default_mobilelogo

 

 

 

 

 

 

 

 

 

P1120595 0DSC 0394Лувр, с его четырьмястами тремя великолепными залами, с его десятками тысяч экспонатов, самые древние из которых датируются восьмым тысячелетием до н.э., сегодня предстаёт перед нами как музей с огромной и невероятной историей. Всё начиналось с крепости, которая была возведена по приказу короля Филиппа II Августа и служила укреплением западной части крепостной стены, построенной в 1190 году для защиты Парижа, столицы Французского королевства. Перед тем как стать жилищем французских монархов, замок, построенный в местности "Lupara" (лат. Luparia – "Волчий лес"), являлся лишь оборонительным сооружением, вокруг которого постепенно сложилось поселение. В 1356 году, в период Столетней войны, Этьен Марсель приказал построить новую крепостную стену, окружившую кварталы правого берега Сены и сам Лувр.

DSC 0399DSC 0400Будучи заброшенным в течение целого века, в период правления Карла V замок становится королевской резиденцией, спланированной и украшенной архитектором Раймоном дю Тамплем. Но по-настоящему королевским дворцом Лувр становится благодаря Франциску I, который в 1528 году принимает решение о том, чтобы поселиться в нём. Будучи крупным меценатом и поклонником строительства, он начал масштабные работы под руководством Пьера Леско, спроектировавшего на месте западного средневекового крыла здание в ренессансном стиле, украшенное Жаном Гужоном.

DSC 0268DSC 0336Генрих II продолжил работы, приказав обустроить на первом этаже знаменитый парадный зал Кариатид, предназначавшийся для проведения празднеств. Его вдова Екатерина Медичи приказала возвести рядом дворец Тюильри. Строительство было поручено Филиберу Делорму и продолжено Жаном Бюлланом. Но полностью работы так и не были закончены. В ХVII-ом веке архитектурная работа была продолжена под влиянием эпохи Возрождения, но Лувр при этом начал принимать более монументальные очертания.

DSC 0351DSC 0450В период правления Генриха IV было принято решение соединить Лувр с дворцом Тюильри длинной галереей (почти 1,5 км), построенной вдоль Сены в 1595-1609 гг. Людовик XIII поручил королевскому архитектору Жаку Лемерсье увеличить в четыре раза площадь знаменитого Квадратного двора и построить Павильон Часов. Но лишь после многочисленных обсуждений строительство этого четырёхугольника было завершено при Людовике XIV. Для выбора проекта крыла и Квадратного двора, служившего входом во дворец, был организован международный конкурс, по результатам которого жюри выбрало знаменитого итальянского скульптора и архитектора Бернини. Но в итоге утверждение получил проект, разработанный французскими архитекторами Луи Лево, Шарлем Лебреном и Клодом Перро, которые создали знаменитую Колоннаду Лувра.

DSC 0403DSC 0891Помимо этого, Людовик XIV приказал провести масштабные реставрационные и отделочные работы (украшение апартаментов королевы-матери Анны Австрийской, роспись и отделка роскошного свода Галереи Аполлона, реконструкция и расширение силами Луи Лево дворца Тюильри, благоустройство знаменитого сада Тюильри Андре Ленотром). После отъезда Людовика XIV из Парижа все работы в Лувре прекратились, а жилые помещения были переданы в пользование Королевской Академии живописи и скульптуры, Королевской Академии архитектуры, а также многочисленным художникам и служителям монархии. Мебель и предметы искусства были перевезены в другие королевские резиденции, а большинство великолепных декораций так и не дошли до наших дней.

DSC 0852DSC 0887В XVIII-ом веке Лувр был скорее "храмом науки, искусства и хорошего вкуса", чем королевской резиденцией. Начиная с 1725 года, каждые два года в его стенах проходил знаменитый парижский Салон, главное событие художественной жизни Европы того времени, на котором члены французской Академии представляли свои произведения. Музейная жизнь Лувра по-настоящему началась лишь при Людовике XVI, когда появилась идея разместить часть королевской коллекции живописи в Большой Галерее для того, чтобы сделать её доступной для широкой публики. Но для воплощения этого амбициозного для того времени проекта в жизнь понадобилось дождаться Революции.

DSC 0361DSC 0343В 1789 году дворец Тюильри снова становится королевской резиденцией после принудительного возвращения Людовика XVI и его семьи в Париж. После свержения монархии в Лувре разместился Конвент и исполнительные комитеты. На протяжении всего Х1Х-го века Лувр был местом размещения органов государственной власти Франции. И лишь в период правления Людовика XVI начинается настоящая музейная жизнь Лувра. Музей торжественно распахнул свои двери 10 августа 1793 года. Его коллекции значительно пополнились благодаря большому количеству произведений искусства, изъятых у эмигрантов, а затем в ходе экспедиций Наполеона I (вернулись обратно после его свержения в 1815 году).

Лувр по-настоящему расцвёл благодаря проживавшему в то время в Тюильри императору и его архитекторам Шарлю Персье и Пьеру Франсуа Леонару Фонтену. Назначив барона Денона, гравёра, египтолога-любителя и дипломата, директором музея, Наполеон также пополнил музейные фонды благодаря приобретениям многочисленных древностей у своего родственника, князя Боргезе. Египетская секция получила своё развитие в период правления Карла X благодаря усилиям её первого хранителя, выдающегося египтолога того времени Жана-Франсуа Шампольона.

DSC 0357DSC 0467 0В период с 1852 по 1857 год, в рамках всеобщей "османизации" Парижа, предпринятой Наполеоном III, квартал, отделявший Лувр от Тюильри, был снесён, а на его месте появился величественный двор с современными сооружениями архитекторов Луи Висконти и Эктора Лефюэля. Здания этого нового Лувра со стороны улицы Риволи перешли к государственным органам (Государственные министерства, а затем, после падения Империи, Министерство финансов) в то время, как со стороны Сены помещения музея соседствовали с залами, относящимися к Тюильри (императорские конюшни и зал для заседания законодательного органа Франции).

DSC 0850DSC 0348 0После падения Империи в 1870 году, во время "Кровавой недели" 23 мая 1871 года по приказу генерала Жюля Бержере дворец Тюильри был сожжён. Это событие ознаменовало поражение Парижской коммуны. Но сам Лувр в то время чудесным образом уцелел. После расчистки развалин Тюильри в 1883 году появляется великолепная перспектива, ведущая к площади Звезды. В период между Первой и Второй мировыми войнами, по инициативе руководителя Управления Национальных музеев Франции Анри Верна, Лувр был значительно модернизирован. После Второй мировой войны Лувр стал больше рассматриваться как дворец, а не музей. Лишь Позже Президент Франции Франсуа Миттеран принимает решение о передаче музею всех помещений, после чего Министерство финансов покидает крыло Ришелье. Появляется новый, просторный зал для приёма посетителей. А 30 марта 1989 года торжественно открывается холл Наполеона и расположенная прямо над ним знаменитая Пирамида американского архитектора китайского происхождения Иео Минг Пея. Она является настоящим символом "Большого Лувра", грандиозного проекта, которым с 1987 по 1995 год руководил Мишель Лаклотт. В 2000 году музей снова пополнил свои коллекции благодаря созданию Отдела, посвящённого искусству Африки, Азии, Океании и Америк, а также Отдела искусства ис¬лама (2003 г.).

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

DSC 0294DSC 0314Коллекция скульптур берёт своё начало, главным образом, от двух учреждений, появившихся после Великой французской революции, – Музея французских памятников и специального Музея искусства французской школы Версальского дворца, богатейшие фонды которых были частично перевезены в Лувр. Они включали в себя произведения из королевской коллекции, коллекций эмигрантов, церкви, а также конкурсных работ скульпторов, поступавших во французскую Академию живописи и скульптуры. Коллекция музея состоит, главным образом, из французских и итальянских скульптур, среди которых знаменитые Рабы Микеланджело, подаренные французскому королю Роберто Строцци, а также экспонатов из коллекции Боргезе, приобретённых в 1808 году.

DSC 0278DSC 0319Экспозиция разделена на две группы: французская скульптура в крыле Ришелье (aile Richelieu) и зарубежная скульптура в крыле Денон (aile Denon). Маршрут начинается с, так называемого, Высокого Средневековья, когда образные изображения были редкостью, а практика круглых рельефов почти отсутствовала. Затем идёт романский период, мастера которого всё больше прибегали к стилизации, и, наконец, готика с её элегантными, упрощёнными формами. В ХVI веке начинается новое открытие античной скульптуры, а иконография становится более масштабной и чувственной, принимая повествовательный характер. Во дворе цокольного этажа крыла Ришелье установлены мраморные "Рвущиеся кони, сдерживаемые конюхом" или "Кони Марли". Автор композиции Гийом Кусту Старший  (Guillaume Coustou the Elder) был непосредственно вдохновлён конями, заказанными его дяди Антуану Куазевоксу королём Людовиком XV для установки на места, освободившиеся  в парке Марли после переноса первоначальных коней в Тюильри. Соперничая со своим учителем, племянник, в свою очередь, изобразил животных в виде монолитного блока, пожертвовав главным образом, любыми аллегорическими намёками на грубое изображение природы. Выдающийся представитель французского классицизма, главный скульптор при дворе короля Людовика XIV, Антуан Куазевокс (Antoine Coysevox), создал аллегорию Молвы  "Меркурий на Пегасе" для украшения парка Марли. Скульптура установле на верхней площадке двора. 

DSC 0313DSC 0337Наступает время крупных классических скульптурных групп, предназначавшихся для королевских резиденций ХVII-го века. Двор Марли (cour Marly) получил своё название от статуй, украшавших до этого королевский парк, в котором располагался дворец Людовика XIV в Марли-ле-Руа. ХVIII век в скульптуре отмечен влиянием наполненного эротизмом неоклассицизма, главным образом, в изображении обнажённых мифологических персонажей (Амур, делающий себе лук из палицы Геркулеса Бушардона или Психея, разбуженная поцелуем Амура Канова), в то время как Х1Х век отличается своей невероятной естественностью (Неаполитанский мальчик-рыбак, играющий с черепахой Франсуа Рюда).

DSC 0282DSC 0279Никола Кусту (Nicolas Coustou). "Охотник убивает кабана" и "Охотник убивает оленя". Обе композиции были заказана в 1703 году и установлены в 1706 рядом с королевским павильоном Шато-де-Марли, обрамляющим водопад реки. Секвестрированные во время революции, скульптурные группы разместили в Музее французских памятников. "Охотник убивает кабана" был выставлен в парке замка Сент-Клауд, другая скульптурная группа отправлена в Брест. Позже выставлены в парке замка Сент-Клауд и в 1872 году переданы в Версальский дворец. До 2013 год хранились в Марли Национальным музеем Версальского дворца.

DSC 0290DSC 0297

Пьер Лепотр (Pierre Lepautre) и Жан-Батист Теодон (Jean-Baptiste Théodon). Аррия и Поэт. 1685–1695. Мраморная группа была начата Теодоном 20 сентября 1685 года и закончена в декабре 1695 года. Отправлен из Рима в апреле 1715 года и помещен в Марли в августе 1715 года. Размещена в 1717 году в саду Тюильри, к западу от круглой чаши. Перенесена в 1858 году на террасу на набережной, затем заменена в 1862 году в южном партере Заповедного сада, на южной стороне. Поступила в Лувр в марте 1989 года.

Корнелиус ван Клиф (Corneille Van Clève). Луара и Луаре. 1699–1707. Изготовлена для водного объекта Напп в парке Марли. Перевезена и установлена ​​в марте 1719  у подножия горы Фер-а-Шеваль в саду Тюильри. Поступил в Лувр 22 октября 1993 года.

DSC 0295DSC 0285Жак Пру (Jacques Prou). Амфитрита. 1705–1706. Работа была аказана для одного из бассейнов с карпами в парке Марли в 1704 году. После 1707 года переставлена к фонтану Амфитрита. 10 апреля 1754 года затребована архитектором Кайло, известным как L'Assurance, для каскада замка Бельвю маркизы Помпадур. Выдвинута на публичную продажу в Париже 6 декабря 1974 г.
Пьер Мазелин (Pierre Mazeline). Ваза, украшенная трофеями из музыкальных инструментов. В 1699 году приобрели мраморные блоки для четырех ваз, предназначенных для установки у подножия лестницы водопада Наппес в парке Марли. Ваза изготовлена по образцу, заказанному Людовиком XIV 17 мая 1699 года и оплачена 5 июня 1701 года Пьером Мазелином. Перенесена в сад Тюильри в 1798 году и инвентаризована на этом месте в 1824 году. Поступила в Лувр в 1994 году.

DSC 0312 0DSC 0307Клод Пуарье (Claude Poirier). Нимфа Аретуса. 1706–1711. Скульптура заказан в 1706 году Пуарье и Жаном Харди для поместья Марли в качестве парной фигуры к амфитрите Жака Пру, выполненной в 1711 году Порье. Убранная из парка в 1716 году, Нимфа была подарена в 1754 году мадам де Помпадур для каскада замка Бельвю. В конце XIX века приобретена бароном де Габером для парка его замка Куранс. В 1983 году занесена в список исторических памятников.
Франсуа Жирардон (François Girardon). Король Франции Людовик XIV верхом. 1704. В 1692 году переплавили конную статую Людовику XIV, стоявшую на площади Луи-ле-Гран (ныне Вандомская площадь) в Париже и возвели заново в 1699 году; уменьшенная копия бронзовой статуи была представлена ​​на выставках Академии живописи и скульптуры в 1699 и 1704 годах. Приобретена в 1784 году у купца Лигера руководством Королевских зданий. Помещена в Лувр решением министерства от 3 апреля 1817 года. 

DSC 0304DSC 0305Мартен Дежарден (Martin Desjardins), урождённый Мартин ван ден Богерт (Van den Bogaert Martin). Хранящиеся ныне в Лувре четыре позолоченных бронзовых фигуры этого мастера символизируют четыре страны, признанные побежденными Неймегенским мирным договором в 1679 году: Испания, Священная Римская империя, Бранденбург и Голландия. Они украшали цоколь конной скульптуры Людовика XIV, так же работы Дежарден, у основания памятника, стоявшего на площади Побед. Инициатором создания этой площади был маршал Франсуа III д'Обуссон де Ла Фейяд (François d'Aubusson de la Feuillade), который после заключения Нимвегенского мира в 1679 году выкупил участок земли и снёс окружающие дома, поручив архитектору Жюль Ардуэн-Мансар (Jules Hardouin-Mansart) устроить площадь с конной статуей короля Людовика XIV в центре. Этот шаг был призван увековечить память о победах Франции во время Голландской войны 1672–1678 годов. В период Французской революции, в 1792 году статуя короля была уничтожена, её переплавили для производства пушек. Сегодня четыре аллегорические фигуры хранятся в Лувре, их позолота стерлась.

DSC 0316DSC 0345Франсуа Жозеф Бозио (Francois-Joseph Bosio). Геркулес борется с Ахелоем, превратившимся в змея. 1824. Бронзовая скульптура заказан Министерством Королевского Дома 22 мая 1822 года. Установлена во дворце 25 августа 1824 года. В августе 1828 года перенесена в сад Тюильри, затем выставлена в Борд-де-л'О. С 1865 по 1992 год размещалась в Аллее оранжерей. Поступила в Лувр 12 мая 1992 года.
Антуан-Луи Бари (Antoine Louis Barye). Лев со змеёй. Отлил Эжен Гонон (Eugène Gonon). 1832. Изготовлено по заказу короля Луи-Филиппа в 1833 году. Выставлялась в Салоне 1836 года и находилась в саду Тюильри в 1836 году, пока не поступила в Лувр 28 марта 1911 года.

DSC 0342DSC 0322Жан Бернард Дюсенер (Jean Bernard Duseigneur). Неистовый Роланд. 1867. Отливка заказана в 1867 году сыном скульптора Морисом Дузенье (Maurice Duseigneur). Бронзавая статуя приобретена у него по решению министра от 30 декабря 1868 года. Установлена ​​в 1869 году в Люксембургском саду. Поступила в Лувр в 1900 году.
Франсуа-Фредерик Лемо (François-Frédéric Lemot). Наполеон Триумфатор. 1806. Статуя изготовлена по заказу государства в 1806 году. Установлена летом 1808 года на вершине дуги карусели, затем размещена с 11 сентября 1808 года в оранжерее Луврской галереи. В 1837 году отправлена в Версальский дворец при июльской монархии, затем в сады замка Мальмезон с 1932 по 1993 год и в замок Фонтенбло до 1999 года. Возвращена в Лувр в 2000 году.

DSC 0334DSC 0331Антуан Дени Шоде (Antoine-Denis Chaudet) и Жан-Батист-Луи Шере (Louis Jean-Baptiste Chéret). Мир. 1806. Скульптура, созданная в честь Амьенского мира (1802 г.). Жан Антуан Шапталь, тогдашний министр внутренних дел, в феврале 1803 года заказал статую скульптору Шоде и ювелиру Шере. В октябре 1806 года её изготовили ​​после заключения контракта на отливку между двумя художниками и Домиником Виваном Деноном (Dominique Vivant Denon), директором нового музея Наполеона. Иконография статуи символизирует  экономическое процветание, которое сопровождает конец конфликтов. В её атрибутах видна корона из колосьев пшеницы и кукурузы, рог изобилия, который она поддерживает левой рукой в ​​сопровождении листа, на котором начертано постановление Сената, закрепляющее его решение. В правой руке – лавровая ветвь римского триумфа. Изобилие в этой аллегории мира – это еще и богатство: в глаза бросается и в то же время поражает её  величие: 1,67 метра в высоту и 1,08 метра в ширину, сделана в основном из серебра и позолоченной бронзы! Для её изготовления пришлось расплавить серебряных ангелов от памятников Людовика XIII, изготовленного Жаком Саррацина, и Людовика XIV работы Гийома Иера Кусту, которые находились в нынешнем Святая Святых – церкви святого Павла в Париже. За спиной статуи расположено мозаичное панно. Заказанное для украшения галереи антиквариата в Лувре (зал Мельпомена), мозаика была выполнена в 1810 году Франческо Беллони (Francesco Belloni) по рисункам художника Франсуа Жерара (François Gérard). После реставрации в 1995 году передана в Скульптурный отдел. В центре на квадриге Минерва несёт Победу, а за ней – аллегорические фигуры Изобилия и Мира. В четырёх сторонах света четыре фигуры рек (Дунай, Днепр, Нил и По) символизируют главные победоносные кампании Наполеона I, подчеркивая при этом масштабы завоеванных территорий.

DSC 0302DSC 0149Пьер Пюже (Pierre Puget). Встреча Александра с Диогеном (Барельеф работы Пьера Пюже. 1671–1689). В декабре 1670 года главный интендант и директор Королевских зданий  Кольберт (Colbert) доставил в Тулон блок каррарского мрамора, из которого в 1689 году был изготовлен рельеф. 17 февраля 1698 года помещён в Лувр. По запросу от 17 февраля 1798 гда приписан Версалю, специальному музею Французской школы, и размещён в Версальском дворце, в нижнем зале часовни, в 1807 году. Поступил в Лувр в 1833 году. Справа Манежный зал императорской конюшни, построенный при Наполеоне III для занятий верховой ездой. Капители колонн украшены головами лошадей и сбруей. С 1928 по 1989 год он использовался как общественная приёмная. С тех пор здесь выставляются работы, показывющие связь между древней и современной скульптурой. В конце зала статуя молящейся Юноны и порфировая ванна римского периода.

DSC 0884 0DSC 0133Лестница Дарю (Escalier Daru), также называемая лестница Крылатой Победы Самофракии, является одним из крупнейших и самых знаковых внутренних пространств Луврского дворца в Париже и находящегося в нём музея Лувра. Названный в честь Пьера, графа Дарю, министра Наполеона, и  спроектированный в 1850-х годах Гектором Лефюлем (Hector Lefuel) как часть расширения Лувра Наполеоном III, она получил свой нынешний облик в стиле "лишенного классицизма" в начале 1930-х годов. С 1883 года её центральным стала Крылатая Победа Самофракии, одна из ярких достопримечательностей коллекций Лувра. Галерея Дарю (Galerie Daru) является частью Нового Лувра Наполеона III (1854–1857). В Галерее выставлены шедевры коллекции Боргезе, папской коллекции, коллекции маркиза Кампана, а также предметы, найденные во время археологических раскопок, проводимых Лувром в Италии в XIX веке.

DSC 0142 0DSC 0138Траян, римский император с 98 по 117 гг. Мрамор. Голова и статуя, найденные во время раскопок, принадлежат, вероятно, друг другу. Скульптура выполнена в ознаменование первых десяти лет правления Траяна. Изображение навеяно описаниями зрелого Августа (годы правления 27 г. до н.э.–14 г. н.э.). Германские и дакийские пленные, изображенные на кирасе, являются отсылкой к внешней политике Траяна. Саркофаг "Ахилл при дворе царя Ликомеда" изготовлен из мрамора около 240 года в Афинах (Греция). На нём изображён греческий герой Ахиллес, который прячется среди дочерей царя Ликомеда, чтобы избежать судьбы, ожидающей его в Трое. Саркофаг был когда-то разрезан на четыре панели, встроенные в западный и южный фасады виллы Боргезе на холме Пинчо в Риме для кардинала Сципионе Боргезе (1576–1623). Повторно собран в Лувре.

 

DSC02527DSC02512В Лувре постепенно собирались древнегреческие и римские коллекции. Сначала Людовик XIV перенёс часть своей коллекции в зал Кариатид (Salle des Cariatides) в 1692 году. Затем в 1798 году прибыли другие древние произведения, захваченные во время итальянских кампаний Наполеона. Именно тогда в бывших апартаментах Анны Австрийской, матери Людовика XIV, была создана Галерея древностей. Ещё позже, в 1807 году, Наполеон I приобрёл коллекцию своего зятя, принца Камилло Боргезе. Император провёл работу по объединению галереи древностей с соседними комнатами, в которых теперь посетители могут полюбоваться работами времен конца Римской республики с так называемым рельефом Домиция Агенобарба и философами-императорами 2-го века Адрианом и Марком Аврелием, мраморными и бронзовыми статуи и барельефы, настенными росписями из Помпеи.

DSC 0152DSC 0153Названная в честь великого мастера эпохи Возрождения, галерея Микеланджело хранит шедевры итальянской скульптуры, в том числе знаменитых рабов художника. Почти три столетия скульпторы соперничали друг с другом, чтобы превратить человеческие эмоции в камень. Зал 348 знакомит посетителей с богами и героями древнегреческого мира: Аполлон, Артемида, Дионис.



 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

DSC 0856DSC 0077Знаменитая коллекция живописи музея начала создаваться благодаря приобретениям французских королей, первым из которых был Франциск I. Именно они и составляли основу музея, открывшего свои двери в 1793 году. Впоследствии коллекция музея пополнялась благодаря военным кампаниям, многочисленным приобретениям в Салонах и у частных лиц, а также благодаря дарам знаменитых людей (Да Казе, Моро-Нелатон, Ротшильд, а позже Лемм, Кауффманн и Шлагетер).

DSC 0076DSC 0235Коллекция живописи, расположившаяся на втором этаже крыла Денон (aile Denon), а также на третьем этаже знаменитого Квадратного двора (Cour сагге) и крыла Ришелье (aile Richelieu), великолепнейшим образом отражает крупнейшие направления европейского искусства, начиная с ХIII-го века и заканчивая серединой Х1Х-го века (с 1986 года произведения, появившиеся после 1848 года, выставляются в музее Орсе).

DSC 0085 1DSC 0556Итальянское Возрождение, характеризующееся повторным открытием античных канонов, всё более растущее внимание к природе, стремление к идеализации и чувственности находят своё отражение в многочисленных шедеврах, хранящихся в Лувре, среди которых непревзойдённая Джоконда Леонардо да Винчи и Брак в Кане Галилейской Веронезе. В ХVII-ом веке свое развитие получает французский классицизм (Пуссен, Шарден), характеризующийся вечным поиском чистоты и гармонии, в то время как представители фламандской (Рубенс) и голландской живописи (Рембрандт) стремились к большему натурализму.

DSC 0881DSC 0863 2В ХVIII-ом веке, отмеченном эпохой Просвещения и одновременно периодом некой распущенности (Буше, Фрагонар), широкое распространение получает неоклассический стиль, основанный на строгой организации форм, что приводит к появлению масштабных исторических полотен (Посвящение императора Наполеона I и коронование императрицы Жозефины Давида) и обнажённых натур (Большая одалиска Энгра). А прекрасным примером романтического направления является несравненная Свобода, ведущая народ Делакруа.

DSC 0914 1

DSC 0920 1Расписной крест с пеликаном наверху; слева от Христа святой Иоанн Богослов, справа – Дева Мария. Роспись по дереву (сосна). 1310-1315. Ахат 1861 г., коллекция Джампьетро Кампана (Giampietro Campana). Эта работа предназначалась, вероятно, для размещения на вершине трамеццо (перегородка между нефом и хором) в церкви, как крест, изображенный на фреске Джотто. Пеликан, кормящий птенцов собственной кровью, – распространенный символ жертвы Христа.
Джотто ди Бондоне (Giotto di Bondone). Святой Франциск Ассизский получает стигматы. Роспись по дереву (тополь), 1297–1299. Пределла (нижняя часть): Сон Иннокентия III; Папа утверждает устав ордена, Святой Франциск проповедует птицам. Эта картина была заказана Чинкини (Cinquini), банковской семьей из Пизы. Вероятно, она была предназначена для размещения на вершине трамеццо (перегородка между нефом и хором) в церкви Сан-Франческо в Пизе. Это одна из немногих работ, подписанных Джотто, одним из первых художников, изображающих людей и животных в натуралистическом стиле.

DSC 0932 1DSC 0927 1

Беноццо ди Лезе ди Сандро (Benozzo di Lese di Sandro), прозванный Гоццоли (Gozzoli). Триумф святого Фомы Аквинского. Картина по дереву (тополь), 1470–1475. Написана для собора (Дуомо) Пизы, помещённая за епископским престолом. На этой картине изображена победа Фомы Аквинского (1224–1274) над арабским философом Аверроэсом (Averroes / 1126–1198). Фома Аквинский был выдающимся доминиканским богословом, известным своей борьбой с ересями. Он изображён на фоне золотого круга (мандорла) между древнегреческими философами Платоном и Аристотелем.
Джованни да Милано (Giovanni da Milano). Святой Франциск Ассизский. 1360–1365. Панно из полиптиха, изготовленное, возможно, по заказу умилиати (средневековой монашеской католической конгрегации) для церкви Сан-Торпе в Пизе. Во время своего художественного обучения Джованни да Милано, вероятно, находился под влиянием картин Джотто (около 1267–1337) в Милане. В этой работе да Милано, который провел большую часть своей карьеры в Тоскане, человечность святого Франциска Ассизского подчеркнута тонким использованием света и тени на его лице.

DSC 0923 1DSC 0923 2Томмазо дель Мацца (Tommaso del Mazza), ранее прозванный Мастер Санта-Вердианы (Master of Santa Verdiana). Коронация Девы Марии. 1380–1395. Центральное панно полиптиха. Как и многие флорентийские художники конца 14 века, Томмазо дель Мацца уделял больше внимания декоративным деталям, чем естественному изображению фигур. Эта картина иллюстрирует его элегантное использование золота и мастерство, с которым он создавал драгоценные ткани, которыми очень восхищались клиенты.
Бернардо Дадди (Bernardo Daddi). Благовещение. 1335. Панно из пределлы (нижняя часть) запрестольного образа. Присутствие ангела, сопровождающего архангела Гавриила, необычно в изображениях Благовещения. Этот третий главный герой мог бы здесь символизировать всех ангелов рая, которые пришли засвидетельствовать воплощение, когда Марии было сказано, что она родит сына Божьего.

DSC02359Ченни ди Пепо (Cenni di Pepo) или Чимабуэ (Cimabue). Мадонна с Младенцем во славе в окружении шести ангелов (Maestà). Около 1280 Рама украшена двадцатью шестью расписными медальонами с изображением Христа и четырех ангелов наверху, пророков и святых. Картина описана Вазари (1568 г.) в церкви Сан-Франческо в Пизе, где он изначально украшал главный алтарь. Иератический и драматический стиль Лувра Маэста предполагает, что это раннее творение Чимабуэ, намного более раннее, чем Maesià de Santa Trinita (Флоренция, Галерея Уффици). Оговорки, высказанные некоторыми специалистами по поводу атрибуции флорентийского художника, поддержанные Вазари, в значительной степени проистекают из того факта, что картине из-за ее происхождения обычно приписывалась поздняя дата, связанная с его пребыванием в Пизе в 1301–1302 годах.

DSC 0163 1

DSC 0910Портрет Жана II Доброго, короля Франции с 1350 по 1364 годы. Анонимный художник из Парижа около 1350 года. Эта работа считается старейшим сохранившимся образцом независимого написанного портрета со времен античности. Монарх показан в профиль без короны, на золотом фоне, как на медалях той эпохи, вероятно, до того, как он взошёл на трон в 1350 году. Надпись Jehan roi de France (король Франции Жан) была добавлена ​​позже.
Гвидо ди Пьетро (Guido di Pietro), прозванный Фра Беато Анджелико (Fra Beato Angelico). Мученичество святых Козимо и Дамьена. Между 1438 и 1443 гг. Элемент пределлы алтаря, заказанного семьей Медичи для украшения главного алтаря, посвященного святым Козимо и Дамиану, монастыря Сан-Марко во Флоренции. К этому набору принадлежал Мадонна с Младенцем, окруженная ангелами и святыми (Флоренция, Museo di San Marco), возможно, изначально окруженная пилястрами с маленькими фигурами святых, а также восемь других элементов предллы, которые разделяют Museo di San Marco и музеи Мюнхена, Дублина и Вашингтон. Сцена с каждой стороны ограничена двумя позолоченными пилястрами.

DSC 0167 1DSC 0169 1Мастерская Анри Бельшоза (Henri Bellechose). Погребение. Роспись по дереву (дуб), золотой фон. 1410-1420. Согласно Библии, Иисус Христос был похоронен в присутствии его матери и близких ему людей. Это панно, пожалуй, единственный остаток небольшого переносного алтаря, предназначенного для индивидуального благочестия: ставни (четыре?), из которых оно состоит, вероятно, описывают сцены из Страстей Христовых. Заказчиком мог быть пожилой персонаж, изображенный слева.
Жакмар де Эден (Jacquemart de Hesdin). Христос, несущий крест. Иллюминация на пергаменте, закрепленном на холсте. Вероятно, это страница из Grandes Heures du due de Berry (Великолепный часослов герцога Беррийского), иллюстрированная рукопись, завершённая в 1409 году (Национальная библиотека Франции, Париж).

DSC 0174 1DSC 0176 1Будучи официальным живописцем герцога Бургундии Иоанна Бесстрашного (1371-1419), Анри Бельшоз (Henri Bellechose) создал этот алтарь для церкви картезианского монастыря Шанмоль, недалеко от Дижона. Последнее свидетельство готической эстетики, это произведение на золотом фоне, с оттенками синего и красными кровавыми следами, прославляет значимость самопожертвования. Распятый Иисус и два других лица Троицы, Бог Отец и голубь Святого Духа, находятся в центре композиции. Слева от креста Святой Дионисий (III век) принимает в своей темнице последнее причастие от руки Христа, справа он принимает мученическую смерть вместе со своими товарищами Рустиком и Елеферием.
Жан де Бомец (Jean de Beaumetz). Распятие с картезианским монахом. Роспись по дереву (дуб) между 1388 и 1396 годами. Картина написана для картезианского монастыря Шампмол, недалеко от Дижона. Эта работа является частью серии из 26 картин, заказанных в 1388 году Филиппом Смелым (герцог Бургундский с 1363 по 1404 годы) художнику Жану де Бомец. Они предназначались для келий монахов и настоятеля Картины Шампмоля. Уцелел только один из них (Музей искусств Кливленда).

DSC 0187DSC 0199Ангерран Картон (Enguerrand Quarton). Пьета из Вильнёв-лез-Авиньон. Картина на дереве (орех), позолоченный фон. 1455 г. Из бывшей коллегиальной церкви Нотр-Дам в Вильнёв-лез-Авиньон (Лангедок). Этот запрестольный образ – шедевр провансальской школы XV века. На золотом фоне сияющего Небесного Иерусалима мы видим Деву Марию с её мертвым сыном, Иисусом Христом, лежащим ей на коленях, в сопровождении святого Иоанна Богослова и Марии Магдалины. Слева, наравне с библейскими персонажами, изображён донатор, неизвестный какноник в белом одеянии.
Неизвестный художник из Прованса. 1440-1460. Алтарь Бульбона (алтарный стол) из церкви Сен-Марселлен в Бульбоне (Буш-дю-Рон). Святой Агрикола представляет канонического донатора этого алтаря Троице (Бог Отец, Христос, погребенный в окружении орудий Страстей, и голубь Святого Духа). Создатель этого увлекательного произведения использует стиль, близкий к стилю Бартелеми д'Эйка (Barthélemy d'Eyck) и Ангеррана Квартона (Enguerrand Quarton).

DSC 0171 1DSC 0178 1Анри Бельшоз (Henri Bellechose)(?). Маленькая круглая Пьета. Дева Мария оплакивает Иисуса, своего умершего сына, лежащего у нее на коленях. Роспись по дереву (дуб). 1410-1420. Подарок Мориса Феная, 1918. Золотой фон и одежда персонажей украшены мотивами, найденными в "Погребении" (Лувр). Обе картины, вероятно, увидели свет в одной мастерской. Реверс, окрашенный в красный цвет, украшен тремя гвоздями и терновым венцом – символами Страстей Иисуса Христа. 
Пьер Спикр (Pierre Spicre?). Месса Святого Григория. Роспись по дереву (дуб). Происходит из картезианского монастыря Шампмол, недалеко от Дижона. Во время мессы в церкви Святого Креста в Иерусалиме в Риме святому Григорию, папе с 590 по 604 год, было видение Иисуса Христа у гробницы, поддерживаемого ангелом. Стоящая на коленях фигура слева с длинным знаменем является заказчиком картины. Его личность неизвестна.

 

DSC 0182DSC 0183Жан Малуэль (Jean Malouel). Большая круглая Пьета. Роспись по дереву (дуб), позолоченный фон. 1400. По заказу Филиппа Смелого, герцога Бургундского с 1363 по 1404 г. (чей герб изображен на реверсе)? Эта "Пьета Господа нашего", согласно названию, ранее данному этому типу изображения, объединяет две темы: Человек Скорби (мертвый Христос) и Троица (Бог Отец, Христос, его Сын, и Святой Дух, символизируемый голубем). Филипп Смелый был особенно предан последнему. В ограниченном пространстве перед нами предстают снимаемый с креста и поддерживаемый двумя ангелами Иисус, Бог-Отец с голубем Святого Духа, Мария Магдалина и плачущий Иоанн Евангелист справа.
Братья Лимбурги (Frères de Limbourg). Роспись по дереву (орех), золотой фон. 1405-1410. Христос скорбящий, которого поддерживает Иоанн Богослов в сопровождении Девы Марии и двух ангелов. Национальное достояние, купленное в 2012 году Государством для Лувра благодаря патронату группы AXA. Этот шедевр «интернациональной готики» мог быть заказан братьями Лимбург, племянниками художника Жана Малуэля, их покровителем Жаном Дю де Берри (Jean, Due de Berry) с 1360 по 1416 год. Панель была обнаружена в Вик-ле-Конт, бывшей столице графства Овернь, которую Жан захватил в 1404 году.

DSC 0930

DSC02284Франческо Боттичини (Francesco Botticini). Богородица с Младенцем во славе в окружении святой Марии Магдалины, святого Бернарда, ангелов, херувимов и серафимов. 1485. Написана для церкви цистерцианского монастыря Честелло (ныне Санта-Мария-Маддалена-деи-Пацци) во Флоренции. Хранится с XVII века в капелле Кавальканти.
Флорентийская школа живописи. Пять мастеров флорентийского Возрождения. Вероятно, представлен элемент росписи комнаты. Работу часто приписывают Паоло Уччелло (Paolo Uccello), по упоминанию Вазари, который описывает эту картину в доме Джулиано да Сангалло во Флоренции и в 1550 году считает её автором Мазаччо, а затем в 1568 году приписывает Уччелло. Без сомнения, он хорошо разбирается в более позднем творении, воспроизводящем "в памятных целях" старые портреты пяти выдающихся флорентийских личностей. Надпись внизу, которая идентифицирует Джотто, Паоло Уччелло, Донателло, Антонио Манетти и Филиппо Брунеллески, более поздняя, чем дата написания картины.

DSC 0933

DSC02244 1Филиппо Липпи (Filippo Lippi). Богородица с Младенцем в окружении ангелов со святыми Фредиано и святыми Августином, называемая Пала 1437 г. Главная часть запрестольного образа, заказанного 8 марта 1437 года капитанами отряда гвельфов согласно завещанию Герардо Барбадори для украшения алтаря этой семьи в церкви Санто-Спирито во Флоренции. Элементы пределлы, Святой Фредиано отводит реку Серхио, Возвещение Богородице о скорой кончине св. Августина в его келье, сохранившиеся во Флоренции (Галерея Присутствий). Возможно, в молодом монахе, опирающемся на перила слева, можно увидеть автопортрет художника.
Правая картина приписывается Франческо Маццола (Francesco Mazzola) по прозвищу Пармиджанино (Parmigianino). Портрет молодого человека. Традиционно приписываемую в XV веке Рафаэлю, картину сравнивали со знаменитым автопортретом с выпуклым зеркалом, написанным Пармиджанино в 1524 году перед его отъездом в Рим (Вена, Художественно-исторический музей), но также недавно высказывались предположения, об авторстве Корреджо (Correggio).

DSC02418DSC02423Гвидо ди Пьетро (Guido di Pietro), известный как Фра Анджелико (Fra Angelico). Голгофа. 1440-1445. Фреска.
Бернардино Луини (Bernardino Luini). Поклонение волхвов. Написано для оратории греко-миланцев, недалеко от Милана. Эти три фрески Луини, хранящиеся около 1810 года в стенах молельни виллы семьи Литта, расположенной в пригороде Милана, называемом Греко-Миланезе, но на которые у нас почти нет никаких документов, несомненно, находятся примерно в 1520-1525 годах. Строгость пространственной организации характерна для автора. Ломбардная живопись конца XV ​​века сочетается с влиянием Леонардо, которому Луини обязан мягкостью выражений своих фигур и нежностью света.

DSC02426DSC02429Бернардино Луини (Bernardino Luini). Рождество и Поклонение пастухов.

 

 

Бернардино Луини (Bernardino Luini). Христос благославляющий.

 

DSC02437DSC02439Алессандро Филипепи (Alessandro Filipepi), названный Боттичелли (Botticelli). Молодой человек, представленный Венерой (?) семи гуманитарным наукам. Фреска. 1483-1485

Алессандро Филипепи (Alessandro Filipepi), названный Боттичелли (Botticelli). Венера и Три грации преподносят подарки молодой девушке. Фреска. 1483-1485

 

 

DSC 0942 1DSC 0939 1Алессандро Филипепи (Alessandro Filipepi), известный как Сандро Боттичелли (Sandro Botticelli). Богородица с Младенцем и дитём Иоанном Крестителем. Картина на дереве (тополь). 1470. Эта ранняя картина Боттичелли представляет собой переосмысление сюжета, часто изображённого его учеником Филиппо Липпи (1406-1469). Присутствие святого Иоанна Крестителя, защитника города Флоренции, является приглашением к молитве. Фигура могла быть написана одним из помощников Боттичелли.
Сцены из повести Эстер. Картина на дереве. 1475. Слева направо: Эстер и её дядя Мардохей перед царским дворцом; обморок Эстер, которая пришла просить своего мужа, царя Персидского Артаксеркса, спасти евреев королевства; Артаксеркс видит, что великий визирь Аман умоляет Эстер пощадить его; на заднем плане – смерть Амана через повешение. Эта панель была передней частью брачного сундука (кассон или форзьер). Боттичелли было заказано, вероятно, изготовить два таких сундука, украшенных сценами из историй добродетельностей Эстер, библейского персонажа, предположительно жившего в V веке до нашей эры. Боттичелли поручил часть задания своему самому одаренному ученику Филиппино Липпи.

