение по всей картине. Это почти как момент, запечатленный на пленку фотоаппаратом. Девочки на переднем плане и в правой части картины написаны так, как будто они вырвались из угла нашего зрения из-за своего стремительного, игривого движения. Солнечный свет сверкает в их  платьях и волосах, а также в светло-зеленых листьях. Питер Хансен имел пристрастие к изображению повседневных сцен из жизни своего района. Здесь он показал детей, играющих на площади Enghave Plads в мерцающем солнечном свете. Это не изображение обездоленных, раболепствующих детей рабочего класса на грязном дворе или на фабрике; нет, эти дети заняты наполненными светом играми в своем собственном районе – возможно, тонкое художественное предвосхищение новых возможностей, доступных рабочему классу?

 Петер Хансен (Peter Hansen). Играющие дети, площадь Энгхаве. 1907–1908

Петер Хансен (Peter Hansen). Купаюшиеся мальчишки. 1902

Петер Хансен (Peter Hansen). Пахарь разворачивается. 1898–1902

Петер Хансен (Peter Hansen). Весна. Молодая женщина с коляской. 1910

Йенс Фердинанд Виллумсен (Jens Ferdinand Willumsen). Мальчик прыгает в воду вниз головой. 1909

Лауриц Андерсен Ринг (Laurits Andersen Ring). Бабушкино и дедушкино воскресенье. 1898

Лауриц Андерсен Ринг (Laurits Andersen Ring). Три черепа из катакомб капуцинов в Палермо. 1894

Лауриц Андерсен Ринг (Laurits Andersen Ring). Дорога возле Виндерёда, Зеландия. 1898

Лауриц Андерсен Ринг (Laurits Andersen Ring). Художник в деревне. 1897

Может показаться, что картина Л. А. Ринга "В ожидании поезда", несмотря на свои внушительные размеры, не ошеломит зрителя своей обыденностью. Однако она беременна современностью: приглушенная, почти символически отчужденная цветовая гамма, манера, в которой ключевые и незначительные детали находятся в одинаково остром фокусе, и глубокие диагональные пересекающиеся композиционные линии, которые навязчиво притягивают зрителя. Вторжение промышленного транспорта в сельскую местность, включение современных технологических аспектов, таких как телеграфные кабели, и почти полное отсутствие тени в якобы натуралистическом окружении, показывают неортодоксальный талант, работающий в переходном режиме, на пересечении современности и традиции". Диагональное движение с левого переднего плана приводит на сцену, где взгляд встречается с ожидающим велосипедистом на краю изображения. Множество линий, идущих по диагонали и вправо, пересекаются линиями, образованными барьерами и вертикальными столбами. Работа над видом железной дороги между Балдерсбронде и Хедехусеном была начата осенью 1913 года и завершена вскоре после Нового года. В январе Ринг переехал из Балдерсбронде в Роскильде, и картина передает определенное ощущение транзита. Все линии связи – железнодорожные пути, дороги и телеграфные столбы – ведут в мир, прочь от человека, чья поза и слегка угрюмый, тревожный взгляд показывают, что он уже давно ждёт. Современная жизнь больше не является чем-то просто проходящим мимо; это часть человеческого бытия.

Лауриц Андерсен Ринг (Laurits Andersen Ring). В ожидании поезда. Перекрёсток у Роскильдского шоссе. 1914

Лауриц Андерсен Ринг (Laurits Andersen Ring). Церковный двор во Флёнге, Зеландия. 1904

Пожилая женщина Ане открыла окно и смотрит на яркий солнечный свет, чтобы перекинуться парой слов с Пером Ниленом (Per Nilen). С кистью и ведром побелки он готовит ее дом к весне, его глаза щурятся от бликов на белой стене. Здание и его окрестности наклоняются в разные стороны, искривленные возрастом и износом. Они образуют косые линии и углы, компенсируемые фигурой Пера Нилена. Он прервал свою работу, чтобы поговорить с Ане, и своей почти фронтальной позой, с одной рукой на бедре и равномерно распределенным весом на заляпанных ногах, он образует прочный центр композиции. Взгляд на повседневную жизнь. Окно с недавно отремонтированным оконным стеклом как бы выходит из собственного пространства картины, а край картины обрывает сцену так резко, что окно обрамляет лишь небольшую часть лица Анэ. Удивительное кадрирование и тщательная, реалистичная проработка деталей создают ощущение, что перед нами кусочек повседневной жизни и ее дел, которые Ринг хорошо знал сам. Отремонтировав старую школу в Бальдерсбронде близ Хедехусена, он переехал туда со своей семьей в 1902 году. Пожилая Ане жила через дорогу и помогала Рингу по дому; она и Пер Нилен появляются на многих его картинах.

Лауриц Андерсен Ринг (Laurits Andersen Ring). Побелка старого дома. 1908

Лауриц Андерсен Ринг (Laurits Andersen Ring). Сеятель. 1910

Ринг женился в 1896 году. В следующем году он написал это признание в любви своей жене, Сигрид Келер (Sigrid Kähler). С таким количеством вновь обретенного счастья, радостного ожидания и цветущей флоры, собранных в одном месте, кажется, что осознание противоположности жизни – смерти – становится основной темой, которую Ринг пытается решить и предотвратить с помощью живописи. Будучи убеждённым атеистом, Ринг придал этой теме визуальную форму во многих работах; здесь он контрастирует живот Сигрид с искажёнными, искалеченными стволами и ветвями. Возможно, это напоминание о хрупкости, которая сопровождает растущую жизнь как в человеке, так и в природе. Портрет отражает восприятие женщины, которая постепенно освобождается от романтических представлений о материнстве, боясь как тела, так и интеллекта, в сторону более независимого, уверенного в себе типа женственности, охватывающего и тело, и разум.

Лауриц Андерсен Ринг (Laurits Andersen Ring). У французского окна. Жена художника. 1897

В последние годы SMK работает над расширением коллекции за счёт работ многих талантливых, но упущенных из виду женщин-художниц XIX века, в том числе Элизабет Иерихау-Бауманн, которая была чрезвычайно разносторонней художницей, писавшей портреты и пробовшей свои силы в большинстве жанров. Музею не хватало ярких примеров её работ, изображающих итальянские и мифологические мотивы. Это было исправлено в 2021 году с приобретением трёх новых полотен художницы. Картина "Она его ожидающая", является технически хорошо выполненным и повествовательно очень изящным примером её самого популярного круга мотивов. С картиной "Валькирии" (выставлена на противоположной стене) пополнилась коллекция мифологическим мотивом, характеризующимся драматическим и романтически-экспрессивным тоном, который очень редко встречается в датском искусстве того периода. Кроме того, SMK приобрёл прекрасный портрет художника и друга Торальда Лесси (Thorald Lessee, 1816-1878), который является важным дополнением к большой коллекции портретов художников Золотого века музея.

Элизабет Йерихау-Бауман (Elisabeth Jerichau-Baumann). Она его ожидающая. 1878

Ножи и вилки наготове, взгляды пылающие и свирепые. Это одно из самых популярных жанровых изображений Блоха, которое демонстрирует его соблазнительную способность изображать детали с поразительным реализмом. Техническое мастерство и цветовые схемы связывают его с художниками, которые, противостоя доминирующим движениям в Дании, обращались за вдохновением к современной Европе. Несмотря на это, Блох считался величайшим художником Дании. Его виртуозное мастерство и склонность к захватывающим повествованиям обеспечили ему это положение. Жанровая живопись давала передышку между многочисленными заказами на назидательные исторические картины и алтарные образы. Излюбленными мотивами были грубые рыбачки и монахи, страдающие от зубной боли. Забавные, но в то же время жутковатые образы, они оставляют возможность для интерпретации.

 Карл Блох (Carl Bloch). В римской Остерии. 1866

Резкое кадрирование, мотивы, напоминающие документальные фильмы, и эффект моментального снимка – фотографический взгляд – появляются во многих работах Анкера, особенно в этой картине. Две пересекающиеся диагонали ведут рыбаков и зрителя через дюны к кораблю, находящемуся в опасности. Движение возвращает взгляд к исходной точке – кричащему рыбаку. Как на фотографическом снимке, он выделен, обращающимся к кому-то за пределами изображения. Историческая живопись раньше служила средством изображения великих и добрых дел, представляя мифологических героев и творцов истории как идеалы. Простым людям отводились роли пехотинцев или безымянных толп. Микаэль Анчер знаменует собой кульминацию противоположного стремления: представить простых людей в качестве главных героев современной исторической картины.

