Лукас Кранах Младший взял на себя большую мастерскую своего отца и продолжил управлять ею без каких-либо серьезных изменений в стиле. Однако фотографии сына более светлые и более плоские. Линейные выразительные значения, возникающие, например, из резкого контраста между контуром и фоном, имеют большое визуальное значение. Копия "Портрета знатной дамы".
Пабло Пикассо переработал двухмерный, декоративный композиционный принцип этого портрета в прославленной линогравюре. Копия "Мужского портрета".

Эти два небольших панно, вероятно, крылья небольшого алтаря, были созданы в то время, когда Кранах уже несколько лет работал в Виттенберге. Тем не менее, они документально подтверждают его постоянную связь с Веной: эти две фигуры - латинский отец святой Иероним и святой Леопольд, покровитель Нижней Австрии. Правое крыло помечено подписью Кранаха (змея с поднятыми крыльями) и 1515 годом.

На полотне Кранаха представлен эпизод Страстей Христовых, происходивший во время суда римского прокуратора Понтия Пилата: "…И плевали на Него и, взяв трость, били Его по голове…". Бичевание как наказание применялось в Древнем Риме непосредственно перед казнью, но Понтий Пилат, убежденный в невиновности Иисуса, приказал подвергнуть Его истязаниям до вынесения приговора, чтобы этим разжалобить и удовлетворить толпу, требующую смерти Иисуса. 

Действие происходит внутри дворца Пилата. Евангелия не сообщают о том, был ли Иисус привязан к столбу во время бичевания, но Предание придерживается именно такой версии, потому художник, следуя традиции, изображает Христа, привязанным к столбу, напоминающим классическую колонну. Ужасающую душу сцену художник передает со свойственным ему натурализмом. В центре мы видим измученного Христа, склонившего на грудь свою голову. Все тело Спасителя исполосовано страшными ранами, из которых сочится кровь. Четверо мужчин, двое из которых представлены в европейской одежде XVI века, избивают его плетками и наносят удары кулаком и ногой. Двое других мужчин справа вяжут розги, из которых затем они сплетут терновый венец. На заднем плане в дверном проеме различима фигура Понтия Пилата, надеющегося на то, что жестокая расправа над Христом сможет разжалобить сердца людей, жаждущих смерти Иисуса. Облик Христа полон смирения и готовности принять Чашу мучений до конца.

Другое произведение Лукаса Кранаха изображает один из самых драматических моментов земной жизни Иисуса Христа. О страданиях крестного пути Спасителя повествуют все четыре евангелиста. Наиболее подробно о крестном пути рассказывает апостол Лука: "…И шло за Ним великое множество народа и женщин, которые плакали и рыдали о Нем. Иисус же, обратившись к ним, сказал: дщери Иерусалимские! не плачьте обо Мне, но плачьте о себе и о детях ваших…". 

В правом углу картины художник изображает тех, кто поддерживал и не бросил Христа в трудную минуту. Здесь мы видим жен мироносиц, мать Христа Марию и Его любимого ученика – Иоанна, которые также стали свидетелями мучений Иисуса. Их лица выражают глубокую скорбь, но в то же время смирение и человеческое достоинство перед лицом страданий. Они совершенно не обращают внимания на шутовские издевательские выходки толпы, направленные в их адрес. У основания креста Спасителя стоит человек, помогающий Иисусу нести орудие казни. В Евангелии от Марка читаем: "… и повели Его, чтобы распять Его. И заставили некоего Киринеянина Симона … идущего с поля, нести крест Его". Лик Спасителя, изможденный страданиями, обращен к одному из стражников, который с ожесточением заносит свой железный жезл. Данное полотно создавалось для украшения алтаря одного из немецких храмов, о чем свидетельствует верхняя закругленная часть доски. Для какой именно церкви была написана данная работа, выяснить точно невозможно. В свое время художник был весьма известен в германских землях, и его работы невероятно ценились. Произведение исполнено в мастерской Кранаха с учетом устоявшихся христианских традиций. Под влиянием Мартина Лютера изменился стиль творчества Кранаха. Художник стал изображать идеи нового христианского мира, в котором главное – Богочеловеческая природа Иисуса Христа, а первородных грех, может быть преодолен исключительно действием благодати, выражаемой в самой вере.