DSC02326

DSC02331 KopieАлессандро Филипепи (Alessandro Filipepi), более известный как Сандро Боттичелли (Sandro Botticelli). Богородица с Младенцем, называемая Мадонной Гвиди из Фаэнцы. 1465-1470. Вдохновленный "Богородицей с Младенцем" Филиппо Липпи, учеником которого был Боттичелли, эта картина, без сомнения, является произведением юности флорентийского художника.
Алессандро Филипепи (Alessandro Filipepi), прозванный Сандро Боттичелли (Sandro Botticelli) или его мастерская. Портрет молодого человека. 1475-1480. Переданная однажды окружению Доменико Гирландайо, эта картина, вероятно, относилась к окружению Боттичелли или даже к самому мастеру. Прическа натурщика претерпела значительные изменения.

DSC02335Мастер Рождества с виллы Реале в Кастелло. Иногда отождествляют с Пьеро ди Лоренцо ди Пратезе (Piero di Lorenzo di Pratese). Богородица с Младенцем в окружении четырех ангелов. 1450-1455. Именно Рождество послужило отправной точкой для начала деятельности этого анонимного флорентийского художника. Среди его работ можно назвать "Рождества Христова" (Филадельфия, Художественный музей, колл. Джонсон; Сан-Марино, Хантингтон, Гал.), Алтарь (Мадонна и два святых) из приходской церкви Фалтуньяно (Флоренция), Мадонны (2 в Лувр; Балтимор, WAG; Кембридж, Музей Фицуильяма; Пиза, Миннесота), а также "Портреты женщин в профиль" (Музей Метрополитен, коллекция Лемана). Ученик Липпи, не будучи в действительности учеником, отличается от него плавными и монументальными формами, заставляющими предположить, что он был также и скульптором. Способность к синтезу, о которой он показывает в пределле запрестольного образа Фалтуньяно (ныне в Филадельфии, Художественном музее, коллекции Джонсона и в Лондоне, Нью-Гэмпшир), связывает его более непосредственно с Мазаччо и Доменико Венециано.

DSC 0956 1DSC 0957 1Анонимный художник, прозванный Мастером Рождества Кастелло (Maestro di Citta di Castello). Богородица и Младенец с щеглом. Роспись по дереву (тополь). 1455–1460. На этого неизвестного флорентийского мастера оказал влияние Филиппо Липпи, что также очевидно в "Богородице с младенцем в окружении четырех ангелов" (на дисплее поблизости). Щегол, которого держит Иисус, символизирует его будущую жертву, поскольку щегол питается чертополохом, связанным с шипами венца Христа.
Филиппино Липпи (Filippino Lippi), cын художника Филиппо Липпи. Сцены из Истории Виргинии. Роспись по дереву (тополь). 1470–1480. Слева направо: Аппий Клавдий останавливает Виргинию; Децемвиры присуждают отдать Виргинию в рабство; Виргинию убивает Виргинии. В эпоху Возрождения светские картины часто изображали истории добродетельных женщин, заимствованные из классических или христианских источников. Здесь изображена история Виргинии, римской героини республиканского периода (V век до нашей эры).

DSC 0972 1DSC 0974 1

Франческо ди Стефано (Francesco di Stefano) по прозвищу Пезеллино (Pesellino). Мадонна с младенцем и святым Зенобием, святым Иоанном Крестителем, святым Антонием и святым Франциском Ассизским. Темпера ро жереву. Третья четверть XV века (1455–1457).
Джованни ди Франко ди Пьеро (Giovanni di Franco di Piero), также известный как Мастера триптиха Карранда (Maître du Triptyque Carrand). Рождество и поклонение волхвов. 1460. Дерево (тополь). Роспись по дереву (тополь). 1460? Пределла или элемент пределлы (нижней части) запрестольного образа. Эта картина с яркими красками характерна для раннего флорентийского Возрождения. Работа тщательно построена вокруг разрушенного здания, показанного в перспективе. Великолепная одежда фигур напоминает о пышных гуляниях, которые проводились во Флоренции.

DSC 0993DSC 0994Франческо Боттичини (Francesco Botticini). Богородица, поклоняющаяся младенцу Христу с младенцем Иоанном Крестителем и двумя ангелами. Роспись на дереве. 1480. Этот тип круглой картины (тондо) был изобретён во Флоренции между 1450 и 1500 годами. Здесь изображён сюжет, бывший популярным в этом городе: Младенец Христос, на которого любуется его мать, и младенец Святой Иоанн Креститель, покровитель Флоренции.
Бартоломео ди Джованни (Bartolomeo dI Giovanni). Свадьба Фетиды и Пелея. Картина на дереве (тополь). 1490–1500 Лицевая панель кассона (брачного сундука), парная часть "Шествия Фетиды". Морская нимфа Фетида покинула море и её приветствует жених Пелей, царь мирмидонов, изображенный в красном плаще. На свадьбу были приглашены боги и богини, в том числе Посейдон, Гермес, Афина и Аполлон, и (в небе) Зевс, Гера и Церера. Кентавр Хирон (наполовину человек-наполовину лошадь) играет на лире.

DSC 0945DSC 0952 1Фра Диаманте (Fra Diamante). Рождение Младенца Иисуса в окружении Девы Марии, Иосифа и двух ангелов. Роспись по дереву (тополь). 1465–1470. Основано на Библии. Иисус родился в хлеву в Вифлееме. В эту панель для алтаря фра Диаманте включил множество живописных деталей, таких как фляга и ящерица, поднимающаяся на руины. Он создал сцену в том, что похоже на тосканский пейзаж, чтобы помочь христианским зрителям идентифицировать себя с персонажами, и черпал вдохновение из фрески, написанной Филиппо Липпи в соборе Сполето.
Якопо ди Арканджело (Jacopo di Arcangelo), прозванный Якопо дель Селлайо (Jacopo del Sellaio). Коронация Эстер Артаксерксом. Роспись по дереву (тополь). 1475–1500

DSC 0985 1DSC 0983 1Доменико Гирландайо (Domenico Ghirlandaio). Посещение Девой Марией Елизаветы. Роспись по дереву (тополь). 1491. По заказу Лоренцо Торнабуони для своей часовни в церкви Честелло (ныне Санта-Мария-Маддалена-деи-Пацци) во Флоренции. Мария сообщает стоящей на коленях Елизавете, что ждёт сына. Присутствие матери Иакова Мария и Марии Саломеи, которые станут свидетелями Распятия, является намёком на будущую жертву Христа и искупление человечества. На оборотной стороне панели изображены некоторые из немногих известных рисунков художника.
Доменико Гирландайо (Domenico Ghirlandaio). Портрет старика и мальчика. Роспись по дереву (тополь). 1490. Этот портрет мальчика с пожилым флорентийским патрицием (членом правящего класса), изуродованным розовыми нарывами (ринофимами) был написан, вероятно, после смерти последнего: в Национальном музее в Стокгольме есть современный рисунок Доменико Гирландайо, изображающий того же человека с закрытыми глазами. , словно на смертном одре. Присутствие мальчика могло быть приглашением к размышлениям о разных возрастах жизни.

DSC 0998DSC 0978Бьяджо д'Антонио (Biagio d'Antonio). Христос, несущий крест. Роспись по дереву (тополь). 1500. Насписана для часовни Антинори в церкви Санто-Спирито во Флоренции. Оригинальный каркас до сих пор находится в часовне. Этот запрестольный образ – одно из самых значительных произведений Бьяджо Дантонио. Искажённые выражения некоторых фигур и присутствие Святой Вероники с изображением Святого Лика позволяют предположить, что художник был вдохновлен фламандскими картинами, очень популярными в то время во Флоренции.
Андреа Мантенья (Andrea Mantegna). Распятие. Темпера по дереву (тополь), 1456-1459. Центральная панель пределлы (нижняя часть) алтаря, заказанного Грегорио Коррером (1409-1464) для церкви Сан-Зено в Вероне. Эта работа отражает знания Мантеньи о перспективе, его вкус к детальному изображению ландшафтов и архитектурных элементов, а также его чувство пафоса, выраженное в чрезвычайно эмоциональных изображениях фигур. Его страсть к старине проявляется в классических костюмах солдат.

DSC 0970 1DSC 0001 1Паоло ди Доно (Paolo dI Dono), известный как Уччелло (Uccello). Битва при Сан-Романо: контратака итальянского кондотьера Микелетто да Котиньола (1370–1463). Роспись по дереву (тополь). 1438–1440. Эта и две другие панели (теперь во Флоренции и Лондоне) были заказаны примерно в 1438 году для дворца Лионардо Бартолини Салимбени (Lionardo Bartolini Salimbeni), чтобы отпраздновать победу флорентийцев над сиенцами в 1432 году. Уччелло демонстрирует особенно смелое чувство перспективы, геометрию и движение в этой картине.
Бартоломео ди Джованни (Bartolomeo dI Giovanni). Шествие Фетиды. Картина на дереве (тополь). 1490–1500. Лицевая панель кассона (брачного сундука), дополнение к "Свадьбе Фетиды и Пелея". На панели изображён морской эскорт, сопровождавший нимфу Фетиду, чтобы присоединиться к её жениху Пелею. Фортуна плывет в раковине перед Фетидой, за ней следуют сестры, морская богиня Венера, отец Посейдон и Европа на морском быке. Кентавр Хирон ждёт её на земле, на глазах у пьяного Геракла.

DSC 0208 1DSC02377 1Гвидо ди Пьетро (Guido di Pietro), известный как Фра Анджелико (Fra Angelico). Коронация Девы Марии. Роспись по дереву (тополь). 1430-1432. Работа предназначалась для одного из алтарей монастыря Сан-Доменико-де-Фьезоле, недалеко от Флоренции, в котором Гвидо ди Пьетро дал свой обет, став фра (братом) Анджелико. Использование правил перспективы и скульптурного объема тел напоминает работы флорентийского живописца Мазаччо (1401–1438). Они свидетельствуют о расцвете эпохи Возрождения во Флоренции того времени.
Мастер Дре Буде (Meister des Dreux Budé), отождествлялся с Андре d'Ипром (André d’Ypres). Распятие парламента Парижа. Роспись по дереву (дуб), начатая до 1450 года для Большой палаты парижского парламента. На этой картине изображены Распятие и Троица в окружении Святых Людовика (рядом с Иоанном Крестителем), Дени и Карла Великого, покровителей французской монархии. На заднем плане узнаваем Париж: слева Башня Несель, Сена, Лувр и Отель дю Пети-Бурбон; справа - здание парижского парламента на острове Сите.

DSC 0006DSC 0009Лоренцо ди Креди (Lorenzo di Credi). Богородица с Младенцем в окружении святых Юлиана и Николая Мирликийского. Панель, темпера, масло. 1494. Эта картина была главной панелью алтаря в капелле Маскальцони в церкви Честелло во Флоренции (ныне Санта-Мария-Маддалена деи Пацци). Две другие картины из той же церкви, "Посещение Девой Марией Елисаветы" Доменико Гирландайо и "Мадонна с Младенцем во славе" Франческо Боттичини, также находятся в Лувре.
Лоренцо Коста (Lorenzo Costa). Святая Вероника держит платок с изображением лица Христа, которое чудесным образом проявилось, когда она вытерла ему лоб. Масло по дереву (тополь), 1508. Эта картина была написана для Флоримонда Робертета (Florimond Robertet), секретаря короля Франции Людовика XII (правил 1498-1515 гг.) и одного из первых во Франции, проявивших интерес к итальянской живописи в то время. Франческо II Гонзага (Francesco II Gonzaga), маркиз Мантуанский, заказал работу у Лоренцо Коста, а затем отправил её во Францию.

DSC01974

DSC 0205 1Карло Брачческо (Carlo Braccesco). Триптих. 1490-1500. Центральная панель: Благовещение. Левая боковая панель: Святой Бенедикт и епископ. Правая боковая панель: Святой Стефан и Святой Ангел Кармелит. Три панели были приобретены в 1812 году Домиником-Виваном Деноном, основателем музея Наполеона, как происходящие из неопознанной молельни семьи Фрегосо в Генуе. Первоначально, вероятно, все дополняли другие элементы (пределла, верхние панели). Приписывание Карло Брачческо, единственной определенной работой которого является полиптих, подписанный и датированный 1478 годом, сохранившийся в церкви Монтеграци недалеко от Империи, не встречает единодушного одобрения критиков.
Мастер Коэтиви (Maitre de Coetivy) был неизвестным художником, работы которого обычно приписывают Колину д'Амьену (Colin d'Amiens). Воскресение Лазаря Картина на панно (дуб), ок. 1450–1460 гг. По Библии. Окруженный плотной толпой, Иисус воскрешает из мертвых Лазаря, выходящего из могилы.

DSC 0017DSC 0015Джованни Беллини (Giovanni Bellini). Богородица с Младенцем между Святым Петром и Святым Себастьяном. Панно, масло (тополь). 1487. Подпись на латыни художника на краю балюстрады. Джованни Беллини предпочитал ясные композиции без украшений. Вместо обычного синего, плащ Девы здесь желтый, что символизирует её веру. Художник считал, что его мастерство лучше всего выразилось в этом образе Богородицы с Младенцем.
Бартоломео Виварини (Bartolommeo Vivarini). Богородица, кормящая ребенка. Панно (тополь), темпера и / или эмульсия. 1450–1455. В этой ранней работе Бартоломео Виварини золотой нимб Марии украшен латинской надписью из Песни Песней: NIGRA SVM SED FORMOSA ("Я черный, но красивый"). Это могло быть отсылкой к культу Чёрной Мадонне, широко распространенному в Венеции.

DSC02234DSC02225 1

Якопо Карруччи (Jacopo Camicci), известный как Понтормо (Pontormo). Богородица с Младенцем, святой Анной и четырьмя святыми. По заказу, вероятно, незадолго до 1529 года сеньорией Флоренции для главного алтаря монастырской церкви Сант-Анна в Верзайе, где ежегодное шествие, упомянутое здесь процессией, нарисованной на нижнем медальоне, ознаменовало изгнание из Флоренции 26 июля. , 1343 год, день Святой Анны, тирана Готье де Бриенна, герцога Афинского. Присутствие святой Анны, защитницы Флоренции, святого Бенедикта, святого Себастьяна и доброго вора, обычно называемого покровителями Доброй Смерти, вызывает вероятный контекст этого ордена накануне осады Флорентийской республики имперскими войсками в 1529 году.
Доменико Мекарино (Domenico Mecarino), прозванный Беккафуми (Beccafumi). Святой Франциск получает стигматы; Проповедь святого бернардинца Сиенского; Святой Антоний и чудо мула. Элементы пределлы алтаря, завершенного в 1537 году для Оратория Сан-Бернардино в Сиене, из которых только центральная панель, Священный разговор, остаются на месте. Четыре небольшие панели, две из которых изображали Молящихся братьев, Святого Бонавентура и Святую Елизавету Венгерскую (Сиена, Пинакотека Национале), возможно, были вставлены между сценами повествования в Лувре.

DSC 0948 1DSC 0950 1Алессандро Филипепи (Alessandro Filipepi), известный как Сандро Боттичелли (Sandro Botticelli). Портрет юноши. Роспись по дереву (тополь). 1475–1500 гг. В этот период во Флоренции стали очень популярны индивидуальные портреты. Личность этого натурщика неизвестна. Некоторые искусствоведы приписывают картину Боттичелли, но другие считают, что это работа Филиппино Липпи, члена студии Боттичелли в начале 1470-х годов.
Филиппо Липпи (Filippo Lippi). Богородица с младенцем и двумя ангелами, известная как "Дева с гранатом". Роспись на панно (тополь). 1472–1475. Во время обучения в мастерской Боттичелли Филиппино Липпи создал несколько картин с изображением Богородицы с младенцем, на которых он смело пытался показать ребенка в движении, иногда в искаженных позах. Гранат, с древних времен ассоциирующийся со смертью, символизирует будущую судьбу Иисуса.

DSC 0960DSC 0964Алессио Бальдовинетти (Alesso Baldovinetti). Богородица с Младенцем. Роспись на дереве. 1464. Когда эта картина попала в Лувр, ее приписывали Пьеро делла Франческа (Piero della Francesca). Влияние последнего явно заметно, особенно в интенсивном свете, который заполняет сцену, и в перспективном панорамном виде пейзажа, напоминающего долину Арно в Тоскане.
Анонимный художник, прозванный как Мастер Рождества из кастелло. Мадонна с Младенцем в окружении четырех ангелов. Роспись по дереву (тополь). 1450–1455. Картина для приватного богослужения. Этот флорентийский художник не скрывал своего художественного долга перед Филиппо Липпи (около 1406–1469), в мастерской которого он, вероятно, работал. Влияние мастера проявляется в физических характеристиках фигур, позах и нежных, меланхоличных выражениях лиц.

DSC 0980 1DSC 0988 1Андреа Мантенья (Andrea Mantegna). Богородица Победы. Холст, темпера, 1496 год. По заказу Франческо II Гонзага (1466-1519), маркиза Мантуанского, в память о битве при Форново (1495). Это ex voto (подношение по обету) изображает Богородицу с младенцем, благословляющую Франческо II Гонзага. Фигуры изображены под необычной беседкой, украшенной фруктами и экзотическими птицами. Коралл, символизирующий Деву, мог быть намеком на ее вмешательство в битву при Форново.
Доменико Гирландайо (Domenico Ghirlandaio). Богородица с младенцем. Смешанная техника на панели, ок. 1475-1480 гг. Это, пожалуй, одна из первых картин Доменико Гирландайо, все еще находящаяся под сильным влиянием его мастера Андреа дель Верроккьо (1436–1488). Проем с колоннами, выходящими на пейзаж, был заимствован из картины Ганса Мемлинга (1433–1494), отражающей вкус Гирландайо к фламандскому искусству.

DSC 0012 1DSC 0003 1Андреа Мантенья (Andrea Mantegna). Святой Себастьян. Холст, темпера. 1480. Из церкви Эгеперс в Оверни (современная Франция). Святой Себастьян был написан на холсте – возможно, чтобы облегчить его транспортировку из Мантуи в Эгуперс в Оверни: работа была свадебным подарком дочери покровителя художника Федерико Гонзага (Federico Gonzaga) и Жильбера де Бурбона (Gilbert de Bourbon), графа Оверни. В картине много отсылок к античности.
Пьеро ди Лоренцо (Piero di Lorenzo), известный как Пьеро ди Козимо (Piero di Cosimo). Богородица с Младенцем и голубем. Темпера и масло по дереву (тополь). 1490. На картине изображена Богородица, держащая своего Сына на коленях. Покрытая шалью, которую носят обычные женщины, показывает свою скромность и человечность. Христианская тайна воплощения подсказана грустным взглядом Матери и жестом Ребенка в сторону голубя, символа Святого Духа.

DSC 0027 1DSC 0037 1Джованни Беллини (Giovanni Bellini)? Святой Августин. Темпера по дереву (тополь). 1470? Левое крыло алтаря, на котором также изображен святой Антоний Аббат. Святой Августин Показан здесь в мантии епископа Гиппона (современная Аннаба, Алжир). Приписывание этой картины Джованни Беллини не принято однозначно историками искусства, в качестве авторов картины были также предложены два других современных венецианских художника: Альвизе Виварини (Alvise Vivarini) и Лаццаро Бастиани (Lazzaro Bastiani).
Бартоломео Виварини (Bartolommeo Vivarini), известен также как Бартоломео да Мурано (Bartolommeo da Murano). Святой Иоанн Капистрано. Темпера по дереву (тополь). 1459. Святой Иоанн Капистран (1386–1456) был францисканским монахом. Картина с изображением святого Иоанна из Капистрана представляет собой независимую панель. Флаг напоминает об осаде Белграда (в современной Сербии), когда святой помогал защищать город от турок. Это первая работа, подписанная и датированная художником: "OPUS BARTHOLOMEI VIVARINI DE MURANO. 1459" – надпись внизу на латыни.

DSC 0040DSC 0047Пьетро ди Кристофоро Вануччи (Pietro di Cristoforo Vannucci), прозванный Перуджино (Pérugin). Святой Себастьян. Роспись по дереву (тополь). 1490–1500. Святой Себастьян, переживший мученическую смерть, был призван для защиты от чумы, божественного проклятия, символизируемого стрелами. В этом изображении Святого Себастьяна в виде молодого обнаженного мужчины, мечтательно смотрящего в небо, Перуджино стремился перенести принципы классической скульптуры в живопись. Восхищение художником стариной проявляется и в арке, украшенной гротескными мотивами, инспирированной древнеримскими виллами.
Франческо Райболини (Francesco Raibolini), прозванный Франческо Франча (Francesco Francia). Распятие с Девой Марией и Святым Иоанном и Святым Иовом у подножия креста. Масло по дереву (тополь). 1514. Роспись для церкви Сан-Джоббе в Болонье. Пророк Иов у подножия Креста изображён с короной на голове – необычная деталь. Его присутствие объясняется тем, что эта картина предназначалась для церковной больницы, которая лечила больных сифилисом – болезнью, с которой был связан Иов.

DSC01899 1DSC01911Марко ди Антонио ди Руджеро (Мако di Antonio di Ruggero), известный как Цоппо (Zoppo). Богородица с Младенцем в окружении восьми ангелов. 1455 Подпись на этикетке скатерти внизу слева: "OPERA DEL ZOPPO DI SQUARC1ONE". На парапете нарисованы гербы семьи Дардани (Dardani) из Венеции. Подпись позволяет датировать картину 1455 годом, годом, когда Зоппо был учеником и "приёмным сыном" художника Франческо Скварчоне (Francesco Squarcione) в Падуе. Впоследствии работал в Венеции и Болонье.
В галерее итальянской живописи, есть небольшое панно (55х43 см) с надписью "Ecce Homo", подписанной Бартоломеусом Монтанья Фечит (Bartolomeus Montagna Fecit). 1500–1507. Принадлежащая маркизу Джампьетро Кампана, арестованному за мошенническое банкротство, его коллекция была приобретена в Монте-дей-Пеньи в Риме, а затем частично куплена Наполеоном III, переехала в Париж и стала частью знаменитого музея.

DSC01976 1

DSC01982 1Амброджо да Фоссано (Ambrogio da Fossano), известный как Бергоньоне (Bergognone). Представление в храме. 1494? Фрагмент центральной части запрестольного образа, разрезанный на три отдельные панели в неопределенное время. Из той же группы происходят святой Августин и коленопреклоненный донатор, мученик святой Пётр и коленопреклоненный донатор. Персонажи изначально были изображены в полный рост, как Святой Августин и Святой Петр. Недавняя реставрация выявила наличие справа желто-зеленой одежды, которая соответствует одежде святого Иосифа Сретения в храме.
Бернардо Дзенале (Bernardo Zenale). Пьета со святыми Иеронимом, Иоанном Крестителем, Готардом и Себастьяном. Написанный около 1494 года для молельни Санта-Мария-делла-Пассионе в Милане, этот запрестольный образ объединяет мертвого Христа на руках его матери, четырех святых, которые являются объектом особого поклонения спонсоров. Первоначально алтарь завершала картина, изображающая трех ангелов, держащих инструменты Страстей.

DSC 0019

DSC 0210 0Джованни Беллини (Giovanni Bellini) и помошники. Богородица с Младенцем в окружении святых Иоанна Крестителя, Марии Магдалины (?), Георгия, Петра и донатора. Масло по дереву (тополь). 1490–1500. Подпись Джованни Беллини находится на краю балюстрады, но члены его мастерской, возможно, также внесли свой вклад в эту картину. Она поступила из часовни Палаццо Пезаро в Венеции: донатор, который заказал работу, предположительно был членом семьи Пезаро (Pesaro), благословляется Богородицей, когда он преклоняет колени в молитве у её ног.
Мастер Сент-Жиль (Saint Gilles), часто отождествляемый с Готье де Кампом. Дева Мария и Младенец Иисус. Роспись по дереву (дуб), золотой фон, около 1500 г.

DSC 0022

DSC01906Антонелло да Мессина (Antonello da Messina). Христос у колонны. Масло по дереву (тополь). 1476–1478. Перед распятием Иисуса привязали к колонне и били плетью. Плотное обрамление этой портретной картины приближает лицо Христа к зрителю, подчеркивая эмоциональное воздействие. Художник добился множества иллюзионистских эффектов, таких как капли крови, слезы и узел веревки, лежащей на раме. 
Антонелло да Мессина (Antonello da Messina). Портрет мужчины, известного как Кондотьер. Масло по дереву (тополь). 1475. Подписано латинскими буквами и датировано на листе развернутой бумаги (внизу: 1475 / Antonellus messaneus me pinxit ("Антонелло да Мессма нарисовал меня"). Натурщиком для этого портрета, написанного во время пребывания художника в Венеции, был, вероятно, высокопоставленный человек, прозванный Кондотьер (лидер наемников) из-за решительного выражения его лица и покрытой шрамами верхней губы.
DSC01914

DSC01958 1Джованни Беллини (Giovanni Bellini). Портрет мужчины. Картина на панели (тополь). 1500. На этом портрете изображён мужчина в три четверти оборота профиля на фоне неба – популярный портретный стиль в Венеции около 1460–1500 годах. Жёсткая поза сидящего и гармоничный свет, который освещает черты лица, говорят о его статусе. Отсутствие балюстрады придаёт фигуре вытянутый вид.
Пьетро Ваннуччи (Pietro Vannucci), известный как Перуджино (Perugino). Святой Мартин (?). Происходит из большого двустороннего полиптиха, созданного в 1502 году для церкви, за исключением Агостино в Перудже, который включал в себя много элементов, теперь разбросанных по всему миру. Первоначально в квадратном или прямоугольном формате панно размещалось на лицевой стороне как парный объект к святому Варфоломею (Бирмингем, США, Художественный музей). Нижняя часть – поздняя пристройка, преобразованная в круглое панно.

DSC 0031DSC 0034Джованни Беллини (Giovanni Bellini). Христос благословляющий. Темпера по дереву (тополь). 1465–1470. Беллини, возможно, подарил эту независимую религиозную картину монастырю Санто-Стефано в Венеции. Тщательно переданное выражение фигуры, свидетельствующее о человечности Христа, и поясное обрамление отражают интерес художника к фламандской живописи.
Джованни Беллини (Giovanni Bellini). Роспись по дереву (тополь). 1465–1470. На картине изображен мертвый Христос на кресте между его матерью Девой Марией и святым Иоанном. Джованни Беллини развил в своих картинах чувство драмы с выразительным изображением лиц, искаженных страданием и отчаянием. Он поместил эту сцену в пейзаж, вдохновленный венецианской сельской местностью, залитый гармоничным светом.

DSC01941DSC01971 1Доменико Гирландайо (Domenico Ghirlandaio) и его мастерская. Богородица с Младенцем, юный Иоанн Креститель и три ангела. 1490. Пожалуй, лучшая из множества копий композиция, созданная Доменико Гирландайо и обработанная в его студии. Некоторые критики сегодня воздерживаются от того, чтобы видеть в этой работе вмешательство Бастиано Майнарди, зятя и ученика Доменико.
Франческо Мармитта (Francesco Marmitta). Богородица с Младенцем в окружении святых Бенедикта и Квентина, и двух ангелов. 1500-1505. Картина происходит из церкви августинцев Сан-Кинтино-де-Парма, где она упоминается в 1725 году. Эта бледная копия, единственная сохранившаяся в Мармитте, к тому же более известная в качестве работы художника-миниатюриста, следует модели Беседы святых, разработанной в 1470-х годах в Венеции Джованни Беллини и Антонелио де Мессина, и особенно широко распространённой за пределами Венето, в Эмилии и Романье, до начала XVI века.

DSC 0043Это тондо приписывается работе Пьетро ди Кристофоро Ваннуччи (Pietro di Cristoforo Vannucci), известного как Перуджино (Perugino). Богородица с Младенцем в окружении двух ангелов, Святой Розы и Святой Екатерины Александрийской. Картина на панели (тополь). 1490–1495. Двух святых можно узнать по их атрибутам: розовая ветвь и хрустальная ваза для Святой Розы, пальмовая ветвь мученичества и книга для Святой Екатерины. Гармония композиции и изящество фигур в этом sacra converazione или священном разговоре (изображение Богородицы с младенцем в окружении святых) отражают мастерство художника. Тем не менее, картина, долгое время считавшаяся шедевром Перуджино, по мнению некоторых современных специалистов, была выполнена в мастерской мастера одним из его сотрудников, вероятно, Андреа д'Ассизи, известным как Ингеньо (Andrea d’Assisi dit l’Ingegno).

DSC01924 1DSC01954 1Бартоломео Венето (Bartolomeo Veneto). Обрезание. 1506. Подпись и дата на табличке ниже скатерти стола: 1506 Бартоломей да Венеция. В этой композиции, вдохновленной Джованни Беллини, некоторые скандинавские элементы предполагают возможное знание искусства Дюрера, присутствовавшего в Венеции во второй раз между 1505 и 1506 годами.
Пьетро Ваннуччи (Pietro Vannucci), известный как Перуджино (Perugino). Богородица с Младенцем между Иоанном Крестителем и Святой Екатериной Александрийской. Около 1500

DSC 0065

DSC 0068Царствование Комуса. Лоренцо Коста (Lorenzo Costa). 1-я четверть XVI века. Эта картина, оставшаяся незаконченной Андреа Мантенья (1431–1506), была завершена после его смерти Лоренцо Коста. Римские боги Меркурий и Янус (справа) не дают порокам войти в музыкальный сад, где мифологические персонажи внимательно слушают музыку Аполлона и Орфея. Комус, бог праздников, изображён сидящим слева.
Аллегория двора Изабеллы д'Эсте, также известный как Коронация Изабеллы д’Эсте-Ломпам. 1606–1906. Картина была аказана Лоренцо Коста в 1504 году Изабеллой д'Эсте, маркизой Мантуанской (1474-1539), чтобы украсить свою первую студию во дворце Дожей Мантуи замка Святого Георгия вместе с двумя полотнами Андреа Мантеньи ("Парнас" и "Триумф добродетелей", соответственно, с 1497 по 1499-1502) и "Битвы любви и целомудрия" Перуджино (1503). Аллегория двора Изабеллы д'Эсте написана в Болонье в 1505–1506 годах.

DSC 0070

DSC 0074Пьетро Перуджино (Pietro di Cristoforo Vannucci, dit le Pérugin). Битва между любовью и целомудрием. Холст, темпера. 1505 г. Картина написана по заказу Изабеллы д'Эсте (1474–1459), маркизы Мантуи, для своей студии (studiolo). Борьба между физической любовью и целомудрием символизируется битвой, в которой римские божества Диана и Минерва сражаются против Венеры и Купидона, а нимфы и сатиры вступают в битву. Хотя Перуджино следовал инструкциям Изабеллы д'Эсте в отношении сюжета картины, она не была удовлетворена результатом, упрекая художника в том, что он использовал темпера вместо масла.
Андреа Мантенья (Andrea Mantegna). Минерва, римская богиня войны, изгоняющая пороки из Сада Виртуэ. Холст, темпера. 1502. Эта работа также выполнена по заказу Изабеллы д'Эсте (1474–1459), маркизы Мантуи, для своей студии. Мантенья изобразил богиню Минерву, загоняющую группу пороков в болото. Ряд пороков, включая неблагодарность и невежество, обозначен надписями на свитках. Справедливость, Стойкость и Умеренность смотрят на сцену из облака.

DSC02255DSC02276 1

Андреа Мантенья (Andrea Mantegna). Марс и Венера или Парнас. 1497. Работа является частью серии из пяти картин, хранящихся в Лувре, которые маркиза Мантуи Изабель д'Эсте (1474-1539) заказала для украшения своей первой студии, расположенной в замке Сан-Джорджо Герцогского дворца Мантуи.
Антонио Кампи (Antonio Campi). Тайны страстей Христовых. 1569. Подпись и дата в центре переднего плана на камне: anton (tus) Camp (u) s Cremonensis 15 (6) 9. Здесь следует признать, что помимо повествования и озабоченности, которая руководит этим скрупулезным представлением точных эпизодов Страстей, Воскресения и Вознесения Христа, принцип принцип созидания верующих и поощрения их веры, характерный для "Духовных упражнений", пропагандируемых в Ломбардии сторонниками Контрреформации, собравшимися вокруг Святого Карла Борромео. У последнего была копия этой картины в Архиепископском дворце в Милане.

DSC 0212DSC 0225

Эта работа приписывается Жаку Каувину (Jacques Gauvain). Поклонение пастырей. Холст, масло. 1535. Согласно Библии, когда родился Иисус, пастухи собрались вокруг него и его матери Марии. В 1520-х годах Лион стал центром травления медных пластин. Небольшая группа из четырех рисунков и около сорока гравюр, подписанных JG, была связана с именем Жана де Гурмона (Jean Ier de Gourmont) с тех пор, как французский искусствовед Пьер-Жан Мариетт (Pierre-Jean Mariette ) впервые опознал его. Но Гурмонт умер в 1522–1523 годах, и один датированный оттиск, который у нас есть, был изготовлен в 1526 году. Совсем недавно было обнаружено, что единственный "JG", записанный в Лионе в то время, был ювелиром по имени Жак Каувин (Jacques Gauvain). Нет никаких доказательств того, что Каувин является автором этих работ, и поэтому они остаются под именем Мастера JG.
Анри Ламбер (Henri Lambert). Холст, масло. 1580. Похороны Амура.

DSC 0216 1DSC 0219 1Жан Кузен Старший (Jean Cousin le Père). Отец художника Жана Кузена, известного как Младший. Ева Прима Пандора. Масло на дереве. 1550. Эта картина сравнивает Еву, которая, согласно Библии, совершила первородный грех (о чем свидетельствует яблочная ветвь в ее правой руке), с Пандорой. Согласно греческой мифологии, Пандора была смертной женщиной, поддавшейся любопытству и открывшей вазу, принадлежащую титану Эпиметею, тем самым выпустив зло в мир.
Жан Кузен Младший ( Jean Cousin le Jugement). Страшный суд. Холст, масло. 1585. По заказу короля Генриха II (годы правления 1547–1559) для его личной оратории в монастыре в Венсенне, недалеко от Парижа.

DSC 0194DSC 0202 1Жак Иверни (Jacques Iverny). Алтарь Тузона. Роспись по дереву (ива), золотой фон. 1410. Происходит из монастыря Тузон-Автор, который ранее был прикреплен к аббатству Сен-Андре в Вильнёв-ле-Авиньон (Гар). Каждое из этих панно запрестольного образа изображает святого в полный рост - юную мученицу и Себастьяна – рядом со сценой из жизни святого Андрея (I век). Слева Андрей заставляет своего ученика тушить пожар. Справа он преследует демонов из города Никея (Изник, современная Турция).
Художник из окружения Симона Мармиона (Simon Marmion). Чудо Истинного Креста. Дерево. 1470. Согласно "Золотой легенде о Воражине" (XIII век), молодая женщина чудесным образом воскрешена при контакте с крестом Христа, эксгумированным Святой Еленой, матерью императора Константина. Здесь она изображена стоящей на коленях со своими товарищами. На заднем плане изображен эпизод открытия Креста. Это может быть часть запрестольного образа аббатства Сен-Бертен в Сен-Омер, над которым работал Симон Мармион.

DSC 0821 1Иоахим Патинир (Joachim Patinir). Святой Иероним в пустыне. 1515–1524. Этот медитативный мастер не имеет себе равных в своей способности поглощать притчу о каком-то библейском эпизоде или размышление святого Антония в естественную сцену, в которой он заставляет нас полностью забыть о размерах картины благодаря амплитуде того, что она предлагает. Мы имеем перед собой нарисованное пространство, время и пространство, осязаемые нашим взором. В его "Святом Иерониме" эти голубоватые перспективы красиво уходят вдаль под широким белым небом. У художника есть изысканная манера зарисовывать крошечных людей, фермы и группы домов или оставлять какое-нибудь животное – козу или птицу – бродить среди синевато-серой голубизны его скал. Сюжет святого Иеронима (340-420), переведшего Библию на латынь, служит предлогом для создания панорамы Вселенной. Масштаб святого сильно уменьшен, теряет всякое превосходство в живописи. Художник предлагает синтез искусства пейзажной живописи своих современников, отдавая почетное место только пейзажу.

DSC 0229DSC 0231Художник школы Фонтенбло. Предполагаемый портрет Габриэль д'Эстре и её сестры герцогини Виллар. Масло по дереву. 1594. На создание этой работы вдохновила картина Франсуа Клуэ "Дама в ванне" (1505 / 1510-1572). Своеобразный жест руки может быть намёком на мать Габриэль д'Эстре и на рождение в 1594 году Сезара де Вандома, внебрачного сына короля Генриха IV.
Никола Пуссен (Nicolas Poussin ). Холст, масло. 1637-1639. Коллекция Людовика XIV, приобретённая у Симона Ленуара в 1666 году. Эта библейская сцена, основанная на Книге Исхода, показывает, как израильтяне собирают манну, чудесную пищу, ниспосланную с небес, которая спасает их от голода, когда они пересекают пустыню. Это первая картина, написанная для Ролана Фреара де Шантелу (Roland Fréart de Chantelou, 1606–1676), друга и покровителя Николя Пуссена.

DSC 0191DSC 0196Никола Фроман (Nicolas Froment). Портреты короля Рене и Жанны де Лаваль, известный как диптих Матерон.. Роспись по дереву (тополь). 1475-1480. На обратной стороне панно эмблемы и девизы семьи Матерон. На этой двухпанельной работе изображены портреты Рене Данжу, графа Прованса с 1434 по 1480 год, и его второй жены Жанны де Лаваль (умерла в 1498 году). Считается, что король передал диптих своему советнику Жану Матерону, который позже стал президентом Счётной палаты Прованса.
Неизвестный художник периода 1450-1470 гг. Портрет мужчины, часто называемый как Человек с бокалом вина. Роспись по дереву (орех). Картина была увеличена с обеих сторон, дата неизвестна.

 


 

 

 

 

 

 

 

 

DSC 0049 1Мастерская Леонардо да Винчи, художник Франческо Мельци (Francesco Melzi). Святой Иоанн Креститель. Масло на панели, перенесённое на холст. 1510-1520. После смерти Леонардо да Винчи фигура святого Иоанна Крестителя была преобразована в Бахуса, римского бога вина. В картине сочетается религиозный сюжет Иоанна Крестителя с языческим сюжетом Бахуса. Палец, указывающий в небо, и лежащий олень – христианские символы; тирс (посох), венок из виноградных листьев или плюща, гроздь винограда и кожа пантеры – атрибуты Бахуса. Картина впервые упоминается в 1625 году итальянским ученым Кассиано даль Поццо (Cassiano dal Pozzo) в замке Фонтенбло как произведение Леонардо да Винчи. Большинство историков предполагают, что эта робота вошла в королевские коллекции Франции раньше, вероятно, во времена правления Франциска I. Неизвестны обстоятельства создания этой картины, похожей на маленького святого Иоанна Крестителя Леонардо да Винчи (Париж, Musée du Louvre). Его расположение на пейзаже делает композицию более повествовательной, напоминая об аскетической жизни Святого в пустыне. Рисунок красным мелом, ранее хранившийся в Варезе, иногда считается наброском Леонардо, но его, скорее, следует рассматривать как студийную работу Франческо Мельци. Есть несколько других насписанных версий этой композиции, некоторые из которых соответствуют современному состоянию изображения (Святой Иоанн Креститель, преобразованный в Бахуса). Успех этого изобретения может предполагать, что Леонардо был дизайнером. В описании имущества его ученика Джана Джакомо Капротти (Gian Giacomo Caprotti), известного как Салаи, составленном в 1525 году, перечислены копии творений мастера, где упоминается картина с изображением "великого святого Иоанна", который мог быть версией композиции. Изображение имеет сходство с несколькими работами Рафаэля и его круга (Святой Иоанн Креститель, Флоренция, Galleria degli Uffizi), написанными как раз во время пребывания Леонардо в Риме, между 1513 и 1516 годами. Следует также отметить, что фигура святого очень похожа на одного из обнажённых мужчин (игнуди), написанных Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы (1508-1512). Недавняя реставрация показала прекрасное исполнение картины. Некоторые детали, такие как цветы луга или тело с его очень прорисованными очертаниями, напоминают Вертумна и Помону, подписанные Джованом Франческо Мельци (Берлин, Gemäldegalerie). Однако работа с оттенками кожи более тонкая, с более контрастными переходами от тени к свету. Было бы соблазнительно увидеть в нём более позднюю работу, чем Берлинская, написанная Мельци для Франсуа I, когда он жил во Франции со своим учителем в 1516 году. С начала XVII века образ молодого улыбающегося святого, кажется, нарушал религиозную чувствительность. Кассиано Даль Поццо (Cassiano dal Pozzo) отмечает, что картина "не внушает доверия". Это, вероятно, объясняет её превращение в конце XVII века в языческое божество с добавлением нескольких атрибутов Бахуса, таких как гроздь винограда в левой руке или корона из плюща на голове и изменение креста в посох. В конце XVIII века картина была перенесена с дерева на холст, а затем подверглась серьезной реставрации в 1827-1828 годах. Новое вмешательство было проведено Чинцией Паскуали (Cinzia Pasquali) в период с 2017 по 2019 год. Это вмешательство, а также проведенные научные исследования, позволили лучше понять различные трансформации изображения на протяжении веков и, в частности, указать, какие атрибуты были добавлены с XVII века. Необходимо было понять, обладает ли фигура святого Иоанна из XVI века атрибутами, характерными для Бахуса, такими как у маленького святого Иоанна Крестителя Леонарда в Лувре, который носит пятнистую кожу животного, а не верблюжью. Кроме того, несколько изображений Крестителя, написанных во Флоренции последователями Леонардо, такими как Рафаэль или Андреа дель Сарто, также представляют Святого, увенчанного виноградными листьями. Во время текущего вмешательства было обнаружено, что пятнистая кожа животного была оригинальной и, следовательно, похожа на мастерскую версию, хранящуюся в Лувре. С другой стороны, виноград и венок из плюща были добавлены позже. Точно так же тирс (посох) оказался преобразованием традиционного креста, который держал Иоанн.