Микаэль Анкер (Michael Ancher). Спасательную шлюпку несут через дюны. 1883

На улице мебель и вещи семьи, домашняя утварь, немного одежды, одеяло и подушка. Женщины, старая бабушка, мать и её маленькая дочка, ждут, пока кормилец семьи, молодой человек на тротуаре, закончит спорить с полицией. Их выселили из квартиры и свидетелями этой сцены стали двое других жителей улицы, которые остановились во время уборки снега. Мы находимся в Копенгагене, на улице Blågårdsgade в Нёрребро. Сейчас зима и серая погода подчеркивает безлюдную атмосферу. На заднем плане слева группа из трёх мужчин стоит в отдалении, наблюдая за трагической сценой из повседневной жизни. Сцена, за которую они вполне могут быть ответственны, если вы согласитесь с этой историей и идентифицируете их как владельца дома, его адвоката и представителя королевского судебного исполнителя. В Копенгагене в 1880-х годах условия жизни населения были полностью изменены растущей индустриализацией. Тогда население Копенгагена увеличилось на 38% – с 261 000 до 360 000 человек. Для сравнения, в 1860 году в столице проживало всего 163 000 человек. Быстро растущий рабочий класс сталкивался с ужасными условиями труда и жилья. В то же время это был очень напряженный политический период, когда парламентское большинство постоянно оставалось вне власти. Действие Конституции было практически приостановлено с 1885 по 1894 год под руководством Й.Б.С. Эструпа, который управлял страной с помощью временных  законов. Писатели того времени следовали призыву Георга Брандеса "выносить проблемы на обсуждение". Но лишь немногие художники выбирали сюжеты, отражающие большие социальные и политические потрясения в датском обществе в 1880-х годах. А если и выбирали, как Эрик Хеннингсен и его брат Франтс Хеннингсен, то не из-за социального негодования, не из бунта против плачевных и нездоровых жилищных условий, не из гнева на эксплуатацию разгула нехватки жилья ловкими спекулянтами и домовладельцами. Художники делают современные репортажи, обычно основанные на эмоциональной истории, которую люди могут узнать и сопереживать ей. Сами художники не принадлежали к бедным. Возможно, как и братья Хеннингсены, они были детьми купцов, и их социальный круг составляли представители высших слоев среднего класса, где у них также были свои заказчики. Они смотрели на бедность и несчастья со стороны и были в поиске хорошей истории, желательно такой, которая могла бы удовлетворить спрос публики на трогательное и сентиментальное. Например, встреча с семьей, попавшей под удар судьбы и внезапно оказавшейся под угрозой социального несчастья в меняющемся мире. Истории, которые большинство людей могли узнать если не из собственной жизни, то из своего путешествия по городу, и которые произвели большое впечатление. Ведь кто не боится потерять основы своей надежной семейной жизни? Но художники призывают не к бунту и революции, а скорее к сочувствию и сопереживанию, на расстоянии. И тогда вы должны восхищаться и уважать мастерство художников, их способность рассказать хорошую историю. Приёмы предварительной съёмки, такие как использование крупного плана, агрессивное вовлечение зрителя с помощью жеста и привлечения внимания, эффекты реальности и фотографические отсечения, иллюзионистская текстура и сентиментальность. Эрик Хеннингсен использует всё это, чтобы захватить нас и привлечь наше внимание. И это работало тогда и работает до сих пор, эффективно и соблазнительно.

Эрик Хеннингсен (Erik Henningsen). Выселенные жильцы. 1892

Отто Бахе (Otto Bache). Табун лошадей у гостиницы. 1878

Педер Северин Кройер (Peder Severin Krøyer). Молотьба в Абруцци. Чивита д'Антино. 1890

Среди всех художников Скагена П.С. Кройер был самым ярким, а также самым знаменитым в свое время. Он мог сделать любую композицию настолько совершенной, насколько это возможно, используя всего несколько простых приемов. Композиция картины. Здесь он создает диагональное движение от мальчиков на переднем плане к кораблям у горизонта. Корабли – и наш взгляд – перемещается вправо, встречая белый лунный луч, который возвращает нас к мальчику и пляжу Скагена. Повествование о светлых летних ночахВ этой простой, но грандиозной композиции Кройер усилил своё повествование о светлых летних ночах Скагена. Повествование, которое легко встаёт на своё место среди многих картин того периода, посвященных взаимоотношениям между человеком, морем и светом. Тема, которая представляла особый интерес для приверженцев витализма в литературе и искусстве. Голубой цвет надежды. Кройер представил картину для Всемирной выставки, проходившей в Париже в 1900 году. Написанные на пороге нового века дети и молодые люди символизируют обновление и уверенность в будущем. Для Кройера, чья собственная жизнь была омрачена долгими эпизодами глубокой депрессии, доминирующий, жидкий и мечтательный синий цвет – это не цвет меланхолии, а синий цвет надежды.

Педер Северин Кройер (Peder Severin Krøyer). Мальчики купаются в Скагене. Летний вечер. 1889

В этой картине Филипсен впервые использовал технику работы кистью, которую применял его хороший друг Поль Гоген. В результате получилась картина в стиле импрессионизма с контрастными дополнительными цветами и оригинальной композицией. Во время своего пребывания в Копенгагене зимой 1884-85 годов Поль Гоген проникся большим уважением и симпатией к Теодору Филипсену. В нём Гоген нашёл прекрасного художника, который с пониманием относился к начинаниям импрессионистов, но также, что очень важно, он нашёл датского художника, который говорил по-французски. Партнера для беседы и внимательного слушателя. Со своей стороны, Филипсен получил подробное введение в теорию цвета, лежащую в основе импрессионизма, а также практические советы по технике и способам её применения. Хороший друг Филипсена, Карл Мадсен – историк искусства и сторонник натурализма в Дании – так отозвался о советах Гогена, основанных на беседах с Филипсеном: "Чтобы добиться впечатления искрящегося света и цвета, он должен попробовать использовать различные средства: длинные и узкие кисти, короткие и сильные мазки; он должен следить за тем, чтобы кисть была хорошо напитана краской, чтобы цвета на картинах получались четкими и стойкими, насыщенными и полными". Филипсен впервые применил технику Гогена в картине "Поздний осенний день в оленьем парке Егерсборга, к северу от Копенгагена". В результате получилась картина в стиле импрессионизма. Короткие, насыщенные мазки кисти и тонко сбалансированные контрасты между дополнительными цветами были применены по всему изображению, которое вибрирует светом, цветом и атмосферой. Оригинальна и сама композиция: она представляет дорогу под прямым углом и повторяет и отражает это движение в дорожном знаке.

Теодор Филипсен (Theodor Philipsen). Поздний осенний день в оленьем парке Егерсборг, к северу от Копенгагена. 1886

Теодор Филипсен (Theodor Philipsen). Деревенская дорожка с деревьями. Каструп. 1891

Кристиан Скредсвиг (Christian Skredsvig). Канун середины лета в Норвегии. 1886

После распятия Христос спускается в царство мёртвых, чтобы освободить потерянные души. С Адамом и Евой в авангарде, мёртвые тянутся к светоносцу, который попирает ногами символы смерти. Сковгаард был вдохновлён пересказом Грундтвигфа (1837) древнеанглийской поэмы Каэдмона о буре в Аду: "Сегодня ночью раздался стук во врата ада". Сковгаард считал искусство призванием и полагал, что изобразительное искусство должно работать на Бога и христианство. В своем личном свидетельстве он настаивает на том, что Христос является всемогущей и жизненной силой, всё ещё способной вести титанические битвы ради человечества. Используя пафос исторической живописи и простые декоративные линии, Сковгаард создает по-настоящему убедительный образ, демонстрируя, как фигурная живопись может оставаться актуальной.

Йоаким Сковгаард (Joakim Skovgaard). Христос в царстве мертвых. 1892-1895

 

Продолжение следует

 

 

 

Информация о материале

Автор: Super User

Категория: ИСКУССТВО

Опубликовано: 23 мая 2023

Просмотров: 822

• Художественная галерея
• Музеи

Более 250 лет назад Фридрих Великий построил в 1771-72 годах дворец Барберини на старой рыночной площади Альтер Маркт (Alter Markt) в историческом центре Потсдама. Здание в стиле барокко, которое жители Потсдама называли "дворцом" вплоть до двадцатого века, имело богатую событиями историю: спроектированный архитекторами Георгом Кристианом Унгером и Карлом фон Гонтардом, дворец был построен по образцу барочного дворца Барберини в Риме. Здание было изменено и перестроено в середине XIX века при короле Фридрихе Вильгельме IV. Два крыла на задней стороне создали новые жилые помещения, а на обоих верхних этажах разместились величественные комнаты, предназначенные для культурных учреждений Потсдама. С середины девятнадцатого века дворец Барберини на берегу реки Хавель стал центральным местом проживания жителей Потсдама, а также сценой для общественной жизни, искусства и культуры. Помимо многочисленных выставок, художественных лотерей и чтений, здесь давали концерты такие великие артисты, как Клара Шуман, Антон Рубинштейн и Вильгельм Фуртвенглер. Позже здесь даже показывали фильмы в первом городском кинотеатре Clou Potsdams. Вплоть до начала Второй мировой войны здесь находилась библиотека, а также молодежное общежитие и бюро регистрации гражданских браков.

Дворец Барберини был построен как величественный таунхаус (Townhous) в непосредственной близости от Городского дворца.  Наряду с церковью Святого Николая и Старой ратушей, этот ансамбль на старой рыночной площади Альтер Маркт долгое время был центральным элементом королевской резиденции прусских королей.  Здание было разрушено в апреле 1945 года во время воздушной атаки союзников, а руины были снесены в 1948 году. В эпоху ГДР на этом месте был разбит парк и устроена автостоянка. В 1989 году, еще при правительстве СЕПГ, началось строительство муниципального театра. После падения Берлинской стены и воссоединения Германии здание театра было снесено, а в 1991 году был построен временный театр, обшитый алюминиевым сайдингом и известный как "банка". Временный театр продолжал использоваться до 2006 года.