Казимир (1881–1527) из дома Гогенцоллеров правил Кульмбахской частью франконского маркграфства Ансбах-Кульмбах (позже именуемого Байройт). Семья предпочитала Кранаха как художника-портретиста, прежде всего по его портретам знаменитого брата маркграфа, кардинала Альбрехта фон Бранденбурга, которого он изображал несколько раз.
Отдельные сцены истории сотворения мира и грехопадения человека представлены здесь в произвольной последовательности. На переднем плане появляется Божий запрет Адаму и Еве есть плоды дерева познания. За этим следует справа налево создание Адама, грехопадение, создание Евы, открытие грехопадения и изгнание из рая.

Венская картина, датированная 1529 годом, является одной из первых охотничьих картин Кранаха и значительно меньше других широкоформатных репрезентативных панно, которые создавались в мастерской художника в Виттенберге с 1540-х годов. С высоты взор в первую очередь падает на то, что происходит в центре, где охотники со своими собаками загоняют стаю оленей в реку. Там они – легкая добыча для арбалетчиков, сидящих в кустах на противоположном берегу, которые Кранах разместил вдоль нижнего и левого краев изображения. Это поистине прославленное общество – и в то же время династическая семейная картина правящих в Саксонии Эрнестинов из рода Веттинов. В крайнем левом углу вы можете сначала увидеть курфюрста Иоганна Фридриха (1503–1554), который должен был управлять Саксонией с 1532 года, а правящего курфюрста Иоганна Константина (1468–1532) можно увидеть в правом нижнем углу. Его старший брат Фридрих Мудрый (1463–1525), который появляется в нижнем центре картины в сопровождении слуги, умер, когда картина была написана. Охотник, который также изображён внизу картины, выделяется синей мантией среди одетых в серые платья саксонских князей своей; он несёт черты императора Максимилиана I (1459–1519). У излучины реки к лодке приближается благородная компания, среди которой придворные женщины в сопровождении двух мужчин с охотничьими копьями и влюбленной пары. Строения на холме справа напоминают замок в Мансфельде, который сегодня сохранился только в руинах. Картина в Копенгагене по своему основному расположению в основном соответствует этой работе, но она меньше по размеру и обходится без заметных портретов саксонских курфюрстов и других государей, которые показаны как участники охоты. В творчестве Кранаха охотничьи картины, которые передаются по наследству с 1529 года, имеют предшественников в гигантской гравюре на дереве, сделанной ещё в 1506 году, и в картинах на льненых тканях, которые сейчас утеряны и могут быть найдены только в архивах. Подавляющее большинство охотничьих картин Кранаха, которые не в последнюю очередь свидетельствуют об охотничьей страсти саксонского двора, возможно, состояли из таких раскрашенных тканей, либо более или менее простых украшений стен для различных замков. В хвалебной речи Кранаху, произнесенной в 1508 году, Кристоф Шеурл, ректор Виттенбергского университета, сообщает, что на охоте он будет сопровождать своих государей с мемориальной доской. В этом контексте стоит вспомнить многочисленные исследования на животных, проведенные Кранахом, и даже более ранние примеры Якопо де Барбариса, который также работал на Фридриха Мудрого. От имени своего государя Кранах встретился с энтузиастом охоты императором Максимилианом в Нидерландах в 1508 году, чтобы подарить ему изображение кабана. 