DSC 0052 1Леонардо да Винчи. Святой Иоанн Креститель. Масло на дереве. 1508-1519. Держащий Крест, символ Страстей Христовых, и одетый в шкуру пантеры, атрибут римского бога вина Бахуса, этот святой Иоанн Креститель, совершенной языческой и андрогинной красоты, обновляет традиционное тосканское изображение покровителя Флоренции. Эта картина – шедевр конца карьеры Леонардо, кульминация его тёмного и плавного, монохромного и прозрачного образа. Она была написана около 1508 года и хранилась у Леонардо да Винчи до его смерти, чтобы медленно продолжить живописное исполнение, ещё не завершенное в 1519 году. Обстоятельства создания Иоанна Крестителя Леонардо да Винчи неизвестны. Художник почти не упоминает об этом в своих произведениях, и никто не может сказать, писал ли он для конкретного заказчика или это личный проект художника. Весьма вероятно, картина была приобретена Франциском I в 1518 году, а затем изъята из королевских коллекций при неизвестных обстоятельствах; принадлежала Роже дю Плесси (Roger du Plessis), герцогу Ла-Рошгийон и Лианкура, в 1620-х годах; подарена герцогом Лианкура королю Англии Карлу I и хранилась в Лондоне с 1630 по 1649 год; после казни короля Карла I, которая состоялась 30 января 1649 года, английский парламент решил продать его товары на аукционе: Святой Иоанн Креститель был куплен на одной из этих распродаж, а точнее 8 октября 1651 года французами Крузо и Теренс за 140 лир. Позже два коллекционера продали её банкиру и арт-дилеру Эверхарду Ябаху (Everhard Jabach) и хранилась в его коллекции в Париже до 1662 года; приобретена Людовиком XIV в 1662 году и оставалась во французской королевской коллекции до 1792 года; выставлялась в Лувре в 1801 году. Необычным элементом изображения является шкура животного, которую носит святой: она не верблюжья, как записано в Священных Писаниях, а пятнистая, из меха таких диких животных, как пантера, леопард или рысь. Эта деталь, как её изображает Леонардо, кажется совершенно уникальной. Его сравнивают с мехом, который носил Бахус, языческое божество, которое иногда считается предзнаменованием Христа, в частности из-за его атрибутов виноградной лозы и вина. Женский характер Крестителя раньше интерпретировался как признак сладострастия. Одни критики угадывали в образе Святого сардоническое выражение его лица, тревожную злобу, непроницаемость сфинкса и заподозрили в нём ортодоксальность из-за его улыбки, которую они описывали как дьявольскую. Эти откровения определяют Крестителя Леонардо как ангела зла, который стремиться пробудить в зрителе непристойные мысли. Такая позиция отчасти объясняет искушение увидеть в произведении скрытый портрет, как правило, близкого друга мастера.  Произведение вызвало диаметрально противоположные прочтения, в которых авторы, напротив, восхищаются духовным накалом картины. Проведенный анализ религиозных картин Леонардо демонстрирует большую глубину размышлений и желание наилучшим образом проиллюстрировать священную тайну. Поль Барольский удачно связал эту картину с открывающими стихами Евангелия от Иоанна: "Свет во тьме светит, и тьма не остановила его. Был человек, посланный Богом; его звали Иоанн. Он пришел как свидетель, чтобы свидетельствовать о Свете, чтобы все могли уверовать через него. Этот человек не был Светом, но он был здесь, чтобы свидетельствовать о Свете". Святой Иоанн Креститель Леонардо, несомненно, является наиболее совершенной иллюстрацией этого текста, где последний пророк определен как свидетель света. Художник изображает таинственное и мимолетное прозрение, сладкое появление обреченной искры перед истинным светом Христа. Обернувшись, святой Иоанн, кажется, хочет увести нас с собой в эту ночь, и его улыбка сулит нам приближающийся рассвет, вечное спасение.

DSC 0056 1Леонардо де Винчи. Мадонна в скалах. 1483-1490. Картина написана по заказу Братства Непорочного зачатия в Сан-Франческо-Гранде в Милане. Впервые эта картина упоминается в 1625 году в замке Фонтенбло. Вероятно, она была приобретена раньше, возможно, при Людовике XII, между 1499 и 1512 годами, или позже при Франциске I. Скалы этого грота с его пышной растительностью придают обстановке таинственную атмосферу. Младенец Святой Иоанн, преклонивший колени слева в молитвенной позе, благословлён Иисусом, которого держит ангел под защитой Девы Марии. Расположение фигур тщательно продумано, они гармонично вписаны в пирамиду. Формы пещеры с большой скалистой вершиной, перекликаются с этим расположением. С помощью этой композиции, сосредоточенной на Деве, Леонардо приглашает взоры верующих к вертикальному чтению алтаря, от Младенца Иисуса, сидящего на камне, до Вечного Отца на своде, то есть от Воплощения к Непорочному зачатию. Пирамида, с другой стороны, предполагает горизонтальное чтение, от ангела до Крестителя, посредством которого развивается повествование, оживленное жестами и выражениями. Ангел и Дева с нежной доброжелательностью поддерживают каждого ребенка, которого приглашают на встречу. Все персонажи серьезно и глубоко выражает чувства, рожденные этим событием: медитативная меланхолия Девы, которая наблюдает за Крестителем и призывает объявить о смерти своего Сына, достойное решение Иоанна, который обязуется возвещать пришествие Мессии, великое благословение Иисуса, осознающего своё будущее, зарождающаяся улыбка ангела, открывающего обещание спасения человечества через жертву Христа. Тонкость этих эмоций и естественность отношения во многом обязаны светотенью атмосферы пещеры, которой точно описывает Леонардо.

DSC 0059 1Святая Анна, Дева Мария и Младенец Иисус, играющий с агнцем, известная как Святая Анна. Масло по дереву. 1503-1519. В течение тринадцатого и четырнадцатого веков обострение споров о природе зачатия Марии способствовало росту поклонения её матери, Святой Анне. На этой символической картине Леонардо Да Винчи изображены святая Анна, ее дочь Мария и Иисус, играющий с ягненком – символом его будущей жертвы. Леонардо поместил священную сцену в воображаемом пейзаже озер и гор. Вода над скалами на переднем плане – намек на грядущее крещение Христа. Помимо эпизодов из жизни Богородицы, в которых она появляется, есть также изображение Младенца Иисуса, его матери и его бабушки. Согласно различным известным преданиям, святая Анна умерла до Рождества Христова. Таким образом, эта иконография не историческая, а символическая. Он вписывает Воплощение Бога в родословную, чья святость в некотором роде раскрывается через формальную аналогию с небесной Троицей, состоящей из Бога-Отца, его сына Иисуса и Святого Духа, отсюда и название "Святой Анны Тринитэр", которое, однако, предметом дискуссии, некоторому возлюбленному выражению "Святой Анны третьей". Самые ранние изображения святой Анны Третьей имеют очень строгий вертикальный узор с тремя фигурами, расположенными одна за другой, что является наглядной теологической демонстрацией чудесного зачатия на протяжении двух поколений. Со временем строгость композиции первой тринитарной святой Анны смягчается, чтобы обогатить сюжет новым содержанием. Слегка сдвинув Деву в сторону, Младенец теперь может напрямую контактировать со своей бабушкой. Таким образом, повествование может вмешиваться в образ и трансформировать представление о земной Троице в семейную сцену. Отсюда вытекает вторая схема композиции, на этот раз горизонтальная, которая доводит тенденцию до предела смещения Девы по отношению к Святой Анне. Внимание часто сосредотачивается на кажущемся анекдотическим событии из повседневной жизни младенца Иисуса, которое на самом деле скрывает символическое послание: научиться читать – это возможность открыть ему его будущие Страсти, яблоко или гроздь винограда, которые ему передают. для него кормление – символические плоды его необходимой жертвы. Эта картина была начата около 1503 года во Флоренции, затем хранилась Леонардо да Винчи до своей смерти, чтобы медленно продолжить живописное совершенство, ещё не законченное в 1519 году. Святой Анной восхищался кардинал Арагона в октябре 1517 года в замке Кло-Люсе, а затем она вошла в коллекцию Франциска I, согласно биографии Паоло Джовио, написанной около 1525-1526 годов. В 1519 году Леонардо умер, оставив свой шедевр незавершенным, плод почти двадцати размышлений и уточнений. Последние мазки на одеянии Святой Анны были обнаружены во время реставрации 2010-2012 годов. Леонардо также не закончил голову Марии, которая находится в центре картины и в самом центре действия. В его оттенке кожи отсутствуют самые изысканные переходы от тени к свету, которые должны были оживить его бесконечно тонкое выражение, между меланхолией и радостью, этот мимолетный момент перехода чувств, сущность жизни, которую он стремился воссоздать. сила его разума и магия его кисти.

DSC 0061Леонардо де Винчи. Портрет женщины миланского двора, ошибочно известной как Прекрасная Ферроньера (La Belle Ferronnière). Масло по дереву. 1490-1497. Натурщица была названа как Лукреция Кривелли, любовница Людовико Сфорца, герцога Миланского, но эта личность так и не была подтверждена. Некоторые критики считают, что это портрет жены Людовико Беатрис д'Эсте или Изабеллы Арагонской. Название "Прекрасная Ферроньера" возникло ошибочно из-за смешения с другим портретом. Работавший в Ломбардии у герцога Милана из династии Сфорца Людовика Мора с 1483 по 1499 год, Леонардо да Винчи написал там по крайней мере три портрета: Музыканта (Милан, Амброзианская пинакотека), Сесилии Галлерани, известной как Дама с горностаем (Краков, национальный музей) и Belle Ferronnière. В Милане художник отдаёт предпочтение представлению модели на однородном тёмном фоне, используемом при Ломбардном дворе. Но вместо профиля, который в значительной степени доминирует в миланских портретах, Леонардо выбрал гораздо более живую композицию в три четверти, вдохновленную фламандскими образцами. Датировка этих трёх портретов вызывает много споров, но сегодня существует определенный консенсус в пользу написания Музыканта, а затем Дамы с Горностаем, в течение 1480-х годов или в начале следующего десятилетия во второй раз, из-за сильного сходства с Парижская Богородица в скалах. Прекрасная Ферроньера чаще всего помещается в 1490-е годы. Эта преемственность ведёт к развитию все более крупных портретов, каждая из которых имеет размер почти на десять сантиметров больше, чем предыдущая. Таким образом, художник может изобразить бюст модели больше и в масштабе, который приближается к все более и более естественному. По сравнению с Музыкантом, Леонардо умудряется усилить в "Прекрасной Ферроньер" впечатление физической и психологической жизни, придавая телу большее присутствие и, прежде всего, приводя его в движение. У молодой женщины, как и у Дамы с Горностаем, грудь расположена на три четверти левее, но голова повернута в другую сторону, как будто что-то внезапно привлекло её внимание. У Прекрасной Ферроньер более закрытое выражение, чем у Сесилии Галлерани, но её взгляд играет со взглядом зрителя. Её лицо почти полностью смотрит на нас, но на самом деле глаза едва смещены вправо и вверх. Историки искусства давно признали необычайную новизну этих двух женских портретов, прелюдий к Моне Лизе в Лувре, которые можно было бы квалифицировать как полностью "современные", если использовать выражение Джорджо Вазари, то есть воссозавать не только внешний вид существа, но и его внутреннюю жизнь. Однако не всегда легко разгадать тайну души Прекрасной Ферроньер, личность которой до сих пор обсуждается. 

DSC 0085 1Самая известная в мире картина, Мона Лиза, нуждается в достаточно большом пространстве, чтобы приветствовать своих многочисленных поклонников. Суперзвезда заслуживает соответствующей обстановки! Вот почему в 1966 году Лувр решил показать шедевр Леонардо в Salle des États, самом большом зале дворца, где также находятся другие замечательные венецианские картины, такие как "Свадебный пир в Кане" Веронезе. Загадочная улыбка Моны Лизы веками очаровывала зрителей. Среди её первых поклонников был король Франсуа I, который пригласил Леонардо да Винчи во Францию ​​и купил у него картину в 1518 году. Так картина попала в королевские коллекции, которые демонстрировались в Лувре со времен Французской революции. Это самый известный портрет в мире. На нем изображена Лиза Герардини, жена флорентийского торговца шелком Франческо дель Джокондо – отсюда ее итальянское имя Ла Джоконда и французское имя Ла Жоконд. Нарисованная на фоне далекого пейзажа, она смотрит на нас своей знаменитой загадочной улыбкой ... но еще один аспект картины, который делает ее такой особенной, – это техника сфумато Леонардо да Винчи, основанная на использовании глазури для создания эффекта дыма. с тонкими контурами и контрастами. Леонардо запечатлел, как натурщик поворачивается к зрителю в естественном движении, оживляющем картину. 21 августа 1911 года в Лувре вспыхнула паника… Мона Лиза исчезла! Новости распространились со скоростью лесного пожара, и за её возвращение были обещаны щедрые награды, но все тщетно. О картине ничего не было слышно более двух лет. Однажды Винченцо Перуджа, стекольщик, работавший в Лувре, попытался продать самую известную в мире картину итальянскому торговцу произведениями искусства ... который предупредил власти. Так Мона Лиза была восстановлена – и её слава стала еще больше. С 2005 года Мона Лиза выставляется в защитном стеклянном футляре в уединенном великолепии в центре зала. Эта особая обработка частично связана с необходимостью обеспечить безопасность такой знаменитой работы, но также связана с требованиями консервации: работа была написана не на холсте, а на панели из древесины тополя, которая с годами покоробилась, вызвав трещина появится. Чтобы предотвратить дальнейшее повреждение, Мона Лиза должна храниться в стеклянном шкафу с контролируемой температурой и влажностью.

DSC02149 1Рафаэль Санти (Raffaello Santi) и его мастерская. Святой Иоанн Креститель в пустыне. Святой Иоанн представлен практически обнаженным в облике юноши. Он сидит верхом на лежащем стволе дерева, одетый только в свою традиционную одежду из шкур животных, и указательным пальцем правой руки указывает зрителю на Страстной крест, расположенный в правом углу картины в сплетении стволов. В левой руке он держит свиток с исходящими из его уст словами. Декор на заднем плане довольно темный, состоит из густого леса, и лишь немного неба освещает правый угол в верхней части картины. Картина написана, вероятно, для Адриана Гуффье, кардинала де Буасси, великого капеллана Франции при Франциске I, а затем помещена в 1532 году в соборной церкви Сен-Морис д'Уарон его племянником Клодом Гуффье, чей герб был добавлен в верхнюю часть композиции. Влияние Микеланджело сближает эту картину с работами Рафаэля в капелле Киджи Санта-Мария-дель-Пополо в Риме и относит её примерно к 1516 году. Именно по случаю поступления в королевскую коллекцию скульптор Лаланд сделал раму из позолоченного дуба.

DSC02095 1Рафаэль Санти (Raffaello Santi). Богородица с Младенцем и маленьким святым Иоанном Крестителем, известная как Прекрасная садовница (La Belle Jardinière). Подпись и дата на мантии Богородицы внизу: Raphaello Urb. MDVII  [MDVIII?]. Ни личность заказчика, ни обстоятельства, при которых Прекрасная садовница попала в королевскую коллекцию, неизвестны. После "Богоматери из Бельведера" (Вена) и "Богородицы со щеглом" (Флоренция) 1505–1506 годов Прекрасная садовница, датированная 1507 или 1508 годом, завершает мотива Богородицы с Младенцем и святым Иоанном  в конце пребывания Рафаэля во Флоренции. Картина состоит из трёх досок тополя, обтянутых холстом. Богородица изображена сидящей на камне, держащей в левой руке Младенца Иисуса, стоящего напротив неё, в то время как маленький святой Иоанн у левой ноги Богородицы, опираясь одним коленом на землю и держа свой крест в правой руке, пристально смотрит на него. На заднем плане раскинулся пейзаж, слева озеро и горы, справа деревня, чьи крыши и колокольня видны. На переднем плане кусты обрамляют босые ноги всех главных героев, ноги Иисуса опираются на ноги его матери, которые выходят рядом с ним из складок одежды. Горизонт расположен немного выше центра картины и проходит через пояс Богородицы, одетой в красный камзол и большое темно-синее пальто, ниспадающее крупными складками. Лицо Мари, сидящей и повернутой влево от композиции, очень тонко окружено вуалью; она позволяет своему взгляду упасть на сына, который протягивает левую руку, чтобы взять книгу, которую она держит на вытянутой руке. Все фигуры несут сдержанный ореол, ограниченный тонким эллиптическим контуром.

DSC02085 KopieРафаэль Санти (Raffaello Santi). Святой Георгий сражается с драконом. Картина, возможно, была написана для герцога Урбинского Гвидобальдо да Монтефельтре в 1503–1505 годах, вероятно, незадолго до другой версии того же сюжета (Вашингтон, Национальная художественная галерея). Вскоре она стала ассоциироваться со Святым Михаилом, который был представлен в диптихе из коллекции Мазарини, прежде чем перейти к коллекции Людовика XIV. Произведение впервые упоминается в то же время, что и "Святой Михаил и дракон", также хранящиеся в Лувре, в сонете поэта Джованни Паоло Ломаццо. Аналогии сюжета и размеров между двумя картинами позволяют предположить, что эти две картины, вероятно, были частью диптиха. По словам Ломаццо, работа была продана Асканио Сфорца, графу Плезанса, "скупым и невежественным" миланцем. Картину можно было найти в собраниях кардинала Мазарини (1661 г.), а затем в королевских коллекциях Людовика XIV, прежде чем окончательно поступить в Лувр (1683). Работа, предварительный рисунок которой хранится в галерее Уффици, имеет историю, перекликающуюся с историей другой версии картины Св. Георгия из Национальной галереи в Вашингтоне, которая традиционно считается подарком Гвидобальдо I из Монтефельтро Генриху VII Английскому в благодарность за то, что он стал членом Ордена Подвязки. Её описание в1542 годуне подходит ни к одной картине, тогда как в 1547 году святой Георгий описан "со сломанным копьем и мечом в руке". Здесь же мы видим, что святой Георгий держит целое копье. Гипотеза, выдвинутая Джулией Картрайт-Эди (1895 г.) и поддержанная Маккарди (1917 г.), касается утерянной картины, исчезнувшей до ноября 1550 года. Вероятно, эта картина в Лувре была копией оригинала, который Гвидобальдо сделал для себя перед отправкой королю Англии в июле 1506 года через Бальдассаре Кастильоне. Датировка работы была предметом споров между историками искусства, которые поместили её между 1500 и 1505 годами. Последняя дата, предложенная Анной Марией Брицио и Этторе Камесаска, связывает картину с периодом, когда Рафаэль вернулся в Урбино во время войны, прервавшей его нахождение во Флоренции, начавшееся в 1504 году. В стремительности рисунка, особенно лошади, особо заметно влияние Леонардо да Винчи. Святой Георгий Лиддийский сражается с помощью Иисуса и Бога, чтобы избавить дочь царя от дракона (дракон символизирует Демона), терроризирующего район Бейрута и требующего ежедневной дани от двух юношей. Он ломает своё копье, но покоряет дракона мечом, последний не умирает и подчиняется избавленной принцессе. Окружение представляет собой типично умбрийский пейзаж с холмами и кустарниками. Святой Георгий на коне, держа в правой руке поднятый меч  готовится с его помощью нанести последний удар дракону, в то время как сломанное копье лежит на земле и в груди чудовища. Святой на красном седле своего белого скакуна облачён в блестящий шлем с высоким гребнем, а его плащ взвивается в движении. Внизу пейзажа справа, перед скалой, убегающая в страхе принцесса созерцает сцену издалека.

DSC02158 1Рафаэль Санти (Raffaello Santi). Богородица с Младенцем и маленьким святым Иоанном, называемая Богородица с голубой диадемой или Богородица с вуалью (итал. Madonna del diadema blu). Ни один из известных рисунков Рафаэля не является наброском к этой композиции, изобретение которой, однако, определенно принадлежит ему и может быть выполнено в Риме около 1512 года в сотрудничестве с его учеником  Джован Франческо Пенни (Giovan Francesco Penni). Мотив сна, предзнаменование Страстей, на которые намекает крест св. Иоанна и жест Девы, поднимающей завесу. Приобретённая Людовиком XV у принца Кариньяна  в 1742 году, эта работа стала последней картиной Рафаэля, вошедшей в королевскую коллекцию. Согласно христианской иконографии, на картине изображены Мадонна, Мария с Младенцем Иисусом в присутствии святого Иоанна Крестителя в детстве. На фоне украшений древних развалин (арки, пилястры) и туманного города Богородица и маленький коленопреклоненный святой Иоанн на переднем плане помещены перед небольшой стеной; они смотрят на Младенца Иисуса, лежащего и спящего на ткани, его правая рука приподнята, а левая покоится на голове. Богородица, одетая в голубую тиару, правой рукой приподнимает угол завесы, прикрыающей лик Младенца. Слева от него маленький святой Иоанн, которого Богородица держит за плечо другой рукой; его крест удерживают  вертикально сложенные руки. Ни один из персонажей не окружён ореолом. В фоновом декоре перед самой большой из арок заметны три персонажа; двое других спускаются по склону в сторону города.

DSC02161 1Мастерская Рафаэля. Богородица с Младенцем, святая Елизавета и святой Иоанн Младенец на природе под названием "Малое святое семейство". Работа приписывается ученику мастера Джулио Пиппи (Giulio Pippi), известному как Джулио Романо (Giulio Romano). Критики в целом согласны с исполнением картины Джулио Романо, а также с его изобретением подготовительного рисунка (Виндзорский замок. Королевская библиотека). Согласно поздней традиции, записанной в XVII веке французским хронистом Андре Фелибьеном (фр. André Félibien), картины "Малое святое семейство", а также богато украшенная "Церера" якобы были подарены Рафаэлем в 1519 году Адриену Гуффьеру (Adrien Gouffier de Boissy), легату папы Льва Х во Франции, в качестве вознаграждения за содействие его интересам в отношениях с королём Франции.  Картина написана маслом на ореховомдереве. Все персонажи представлены в профиль, кроме Мари, сидящей в три четверти, что подчеркивает её положение и отношение. Мария сидит, одетая в традиционные синие и красные цвета, её босая правая нога одна выглядывает из под платья, она поддерживает обнаженного Младенца Иисуса, стоящего босиком на белой простыне его деревянной колыбели. Слева стоит на коленях Елизавета в тюрбане. Она держит маленького святого Иоанна, который сам стоит на коленях и опирается сложенными в локтях руками на правое бедро Богородицы. Младенец Иисус держит своими маленькими ручками лицо маленького святого Иоанна над ногами Богородицы, которая, кажется, поглощена своими мыслями. Над всеми святыми персонажами виден ореол, ограниченный тонким золотым кругом. Композиция завершается на заднем плане темным лесным массивом за спинами Марии и Елизаветы, справа и на заднем плане картины открывается холмистый пейзаж с поляной и голубоватыми горами, теряющимися на горизонте, с ясным, постепенно синеющим небом.

DSC02191 1Рафаэль Санти (Raffaello Santi). Святое Семейство со Святой Елизаветой, маленьким Святым Иоанном и двумя ангелами, называемое Великим Святым Семейством (La Grande Sainte Famille). 1518. Подпись и дата на краю мантии Богородицы: RAPHAEL VRBINAS PINGEBAT M.D.X.VIII. Картина написана по заказу Льва X в 1518 году, была отправлена во Францию при тех же обстоятельствах, что и Великий Архангел Михаил по замыслу королевы Клод (Claude), чье недавнее счастливое материнство будет отмечено мотивом Венчающего Цветка. Сотрудничеству членов Мастерской, таких как Джованни да Удине (Giovanni da Udine), которому приписывают мраморный букет и мостовую, и Джулио Романо (Giulio Romano), вероятного автора фигур Святой Елизаветы и Маленького Святого Иоанна, Великое Святое Семейство свидетельствует о позднем стиле Рафаэля, в котором преобладают монументальность фигур, пространственное мастерство и приверженность к использованию световых эффектов Леонарда.

DSC02201 KopieDSC02211 KopieРафаэль Санти (Raffaello Santi). Портрет Бальдассаре Кастильоне. Сдержанность и элегантность костюма, яркое, но простое и естественное присутствие натурщика делают этот портрет Кастильоне, автора "Книги придворных" (опубликованной в 1528 году) и друга Рафаэля, квинтэссенцией воплощения в живописи, образованного джентльмена, идеального мужчину, описанного в "Книге придворного". Он был написан, вероятно, в Риме в 1514–1515 годах по случаю посольства, которое герцог Урбинский поручил Кастильоне.
Рафаэль Санти (Raffaello Santi). Автопортрет с другом. Личность друга Рафаэля, изображенной на переднем плане этого двойного портрета, остается гипотетической: имена Порденоне и Понтормо фигурируют в описях 17 века, но их физиономии, известные по другим достоверным портретам, сильно отличаются; это мог быть скорее Джулио Романо, но также были предложены имена Бранкомо дель Такила, исполнителя завещания художника, Пьетро Аретино и Антонио да Сангалло Младшего. Этот двойной портрет, вероятно, относится к 1518-1519 годам и свидетельствует об изменениях, происшедших в Риме в среде Рафаэля и Себастьяно дель Пьомбо, от искусства портрета к жанру, который был одновременно более монументальным и более динамичным.

DSC02170 KopieDSC02194 KopieРафаэль Санти (Raffaello Santi). Святое Семейство, известное как Великое Святое Семейство Франциска I. 1518. Великое Святое Семейство свидетельствует о позднем стиле Рафаэля, монументальности фигур, вдохновленных Микеланджело, пространственном мастерстве и приглушенном люминизме Леонардо да Винчи. В соответствии с христианской иконографией Святого Семейства, на картине изображена Мария с Младенцем Иисусом в сопровождении Иосифа, Святой Елизаветы и её сына Святого Иоанна Крестителя. В центре композиции расположена группа Богородицы с Младенцем. Мария в красном платье, обращенная влево, присела на согнутой ноге в сандалии, поддерживает Младенца Иисуса, обнаженного, выходящего из своей резной деревянной люльки, правая ножка котороого ещё на белой подушке с золотой кисточкой. Видны только их ноги, покоящиеся на кафельном полу, поктрытом мрамором. Слева на картине Елизавета с обветренным лицом и мозолистыми руками, в тюрбане, крепко держит в руках маленького святого Иоанна, сложившего руки у груди, обвивающие крест, которыми, кажется, улавливает ореол Иисуса благодаря эффекту перспективы. Над Марией ангел держит корону из цветов. Между ними появляется ещё одна фигура, сложив руки на груди. В правом верхнем углу виден Иосиф, опирающийся на левый локоть, в задумчивой позе, положив голову на согнутую вниз левую руку, смотрящий в сторону матери и ребенка. Над всеми святыми фигурами виден ореол, ограниченный тонким золотым кругом. Композиция заканчивается на заднем плане просветом вверху слева, открывающим небольшой туманный пейзаж голубоватых гор.
Рафаэль Санти (Raffaello Santi). Святой Михаил убивает демона, известно как Le Grand Saint Michel. Подпись и дата на краю туники Святого Михаила: RAPHAEL. VRBINAS. PINGEBAT M.D.XVIII. Картина заказан в 1518 году папой Львом X для Франциска I, которому она была предложена несколько месяцев спустя племянником папы, Лоренцо де Медичи, в рамках дипломатических обменов, которые скрепили недавний союз короля Франции с папством. Тема архангела Святого Михаила, убивающего демона, – это дань уважения ордену Святого Михаила, великим магистром которого был король и само существование которого было залогом союза Франции и Церкви, возобновленного в этот день для борьбы против турков.

DSC 0081 KopieПаоло Кальяри или Веронезе (Paolo Veronese). Брак в Кане Галилейской. 1562-1563. Сюжет этого монументального иконографического полотна, созданного по заказу бенедиктинцев Сан-Джорджо Маджоре в Венеции для трапезной аббатства, был истолкован Веронезе с большой фантазией. Известный евангелический эпизод чудесного превращения воды в вино вдохновил автора на изображение сцены пиршества наподобие роскошных венецианских праздников. Архитектурная перспектива этого произведения достойна театральной сцены XVI века. В центре изображены Мария и Иисус, окружённые бесчисленными персонажами (130 человек!), необращающими на них никакого внимания, за исключением их учеников. Художник как бы отдаёт дань уважения богатству и роскоши Светлейшей республики. Среди симметричных декораций можно рассмотреть фрагменты мрамора (в градостроительстве этот материал постепенно вытеснял дерево), стекла (на столах), а также вышивки и текстиля, что создаёт настоящее буйство красок. В образе музыкантов на переднем плане Веронезе запечатлел знаменитых венецианских живописцев – Тициана, Тинторетто, Бассано и самого себя в белых одеждах.

DSC01663DSC01666Себастьяно Лучани (Sebastiano Luciani), более известный как Себастьяно дель Пьомбо (Sebastiano del Piombo). Святое семейство со святой Екатериной, святым Себастьяном и донатором. 1507-1508. Этот священный разговор с мощными фигурами и яркими цветами, который давно приписывают Джорджоне (Giorgione), Себастьяно написал незадолго до своего отъезда в Рим в 1511 году.
Тициано Вечеллио (Tiziano Vecellio), известный как Тициан (Titian). Богородица с Младенцем и Святым Стефаном, Святым Иеронимом и Святым Морисом. 1520. В этом типично венецианском полутелом святом разговоре Деву с Младенцем сопровождают три святых: Стефан, держащий ладонь мученика, бросает на Деву страстный взгляд; Иероним читает Библию; Морис созерцает Младенца.

DSC 0094 0DSC 0097 1Лоренцо Лотто (Lorenzo Lotto). Христос и прелюбодейная женщина. Холст, масло. 1527-1529. Основано на Библии. Иисус спасает прелюбодейную женщину от побивание камнями. В Евангелии от Иоанна (8:1-11) прелюбодейную женщину приводят к Иисусу, который прощает ее, говоря: "Пусть тот, кто без греха, первый бросит камень". Безмятежность Христа и деликатность женщины контрастируют с волнением и жестокостью других фигур.
Лоренцо Лотто (Lorenzo Lotto). Святое семейство с тремя ангелами, младенцем святым Иоанном, святой Елизаветой и святым Захарией. Холст, масло. 1536-1537.

DSC 0104 KopieDSC 0101 1Лоренцо Лотто (Lorenzo Lotto). Христос, несущий крест. Холст, масло, 1526. Из Библии. Иисус несёт свой крест на пути к горе Голгофа, где будет распят. Подпись и дата картины написаны на перекладине креста вверх ногами: художник хочет, чтобы только Христос мог прочитать его имя.
Парис Бордоне (Paris Bordone). Флора? Римская богиня весны. Холст, масло. 1540-1545. Нет уверенности, является ли эта работа портретом женщины в образе Флоры, идеальным изображением женской красоты или портретом куртизанки. Бордоне, который специализировался на аллегорических картинах, подобных этой – предлог для откровенно эротических портретов – был очень популярен в свое время.

DSC01772 1DSC01770 1 KopieПарис Бордоне (Paris Bordone). Мифологическая пара. 1540. Тема и персонажи этой мифологической картины загадочны, и критики не единодушны в их идентификации. Свежие и блестящие тона, а также тип женской фигуры характерны для Бордона, светского художника, очень модного в Венеции в середине XVII века.
Парис Бордоне (Paris Bordone). Портрет Томаса Стейчела, ранее известный как Портрет Иеронима Крафта. 1540. Личность этого человека в шубе оспаривается: считалось, что это был "Иеронимо Крафт", чье имя написано на письме, которое держала модель, но это имя принадлежит получателю письма. Герб на пилястре на самом деле является гербом Стейчела Аугсбургского.

DSC 0078 1DSC 0120 KopieПаоло Кальяри (Paolo Caliari), более известный как Веронезе (Veronese). Ужин в Эммаусе. Казалось бы, это будет первый из большой серии библейских праздников, отмеченных смесью священного повествования и портретов венецианской аристократии, даже если в результате здесь не будет полного мастерства стиля. В отличие от Тициана и Тинторетто, Веронезе предпочел изобразить момент, когда Христос благословил хлеб.
Тициано Вечеллио (Tiziano Vecellio), более известный как Тициан (Titian). Паломники в Эммаусе. Масло, холст. 1534. Написал для графа Никола Маффеи из Мантуи.

DSC01779 1 KopieТициано Вечеллио (Tiziano Vecellio), известного Тициан. Коронование терновым венцом. Написан между 1540 и 1543 годами для Confraternita di Santa Corona и помещен в погребальную часовню братства (украшенную фресками со сценами страсти Гауденцио Феррари в 1540-1542 годах), в доминиканской церкви Санта-Мария-делле-Грацие, Милан; взято в 1796 году; перенесена в Лувр в 1797 г. "Коронование терновым венцом" (итал. Incoronazione di spine) – картина является более поздним вариантом "Возложения тернового венца" Тициана 1540-х годов и принадлежит к самым известным и значительным работам Тициана, написанным в "поздней манере". Картина оставалась в доме Тициана после его смерти, куплена у наследников его младшим современником Тинторетто, после смерти которого в 1594 году, картина продана его сыном Домеником баварскому курфюрсту. В отличие от раннего варианта картины, находящегося в Лувре, в новой картине Тициан придаёт сюжету больше трагической глубины. В беспокойном движении красочных мазков возникают очертания тонущей во мгле, тускло освещённой огнём светильника колоссальной арки портала, ожесточённо движутся фигуры палачей, скрещиваются над головой Христа копья. В центре ожесточённого движения предстаёт спокойная и благородная фигура Христа, устало и скорбно приоткрывающего глаза. Герои позднего Тициана гибнут под натиском тёмных сил действительности, изведав и душевную боль, и физические страдания. Но для самого художника они остаются высшим воплощением человечности и высокого благородства. В картине Тициан открывает новую красоту – красоту познавшей страдание, но несломленной человеческой души.

DSC01788 1

DSC01791 1Тициано Вечеллио (Tiziano Vecellio), известный как Тициан. Заказанный для Франциска I итальянским поэтом-сатириком и писателем Пьетро Аретино, который был корреспондентом короля по художественным вопросам, этот портрет был сделан с медали, выгравированной во Франции Бенвенуто Челлини в 1537 году. Так же руки, выразительные детали, которым мастер обычно стремился отдать предпочтение, едва видны в отсутствие живой модели. Сдержанно-элегантный наряд придает государю знакомый современный вид, а его благожелательное поведение отражает как энергию, так и безмятежность.
Тициано Вечеллио (Tiziano Vecellio), известный как Тициан (Titian). Юпитер и Антиопа, также известная как Венера дю Патдо. Закончен в 1551 году. Эта картина, которая иллюстрирует историю Антиопы, рассказанную Овидием (Метамотфос, VI, 110-III), является первой из великих мифологий, написанных Тицианом для Филиппа II Испанского. Он предназначался для замка Пардо, места королевского досуга недалеко от Мадрида. Стилистический анализ картины показывает, что Тициан модифицировал вакханалию, начатую ранее в его карьере, завершив пейзаж и добавив сцены охоты, чтобы создать поэтическое воспоминание об удовольствиях сельской местности, охоты и отдыха.

DSC01775 1

DSC01787 1Паоло Кальяри (Paolo Caliari), известный как Веронезе (Veronese). Святой Марк, награждающий добродетелей. 1556. Эта композиция украшала потолок Компасного зала Дворца Дожей в Венеции. Святой Марк, покровитель города, венчает три богословские добродетели, поддерживаемые Советом Десяти: Веру с чашей, Надежду с якорем и Милосердие с ребенком.
Мастерская Тициано Вечеллио (Tiziano Vecellio), известного как Тициан. Ecce Homo. 1540. Христа, увенчанного тернием, представляет толпе Понтий Пилат, который восклицает: "Ecce homo", ("Сие человек"). Этот эпизод, описанный в Евангелии от Иоанна (19.5), предшествует восхождению на Голгофу. Неизвестно назначение этой картины круглой формы, редкой в творчестве Тициана.

DSC 0111 KopieDSC 0109 KopieТициано Вечеллио (Tiziano Vecellio), более известный как Тициан (Titian). Богородица с Младенцем, святой Екатериной Александрийской и пастухом, известная как "Богородица с кроликом". Масло, холст, 1525-1530. Возможно, картина написана для Федерико II Гонзага, маркиза Мантуанского. В идиллическом сумеречном пейзаже Дева Мария показывает беспокойному Младенцу белого кролика, символа своей чистоты. Иисуса держит святая Екатерина, которая стоит на коленях на колесе с шипами, предназначенном орудием ее мученичества. Яблоко и виноград в корзине предвещают Страсти Христовы.
Точная копия с такими же размерами, как оригинал Тициана "Богородица с Младенцем, Святой Екатериной и пастырем", известная как "Богородица с кроликом", написанная Эдуардом Мане в музее Лувра в 1850 году, пополнила коллекцию Лувра. Художник хранил её в своей мастерской около двадцати лет, пока не продал в январе 1875 года коллекционеру Жан-Батисту Фору (Jean-Baptiste Faure). После 1937 года он не выставлялся публично и был известен специалистам только по чёрно-белым фотографиям. В период между войнами картина находилась в коллекции г-жи Нельсон Робинсон (Nelson Robinson) и была выставлена ​​в галерее Вильденштейн в Нью-Йорке в 1937 году. После этого она находилась в коллекции Луизы Рейнхардт Смит (Louise Reinhardt Smith), затем была приобретена в 1959 году промышленником и миланским коллекционером Бернардо Капротти (Bernardo Caprotti). Возможно, "Богородица с кроликом" вдохновила Мане на исследование темы человеческой фигуры в пейзаже, результатом которого стал его очень известный "Обед на траве". Натюрморт с фруктами в плетеной корзине на переднем плане слева от его шедевра 1862 года – это деталь из Тициана, как и фигура купальщицы, выделенная на заднем плане так же, как пастух у "Богородицы с кроликом".

DSC01820 1

DSC01839 0Тициано Вечеллио (Tiziano Vecellio), известный как Тициан (Titian). Перенос Христа к гробнице. Примерно в 1520 году. В композиции, напоминающей тимпан, Тициан представляет собой не погребение, а перенос Христа. В присутствии Пресвятой Богородицы, переполненной горем, святой Марии Магдалины, поддерживающей ее, и святого Иоанна, любимого апостола Христа, Иисуса несут Иосиф Аримафейский (слева) и Никодим, видимый сзади. Тициан вызывает тему смерти со сдержанным реализмом: тело Христа багрово-багровое, его голова теряется в тени, свет заходящего солнца освещает сцену по горизонтали, подчеркивая драматическую атмосферу.
Авторство этой загадочной картины справа приписывается Тициану, хотя её сюжет восходит к Джорджоне. Речь могла идти о поэтической аллегории: обнажённые женщины, появляющиеся в воображении двух мужчин. Это знаменитое и часто копируеме полотно в 1863 году навеяло Мане менее известное название его Завтрака на траве. 