В 2005 году было принято решение о реконструкции исторического центра Потсдама с целью воссоздания площади, которая когда-то считалась одной из самых великолепных в Европе. В рамках этого плана дворец Барберини, одно из характерных зданий Потсдама, должен был быть реконструирован как можно ближе к своей первоначальной форме. Помимо фасада, планировка, пропорции и такие детали, как портик, должны были соответствовать дизайну более раннего здания. За короткий период строительства, длившийся с 2013 по 2016 год, музей, спроектированный архитекторами Hilmer & Sattler und Albrecht, был построен в соответствии с самыми современными техническими требованиями. Проект был инициирован и осуществлен Фондом Хассо Платтнера. После реконструкции в 2017 году Музей Барберини своими художественными выставками возвращает зданию его первоначальное назначение как места проведения культурных мероприятий.

Расположенный в историческом центре Потсдама художественный музей Барберини был создан по инициативе Хассо Платтнера, основателя немецкой компании по производству программного обеспечения SAP и мецената. С момента своего открытия в 2017 году Барберини зарекомендовал себя как один из самых популярных музеев Германии с международными выставками и выдающейся коллекцией импрессионистских картин. Помимо коллекции Хассо Платтнера, здесь ежегодно проводится до трёх специальных выставок, часто в сотрудничестве с международными партнерами. От Пабло Пикассо, Винсента Ван Гога, Рембрандта Ван Рейна и Герхарда Рихтера до античной скульптуры, французского импрессионизма и живописи барокко – музей охватывает все стили и эпохи и стремится постоянно предлагать новые взгляды на искусство.

Помимо специальных выставок, в музее Барберини постоянно демонстрируется обширная коллекция импрессионистских и постимпрессионистских картин основателя музея Хассо Платтнера, включая шедевры Клода Моне, Пьера-Огюста Ренуара, Берты Моризо, Гюстава Кайлеботта и Поля Синьяка. Более ста работ двадцати художников представляют историю французского импрессионизма – от его зарождения в девятнадцатом веке до его дальнейшего развития через пуантилистов и фовеев в начале двадцатого века. Тридцать восемь картин Клода Моне – больше работ этого художника не представлено ни в одном выставочном центре Европы за пределами Парижа. Это делает Потсдам одним из самых известных центров импрессионизма в мире.

Арман Гийомен (Armand Guillaumin/1841-1927). Вид на Пюи-де-Дом. 1899. В своих пейзажах Арман Гийомен предпочитал сильные цветовые сочетания. Большую часть поверхности этой картины занимают снежные просторы, изображенные в тонких градациях голубого и розового. Акцент на поверхности и контурах указывает на стилистическое отдаление от импрессионизма. 

Альфред Сислей (1839-1899). Около Лувесьенна. 1873. В холодных тонах Альфред Сислей воспроизвел впечатление позднего осеннего вечера. В простом пейзаже деревни под Парижем преобладали огороды. Сислей, живший там с 1870 по 1874 год, опробовал динамичный, импрессионистский мазок на случайных мотивах.

Альфред Сислей (Alfred Sisley/1839-1899). Снег в Лувесьенне. 1874 год. Эта зимняя картина была написана в 1874 году – в год, когда Альфред Сислей привлек к себе внимание своим участием в первой выставке импрессионистов в Париже. Сильные тени, отбрасываемые на переднем плане, направляют взгляд зрителя на группу гуляющих, придавая картине элемент сиюминутности.
Альфред Сислей (Alfred Sisley/1839-1899). Белый иней, лето Святого Мартина. 1874. Название картины относится к погодному явлению, которое часто случается в День святого Мартина 11 ноября. Хотя в это позднее время года температура может подняться до удивительных высот, она также может совпасть с заморозками, как это показал Альфред Сислей на белесых остатках инея в бороздах дороги.

Клод Моне (Claude Monet/1840-1926). Льдины в Беннекуре. 1893. Хотя сход льда на большой реке часто приводит в действие огромные силы природы, Клод Моне изобразил это как тихий момент в нежных градациях цвета. Отражение деревьев на гладкой поверхности Сены рядом с маленькими островками льдин, кажется, предвосхищает картины с водяными лилиями, которые станут определяющими в позднем творчестве Моне.
Клод Моне (Claude Monet/1840-1926). Пруд в снегу. 1874. В лучах полуденного солнца люди гуляют на открытом заснеженном поле возле дома Моне в Аржентее. Художник запечатлел светлый момент и обилие света, дополняя желтый цвет синим, оранжевый – фиолетовым.

Клод Моне и Пьер-Огюст Ренуар, стоя бок о бок, написали один и тот же вид этого сада зимой. Оба использовали тонко нюансированные оттенки коричневого и синего, хотя Моне добавил элемент тепла в свой вид с помощью желтоватого света и оттенка красного. Он выполнил ветви сильными мазками, в то время как у Ренуара кусты изображены более филигранно (Музей Оранжереи, Париж).
Клод Моне (Claude Monet/1840-1926). Лиметц в снегу. 1886. Картина написана в классической манере с многочисленными линиями перспективы, отступающими к центральной исчезающей точке. Однако Клод Моне приглушил эту формальную строгость, самоуверенно смягчив строгие линии композиционных элементов энергичными мазками. Фигура в центре дороги лишь намекается.

Клод Моне (Claude Monet/1840-1926). При въезде в Живерни зимой. 1885. Клод Моне передал нежные приглушенные цвета вечернего неба, которые отражаются в заснеженной дороге, используя грубые и уверенные мазки. Яркие световые эффекты подчеркивают динамику композиции, в которой доминируют декоративная форма ствола дерева и резкий изгиб дороги.
Клод Моне (Claude Monet/1840-1926). Конькобежцы в Живерни, 1899. Теплый оранжево-желтый цвет заходящего солнца, перемежающийся с розовыми и голубыми акцентами, является доминирующим оттенком, с помощью которого Клод Моне выстроил композицию в почти абстрактной манере. Движение фигуристов и наклон тополей придают картине динамизм, который контрастирует с жесткой холодностью.

Клод Моне (Claude Monet/1840-1926). Мороз в Живерни. 1885. Художник разделил пейзаж на поверхность земли, деревья и небо, просто используя различные мазки кисти и подчеркивая их белыми, розовыми и голубыми оттенками. Эти разделения плавные, а формы обозначены в эскизной манере. Только две фигуры слева создают впечатление пространственной глубины. Энергичность мазков подчеркивает процесс рисования.
Камиль Писсарро (Camille Pissarro/1830-1903). Вид на Базенкур, снег, закат. 1892. Писсарро рисовал этот вид снова и снова, в любое время суток и в любое время года. Небо и земля, покрытая снегом, написаны одинаковой импастой, хотя температура красок различна. И облака, освещенные солнцем, и фиолетовые деревья производят общее теплое впечатление.

Гюстав Луазо (Gustave Loiseau/1865-1935). Иней в Понтуазе. 1906. Во многих пейзажах импрессионистов фигурируют фабричные трубы как признак современности, но редко они так заметно выделяются своими клубами дыма. Гюстав Луазо передал вид полей и деревьев, покрытых инеем, с помощью коротких мазков. Нанесение краски методом импасто воспроизводит их поверхность.
Арман Гийомен (1841-1927). Вид на Пюи-де-Дом. 1899. В своих пейзажах Арман Гийомен отдавал предпочтение сильным цветовым аккордам. Большую часть картины занимают просторы снега, изображенные в многочисленных тонких градациях голубого и розового. Акцент на поверхности и контурах указывает на стилистическое отдаление от импрессионизма.

Альфред Сислей (Alfred Sisley/1839-1899). Мой дом в Морете. 1892. Сислей рисовал цветущую сирень в своем саду из окна своей студии. Детали кажутся случайными, как это часто бывает в фотографии. Сине-фиолетовый цвет, который привлек его здесь, также присутствует на фасадах и крышах окружающих домов. Даже женщина и ребенок на садовой дорожке включены в эту гармонию синего цвета.
Клод Моне (Claude Monet/1840-1926). Яблоня, 1879. В этой композиции, напоминающей моментальный снимок, Моне направляет взгляд на великолепие цветущей яблони – многообещающей и мимолетной, как движущиеся облака. Картина была создана недалеко от расположенной на Сене деревни Ветей, где Моне, помимо собственного сада, неоднократно посвящал себя фруктовым деревьям у подножия холмов Шантемерля.

Гюстав Кайботт (Gustave Caillebotte/1848-1894). Дикий сад в Ле Пти Генневилье. 1882-1884. После 1882 года Кайлеботт все больше сосредотачивается на пейзажной живописи. Многочисленные картины были посвящены окрестностям его дома в деревне Ле Пти Генневилье на Сене под Парижем. Применение насыщенных цветов и свободная работа кистью свидетельствуют о влиянии садовых картин Клода Моне.
Пьер-Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir/1841-1919). Грушевое дерево". 1877. Изогнутый ствол направляет взгляд зрителя в центр картинного пространства, вокруг которого разворачивается мерцающая игра желтой и оранжевой осенней листвы. Листья, которые колышет ветер, выполнены в насыщенной импасто. Дополнительный контраст со светло-голубым небом усиливает яркость красок.