На картине 1544 года изображены члены двора, охотящиеся на оленей. Вдали виден силуэт эльбского городка Торгау, одной из резиденций саксонских курфюрстов, где доминирует поразительное здание замка Хартенфельс. Участники охоты расположились на переднем плане вдоль полосы берега. Среди них – правитель земли Иоганн Фридрих, известный как Великодушный (1503–1554), одетый в зелёный камзол, а также император Карл V (1500–1558) в светлых брюках слева. Рядом с ним стоит граф Палатин Фридрих II в сером, известный как Мудрый (1482–1556), который правил Пфальцем в качестве курфюрста с 1544 года. В размещении различных регентов на переднем плане, в изобилии повествования и ковровом оформлении эта работа перекликается с другой, но меньшей панелью из венской коллекции 1529 года, которая считается самой ранней из сохранившихся охотничьих картин из коллекции мастерской Кранаха. Написание этой картины в основном приписывается Лукасу Кранаху Младшему, сыну Старшего Кранаха. Лукас Младший После смерти своего старшего брата Ганса в 1537 году он занимал видное положение в Виттенбергской мастерской своего отца, который был придворным художником саксонских курфюрстов с 1504 по 1505 годы. После своего отъезда в 1550 году Кранах Младший возглавил и продолжал дело отца до своей смерти в 1586 году. Охота была не только привилегией и статусным символом знати, но, как и турнир, являлась одним из тех спортивных состязаний, на которых правитель мог продемонстрировать свои боевые достоинства. Конкретное событие, конечно, не изображено ни на обсуждаемой здесь венской панели, ни на других охотничьих картинках мастерской Кранаха. Герб Пфальца в верхнем левом углу предполагает, что венская панель, датированная 1544 годом, была предназначена в качестве подарка Фридриху II Пфальцскому, получившему титул курфюрста в том же году.

Первая пара людей изображена монументально на двух отдельных панелях на черном фоне. Пространственную связь дает «древо познания», в ветвях которого вьется змея. Она выполнила свою работу по соблазнению, потому что Ева уже откусила яблоко. Две панели были крыльями алтаря, поскольку Мария и Христос изображены на их спинах, но Кранах использовал библейскую тему, чтобы выявить всю изысканность своей картины обнаженной натуры.
Только писания позднего средневековья сообщают о "прощании Христа с его матерью", которое является прелюдией к событию Страстей. Говорят, что Христос встретил свою мать, а также Марию Магдалину, Марию Клеофу и Марию Саломею перед домом Лазаря в последний раз перед его испытанием. На панели Кранаха он выступает перед широким пейзажем, обращаясь к больным женщинам с успокаивающим жестом. Композиция существует в нескольких вариантах, из которых венская считается самой ранней и самой качественной.

Мужеством и хитростью ветхозаветная героиня смогла проникнуть в лагерь Олоферна, разбитый перед городом Ветиллией, и обезглавить его, чтобы положить конец угрозе, исходящей от войск вражеского генерала. Почти все известные версии поясного изображения Юдифь из "Бильдермануфактура" Кранаха происходят примерно в 1530 году – заметная концентрация, которая, очевидно, связана с основанием Шмалькальдской лиги: Юдифь была выбрана в качестве символа "протестантских военных" против армий Карла V.
Аллегорическое представление, изображающее олицетворение Добродетели, стоящей на скалистой горе. Надпись заставляет зрителя осознать, насколько сложно человеку подняться на гору Добродетели. Изображение города на заднем плане и коричнево-желтый цвет скалистого склона придают пейзажу натуралистический характер.

Этот алтарь происходил из протестантской церкви в Мёмпельгарде (Монбельяр / восточная Франция), которая в шестнадцатом веке была частью герцогства Вюртемберг. Вместе со своим почти идентичным "братом-близнецом" в Готе (Gotha) это не только немецкий алтарь с наибольшим количеством изображений, но и выдающийся образец искусства Реформации: его центральная панель и крылья представляют почти 160 автономных изображений, изображающих события из жизни Христа. и страсть. Каждая сцена дополнена картушем, содержащим соответствующий отрывок из Евангелий на немецком языке. Надписи доминируют над общим видом произведения и подчеркивают его дидактический характер, что является отражением протестантской доктрины sola scriptura (только Священного Писания). Их информирует Гармония Евангелий, напечатанная в 1527 году, которая, в свою очередь, основана на немецком переводе Лютера Библии, впервые опубликованном в 1522 году. Сегодня картины обычно приписываются Генриху Фюльмауреру, жителю Херренберга (недалеко от Штутгарта) или его мастерской.