DSC 0114 Kopie

DSC 0091 1

Тициано Вечеллио (Tiziano Vecellio), более известный как Тициан (Titian). Женщина с зеркалом. Холст, масло. 1515. Эта картина принадлежала коллекции Федерико II Гонзага (0500-1540), маркиза Мантуанского. Два зеркала позволяют молодой женщине – образцу идеальной венецианской женской красоты – увидеть себя как спереди, так и сзади. Художник использовал эти множественные отражения, чтобы продемонстрировать свое техническое мастерство и продемонстрировать превосходство живописи над скульптурой.
Якопо Робусти (Jacopo Robusti), более известный как Тинторетто (Tintoretto). Коронация Богородицы. Масло на холсте. Итальянское Возрождение. 1580. Композиция "Коронация Богородицы", вдохновленная "раем" Данте, построена вокруг различных групп ангелов, небесных иерархий и блаженных, расположенных среди облаков и окружающих центральную сцену с изображением Христа, венчающего свою мать, Дева Мария.

DSC01752 1

DSC01718 Kopie

Паоло Кальяри (Paolo Caliari), известный как Веронезе (Veronese). Распятие. 1584. Смещенная по центру и диагональная композиция, вдохновленная Тинторетто, позволяет фигурам на переднем плане выделяться на фоне грозового неба. Распятый Христос в окружении разбойников выходит на группу упавшей в обморок Богородицы, поддерживаемой святым Иоанном. Позиция стоящей святой женщины, облаченной в желтый цвет, символизирует боль. На заднем плане вырисовывается город Иерусалим. Коллекция Людовика XIV, приобретенная у Ябаха в 1662 году.
Лот и его дочери бегут из Содома, ведомые двумя ангелами. XVI век. Бенедетто Кальяри? Италия, школа Паоло Кальяри (Paolo Caliari), известного как Веронезе (Veronese). 

DSC01761 1 Kopie

DSC01728 1 KopieПаоло Кальяри (Paolo Caliari), известный как Веронезе (Veronese). Богородица с Младенцем между святой Иустиной и Святым Георгием с коленопреклоненным бенедиктинцем. 1554. Богородица с Младенцем окружена двумя святыми покровителями бенедиктинского монастыря Сан-Джорджо-Маджоре в Венеции: святым Георгием с копьем, святой Иустиной, держащей пальму мученичества, и единорогом как символом целомудрия. Святой представляет Богородице коленопреклоненного донатора (заказчика), которым может быть Джироламо Скрокетто, аббат Сан-Джорджо, спонсор Свадьбы в Сапе, выставленный в этой комнате, происходящий из того же монастыря.
Паоло Кальяри (Paolo Caliari). Сусанна и старцы. Из того же цикла, что и Эстер Артаксеркс, приписываемая Веронезе или его брату Бенедетто, очень популярна в Венеции история Сюзанны (глава 13 Книги Даниила): когда она принимает ванну, за ней наблюдают два старца и угрожают ей клеветой, если она не уступит им, но она отказывается от нечестных предложений. В отместку они обвиняют её в прелюбодеянии и приговаривают к смертной казни, но вмешивается пророк Даниил, ещё подросток, и доказывает невиновность. Он осуждает стариков.

DSC01759 Kopie

DSC01754 KopieПаоло Кальяри (Paolo Caliari), известный как Веронезе (Veronese). Портрет венецианки, известной как La Belle Nani. 1560. Веронезе написал относительно немного женских портретов. Личность модели не известна. Широкий вырез напоминает о моде 1560-х годов, а пышный наряд, сдержанное отношение и кольцо на левой руке указывают на то, что она замужняя аристократка. Эта дама в парадном костюме олицетворяет венецианский образ матери семейства.
Паоло Кальяри (Paolo Caliari), известный как Веронезе (Veronese). Эсфирь перед Артаксерксом. Эта картина является частью цикла из четырех полотен, иногда приписываемых Бенедетто, брату Веронезе, на которых изображены главные героини Библии. Упав в обморок, Эсфирь, отчаянно нуждающаяся в своем народе и любимая жена персидского царя Артаксеркса (Ксеркса I), добивается отмены указа об уничтожении евреев.

DSC01685 1DSC01720 1 Kopie

Якопо Даль Понте (Jacopo dal Ponte), известного как Якопо Бассано (Jacopo Bassano). 1580-1590. Этот портрет является копией с оригинала Якопо Бассано, сделанного Тинторетто (Tintoret) или его сыном Доменико для Ганса Якоба Кёнига (Hans Jacob König), немецкого ювелира, живущего в Венеции. Как указывают более поздние надписи и наличие компаса, традиционного атрибута архитекторов, натурщиком является Антонио Даль Понте (Antonio dal Ponte), официальный архитектор Венецианской республики второй половины XVI века, чьи работы во Дворце дожей на Риальто Мост и церковь Реденторе прославили его. Чучело Дала Понте должно было разместиться в Галерее выдающихся людей Кёнига. Обвисание тела и утомлённые черты не отражают выразительной истинности оригинального портрета.
Паоло Кальяри (Paolo Caliari), известный как Веронезе (Veronese). Портрет женщины с ребенком и собакой. 1546-1548. Модель, вероятно, Изабелла Гемери Гонзага Каносса, молодая вдова из Вероны, известная своей энергией защищать интересы семьи. Она позирует с одним из своих сыновей, которого прикрывает рукой.

DSC01689 1DSC01679 1Франческо-да-Понте-младший (Francesco dal Ponte le jeune), по имени Франческо Бассано. Кузница Вулкана. 1577. Венера (слева) заказывает у Вулкана оружие для своего сына Энея. Художник придаёт этой мифологической сцене деревенский вид, помещая её в настоящую деревенскую кузницу, которую реалистично описывает. Манерность композиции не отличает интерьер от экстерьера.
Мастерская Якопо-да-Понте (Jacopo dal Ponte), прозванного Якопо Бассано (Jacopo Bassano). Осень или урожай. 1577. Различные этапы виноделия показаны в повествовательном порядке с помощью наложенных друг на друга сюжетов. Сцена происходит в часто копируемой последовательности, показывающей полевые работы в каждом из четырёх времен года, цикл, созданный между 1574 и 1577 годами Якопо и его сыном Франческо.

DSC01691 1DSC01694 1Франческо-да-Понте-младший (Francesco dal Ponte le jeune), по имени Франческо Бассано. Восхождение на Голгофу. 1572 Якопо Бассано и его четверо сыновей управляли процветающей мастерской сначала в Бассано, а затем в Венеции. Эта семейная работа затрудняет идентификацию рук. Франческо – старший и самый талантливый из сыновей. Восхождение Христа на Голгофу – постоянная тема среди Бассанов.
Якопо да Понте (Jacopo da Ponte), известный как Якопо Бассано (Jacopo Bassano). Снятие с креста. 1580-1582. Христос покоится у подножия креста между Никодимом, Иосифом Аримафейским, Марией Магдалиной, Богородицей, святой женщиной и святым Иоанном. После 1575 года Якопо писал ночные сцены, используя единственное центральное пламя, подчеркивающее формы ночи.

DSC01703 1DSC01704 1Мастерская Якопо да Понте (Jacopo da Ponte), известного как Якопо Бассано (Jacopo Bassano). Вход животных в Ноев ковчег. 1579. Эта композиция является частью серии из четырёх картин, рассказывающих историю Ноя. Успех этого цикла, созданного Якопо около 1574 года, подтверждается многочисленными репликами. Работу можно отнести к Леандро, одному из сыновей Якопо.
Леандро даль Понте (Leandro Dal Ponte), названный Леандро Бассано (Leandro Bassano). Свадьба в Кане. 1578. Леандро любил материальные эффекты, а также драгоценные и покрытые глазурью натюрморты в стиле добарокко, выполненные в свежих тонах. Эта композиция представляет собой вариант оригинала, написанного Якопо в сотрудничестве со своим третьим сыном Леандро около 1579 года.

DSC 0116DSC01676Якопо даль Понте (Jacopo Dal Ponte), известный как Якопо Бассано (Jacopo Bassano). Две охотничьи собаки привязаны к пню. Холст, масло. 1548. Эта работа — первый портрет животного в западной живописи. В типичном маньеристском стиле композиция плотно обрамлена! Два тщательно детализированных животных, изображенных в естественной обстановке, возможно, были охотничьими собаками художника, которые часто изображались на его картинах.
Полидоро ди Ланцани (Polidoro da Lanciano), известный как Полидоро Ланцани Ланчано (Polidoro Lanzani Lanciano). Святое Семейство с маленьким Святым Иоанном или Возвращение из Египта. 1530 г. Эта картина, ранее приписываемая Тициану, принадлежит Полидоро да Ланчано. Ягнята и крест в небе, который несут херувимы, напоминают Страсти Христовы.

DSC01809 1DSC01808 1Якопо Негретти, известный как Пальма Старший. Поклонение пастухов с донатором. 1520-1525. Приобретена Людовиком XIV в 1685.
Бонифацио де Питати (Bonifacio de' Pitati ), прозванный Веронезе (Veronese). Святое семейство со святыми Франциском, Антонием, Магдалиной, Иоанном Крестителем и Елизаветой. 1533. Этот образ Богородицы с младенцем в окружении святых посреди идиллической сельской местности представляет собой типичную венецианскую святую беседу. Древние руины позади Богородицы символизируют конец язычества.

DSC01804 1 Kopie

DSC01849 1 KopieПаоло Кальяри (Paolo Caliari), известный как Веронезе (Veronese). Юпитер наказывает пороки. 1556. Эта композиция, украсившая потолок Зала аудиенций в Герцогском дворце в Венеции, намекает на функцию Совета десяти, отвечающего за безопасность Республики. Юпитер уничтожает преступления, угрожающие государству, за которые Совет должен наказать: клевету, похоть, мятеж и коррупцию.

 

Ян Стефан ван Калькар (Johan Stephan von Calcar), известный также как Джованни Калькар (Giovanni Calcar). Портрет Мельхиора фон Браувейлера (Melchior von Brauweiler). Надпись на колонне и надпись, указывающая дату работы и возраст модели, позволяют идентифицировать персонажа: магистрат и олдермен Кёльна. Калькар добавляет к уроку Тициана элементы флорентийского портрета.

DSC02198 1 KopieСебастьяно Лучани (Sebastiano Luciani), более известный как Себастьяно дель Пьомбо (Sebastiano del Piombo). Встреча Марии и Елизаветы (Посещение Марии). Подаренная Франциску I городом Венеция в 1521 году после того, как она была публично выставлена в Риме в 1519 году, картина явно предназначалась для королевы Клод, чье празднование рождения наследника престола Франциска в 1518 году перекликалось с темой Посещения Марией Елизаветы. Написанное в Риме Посещение использует яркие, сочные цвета. На заднем фоне виден типичный итальянский пейзаж XVI века, напоминающий работы Джорджоне. Неслучайно выбрана расцветка одежды двух женщин. Белый платок на голове Марии свидетельствует о ее непорочности, синий плащ – символ Неба – является её атрибутом. Этим покровом Богородица оберегает и защищает всех верующих. Желтый (наряду с белым) цвет Святого Духа. Желтая накидка на голове Елизаветы говорит о том, что Дух Святой сошел на нее при виде Богородицы и открыл ей правду о ее беременности. В соответствии с традициями маньеризма, композиция произведения полна драматизма, усиленного резким контрастом между светом и тенью. Большую часть картины занимают фигуры Марии и Елизаветы, приветствующие друг друга. Лицо Богородицы серьезно, на нем словно отражаются все будущие переживания и страдания матери Спасителя. Елизавета раскрывает ей объятья, словно стараясь укрыть от грядущих испытаний. Деву Марию сопровождают две женщины, ее родственницы – Мария Клеопова и Саломея. Они являются зрителями и свидетелями знаменательной встречи, благочестиво застыв в молитве. В верхнем правом углу мы видим старца Захарию – мужа Елизаветы. Экспрессивная мужская фигура (скорей всего это Иосиф, сопровождающий Марию) взволнованным жестом указывает ему на женщин.

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

DSC02005 1Бернардино Луини (Bernardino Luini). Саломея получает голову святого Иоанна Крестителя. 1520-1530. Некоторые библейские отрывки пользовались большим иконографическим успехом в истории искусства, в том числе образ Саломеи, получившей голову Иоанна Крестителя на серебряном блюде. Бернардино Луини (ок. 1480-1532), итальянский художник эпохи Возрождения, работавший в Ломбардии и Милане, предлагает версию с очаровательной Саломеей между концом XV и началом XVI веков, хранящейся в Лувре. Если имя Бернардино Луини не было известно всем, как Леонардо да Винчи, то тем не менее он является его великим совремеенником, считаясь одним из его лучших учеников и помощников.  Более того, сегодня он находится в центре многочисленных споров. Некоторые из экспертов до сих пор придерживаются своей позиции в отношении выполнения Луини этой работы, которая сегодня стала легендарной и вызывает большие споры в отношении её атрибуции и подлинности. Саломея, принимающая голову Иоанна Крестителя, – сюжет, который Бернардино Луини писал несколько раз. Во всех четырёх версиях Бернардино Луини предлагает очень крупный план персонажей на тёмном фоне. Таким образом художник подчеркивает драматизм сюжета, занимающего все пространство полотна. Бернардино Луино отводит взгляд Саломеи от головы Иоанна Крестителя. Способ художника передать нежелание молодой женщины смотреть в лицо этой отрубленной голове. Саломея иногда изображается как злая и порочная женщина, которая сознательно просила голову святого. Однако здесь художник приближает его к библейскому тексту (Матфея, XIV, 3-11). В этом отрывке именно под материнским давлением дочь Иродиады просит голову Пророка. Точно так же её прекрасные черты и белокурость сближают Саломею с изображениями Девы Марии мастером Леонардо да Винчи. Мастерское искусство, в котором красота и блеск Саломеи резко контрастируют с бледным цветом лица принесенной в жертву святой.

DSC02017 1DSC02019 1Марко Пальмеццано (Marco Palmezzano). Мертвого Христа поддерживают два ангела. 1510. Подпись и дата на картеллино внизу слева: Маркус Пальмеццан (нас?)/...1510. Во время своего пребывания в Венеции между 1489 и 1495 годами Пальмеццано, несомненно, размышлял над творчеством Джованни Беллини, одну из любимых тем которого он здесь иллюстрирует.
Якопо де Барбари (Jacopo de'Barbari). Богородица с Младенцем между святым Иоанном Крестителем и аббатом святым Антонием, известная как Богородица у фонтана. На каменной табличке справа внизу подпись (клеймо художника). Тип фигур и ощущение пейзажа отражают влияние германской живописи, которое художник обнаружил во время своих путешествий по Германии.

DSC02023 1 KopieDSC02032 1Якопо де Барбари (Jacopo de'Barbari). Богородица с Младенцем между святым Иоанном Крестителем и аббатом святым Антонием, известная как Богородица у фонтана. На каменной табличке справа внизу подпись: ...SA (клеймо художника) FF. Тип фигур и ощущение пейзажа отражают влияние германской живописи, которое художник обнаружил во время своих путешествий по Германии.
Витторе Карпаччо (Vittore Carpaccio). Проповедь святого Стефана в Иерусалиме. 1514 (?). Принадлежит к циклу из пяти картин, посвященных жизни святого Стефана, написанных для верхней комнаты Скуола-ди-Санто-Стефано в Венеции между 1511 и 1520 годами. Три другие картины хранятся в Берлине, Милане и Штутгарте; последний исчез.

DSC02026 1DSC02028Джованни Батиста Чима (Giovanni Batista Cima), более известный как Чима из Конельяно (Cima da Conegliano). Богородица и Младенец. 1504-1507. Подпись в центре балюстрады: G. BTA из КОНЕЛЬЯНО. Известно множество вариантов этой композиции.
Джованни Франческо Карото (Giovanni Francesco Caroto). Отдых Святого Семейства на пути в Египет.

 

DSC02034 1DSC02038 1

Лоренцо Лотто (Lorenzo Lotto). Святой Иероним. Подпись и дата на камне справа: L. LOTUS. 1500 или 1506. Возможно, происходит из коллекции Бернардо Росси, епископа Тревизо и покровителя художника. Погружение фигуры в обширный дикий и лесной пейзаж, исключительное для итальянского искусства 16 века, отражает влияние германской живописи, очень присутствовавшей в Венеции того времени.

Джироламо Романино (Girolamo di Romano). Богородица с Младенцем.

DSC02042 1DSC02048Винченцо Катена (Vincenzo Catena). Поэт и архитектор Джанджорджио Триссино, родом из Виченцы, был автором первой классической трагедии на итальянском языке (Sofonisba, 1524) и эпической поэмы (Italia, Liberate da'Gothi, 1547). Он также был одним из первых покровителей архитектора Андреа Палладио (Andrea Palladio).
Венецианский анонимный художник. Начало XVI века. Портрет двух молодых людей. Для автора этой картины было предложено несколько имен: Джованни и Джентиле Беллини (Giovanni и Gentile Bellini), Джованни Кариани (Giovanni Cariani), и Витторе Бэллиниано (Vittore Bclliniano).

DSC02047 1DSC02053Джованни де Буси (Giovanni de’ Busi), по прозвищу Кариани (Cariani). Богородица с Младенцем и святой Себастьян. Около 1519 г. Родом из Бергамо и, вероятно, ученик Джованни Беллини, Кариани применил красочный стиль Себастьяна дель Пьомбо (Sebastiano del Piombo) и Пальмы Веккьо (Palma il Vecchio) к формам, изобретенным Джорджоне (Giorgione) и Тицианом (Titien).
Бернардино Луини (Bernardino Luini). Святое семейство. 1510-1515.

DSC02067 1DSC02072 KopieБернардино Луини (Bernardino Luini). Сон Младенца Иисуса. Тему сна Иисуса следует понимать как прообраз Страстей Христовых, сон символизирует смерть, а расстеленное полотно намекает на плащаницу.
Мастер Богородицы с весами. Богородица с Младенцем в окружении святой Елизаветой, святого Иоанна и святого Михаила, известная как Богородица с весами. Картина обязана своим названием весам, атрибуту архангела Михаила, присутствие которого следует понимать как прообраз Страшного суда. Приобретенная Людовиком XIV как работа Леонардо да Винчи, "Мадонна с весами" с тех пор приписывалась различным живописцам из его окружения (Марко д'Оджионо, Салаи, Луини, Чезаре да Сесто, даже молодому Корреджо), но ни одна из этих гипотез себя не оправдала. Сегодня автора предпочитают называть Мастером Богородицы с весами и относить написание этого полотна к 1510 году.

DSC02057 1 KopieDSC02064 KopieДжованни Пьетро Риццоли (Giovanni Pietro Rizzoli), прозванный Джампетрино (Giampetrino). Смерть Клеопатры. 1504. С завершением Средневековья и эпохи Возрождения трагедии вернулись в центр внимания, и Клеопатра стала восхитительной, скорбящей королевой, которая испытала свою судьбу и решила встретиться лицом к лицу со смертью.
Андреа ди Бартоло (Andrea di Bartolo), известный как Соларио (Solario). Голова святого Иоанна Крестителя. Подпись и дата внизу справа: Andreas de Solario. 1507. Картина написана, вероятно, для кардинала Георга I Амбуазского, присутствовавшего в Милане в 1507 году под вдохновением оригинала самого Леонардо, чью тонкую, темную и сдержанную палитру Соларио принимает здесь больше, чем когда-либо. На ножке чашки изображено двойное перевернутое отражение лица, которое без сомнения, представляет сдержанный автопортрет художника, призванного в последующие месяцы поселиться во Франции, при дворе кардиналов Амбуаза. Рамка из чёрного дерева с латинской надписью, относящейся к святому Иоанну Крестителю, оригинальная.

DSC02107 1 KopieDSC02125 1Баччо делла Порта (Baccio della Porta), известный как Фра Бартоломео (Fra Bartolomeo). Явление Христа святой Магдалине, или Noli me tangere. 1506. Это могла быть картина, которую Доменико Перини (Domenico Perini) купил в 1506 году у художника, доминиканского монаха монастыря Сан-Марко во Флоренции, чтобы отправить во Францию, вероятно, Людовику XII. Затем работа перешла в коллекцию Франциска I в Фонтенбло.
Франческо ди Кристофано Биджи (Francesco di Cristofano Bigi), известный как Франчабиджо (Franciabigio). Портрет мужчины. Этот портрет, долгое время связанный с манерой Рафаэля или Джорджоне, теперь приписывается Франчабиджо по аналогии с Мальтийским рыцарем из Национальной галереи в Лондоне 1514 года; положение модели перед пейзажем, гибкая поза его руки свидетельствуют о влиянии флорентийских портретов Рафаэля (Анджело Дони), но его темная печаль, отмеченная искусством Леонардо, также сближает его с Андреа дель Сарто и Франческо Баккьякка, и позволяет датировать его примерно 1510 годом.

DSC02074 1DSC02078 1Бернардо Дзенале (Bernardo Zenale).Обрезание с Фра Якопо Лампуньяни в качестве донатора. Эти три смежные панели, первоначально объединенные рамой, продолжающей в скульптуре притворную архитектуру нарисованной сцены, составляют основную часть полиптиха из Санта-Мария-делла-Каноника в Порта-Нуова в Милане. Описанный в XVIII веке как состоящий из шести отделений, полиптих, несомненно, представлял в верхней части Бога-Отца в рамке с двумя ангелами по бокам, ныне утерянной, и, вероятно, был сделан около 1512 года в ознаменование назначения настоятеля - в 1491 году, дата указана на ступень — фра Якопо Лампуньяни как настоятеля ордена Падри Умилиати.
Пьер Франческо Сакки (Pier Francesco Sacchi). Четыре Учителя Церкви. Подпись и дата на табличке внизу в центре: PETRI FRANCISCIISACHI DE PAPIA / OPUS 1516. Центральная панель запрестольного образа, заказанная Джероламо Браско Сальваго для церкви Сан-Джованни-ди-Пре в Генуе, выполнена в 1516 году. Она представляет четырёх учителей Церкви в сопровождении символов четырех евангелистов: святого Августина с орлом, святого Григория Великого с быком, святого Иеронима с ангелом и святого Амвросия с крылатым львом. Он был увенчан зрелищем, изображающим Пьету, и опирался на пределлу с четырьмя сценами, относящимися к жизни докторов церкви.

DSC02083 1DSC02128 1Баччо делла Порта (Baccio della Porta), известный как Фра Бартоломео (Fra Bartolomeo). Минерва. 1490. Эта работа и её аналог Порция (Флоренция, Офисы), без сомнения, принадлежали к одному и тому же декоративному ансамблю, ещё не идентифицированному сегодня. Картина впервые была документирована в 1942 году в антикварном магазине в Тулузе. В то время её приписали Лоренцо Косте. Три года спустя её приобрёл Национальный музей Франции в качестве работы анонимного французского художника, после чего работа была возвращена Перреалю и передана Музею Мулен. Минерву снова передали флорентийскому художнику в 1967 году, в том же году, когда она была перенесена в магазины Лувра. Картина стала частью выставки 1982 года, для которой Сильви Беген приписала её молодому фра Бартоломео. Однако для окончательного подтверждения этой атрибуции потребовалось время до её участия в выставке Il Giardino di San Marco в 1992 году.
Баччо делла Порта (Baccio della Porta), известный как Фра Бартоломео (Fra Bartolomeo). Мистический брак святой Екатерины Сиенской. 1511. Картина датирована по основанию трона: ORATE PRO PICTORE M.D.XL. Подпись на ступеньке: BARTHOLOME FLOREN. OR PRAE. Написана для алтаря Святой Екатерины Сиенской в монастыре Сан-Марко во Флоренции. Приобретен в 1512 году сеньорией Флоренции и подарен Жаку Юро, послу Людовика XII и епископу Отена, который подарил его главе собора.

DSC02132 1DSC02135 1Андреа д’Аньоло ди Франческо, более известный как Андреа дель Сарто (Andrea del Sarto). Богородица, Младенец Иисус, святая Елизавета, маленький святой Иоанн и два ангела, именуемые Богородицей и ангелами. Без сомнения, одна из двух дев, упомянутых Вазари в 1568 году и написанных для Франциска I около 1516 года. св. Елизаветы и св. Иоанна Младенца к Богородице и Иисусу, а центральным мотивом является жест св. Иоанна, обозначающий высший порядок, символ его предвидения Страстей Христовых, оставляющий обе матери в задумчивости, но огорчающий уже Иисус и ангелы. Искусная тесная связь фигур и интенсивность выражений характерны для раннего флорентийского маньеризма Андреа дель Сарто.
Андреа д’Аньоло ди Франческо, более известный как Андреа дель Сарто (Andrea del Sarto). Богородица, Младенец Иисус, святая Елизавета и маленький святой Иоанн. Подпись вверху слева: ANDREA DEL / SARTO FLORE / NTINOFACIEB / AT и монограмма. Вероятно, написана около 1516 года как "Богоматерь с ангелами", к которой она стилистически очень близка.

DSC02139 1DSC02144 1Баччо делла Порта (Baccio della Porta), известный как Фра Бартоломео (Fra Bartolomeo). Воплощение Христа. 1515 г. Подпись и дата на ступеньке, в центре: F. Bart°floren. или 1515. Возможно, это доминиканское видение, которого художник придерживался лично как монах, мистерий Воплощения Христа и Освящения Девы, прославляемых мистическим телом Церкви: святой Иоанн Креститель представляет пророков; Святой Павел, апостолы; Святой Иероним, Врачи; Святой Франциск, священники и монахи; Святая Мадлен, Кающаяся и Святая Маргарита, Мученицы.
Приписывается Баччо Бандинелли (Baccio Bandinelli). Портрет Микеланджело. Надпись на парапете: MICHA ANGE BONAROTANUS FLORENTINUSSCULPTOROPTIMUS ANNOAETATISSUE47 Надпись позволяет датировать эту картину 1522 годом, но не решает вопроса об ее атрибуции. Портрет соответствует рисунку в Лувре, который оп дарит сегодня Баччо Бандинелли. Следовательно, это могло быть от руки этого художника, чья деятельность как живописца, о которой свидетельствует Вазари, остается в тени. Но Вазари также указывает, что при жизни художника было написано только два портрета Микеланджело: один Якопино дель Конте, а другой Джулиано Буджардини, которому часто приписывают эту картину.

DSC02146 1DSC02152 1Джованни Баттиста ди Якопо (Giovanni Baftista di Jacopo), прозванный Россо Фьорентино (Rosso Fiorentino). Вызов Пьеридеса. Сюжет, взятый из "Метаморфоз" Овидия, повествует о вызове, брошенном музам на горе Геликон девятью дочерьми Пьера, царя Македонии, по имени Пиериды, которых судили Аполлон, Паллада и нимфы. Музы, нагие и чистые, победят Пьеридов, одетых и притворяющихся, играющих на гнусных инструментах, которые ценят сатиры, и которые превратятся в сорок. Картина представляет собой композицию, отраженную гравюрой Каральо и изобретенную Россо в Риме между 1524 и 1527 годами под влиянием Парнаса, написанного фреской Рафаэлем в Ватикане.
Джулио Пиппи (Giulio Pippi), прозванный как Джулио Романо (Giulio Romano). Обрезание. Поступившее в коллекцию под именем Джулио Романо, а затем приписываемое двум эмилианским последователям Рафаэля, Джованни Баттиста Раменги (Giovanni Battista Ramenghi) и оммазо Винчидору (Tommaso Vincidor), "Обрезание" было возвращено главному ученику Рафаэля, Джулио Романо, и помещено в самом начале его карьеры под непосредственным влиянием гобелена Деяний апостолов, от которых он взял сценическую конструкцию. Скрученные колонны, имитирующие колонны Храма Соломона в Иерусалиме, но точно вдохновленные колонной Санта-Клауса Святого Петра в Риме, свидетельствуют об особом интересе Джулио к античному искусству. Герб, расположенный в центре над дверью, не идентифицирован.

DSC02173DSC02176 1Джулио Пиппи (Giulio Pippi), прозванный как Джулио Романо (Giulio Romano). Богородица с Младенцем и маленьким святым Иоанном. Картина написана, вероятно, около 1516 года, вскоре после прибытия Джулио Романо в мастерскую Рафаэля, чья опека здесь особенно видна; подготовительный рисунок хранится в Лувре, и его атрибуция обсуждается между самим Рафаэлем и Джулио Романо.
Картина живописца и архитектора, талантливого ученика Рафаэля, одного из первых представителей маньеризма Джулио Романо (1492/1499-1546) повествует о далеких временах римской истории. В ознаменование победы над Иудеей император Веспасиан и его сын и наследник Тит устроили пышное триумфальное шествие, которое и стало сюжетом произведения. На колеснице, запряженной четырьмя лошадьми, в специально воздвигнутую для этого случая триумфальную арку въезжают Тит и Веспасиан, увенчанные лавровыми венками победителей и сопровождаемые летящей фигурой богини победы Ники. Композиция картины разворачивается по принципу фриза. Создается впечатление бесконечного движения, поскольку ни начала, ни завершения торжественной процессии не видно. Шествие исчезает под сводом арки, архитектура которой тщательно выписана художником, бывшим придворным архитектором при дворе Гонзага. Это одно из одиннадцати панно, написанных Джулио Романо для Кабинета цезарей, сделанных в 1537 году по просьбе Федерико Гонзага в Герцогском дворце Мантуи, где они были помещены под портреты императоров, написанные Тицианом. Другие фрагменты этого украшения, разобранные еще в 1627 году и затем приобретенные Карлом I Английским, находятся в Хэмптон-Корте.

DSC02178 1 KopieDSC02182 1Ипполито Андреаси (Ippolito Andreasi ), прозванный Андреасино (Andreasino). Отдых на пути в Египет, или Святое семейство, которому служат ангелы, несущие гроздья страстей.
Мастерская Джулио Пиппи (Giulio Pippi), известного как Джулио Романо (Giulio Romano). Венера и Вулкан. Венеру и Вулкана сопровождают Купидон и пять путти; на заднем плане Вулкан раздувает мехи своей кузницы. Гравюра на основе этой композиции, сделанная в 1530 году Агостино Венециано в Мантуе, указывает, что её создателем был Рафаэль. Подготовительный рисунок, хранящийся в Лувре, принадлежит, скорее, члену мастерской, а небольшая картина, выполненная на скорую руку, возможно, незаконченная, могла быть написана Джулио Романо или одним из его учеников.

DSC02185 1DSC02187 1Рафаэль и Джулио Пиппи (Giulio Pippi) по прозвищу Джулио Романо (Giulio Romano). Святая Маргарита. Заказанная, вероятно, в 1518 году Папой Львом X при тех же дипломатических обстоятельствах, что Святой Михаил и Святое Семейство. Святой Маргарите определенно суждено было польстить сестре короля, Маргарите Ангулемской, герцогине Алансонской, воспоминанием о её святом покровителе дракона. Вазари писал, что Рафаэлю пришлось доверить реализацию Святой Маргариты своему ученику Джулио Романо, "которую он почти полностью выполнил по рисунку своего мастера".
Джулио Пиппи (Giulio Pippi), прозванный как Джулио Романо (Giulio Romano). Поклонение пастухов между святым Лонгином и святым Иоанном Богословом. По обе стороны от святого Лонгина, держащего копье, которым он пронзил Христа, и хрустальной ампулы, содержащей ткаань, пропитанную святой кровью, и святого Иоанна Богослова, держащего чашу; на заднем плане объявление пастухам. Картина написана между 1532 и 1534 годами по просьбе герцога Федерико Гонзага для часовни Изабеллы Бучетты в Сант-Андреа в Мантуе, посвященной реликвии Святой Крови, где алтарь был дополнен двумя фресками, а затем помещен в неизвестное время в герцогский дворец из Мантуи.

DSC 0733 KopieDSC 0737 KopieГанс Гольбейн Младший (Hans Holbein le Jeune). Портрет Уильяма Уорхэма (William Warham; 1450–1532), архиепископа Кентерберийского с 1503 по 1532 год. Масло по дереву (дуб). 1527. На поверхность картины нанесена этикетка с именем натурщика: это Уильям Уорхем, выдающийся деятель англиканской церкви и влиятельный покровитель гуманиста Эразма (Erasmus; 1467-1536). Гольбейн изображает Уильяма усталым и задумчивым, несмотря на окружающие его признаки религиозной власти.
Ганс Гольбейн Младший (Hans Holbein le Jeune). Портрет Николая Кратцера (Nicholas Kratzer; 1486-1550). Масло по дереву (дуб), 1528 г. Астроном Генриха VIII, короля Англии (годы правления 1509-1547), немецкого происхождения. Надпись на латыни указывает дату создания картины, а также личность и возраст натурщика. Астроном, математик и известный мастер музыкальных инструментов, Кратцер изображен здесь за изготовлением солнечных часов. Он воплощение многогранного ученого эпохи Возрождения.

DSC 0701 1DSC 0703 0Лукас Кранах Старший (нем. Lucas Cranach der Ältere). Три грации. Масло на панели (бук). 1531. Это исполнение Кранахом древней темы Трех Граций, которые здесь, вероятно, воплощают идеалы гуманистической морали: Милосердие, Дружба и Щедрость. Их улыбки, контраст между обнаженной плотью и аксессуарами и согнутая нога фигуры справа усиливают эротизм группы.
Лукас Кранах Старший (нем. Lucas Cranach der Ältere). Венера, богиня любви, стоит на лужайке. Масло по дереву (бук). 1529. В творчестве Кранаха встречается много вариаций этой темы: античная богиня любви, носит только ожерелье и изящную шляпу, стоит перед густым лесом, на заднем плане виден город у кромки воды. Созданная во времена Реформации, эта работа, вероятно, предназначена для предупреждения о грехах плоти.

DSC 0708 0DSC 0713 0Мастерская Лукаса Кранаха Старшего (Lucas Cranach der Ältere). Портрет Фридриха III Мудрого (1463-1525), курфюрста Саксонии (современная Германия). Масло по дереву (бук). 1532.

Портрет Магдалены Лютер (Magdalena Luther; 1529-1542), дочери реформатора Мартина Лютера (1483-1546). Масло на панели (бук), ок. 1539/1540-1542 гг.

 

DSC 0706 0DSC 0715 1Лукас Кранах Старший (Lucas Cranach der Ältere). Портрет Иоанна Фридриха Великодушного (John Frederick the Magnanimous; 1503-1554), наследного принца Саксонии (современная Германия) Масло по дереву (бук). 1531.

 

 

 

  

Мастерская Лукаса Кранаха Старшего (Lucas Cranach der Ältere). Портрет Каспара фон Кекерица (Caspar von Köckeritz; 1499/1500-1567). Масло по дереву (дуб). 1530.

 

DSC 0597 1Франс Франкен Младший (Frans Francken Le Jeune). Пир Валтасара. Франкен происходит из семьи фламандских художников, действовавшей в течение пяти поколений в XVI и XVII веках, в основном в Антверпене, хотя некоторые из них также работали во Франции. Индивидуальный вклад многих художников в семье часто трудно оценить, но двумя наиболее выдающимися художниками были Франц I и его сын Франц II. Тот факт, что одни и те же христианские имена встречались у трёх поколений мастеров, использовавших одинаковые подписи, вызвал большую путаницу при атрибуции их различных работ. До сих пор невозможно надежно различить всех членов семьи, поскольку для некоторых членов семьи нет подписанных и датированных работ. Из всех членов семьи Франкен Франс II является наиболее широко известным. Он часто перенимал предметы и стиль своего отца, но его диапазон был шире. 

DSC 0581 1

Франс Франкен Младший (Frans Francken Le Jeune). Царь Соломон кладет в храм сокровище, посвященное Богу его отцом Давидом. Франц II писал пейзажи и жанровые сцены, а также исторические картины, а также был одним из первых художников, которые использовали интерьер картинной галереи в качестве сюжета, создавая точные миниатюрные репродукции произведений из коллекции. Его картины были ещё меньшего размера, чем картины отца, они были более красочными. Картины Франса II есть во всех крупных государственных коллекциях Европы. Помимо запрестольных образов, он создавал в основном небольшие кабинетные картины на исторические, мифологические или аллегорические сюжеты: его изображения роскошно украшенных Кунсткамер и художественных галерей оказали влияние на Яна Брейгеля Старшего, Рубенса и Давида Тенирса Младшего, а ранние работы "Обезьяньи кухни" (аллегорические сцены человеческих пороков, таких как курение и чревоугодие, разыгрываемые обезьянами) задали направление для Яна ван Кесселя и Тенирса.

DSC 0648

DSC 0586 1 KopieФранс Франкен Младший (Frans Francken Le Jeune). Аллегория Фортуны, стоящей на земном шаре, раздающей добро и зло (Fortuna Marina). 1615–1620. По своей неустойчивой сущности Фортуна, которая стоит на земном шаре, приносит пользу и беды, здесь упоминается в своем морском облике (хрупкая лодка – наша судьба – под парусом, раздуваемым капризным ветром, над морем опасностей).
Мастерская Франса Франкена Младшего (Frans Francken Le Jeune). Вертумн и Помона, или Нимфа Помона, соблазненная Вертумом. 1620 

DSC 0645

DSC 0635Франс Франкен (Frans II Francken), прозванный Младшим (The Younger). Страсти Христовы. 1630–1635. Центральная сцена (Христос на кресте) обрамлена восемью отсеками, окрашенными попеременно в гризайль и оттенки коричневого, повторяющими основные эпизоды Страстей: Омовение ног, Тайная вечеря, Христос в Елеонском саду, Арест. Христа с Петром, отсекающим ухо Малху, слуге первосвященника, Христос перед Каиафой, Христос перед Пилатом, Первые поругания, Христос перед Иродом, Бичевание, Христос в терновом венце, Христос представлен толпе, Несение крест. Деревянная рама и позолоченная лепнина в стиле ампир с мотивом пальметт и лир (небольшие сюжеты).

Теодор ван Лун (Theodoor van Loon). Поклонение пастухов. XVII век (около 1630 г.). Сюжет близок к большой картине на тот же мотив в церкви св. Екатерины в Брюсселе (она все же имеет некоторые отличия), но, возможно, художник подготовил ещё одну большую картину того же рода, не выполненную в итоге или исчезнувшую.

DSC 0653 1DSC 0638Франс Франкен (Frans II Francken), прозванный Младшим (The Younger). Святое семейство, окруженное гирляндой цветов, с четырьмя евангелистами по углам. 3-я четверть XVII века (около 1620 г.). К традиционному изображению отдыха Святого Семейства во время бегства в Египет (со святым Иосифом в рафаэлевской позе, заимствованной из La Grande Sainte Famille du Louvre) добавлена тема Непорочного Зачатия Девы, которая сокрушает своей ногой змея Зла (и Ереси) с помощью Младенца Иисуса, который укрепляет и таким образом подчеркивает привилегированное положение Марии, матери Христа; та же ассоциация в жесте поддержки земного шара мира, знаке божественной королевской власти. Если фигуры явно принадлежат работе Франкена, то гирлянда цветов, обычно приписываемая Кесселю (Kessel), вполне может происходить из мастерской Яна Брейгеля I (вероятно, сына Яна II ), а не Говартс (Govaerts), даже частично, как предполагает Хартинг (Härting). . Четыре евангелиста по углам – фигуры евангелистов в гризайле – и вверху, посередине, также в гризайле, Вечный Отец; точно так же внизу в гризайле Сатана и Смерть побеждены.
Абрахам Ван Дипенбек (Abraham van Diepenbeeck). Христос на кресте с восемью святыми Доминиканского ордена. XVII век (около 1640 - 1660 гг.). Представленные святые слева направо: Фома Аквинский на коленях, Гиацинт, Петр Веронский, Екатерина Сиенская, Доминика, Винсент Феррье, Раймонд Пенафорт и, наконец, на коленях Антонин Флорентийский. Гризайльный рисунок в рубеновском стиле и подготовка гравюры, посвященной епископу Капелло (на обороте) Адриана Ломмелина (Амьен, около 1616 г. – Антверпен, после 1673 г.), гравёра, работавшего в Антверпене с 1640-х годов и работавшего после Рубенса и Ван Дейка, датирована 1640-1660 годами. Надпись прописными буквами справа внизу: АВ. Дипенбек.Ф. (первые две буквы переплетены), что является прообразом автографа гравюры, сообщающей гравёру, где и как подписать оттиск.