Анри Ле Сиданэ (Henri Le Sidaner/1862-1939). Окно с гвоздиками. Жерберуа. 1908. Вид из дома художника ведет в сад. Накрытый стол перед открытым окном был одним из любимых мотивов Анри Ле Сиданэ, который он изображал примерно в 80 картинах. Своим повествованием, меланхоличным настроением и приглушенной тональностью Ле Сиданэ дистанцировался от своего образца для подражания Клода Моне.
Гюстав Кайботт (Gustave Caillebotte/1848-1894). Сирень и пионы в двух вазах. 1883. В 1881 году Гюстав Кайботт купил загородный дом в деревне Ле Пти-Генневилье на Сене напротив Аржантёя. Там он разбил цветочный сад с оранжереей для орхидей. Он обменивался идеями с Моне, который также был страстным садоводом. Вдохновленный примером Моне, Кайботт создал 25 натюрмортов с цветами из своего сада.

Клод Моне (Claude Monet/1840-1926). Сад в Ветейе. 1881. Этот вид частично загораживают ветви деревьев и прутья саженцев. Кажущаяся неупорядоченной, композиция не придерживается академических правил, придавая сцене в саду Моне в деревне Ветей на Сене современный характер спонтанного снимка. Это одна из первых картин Моне, лишенная человеческих фигур и посвященная исключительно цветущим растениям.
Камиль Писсарро (Camille Pissarro/1830-1903). Сад и курятник у Октава Мирбо. Ле-Дамп. 1892. Писатель Октав Мирбо, близкий друг Моне и Писсарро, разделял увлечение художников садами. Писсарро написал сад, который Мирбо разбил в Лез-Дамп в Нормандии, как праздник красок. Эта буржуазная идиллия контрастирует с антиавторитарными и антибуржуазными сочинениями Мирбо.

Клод Моне (Claude Monet/1840-1926). Кусты роз в саду в Монжероне. 1876. Клод Моне создал эту садовую сцену по заказу в поместье торговца текстилем Эрнеста Хошеде в парижском пригороде Монжерон. Художник нарушил классически выстроенное пространство картины, разместив цветущие кусты необычно близко на переднем плане. Такое расположение могло быть обусловлено назначением композиции как настенного украшения, которое должно было имитировать вид на пейзаж.
Пьер Боннар (Pierre Bonnard/1867-1947). Натюрморт. 1939. Боннар однажды назвал себя "последним из импрессионистов". В своих работах он сочетал заимствования из живописи Клода Моне с интенсивным колоритом фовистов. Приземистая перспектива и узко подобранные детали картины придают натюрморту мечтательную отчужденность.

Пьер-Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir/1841-1919). Гранаты, 1913 год. Гранаты и инжир декоративно разложены на белой ткани. Контраст между дополняющими друг друга красным и зеленым цветами заставляет их сиять. Тесное живописное пространство словно пульсирует благодаря использованию динамичной кисти. Ренуар перенес опыт пленэрной живописи на все жанры: ничто не определено, и все является сенсацией.
Эжен Буден (1824-1898). Онфлёр. Ферма Сен-Симеон. Сидящие фигуры. 1855-1857. Эта сцена, необычно анекдотичная для работ Эжена Будена, описывает простую деревенскую жизнь на ферме Сен-Симеон в Онфлёре, недалеко от Гавра. В 1854 году Буден арендовал там помещение и собрал вокруг себя последователей живописи на открытом возду. Гюстав Курбе и Клод Моне позже присоединились к этой ранней группе художников в устье Сены.

Клод Моне (Claude Monet/1840-1926). Натюрморт с медовой дыней. 1879. Этот осенний натюрморт Моне следует традиции фламандской живописи XVII века, в которой роскошные композиции из южных фруктов символизировали процветание и наслаждение жизнью. Нарезанная дыня, казалось бы, готовая к немедленному употреблению, стимулирует чувство вкуса.
Альфред Сислей (Alfred Sisley/1839-1899). Орванна и канал Лоинг зимой. 1891. Пейзаж рек и каналов вокруг Морет-сюр-Луан, примерно в семидесяти километрах к югу от Парижа, и его сезонные изменения дали Альфреду Сислею мотивы его позднего творчества. Зимой 1891 года он стоял на полосе земли между судоходным каналом дю Луан слева и рекой с порогами справа. В этой работе вертикального формата, необычной для импрессионизма, Сислей проводит параллели между двумя полосами воды, текущей рядом, и высокими тополями.

Пьер-Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir/1841-1919). Дорога в Берневаль. 1880. Ренуар наносил краску тонкими слоями на белый, загрунтованный холст. Как и в акварели, свет исходит от грунтовки. Дорога направляет взгляд, как воронка света, на группу из трех фигур в синей рабочей одежде, которые идут с уборки мидий. Мидии с побережья Нормандии продавались в Париже как "устрицы бедняков".
Пьер-Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir/1841-1919). Пейзаж Кань. 1900. Ренуар запечатлел окрестности своего средиземноморского дома в работе, напоминающей эскиз. В дополнение к акцентам белого и ярко-желтого цвета, грунтовка холста проявляется во многих местах, способствуя яркости сцены. Быстрая работа кистью придает неожиданно динамичную силу неброскому мотиву в этом небольшом формате.

Камиль Писсарро (Camille Pissarro/1830-1903). Вид на Базенкур, закат. 1892. После короткого периода, посвященного пуантилизму, Камиль Писсарро отказался от этой трудоемкой техники около 1890 года. Он вернулся к более свободному стилю живописи, который позволял ему быстрее передавать впечатления от света и погодных условий. Здесь интенсивная яркость заходящего солнца придает вечерней сцене праздничную атмосферу.
Камиль Писсарро (Camille Pissarro/1830-1903). Изморозь, крестьянская девочка разводит костёр. 1888. В 1880-х годах Камиль Писсарро писал идеализированные картины сельской жизни. Здесь двое крестьянских детей греются у костра из хвороста холодным зимним утром. Прозрачные облака дыма состоят из сетки мазков, а пейзаж и фигуры написаны точками в стиле неоимпрессионизма.

Поль Сезанн (Paul Cézanne/1839-1906). Лесной интерьер. 1897/98. Поль Сезанн изобразил это пространство концентрированными мазками кисти в тусклых тонах зеленого, синего и коричневого. Подлесок структурирован стволами деревьев, выступающих параллельно друг другу, как перекладины. Темные мазки цвета сохраняют предварительный рисунок, присутствующий в завершенной картине. Благодаря переплетающимся поверхностям и сдержанной красочности Сезанн стал пионером кубизма.
Пьер-Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir/1841-1919). Тропинка в лесу. 1874-1877. Свежие оттенки ярко-зеленого и голубого накладываются на пятна чистого белого, которые напоминают яркие блики солнечного света в подлеске. Хотя вся поверхность покрыта зелёными листьями, туманный солнечный свет создает ощущение прозрачности. Таким образом, тропинка ведёт в глубину пространства картины, где стоит одинокая фигура.

Арман Гийомен (Armand Guillaumin/1841-1927). Стога зерна в Иль-де-Франс. 1894. Серия картин Клода Моне "Стога зерна" сделала эту тему популярной. Арман Гийомен, который был примерно одного возраста со своим коллегой, вскоре сам занялся этой темой. Его интенсивное нанесение краски и более четкое определение поверхностей исключают легкость и атмосферное мерцание. Точное описание форм, таким образом, контрастирует со стилем импрессионизма.
Клод Моне (Claude Monet/1840-1926). Пейзаж на острове Сен-Мартен. 1881. После того как в 1878 году Клод Моне переехал в Ветей, небольшую деревню на Сене, расположенную в шестидесяти пяти километрах к северу от Парижа, пышный пейзаж полей и лугов стал центром его творчества. Присутствие человека часто лишь косвенно предполагается через такие мотивы, как дороги или здания вдали, которые можно смутно различить. Здесь, например, за рядом деревьев ярко светится башня церкви Ветей.

Клод Моне (Claude Monet/1840-1926). Цветущий луг. 1885. После переезда в Живерни в 1883 году Моне посвятил себя сельским окрестностям. Здесь он направляет взгляд зрителя через высокие растущие травы на играющих детей. На лугу есть множество вещей, способных заинтриговать чувства. Художник делает травинки осязаемыми для зрителя. Трава сохраняет свет и тепло весеннего дня и вызывает свежий запах лугового пейзажа.
Клод Моне (Claude Monet/1840-1926). Пшеничное поле. 1881. С помощью простого горизонтального расположения пейзажа и неба Моне создал картинное пространство, которое подчеркивает группы тополей. Он закрасил поверхности нюансированной кистью. Тонкие градации цвета, сложные внутренние структуры и игра сизых облаков добавляют ощущение изобилия к общей статичной концепции. Как это часто бывает в картинах Моне, дорожка на переднем плане служит для направления взгляда в композиции.