Левая картина изначально была создана в качестве ретабло, которое является самой высокой частью алтаря Кафедрального собора Сан-Антолин-ан-Паленсия. Согласно выводам немецких искусствоведов, фигура в картине справа, облаченная в зеленый костюм эпохи Возрождения – автопортрет Хуана де Фландеса. Таким образом, художник представляет библейскую историю более близкой и понятной для своих современников. Этот сюжет наиболее подробно описан в Стихах 26-28 из главы 23 Евангелия от Луки: "…И когда повели Его, то, захватив некоего Симона Киринеянина, шедшего с поля, возложили на него крест, чтобы нес за Иисусом. И шло за Ним великое множество народа и женщин, которые плакали и рыдали о Нем. Иисус же, обратившись к ним, сказал: дщери Иерусалимские! не плачьте обо Мне, но плачьте о себе и о детях ваших…". Темный крест и сгорбленная фигура Иисуса, облаченная в черную одежду, является центром композиции произведения. Несмотря на то, что изображенный слева Симон Киринеянин прижимает к себе часть бруса, Христос, словно сливается с перекрестием и Его голова практически является частью вершины креста.
Правая картина была написана в качестве одной из алтарных композиций, заказанных для супруги испанского короля Фердинанда II Арагонского – Изабеллы Кастильской. Произведение являлось частью полиптиха, специально созданного придворным художником из 47 сюжетов. Каждая панель была размером около 21 х 16 см и представляла собой отдельный эпизод из рассказа о жизни и страданиях Иисуса Христа. На сегодняшний момент сохранилось только 27 картин и "Пригвождение к Кресту" – одна из них. На полотне Фландеса представлена сцена, изображающая начало казни Иисуса Христа: "И, неся крест Свой, Он вышел на место, называемое Лобное, по-еврейски Голгофа; Там распяли Его и с Ним двух других, по ту и по другую сторону, а посреди Иисуса. Пилат же написал и надпись, и поставил на кресте. Написано было: Иисус Назорей, Царь Иудейский". Тело Христа лежит распростёртым на кресте, который положен на каменистую бесплодную землю. Руки Иисуса уже прибиты. Один из палачей готовится забить последний гвоздь над скрещенными ногами Иисуса. Другой палач еще туже натягивает веревку, которой связаны ноги страдальца. Воздетые в небо пики и копья придают картине особенно острый, драматичный характер. Справа от Христа стоит фигура Пилата, который изображен в одежде, более характерной для XV века. Этот бородатый мужчина держит в правой руке жезл, который указывает на Христа. Жезл, царский символ, означает лишь земную власть, в то время как настоящий Царь – рядом. Возможно, это отсылка к тому преступлению, в котором иудеи обвинили Христа – то, что Он называл себя Царём Иудейским. Несмотря на тяжесть испытываемых физических страданий, есть ощущение, что Господь даже в этот момент молится, но не за себя, а за тех, кто распинает Его. Своей крестной смертью Иисус был призван спасти все человечество. Не случайно под крестом виден камень, символизирующую могилу первого человека – Адама, которого Господь выведет из ада.