DSC 0665 1 KopieDSC 0666 1Питер Питерсзон (Pieter Pieterszoon). Предполагаемый портрет Класа Джобсзона Костер (Claes Jobszoon Coster/1581–1605), сын Джоба Класа Костера (Job Claes Coster). 1599. Прежнее название: "Портрет Уильяма Роэлса (Portrait de William Roels)". Голландский живописец Питер Питерс был старшим сыном художника Питера Артсена (Pieter Aertsen), у которого он, вероятно, учился рисовать. В 1574 году Питерсзон жил в Харлеме, где женился на дочери художника по стеклу. В начале 1580-х годов Питерсзон переехал в Амстердам, где заработал себе репутацию. К моменту своей смерти в 1603 году он был богатым человеком. Самые ранние известные работы Питерсзона датируется 1568 годом. Сначала он писал запрестольные образы и другие масштабные работы, но Реформация положила конец этому типу заказов и Питерсзон начал посвящать свои таланты портретной живописи. Известны также различные жанровые картины художника, такие как "Бедные родители, богатые дети"", написанная в 1599 году.
Аноним. Портрет 44-летней женщины. 1558.

DSC 0673 1DSC 0684 1Иоахим Юттеваль (Joachim Wtewael). Персей, спасающий Андромеду. Масло на холсте, 1611. На основе "Метаморфоз" латинского поэта Овидия (I век нашей эры). Принцессу Андромеду, обреченную на принесение в жертву морскому чудовищу, спасает герой Персей, который летит ей на выручку. Художник смешивает фантазию, идеализированную обнаженную натуру и кропотливо выверенные ракушки. Изображение перламутра раковин соперничает с телесными тонами молодой женщины.
Неизвестный художник. Предполагаемый портрет Теофраста Бомбаста фон Гогенхайма (Theophrastus Bombast von Hohenheim), известного как Парацельс (Paracelsus). Масло по дереву. 1610-1620? Эта картина, предположительно навеянная ныне утерянной работой Квинтена Массейса (Quentin Matsys), не похожа на портрет известного врача Парацельса (Paracelsus). Своей славой она обязана ошибочной идентификации натурщика и особенно тому факту, что копию сделал сам художник Рубенс (1577–1640).

DSC 0687 1DSC 0690 1Художник школы Фонтенбло. Мифологическая аллегория. Холст, масло, около 1580 г. Эта загадочная картина сочетает в себе несколько фигур из римской мифологии. Наяда предупреждает Венеру, богиню красоты, что её сын Купидон, крепко спящий, стал жертвой воровства путти (маленьких ангелов). На заднем плане изображены три грации – богини очарования, красоты и творчества – купающиеся в ванне.

 

 

Неизвестный нидерландский художник. Венера, оплакивающая смерть Адониса. Масло по дереву. 1560-1580. На основе "Метаморфоз"  латинского поэта Овидия (I век нашей эры).

 

DSC 0693 1DSC 0696 1Иоахим Юттеваль (нидерл. Joachim Wtewael). Бог Юпитер входит в спальню нимфы Данаи. Медь, масло. 1595-1605. На основе "Метаморфоз" латинского поэта Овидия (I век нашей эры).

 

 

 

Корнелис Корнелисзон ван Харлем (Cornelis Corneliszoon van Haarlem). Крещение Христа. Медь, масло. 1600-1602. На основе Библии, Евангелий от святых Матфея и Луки.

 

DSC 0814 0DSC 0818 1Ерун ван Акен (Jeroen van Aken), более известный как Иероним Босх (Jheronimus Bosch). Корабль дураков. Масло по дереву. 1505-1510. Разношерстная команда предается пьянству и обжорству, пока их лодка дрейфует. Тема напоминает стихотворение "Корабль дураков" (1494) немецкого писателя Себастьяна Бранта (Sebastian Brant), сатиру на человеческое общество. Монах и монахиня на переднем плане сигнализируют священнослужителям о пути к погибели.
Неизвестный художник, работавший в период 1520-1530 гг. Лот и его дочери. Масло по дереву. 1517. На основе Библии. Лот опьянен своими дочерьми, которые хотят продолжить род человеческий, родив ему детей.

 

 

DSC 0839 1

DSC 0746 1

 

Квентин Массейс (Quentin Massys). Святая Мария Магдалина. Масло на панели. 1520-1525

 

 

 

 

 

Вольф Губер (Wolf Huber). Оплакивание Христа. Масло по дереву (ель). 1524. После Распятия те, кто сопровождал Христа в его страданиях, оплакивают его мертвое тело.

 

DSC 0783DSC 0800 1

Из окружения Питера Кука ван Альста (Pieter Coecke van Aelst). Три богини наблюдают за спящим Парижем, известным как "Сон о Париже". Дерево, Масло по дереву. 1530-1535. На основе "Илиады" – эпической поэмы Гомера (8 век до н. э.).

 

 

 

 

 

Ян Мостарт (Jan Mostaert). Портрет Яна ван Вассенара (1483-1523), виконта Лейденского. Масло по дереву. 1510-1525.

 

DSC 0793 1DSC 0794 1

 

Симон Бенинг (Simon Bening). Поклонение волхвов. Масло на пергаменте по дереву. 1530-1540. На основе Библии. Три царя приходят в Вифлеем, чтобы поклониться новорожденному Младенцу Христу.

 

 

 

Симон Бенинг (Simon Bening). Кающийся святой Иероним уходит от мира. Темпера на пергаменте по дереву. 1520–1530. По мотивам "Золотой легенды»" Иакова Ворагинского (XIII век).

 

DSC 0743 1DSC 0761 1Ханс Малер (Hans Maler zu Schwaz). Портрет молодого банкира Маттеуса Шварца (1497-1574). Игра на лютне. Масло по дереву. 1526.

 

 

 

 

 

Неизвестный художник из Южных Нидерландов (ныне Бельгия). 1540. Портрет мужчины с двумя гвоздиками. Масло по дереву.

 

DSC 0719 1DSC 0725 1Анонимный художник, известный как Мастер HB с головой грифона. Христос благословляет детей. Масло по дереву. 1540. Основано на Библии, Евангелии от святого Марка. Детей приводят ко Христу, чтобы Он благословил их. В ответ на удивление, выраженное его учениками, Иисус говорит им, что они должны "искать Царство Небесное" с такой же детской простотой.

Лудгер том Ринг Старший (нем. Ludger tom Ring dit l'Ancien). Дельфийская Сивилла (Греция). Масло по дереву (дуб). 1538. Одна из древних сивилл или прорицательниц, считавшихся в Средние века пророчицами, возвещающими пришествие Христа, т. е. дельфийская сивилла, представлена ​​здесь не в античном стиле, а в образе женщины со странным головным убором, с лестницей в интерьере и очень современным камином в стиле XV века. Дельфийская Сивилла была часть серии двенадцати сивилл, связанных с древними пророками, которые украшали хор Мюнстерского собора.

DSC 0727 1DSC 0730 1Бартоломеус Брейн Старший (нем. Bartholomäus Bruyn I). Портрет Катарины фон Гайль (?-1540) и двух ее дочерей. Масло по дереву (дуб). 1536-1537 гг.

 

 

Бартоломеус Брейн Старший (нем. Bartholomäus Bruyn I). Портрет Филиппа фон Гайля (1496–1558), торговца из Кельна (современная Германия) и пятерых его сыновей. Масло по дереву (дуб). 1536-1537. Эти портреты демонстрируют успех и благочестие влиятельной католической семьи. В сдержанном интерьере супруги, полные важности, позируют под гербами. Они окружены своими детьми: двое сыновей слева, вероятно, были добавлены позже, после их рождения.

 

DSC 0501DSC 0540 1Ян Косье (Jan Cossiers). Ecce Homo ("Се, человек!") или Понтий Пилат, правитель Иудеи (26–36 гг. н. э.), представляет Христа народу. 1620. Основано на Новом Завете. Холст.

 

 

 


Неизвестный фламандский художник. Христос, несущий свой крест. Масло на панели, около 1600-1610? Основано на Библии, Евангелии от Святого Иоанна.

 

DSC 0843 0DSC 0843 1Йос ван Клеве (Joos van Cleve). Адам и Ева. Масло на панели. 1507. Обратки створок триптиха (трехпанельная работа).

 

Йос ван Клеве (Joos van Cleve). Видение святого Бернара. Масло на панели. 1505-1510. Бернар де Клерво (1090-1153) был монахом, который работал над развитием цистерцианского ордена.

 

DSC 0219 1DSC 0212Кузен Жан Младший (Jean Cousin le Jeune). Страшный Суд. 1585. Стиль Кузена в целом остался верен стилю его отца, поэтому трудно отличить многие из их недатированных работ. Самая важная сохранившаяся работа Жана Кузена – "Страшный суд", тема которой – ничтожность человеческой жизни; композиция предполагает как флорентийский маньеризм, так и фламандское влияние.
Жак Говен (Jacques Gauvain). Поклонение пастухов. 1522–1526. Обстановка сказочной архитектуры на этой картине, явно вдохновленная римской древностью, хотя трудно сказать, строится ли она или находится в руинах, имеет гораздо большее значение, чем религиозная тематика. Гурмон, французский художник, работал сначала в Париже, затем в Лионе, также выполнял гравюры, в которых он часто использовал свое виртуозное изучение перспективы.

DSC 0225Анри Лерамбер (Henri Lambert). Аллегория: Похороны любви. 1580. Похоронный кортеж Любви, за которым следует группа поэтов, направляется к храму Дианы, а Венера в сопровождении своего сына пересекает небо в колеснице, запряженной голубями. На крышке закрытого гроба лежит закутанное тело, а за гробом стоит группа мужчин с торжественными лицами. Достоинство последователей гроба вторит зрителям: выражения их лиц серьезны, даже грустны, но без экстравагантных признаков скорби. И херувимы – те, что поддерживают гроб; сгруппированные со взрослыми зрителями; а идущие перед гробом и несущие знамена, музыкальные инструменты и шесты, украшенные лентами, – гармонируют с общим тоном собрания.

 

DSC 0646 1Петер I Неффс (Pieter Neefs the Elder). Внутренний вид церкви, вдохновленный собором Антверпена. 1644. Фламандский художник из семьи художников, все трое членов которой (Петер Неффс Старший и его сыновья Людовикус Неффс и Питер Ниффс Младший) специализировались на росписях архитектурных интерьеров. Их наиболее частой темой был интерьер Антверпенского собора; детали скульптуры, алтарей и росписей различаются по точности, и иногда сюжет кажется очень вольно истолкованным. Нефы также любили изображать эффекты искусственного освещения в пространствах, похожих на склеп. Иконографическое и стилистическое сходство часто затрудняет различение произведений Петра Старшего и Петра Младшего. Их картины, как правило, небольшие, написаны на меди и выполнены точно и аккуратно. Несколько раз отец подписывал свои работы DEN AUDEN NEEFS. Работы, датированные до 1640 года (когда к мастерской подключился Петр Младший) превосходят по качеству. Возможно, что работы, приписываемые либо Петру Старшему, либо Петру Младшему, на самом деле принадлежат Людовику, наименее известному члену семьи. Фигуры в архитектурных видах различных Неффов были написаны такими художниками, как Франс Франкен II и Франс Франкен III, Ян Брейгель I, Себастьян Вранкс, Адриан ван Сталбемт, Давид Тенирс Младший, Гонсалес Кокес и Бонавентура Петерс. Эта картина, изображающая церковный интерьер с элегантными прогуливающимися фигурами и фигурами, посещающими мессу, является совместной работой Петера Неффса Старшего, специалиста по росписи церковных интерьеров, и Франса Франкена II, нарисовавшего эти фигуры. Представленная церковь почти наверняка является собором Антверпена. Картина, подписанная обоими художниками, является одной из многих подобных композиций, созданных Неффсом в сотрудничестве с Франкеном II или другими художниками.

Неизвестный художник середины XVI века. Три грации. 1550.DSC 0627 1

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

DSC 0308 1DSC 0297 1Рембрандт Харменсзон ван Рейн (Rembrandt Harmenszoon van Rijn), более известный как Рембрандт (Rembrandt). Молодой человек с тростью. 1650.

 

Рембрандт Харменсзон ван Рейн (Rembrandt Harmenszoon van Rijn), известный как Рембрандт (Rembrandt). Автопортрет в шапке и с золотой цепочкой. Масло по дереву. 1633.

 

DSC 0304 1DSC 0306 1Рембрандт Харменсзон ван Рейн (Rembrandt Harmenszoon van Rijn), более известный как Рембрандт (Rembrandt). Портрет Титуса, сына художника. 1662. Масло по дереву.
Рембрандт Харменсзон ван Рейн (Rembrandt Harmenszoon van Rijn), более известный как Рембрандт (Rembrandt). Вирсавия в своей купальне. Письмо царя Давида. 1654. Основано на Ветхом Завете, Книге Самуила. Холст, масло. Большинство художников изображают Вирсавию соблазнительницей царя Давида. Но Рембрандт сосредотачивается на злоупотреблении властью, жертвой которого она является. Вынужденная предать мужа, Вирсавия размышляет о фатальных последствиях своего поступка. Неидеализированная красота молодой женщины – проявление силы художника.

DSC 0301 1DSC 0303 1Рембрандт Харменсзон ван Рейн (Rembrandt Harmenszoon van Rijn), известный как Рембрандт (Rembrandt). Автопортрет с непокрытой головой. 1633. Масло по дереву. Позой, которую Рембрандт принимает на этом автопортрете, художник отдает дань уважения художникам эпохи Возрождения. Золотая цепочка напоминает о подарках, которые принцы дарили своим протеже. Рембрандт писал свои собственные портреты не как упражнение в саморефлексии, а скорее как исследование телесных тонов, света, выражений лица и т. д.

 

Рембрандт Харменсзон ван Рейн (Rembrandt Harmenszoon van Rijn), известный как Рембрандт (Rembrandt) и мастерская. Портрет Рембрандта в шляпе на архитектурном фоне. 1637.

 

 

DSC 0318DSC 0321Питер Пауль Рубенс (Pieter Paul Rubens). Поясной портрет женщины, ранее известный как Портрет Сюзанны Фоурмент (1599-1643), сестры Елены Фоурмент, второй жены Рубенса. 1620-1625. Масло по дереву.
Питер Пауль Рубенс (Pieter Paul Rubens). Портрет Елены Фоурмент (1614-1673), жены художника, и двух её детей, Клары Иоанны и Франса. 1636. Масло по дереву. Этот милый семейный портрет примечателен своей непосредственностью, незавершенностью мазка и сентиментальной искренностью. Хотя в XVII веке детей часто рассматривали как взрослых в миниатюре, Рубенс передаёт их здесь достоверно. Обратите внимание на детали птицы: поводок, который держала Клара, никогда не красился.

 

 

DSC 0532 1Питер Пауль Рубенс (Pieter Paul Rubens). Геракл и Омфала: Геракл прядет шерсть у Омфалы. 1-я четверть XVII в. (Возможно, написано в Генуе и датировано около 1606-1607 гг., во время пребывания художника в Италии. Религиозные художественные произведения вдохновлены библейскими историями, а когда заказы были немногочисленны, в художественных произведениях мастера преобладают мирские сюжеты. Так обстоит дело, например, с работой Рубенса "Геркулес и Омфала", созданной около 1606 года и взятой из "Метаморфоз" Овидия. Мифологический сюжет произведения предлагает того, что Жан-Франсуа Пепен называет в Encyclopaedia Universalis: "появление лика любви". Геркулес и Омфала изображены обнажёнными. Царица, доминирующая над сценой, стоит на картине справа на основании саркофага, одетая в шкуру немейского льва, и опирается на булаву героя, который, лишь слегка прикрытый женской накидкой, сидит на скамейке, поставив ноги поверх красного плаща царицы, в центре композиции, держа в одной руке прялку, в другой нить. Царица щиплет Геркулеса за ухо, в то время как рабыня в женской одежде стоит позади Геркулеса слева и прядёт, как и другие молодые рабыни, стоящие на коленях слева и смотрящие в сторону царицы. Белая собака, как символ верности, стоит справа у ног царицы. На заднем плане картины изображены античная архитектура и скульптуры (пилястра, аркада, гирлянды, бюст Пана), на переднем плане у ног героя, в основании саркофага расположен барельеф, изображающий быка, поверженного на землю.

DSC 0531 1DSC 0474 1

 

Питер Пауль Рубенс (Pieter Paul Rubens). Христос на кресте, Богородица, святой Иоанн и святая Магдалина. 1-я четверть XVII века (1617-1619).

 

Питер Пауль Рубенс (Pieter Paul Rubens). Три короля и их свиты пришли с Востока, чтобы поприветствовать новорожденного Иисуса. Справа вы можете увидеть Марию, которая с гордостью показывает свое дитя трем волхвам. Она не находится в центре картины, но по-прежнему находится в центре внимания. Питер Пауль Рубенс представляет здесь библейскую сцену в манере оперного спектакля, с монументальными персонажами и барочными пространствами. 1626-1627.

 

DSC 0326 1DSC 0327 0Питер Пауль Рубенс (Pieter Paul Rubens). Эскиз головы для фигуры Святого Георгия.1616-1620. Масло по дереву.

 

 

Мастерская Питера Пауля Рубенса (Pieter Paul Rubens). Воскрешение Лазаря. 1620. На основе Нового Завета, Евангелия от Иоанна. Масло по дереву.

DSC 0579 1DSC 0324 1

 

Питер Пауль Рубенс (Pieter Paul Rubens). Три судьбы, прядущие нить жизни и Триумф истины. 1622. Холст, масло.

 

 

Питер Пауль Рубенс (Pieter Paul Rubens). Жертвоприношение Исаака Авраамом. 1620-1621.

DSC 0642 1DSC 0498 1

 

Питер Пауль Рубенс (Pieter Paul Rubens). Христос и денарий Цезаря. 1614.

 

Корнелис Корнелисзон ван Харлем (Cornelis Corneliszoon van Haarlem). Крещение Христа. 1588. Основано на Библии, Евангелий от святых Матфея и Луки.

DSC 0575 KopieОтто ван Веен (Otto van Veen), известный как Октавиус Вениус (Octavius Vaenius) и Питер Пауль Рубенс (Pierre-Paul Rubens). Оплакивание Христа. 1600. В 1592 году Отто ван Веен поселился в Антверпене, где в следующем году стал мастером и где с 1594 по 1600 год брал Рубенса в ученики, а затем в соавторы. Рубенс подвергнется очень сильному и длительному влиянию Вениуса во время этого ученичества. В 1599 году Вениус руководил украшением города для въезда эрцгерцогов Альберта и Изабеллы и был деканом гильдии в 1602 году. в 1620 член гильдии живописцев. На протяжении всей своей карьеры официального художника в его картинах чаще всего религиозные ("Святая Мадлен в молитве", Экс-ан-Прованс, музей Гране; Сен-Поль на пути в Дамаск, Марсель, Музей изящных искусств; "Деплорасион дю Христа", Лувр), как и в его гравюрах, в основном с эмблематическими сюжетами, для которых он выполнил замечательные небольшие масляные наброски гризайлью, из которых целая серия неизвестного происхождения появилась на французском художественном рынке в 1970 г. (23 были приобретены французскими музеями, в том числе 9 Лувром). Произведения Отто ван Веен своим вниманием к широте и балансу прямо напоминают произведения Рубенса. На картине в Лувре он изображён в 1584 году в своей мастерской со всей семьей.

DSC 0477В 1622 году Мария Медичи, вдова Генриха IV и мать Людовика XIII задумала украсить боковые галереи второго этажа Люксембургского дворца картинами, поместив их в простенках между окнами. В конце 1621 года Мария Медичи начала переписку с выдающимся живописцем фламандского барокко П. П. Рубенсом. В январе-феврале 1622 года художник приезжал в Париж для уточнения программы и подписания контракта. Две симметрично расположенные галереи имели длину 58 метров, небольшую ширину: 7, 6 метра и по девять окон с каждой стороны. Согласно контракту и условиям помещения Рубенс обязался выполнить две серии картин. Одна (в западном крыле) должна была представлять "События преславной жизни и героические деяния" королевы. Другая (в восточном крыле) – "Сражения и триумфы" её покойного супруга Генриха IV. Все картины должны были быть полностью написаны рукой мастера, работу предполагалось закончить к февралю 1625 года – дате бракосочетания французской принцессы Генриетты Марии и короля Англии Карла Стюарта. Рубенс выполнил только двадцать четыре картины первой серии. Вторая серия осталась неосуществлённой. Рубенс создал только эскизы и завершил пять картин, ныне рассредоточенные по разным музеям.

DSC 0486Сюжеты картин были определены Марией Медичи вместе с её советниками – будущим кардиналом, а тогда государственным секретарём Жан дю Плесси де Ришельё и казначеем королевы Клодом де Можи (фр. Claude Maugis), аббатом де Сент-Амбруаз. В составлении программы принимал участие Никола-Клод Фабри де Пейреск. Художнику также предоставлялась определённая свобода в выборе композиции и порядка расположения картин. С 1723 года после смерти герцога Филиппа Орлеанского здание пустовавшего дворца превратили в Люксембургский музей. Там хранились картины Рубенса, Я. Йорданса и других фламандских живописцев. Росписи в интерьерах библиотеки создал Эжен Делакруа. Архитектор Жан-Франсуа Шальгрен построил парадную лестницу, поэтому картины Рубенса были перемещены в восточный корпус. В 1802 году их перенесли в Лувр. С 1815 года их экспонировали в Большой Галерее, затем (1900-1993 годы) в дворцовом зале, пропорции которого существенно отличались от галерей Люксембургского дворца. С 1993 года цикл "Триумф Марии Медичи" выставлен в зале № 18, пропорции которого также отличны от Люксембургской галереи, но идеальны для восприятия живописи. Галерея Медичи в Лувре с достаточным пространством, верхним светом и последовательным расположением картин предоставляет оптимальные условия для восприятия выдающейся живописи, составляющей "одно из лучших достижений великого Рубенса".

DSC 0490 1Вход в галерею украшают портреты Марии Медичи и её родителей, работы Питера Пауль Рубенс (Pieter Paul Rubens). Родители изображены вполоборота, обрамляя портрет Марии Медичи. Иоанна Австрийская, младшая дочь императора Фердинанда и племянница Карла V вышла замуж за Франческо Медичи в 1565 году. Франческо Медичи изображён с крестом Ордена Святого Стефана, учреждённого его отцом, Козимо I. Портреты родителей, по всей видимости писаные с более ранних портретов, расположены над входными дверьми галереи, тогда как портрет королевы расположен над центральным камином. Портрет Марии Медичи является ядром композиции, с него начинается, и им же заканчивается история жизни королевы, рассказанная художником на находящихся в галерее полотнах. Несмотря на своё название, Мария Медичи изображена на нём в первую очередь не как богиня войны Минерва, а как торжествующий монарх, самодержица, своими деяниями принёсшая мир и процветание в королевство. Коронующие Марию Амуры изображены с крыльями бабочек – знаком бессмертия. В руках королева держит статую Победы и королевский скипетр. Эскиз этой картины хранится в Эрмитаже.

DSC 0481 1Центральное полотно цикла, и важнейшее событие в жизни Марии Медичи – убийство Генриха IV Равальяком и формальное наследие престола 9-летним Людовиком XIII, но фактически власть в стране переходит к его матери. На картине Генрих изображён возносящимся на небеса – Юпитер с Сатурном вырывают его у смерти (змея на земле). Лавровый венок на голове Генриха говорит о дарованном ему бессмертии – подобно мифическому Гераклу он принят в число богов. На переднем плане две Победы оплакивают Генриха. Справа на картине – одетая в траур Мария. Теперь уже Франция, и теперь уже надолго ("Учреждение регентства") передаёт регентше державу цветов французской монархии. Стоящие рядом с троном богини мудрости и рассудительности советуют Марии. Олицетворяющая Божественное Провидение Децима, в знак грядущего управления государством передаёт Марии судовой руль – подчёркивая тем самым божественность происхождения монаршей власти. У подножья трона изображена французская знать, умоляющая Марию Медичи взять на себя управление государством.

DSC 0483 1Питер Пауль Рубенс (Pieter Paul Rubens). Совет богов для взаимных браков Франции и Испании или Правительство Королевы. Эта картина, посвященная захвату власти Марией Медичи как новому регенту и его желанию продвинуть мир в Европе через браки между королевскими домами. Эта картина представляет поведение королевы и ту большую осторожность, с которой она управляла своим королевством во время своего регентства, в том числе то, как она преодолела восстания и политические беспорядки в государстве, в соответствии с идеалами своего покойного мужа Генриха IV. Слева Юпитер и Юнона , богиня брака, олицетворяют любовь и мир в Европе через союз Франции и Испании, символизируемые двумя парами голубей, размещенными на земном шаре и соединенными вместе. Действительно, Мария Медичи надеялась, что ее сын, Людовик XIII, женится на инфанте Испании Анне Австрийской, а ее дочь Елизавета выйдет замуж за будущего короля Испании Филиппа IV , чтобы скрепить союз между Францией и Испанией. была одной из главных целей правления Марии Медичи. Кроме того, на картине изображены самые разные мифологические персонажи, в частности боги Олимпа, такие как Аполлон и Минерва впереди и на земле, преследующие пороки (ненависть, ярость и зависть) и, выше, Нептун, Плутон, Сатурн, Гермес и его кадуцей, Пан, Флора, Геба, Венера, которая сдерживает Марса, бога войны, который хочет помочь Фуриям, Зевсу, Гере, Купидону и Диане своим пучком стрел.

DSC 0482 1Питер Пауль Рубенс (Pieter Paul Rubens). Коронация королевы в аббатстве Сен-Дени – одна из картин цикла, не содержащая каких-либо мифологических персонажей. Первая большая картина, расположенная в задней части галереи, это одна из двух наиболее заметных работ при входе в галерею. Рубенс написал эту картину в красных тонах, чтобы она была видна издалека, например, для мантий двух кардиналов справа. Эта техника очень похожа на ту, что использовалась в другой картине, "Апофеоз Генриха IV и провозглашение регентства королевы". Эта работа представляет собой историческое событие в жизни Марии Медичи, во время которого 13 мая 1610 года королева была коронована в базилике Сен-Дени. Эти две сцены, считающиеся одной из главных картин в серии с "Апофеозом Генриха IV" и провозглашением регентства королевы , показывают Марию Медичи, получающую королевскую корону, Глобус государства. Ее ведут к алтарю кардиналы Пьер де Гонди и Франсуа д'Эскубло де Сурди, а рядом с ними – господа Максимилиан де Бетюн и Жиль де Куртенво де Сувре, церемония проводится под председательством кардинала де Жуайеза. В королевской свите также находятся дофин , принц Конти с короной, герцог Вентадур , несущий скипетр, и рыцарь Вандома с Десницей правосудия. Почетные дамы Мари де Медичис, принцесса Конти и герцогиня Монпансье (мать Мари де Бурбон-Монпансье , будущей жены Гастона де Франса , третьего сына Генриха IV и Мари де Медичи) несут поезд королевской мантии. Генрих IV расположен над помостом, как будто он судит соревнование. Толпа позади базилики поднимает руки, чтобы подбодрить новую королеву, а над Марией Медичи – олицетворения Победы и Изобилия, изливающие на голову королевы благословения мира и процветания. Кроме того, в то время как собаки Марии Медичи помещены на переднем плане картины, ее муж Генрих IV не находится в центральной группе, а находится на балконе на заднем плане.

DSC 0484 1Захват Жюльера, по окончании которого город Юльерс в Германии был возвращен немецким князьям-протестантам на 1 сентября 1610. Этот город был перевалочным пунктом для пересечения Рура и имел стратегическое значение для Франции. Рубенс представил эту французскую победу через сцену, богатую символами, которые подчеркивают величие этого славного события и придают ему больше яркости, чем оно было на самом деле. Королева, одетая в шлем и проведение персонала ее шефа в руке, увенчана лавровым листьями со стороны победы, победа, которая также символизирует присутствие, в фоновом режиме, имперского орла, который отпугивает более слабых птиц. Справа в небе персонаж, олицетворяющий Славу, объявляет об этом достижении, используя свою трубу. Королеву сопровождает женский персонаж, которого можно было бы поверить в образ Силы из-за присутствия льва рядом с ней, но который на самом деле является воплощением Щедрости или Великодушия, о чем свидетельствуют драгоценные предметы. В ладони она держит драгоценное жемчужное ожерелье, принадлежащее Королеве. Эта фигура в точности соответствует описанию Щедрости Чезаре Рипа. Рубенс играет на контрасте между капитуляцией Жюльера, нарисованной в темных тонах, на заднем плане и Марией Медичи в яркой мантии, восседающей на белом жеребце, чтобы продемонстрировать это, как покойный король. Генрих IV, он мог победить своих соперников во время войны.

DSC 0485 1Картина Рубенса, полное название которой – Обмен двух принцесс Франции и Испании на Бидасоа в Андае, посвящена двойному браку Анны Австрийской, дочери Филиппа III Испанского (справа), с Людовиком XIII и сестры дофин Елизавета Бурбонская (слева) с будущим королем Испании Филиппом IV. Событие, которое должно было заключить мир между Францией и Испанией, состоялось 9 ноября 1615 года в Андае, на барже, расположенной между берегами реки Бидасоа, вдоль франко-испанской границы. Аллегорические фигуры Испании (слева), узнаваемые по льву на его шлеме, и Франции (справа), чей плащ украшен геральдической линией, обрамляют двух юных принцесс, которые держат друг друга своими руки прямо соединены. Над ними, слева и справа, два путти размахивают факелами, когда Зефир, олицетворение ветра, дует теплый весенний ветерок и разбрасывает розы. В воздухе, в центре, кружок счастливых путти кружится, как бабочки, вокруг воплощения Блаженства с кадуцеем, чей рог изобилия сыплется золотом на будущих королев. В нижней части картины река Андайе заполнена морскими божествами, пришедшими поклониться женам: речной бог Андайе, опирающийся на бочку, нереида, увенчанная жемчугом, предлагает ожерелье из жемчуга и кораллов в качестве свадебных подарков, а Тритон дует в раковину, чтобы объявить о событии. Наконец, следует отметить, что Мария Медичи отсутствует в этой таблице, в отличие от всех тех, что в Цикле, посвященном ее истории.

DSC 0468 1Теодор ван Тюльден (Theodoor van Thulden). 1642. Воскресший Христос, Победитель смерти, Явление Деве Марии, Царице Небесной. Фламандский живописец, гравер и дизайнер гобеленов, ученик и сотрудник Рубенса. Ван Тюльден обучался у художника-портретиста из Антверпена. К 1626 году он стал мастером гильдии художников Антверпена, а позже служил ее деканом. Визит во Францию​с 1631 по 1633 год познакомил с маньеризмом, который глубоко повлиял на ранние работы Ван Тульдена. В Фонтенбло он скопировал украшения Приматиччо и Николо дель Абате. Вернувшись в Антверпен, его манера все больше отражала влияние барокко Рубенса. В 1635 году он выполнил проекты Рубенса для городских украшений, посвященных триумфальному въезду кардинала-инфанта Фердинанда Испанского. К 1644 году, несмотря на возвращение в малоизвестное место своего рождения, знаменитый Ван Тулден продолжал получать крупные заказы. Его стиль становился все более классическим: его композиции стали более спокойными, его сюжеты менее жестокими и более эмоциональными, его мазок менее ярким, а цвета приглушенными. Истинным благочестием проникнуты его религиозные произведения, в том числе гравюры, рисунки, витражи и запрестольные образы. Другие предметы включали мифологию, историю, литературу и портретную живопись, часто подражая изящной и элегантной манере Антониса ван Дейка. Между 1648 и 1651 годами он создавал украшения для голландского дворца в Гааге вместе с Якобом Йордансом и другими. Хотя, как и большинство современных художников исторических и религиозных тем, он находился под сильным влиянием Рубенса, ему удалось выработать собственный язык. Его привлекательный милый стиль принес ему многочисленные заказы как во Фландрии, так и за ее пределами, и он работал в Гааге и Париже, а также в Антверпене, где он в основном базировался. В своей родной деревне Хертогенбос Теодор ван Тюльден написал явление Иисуса Марии пасхальным утром; картина выражает чувства неба и земли. Инвокация Regina caeli обрамляет диалог между славным Сыном и сияющей Матерью.

DSC 0472 1Герард Зегерс (Geerart Seghers). 1620. Воскресение Христово. Зегерс был фламандским художником, коллекционером произведений искусства и арт-дилером. После периода учёбы и проживания в Риме вернулся во Фландрию, где стал одним из ведущих представителей фламандского движения Караваджизма. В своей более поздней карьере он отказался от караваджистского стиля и жанровых мотивов, чтобы стать важным художником больших запрестольных образов для местных церквей.
Он родился в Антверпене в семье трактирщика Яна Сегерса и его жены Иды де Неве. В 1608 году, всего в 17 лет, стал мастером Антверпенской гильдии Святого Луки. В 1611 году Зегерс присоединился к Обществу престарелых холостяков (Sodaliteit der Bejaarde Jongmans), братству холостяков, основанному орденом иезуитов.  Герард Зегерс посетил Неаполь и Рим, а также другие места. В Риме он встретил последователей Караваджо, который сам умер за несколько лет до прибытия Зегерса в Рим. В частности, один из них, Бартоломео Манфреди, оказал значительное влияние на его ранние работы. Манфреди был одним из ближайших последователей Караваджо и был на пике своей славы, когда Зегерс прибыл в Рим. Там он попал под сильное впечатление работы Манфреди. Вероятно, он также встречался с голландскими и фламандскими караваджистами, проживающими в Риме, такими как Джерард ван Хонтхорст, Дирк ван Бабурен и Ян Янсенс, а также, возможно, с Хендриком тер Бруггеном и Теодором Ромбоутсом. Вернулся в Антверпен осенью 1620 года и в следующем году помогал Рубенсу в украшении церкви Святого Карла Борромеуса в Антверпене. В 1621 году Зегерс женился на Катарине Воутерс (ум. 1656), происходившей из уважаемой семьи. У пары будет одиннадцать детей, один из которых, Ян-Баптист Зегерс (1624–1670), также стал художником. Предполагается, что в период с 1624 по 1627 год он посетил или проживал в Утрехте, где он должен был встретить ведущего карраваджиста Герарда ван Хонтхорста, которого он, вероятно, знал по Риму. В Антверпене Зегерс добился успеха как художник и торговец произведениями искусства и смог позволить себе дом на фешенебельном Меире. Ему покровительствовали многие монашеские ордена, в том числе иезуиты, которые заказывали у него запрестольные образы. Он был нанят городскими властями Антверпена и Гента в качестве одного из многих художников, работавших над праздничными украшениями для Радостного въезда кардинала-инфанта Фердинанда, нового губернатора Южных Нидерландов, в 1635 году. Зегерс был назначен придворным художником кардинала-инфанта 25 июня 1637 года. Возможно, в 1640-х годах он провел некоторое время в Амстердаме. Зегерс служил деканом Антверпенской гильдии Святого Луки в 1645 году. Он был членом риторической палаты под названием Виольерен с момента своего возвращения в Антверпен в 1620 году. Затем он присоединился к Гильдии римлян. Гильдия римлян была обществом знати и художников, действовавшим в Антверпене с 16 по 18 века. Условием членства было посещение Рима. В 1637 году Гильдия римлян избрала Зегерса своим деканом. К моменту своей смерти в Антверпене в 1651 году Зегерс был богатым человеком, владевшим комфортабельным домом и обширной коллекцией произведений искусства. У него было много учеников, в том числе его сын Ян Баптист Сегерс. Зегерс известен в основном своими монументальными жанровыми картинами и крупными религиозными и аллегорическими произведениями. Он выполнил множество запрестольных изображений для церквей в южных Нидерландах. Большинство его работ выполнены в характерном пейзажном (горизонтальном) формате.

DSC 0465 1Якоб Йорданс (Jacob Jordaens). Страшный суд. 1653. Вся карьера художника прошла в Антверпене, где его успех был таков, что он получал заказы со всей Европы. Когда умерли Рубенс (1640) и Ван Дейк (1641), Йорданс считался первым художником своего родного города. Его религиозное искусство, переполненное движением и жизнью, с множеством точек зрения, ограничивает религиозную эстетику барокко, о чём свидетельствует бурный Страшный суд или Иисус среди врачей. С 1650 года и до конца жизни ему постоянно бросали вызов баланс, итальянская грация и акцент колоссальных фигур или конвенциональный аспект. Его хроматизм остается очень ясным и светлым в Святом Иве, покровителе юристов. Триумф принца Фридриха Генриха Нассауского за Huis ten Bosch в Гааге представляет собой доказательство его последней склонности к чрезмерности, типично барочной, и к страстной патетике в выражениях, который появляется в его последних религиозных композициях: "Восхождение на Голгофу", "Христос, изгоняющий купцов из храма". В Большой советской энциклопедии автор статьи Н. Смольская отмечает: "В искусстве Йорданса с большой силой выявлены народные основы и реалистические устремления фламандской школы, такие её черты, как ярко чувственное восприятие жизни, мощная лепка форм кистью, неиссякаемый оптимизм. Вместе с тем в творчестве Йорданса значительную роль играли связи со старой нидерландской традицией и с наследием Караваджо".

DSC 0476 1Гаспар де Крайер (Gaspard de Crayer). Распятие со святой Марией Магдалиной и святым Франциском. Картина написана около 1629-1630 гг. для капуцинов Мехелена под влиянием Ван Дейка, у которого Христос на кресте (1629) ассоциируется, как и здесь, со святым Франциском, отождествляющим себя со страдающим Христом и со святой Мадлиной, кающейся грешницей, оплакивающей гроб Христа. Обычно религиозное представление, в отличие от Ван Дейка, разделяется между историей и мистикой. Фламандский живописец и рисовальщик Гаспар де Крайер работал в южных Нидерландах в то время, когда был высок спрос на декоративные схемы, воплощающие принципы Контрреформации: запрестольные образы и другие религиозные картины составляют большую часть его значительного творчества. В значительной степени он обязан своей репутацией тому факту, что был одним из первых последователей Рубенса, чей формальный язык распространил за пределы художественных кругов Антверпена. Крайер был учеником Рафаэля ван Кокси, но быстро превзошел своего учителя и был назначен художником губернатора Нидерландов в Брюсселе, получил значительную пенсию и работал в церквях и общественных зданиях этого места. Однако он оставил свой пост и переехал в Гент, где написал свои самые знаменитые работы. Говорят, что о своей картине Центуриона и Христа, написанной для трапезной аббатства в Аффлингеме, Рубенс сказал: "Крайер, никто не превзойдет тебя". Он был одним из самых выдающихся фламандских художников и, хотя и не был человеком глубокого гения, был прекрасным художником и замечательным колористом. Его сочинения просты, правильны и приятны, его колорит ясный и свежий, сравнимый только в его собственной школе с ван Дейковской. 

DSC 0494 1Бертоле Флемаль (Bertholet Flemalle). Триумф и раскрытие тайны Святого Причастия, связанной с тайной Троицы. 1646-1647. Богатая и учёная иконография, в которой, несомненно, нуждались покровители картины, августинцы монастыря, из которого происходит картина, изображающая Тело и Кровь Христа,  датируется, вероятно,  первым пребыванием художника в Париже, около 1646-1647 гг. Золотая рама начала XIX века подарена торговцем рамами из Амьена Bruno Hochart в1995. Франко-фламандский художник и архитектор Флемаль родился в семье художников, а его первое обучение было, вероятно, в Льеже у отца, Ренье Флемаля (р. 1585), художника по витражам. Позже Бертоле был учеником Анри Триппе (1600–1674), прежде чем завершить свое обучение в 1630-х годах у Жерара Дуффе. В 1638 году Флемаль отправился в Рим, а на обратном пути посетил Флоренцию и некоторое время пробыл в Париже. Он вернулся в Льеж к 1646 году. Флемаль сделал там успешную карьеру, рисуя для частных коллекционеров, однако ему также поручали работать во многих религиозных учреждениях. Покровителем художника был каноник Ламберт де Ливерлоо, канцлер принца-епископа Льежского. Кроме того, Флемаль проектировал религиозные здания и приспособления, а также свой собственный дом, но ни одно из этих архитектурных произведений не сохранилось. В 1670 году он был на пике своей карьеры. Бертоле Флемаль был художником принца-епископа Максимилиана-Генриха Баварского, а для французского Людовика XIV он написал аллегорию "Религия, защищающая Францию" для потолка зала для аудиенций в Тюильри в Париже. В том же году он был назначен профессором Королевской академии в Париже. Принц-епископ сделал его каноническим пребендарием коллегиальной церкви Святого Павла в Льеже.