Клод Моне (Claude Monet/1840-1926). Тополя в Живерни. 1887. Помимо стогов зерна, ряды тополей были центральным мотивом в первые годы жизни Моне в Живерни. Только слоистость деревьев и нюансированная штриховка их листьев дают представление о пространственной глубине. Отсутствие центра и кажущийся случайный выбор сторон придают картине элемент декоративной плоскостности. Отсутствие линии горизонта и резкая обрезка тополей создают впечатление, что границы были устранены.
Клод Моне (Claude Monet/1840-1926). Под тополями. 1887. В этой беззаботной летней сцене Клод Моне подчеркивает интенсивный яркий красный цвет маков. Неторопливость детей, окруженных цветами и травами, подчеркивает изящную легкость. Импасто поверхности, состоящей из спонтанных мазков, отражает переливающиеся цвета наполненного солнцем момента.

Альфред Сислей (Alfred Sisley/1839-1899). Луг в Венё-Надоне. 1881. Стройные тополя с нежными листьями уводят взгляд в глубину картинного пространства и придают ему устойчивость в этом широком летнем пейзаже. С помощью сопоставления мерцающих цветовых полей и сокращения мотивов Альфред Сислей придает переливчатую жизненную силу и напряжение, казалось бы, однообразной теме. Сислей показал эту картину на Седьмой выставке импрессионистов в 1882 году, на которой группа сосредоточилась на пейзажах.
Камиль Писсарро (Camille Pissarro/1830-1903). Холмы в Ле-Шу, Понтуаз. 1882. Необычный вид склона холма, изображенного по диагонали на переднем плане, сочетает в себе предельно крупный план и живописную глубину. С помощью нюансной палитры цветов и мельчайших мазков кисти Камиль Писсарро создал пульсирующую текстуру, которая напоминает пышное разнообразие цветов и трав летнего луга.

Пьер-Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir/1841-1919). Затененная тропа. 1872. Как и художники предыдущего поколения в Барбизоне, Пьер-Огюст Ренуар и Клод Моне также посещали лес Фонтенбло. В этом изображении лесной тропинки, которое на самом деле показывает художника за работой, Ренуар, кажется, следует моделям своих предшественников. Однако растворение формы является характерной чертой импрессионизма.
Выставочный зал.

Анри Эдмон Кросс (Henri-Edmond Cross). Рио Сан-Тровазо, Венеция, 1903/04. Картина принадлежит к группе композиций, которые Кросс выполнил во время длительного пребывания в Венеции. В ярком свете полуденного солнца канал окутан светящейся дымкой. Импастовое нанесение драгоценных цветов характерно для поздних пуантилистских работ художника.
Клод Моне (Claude Monet). Форт. 1888. Моне изобразил исторический центр Антиба, растущего туристического центра на Лазурном берегу, на фоне силуэта заснеженных Альп. Он увеличил яркость цветов, чтобы передать в красках интенсивный южный свет. Начав с белого и добавляя другие цвета, он осветлил тональные значения, чтобы получить синие, красные, зеленые и оранжевые оттенки.

Клод Моне (Claude Monet/1840-1926). Рио делла Салюте. 1908. Как и многие другие художники, Клод Моне был очарован Венецией. Во время десятинедельного пребывания в 1908 году он закончил тридцать семь картин, последняя серия которых была создана за пределами его сада в Живерни. Моне интересовали мгновенные сопоставления разноцветных зданий, мостов и мерцающих поверхностей воды.
Клод Моне (Claude Monet/1840-1926). Палаццо Дукале. 1908. Контуры Дворца дожей четко очерчены, в то время как другие здания на Большом канале и Кампанила Святого Марка затянуты туманом. Причальные столбы справа, известные как пали, усиливают впечатление глубины произведения. Своими атмосферными градациями цвета пространство картины напоминает картины Уильяма Тернера, у которого Клод Моне учился в Лондоне.

Клод Моне (Claude Monet/1840-1926). Палаццо Контарини. 1908. Изобразив Палаццо Контарини в обрезанном фронтальном виде, Клод Моне свел фасад к декоративной поверхности. Отражение дворца в воде также ограничено несколькими темными участками. Как и в своих современных картинах с водяными лилиями, он создал картину, используя один цвет и его оттенки.
Клод Моне. Виллы в Бордигере. 1884. Во время своего первого длительного визита на Ривьеру Клод Моне был очарован великолепными цветами и экзотикой средиземноморских растений. В Бордигере он написал сад виллы Гарнье, которую архитектор Парижской оперы построил здесь для себя. Переместив пальму в центр картины, он преуменьшил значение работы знаменитого архитектора.

Клод Моне (Claude Monet/1840-1926). Страда Романа в Бордигере. 1884. Даже в Бордигере Моне писал виды, которые, кажется, были выбраны наугад. В этом изображении пустынной улицы Страда Романа, лишенной людей, художник не представлял никаких живописных достопримечательностей, а вместо этого показал уличную сцену, которая кажется случайной. Свет и атмосфера раннего южного полудня – вот настоящая тема картины.
Клод Моне (Claude Monet/1840-1926). Бордигера. Италия. 1884. Моне экспериментировал с техникой кадрирования в фотографии. В то время фотографы уже массово рекламировали пейзажи итальянского побережья как paesaggio italiano. Они также создали популярный прием обрамления пейзажа соснами. Вслед за Моне многие художники отправились в Средиземноморье. Поль Синьяк и Анри-Эдмон Кросс поселились там на постоянной основе.

Клод Моне (Claude Monet/1840-1926). Край обрыва в Пурвиле. 1882. Моне писал не только туристические места, такие как Порт д'Аваль. Здесь он выбрал маргинальный мотив и сделал его эффектным с помощью перспективы. Как на фотографии, травянистый край утеса находится в резком фокусе, в то время как поверхность моря, небо и скалы залива вдали размыты.
Гюстав Луазо (Gustave Loiseau/1865-1935). Пляж в Фекампе. 1910. В 1893 году Гюстав Луазо впервые участвовал в выставке неоимпрессионистов на Салоне независимых художников в Париже. После периода пуантилизма он разработал свой собственный индивидуальный стиль постимпрессионистской живописи, хотя часто заимствовал мотивы у Клода Моне. Этот похожий на эскиз вид также был создан по следам его подражания.

Клод Моне (Claude Monet/1840-1926). Обрыв и Порт д'Аваль. 1885. Клод Моне неоднократно посещал курорт Этретат в Нормандии, который славился своими впечатляющими скалами. Для этой картины он дождался момента, когда солнце засияло сквозь проем характерной арки из природного камня Porte d'Aval – популярного мотива на современных гравюрах и фотографиях.
Клод Моне (Claude Monet/1840-1926). Прилив в Петит-Далле. 1884. Les Petites-Dalles – небольшой курорт недалеко от Фекампа, известный своими сверкающими белыми скалами. Клод Моне выбрал перспективу, подчеркивающую их монументальность. Для него скалы были не только мотивом, но и проекционной поверхностью для отраженной воды и солнечного света. Сильные контрасты цвета усиливают драматический эффект сцены, в которой Моне обозначил купающихся, используя всего несколько мазков краски.

Анри Море (Henry Moret/1856-1913). Вид на залив с парусником. 1912. Анри Море, писавший вместе с Полем Гогеном в Понт-Авене в Бретани, после 1900 года сменил свой стиль на импрессионизм. Как и во многих других его пейзажах, в этой картине явно чувствуется вдохновение Клода Моне, который путешествовал вдоль побережья Бретани в 1886 году. Освещенные солнцем скалы окружают залив, как хомут. Лодка с красным парусом создает акцент в сцене, лишенной людей.
Поль Синьяк (Paul Signac/1863-1935). Порт-ан-Бессин. 1883. Как и его образец для подражания Клод Моне, Поль Синьяк написал эту пляжную сцену на открытом воздухе во главе мотива. Море и скалы обозначены ритмичными, длинными мазками кисти. Всего год спустя Синьяк и его коллега Жорж Сёра разработали радикально новый стиль живописи - пуантилизм. Они сопоставляли отдельные точки краски, которые должны были смешиваться в глазах зрителя.

Анри-Эдмон Кросс (Henri-Edmond Cross/1856-1910). Коррида. 1891/92. Кросс изобразил парижскую арену для боя быков с помощью техники вырезания, заимствованной из нового средства фотографии. Зрители в своих модных шляпах написаны темно-фиолетовым цветом. Бинокль соединяет их с танцем тореро вокруг быка. В данном случае Кросс преувеличил близость фигур участников корриды, изменив их масштаб.
Анри-Эдмон Кросс (Henri-Edmond Cross/1856-1910). Пляж в Сен-Клере. 1896. В 1891 году Кросс переехал на Лазурный берег, который он прославлял как земной рай в своих пуантилистских картинах. Драгоценные цвета и мерцание заходящего солнца придают роще сосен атмосферу праздничного вечера. Интенсивные цвета свидетельствуют об обмене Кросса со своим другом Полем Синьяком, который также поселился на Средиземноморье.