Портреты Хуаны Безумной и Филиппа Красивого написаны по случаю их свадьбы. Картины демонстрируют возможности художника в жанре портрета, единственной разрешенной в католической Испании теме помимо религиозной тематики. Королева Кастилии Хуана I (1479–1555) широко известна как "Хуана Безумная". Несмотря на её прозвище, "безумие" Хуаны часто оспаривалось; она могла быть заперта только по политическим причинам. В любом случае, она была страстной женщиной, которая безумно полюбила своего красивого мужа и продолжала ласкать его даже после его смерти. В возрасте 16 лет Хуана была обручена с Филиппом Красивым из Австрии (1478–1506), единственным сыном императора Максимилиана I, и они поженились в 1496 году в Нидерландах.
Латинская надпись в арке каменной ниши цитирует ветхозаветную книгу Бытия, в которой Бог проклинает змея после грехопадения человека: "Я положу вражду между тобою и женщиной, и между семенем твоим и ее семенем". Но христианская интерпретация включает в себя гуманистический подтекст: младенец Христос представляет молодого Геракла, убившего змею. Геракл как языческий прототип Христа был популярной темой в эпоху Возрождения.

Повествовательный талант голландского живописца можно увидеть здесь, в этом небольшом запрестольном образе с изображением истории сирийского капитана Наамана из Второй книги царей Ветхого Завета: на переднем плане – очищение Неемана от проказы с помощью пророка Елисея в Иордании; посередине пророк отказывается принимать подарки; на заднем плане изображен Гехаси, слуга пророка, тайно просящий подарки. На внешних сторонах крыльев, связанных с исцеляющей темой средней картины, изображены блаженные Косма и Дамиан, покровители искусства врачевания.
Картина – ранняя работа Орлея. Это центральная панель алтаря, боковые крылья которого сейчас находятся в Брюсселе. Апостолы Матфей и Фома были покровителями каменщиков и плотников, которые также пожертвовали на алтарь. Фантастическая архитектура делит стол на две части; слева пытки Св. Фомы (на заднем плане он ходит по раскаленному железу и его бросают в топку), справа – избрание Матфея апостолом (на заднем плане – чаша с ядом и смерть противника).

Йос ван Клеве сохранил композиционную схему старого голландского триптиха и обогатил картину разнообразием архитектурных форм и различными цветами в меняющихся тонах. На средней панели изображены Мария с Младенцем и святой Иосиф; на крыльях святые Георгий с Екатериной и парой неизвестных донаторов с преклоненными коленями.
Алтарь с двумя парами боковых крыльев: на центральной панели святой Иероним изображён кардиналом со своим атрибутом – львом, из лапы которого он выдернул шип; на переднем плане преклонившие колени благотворителей алтаря; на заднем плане сцены из легенд о святом. Святые изображены на крыльях, а на внешней стороне написана месса, совершаемая Папой Григорием, которому является Христос.

Левое крыло диптиха: Богородица с младенцем перед престолом Соломона; На расписной архитектурной раме изображен Бог-Отец со Святым Духом наверху, с Падением Человека справа и Изгнанием из Эдемского сада слева. Правое крыло диптиха: Святая Екатерина.
На средней панели показано, как Святой Михаил побеждает силы зла, которые появляются здесь в зловещем реализме дьявольски странных гибридных существ. Семеро из их напоминают нам о семи смертных грехах. В небольшой боковой сцене на заднем плане можно видеть ангелов во главе с Михаилом, которые борются с падшими ангелами сатаны, теперь превратившимися в демонов. На внутренних крыльях изображены святые Иероним и Антоний Падуанские, на внешних крыльях – святой Себастьян и святая женщина с мальчиком.