DSC 0311 1DSC 0323 1Якоб Йорданс (Jacob Jordaens). Богиня Диана отдыхает после охоты Около 1640-1650 Холст, масло. Эта картина, гимн изобилию, вдохновлена римскими саркофагами, которые Йорданс, никогда не бывавший в Италии, знал по гравюрам. Действие происходит под открытым небом: Диана и ее спутники, бездельничающие среди дичи, приветствуют фавнов, играющих музыку и приносящих фрукты. Эскиз триптиха, написанного в 1609–1610 годах для главного алтаря церкви св. Вальбурги в Антверпене и ныне в соборе Антверпена. Картина находилась в различных коллекциях и была продана в Париже 16 декабря 1907 года за 175 000 франков как произведение Рубенса. Сменив несколько владельцев, картина была репатриирована в Париж тридцать шестым конвоем из Мюнхена и передана Луврскому музею (отдел живописи) в 1950 году.

DSC 0469 1Якоб Йорданс (Jacob Jordaens). Иисус изгоняет торговцев из храма. 1645–1650. По мнению историков и богословов, евреи регулярно приносили в жертву Господу быков, овец или голубей в своих храмах. Паломники обычно не могли брать с собой таких животных в свои дальние путешествия, и даже если бы они могли, прихожане должны были подвергать свои предполагаемые жертвы строгому процессу проверки, продиктованному критериями для всесожжений, изложенными в книге Левит. Это привело к тому, что перед храмом появились торговцы, которые продавали отвечающих этим требованиям животных. По мере того, как их бизнес процветал, их собиралось все больше и больше, и некоторые из них даже обосновались внутри храма. Что касается менял, то евреи, участвовавшие в праздниках, в том числе и в Песах, должны были вносить деньги в храм на его содержание. Многие евреи, жившие за пределами Иерусалима, имели только иностранные монеты, но храм отказывался принимать их в качестве приношений. Соответственно, обмен валюты перед храмом стал настолько распространенным, что некоторые менялы также поселились внутри. Сцена изгнания Христом торговцев и менял также была популярной темой среди художников эпохи Возрождения и барокко. Фламандский художник Якоб Йорданс (1593–1678), который находился под сильным влиянием мастера барокко Питера Пауля Рубенса (1577–1640), также написал этот эпизод. Работа Йорданса представляет собой типичную историческую картину в стиле барокко, с широким холстом и эффектной картиной, полной людей и животных, вовлеченных в динамичное движение и реакцию друг на друга. Продавцы скота заняты тем, что пытаются избежать бича Христа, в то время как некоторые люди справа наблюдают, как будто наслаждаясь сценой. Один мужчина в центре особенно привлекает внимание. Все еще сидя в кресле, он падает навзничь и кричит. Монеты рассыпаются повсюду рядом с ним, а бухгалтерские книги разбросаны, идентифицируя его как менялы. В 17 веке и во времена Иисуса менялы были не только торговцами валютой, но и предлагали комплексные банковские услуги. В частности, во Фландрии 17-го века, где жил Йорданс, менялы были в центре крупного развития торговли и международной торговли в регионе. Большинство из них также давали деньги взаймы, получая взамен проценты. В период барокко сохранялось негативное отношение к ростовщичеству, поэтому многие художники отражали это в своих работах.

DSC 0495 1Симон де Вос (Simon de Vos). Портреты трёх художников в образе пьющих и курящих (Саймон де Вос, Ян Косье, Йохан Герлоф). 1626. Фламандский художник Симон де Вос в 1615 году он стал учеником Корнелиса де Воса (не родственника), у которого Ян Коссье, возможно, был соучеником. К 1620 году де Вос был уже мастером антверпенской гильдии Святого Луки. В течение следующих восьми лет он мог либо работать в студии Рубенса, либо уехать за границу. Последнее более вероятно ввиду сходства творчества де Воса с творчеством Иоганна Лисса, находившегося в то время в Риме и Венеции. Эта гипотеза подтверждается чертами итальянизации, очевидными в ранних работах де Воса. На основании приписывания Симону де Восу композиции 1626 года под названием "Встреча курящих и пьющих" считается, что де Вос проживал в Экс-ан-Провансе во Франции в середине 1620-х годов. Надпись позволяет идентифицировать изображаемых персонажей: в центре сам де Вос, справа малоизвестный Йохан Герлоф, художник из Зеландии , а слева Ян Коссье, случайно встретившийся в Экс-ан-Провансе, по дороге в Италию.

DSC 0752 KopieМартин де Вос (Marten de Vos). Святой Павел, укушенный гадюкой на острове Мальта. 1567. Фламандский живописец и рисовальщик начал свою карьеру в мастерской, которой руководил его отец, Питер де Вос. Около 1552 года отправился в Италию, сопровождая Питера Брюгеля Старшего, и поселился в Риме и Флоренции. В Венеции работал в мастерской Тинторетто как специалист по пейзажной живописи. По возвращении в Антверпен в 1558 году стал самым известным итальянским художником в городе. В 1552 году он отправился в Италию и учился в Риме, Флоренции и в Венеции. В 1558 году вернулся в Антверпен, где после смерти Франса Флориса в 1570 году стал ведущим итальянским художником в этом городе. Запрестольные образы, составляющие основную часть его творчества, типично маньеристские в своей напряженной, тонкой элегантности. Вместе с братьями Амброзиусом Франкеном I и Франсом Франкеном I он входит в число самых знаменитых художников запрестольных образов в Антверпене в 1590-х годах, когда отчасти из-за Контрреформации возобновился спрос на запрестольные образы взамен утраченных во время иконоборческих беспорядков 1566 года или реформистского движения 1581 года. Всего по эскизам де Воса было изготовлено около 1600 гравюр, что в три раза больше, чем у Мартена ван Хемскерка. Рисунки Де Воса хвалили за их живой, трудолюбивый и в целом положительный характер, часто с романтическими итальянскими пейзажами на заднем плане. Однако его очевидное мастерство уравновешивается некоторой рутинной формулировкой.

DSC 0749 1Франс Флорис (Frans Floris). Жертвоприношение Иисуса Христа, Сына Божия, объединяющего и защищающего человечество. 1562. Картина находилась в церкви Сен-Сюльпис в Париже до революции, когда её конфисковали. Флорис, Корнелис II и Франс, самые выдающиеся члены семьи фламандских художников; их мастерские в Антверпене внесли значительный вклад в Северное Возрождение. Корнелис был архитектором, скульптором и медалистом; Франс, художник. Оба брата учились в Риме в 1540-х годах и вскоре возглавили процветающие мастерские в Антверпене. Франс был одним из ведущих представителей католицизма в Антверпене, и его историческая живопись оказала влияние на целое поколение фламандских художников. Он был в значительной степени ответственен за создание студий, организованных в итальянском стиле, с квалифицированными помощниками – практика, впоследствии принятая другими нидерландскими художниками, в первую очередь Рубенсом. Его успех был феноменальным благодаря его способности организовать эффективную фабрику по производству картин. Его образ жизни был экстравагантным, и он умер, заваленный долгами.

DSC 0754 KopieЯн Массейс (Jan Massys). Давид и Вирсавия. 1562. Слуга зовет Вирсавию, жену Урии, присоединиться к царю Давиду, который увидел ее в ванне с террасы своего дворца и жаждет её. Гладкий глянцевый вид типичен для работ Яна Массейса. Два сына Квентина Массейса были художниками. Ян, ставший мастером в гильдии Антверпена в 1531 году, был изгнан в 1543 году за свои еретические взгляды, провёл 15 лет в Италии или Франции и вернулся в Антверпен в 1558 году. Поясная Юдифь с головой Олоферна более позднего времени, ныне находящаяся в Музее изящных искусств в Бостоне, показывает итальянское или французское влияние, как и Лот и его дочери (1563; Художественно-исторический музей, Вена). Корнелис Массис (1513–1579), второй сын Квентина, стал мастером живописи в 1531 году, писал пейзажи в стиле своего отца, а также выполнял гравюры.

DSC 0757 1

DSC 0778 1Иоахим Бейкелар (Joachim Beuckelaer). Кухонный интерьер. 1566. Нидерландский художник больших натюрмортов, рыночных и кухонных предметов, работал в Антверпене. Беккелер был племянником и учеником Питера Артсена, и следовал предпочтениям своего дяди в отношении сцен, в которых религиозный сюжет отодвигается на задний план из-за натюрморта или жанрового содержания ("Повар", Художественно-исторический музей, Вена). Кажется, он был первым художником, нарисовавшим рыбные киоски. В этой картине Беккелер проиллюстрировал широко распространенное представление о том, что еда и тепло являются источником необузданной сексуальности и всевозможных излишеств. Жест служанки с рукой на капусте, символ чрезмерно роскошной и расточительной жизни, может дублировать развратную сцену на заднем плане.
Иоахим Бейкелар (Joachim Beuckelaer). Распятие. 1567. Основано Библии. Иисус (справа) осуждён к распятию.

DSC 0764

DSC 0767 1Мастерская Гиллиса Мостарт (Gillis Mostaert). Хейвейн. 1500–1550 гг. Аллегория мира и семи смертных грехов. Нидерландский художник, потомок Яна Мостарта. В 1554–1555 годах он был зачислен мастером в Антверпенскую гильдию Святого Луки. В 1563 году он женился на Маргарете Баес в Санкт-Вальбургакерке, а между 1564 и 1572 годами в той же церкви крестили шестерых детей. Начиная с 1575 г. и до 1588 г. (регистры отсутствуют между 1579 и 1584 гг.) еще несколько человек были крещены в церкви Святого Йорискерка. В налоговой ведомости 1584 г. указано, что живописец тогда жил в арендованном доме рядом с этой церковью. В списках гильдий нет названных учеников Мостарта, но в 1572 году Хендрик Питерс (Hendrik Pieters), молодой художник, намеревавшийся поехать в Италию, признался, что учился у Мостарта в доме последнего более года. Несколько других художников также могут быть связаны с Мостартом: Корнелис ван Далем (Cornelis van Dalem), которому он представил Бартоломеуса Шпрангера (Bartholomaus Spranger) в качестве ученика и чьи пейзажи он иногда рисовал стаффажные фигуры; Пеэтер Балтенс (Peeter Baltens) и Криспин ван ден Брук (Crispin van den Broeck), крестные отцы детей Мостарта в 1571 и 1588 годах.
Гиллис Мостарт (Gillis Mostaert). Сцена войны и огня. 1569.

DSC 0316 1DSC 0313 1Антонис Ван Дейк (Antoon van Dyck). Портрет Изабеллы Клары Евгении (1566-1633) в религиозном платье Около 1628–1629 Холст, масло. Изабелла Клара Евгения Габсбургская – испанская принцесса, дочь короля Филиппа II (годы правления 1556–1598). Когда её муж Альберт умер в 1621 году, она приняла религиозный обряд Ордена Святой Клары и носила его до самой смерти. Она правила Южными Нидерландами, которые оставались под властью Испании.
Якоб Йорданс (Jacob Jordaens). Святой Матфей, Святой Марк, Святой Лука и Святой Иоанн, известные как Четыре евангелиста, около 1625–1630 гг. Холст, масло. 

DSC 0231Никола Пуссен (Nicolas Poussin). Израильтяне, собирающие манну. 1637–1639. В 1638 году он написал "Израильтяне, собирающие манну" для Поля Фреара де Шантелу, который впоследствии стал его ближайшим другом и величайшим покровителем. Эта работа является самой амбициозной исторической картиной за всю карьеру Пуссена и, по собственному признанию художника, была предназначена для "прочтения" зрителем, где каждая фигура, эпизод и действие должны были способствовать драме. Этот чрезвычайно интеллектуальный подход к живописи, направленный на то, чтобы заключить сложную последовательность событий в единый статический образ, в конечном итоге принес Пуссену прозвище "художник-философ".

 

DSC01375 1Жорж де Латур (Georges de Latour). Св. Фома. 1625-30. Это один из шедевров "дневного света" Ла Тура. Смелое, упрощенное моделирование сочетается здесь с редкой тонкостью психологического анализа. Изысканная соболиная и сланцево-серая окраска отличает эту работу от пяти других La Tours в Лувре, где преобладает красный цвет. Французский художник, в основном изображающий предметы при свечах, который был хорошо известен в свое время, но затем был забыт вплоть до 20-го века, когда идентификация многих работ, ранее неправильно атрибутированных, установила его современную репутацию гиганта французской живописи. Сын пекаря, он впервые упоминается как художник в своем родном городе Вик во время заключения брачного контракта в 1617 году. Три года спустя он переехал в Люневиль, где, кажется, оставался до конца своей жизни. Зарегистрировано несколько заказов и контрактов на картины, но ни один из них не может с уверенностью ассоциироваться с известными сегодня изображениями. Латур стал мастером живописи. Король Людовик XIII, Генрих II Лотарингский и герцог де Ла Ферте были среди коллекционеров его работ. Хотя хронология творчества Латура неясна, ясно, что изначально он рисовал в реалистичной манере и находился под влиянием драматической светотени Караваджо или его последователей.

DSC01371 1DSC01364 1Жорж де Латур (Georges de Latour). Adoration of the Shepherds. 1644. Эта картина знаменует собой начало последней фазы Ла Тура. Изменения в искусстве Ла Тура за последние годы настолько велики, что их следует рассматривать с точки зрения упадка и быстрого роста участия в студии. "Поклонение пастухов" – один из наиболее часто изображаемых сюжетов в западном искусстве, но Латур уникален реалистичностью своего обращения: пастухи совершенно убедительны. Однако картины зрелости Латура отмечены поразительным геометрическим упрощением человеческой формы и изображением внутренних сцен, освещенных только светом свечей или факелов. Его религиозные картины, выполненные таким образом, отличаются монументальной простотой и тишиной, выражающей одновременно созерцательную тишину и удивление. Основная часть его работ была окончательно идентифицирована немецким историком искусства Германом Воссом и другими учеными после 1915 года. Работы Латура также демонстрируют высокую степень оригинальности цвета и композиции; характерное упрощение форм придает многим его картинам обманчиво современный вид. Среди наиболее впечатляющих сцен Ла Тура при свечах – "Новорожденный", "Св. Иосиф-плотник" и "Оплакивание святого Себастьяна". The Hurdy-gurdy Player и The Sharper – среди его менее многочисленных композиций дневного света.
Жорж де Латур (Georges de Latour). Святой Себастьян в сопровождении святой Ирины. 1634-43. Это одна из типичных картин художника, демонстрирующая сильные контрасты света и тени.

DSC01368 1

DSC01362 1

Жорж де Латур (Georges de Latour). Христос в столярной мастерской. 1645. На том же глубоком уровне, что и в Иове, в том же ключе, но более сложный по композиции, Христос в столярной мастерской в Лувре. Как и в Иове, одна из фигур выгнута над верхом холста, и снова внимание к настроению проявляется в тщательном наблюдении за световыми эффектами в определенных областях, особенно за полупрозрачностью детской руки, вырисовывающейся на фоне свеча, обнажая даже грязь на ногтях. Как обычно, Ла Тур рассказывает библейскую историю в самых простых выражениях. Включены только предметы, необходимые для идентификации предмета, в данном случае принадлежность столярной мастерской. Картина может существовать на уровне жанровой сцены без религиозного подтекста, а ее реализм делает ее одной из величайших жанровых картин XVII века, соперничающей с "Севильским водопродавцом" Веласкеса и "Еврейской невестой" Рембрандта (последняя также интерпретировалась как религиозный или мифологический сюжет).
Жорж де Латур (Georges de Latour). Кающаяся Магдалина. 1640–1645

DSC 0237 KopieЖорж де Латур (Georges de Latour). Шулер с бубновым тузом. 1635–1638. На картине изображена группа людей, сидящих за столом и занятых игрой в карты. Тёмный фон картины скрывает место разыгрываемого сюжета. Нельзя сказать точно, где происходит игра. Возможно, салон, трактир или даже бордель. Но явно это место, которое не афишировалось. На картине в карты играют три человека – два мужчины и одна женщина. Рядом с ними служанка, в обязанности которой входит обслуживание посетителей сего тайного места. Справа сидит молодой юноша, совсем ещё мальчик. Припухлые губы, округлость щёк указывают, что ему около 14–15 лет. Но он считает себя вполне взрослым, чтобы развлекаться в злачном месте. К тому же он, судя по одежде, богат. Деньги отца (или попечителя) позволяют ему сесть за стол игры. Рядом с ним приличная куча золотых. В руках юноши карты, на которых отчётливо видна масть. Пики! Символ несчастья и враждебности. И сразу ясно, проиграет свои денежки молодой глупышка. Потому что с таким явным негодяем, как второй мужчина на картине, ему явно не справиться. Это и есть карточный шулер, который через мгновение уже обманет наивного игрока. На руках у него бубны – символ денег и удачи. Для полного выигрыша не хватает лишь одной карты. И он её достает из-под широко черного пояса за спиной.Третий участник игры – женщина. На картине мы не видим её карт. Да они и не важны. Ведь, скорее всего, она не игрок, а сводница, которая свела юношу с шулером. За это она и получит свою долю. Женщина, по всем признакам, является куртизанкой. Об этом говорят украшения из белого жемчуга на ней – серьги, бусы, браслет. Жемчуг в символике означал продажную любовь, плотские развлечения. Она-то и завлекла юношу в место, где он не только потеряет деньги, но и не получит плотского удовлетворения, обещанного роскошной дамой. Четвертый персонаж на картине тоже интересен. На первый взгляд это всего лишь служанка, обслуживающая посетителей. Она наливает вино в бокал. Конечно же для того, чтобы усыпить бдительность юноши. Да и ее взгляд, направленный на него, многообещающий. Но это всего лишь обман. Очень уж девушка по своему виду напоминает ласку, зверька, славящегося своей хитростью. Да и некоторые детали говорят, что девушка не так уж проста. Её браслет из сердолика слишком богат для простой служанки. Да и кружево на верхней части её платье точно такое же как на костюме шулера. Не один ли мастер шил их наряды? Скорее всего, девушка находится в какой-то связи с шулером. Она сестра его или, может быть, даже невеста. Но в любом случае, три персонажа – шулер, служанка и куртизанка – тесно связаны друг с другом. Они, можно сказать, "в три руки" обманывают богатенького простачка.  

DSC01355 1Французский или скандинавский художник, работавший в Париже в середине XVII века. Терновый венец. 1650. На основе Библии. Римские солдаты насмехаются над Иисусом Христом, надев ему на голову терновый венец. Художник известен как Мастер шествий из-за его двух картин процессий животных, одна из которых хранится в Музее Пикассо (Сковороды) в Париже, а другая – в Художественном музее Филадельфии. Ранее эту картину приписывали братьям Ленен.



 

DSC01351 1Антуан Ленен (Antoine Le Nain). Папская месса, также известная как "Епископ, восходящий к алтарю". 1645.
Было три брата с таким именем:  Антуан, Луи и Матье, все родились в Лане, но к 1630 году все переехали в Париж и основали там общую мастерскую. Оставаясь холостыми и, как традиционно говорят, работая в гармонии, часто создавали вместе единую картину. "Проблема Ленена" с определением того, кто из них что нарисовал, сложна, потому что ни одна подписанная работа не имеет первого инициала и ни одна работа, завершенная после 1648 года, не датирована. Таким образом, оценка трёх личностей в начале XX века основывалась на сомнительном установлении трёх стилистических групп. Сегодня искусствоведы больше не пытаются атрибутировать отдельные работы, и трое братьев рассматриваются как один художник. Самые прекрасные и оригинальные произведения, связанные с братьями, – мощные и достойные жанровые сцены крестьян – условно отдаются Людовику; Антуану приписывают группу небольших и богато раскрашенных семейных сцен, в основном на меди; а в третьей группе, приписываемой Матье, представлены картины более эклектичного стиля, в основном портреты и групповые портреты в манере, предполагающей влияние Голландии. Говорят также, что братья сотрудничали в религиозных работах. Примеры всех трёх типов находятся в Лувре. 

DSC01421

DSC01416Луи Ленен (Louis Le Nain). Крестьянская семья. 1642. На этой своеобразной жанровой картине изображены три поколения крестьянской семьи, отдыхающие вечером у камина за столом. Свет из окна освещает их лица и складки их простой одежды. Благодаря своему размеру, качеству и характеру он считается одним из шедевров Ленена. Эта большая картина написана одним или несколькими французскими братьями Ленен, Луи или Антуаном. Братья Ленен, Антуан Ленен (1600–1648), Луи Ленен (1603–1648) и Матье Ленен (1607–1677) создавали жанровые произведения, портреты и портретные миниатюры во Франции 17 века. Из-за схожести их стилей живописи и того факта, что они подписывали свои картины только своими фамилиями, их обычно называют Ле Нэн.
Луи Ленен (Louis Le Nain). Крестьянская трапеза. 1642. В Лувре есть две картины Ленена с изображением крестьянских семей. Это одна из них – строгая и мужественная работа. Другой же несет в себе нотку глубокой интимности, душевной теплоты, как атмосфера домашнего праздника.

DSC01382 1

DSC01389 1Луи Ленен (Louis Le Nain). Кузнец в своей кузнице. 1640. Реймская Венера и Кузница близки по стилю, в последней художник просто убрал Венеру и нарисовал незамысловатую жанровую картину, в которой мог сконцентрироваться на наиболее симпатичном изображении мужчин, работающих в кузнице. Сам кузнец смотрит на зрителя так, словно его побеспокоил художник и попросил постоять в позе, пока делается фотография. Другие фигуры смотрят в разные стороны, точно так же, как сегодня будет делать группа людей, застигнутая врасплох камерой. Особенно проницательным является изображение сидящего старика справа – он смотрит в пространство, как и многие старики, особенно когда они заняты чем-то, что не является частью происходящего перед ними. Взгляды троих детей насторожены, но им не хватает концентрации, как у взрослых. Таким образом, художники этой картины впервые во французской живописи наблюдали "кусочек жизни". Изображение зажиточных крестьян интересно с социологической точки зрения, потому что изображений этого класса очень мало, но, что еще важнее, оно показало, что шедевры могут быть созданы из скромного материала. Такого реалистического обращения с "низкими" предметами не было во французском искусстве до Курбе в девятнадцатом веке.
Луи Ленен (Louis Le Nain). Аллегория победу или Благочестие, победившее протестантизм. 1635. 

DSC 0241

DSC 0244 1Матье Ленен (Mathieu Le Nain). Тайная вечеря. 1650. Основано на Библии. Тайная вечеря Иисуса Христа с апостолами.

 

 

Луи Ленен (Louis Le Nain). Курилка, так же известна как Гвардейский корпус. 1643

DSC 0251DSC 0249 1

 

Луи Ленен (Louis Le Nain). Счастливое семейство. 1642

 

 

Луи Ленен (Louis Le Nain). Возвращение с сенокоса. 1641

 

 

DSC01406 1

Матье Ленен (Mathieu Le Nain). Отречение Святого Петра. 1648. Основано на Библии. Обвиненный служанкой и двумя солдатами, апостол Петр отрекается от Христа. Картина иллюстрирует момент шокирующего откровения для апостола Петра. Незадолго до ареста Иисус предупредил самого старшего из своих учеников, что тот трижды отречется от него до рассвета: и, несмотря на его заверения в верности, Петр только что трижды ответил, что не знает его. При крике петуха он обнаруживает свою трусость и плачет. Художник как бы берёт зрителя в свидетели. Эта тема была поднята Караваджо в конце его карьеры. После него излюбленной темой стали художники: Бабюрен, Манфреди, Турнье, а позже Жорж де Латур и Рембрандт.

 

DSC01403 1Жан Мишелин (Jean Michelin). Булочник и разносчицы воды. 1653–1656. Ученик Антуана и Луи Ленена, Мишлен начал свою карьеру в качестве художника-бамбошада (bambochades), изображающего деревенские сцены, оживляемые дерзкими и карикатурными персонажами, прежде чем перейти к религиозным темам. Среди его известных работ – изображение "Поклонение пастухов", которое в настоящее время находится в Лувре. Его уличные жанровые сцены, где скромные, простые люди старой французской деревни выстроены чопорно, фронтально, как бы в позе, кажутся еще более наивными, чем интерьерные или фермерские сцены его вдохновений.

 

 

DSC 0246 1

DSC 0253 1Академия, также известная как собрание знатоков. 1640

 

 

 

Исаак ван Остаде (Isaack van Ostade). Телега, едущая по берегу замерзшего канала.

 

DSC 0255 1DSC 0259 1Ян ван Гойен (Jan van Goyen). Речной пейзаж с мельницей и разрушенным замком. 1644.

 

 

Питер де Хох (Pieter de Hooch). Карточные игроки в роскошной обстановке. 1663–1665

 

DSC 0264

DSC 0266 1Герард Терборх (Gerard ter Borch). Паж обслуживает двух юных музицирующих дам, известный как Концерт. 1657. Было бы ошибкой видеть в этом дуэте простую сцену увлечения или утверждение специфически женской обстановки или культуры. Наверняка они ждут посетителя мужского пола, будь то музыкант или жених. Мальчик, одетый по французской моде, появляется на нескольких картинах Терборха.
Ян Вермеер (Johannes Vermeer). Астроном. 1668. XVII век – век научной революции. Астроном изучает небесный глобус, а на столе лежит астролябия, возможно, персидского происхождения. На мужчине халат, похожий на кимоно. Нидерланды играли центральную роль в международной торговле, что объясняет, как Вермеер мог получить доступ к таким товарам.

DSC 0270 1DSC 0272 1Ян Вермеер (Johannes Vermeer). Кружевница. 1669–1670. На этой картине со всей утонченностью миниатюры, но в более крупном масштабе, изображена женщина с высоким положением, а не обычная работница. Слева из игольницы свисают пучки цветных ниток. Внимание привлекают руки, которые почти абстрактны. Нисходящий взгляд женщины придает картине довольно созерцательный вид.
Габриель Метсю (Gabriel Metsu). Женщина, чистящая яблоки, или Голландский повар. 1650.

DSC 0281 1Бартоломей Бреенберг (Bartholomeus Breenbergh). Портрет молодого человека двадцати лет с письмом в руках. 1641. Cначала Бреенберг был учеником в Амстердаме, но его годы в Италии стали решающими. Он принадлежал к первому поколению голландских итальянцев, художников, которые путешествовали по Италии в 1620-х годах и были вдохновлены ее светом и атмосферой. Вместе с Корнелисом ван Пуленбургом (Cornelis van Poelenburgh), чей ранний стиль очень похож, Бреенберг помог перенести итальянскую традицию пейзажа в Нидерланды, отражая увлечение североевропейских художников итальянскими пейзажами, а не местной топографией. В Голландии к 1633 году Бреенберг специализировался на сценах, включая римские руины, на основе своих рисунков Италии. В 1630-х годах он начал представлять библейские и мифологические персонажи, и его композиции стали крупнее и амбициознее. Бренберг часто рисовал темы Ветхого Завета, но сами сцены он помещал далеко на задний план своего пейзажа. Его выразительные типы фигур обнаруживают сходство с типами Питера Ластмана. После 1645 года он перешел от пейзажа к повествовательным сценам, а позже и к портретам. К 1652 году его продуктивность значительно упала; возможно, он стал торговцем.

DSC 0283 1DSC 0283 2

Эгберт ван Хемскерк (Egbert van Heemskerck). Деревенский интерьер. 1660–1670. Художник специализировался на жанровой живописи , он представил деревенские игры, таверны и крестьянские хозяйства в грубом стиле Адриана Брауэра. Он также писал фантастические сцены с колдунами и монстрами, акцентируя внимание на элементах гротеска и странностей. Во время своего пребывания в Англии он также писал групповые портреты большого формата.
Корнелис Питерс Бега (Cornelis Pieterszoon Bega). Пара в деревенском интерьере, также известном как Домочадцы. 1662. Бега учился у Адриана ван Остаде; известно, что до 24 апреля 1653 г. Бега присоединился к Винсенту Лорентсу ван дер Винне во Франкфурте, вместе с которым они отправились путешествовать по Германии, Швейцарии и Франции. К 1 сентября 1654 г. Бега вернулся в Гарлем, так как в этот день он вступил в Гильдию Святого Луки; судя по первым сохранившимся датированным рисункам Бега, "Интерьер дома с кормящей матерью", и знаменитому двойному портрету (Амстердам, Рейксмузеум), написанным им и Лендертом ван дер Когеном в 1654г., к этому времени он уже был сложившимся художником.

DSC 0473 2DSC 0473 3Филипп де Шампань (Philippe de Champaigne). Успение Богородицы. 1629. При­двор­ный ху­дож­ник Ма­рии Ме­ди­чи, кар­ди­на­ла А. Ж. Ри­ше­льё, ко­ро­лей Лю­до­ви­ка XIII и Лю­до­ви­ка XIV. Вы­пол­нял де­ко­ра­ци­он­ные ра­бо­ты в двор­цах и церк­вах Па­ри­жа. В пси­хо­ло­ги­чески за­ост­рён­ных, стро­гих по сти­лю порт­ре­тах со­че­тал чер­ты фламандского реа­лиз­ма и ран­не­го французского клас­си­циз­ма. По­пав под влия­ние ян­се­низ­ма (с 1640), пи­сал ас­ке­ти­че­ски сдер­жан­ные ре­лигиозные кар­ти­ны ("Тай­ная ве­че­ря", 1648), порт­ре­ты ("Ex voto", 1662) и на­тюр­мор­ты. Его пле­мян­ник и уче­ник – ху­дож­ник-де­ко­ра­тор Жан Ба­тист де Шам­пень (1631–81).

 

Гаспар де Крайер (Gaspar de Crayer). Богородица с младенцем Иисусом со святыми Домиником, Антонием, Августином и святыми Моникой, Дорофеей и Варварой. 1625-1650.

 

DSC01345 1 KopieФилипп де Шампань (Philippe de Champaigne). В 1640-х годах Шампань попал под сильное влияние янсенизма, строгого римско-католического реформаторского движения с центром в Порт-Рояле. После этого он писал портреты лидеров янсенистов в холодном, сдержанном, рациональном французском духе. Выдающимся является Ex Voto de 1662 (1662, Лувр), изображающий его дочь, монахиню-янсенистку, излеченную от паралича молитвой. На картине изображены настоятельница Екатерина-Аньес Арно (Catherine-Agnès Arnauld) и сестра Екатерина де Сент-Сюзанна Catherine de Sainte Suzanne Champaigne), дочь художника. Святая Мария Египетская, творящая чудеса. 1656. Холст был захвачен во время революции в аббатстве Порт-Рояль-де-Париа, 1793 г. Как видно из названия (Ex-voto, "согласно данному обету" на латыни), эта картина была написана художником в благодарность Богу после чудесного исцеления его дочери, монахини в монастыре Порт-Рояль в Париже. Художник подарил ее в том же году монастырю.

DSC01341 1Филипп де Шампань (Philippe de Champaigne). Тайная Вечеря. 1652. Эта сцена была написана для главного алтаря церкви аббатства Пор-Рояль-де-Шан в долине Шеврез, недалеко от Парижа. В этом изображении художник сочетает северную трактовку (реализм лиц, точная передача предметов) с монументальным языком мастеров итальянского Возрождения (крупный горизонтальный формат, широкие жесты и драпировки).

 

 

 

 

DSC 0275 1DSC 0278 1Габриель Метсю (Gabriel Metsu). Голландский Типплер или Сидящая женщина с кувшином вина и бокалом. 1657–1658. Сын художника Жака Метсю, фламандца по происхождению, Габриэль проявил интерес преимущественно к жанровой картине. Первые произведения художника выдают влияние Яна Стена и Дирка Халса, работавших в 1640-50-е годы в Лейдене, и свидетельствуют о том, что Метсю внимательно присматривался к творчеству этих мастеров. В 1657 году художник переехал в Амстердам. Соприкосновение с амстердамской художественной средой, знакомство с творчеством Г. Терборха, с произведениями мастеров делфтской школы завершило формирование художника. Произведения последних десяти лет относятся к лучшим созданиям Метсю, в которых выбор сюжетов, композиция, живописное мастерство достигают отточенного совершенства. Художник прожил короткую жизнь, но успел вписать яркую страницу в голландское искусство XVII века.

Каспар Нетшер (Caspar Netscher). Прерванный дуэт, или Певица и теорбист. 1664. Работая в Гааге, Нетшер писал элегантные жанровые сцены. Здесь всюду роскошь: фрукты на серебряном блюде, бутылки, остывающие в тазу, итальянская статуя, сад и т. д. Тема настолько же любовь, как и светские львицы, которые наслаждались такими изысканными занятиями.

DSC 0284 1DSC 0287 1Квирин ван Брекеленкам (Quiringh Gerritszoon van Brekelenkam). Визит доктора. 1665. Имя Квирина ван Брекеленкама впервые упоминается в записях Гильдии Святого Луки в Лейдене, к которой он присоединился в 1648 году. Его самая ранняя известная картина датирована 1644 годом. Он женился в Лейдене и жил там непрерывно до своей смерти в 1668 году. Есть предположения о том, что Квирин ван Брекеленкам был учеником Геррита Доу.
Герард Дау (Gerard Dou). Чтение Библии. 1645. Некогда оцененный чрезвычайно высоко, потом почти забытый, а в XX веке снова вернувшийся в ряды великих. Его работами интересовались европейские монархи, и каждая из них стоила баснословных денег – Рембрандт проигрывал в этом своему ученику. Герард (Геррит) Доу родился в 1613 году в городе Лейдене. Отец был мастером по изготовлению витражей, он и дал сыну первые навыки рисования и гравюры. С девяти лет мальчик был отдан на обучение к граверу Варфоломею Долендо, затем повышал мастерство у художника по стеклу Петера Коухорна. Когда же Доу исполнилось пятнадцать, его преподавателем стал Рембрандт, тоже житель Лейдена. Рембрандту на тот момент было всего лишь двадцать два, и сам он лишь искал свой стиль. Доу вместе со своим наставником участвовал в этих поисках. Первые работы Герарда Доу действительно несут на себе отпечаток ранней манеры Рембрандта. Считается, что на картине "Женщина, читающая Библию" Доу изобразил мать своего учителя, хотя не все искусствоведы придерживаются этого мнения. В 1631 году Рембрандт уехал из родного города в Амстердам, и Доу продолжил свой самостоятельный путь в искусстве.

DSC 0288 1DSC 0287 3Йоханнес (Ян) ван Хенсберген (Jan van Haensbergen). Женщина, кормящая грудью ребёнка. 1650-1700. По словам современника художника, Хенсберген родился в Утрехте. Поскольку он подписал некоторые картины с "Джо. Haensberg Gorco fecit", некоторые историки заключают, что он приехал из Горинхема, а другие – что он работал там какое-то время. В 1668 году Хенсберген был зарегистрирован в гильдии Святого Луки Утрехтского. В 1669 году его зачислили в Confrerie Pictura в Гааге, где он писал портреты для элиты. Йоханнес ван Хенсберген был учеником Корнелиуса ван Пеленбурга и, хотя неплохо рисовал в стиле своего учителя, переключился на портретную живопись, потому что мог лучше зарабатывать на жизнь льстивыми портретами белокожих женщин.
Герард Доу (Gerard Dou). Голландский повар. 1647. В 1628 году Доу стал первым учеником молодого Рембрандта, основывая свои ранние работы на работах своего учителя. После того, как Рембрандт переехал в Амстердам, Доу разработал свой собственный стиль, рисуя, как правило, в небольшом масштабе, с поверхностью почти эмалированной гладкости. Он был поразительно требователен к своим инструментам и условиям работы, с особым ужасом относился к пыли. Некоторые из его картин были написаны с помощью увеличительного стекла. Он рисовал множество предметов, но наиболее известен домашними интерьерами. Обычно они содержат лишь несколько фигур, обрамленных окном или драпировкой занавески и окруженных книгами, музыкальными инструментами или предметами домашнего обихода, и все они детально изображены. Лучше всего он проявляет себя в сценах, освещенных искусственным светом. Вместе с Яном Стеном Доу был одним из основателей Гильдии Святого Луки в Лейдене в 1648 году. В отличие от Стена, он был преуспевающим и уважаемым на протяжении всей своей жизни, и его картины продолжали продаваться по высоким ценам (постоянно выше, чем те, что платили за работы Рембрандта) до тех пор, пока появление импрессионизма повлияло на вкус против аккуратности и точности его стиля.

DSC 0288 2DSC 0288 3

Якоб ван Шпреувен (Jacob van Spreuven). Учёный в своём кабинете. 1630. Якоб ван Шпреувен – малоизвестный художник из круга Рембрандта. В старой литературе его часто называют учеником Рембрандта, но современные исследования считают это маловероятным. Хотя в его работах есть стилистические элементы, напоминающие Рембрандта, они и близко не приближаются к его творческой силе. Если он работал на Рембрандта, то предполагается, что это было в 1630/31 годах. С 1940-х годов Шпреувен, кажется, больше ориентируется на Жерара Доу, потому что с этого момента он специализировался на изображении жанров в своем стиле.С этой ссылкой на Доу его работы заметно выигрывают в качестве.
Питер Якобс Кодде (Pieter Jacobsz Codde). Дама за туалетом. 1623. Жанрист, близкий к кругу Ф. Халса, Питер Кодде работал в основном в Амстердаме. Расцвет его творчества падает на 1630-1640 годы. Изображал интерьерные сцены с группами галантных дам и кавалеров, с отды­хающими офицерами и солдатами. Для интерьеров Кодде ха­рактерно почти полное отсутствие реквизита. В то же время он стремится достичь единства человека и среды, используя для этой цели – первым среди жанристов – тональный колорит. Обращался также к мифологическим и библейским сюжетам, писал портреты.

DSC 0292 3DSC 0292 4Виллем ван Мирис (Willem van Mieris) родился в Лейдене в 1662 году. Он упоминается как второй сын уже известного в то время жанриста Франса ван Мириса Старшего. Учится художественному ремеслу в мастерской своего отца, копируя его картины и, таким образом, технически перенимал виртуозный стиль. После завершения обучения Виллем ван Миерис стал членом Гильдии Святого Луки в своем родном городе в 1685 году. В своих ранних работах Виллем ван Миерис также работал с высококонтрастными светотеневыми эффектами, позже его основное внимание уделялось деталям изображения: Виллем ван Миерис выполнял даже мельчайшие части картины с большой дотошностью и, таким образом, создавал картины с очень особенный эффект. В соответствии со вкусом времени Виллем ван Миерис часто ориентировался на сюжеты античной мифологии и буколические мотивы. Помимо живописи, Виллем ван Миерис также работал гравером и мастером восковых фигур. Небольшие восковые скульптуры Виллема ван Мириса пользовались большим спросом при его жизни, но не были сохранены для потомков по причинам, связанным с материалом. В середине 1730-х годов художник теряет зрение и больше не может работать. Виллем ван Мирис умер полностью слепым в Лейдене в 1747 году.

DSC 0290 1DSC 0591 1

Карел Дюжарден (Karel Dujardin). Христос испускает последний вздох в окружении хорошего вора Дисмаса и плохого вора Гестаса. У подножия Креста стоят святые жены: Богородица, припавшая к земле, и Мария Магдалина, взирающая на Иисуса. Дюжарден преуспел в больших религиозных сценах с гармоничными цветами; это произведение обстоятельно и трагично.
Барент Фабрициус (D'apres Barent Fabritius). Читающий человек. 1650. Голландский художник и рисовальщик, брат Карела Фабрициуса. Как и Карела, его учил рисованию отец, хотя неизвестно, был ли он, как и его брат, учеником Рембрандта. Его работы напоминают стиль его брата, который явно повлиял на него и, возможно, также наставлял его. Тем не менее, его стиль похож на стиль школы Рембрандта. Барент написал групповой портрет городского мастера-строителя Виллема Лендерстзон ван дер Хельм и его семьи в Лейдене (1656; Амстердам, Рейксмузеум), а в 1660–1661 годах получил дополнительные заказы для лютеранской церкви в Лейдене. Лучшие из его произведений: "Апостол Пётр в доме Корнелия" (Брауншвейгская галерея), "Меркурий и Аргус" (Кассельская галерея), "Семейство за столом" (маленькая картина в Стокгольмском музее), "Поясной портрет пастуха" (Венская академия художеств), "Сретение Господне" (в Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-Майне), "Поклонение пастухов" (Лондонская Национальная галерея) и "Рождество Иоанна Крестителя" (там же).