Клод Моне (Claude Monet/1840-1926). Стог соломы при солнечном свете, снег. 1891. В серии "Стога соломы" Моне рассматривает сезонные изменения пейзажа и меняющееся влияние солнечного света в зависимости от времени суток. Моне запечатлел характерное настроение света в холодный зимний день и описал отражения на заснеженном поле в нежных тонах желтого и оранжевого.
Клод Моне (Claude Monet/1840-1926). Стога соломы. 1890. В обширной серии из двадцати пяти картин Моне сосредоточился на стогах соломы, которые стояли на полях возле его дома в Живерни. Он систематически рассматривал их при разном освещении и в разных погодных условиях. В этой композиции Моне направляет взгляд по диагонали вдоль ряда стогов в глубину пространства картины. Лучи солнечного света пересекают эту диагональ. Яркая игра красок достигает кульминации на краях стога на переднем плане.

Клод Моне (Claude Monet/1840-1926). Водяные лилии. 1914-1917. В 1893 году Клод Моне спроектировал в Живерни водный сад, вдохновленный японскими образцами. В течение почти тридцати лет он посвятил себя исключительно мотиву пруда с кувшинками. Отсутствие горизонта и пространственной глубины создает атмосферу безграничности. Таким образом, в сочетании с использованием свободной кисти и выразительных цветов, Моне стал пионером абстракции в двадцатом веке.
Клод Моне (Claude Monet/1840-1926). Пруд с водяными лилиями. 1918. Сосредоточенность художника на поверхности пруда с кувшинками приводит к невиданной в пейзажной живописи плоскостности. Отражения плакучей ивы и облаков обозначены пятнами краски. Картину можно представить себе за ее краями. Примерно в то время, когда была создана эта картина, Моне начал работать над панорамами с водяными лилиями, которые после его смерти были установлены в Музее Оранжери.

Клод Моне (Claude Monet/1840-1926). Здание парламента, закат. 1900-1903. Моне создал серию из девятнадцати картин Вестминстерского дворца в Лондоне при различных погодных условиях. Силуэт недавно возведенного неоготического сооружения отражается зеленым цветом в воде Темзы. Красновато-фиолетовый свет солнца пронизывает наполненный смогом воздух; хотя оно расположено на краю картины, оно выполняет функцию энергетического центра.
Эжен Буден (Eugène Boudin/1824-1898). Гавр: Закат на море. 1885

Поль Синьяк (Paul Signac/1863-1935). Порт на закате. Опус 236 (Сен-Тропе). 1892. Пейзаж южного порта изображен в вибрирующем переливе фиолетового и оранжевого цветов. Хотя солнца уже не видно, его свет пронизывает всю сцену, объединяя призматически преломленные цвета. В контрасте с фиолетовыми тенями лодок отражение солнечного света в воде создает интенсивное свечение.
Феликс Валлоттон (Félix Vallotton/1865-1925). Желто-серая дымка. 1913. В этой горизонтально сочлененной композиции солнца не видно, оно лишь отражается на поверхности воды. Пляж на переднем плане изображен в виде узора из темных пятен. Графическое уменьшение изображения в манере японских ксилографий передает природное явление в стилизованной форме.

Альберт Дюбуа-Пилле (Albert Dubois-Pillet/1846-1890). Утро на Марне у города Мо. 1886. В 1884 году Альбер Дюбуа-Пилле отличился при основании Общества независимых художников в Париже – прогрессивной группы художников, выступавшей против консервативной эстетики Салона. Здесь он передает атмосферу весеннего утра, используя плотные мазки кисти. Выбор мотива, цветов и композиции соответствует концепции пейзажа импрессионистов, а манера живописи следует за развивающимся стилем пуантилистов.
Альфред Сислей (Alfred Sisley/1839-1899). Лоинг в Морете. 1883. Просторное небо и река доминируют в этой композиции, а в общей цветовой гамме картины преобладают свежий синий и белый цвета. Справа ярким акцентом служит красная крыша деревянной лодочной верфи. Несколько человек стоят вместе на левом берегу реки, куда их только что перевез паромщик. Такие детали являются типичными элементами пейзажей Альфреда Сислея, запечатлевших конкретный момент времени.

Клод Моне (Claude Monet/1840-1926). Река. 1881. Клод Моне изобразил вечер на реке, используя сокращенный формальный словарь. Импульсивная игра линий кажется стремительной, как будто художник хотел завершить композицию перед самым заходом солнца. Несколько ветвей светятся в красном свете его последних лучей. Хотя картина имеет вид эскиза, подпись художника свидетельствует о том, что он считал ее самостоятельной, законченной работой.
Клод Моне (Claude Monet/1840-1926). Осень в Джефоссе. 1884. Клод Моне превратил насыщенные цвета осенней листвы в лоскутное одеяло из разноцветных мазков краски. Контрасты между чистыми, тонко нанесенными тонами создают мерцающий эффект, улавливающий движение листьев по берегу реки и их отражение в воде. Течение реки Сены оставалось одним из любимых мотивов художника до конца 1890-х годов.

Клод Моне (Claude Monet/1840-1926). Дерево в форме шара. Аржантёй. 1876. В отличие от своих видов Сены с мостами и парусниками, здесь Моне сосредоточился на отражении домов и деревьев на поверхности воды. Величественные виллы свидетельствуют о богатстве состоятельных парижан, которые проводили свои летние каникулы в Аржентейле. Подобно японским художникам ксилографии, живописец составил композицию из параллельных полос.
Альфред Сислей (Alfred Sisley/1839-1899). Каменные карьеры в Вене на солнце. Утро. 1880. Известняк на берегу Сены ярко сверкает. Альфред Сислей выбрал различные оттенки для белого материала. Для передачи фрагментарного склона он использовал импастовое нанесение краски. Легкое движение воды передано горизонтальными мазками зеленого, синего и белого цветов. Художник написал более шестидесяти работ с изображением этого города, который находился недалеко от его дома в Морете.

Альфред Сислей (Alfred Sisley/1839-1899). Рядом с Морет-сюр-Луан. 1881. В 1882 году Альфред Сислей переехал в Морет-сюр-Луан, город к югу от Парижа, где он исследовал пейзаж, пересеченный реками и каналами. Деревянная постройка на переднем плане, вероятно, принадлежит одной из лодочных верфей, усеивавших канал Луан, который использовался в промышленных целях. Детали строения добавляют современный элемент к вечному пейзажу.
Гюстав Кайботт (Gustave Caillebotte/1848-1894). Мост Аржентёйе и Сена. 1883. Мост в Аржантёй был восстановлен после франко-германской войны 1870-71 годов. С его массивными чугунными арками он был впечатляющим продуктом французской инженерной мысли. В этой дерзкой композиции Гюстав Кайлеботт сосредоточился на отношениях между природой и техникой. Многих импрессионистов привлекал Аржантёй, промышленно развитый пригород Парижа, который также был излюбленным местом для парусного спорта, предлагая культовые мотивы современной жизни.

Альфред Сислей (Alfred Sisley/1839-1899). Зимнее утро. 1874. В отличие от Клода Моне и Пьера-Огюста Ренуара, Альфред Сислей писал исключительно пейзажи. Он написал эту утреннюю сцену зимой, используя яркие цвета, контрастируя ярко-синий цвет неба и реки с оранжевыми тонами кустов и деревьев. Длинные тени от тополей придают композиции ритмическое напряжение.
Альфред Сислей (Alfred Sisley. Зима в Морете. 1891. Сислей снова и снова посвящал себя реке Лоинг, которая зимой регулярно выходила из берегов. Мельница в правой части картины стоит на мосту XIV века. Сислей выбрал перспективу, в которой этот живописный мотив отсутствует. Голые тополя и снег, тусклая синева воды и рассеянный свет неба передают зимнее настроение в бледных тонах.

Альберт Дюбуа-Пилле (Albert Dubois-Pillet). Утро на Марне в Мо. 1886. В 1884 году Альбер Дюбуа-Пиле отличился при основании Общества независимых художников в Париже – прогрессивной группы художников, выступавшей против консервативной эстетики Салона. Здесь он передает атмосферу весеннего утра, используя плотные мазки кисти. Выбор мотива, цветов и композиции соответствует концепции пейзажа импрессионистов, а манера живописи следует за развивающимся стилем пуантилистов.
Максимильен Люс (Maximilien Luce). Сена у моста Сен-Мишель. 1900. Около 1900 года Люс создал четыре вида Пон-Сен-Мишеля. Его изображения динамичного мегаполиса перекликаются с парижскими картинами таких коллег, как Гюстав Кайлеботт. Стилистически композиция представляет собой гибрид между свободной бравурной кистью импрессионистов и мозаичной структурой пуантилистской живописи.

Гюстав Кайботт (Gustave Caillebotte). Улица Халеви, вид с балкона. 1877. Гюстав Кайботт изобразил впечатляющие многоквартирные дома вокруг Парижской оперы на трех картинах. В этом ракурсе растения на балконе загораживают вид, заставляя зрителя присмотреться. Холодный, туманный утренний свет в сочетании с серебристо-серым цветом цинковых крыш создает симфонию сине-фиолетовых оттенков.
Гюстав Кайботт (Gustave Caillebotte). Улица Халеви, вид с шестого этажа. 1878. Вид из мансардного окна показывает улицу в центре Парижа. Оперу Гарнье можно узнать только по венчающей фасад золотой фигуре. Два года спустя Кайботт переехал в квартиру в доме справа.