Мартин Шонгауэр добился выдающихся достижений в качестве гравера по меди; его гравюры, которые были одинаково совершенны в техническом и художественном отношении, при его жизни вызвали сенсацию во всей Европе. Живописные работы художника Верхнего Рейна не менее известны, хотя и ограничены несколькими работами в основном небольшого формата. Одно из них – Венское "Святое Семейство", которое показывает христианские детали в повседневной жизни: Мария села перед стеной с нишей и аркой и собирается взять ягодку винограда, который она держит левой рукой. Судя по всему, плод предназначен для её сына, которого она обнимает с материнской заботой. В то время как настороженные глаза мальчика и его оживлённость предвещают детское ожидание, задумчивый взгляд Марии уже выдаёт знание его предопределенной судьбы на кресте. Жертвенная смерть Христа символизируется виноградом в корзине у их ног. В этом контексте книга, лежащая на коленях у Марии, также отсылает на спасительно-историческое значение якобы безобидной сцены, как и представление задумчивого Иосифа, выходящего из тьмы арочного прохода. Его роль в качестве приёмного отца Иисуса не только звучит так, как будто снопы пшеницы, которые он несёт с собой,  появляются рядом с головой младенца Христа, ссылаются на евхаристическую концепцию хлеба как тела Господа. Небольшая венская панель, согласно свидетельствам живописно-технологических исследований, показывает сложную, трудную для понимания историю. Несмотря на небольшой формат, концепция изображения менялась несколько раз и первоначально могла быть ограничена изображением Богоматери с Младенцем перед занавеской, а затем Иосиф расширил её до Святого Семейства. Как и другие картины, связанные с именем Шонгауэра, на картине нет ни подписи, ни монограммы, но тесная художественная связь с его медными гравюрами, на которых последовательно нанесены монограммы, исключает любые сомнения в авторстве художника. Утонченная, но простая композиция, ограниченная палитра ярких цветов, напоминающих драгоценности, и богатство повествования, которое раскрывается в самых маленьких пространствах, доказывают исключительную важность Мартина Шонгауэра, который в своих работах применил и развил решающие новшества в старой голландской живописи.

Согласно римской легенде, Лукреция, жена Луция Тарквиния Коллатина, покончила жизнь самоубийством после изнасилования Супербусом, сыном римского царя Тарквиния. Последующее восстание изгнало семью царей Тарквинов из Рима. В христианской интерпретации темы Лукреция считается добродетельной героиней, несмотря на ее самоубийство. Начиная с начала 16 века, Лукреция очень часто изображалась в нидерландской живописи в поясных портретах. Возможно, они были задуманы как аллегория храбрости.
Сцена, представленная в виде крылатого алтаря  первоначально состояла, вероятно, из единой панели, на которой была просто написана картина. На начальном этапе работа была разделена на три части, так что изображения святых Марии Магдалины и Вероники стали боковыми крыльями триптиха. Великолепное художественное новаторство Ван дер Вейдена должно было быть ещё более значительным в первоначальной версии: впервые он объединяет всех участников – группу распятия, святых и донаторов – перед единым ландшафтом, в котором появляется идеализированный вид Иерусалима на горизонте.

Панно, расписанное с обеих сторон, изначально составляло левое крыло небольшого алтаря. Босх перемещает сцену в свое настоящее, чтобы привлечь внимание зрителя к злу мира. Все выражение зла заключено в гримасах приспешников, таким образом, в картине появляется новый психологический момент. Ребенка с беговым стулом (ходунком) и вертушкой на обратной стороне панели интерпретировали по-разному, как ребенка-Иисуса или как аллегорию невежества, но контраст между его невиновностью и подлостью сцены страсти поразителен.

В закрытом состоянии "Диптих с грехопадением человека и спасением" на его внешней стороне (сегодня отделён) изображал святую Женевьеву в оттенках серого как каменную скульптуру в нише. Техника гризайли придает фигуре определенный объемный характер. Святая Женевьева, покровительница города Парижа, изображена со своим атрибутом – дьяволом, задувающим свечу.
На левой стороне развёрнутого диптиха изображено падение человека в далёком райском ландшафте, справа – Оплакивание Христа перед голым холмом, на котором был распят Иисус. Левое крыло с очень подробным воспроизведением деревьев, трав и наблюдаемых фигур напоминает искусство Яна ван Эйка. Правая панель, напротив, с её эмоциональными выражениями лица и внезапным движением Мэри и Джона, которое отражается в ярких, многогранных складках мантии, соответствует выразительной традиции, найденной в работах Рогира ван дер Вейденс.