DSC 0594 1DSC 0603 1

Вибранд Симонс. де Гест (Wybrand Symonsz. de Geest). Портрет двенадцатилетнего мальчика. 1645. Де Гест был самым известным художником-портретистом Фрисландии и написал множество портретов зажиточных граждан своего времени, многие из которых сохранились в Музее Фриза. Возможно, самые интимные портреты, которые он написал, были портреты его ближайших родственников.
Николя Франсуа Октав Тассарт (Nicolas François Octave Tassaert). Портрет Антуана Беса Младшего в детстве (прежнее название: Ребёнок с козой). 1841. Модель является племянником мастера глубокой печати и торговца гравюрами М. Дюбрея, чей портрет, написанный Тассэртом, находится в Лувре. Тассарт был французским художником портретов и жанровых, религиозных, исторических и аллегорических картин, а также литографом и гравером. Его работы на Всемирной выставке 1855 года были хорошо встречены критиками, но Октав перестал выставляться после Салона 1857 года, все больше и больше уходя из формального мира искусства. Среди коллекционеров его работ были Альфред Брюяс и Александр Дюма, сыновья, но в 1863 году Октав вообще перестал рисовать и попытался стать поэтом (хотя ни одна из его работ не сохранилась), продав все оставшиеся картины дилеру Перу Мартену, впал в алкоголизм, повредив зрение и, наконец, покончил жизнь самоубийством, вдохнув угольный газ в 1874 году.

DSC 0601 1

DSC 0607 1Иоганн Рассо Януариус Цик (Januarius Johann Rasso Zick). Интерьер, или Утро. Немецкий художник, сын Иоганна Цика. Начал учиться ремеслу у своего отца, известного живописца, к которому пошёл в ученики, чтобы научиться писать фрески. Закончив ученичество, вместе с отцом работал в резиденции принца-епископа Вюрцбургского, а затем, до середины 1750-х годов, в резиденции принца-епископа Шпейера в Брухзале. В 1756 году Януарий Цик отправился в Париж для дальнейшего образования. Там он познакомился с художниками и ценителями искусства из Рима, Базеля и Аугсбурга, которые расширили его кругозор в отношении искусства и оказали на него значительное влияние. После того, как в 1760 году украсил фресками замок Энгерс недалеко от Нойвида, Януариус Цик был назначен придворным художником курфюрста Трира, архиепископа Трира. Там он женился и поселился в Эренбрайтштайне. С конца 1770-х годов Януарий Цик много работал в Верхней Швабии, украсив ряд монастырских и приходских церквей фресками и запрестольными образами. С середины 1780-х годов до своей смерти работал на территориях курфюрста Трира и курфюрста Майнца.
Иоганн Ернст Гейнзиус (Johann Ernst Heinsius). Портрет супружеской пары с женщиной. Портретист и миниатюрист, получивший образование в Голландии, писал портреты для жилого дворца в Рудольштадте около 1765, затем работал в Утрехте и Лилле. В 1772 назначен кабинетным художником фюрста и хранителем большой герцогской галереи в Веймаре. В 1779 стал придворным живописцем дочерей Людовига XV в Париже. Портреты Гейнзиуса впечатляют тонкой психологической характеристикой и виртуозной передачей различных вещей.

DSC 0620 1DSC 0623 1Якоб Ван Велзен (Jacob Van Velsen). Гадалка. Голландский живописец. О раннем периоде его жизни почти ничего не известно. Он был сыном некоего Яна Якобса ван Велсена и Яннтегена Янсдра ван дер Хоха и родился около 1597 года. В следующий раз он упоминается в 1625 году, когда он вступил в гильдию Святого Луки в Делфте. Судя по всему, его семья была настолько бедна, что его матери пришлось платить тремя частями регистрационный взнос и первый ежегодный членский взнос. Ему никогда не приходилось зарабатывать на жизнь своей живописью, так как в 1626 году он женился на Гертгене Янс Кроле, богатой вдове-католичке. Ван Вельзен провел всю свою жизнь в Делфте, но умер в Амстердаме во время путешествия. Несмотря на наивную анатомию и кукольную тень, сильное моделирование и яркий дневной свет на этой картине напоминают эффекты в работах нескольких утрехтских художников, таких как Хендрик Тербругген (Hendrick Terbrugghen), Ян ван Бийлерт (Jan van Bijlert), Йоханнес Морелсе (Johannes Moreelse) и Якоб Дук (Jacob Duck). Бледно-зеленая стена и тонкие оттенки драпировки напоминают Тербрюггена и других жанровых художников того периода.
Геррит Люнденс (Gerrit Lundens) и Якоб ван Рёйсдал (Jacob Ruysdael). Игра в жмурки. Геррит Лунденс – голландский художник, специализировался на миниатюрной живописи. Основными темами, которыми он занимался, были натюрморты и портреты. Художника эпохи барокко, Рейсдала часто считают величайшим голландским художником-пейзажистом. Вероятно, он был учеником своего отца, рамщика и художника Исаака де Гойера, который позже называл себя Рейсдалом. Ни одна из картин Исаака не была идентифицирована с уверенностью, и невозможно определить характер и степень его влияния на Рейсдала. Якоб приходился племянником известному художнику Саломону ван Рейсдалу (это различие в написании последовательно встречается в их собственных подписях).

DSC 0593 1Николаус Кнюпфер (Nicolaus Knupfer). Явление святой Цецилии супружеской чете. 1655. Голландский художник немецкого происхождения. Почти все, что известно о его жизни, основано на надписи на единственном гравированном портрете, датированном 1642 годом. После начального обучения в Лейпциге и других местах Кнюпфер переехал в 1630 году в Утрехт, где учился у художника-маньериста Авраама Блумарта. В 1637 году вступил в гильдию Святого Луки, женился и получил важный королевский заказ на три батальных сцены, которые теперь утеряны. Написал несколько жанровых сцен и портретов, но сосредоточился в основном на небольших исторических картинах. Кнюпфер часто создавал сценические композиции со ступенями, ведущими к возвышению, где восседал правитель или судья. Он специализировался на исторических картинах, создавая работы, основанные на историях из Библии, греческой и римской мифологии. В свое время Кнюпфер пользовался значительной известностью и часто получал заказы от покровителей. Для его стиля характерна распущенность кисти, живость изображений и богатая палитра. Его теплые тона и драматическая светотень напоминают ранний стиль Рембрандта ван Рейна. Судя по стилистическому сходству, Кнюпфер, вероятно, был учителем Яна Стена.

DSC 0583 1Хендрик ван Стенвейк Младший (Hendrick II van Steenwyk). Воображаемый интерьер церкви. 1610–1620. Родился в Антверпене. Отец Стенвейка, художник Хендрик ван Стенвейк Старший, один из создателей жанра интерьеров, перевез семью из Антверпена в Франкфурт-на-Майне в 1585 году. Своего сына он обучал ремеслу художника уже на новом месте жительства. После смерти отца в 1603 году Стейнвик Младший стал владельцем мастерской во Франкфурте, но с 1604 по 1615 г. жил в Антверпене, где он сотрудничал с такими известными мастерами, как Франс Франкен Старший (Frans Francken the Elder) и Ян Брейгель Старший (Jan Brueghel the Elder). Известность он получил изображениями вымышленных интерьеров, основанных на интерьере собора Богоматери в Антверпене.

 

DSC 0609 1Никола Бертуцци (Nicola Bertuzzi). Мане, Фецель, Фарес: пир Валтасара и осквернение священных сосудов, разграбленных из храма в Иерусалиме. 1760. Бертуччи, или Бертуцци, известный как Никола Анконский или Л'Анконетано Бертуччи был итальянским художником в стиле рококо XVIII века. В основном писал фигуры в пейзажах или религиозных сценах. В 1732 году стал учеником Витторио Бигари в Академии Клементина и в 1752 году был избран членом Академии. Много работал в Болонье, написав, среди прочего, четырнадцать картин для Крестного пути в церкви больницы Сан-Бьяджо. После 1753 года он начал долгое и плодотворное сотрудничество с художником Карло Лоди. Его сотрудничество с учеником Лоди, художником-пейзажистом Винченцо Мартинелли, началось примерно в 1766 году. Результатом совместной деятельности стали многочисленные работы темперой в Казино Марсильи и в Casa Zani, который позже был разрушен. Среди последних достижений Бертуччи – двери, сделанные с помощью квадратуриста Гаспаро Просперо Пеши, фрески в базилике Санта-Мария-деи-Серви и картина под названием "Обед у Саймона / Le Repas chez Simon" в ныне разрушенном монастыре Сан-Доменико в Болонье. Многие из его работ можно найти в Анконе, в коллекции Ферретти, и в Болонье, в Академии и Национальной пинакотеке. 

DSC 0618 1Дирк Халс (Dirck Hals). Галантная встреча. Дирк был младшим братом Франса Хальса, который, вероятно, также был его учителем, но художниками, оказавшими влияние на Дирка, были Эсайас ван де Вельде (Esaias van de Velde) и Виллем Буйтевех (Willem Buytewech). Помимо нескольких портретов, он посвятил себя исключительно написанию сюжетов – веселой домашней жизни зажиточных горожан в их домах или садах. Его не интересовала серьезная сторона жизни; в своих работах он изображал людей, разговаривающих или флиртующих, музицирующих и танцующих, едящих и пьющих. Его интерьеры почти не проработаны, весь акцент делается на модном платье и красочном представлении. Ему удалось передать приподнятое настроение людей с помощью выражения лица, дорогой одежды, позы и свободной группировки.

DSC 0292 1DSC 0292 2Адриан Питерс ван де Венне (Adriaen Pietersz van de Venne). 1616. Аллегория перемирия 1609 года между эрцгерцогом Австрии, губернатором Южных Нидерландов и Северных Нидерландов. Эта картина признана одной из самых значительных работ того первого периода – "Празднования по случаю перемирия 1609 года" – замечательна по своей живописной изысканности и реалистичной утонченности, в некоторых деталях проявляются характерные черты лиричного голландского реализма.

DSC 0680 1

Георг Флегель (Georg Flegel). Натюрморт с кувшином вина, буханкой хлеба и мелкой рыбой. 1637. Немецкий живописец родился в Ольмютце, Моравия. Около 1580 года он переехал в Вену, где стал помощником Лукаса ван Фалькенборха I, живописца и рисовальщика. В 1597 году получил права гражданина во Франкфурте, который в то время был известным центром искусства, и оставался там до самой смерти. Флегель считается важнейшим представителем немецких натюрмортов раннего Нового времени. Он специализировался на так называемых трапезах, банкетах, завтраках и цветочных натюрмортах. За период около 30 лет (ок. 1600–1630) он создал 110 картин акварелью и маслом, в основном натюрморты, на которых часто изображались столы, накрытые для еды и покрытые едой, цветами и случайными животными. Среди его учеников были два его собственных сына, Фридрих (1596/1597–1616) и Якоб (вероятно, Леонхард, 1602–1623), а также художник–флорист Якоб Маррель.

DSC 0586 0 KopieДенис ван Алслот (Denys Van Alstloot). Зимний пейзаж. 1610. Фламандский художник. Самый ранний документ, относящийся к нему, – это квитанция от 26 мая 1593 года за позолоту и украшение памятника семье Гарнье в Нотр-Дам-дю-Саблон в Брюсселе. В записях брюссельской гильдии художников, которые сохранились только с 1599 года, ничего не упоминается о его приёме в качестве мастера, но показано, что в период с 1599 по 1625 год он брал четырех учеников, последним из которых был Питер ван дер Борхт. В 1599–1600 годах ван Алслот поступил на службу к эрцгерцогу Альберту и эрцгерцогине Изабелле, которые доверили ему множество важных работ. В 1603 и 1604 годах ван Алслот получил от них два платежа за дизайн и плетение двух с половиной кругов гобелена с гротесками. Эта работа часто ошибочно принималось как указание на то, что он занимал видное место в развитии производства гобеленов в Брюсселе.

DSC 0646 1

DSC 0577 1Питер Нифс Старший (Pieter Neefs the Elder). Внутренний вид церкви, инспирированный собором Антверпена. 1644. Фламандский мастер из семьи художников, работавших в Антверпене. Все трое членов семьи, Питер Нифс Старший и его сыновья Людовикус Нифс и Питер Нифс Младший, специализировались на росписях архитектурных интерьеров. Их наиболее частой темой был интерьер Антверпенского собора; детали скульптуры, алтарей и росписей различаются по точности, и иногда сюжет кажется очень вольно истолкованным. Мастера также любили изображать эффекты искусственного освещения в пространствах, похожих на склеп. Их картины, как правило, небольшие, написаны на меди и выполнены точно и аккуратно. Работы, датированные до 1640 г. (когда к мастерской подключился Питр Младший) превосходят по качеству; возможно, что картины, приписываемые либо Питеру Старшему, либо Питеру Младшему, на самом деле принадлежат Людовикусу, наименее известному члену семьи.
Питер Нифс Старший (Pieter Neefs the Elder). Освобождение Святого Петра. 1620–1630

DSC 0611 0

DSC 0660 1Гиллис ван Фалькенборх (Gillis van Valckenborgh). Сцена битвы. Фламандский художник, член семьи художников, работающих в Германии. Он был сыном Мартена ван Фалькенборха, племянника Лукаса ван Фалькенборха и брата Фредерика ван Фалькенборха. К 1586 году Мартен и два его сына поселились во Франкфурте-на-Майне, где Лукас присоединился к ним в 1592-93 годах. Большинство из немногих сохранившихся работ Гиллиса написаны на больших полотнах продолговатого формата, которые также любил его дядя Лукас. Его маньеристский стиль, известный своим точным рисунком, яркими цветами и панорамными пейзажами, хорошо подходил для мифологических сцен с участием больших анимированных групп фигур и драматических действий.
Анонимный художник из Италии. Венецианская школа. Вакханалия. Начало XVI века.

DSC 0662Джобст Харрич (Jobst Harrich). Христос и прелюбодейка. 1617. Иисус учит народ в храме, когда книжники и фарисеи, его заклятые враги, приводят к нему женщину, "взятую в прелюбодеянии"". Её ставят перед Иисусом, искушая и желая испытать его. Ему напоминают: в законе Моисеевом сказано, что таких надо побивать камнями, а что скажет об этом Иисус? Как им поступить – забить её камнями до смерти или пощадить? Конечно, это западня. Если Иисус велит отпустить женщину, его обвинят в нарушении закона Божьего, если скажет, что её надо побить камнями, ему напомнят, что он же сам учит любви, милосердию и прощению. Иисус отвечает не сразу: вместо этого он, наклонившись, пишет пальцем на земле. Но расспросы продолжаются, и он предлагает: "Кто из вас без греха, первый брось на нее камень"

DSC 0656 1Гендрик де Клерк (Hendrick De Clerck). Свадьба Фетиды и Пелея, или Пир богов. 1606–1609. Картина выполнена в сотрудничестве с Яном Брейгелем Старшим. Клерк был фламандским художником. Большую часть своей успешной карьеры он провел в Брюсселе. Будучи учеником Мартена де Воса и пронёс традицию маньеризма далеко в XVII век. В 1606 году его назначили придворным художником эрцгерцога Альберта. Прежде всего, Клерк был художником запрестольных образов, и характерным примером его стиля является Семья Богородицы (Musées Royaux, Брюссель. 1590) с его итальянскими фигурами, одетыми в беспокойные драпировки и помещенными в холодное классическое здание.

 

DSC 0560 0Франс Младший Пурбус (Frans II Pourbus). Тайная вечеря. Картина была написана в 1618 году для главного алтаря церкви Сен-Лё-Сен-Жерве в Париже. Монументальная простота симметричной композиции, соразмерная архитектуре, сдержанная выразительность фигур произвели фурор в художественных кругах столицы. Фламандский художник, сын Франса Пурбуса Старшего. Вполне вероятно, что он обучался в студии своего деда Петера Пурбус (Pieter Pourbus) в Брюгге, автора Тайной вечери 1548 года, которая является самой ранней известной картиной художника. Картина показывает слабость художника к необычным иконографическим программам, с некоторым сходством с аллегориями, излюбленными современными залами риторики. Чудовищная фигура с когтями и черепом (Алчность, Предательство?) входит в комнату справа, в сторону Иуды, который выходит с кошельком в руке. В 1591 году Франс Младший Пурбус стал мастером Антверпенской гильдии Святого Луки.

DSC 0630 1DSC 0563 1Франс Младший Пурбус (Frans II Pourbus). Мария Медичи, королева Франции. 1609–1610. В своем парадном портрете Марии Медичи (1573–1642), королевы Франции 1600 года, Пурбус продемонстрировал реалистичный, строгий стиль, типичный для итало-испанской традиции шестнадцатого века. Он следовал семейной традиции и выполнял портреты, портретные группы и, иногда, религиозные сюжеты. В 1594 он работал в Брюсселе, а в 1599 провел год, работая при дворе эрцгерцогов Альберта и Изабеллы. Его ранние работы, например, портрет Петруса Рикардуса, были близки гладкому и блестящему стилю его деда, но также испытали влияние реализма Адриана Ки (Adriaen Key). В сентябре 1599 года Винченцо Гонзага I, 4–й герцог Мантуи, был в Брюсселе и назначил Франса Младшего своим главным портретистом. Франс уехал в Мантую в 1600 году (где также работал Рубенс); записано, что он выполнил ряд портретов герцогской семьи, но это не помешало ему работать для других важных покровителей: император Рудольф II подумывал о женитьбе, и Пурбус отправился в Инсбрук (1603 г.) и Грац (1604), чтобы написать портреты предполагаемые невесты. Сын Винченцо Гонзаги Франческо отправил Поурбуса в Турин с тем же поручением, и Поурбус написал дочерей Карла-Эмануэля I, 11–го герцога Савойского (в 1608 году Франческо женился на Маргарет Савойской). В 1606 году Пурбус отправился в Париж, чтобы написать французскую королевскую семью по случаю крещения дофина его тети и крёстной матери, герцогини Элеоноры Гонзага. В 1609 году Пурбус стал художником Марии Медичи при французском дворе.
Франс Младший Пурбус (Frans II Pourbus). Святой Франциск Ассизский. Получение стигматов (раны распятого Христа). 1620.

DSC 0615Питер Поттер (Pieter Potter). Портрет художника в кирасе и берете с перьями. Мастер принадлежал к голландской семье живописцев, рисовальщиков и офортистов. Питер Поттер создавал картины во всех основных жанрах; позднее его затмил сын Паулюс Поттер, авторство работ которых часто путали. Питер подписывал свои картины П. Поттером, тогда как Паулюс обычно подписывал Паулюс Поттер. Питер Симонс.  Предположительно, Питер обучался вместе со своим отцом-стеклодувом Симоном росписям по стеклу в Энкхейзене, где работал до 1628 года, когда он вошел в лейденскую гильдию стеклодувов в качестве мастера, став её главой в 1629 году. В конце 1620-х годов, когда его интересы постепенно сместились от живописи по стеклу к станковой живописи, его стиль становился все более натуралистичным. В то время как его первые исторические сцены отражают манерный стиль удлиненных фигур и наклонного пространства, характерный для более консервативной области живописи по стеклу, весёлая компания и исторические сцены, которые он создал после 1630 года, представляют собой фигуры и натюрморты с более естественными пропорциями, тщательно расположенные в простых коробчатых пространствах. Его четкое определение пространства с точки зрения трехмерных объемов также характеризует его натюрморты. 

 

DSC 0549 1Лодевик де Дейстер (Lodewijk de Deyster). Ангелы и аллегорические фигуры искусства и науки, представляющие диссертацию Иоганна де Воса, жителя Брюгге. 1695. Фламандский художник, офортист и создатель музыкальных инструментов Дейстер был учеником Яна Маеса (Jan Maes). Вместе с художником Антуном ван ден Экхуттом (Antoon van den Eeckhoutte), на сестре которого Доротее женится, отправился в Италию. В дополнение к своим художественным талантам (живописец, рисовальщик, офортист и музыкант) он или его жена также владели магазином тканей. Помимо ряда портретов, в том числе опекунов больницы Святого Иоанна в Брюгге, Дейстер писал в основном  религиозные сцены. Эти картины были выполнены в стиле высокого барокко с явным влиянием итальянских мастеров (Джордано, Маратта, Бароччи) и южных нидерландских художников (Рубенс, Ван Дейк, Боекхорст). Его работы можно найти в церквях и монастырях Брюгге, Кортрейка, Гистеля и Гента, а также в Лувре в Париже. Де Дейстер также был мастером по изготовлению клавесина, скрипки и органа. В 1707 году ему было поручено завершить орган Якоба ван Эйнде в Синт-Аннакерке в Брюгге. Он также построил органы для церкви Святого Креста и часовни Богарден. Его сменил органный мастер Якоб II Бергер, который завершил создание органа для Синт-Петрус-ан-Паулюскерк в Остенде под руководством вдовы Де Дейстер.

 

DSC 0676 1Луис де Колери (Louis de Caulery). Воображаемый вид на сады виллы Медичи в Риме (Италия). 1610. Фламандский живописец, пионер жанра придворных посиделок во фламандской живописи XVII века. Вероятно, он приехал из деревни Коллери недалеко от Камбре, но переехал в Антверпен в 1594 году, чтобы учиться у Йооса де Момпер (Joos de Momper), и был принят там в 1602 году в качестве мастера. Хотя дата его отъезда в Италию неизвестна, работы Момпера показывают, что художник провел время в Венеции, Флоренции и Риме. Он особенно интересовался жанровой живописью и имел дело с самыми разнообразными сюжетами: карнавалами на льду, фейерверками, корридой, развлечениями под открытым небом, аллегориями пяти чувств и посиделками в духе школы Фонтенбло. Его фигуры особенно вытянуты, принимают изящные позы и обычно характеризуются гладкими бледными лицами и широкими лбами. В его цветовой палитре чувствуется влияние итальянских художников: полутона, охристо-желтый, веронский зеленый и бордовый красный. Момпер особенно интересовался изображением архитектуры и умел изображать свои фигуры и их расположение в перспективе.

DSC 0790 1Питер I Брюгель (Poeter I Bruegel), известный как Старший (Vieux). Калеки. 1568. Несмотря на небольшой масштаб, эта работа лаконично выражает саркастический, мучительный, но в конечном счете сочувствующий взгляд Брейгеля на состояние человека. Было высказано предположение, что он изображает простую сцену отправления прокаженных из Лазаретто на карнавал и что калеки имеют политическое, социологическое или моральное значение, но в любом случае художник производит сильное впечатление физические страдания и моральная изоляция этих изгоев. На этой поздней картине Брюгель изображает калек изолированно. Женщина удаляется, предположительно принесла им еду. Калеки кажутся возбужденными; мы не можем определить, почему. Различные головные уборы могли указывать на различные социальные статусы: митра (духовенство), меховая шапка (гражданин), шапка (крестьянин), каска (солдат), корона (аристократ). "Ложь ходит, как калека на костылях", – гласит голландская пословица. Это означало бы, что все общество лицемерно. Однако сегодня нас интересует не эта аллегория, а взгляд Брюгеля на увечных людей.

DSC 0772 1Копия работы Питера I Брюгеля (Poeter I Bruegel), известного как Старший (Vieux). Притча о слепых. 1568 гг. Согласно Библии, Евангелию от Луки. Упрощение формы привлекло Брейгеля к произведениям итальянского искусства, которые он видел и изучал во время своего заграничного путешествия и которые оказали на него влияние после его переезда в Брюссель в 1563 году. Во многих его более поздних картинах фигуры большие, они доминируют над сценой, но их единственная реальная связь с итальянским Возрождением заключается в их массивной простоте. Только позже картины Брейгеля получили свои названия; с тех пор они претерпели изменения на протяжении веков, и большинство произведений сегодня известно под разными именами. Это произведение, также известное как "Падение слепых", относится к притче Христа о фарисеях (Матфея 15:14): "И если слепой ведет слепого, то оба упадут в яму". В притче о слепом, ведущем слепого, Христос иллюстрировал в легко ощутимой физической форме духовное состояние – внутреннюю слепоту к истинной религии. В этом поистине трагическом образе Брейгель дает визуальное выражение словам Христа. Фризовое шествие крупных фигур шести слепцов достигает мучительной кульминации в испуганном выражении падающего второго. В отличие от этой ошеломляющей линии человечества за ними стоит церковь, сильная и прочная, представляющая веру, дающую истинное видение. И снова в поздней работе Брейгель дает особую и реалистическую интерпретацию христианской морали. Слепые были предметом особого восхищения Брейгеля. Он представил группу в "Борьбе между карнавалом и Великим постом", а на рисунке 1562 года в Берлине также изображена группа из трех слепых. Другие картины Брейгеля, изображающие слепых, упоминаются в ранних описях. Его обращение с ними сочувственно, но ни на мгновение не покровительственно.

DSC 0678 1 Kopie

DSC 0511 1Ян Брюгель Старший (Jan I Brueghel), прозванный также Бархатным. Воображаемый вид: храм Сивиллы в Тиволи (Италия). 1610. Фламандский живописец и рисовальщик, второй сын Питера Брюгеля Старшего (Отец писал свое имя Брюгель до 1559 года, а его сыновья сохранили букву «h» в написании своих имен). В начале своей карьеры он посетил Кёльн и Италию, прежде чем поселиться в Антверпене в 1597 году. Сделал там карьеру, став деканом гильдии, работал на эрцгерцога Альберта и инфанту Изабеллу и часто посещал двор Брюсселя. Его специализацией были натюрморты, особенно цветочные картины и пейзажи, но он работал в совершенно ином духе, чем его отец, изображая ярко окрашенные пышные лесные сцены, часто с мифологическими фигурами, в манере Конингсло и Бриля. Его изысканные цветочные картины были признаны лучшими на тот момент, а его виртуозное мастерство в изображении тонких текстур принесло ему прозвище "Бархатный Брюгель (Velvet Brueghel). Брюгель часто он сотрудничал с другими художниками (особенно со своим близким другом Рубенсом), рисуя для них фоны, животных или цветы. Он имел значительное влияние, особенно на своего ученика Даниэля Сегерса, его сыновей Яна II и Амброзиуса и внука Яна ван Кесселя. Дальнейшие потомки и подражатели перенесли его стиль в XVIII век.
Копия с оригинала Яна I Брюгеля (Jan I Brueghel) по прозвищу Бархатный (Velours). Вода. 1613–1616.

DSC 0509 1

DSC 0515 1Ян I Брюгель Старший (копия с оригинала). Огонь. 1613–1616. Эта работа, несомненно, самая яркая из четырех картин, и та, в которой воображение художника разыгралось наиболее свободно, приняв почти бесконечное количество творческих решений. Стихия огня проявляется прежде всего в огромном пламени, которое, как неукротимая сила природы, пожирает здание на горе на среднем расстоянии. Но художник работал и над темой огня, изображая огромную мастерскую, где рабочие (которых кардинал называет мифическими циклопами) производят огромное количество предметов: доспехи, стеклянную посуду, кувшины, предметы домашнего обихода. инвентарь и инструменты для ремесленной мастерской. Для производства этого огромного количества предметов нужна сила огня, уже не как подавляющая, разрушительная сила, а укрощенная человеком и подчиненная его воле в печи, которую мы видим с левой стороны. Картина подписана и датирована 1608 годом и была первой из четырех написанных.
Ян I Брюгель (Jan I Brueghel) по прозвищу Бархатный (Velours). Земля (Земной рай). 1607–1608. Эта картина принадлежит к серии "Четыре элемента", заказанной в 1607 году кардиналом-епископом Милана Федерико Борромео. Остальные три картины ("Воздух", "Вода", "Огонь") находятся в Амброзианской библиотеке в Милане.

DSC 0527Ян II Брюгель (Jan I Brueghel), известный как Младший. Скотный двор. 1620-1630. Художник был сыном Яна Брюгеля Старшего. Вероятно, он обучался в студии своего отца, а затем отправился в Милан, чтобы встретиться с покровителем своего отца, кардиналом Федерико Борромео. Весной 1624 года Ян Младший отправился в Палермо, Сицилия, со своим другом детства Антонисом ван Дейком. После внезапной смерти отца во время эпидемии холеры в Антверпене Ян вернулся в Нидерланды, а к началу августа 1625 года приехал в Антверпен, где занял мастерскую своего отца. Ян продавал картины, оставленные отцом, и успешно завершал наработки. В 1625 году он вступил в Антверпенскую гильдию Святого Луки, а в 1626 году женился на Анне-Марии, дочери Авраама Янссенса; у них было одиннадцать детей. Ян Младший возглавлял большую студию со студентами и помощниками, а в 1630-31 годах стал деканом антверпенской гильдии. В том же году ему было поручено написать цикл Адама для французского двора. После этого студия пришла в упадок, и Ян написал несколько небольших картин в манере своего отца, которые больше не продавались по высоким ценам. Согласно надписи, приписываемой одному из его сыновей на последней странице дневника Яна, которая заканчивается в 1651 году, Ян Младший также был во Франции в 1650-х годах, работая в Париже, хотя до сих пор не появилось никакой информации, указывающей, как долго он оставался там и то, что он рисовал. В 1651 году Ян Младший работал при австрийском дворе.  В Антверпене он упоминается в 1657 году, а различные источники указывают, что он оставался там до самой смерти.

DSC 0528 1Йоос де Момпер (Joos De Momper). Горный пейзаж с крестьянской семьей, отдыхающей у тропы. 1620–1630. Йоос де Момпер II был ведущим членом антверпенской семьи художников и дилеров. Его обучал отец, но он, вероятно, в 1580-х годах отправился в Италию и увидел там Альпы: Йоос жил в Антверпене, но его работы неизменно изображают большие горы, иногда под влиянием Брюгеля, и они образуют переход между маньеристским пейзажем и реалистическим типом, развитым в Нидерландах в XVII веке, напр. Ван Гойен. На его картинах обычно голубые горы на заднем плане с желтовато-зеленым центром и более темным передним планом, населенным маленькими фигурками, часто нарисованными самим Момпером. Атрибуция затруднена из-за того, что другие члены семьи работали в похожем стиле. Есть несколько работ в Вадуце (собрание Лихтенштейна) и четыре сезона в Брансуике; другие находятся в Амстердаме, Антверпене, Берлине, Манчестере (Уитворт) и Оксфорде.

DSC 0536 KopieДавид Тенирс Младший (David Teniers the Younger). Колодец или фламандские крестьяне. 1640-1645. Фламандский живописец эпохи барокко, известный своими жанровыми сценами из крестьянской жизни,  был сыном и учеником Давида Тенирса Старшего. В 1637 году женился на Анне, дочери художника Яна Брюгеля Старшего. Тенирс писал почти все виды картин, но главным образом жанровые сцены крестьянской жизни, многие из которых впоследствии использовались для гобеленовых рисунков XVIII века. Его пейзажи атмосферны, а детали натюрморта точны. Тенирс сделал вторую карьеру в 1651 году, когда  переехал в Брюссель, став придворным художником и хранителем коллекций произведений искусства регента Нидерландов эрцгерцога Леопольда Вильгельма. 

 

DSC 0534 KopieДавид Тенирс Младший (David Teniers the Younger). Пейзаж с быком. 1675-1690. Он написал несколько видов картинной галереи эрцгерцога, сделал много мелких индивидуальных копий картин из коллекции герцога иностранных художников, особенно итальянцев. Из них 244 были выгравированы в 1660 году под названием Theatrum Pictorium. Эта книга гравюр, представляющая собой иллюстрированный инвентарь великой коллекции XVII века, была уникальной для своего времени и до сих пор представляет собой ценный источник для искусствоведа. Тенирс также был придворным художником дона Иоанна Австрийского и был одним из инициаторов основания Брюссельской академии изящных искусств (1663), а затем Академии в Антверпене (1665). Сын Тенирса, которого также звали Давид (1638–1685), часто подражал работе отца. В церквях Бельгии есть несколько его запрестольных образов.

DSC01483 1

 

Давид Тенирс Младший (David Teniers le Jeune). Интерьеры кабаре с курильщиками. Датируется серединой 1640-х годов и все еще находится под влиянием Брауэра. Работы Адриана Брауэра (Adriaen Brouwer) оказали влияние на таких художников, как Ян Стен (Jan Steen) и Давид Тенирс Младший, хотя их сцены в таверне имеют более беззаботный и расслабленный характер, чем у Брауэра. Тенирс сосредоточился на изображении бытовых сцен и интерьеров, к которым он применил свои чудесные способности описания. "Курильщики в интерьере" очень реалистичны как в изображении фигур, так и в скромной и грубой обстановке; художник с удовольствием воспроизводит такие предметы, как кувшин, ступка и кувшин на переднем плане.

DSC 0567 1DSC 0569 1Адриан ван Сталбемт (Adriaen van Stalbemt). Вид на окрестности Брюсселя (воображаемый вид). Фламандский живописец и офортист. После падения Антверпена (1585 г.) его протестантская семья эмигрировала в Мидделбург, но позже Адриан вернулся в Антверпен. Его первая работа – "Пейзаж с охотниками" – датирована 1604 годом. В 1609 или 1610 году стал мастером; обучил трех учеников. В 1633-04 годах провёл десять месяцев в Англии, где, среди прочего, написал два вида на Гринвич. Помимо пейзажей, Адриан писал религиозные, мифологические и аллегорические сцены и был гравёром. Его творчество демонстрирует большое стилистическое разнообразие, но из-за небольшого количества датированных работ его с трудом можно каталогизировать в хронологическом порядке. Некоторые работы обнаруживают влияние Яна Брюгеля Старшего, в то время как другие более тусклые по цвету и не демонстрируют такой же тщательной техники кисти. Давид, убивающий Голиафа – это совместная работа с Питером Брюгелем Младшим, в которой фигуры, несомненно, являются работой ван Сталбемта. Группа работ, ранее приписываемая Адаму Эльсхаймеру, теперь приписывается ван Сталбемту. Влияние Эльсхаймера, особенно заметное в композиции, предположительно передалось через Давида Тенирса Старшего, который какое-то время работал в студии Эльсхаймера. Более поздние работы Ван Сталбемта также обнаруживают явное сходство с искусством Хендрика ван Балена.
Ян II Брюгель (Jan I Brueghel), известный как Младший. Битва при Иссе, ранее называвшаяся битвой при Арбеле. 1602

DSC 0553 1

DSC 0555 1Ян Фейт (Jan Fyt). Орлы, нападающие на уток. 1651. Фламандский художник и офортист, преимущественно создающий натюрморты и охотничьи произведения. В основном Ян работал в своем родном Антверпене, где был учеником Снайдерса, но в ходе своей успешной и плодотворной карьеры он также путешествовал по Франции, Нидерландам и Италии. Как и Снайдерс, Фейт писал сложные декоративные натюрморты, связанные с кругом Рубенса. Его наиболее характерные картины изображают охотничьи трофеи, мертвых оленей, зайцев и птиц, обработанных с чувством текстуры и деталей, сродни тому, что часто можно увидеть в голландских натюрмортах. Редкие цветочные картины Фита исключительно прекрасны и, пожалуй, более соответствуют современному вкусу. Среди его последователей Питер Боэль и Давид де Конинк были его самыми влиятельными преемниками.
Ян Фейт (Jan Fyt). Собака рядом с мертвой дичью и скульптурным барельефом. 1651.

DSC 0554 1Ян Фейт (Jan Fyt). Дичь – куропатка и заяц – и корзина с виноградом под присмотром кота. 1645–1650. Фейт был разносторонним специалистом по натюрмортам. Хотя он более известен своими охотничьими работами, изображениями дичи и животных, он также писал красивые натюрморты с цветами и фруктами. Он был очень плодовитым и, как полагают, создал около 280 картин, многие из которых были подписаны и датированы. Его работы были востребованы крупными коллекционерами произведений искусства того времени и сейчас находятся в коллекциях многих ведущих международных музеев. Натюрморты животных Фита, как правило, более изысканны, чем у Франса Снайдерса, поскольку он обслуживал в первую очередь вкусы аристократической клиентуры. На его палитру, вероятно, повлияло его знакомство с итальянским искусством, и она была более яркой, чем у Снайдерса. В его работах постепенно появляются более динамичные движения и асимметрия. Неистовые нервные мазки Фейта и его свободный и барочный композиционный стиль также отличались от стиля Снайдерса. Фейт был особенно искусен в тонкой передаче различных текстур меха и оперения животных, которых он изображал.

DSC 0552 1Самуэль Гофман (Samuel Hoffmann). Натюрморт: фрукты и овощи. 1640–1642. Художник был сыном реформатского пастора, который рано распознал таланты мальчика и познакомил его с художественной карьерой Готхардом Ринггли (Gotthard Ringgli), художником, получившим признание в Цюрихе и Берне. Завершив свое ученичество, Самуэль отправился в Антверпен; туда его привлекла репутация школы Рубенса, куда ему удалось быть принятым. Следуя учению Рубенса и замечая его уловки, Гофман вскоре стал хорошим художником. Позже он поселился в Амстердаме, откуда в 1624 году вернулся в Цюрих и здесь открыл сферу деятельности, которую немногие из его соотечественников нашли у себя на родине. Его достижения в области портрета получили признание в высоких и широких кругах. Портреты Гофмана не просто воспроизводят внешние облики, но выражают в них всю глубину душевной жизни. В остальном его палитра теплая, местами даже светлая. С тщательно составленными натюрмортами, основанными на его голландских современниках, Хофман показывает, что знаком с последними этапами развития фламандской живописи. Его кухонные и охотничьи произведения представляли совершенно новый для Швейцарии в то время жанр, где Хофманн смог наилучшим образом совместить друг с другом две свои особые области, портреты и натюрморты.

DSC 0542 1Корнелис де Бальер (Cornelis de Baellieur). Кабинет коллекционера. 1637. Фламандский художник. В 1617 году поступил в ученики к Антону Лизарту и только девять лет спустя стал мастером Антверпенской гильдии Святого Луки, деканом которой он был в 1644-45 годах. Его сын с таким же именем тоже стал художником, но конкретных свидетельств его творчества нет. Корнелис де Белье Старший был художником маленьких фигур и был тесно связан с Франсом Франкеном II; возможно, он даже работал в своей студии. Единственная известная подписанная и датированная работа де Бельера – это "Интерьер коллекционного кабинета". Эта картина, на которой изображен роскошно украшенный интерьер с посетителями, любующимися картинами маслом и предметами искусства, подтверждает мастерство малоизвестного художника. Влияние Франкена проявляется в часто подписываемых библейских картинах де Бальера. Тем не менее, рисунки де Бальера поражают своей тщательностью. Однако понять, насколько высоко его ценили современники, невозможно из-за отсутствия исходного материала. Современному зрителю его композиции кажутся несколько кричащими, поскольку в своих библейских картинах он предпочитал сопоставление беловато-жёлтых, фиолетовых и розовых тонов. Его стиль легко узнаваем: стереотипные фигуры с кукольными лицами, чуть навыкате глазами и круто покатыми плечами. 

DSC 0545 1Гиллис ван Тильборг (Gillis van Tilborch). Семейная вечеринка на открытом воздухе. 1670. фламандский художник. Говорят, он научился рисовать у своего отца, затем учился у Давида Тенирса Младшего. В 1654 году Гиллис стал членом гильдии художников в Брюсселе и с тех пор руководил мастерской, хотя можно идентифицировать лишь немногих из его учеников. Картины Тильборга в основном подписаны монограммой TB и датированы между 1650 и 1671 годами. Он писал жанровые сцены крестьянской жизни, такие как сцены кермеса и таверны, в манере своего мастера и Йоса ван Красбек. Ван Тилборг использует цвета с красными и синими оттенками, напоминающими Тенирса. Часто изображал пары в поясе, как в ряде аллегорических серий, которые он сделал из пяти чувств. Тильборг также специализировался на групповых портретах городских граждан с несколько жесткими фигурами и всегда яркой палитрой. Иногда он писал библейские сцены, но после июня 1666 года, когда был назначен хранителем коллекции картин в замке Тервюрен, недалеко от Брюсселя, писал в основном интерьеры Кунсткамеры. Около 1670 года ван Тилборг отправился в Англию; предположительно посетил Тичборн-Хаус, Олресфорд, Хантс, где в 1671 году изобразил сэра Генри Тичборна и его семью, подающих милостыню.

DSC01423 1Жак Стелла (Jacques Stella). Богиня Минерва с музами. 1640-1650 гг. Искусство Стеллы, хотя иногда и находилось под влиянием Пуссена с точки зрения композиции, часто было гораздо более беззаботным. При том что он иногда использовал пуссинские фигуры в своих больших композициях, Стелла никогда не интересовался моральной и интеллектуальной стороной искусства Пуссена. Мифологическая история, изображенная на этой картине, такова. Минерва (греч. Афина Паллада) была одним из главных божеств Древней Греции и Рима и, подобно Аполлону, имела благожелательное и цивилизующее влияние. В греческой мифологии она была дочерью Юпитера (Зевса) и во всеоружии выпрыгнула из его головы. Знакомая фигура в доспехах с копьем, щитом и шлемом, покровительница учебных заведений и искусств, встречающаяся в гражданской геральдике, скульптуре и живописи, – лишь один из многих ее аспектов. В ранней форме она была богиней войны, отсюда и её оружие. Она была покровительницей Афин, а Парфенон был её храмом. Овидий описывает, как Минерва посетила Муз на горе Геликон, их доме, чтобы послушать их песню и историю и увидеть священный источник Гиппокрена, который вытекал из скалы после того, как в неё ударили копытом крылатого коня Пегаса. Сцена представляет собой лесистый склон горы, где компания муз играет на своих инструментах или просматривает книги. На заднем плане виден Пегас. Ассоциация Минервы и муз соответствовала традиции, согласно которой она была покровительницей искусств.