Гюстав Кайботт. Проспект Виллы де Флерс в Трувиле. 1883. Даже находясь в отпуске, художник оставался фланеристом, фиксирующим случайные наблюдения и встречи. Здесь к нему подходит одетая в черное женщина, которая с трудом несет корзину. Она удаляется от моря, которое виднеется вдали. Реалистичным изображением солнечного света художник обязан этюдам на пленэре, которые Кайлеботт выполнял вместе с Ренуаром в течение предыдущего лета.
Камиль Писсарро (Camille Pissarro). Бульвар Монмартр, сумерки. 1897. В серии из четырнадцати картин Камиль Писсарро сосредоточил свое внимание на бульваре Монмартр в центре Парижа. Из своего номера в Гранд-Отеле де Русси, за которым находилось здание оперы, он имел вид на оживленную улицу, по которой ежедневно проносились двадцать тысяч экипажей, мимо дорогих магазинов и популярного кафе "Тортони". На этой фотографии изображен бульвар со свежей зеленью деревьев в весеннее время.

Гюстав Кайботт (Gustave Caillebotte). Пара на прогулке. 1881. В 1860-х годах морские курорты в Нормандии стали самым популярным местом летнего отдыха парижской буржуазии. Здесь молодая пара (вероятно, художник и его партнерша Шарлотта Бертье) прогуливается мимо роскошной виллы "Италиен" в Трувиле. Красный зонт добавляет акцент в картину, в которой преобладают свежие зеленые тона. Изображение фигур со спины позволяет зрителям поставить себя на место отдыхающих.
Эмиль Отон Фриез (Emile-Othon Friesz). Сцена в парижской брассери, ок. 1905/06 гг. Как и импрессионисты, фовист Отон Фриез также писал сцены в парижских кафе и брассери. Как и в ранних композициях этого жанра, трое гостей сидят изолированно за столом, как будто их ничего не связывает друг с другом. Выбор диссонирующих цветов кажется таким же обескураживающим, как и апатичная встреча. Люстра, отражающаяся в зеркале, подчеркивает женщину в центре, которая носит красную шляпу и вызывающе смотрит из картины.

Иоахим фон Зандрарт (Joachim von Sandrart). День. 1643. Оживленно шагающий юноша держит в руке маленький символ солнца. В качестве светской аллегории дня он несет с собой солнечный свет. Его лицо выражает радость по поводу наступления нового утра. Свеча, освещающая ночь, погасла. За его спиной растут подсолнухи, всегда обращенные своими соцветиями к солнцу.
Питер Пауль Рубенс (Peter Paul Rubens). Аполлон в солнечной колеснице. 1621–1625. Аполлон мчится навстречу нам на дикой колеснице. Он разгоняет свою сестру Луну, богиню Луны. Олицетворения часов и месяцев также уступают ему дорогу. Рубенс скопировал композицию с фрески из дворца Фонтенбло. Эта победа света как символ успешного царствования часто украшала потолки представительских покоев.

Питер Пауль Рубенс (Peter Paul Rubens). Падение Фетона" 1604/05, vermutlich überarbeitet um, вероятно, переделано ок. 1606-1608. Стремясь управлять солнечной колесницей, сын Аполлона Фетон переоценил свои силы. Он проехал слишком близко от земли, воспламенив ее. Молния Зевса положила конец неудачному путешествию. Фаэтон, кони и Горы – олицетворения часов – падают в диком беспорядке, под ними – горящая земля, а над ними – зодиак, символ космического порядка.
Лоран Дабос (Laurent Dabos) с Анны-Луи Жироде-Триозон (Anne-Louis Girodet-Trioson). Наполеон I в лучах солнца, 1806 г. В этом необычном изображении натуралистический портрет Наполеона I сочетается с символическим солнечным лучом. Лучи вокруг головы правителя говорят о том, что он, подобно солнцу, освещает землю. Лавровый венок является не только атрибутом Аполлона, но и символизирует императорский сан, который Наполеон занимал с 1804 года.

Апулия (Apulian). Гелиос на квадриге, ок. 340-330 гг. до н.э. Взлетающие вверх кони изображают восход солнца. Гелиоса отличает корона из лучей, а также солнечный диск, обрамляющий его голову. Возможно, этот сосуд использовался в качестве погребального дара, а Гелиос и солнечная колесница символизировали торжество света над тьмой смерти. 

 

 

 

 

 

Информация о материале

Автор: Super User

Категория: ИСКУССТВО

Опубликовано: 26 октября 2022

Просмотров: 1204

• Художественная галерея
• Музеи

Построенный в XVII веке Маурицхёйс, первоначально служивший резиденцией и отелем для высокопоставленных гостей, расположен в центре Гааги. Сегодня в здании находится главный музей искусства XVII и XVIII веков. Его коллекция включает около 800 работ самых разных художников. Музей расположен рядом с Бинненхофом и правительственными зданиями, район, который стоит пройти пешком.

Маурицхёйс может похвастаться работами ведущих мастеров из Нидерландов и Фландрии. Например, "Девушка с жемчужной сережкой" Вермеера, "Урок анатомии доктора Николаса Тулпа" Рембрандта или "Щегол" Фабрициуса. Здесь также можно полюбоваться работами Рубенса, Яна Стена и Франса Хальса в Маурицхейсе. Исключительная коллекция и очаровательное королевское здание снискали ему прозвище "шкатулка для драгоценностей".

В Гааге говорят, что Маурицхёйс стал жертвой собственного успеха. Сравнительно небольшое здание музея уже не могло вместить 200 000 посетителей, каждый год протискивающихся через уютные, обшитые деревянными панелями залы и узкие проходы. 

Какими бы необходимыми ни были ремонт и новая концепция, столь же велики были опасения, что объявленный косметический ремонт может неожиданно превратить дом в тщательно модернизированную фоновую архитектуру, когда стало известно, что архитектор Ханс ван Хесвейк планировал совершенно новое, большое, залитое светом фойе и удвоение площади с обособленными залами для мероприятий и специальных выставок. 

Но вмешательства были действительно значительными. Новое, большое фойе, конечно же, было построено под землей, чтобы оно не загораживало главный фасад дома с историческим вестибюлем. Дополнительные залы для мероприятий и специализированных выставок находятся в соседнем здании, которое было давно арендовано и теперь соединено с основным зданием подземным фойе. Это решение элегантно, потому что само здание музея избавлено от всех пристроек. Вместо этого Архитектор ... ещё больше подчеркнул исторический облик Маурицхёйса. 

В Королевской картинной галерее во дворце Маурицхёйс, в самом сердце Гааги, находится одна из самых престижных коллекций произведений искусства в Европе. Шедевры золотого века голландской и фламандской живописи, представленные на выставке умопомрачительно красивы и бесценны. Культурное сокровище Маурицхёйса не имеет аналогов в мире.

Изначально, дом был разделен на два этажа. В дальней части, с видом на искусственный водоём Хофвейвер, на первом и втором этажах был построен большой зал, венчавшийся наверху красивым куполом. Для обустройства лестничного марша Йохан Мауриц отправил из Бразилии в Гаагу тропическую древесину. Он лично собирал всевозможные ценности, такие как шкуры, индейское оружие, кораллы, чучела животных и картины с бразильскими сюжетами (рабы, растения, деревни). Они были вывешены в вестибюле и на лестничной клетке. Семейные портреты появились в большой комнате в дальней части дома. В зале на первом этаже он повесил портреты членов королевских семей. Его спальня и кабинет находились на первом этаже и выходили окнами на пруд. В кабинете Маурица висели картины, рассказывающие о борьбе за независимость Республики семи объединенных провинцей Нидерландов против испанцев.

Франс Халс (Frans Hals). Смеющийся мальчик. 1625.

Ян Вермеер (Johannes Vermer). Девушка с жемчужной серёжкой. 1665.

Герард Терборх (Gerard ter Borch). Женщина пишет письмо. 1655

Герард Терборх (Gerard ter Borch). Мать расчесывает волосы своего ребенка ("Охота на вшей""). 1652-1653

Франс Ван Мирис Старший (Frans van Mieris I). Мужчина и женщина едят устриц. 1661

Франс Ван Мирис Старший (Frans van Mieris I). Сцена в борделе. 1658

Франс Ван Мирис Старший (Frans van Mieris I). Мужчина и женщина с двумя собаками ("Дразнение питомца"). 1660

Габриель Метсю (Gabriёl Metsu). Молодая женщина, сочиняющая музыкальное произведение. 1662-1663

Герард Терборх (Gerard ter Borch). Курьер, известный как "Нежеланные новости". 1653 

Ян Стен (Jan Steen). Визит доктора. 1660-1662

Ян Стен (Jan Steen). Портрет Якобы Марии ван Вассенар (1654-1683), известный как "Птичий двор". 1660

Ян Стен (Jan Steen). Девушка с устрицами. 1658-1660

Юдит Лейстер (Judith Leyster). Мужчина предлагает деньги молодой женщине. 1631

Николас Мас (Nicolaes Maes).  Старая кружевница. 1655

Выставочный зал

Адриан ван Остаде (Adriaen van Ostade). Крестьяне на постоялом дворе. 1662

Адриан ван Остаде (Adriaen van Ostade). Скрипач. 1673 

Ян Стен (Jan Steen). Женщина, играющая на цитре. 1662

Ян Стен (Jan Steen). Моисей и фараонова корона. 1670

Ян Стен (Jan Steen). Жизнь человека. 1665

Ян Стен (Jan Steen). Как старики поют, так молодая дудка и играет. 1665

Ян Вермеер (Johannes Vermer). Диана и её нимфы. 1653-1654.