Внешние крылья алтаря Святого Иоанна из коллекции эрцгерцога Леопольда Вильгельма (около 1650 года) были отделены, чтобы выглядеть как отдельные картины. Адама и Еву часто изображали на внешних сторонах алтарей; здесь они кажутся оживающими в узких нишах скульптурами.
Ганс Мемлинг изображает восседающую на троне Мадонну с ангелом и преклонившим колени дарителем в сбалансированной композиции, в окружении слева Иоанна Крестителя и справа Иоанна Богослова. Он добавил небольшие группы фигур с жертвоприношением Исаака и обезглавливанием Св. Екатарины – путти с фруктовыми венками уже демонстрирует влияние итальянского раннего Возрождения.

На заднем плане раздельное захоронение головы и туловища Иоанна Крестителя после обезглавливания при царе Ироде; на переднем плане вскрытие могилы и кремация костей по приказу императора Юлиана Апостата в 362 году; в центре извлечение сохраненных останков в XIII веке. Однако эта сцена была перенесена в конец XV века, когда члены Харлемского монастыря Иоаннитов были представлены на групповом портрете – самом раннем в истории живописи.
Справа внутренняя часть правого крыла бывшего главного алтаря Иоганнитеркирхе в Харлеме

Картина была создана в память о двойной венской свадьбе (двух пар) 1515 года и возникшей в результате связи между Габсбургами и королевской семьей Ягеллонов. Изображены император Максимилиан I и его первая жена Мария Бургундская (она была мертва уже более тридцати лет, когда был сделан этот портрет), между ними их сын Филипп Прекрасный, умерший в 1506 году; впереди внуки Максимилиана, впоследствии императоры Карл V (в центре) и Фердинанд I (слева), справа Людвиг, наследник королевств Венгрия и Богемия. В то же время изображение Святого Родства было создано на обратной стороне картины. Имена натурщиков членов ветви священного клана, а именно Марии Клеофы, также датируется этим временем. В 1520 году это двустороннее расписанное панно принадлежало, вероятно, имперскому историографу Иоганну Куспиниану, когда последний поручил Штригелю нарисовать себя и свою семью как третью ветвь Святого Родства (сегодня в музее Меммингена). Связь между почти одинаково большими и похожим образом задуманными семейными портретами Куспиниана с венским остается неясной.
Другое изображение Святого Родства составляло до 1919 года обратную сторону панели с портретами семьи императора Максимилиана I и было написано одновременно с лицевой. Двухсторонняя картина  была написана, вероятно, после двойной свадьбы внуков Максимилиана I в Вене в 1515 году.

Ганс Гольбейн Младший (Hans Holbein d. J.) получил первое художественное образование у своего отца Ганса Гольбейна Старшего, затем в Базеле у Ганса Хербстера, который дал молодому художнику первый доступ к клиентам Базеля. Там молодой художник имел важные заказы и пользовался большим уважением у горожан, для которых писал портреты, выполнил росписи алтаря и фасадов некоторых из самых престижных домов (включая Дом Гертенштейна, 1517). В своих ранних работах Гольбейн был тесно связан с поздней готической традицией и подвержен влиянию аугсбургской живописи. В 1537 году Генрих VIII взял его на службу в качестве придворного живописца, исключительно как портретист для королевского двора и ганзейских купцов. В середине 30-х годов XVI века в творчестве Гольбейна произощло изменение стиля, которое привело к отрицанию пространства. Преобладают дистанцированность от предмета, полное отсутствие пафоса и настроения. В этой холодной объективности заключается уникальный смысл его портретов. Чувство чужого для человека в окружении Дюрера, Кранаха, Грюневальда, Альтдорфера и Бальдунга Грайенуа также раскрывает секрет его интернациональности, которая отделяет искусство Гольбейна от творчества других ведущих мастеров немецкого Возрождения.