Каспар Нетшер (Caspar Netscher). Мальчик, пускающий пузыри. 1670

Рембрандт (Rembrandt). Автопортрет. 1669

Рембрандт (Rembrandt). Портрет (трони) мужчины в берете с перьями. 1635-1640

Рембрандт (Rembrandt). Портрет пожилого человека. 1667

Рембрандт (Rembrandt). Гомер. 1663

Рембрандт (Rembrandt). Сусанна. 1636

Рембрандт (Rembrandt). Андромеда. 1630

Рембрандт (Rembrandt). Хвалебная песнь Симеона. 1631

Рембрандт (Rembrandt). Смеющийся человек. 1629-1630

Франс Халс (Frans Hals). Портрет мужчины. 1660

Арент де Гелдер (Arent de Gelder). Хвалебная песнь Симеона. 1700

Рембрандт (Rembrandt). Два африканца. 1661

Рембрандт (Rembrandt). Саул и Давид. 1650

Рембрандт (Rembrandt). Урок анатомии доктора Тульпа. 1632

Питер Ластман (Pieter Lastman). Проповедь Святого Иоанна Крестителя. 1627

Франс Халс (Frans Hals). Портреты мэра Харлема Якоба Оликан (Jacob Olycan) и его жены Алетты Ханнеманс (Aletta Hanemans). 1625

Хендрик Тербрюгген (Hendrick ter Brugghen). Освобождение Петра. 1624

Ян Госсарт (Jan Gossaert). Портрет Флориса ван Эгмонт (Floris van Egmond, 1469-1539). 1519

Ганс Мемлинг (Hans Memling). Портрет мужчины из семьи Леспинетт. 1485-1490

Михель Ситтов (Michel Sittow). Мужской портрет. 1510

Якопо де Барбари (Jacopo de'Barbari). Портрет Генриха V (1479-1552), герцога Мекленбургского. 1507

Ганс Гольбейн Младший (Hans Holbein II). Портрет женщины из Южной Германии. 1520-1525

Ганс Гольбейн Младший (Hans Holbein II). Портрет дворянина с соколом. 1542

Ганс Гольбейн Младший (Hans Holbein II). Портрет Джейн Сеймур (Jane Seymour, 1509-1537)

Ганс Гольбейн Младший (Hans Holbein II). Портрет Роберта Чеземана (1485-1547). 1533

Антонис ван Дейк (Anthony van Dyck). Портрет Анны Уэйк (1605-до 1669). 1628

Питер Пауль Рубенс (Peter Paul Rubens). Мужской портрет, возможно, Питера ван Хекке (1591-1645)
и женский портрет, возможно, Клары Фурмен (1593-1643). 1630

Мастер из Франкфурта (Meester van Frankfurt). Святые Екатерина и Варвара. 1510-1520

Ян Брейгель Старший (Jan Brueghel I) и Питер Пауль Рубенс (Peter Paul Rubens). Эдемский сад с грехопадением человека. 1615

Давид Винкбонс (David Vinckboons). Деревенская ярмарка. 1629

Джейкоб Савери Старший (Jacob Savery I). Ярмарка в день святого Себастьяна. 1598

Давид Тенирс Младший (David Teniers II). Интерьер кухни. 1644

Виллем ван Хахт (Willem van Haecht). Апеллес рисует Кампаспу. 1630

Рогир Ван дер Вейден (Rogier van der Weyden). Оплакивание Христа. 1460-1464

Питер Пауль Рубенс (Peter Paul Rubens). Триумф Рима: юный император Константин прославляет Рим. 1622-1623

Ян Мейтенс (Jan Mijtens).  Портрет Марии Оранской (1642-1688) с Хендриком ван Нассау-Зайлештейном и слугой. 1665

Адриан Ханнеман (Adriaen Hanneman). Посмертный портрет Марии I Стюарт (1631-1660) со слугой. 1664

Говерт Флинк (Govert Flinck). Девочка у высокого стульчика. 1640

Питер Пауль Рубенс (Peter Paul Rubens). "Модель" для Вознесения Богородицы". 1622-1625

Ян Брейгель Старший (Jan Brueghel I) и Хендрик ван Бален. Гирлянда из фруктов вокруг изображения Кибелы. 1620-1622

Питер Пауль Рубенс (Peter Paul Rubens). Старуха и мальчик со свечами. 1616-1617

Михаэль Свертс (Michael Sweerts). Игроки в шашки. 1652

Якоб Йорданс (Jacob Jordaens). Поклонение пастухов. 1617

Абрахам Блумарт (Abraham Bloemaert). Пир богов, возможно, Пир на свадьбе Пелея и Фетиды. 1598. 

Ян де Брай (Jan de Bray). Портрет шестилетнего мальчика. 1634

Иоахим Юттеваль (Joachim Wtewael). Марс и Венера удивлены Вулканом. 1601.

Ян де Брай (Jan de Bray). Поклонение пастухов. 1665

 Питер Кодде (Pieter Codde). Веселая компания с танцорами в масках

Антони Паламедес (Anthonie Palamedesz). Веселая компания обедает и музицирует. 1632

Питер Кодде (Pieter Codde). Портрет супружеской пары. 1634 

Жерар Хукгест (Gerard Houckgeest). Могила Вильгельма Молчаливого в Новой церкви в Делфте. 1651

Хендрик Аверкамп (Hendrick Avercamp). Ледовая сцена. 1610

Пауэлс ван Хиллегерт (Pauwels van Hillegaert). Принцы Оранский и их семьи, выезжающие верхом на лошадях из Байтенхофа, Гаага. 1621-1622

Герард де Лересс (Gerard de Lairesse). Ахилл, обнаруженный среди дочерей Ликомеда. 1680  

 Бальтазар ван дер Аст (Balthasar van der Ast). Фруктовый натюрморт с ракушками и тюльпаном. 1620

Ян Веникс (Jan Weenix). Портрет Агнес Блок и Сибран де Флинес с двумя детьми. 1696

Михиль ван Мюссер (Michael van Musscher). Портрет Агнеты, Давида и Катарины де Невиль. 1696

Ганс Мемлинг (Hans Memling). Портрет молящегося мужчины. 1485

Клара Петерс (Clara Peeters). Цветы в корзине и на серебряной тацце. 1615

Микаэлина Вотье (Michaelina Wautier). Гирлянда из цветов, подвешенная между черепами двух животных. 1652

Абрахам Ван Беерен (Abraham van Beyeren). Цветочный натюрморт с часами. 1663-1665

Мария ван Остервейк (Maria van Oosterwijck). Цветы в чашке цвета слоновой кости. 1670-1675

Якоб Восмаер (Jacob Vosmaer). Цветочный натюрморт с императорской короной в каменной нише. 1613

Ян Давидс де Хем (Jan Davidsz de Heem). Мементо Мори. Натюрморт. 1660

Виллем Ван Алст (Willem van Aelst). Цветочный натюрморт с часами. 1663

Ян Брейгель Старший (Jan Brueghel I). Натюрморт с цветами в стакане. 1610

Ян Брейгель Старший (Jan Brueghel I). Цветочный натюрморт. 1605

Рулант Саверей (Roelant Savery). Ваза с цветами в каменной нише. 1615

Амброзиус Босхарт Старший (Ambrosius Bosschaert I). Ваза с цветами на окне. 1618 

Якоб де Гейн II (Jacques de Gheyn II). Цветы в стеклянной колбе. 1612

Бальтазар ван дер Аст (Balthasar van der Ast). Цветы в вазе Ван-Ли. 1624

Бальтазар ван дер Аст (Balthasar van der Ast). Одиночный тюльпан (возможно, "Летняя красавица") в вазе. 1625

Ян ван Хёйсум (Jan van Huijsum). Цветочный натюрморт. 1723

Дирк де Брай (Dirck de Bray). Натюрморт с букетом в процессе изготовления. 1674

Рашель Рюйш (Rachel Ruysch). Ваза с цветами. 1700

Анна Рюйш (Anna Ruysch). Лесная сцена с цветами. 1685-1687

 Абрахам Миньон (Abraham Mignon). Цветы в стеклянной вазе. 1670

 Абрахам Миньон (Abraham Mignon). Цветы в стеклянной вазе. 1670

Ян Давидс де Хем (Jan Davidsz de Heem). Ваза с цветами. 1670

Рашель Рюйш (Rachel Ruysch). Лесная сцена с цветами, Жук-олень и другие насекомые. 1685

 

 

 

Продолжение следует.