Леонхард Бек был гравировщиком по дереву. С 1512 по 1518 год Бек работал над серией иллюстрированных гравюр, заказанных императором Максимилианом I. Изображение истории о святом Георгии с освобождением принцессы, пленённой драконом, проникнуто тем же духом позднесредневекового рыцарства, что и произведения, предназначенные для Максимилиана. Основной мотив битвы с драконом в центре  сопровождается второстепенными сценами до и после боя на заднем плане.
Судя по остроконечной арке, панно справа изначально венчало алтарь, на котором было изображено распятие. Две скрижали с изображением Христа на Елеонской горе и Пленения Христа, расположенные сегодня в Мюнхене, вероятно, когда-то составляли верхний регистр на внешней стороне крыльев алтаря. Ретабло, который когда-то был значительным по размеру, мог быть предназначен для нанимателя Хубера, герцога Эрнста Баварского, возглавлявшего герцогство Пассау с 1517 года. На это указывает происхождение мюнхенских табличек из епископской резиденции Пассау, а также, возможно, Обретение креста из знаменитой коллекции эрцгерцога Леопольда Вильгельма, впоследствии губернатора Нидерландов, который с 1625 года был епископом Пассау. Престижный заказ также подтверждается огромными усилиями, которые художник вложил в воссоздание драматических событий и особенно в характеристике бесчисленных главных героев. В процессе подготовки Хубер создал серию эскизов голов, почти все из которых имеют дату 1522 года и, таким образом, дают ключ к датировке ретабло. С этих набросков, например, взят берет на задумчивом человеке справа, уводящем двух пленников, а также на головах палачей, поднимающих крест в центре, которые выглядят более злонамеренными. Хубер также описывает смятение и волнение с помощью драматических уменьшений и наложений зрительных объектов. Он сам взволнован животными, которые уподобились людям: даже у лошадей таращатся шарообразные глаза, а подозрительно глядящая на нас собака в центре на переднем плане выглядит жуткой, выражение её глаз приближается к образу двух палачей.

Художник Йорг Брей был родом из Аугсбурга. Начав работать в Нижней Австрии около 1500 года с создания алтарей для Герцогенбурга и Аггсбаха, написанных в выразительно ярком стиле поздней готики, он позже обращается к подражанию итальянскому ренессансу, который в то время доминировал в Аугсбурге.
В картине XVI века Альтдорфер использует часто изображаемую сцену, как предлог для большой обнажённой натуры, когда дочери Лота спаивают своего отца, чтобы получить от него потомство. Этим произведением, созданным в самом конце своего творческого пути, художник далеко отошёл от искусства "Дунайской школы" и перешёл в стиль интернационального маньеризма.

Хубер написал чрезвычайно образную картину от имени своего нанимателя, принца-епископа Пассау Вольфганга Граф фон Зальм (годы правления 1541–1555), который изображён стоящим на коленях на переднем плане в качестве благодетеля. В этой сцене преобладает сопоставление распятия Христа и его "типологического" подобия в Ветхом Завете, возведение Моисеем медного змея, через которое Бог исцелял людей от укусов ядовитых змей. На заднем плане – различные сцены из Деяний Апостолов Библии, в центре – исцеление хромого ребёнка Петром и Иоанном, проповедь Петра в храме, а справа – заточение апостолов. Латинская надпись на панели на переднем плане также взята из Деяний Апостолов и даёт ключ к пониманию изображения. Ибо Пётр объясняет в ней, что его дела и чудеса совершались только "во имя Иисуса Христа из Назарета, Которого вы распяли и которого Бог воскресил из мёртвых". Когда Пётр появляется позади преклонившего колени заказчика и указывает на распятого, послание об искуплении или исцелении верой передается непосредственно зрителю. Универсальный смысл этого послания Хубер иллюстрирует грандиозной пейзажной панорамой, венчающей появление Бога-Отца во Вселенной.