DSC01427 1Эсташ Лесюэр (Eustache Le Sueur). Эскизы центральной части потолка Кабинета любви в отеле Ламбер в Париже. Слева направо: Венера представляет Купидона Юпитеру. Купидон, поруганный матерью, ищет убежища в объятиях Цереры. Рождение Купидона.  Купидон приказывает Меркурию объявить о своей силе Вселенной. Купидон принимает дань уважения Диане, Аполлону и Меркурию. Французские дворянские дома следовали трехкомнатному принципу: прихожая, спальня и "кабинет". Эта последняя была самой интимной, но не обязательно самой маленькой комнатой, обычно украшенной нарочито и оригинально. Декоративная программа была задумана как содержательная. В отеле Lambert Le Sueur последовательно украсили три комнаты, все в стиле Карраччи, все с красноречивыми темами: Кабинет любви (1645-47), Комната муз (1652-54) и скрытая ванная комната. с очень изысканным потолком (1652-55). 

DSC 0882 1DSC 0860 1Жак Луи Давид (Jacques-Louis David). Портрет мадам Рекамье (Madame Récamier). 1800. Будучи незаконченным, тем не менее, этот портрет является примером идеала женской красоты. Художник изобразил на нём Жюли Рекамье (1777-1849 гг.), хозяйку блестящего парижского салона, находившегося в самом центре светской жизни того времени. Яркий представитель неоклассицизма, Давид с высокой точностью вырисовыват элементы декора и одежды на античный манер, что свидетельствует о возрождении социальных, политических и экономических ценностей.
Теодор Жерико (Théodore Géricault). Плот "Медузы". 1819. Это полотно, считающееся манифестом романтической школы, по-новому трактует каноны исторической живописи через использование реального события. В 1816 году, из-за некомпетенции капитана, у берегов Сенегала потерпел крушение французский фрегат "Медуза". Жерико сумел создать яркий образ, соединив в одной картине мрак и отчаяние (потерпевшие кораблекрушение умирают, сходят с ума) с лиризмом надежды на спасение: какой-то мулат, стоя на бочке, машет кораблю вдалеке.

DSC 0878 1DSC 0857 1Франсуа Эдуар Пико (François-Édouard Picot). Амур и Психея. 1817. Эта картина рассказывает греческую мифологическую историю о том, как Амур уходил каждое утро, прежде чем Психея просыпалась ото сна. Протянутая рука Психеи показывает место, где должен был спать Амур, однако он покидает ее утром.
Эжен Делакруа (Eugene Delacroix). Молодой тигр со своей матерью. 1830. Делакруа наблюдал за животными в зверинце Ботанического сада в Париже, чтобы создать эту большую работу, которую он выставил одновременно с выставкой "Свобода, ведущая народ" (Лувр). Эта оригинальная картина, ода великолепию меха тигра, сочетает в себе нормы формальных портретов в натуральную величину с живостью сцены с животными.




DSC01601 1Маттеус Вайтманс (Mattheus Wytmans). Портрет мужчины, сидящего в парке и опирающегося на расписную балюстраду. Художник-портретист родился в Горкуме в 1650 году. Он был учеником Хендрика Вершуринга, а затем Яна ван Бийлерта (Jan van Bylert) в Утрехте. 26 января 1667 года стал членом гильдии художников Утрехта, а уже в 1678 году упоминается среди утрехтских художников. В Дрезденской галерее есть портрет лютниста, написанный его рукой. На выставке старых картин, проходившей в Утрехте в 1894 году, были его мужской и женский портреты. С другой стороны, повторяемое мнение о том, что он писал красивые социальные сцены в манере Гаспара Нетшера (Gaspard Netscher), а также пейзажи, цветы и фрукты, не может быть подтверждено известными картинами. Обращает на себя внимание любопытная вставка оптической иллюзии в композиции, имитирующей картины утрехтского художника Авраама ван Куйленборха (ок. 1620–1658) и помещенной без рамы в самое пространство картины Витманса.

DSC01637 1Самюэл ван Хогстратен (Samuel van Hoogstraten). Голландский художник и автор книг об искусстве. Писал жанровые сцены в стиле де Хоха и Метсю, портреты, но наиболее известен как специалист по эффектам перспективы. Одна из его "перспективных коробок", в которой через глазок виден нарисованный игрушечный мир, находится в Национальной галерее в Лондоне. Только в его ранних работах можно обнаружить, что он был учеником Рембрандта. Хугстратен побывал в Лондоне, Вене и Риме, работал в Амстердаме и Гааге, а также в своем родном Дордрехте, и был разносторонним человеком. Он был офортистом, поэтом, директором монетного двора в Дордрехте и теоретиком искусства. Его "Введение в искусство живописи", 1678, содержит одну из редких современных оценок творчества Рембрандта. Эта картина также известна под названием "Тапочки". 1670. На стене на заднем плане можно увидеть картину Герарда Терборха.

DSC01632 0Винсент ван дер Винне (Vincent I Laurensz van der Vinne). Ванитас с королевской короной. 1649. Голландский живописец и рисовальщик, член семьи художников, наиболее известен своими натюрмортами ванитас (жанр живописи эпохи барокко, композиционным центром которого традиционно является человеческий череп). Помимо Питера ван Рестратена, художника-жанриста и натюрморта (и зятя Франса Хальса), Винне – единственный задокументированный ученик Хальса. После первоначального обучения на ткацкой фабрике, он провёл девять месяцев, когда ему было 18 лет, в качестве ученика Франса Хальса (который позже написал его портрет около 1655-60; Торонто, Художественная галерея Онтарио), а в 1649 году вступил в Харлемскую гильдию святого Луки. С 1652 по 1655 год ван дер Винне путешествовал по Германии, Швейцарии и Франции, сопровождаемый некоторое время Гийамом Дю Буа (Guillam Dubois), Дирком Хельмбрекером (Dirck Helmbreker) и Корнелисом Питерс Бегой (Cornelis Bega). Помимо рисунков из путешествий 1652–1655 годов, он создал ряд городских пейзажей пером и тушью с серой заливкой, некоторые во время путешествия по Нидерландам в 1680 году. Он также сделал рисунки черным и красным мелом, изображающие городские ворота Харлема и руины, найденные в окрестностях. Винне получал заказы на потолочные росписи, вывески, пейзажи, портреты и другие работы, но его известные живописные работы ограничиваются несколькими натюрмортами ванитас (например, натюрморт ванитас с гравюрой Карла I Англии, после 1649; Париж, Лувр).

DSC01609 1Антони Паламедес (Anthonie Palamedes). Серия "Пять чувств": Вкус (женщина, кормящая ребенка грудью, и обезьяна, поедающая фрукты); Слух (мужчина играет на гитаре); Осязание (крестьянин держит курицу); Зрение (женщина в зеркале); Обоняние (мужчина курит трубку). Голландский художник-портретист и жанрист, работавший в основном в родном Делфте. Он был учеником Миревельда (Miereveld) и Дирка Хальса (Dirk Hals) и его картины напоминают картины мастеров: его портреты скорее деревянные, "веселая компания" – группы солдат, кавалеров и их дам – живее и приятнее по цвету. Довольно старые работы художника, около 1630-1640 годов, в стиле Кодде и Дирка Хальса. Его младший брат Паламедес I Паламедес и его племянник Паламедес II Паламедес (1633-1705) оба были живописцами. Граф Оскар де л'Эспин; Дар дочери Гортензии, принцессы Луи де Кро, Париж, 1930 г. 

DSC01605Баренд Аверкамп (Barend Avercamp). Сцена катания на коньках в Кемпене. Баренд (или Барент) Аверкамп, голландский художник и иллюстратор, племянник и ученик Хендрика Аверкампа, стиль которого он последовательно продолжал. Баренд прожил в Кампене большую часть своей жизни, но длительное время проводил в Зволле и Зутфене. В 1640 году женился на Мехтельте Хоберинке, а позже, в 1658 году, женился на своей второй жене, Элтиен Герритс. Баренд занимал много общественных должностей, в частности одну в Гильдии Святого Луки в Кампене (был деканом в 1656, 1662 и 1677 годах), и работал на различных других должностях, в том числе торговцем пиломатериалами. У него была мельница и гончарный завод. Долгое время его картины  приписывались его дяде, хотя художественная деятельность племянника была известна по архивным документам. Небольшая группа была приписана Баренту Аверкампу в начале 1920-х годов Велкером, который предложил, что картины были датированы после 1634 года или подписаны "Аверкамп" или "Б. Аверкамп", поэтому их следует отнести к Баренду, а не к Хендрику Аверкампу. Несколько простоватое подражание патинажам самого известного Хендрика Аверкампа, дяди Баренда и великого специалиста по бодрым и щеголеватым зимним сценам из фламандской традиции и знакомству с голландской жанровой сценой. 

DSC01598 1Рейньер Нумс (Reinier Nooms), известный как Зееман (Zeeman). Морской. Лодка причаливает к большому паруснику. Голландский живописец, рисовальщик и офортист. Вероятно, он был художником-самоучкой, поскольку большую часть своей ранней карьеры он провел в качестве моряка на голландских торговых судах, путешествуя по основным голландским торговым путям в Париж, Италию и на побережье Северной Африки. Его работы часто изображают морские пейзажи и прибрежные виды портов, которые он посетил. На протяжении всей своей карьеры он с гордостью называл себя фамилией Зееман (голландский: моряк), которым он регулярно подписывал свои работы. В настоящее время он известен в основном как художник кораблей, чьи работы относятся к двум последним стилистическим фазам голландской морской живописи XVII века. Некоторые из его картин демонстрируют интерес к свету и атмосфере, характерный для «тональной» фазы середины века, который можно увидеть в работах Виллема ван де Вельде Старшего. Другие работы, такие как виды морских сражений и итальянских портов Нумса, носят романтический характер, предвосхищающий более драматический стиль конца XVII века.

DSC01432 1Ян Бартолд Йонгкинд (Johan–Barhold Jongkind). Деревянный пирс в гавани Онфлёра. 1865. Голландский художник и гравер. После обучения и недолгой работы клерком у нотариуса, он с 1836 года учился в Академии изящных искусств в Гааге, где подружился с Чарльзом Рохуссеном, и на его технику акварели особенно повлияла работа мастера Андреаса Схелфсхаута (Andreas Schelfhout).  В 1854 году Схелфсхаут предложил Йонгкинда в качестве молодого голландского художника, который мог бы извлечь выгоду из поездки в Париж для обучения в мастерской Эжена Изабе, где он прожил следующие десять лет. Его работы в этот период включали масляную живопись, иногда носившую ярко выраженный традиционный голландский характер. Йонгкинд также совершал зарисовки за пределами Парижа, особенно в начале 1850-х годов, возвращаясь в голландские пейзажи, чтобы рисовать, а также часто делал наброски на побережьях Бретани и Нормандии, где сильный атлантический свет побудил его к созданию некоторых из его лучших акварельных работ на тот момент. В 1860 году он знакомится с голландской художницей Жозефиной Фессер, в которую влюбляется и которая станет его партнершей. В 1862 году Йонгкинд знакомится с Буденом и Моне, с которыми отправляется рисовать в Гавр. Каждое лето Йонгкинд возвращается на Нормандское побережье, между Трувилем и Онфлером. Здесь в его творчестве происходит глубокая перемена, точки зрения становятся шире и разнообразнее, а тонкая игра света становится центральным элементом его картин и акварелей. Именно этот нормандский период Йонгкинда делает его предшественником импрессионизма. 

DSC01447 0 KopieКлод Оскар Моне (Claude-Oscar Monet). Окрестности Онфлера. Снег. 1867. Французский художник, основатель и лидер импрессионистского движения во Франции, получившего своё название от "Впечатление, восход солнца" (1873; Музей Мармоттан Моне, Париж). Он придерживался этих принципов на протяжении всей своей долгой карьеры и считается наиболее последовательным представителем школы, а также одним из выдающихся пейзажистов в истории искусства. Моне любил изображать вариации света и атмосферы, вызванные сменой часов и времен года. Вместо того, чтобы копировать в Лувре традиционную практику молодых художников, Моне учился у своих друзей, у самого пейзажа и у работ своих старших современников Мане, Коро и Курбе. Представление Моне о свете было основано на его знании законов оптики, а также на его собственных наблюдениях за своими предметами. Он часто показывал естественный цвет, разбивая его на различные компоненты, как это делает призма. Исключив из своей палитры черный и серый, Моне полностью отказался от академического подхода к пейзажу.

 

 

DSC 0590 

 

 

Продолжение следует

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

DSC 0861

Этот антверпенский музей привлекает внимание впечатляющей коллекцией произведений искусства, которую Фриц Майер ван ден Берг (1858–1901) собрал в конце XIX века. Музей открыл свои двери в 1904 году, через три года после ранней смерти его основателя. В 1878 году Фриц преждевременно прервал учёбу в области литературы, философии и права в Гентском университете. В том же году умер его отец. Он вернулся в дом своей матери и выучился на антиквара, что полностью соответствовало его страсти: коллекционированию произведений искусства из старых провинций Фландрии, Валлонии, Брабанта, а также из соседних стран (Германии, Нидерландов). Фриц Майер ван ден Берг приобрёл самые разнообразные произведения искусства, среди которых были предметы практического назначения, а также старинные и современные картины и скульптуры. С 1892 года коллекционер делал упор на живопись и скульптуры. Первоначально его интересовали в первую очередь итальянские мастера и голландские живописцы жанровых картин. Он часто бывал в Италии, среди других мест. Фриц Майер ван ден Берг приобретал произведения искусства на аукционах в Париже, Лондоне и Кельне, а также в Голландии и Фландрии. Все наиболее ценные экспонаты из нынешнего музея были приобретены в последние три года его коллекционерской деятельности (1898-1900). В то время он был известен как выдающийся ценитель искусства. Совершенно очевидно, что Фриц Майер ван ден Берг имел амбиции вовремя разместить свою коллекцию в собственном музее. Некоторые предметы, в том числе каминные каминные полки и кордельеры, он купил с намерением впоследствии обустроить музей. В конечном итоге именно мать коллекционера после его смерти осуществила несбывшуюся мечту сына.

DSC 0862

На самом деле мы мало что знаем о Фрице Майере ван ден Берге. Он родился в богатой семье, не был женат и жил со своей матерью на Ланге Гастуисстраат (Lange Gasthuisstraat) и в просторном замке Пулхоф (Pulhof Castle). Он любил породистых лошадей и охоту. А еще цветы и растения: он даже выигрывал призы за свои доморощенные георгины. Он вращался в аристократических и буржуазных кругах Антверпена и его окрестностей. В его время официальным языком был французский, а костюмированные балы были любимым занятием. Известно, что Фриц был увлеченным фотографом: в настоящее время мы выясняем, какие фотографии в архиве музея были сделаны им. Фриц Майер ван ден Берг принимал участие в общественной жизни Антверпена. Он был членом комитета по тканям церкви Святого Августина и почетным членом Scalden, культурной ассоциации, в которой встречался с людьми, занятыми в мире искусства, включая писателей, музыкантов и художников. В 1894 году весь Антверпен был очарован всемирной выставкой "Старый Антверпен". По этому случаю был даже реконструирован центр города XVI века. Фриц Майер ван ден Берг присоединился к празднику в одежде времен Брейгеля; его мать профинансировала реконструкцию здания под названием "De Drie Koningen" ("Три короля"). Фриц Майер ван ден Берг также переводил с немецкого средневековые саги и сказки. Он сделал это на голландском языке – необычный выбор для его франкоговорящей аристократической среды. Его мать организовала публикацию произведения посмертно в 1902 году с иллюстрациями его друга Эдмонда ван Оффеля. В предисловии Фриц Майер ван ден Берг пишет: "Эти легенды относятся к раннему периоду существования народа, столь тесно связанного с нами, что нет четкой границы между его разговорным языком и нашим".

DSC 0694 0

Йозеф Джансенс (Jozef Janssens), портрет Фрица Майера ван ден Берга, 1901.

Музей – это то, чего Генриетта Майер ван ден Берг (1838–1920) достигла всего за три года. После внезапной смерти сына Фрица она осуществила его невыполненное желание: открыть музей, посвященный его захватывающей дух коллекции. После открытия музея Генриетту провозгласили великой дамой. Ее предприимчивая, целеустремленная и решительная личность произвела огромное впечатление.

DSC 0833

Жозеф Хендрик Франс ван Лериус (Joseph van Lerius). Портрет Генриетты Майер ван ден Берг. 1857

Среди собраний музея хранится коллекция женских аксессуаров XVIII XIX веков, представленная веерами с изображением Нептуна и других фигур, украшения на эмали: амур нв тюльпановой клумбе и амур, собирающий розы. Здесь также находится футляр для иглы, портрет молодой дамы, работы Жана-Франсуа Отисье (Jean Francois Autissier) и красочно расписанный блокнот, кисти французской художницы по фарфору и акварелистом Сюзанны Эстель Беранже-Апойль (Suzanne-Estelle Beranger-Apoil).

DSC 0828

Женские аксессуары

На поясном портрете изображена сидящая вполоборота Императрица. Её рук не видно, так как фокус чётко направлен на лицо. Императрица носит синюю мантию, украшенную замысловатой каймой, и изображена без короны. В творчестве Лиотара есть много примеров, когда красный лак, который он использовал для таких переходов, потускнел и обнажил тёмно-коричневую штриховку, которая должна была просвечивать как тень, но теперь напоминает несколько странно незавершенный участок. Обработка телесных тонов и лица в частности показывает характерные черты работ Лиотара. Многочисленные портреты императрицы, сделанные Лиотаром, следует рассматривать в более широком политическом контексте. Смерть императора Карла VI в 1740 году оставила династию Габсбургов без наследника мужского пола, что привело к спорам с Пруссией, Саксонией, Баварией и Францией во время и после войны за австрийское наследство между 1740 и 1748 годами. Мария Тереза ​​наконец принесла мир в свою страну и считалась олицетворением Австрии. Следовательно, был большой спрос на портреты императрицы, особенно в Вене, на который Лиотар откликнулся наряду с другими художниками. Лиотар был первым в Вене между 1743 и 1745 годами и стал очень популярным художником при дворе Марии Терезии. Большинство портретов членов королевских династий Европы, написанных Лиотаром, изображают семью Габсбургов. В своей автобиографии Лиотар сообщает, что его приняли во дворе на следующий день после прибытия, когда он появился в османском костюме. На следующий день он встретил Марию Терезию, которая была в восторге от его картин. Лиотар попросил разрешения нарисовать её, и она согласилась. Он сразу добился успеха, хотя Вена после его долгого визита в Константинополь поставила художника в совершенно иное окружение.

DSC 0824

Жан Этьен Лиотар (Jean Etienne Liotard). Портрет императрицы Марии Терезия. Вена. 1743–1745

DSC 0835 1

Никола де Ларжильер (Nicolas de Largillierre). Портрет молодой дамы. 1714. Athony Verlaan. Jan van Haensbergen. XVII век

Фриц Майер ван ден Берг особенно интересовался портретами. Но он мог купить только один портрет XV века. Они редко появлялись на рынке. Женские портреты этого периода были еще реже. Граф де Гизард, один из посредников Фрица, сумел приобрести эту картину из коллекции Хошона в 1900 году в Париже за 1200 франков. Дама изображена наполовину на нейтральном лазурно-голубом фоне. У нее строгая одежда. Она носит фиолетовую верхнюю одежду поверх белой рубашки и своего черного тела. На ее лбу есть лобок, петля, обозначающая линию роста волос. Широкая повязка покрывает ее волосы. Сзади вы можете увидеть деталь завитка волос. Завершает прическу тонкая фата. Все внимание обращено на лицо дамы. Она идеализирована и изображена безмятежно с высоким выпуклым лбом, узкими серповидными ушами, закрытыми губами, темными глазами с широкими зрачками и светлым цветом лица. Никакой другой мотив не отвлекает наше внимание. Дама неизвестна. Картина также не подписана и не датирована. Отсутствует герб, девиз или другая геральдическая эмблема. Мы также в неведении относительно происхождения и назначения ее портрета. Самостоятельный портрет женщины в 15 веке - редкость. Обычно это было частью большего целого. Принадлежал ли этот портрет к другой картине с благочестивой сценой с Иисусом или Марией? Тогда руки нашей дамы будут сложены в молитве. Вместо этого мы видим белую гвоздику. Символ верности и земной любви. Белый цвет символизирует чистоту и целомудрие. Может быть, это свадебный портрет? Простая композиция без вычурного фона и скромная внешность женщины могут указывать на заказ среднего обеспеченного клиента. Каркас оригинален и расписан имитацией мрамора: чередующиеся зеленые и коричневые полупанели с иллюзионистски окрашенными стыками между ними и выступающей черной линией вокруг. Кажется, что мы видим даму через окно. Рама – это оконо, за которым она заняла место. Мрамор означает долговечность. Подражая этому, художник придает своей модели и, возможно, ее браку задуманное качество вечности. Фриц Майер ван ден Берг купил это панно как работу анонимного фламандского художника пятнадцатого века. Историк искусства Макс Фридлендер дал художнику экстренное имя: мастер легенды о Святой Урсуле. Благодаря такому экстренному названию этому мастеру по стилю можно было отнести и другие картины. После долгой детективной работы с архивами, в 2005 году художника можно было идентифицировать как мастера Питера Касенбрута из Брюгге, успешного и продуктивного художника. В этом портрете он соединил влияние своих земляков Яна ван Эйка, Ганса Мемлинга, а также Рогира ван дер Вейдена. Портрет выглядит изысканно, художник показывает себя одаренным колористом.

DSC 0705 1

Питер Касенбрут (Pieter Casenbroot). Портрет дамы с гвоздикой. 1500

DSC 0702

Дофин Франции, сын Франциска I. Жан Клуэ (Jean Clouet). 1520–1525

DSC 0508

Лукас Кранах Старший (Lucas Cranach the Elder). Святые Екатерина и Варвара.  Первая половина XVI века.

DSC 0513

Эти панно были написаны около 1380 года. Увлечение коллекционера Фрица Майера ван ден Берг (1858–1901) фламандскими примитивами сделало его в то же время чувствительным к работам, относящимся к предшествующему периоду стиля, так называемому доэйкскому реализму . Две панели "Антверпенско-Балтиморского квадриптиха" с изображением Рождества Иисуса и Воскресения со Святым Христофором на оборотной стороне являются абсолютными шедеврами того времени. Фриц Майер ван ден Берг приобрел их в 1898 году при покупке полной коллекции Карло Микели. Вместе с двумя другими панелями, хранящимися в Художественной галерее Уолтерса в Балтиморе, можно восстановить смысл ансамбля. На лицевой стороне серия гласит: Благовещение – Рождение – Смерть на кресте – Воскресение. Сцены изображают четыре основные идеи христианской веры: Бог стал человеком, родился от Девы Марии, умер на кресте и воскрес из мертвых на третий день. Воплощение и крестная жертва – часть божественного плана спасения. Отсюда присутствие Бога-Отца с сонмом ангелов наверху сегмента неба на четырех ставнях. На оборотной стороне представлено откровение божественной природы Христа Святому Христофору и Святому Иоанну Крестителю. Для этого периода характерен забавный повествовательный характер Рождественского вертепа. Вместо того чтобы смотреть на своего Младенца, Мария обращает внимание на Иосифа. Последний находится в переднем нижнем левом углу. С правого чулка он срезает повязки для Ребенка. Этим мотивом художник отсылает к реликвиям Иосифа Шозена, которые хранятся и почитаются в Ахенском соборе. Иосиф, полностью занятый домашними делами, буквально изображен здесь как приемный отец ребенка Иисуса. Без нимба и в покорной, заботливой роли он контрастирует с Марией, главной фигурой в тайне Воплощения Бога.

DSC 0744

Неизвестный мастер. Рождение Иисуса и Воскресение (две панели "четверки Антверпен-Балтимор"). 1380

DSC 0746

Аноним. Христофор (оборотная сторона "четырехугольника Антверпен-Балтимор"). 1380

Симеоне и Махилоне из Сполето (Simeone e Machilone da Spoleto ) – два художника, которые вместе работали в регионе Умбрия и Сиена в середине 13 века. С помощью надписей на панно с изображением Девы Марии с младенцем и распятием художников можно было назначить для работы. Всего 255 старых бельгийских франков или менее 6,5 евро. Фриц Майер ван ден Берг оплатил эту панель в 1898 году. В то время итальянская живопись XIII века до Джотто мало кого интересовала. Работа написана двумя художниками из Умбрии-Тосканы и изображает Марию с благословляющим Иисусом на коленях. Слева и справа четыре сцены из ее жизни: ее собственное рождение, благовещение, вознесение и рождение Иисуса. Обратите внимание на две колонны, которые отделяют среднюю часть от боковых частей. Они делают это произведение своего рода предшественником триптихов.

DSC 0515

Симеоне и Махилоне из Сполето (Simeone e Machilone da Spoleto ). Богородица с Младенцем и четыре панно из её жизни, 1260–1275

DSC 0572 1

Христос Триумфатор. Южные Нидерланды. Вторая половина XV века.

DSC 0568 1

Анна втроём (Anna-te-drieën). Южные Нидерланды. Гент. 1500

DSC 0549 1

Рождение Христа. Южные Нидерланды. Начало XVI века.

Подлинная рама, оригинал 1481 или 1488 года с указанием на Брюссель – это большая редкость для средневековой живописи. Поэтому Фриц очень обрадовался, когда в 1900 году на рынок поступила Млекопитательница Мария. По бокам рамы имеются петли, то есть, Богоматерь когда-то была центральной частью триптиха.

DSC 0756

Богоматерь Млекопитательница. Рогир ван дер Вейден (Rogier van der Weyden), Брюссель, вторая половина XV века.

DSC 0760

Рогир ван дер Вейден (Rogier van der Weyden). Филипп де Крой (Philippe de Croy). Брюссель. 1460

Один из экспонатов выставки – это тонко сотканный брюссельский гобелен с изображением Рождества Христова 1500 года. Он происходит из коллекции Фрица, который собирал ткани вместе со своей матерью Генриеттой. Приобретено более 200 штук. Покупка этого гобелена была прекрасной возможностью. Фриц заплатил всего 7500 франков вместо предполагаемых 12500. Ковер был продан на аукционе в Париже в 1893 году и поступил из коллекции известного коллекционера тканей Спитцера. После покупки Майер ван ден Берг поручил тщательно отреставрировать ковер в лучшей мастерской в ​​Схарбеке.

DSC 0751

Рождение Иисуса. Брюссель. 1500

DSC 0552 1

Мария с Младенцем. Мастер легенды о святой Луции. 1490–1510

DSC 0532

Джованни Мартино Спанцотти (Giovanni Martino Spanzotti). Мария млекопитательница и музицирующие ангелы. 1490–1500

DSC 0556 1

Мученичество святого Эразма. Южные Нидерланды. 1500

DSC 0748

Антонелло да Мессина (Antonello da Messina). Голгофа. Венеция. 1475

DSC 0536 1

Амброзиус Бенсон (Ambrosius Benson). Святой Иероним. Первая половина XVI века.

DSC 0520

Мария с Младенцем на троне. Мастер легенды о Марии-Магдалине. 1490–1500

DSC 0538 1

Антуан де Лойе (Antoine de Lonhy). Рождение Христа. 1460–1470

DSC 0859

Рождение Иисуса. Мастер Юго–Западной Фландрии. 1515–1530

DSC 0849

Поклонение волхвов. Брюгге. Последняя четверть XV века.

DSC 0573 1

Коронация Марии. Мастер ризницы в Кауфбойрене (Kaufbeuren). Германия, конец XV века.

DSC 0575 1

Елизавета Венгерская и Маргарита. Мастер ризницы в Кауфбойрене (Kaufbeuren). Германия, конец XV века.

DSC 0579

Ангел, играющий на арфе. Виллем Бенсон (Guilliame Benson). Брюге. Середина XVI века.

DSC 0541 1

Мастер женских полупортретов. Мария Магдалина. Антверпен. Первая половина XVI века.

DSC 0518

Мария на смертном одре (фрагмент ретабля). Мастер Амьена. Антверпен. Первая четверть XVI века.

Ангел Гавриил – посланник Бога, возвещает Марии о рождении Иисуса. Сцена, согласно средневековому обычаю, происходит в спальне Марии. Белые лилии на переднем плане символизируют Марию и указывают на её чистоту.

DSC 0787 1

Рогир ван дер Вейден (Rogier van der Weyden). Благовещение.

DSC 0569

Бегство в Египет. Антверпен. 1510–1515

DSC 0577

Мария Магдалина. Ян Госарт (Jan Gossart ). XVII век.

Монументальный алтарь Квинтена Массиса (1465 / 1466-1530) был приобретён в обмен на новую крышу. Такова история покупки этой картины антверпенским коллекционером Фрицем Майером ван ден Бергом (1858–1901). Настоятель церкви Пресвятой Богородицы в Берген-оп-Зом (Нидерланды) в конце девятнадцатого века нуждался в новой крыше. Чтобы получить необходимые финансовые средства, он продал этот триптих. Фриц Майер ван ден Берг купил прекрасную Голгофу 22 августа 1897 года через посредника за 2000 старых бельгийских франков. Триптих изображает распятие Христа на Голгофе. Драма ощутима через эмоции, которые проявляют свидетели смерти Иисуса на кресте. Иоанн смотрит на крест, заламывая руки. Мария Магдалина опускается к подножию креста, а Мария, складывая руки на груди, остается замкнутой. Позади неё роняет слёзы Мария Клеофа. Группа Голгофы известна по более старым, сопоставимым распятиям, на которых Мария часто падает в обморок в таких сценах. Триптих показывает, как Массис гармонично сочетает черты фламандских примитивов с новаторской живописью итальянского Возрождения. Город Иерусалим изображён на широком открытом пейзаже. Позади него вид, который простирается на трёх панелях, залит туманным светом: эта так называемая "атмосферная перспектива" была новинкой в ​​ландшафтном искусстве южных Нидерландов во времена Масси. Неизвестны донаторы на боковых панелях. Их имена можно предположить только благодаря святым, которые им помогают: слева Иероним в одежде кардинала, справа Святая Мария Египетская. Донаторами могли быть жители Бергена-оп-Зума, где панно висело долгое время и где его также купил Фриц Майер ван ден Берг. Когда Квинтен Массис прибыл в Антверпен около 1500 года, город быстро превращался в самый главный центр искусств в Нидерландах. Здесь поселилось множество художников, привлеченных международным арт-рынком. Сам Массис, "отец антверпенской школы живописи", стал почти легендарной фигурой. Этот триптих свидетельствует о высоком художественном мастерстве Массиса. Существует несколько вариаций центральной панели, в том числе в Национальной галерее Канады (Оттава) и Национальной галерее (Лондон). Работа из собрания музея Майера ван ден Берга является наиболее известной и старейшей в серии и поэтому выполняет важную связующую функцию.

DSC 0559

Квинтен Метсейс (Quinten Metsys). Голгофа и два донатора. Антверпен. 1500

DSC 0561

Мастер легенды о Магдалине. Мария с Младенцем, Екатериной и Варварой. Брюссель. 1500

Эти святые женщины в их позолоченном алтаре происходят из коллекции Микели, которую Фриц Майер ван ден Берг купил в Париже в 1898 году. В средние века большие алтари стояли в церквях. Позже состоятельные люди заказывали небольшие алтари для своих домов или частных часовен. Владелец этого ретабло выбрал очень прекрасные образцы. Мария, мать Иисуса, конечно, самая важная святая. Варвара (справа) и Екатерина (слева) – ранние христианские мученики: женщины, заплатившие за свою веру своей жизнью. Обойщики красили их одежду, напоминающую парчу. Потом была позолота ... Над боковыми панелями работал неизвестный художник. Слева мы видим Марию Магдалину, апостолку, справа Агнес, мученицу. На тыльной стороне боковых панелей изображены гербы покровителей, соединенные любовным бантом.

DSC 0565

Мария с Младенцем, Мария Магдалина, Агнес, Екатерина и Варвара

Между 1505 и 1530 годами самой популярной темой триптихов в Антверпене было поклонение волхвов новорожденному Иисусу. Благодаря высокому спросу художественные студии смогли изготавливать их серийно. Слева стоит поразительно молодой Иосиф, посередине старейший мудрец преклоняет колени перед Марией, а второй царь стоит позади него. Справа приближается молодой король мавров и его свита. Обратите внимание на яркую или даже экстравагантную одежду: художник был так называемым "антверпенским маньеристом". Это самая дорогая картина, которую когда-либо приобретал Майер ван ден Берг: он купил её в 1891 году за 14 500 бельгийских франков (примерно 360 евро). Со своим интересом к антверпенскому маньеризму он опередил свое время.

DSC 0847 1

 Мастер Хугстратена (окрестности). Поклонение вохвов. 1520

DSC 0852

 Неизвестный художник. Рождение Иисуса, Благовещение и Гедеон. Южные Нидерланды. 1475–1499

Это произведение представляет собой диптих небольших размеров. У него интимный характер, и он должен был висеть где-нибудь, куда не приходили посетители. Заказчик, Кристиан де Хондт, изображён на правом крыле. Он был аббатом цистерцианского аббатства Тер Дуинен с 1495 по 1509 год. Кристиан де Хондт стоит на коленях в своей спальне. Такой же диптих можно различить на заднем плане. Левая панель является копией Яна ван Эйка и на ней изображена Мария, стоящая в здании церкви. Своим присутствием она наполняет всю церковь. Христос изображен очень маленьким и выглядит уязвимым. Мария одета очень богато, её голова увенчана массивной короной. Также присутствуют многочисленные символы. Реберный свод повторяет драпировку мантии Марии, выпуклые складки напоминают колонны. Ваза с цветами подчеркивает ее девственность. Дверь символизирует врата небесные и, таким образом, относится к Марии как к посреднице: через неё Бог мог стать человеком, и, наоборот, человек может войти в Царство Божье через её заступничество. Падающий свет указывает на то, что это небесное изображение: поскольку хор церкви всегда ориентирован на восток, солнце здесь должно быть на севере.

DSC 0765

 Диптих Кристиана де Хондта (Christiaan de Hondt), аббата Тер Дуинена

DSC 0763

 Диптих Кристиана де Хондта (Christiaan de Hondt), аббата Тер Дуинена (обратная сторона)

Христофор – покровитель шкиперов, паломников и путешественников. Согласно легенде, он помогал путешественникам пересечь бурную реку. Христофор был настолько большим, что мог легко нести людей всех на своих плечах. Однажды он увидел ребёнка, которому тоже нужно было перейти реку на другую сторону. Работа вроде бы лёгкая, но во время перехода ребенок внезапно стал невыносимо тяжелым. Когда Христофор наконец перешёл на другую сторону, ребенок сказал ему, что он только что перенёс Христа со всеми грехами мира. 

DSC 0543

Триптих Мастера Святых фигур. Христофор, Антоний, Иероним (триптих). Брюгге. 1510-1520

DSC 0546

Джан Мертенс ван Дурник (Jan Mertens van Dornicke).
Рождение Иисуса, Поклонение волхвов и Представление в храме (триптих). Антверпен. 1520

DSC 0732

Поклонение волхвов. Мастер Поклонения в Антверпене. 1519

DSC 0844 1

Богоматерь Млекопитательница (Мария кормящая).
Мастер легенды о Магдалине. Брюссель. 1490–1500. Ганс Мемлинг (Hans Memling). Брюгге. 4-я четверть XV века

DSC 0735

Праздник Ирода. Хуан де Фландес. Испания. 1496–1499

DSC 0736

Мужской портрет. Михель Зиттов (Michiel Sittow). Конец XV, начало XVI веков.

 


 

 

 

 

 

В Золотой век голландская буржуазия любила демонстрировать свое процветание. Шикарные семейные портреты захватывает новый, богатый средний класс. В групповых портретах выражается приобретенное богатство, а также чувство родительской гордости за потомство и привязанность между супругами. Мейндерт Сонк (Meyndert Sonck), мужчина слева, был мэром голландского провинциального городка Хорн. Здесь изображена его семья в виде ряда строгих фигур, стоящих рядом друг с другом, и всё внимание уделяется деталям богатой одежды, в которую одеты дети: жена Агата ван Нек, держащая веер, и пятеро их детей. Младшая дочь сидит сзади, на руках у няни. Неслучайно единственный сын Альберт стоит рядом с отцом (позже у пары родился шестой ребенок.). Как мы на самом деле узнаем, что Альберт мальчик? В XVII веке мальчики носили платья до шести или семи лет. Мы можем сказать, что это мальчик, по его шляпе с перьями, его немного более угловатому воротнику, как у его отца, и медали на цепочке, которая по диагонали висит на его груди. Последний орнамент был исключительно для мальчиков.

DSC 0431 1

Ян Альбертс Ротиус (Jan Albertsz Rotius). Мейндерт Сонк (Meyndert Sonck) с женой и детьми. Хорн, 1662 г.

Фриц Майер ван ден Берг купил портреты Маргареты Риччен (Margareta Riccen) и её мужа Адриана ван Бредехоффа (Adriaen van Bredehoff) непосредственно у семьи Бредехофф в Утрехте в 1897 году. Он их купил вместе с четырьмя другими портретами, все из которых, кроме одного, связаны друг с другом и показывают двух богатых сводных братьев Хорн и их семьи. Прекрасный портрет Маргареты Риччен принадлежит Яну Митенс (Jan Mijtens), одному из самых известных и плодотворных портретистов Гааги своего времени. Митенс происходит из семьи художников в Гааге и научился ремеслу у своего отца Исаака. Маргарета привлекает внимание своим взглядом и бледным лицом. Но прекрасный эффект ее одежды, украшений и прически не оставляет сомнений: эта дама происходит из обеспеченной семьи. Портрет Маргареты – типичный образец буржуазного стиля Митенса. Она изображена в современной, богатой и модной одежде с драгоценными украшениями. На молодой женщине черное платье с подкладкой поверх красной нижней юбки, переплетенной серебряной нитью. Вдобавок к этому у нее декорированный вручную воротник, который, по последней моде, способствует тонкой линии плеч. Рукава платья, разрезанные спереди, обнажая майку, скреплены красивыми бантами, немного ниже локтя, из множества полос узкой ленты. Именно это украшение женской и детской одежды можно увидеть с конца 1650-х годов. Волосы Маргареты частично зачесаны назад и скреплены шиньоном, а локоны по бокам ее головы ниспадают от висков к плечам. Верные посетители музея Майер ван ден Берг иногда называют Маргарету фламандской Моной Лизой. Слева от Маргареты вид на пейзаж с водопадом, который можно метафорически интерпретировать как символ чистоты, излюбленный образец женских портретов. Маргарета Риччен была дочерью Фредерика Риччена, члена двора Голландии и офицера Пурмеренда. В 1657 году она вышла замуж за Адриана ван Бредехоффа. Его портрет был написан годом позже, в 1659 году, Яном Альберцем Ротиусом (Jan Albertusz Rotius) написал копию этого произведения. Обычно подвесные портреты делает один и тот же художник. В этом случае клиент выбрал другого исполнителя. Возможно, потому, что Ротиус ранее изображал первую жену Адриана ван Бредехоффа. Ротиус отклоняется от композиции и фона портрета Маргареты. Ван Бредехофф стоит на темном ровном фоне и изображён в полтора раза крупнее Маргареты. Возможно, Ротиус получил размеры только для портрета Ван Бредехоффа и не видел портрет Маргареты Риччен.

DSC 0807 0

Ян Митенс (Jan Mijtens), Портрет Маргареты Риччен (Margareta Riccen), 1658 г.
Ян Альбертс Ротиус (Jan Albertusz. Rotius). Портрет Адриана ван Бредехоффа (Adriaen van Bredehoff), 1659 г.

В 1625 году любой, кто смог заказать портрет своей семьи у известного антверпенского художника, был богат. Йорис Векеманс (Joris Vekemans) именно так и поступил. Он был богатым антверпенским бизнесменом. Его семья вместе с ним были изображены на шести картинах. Пять из них можно увидеть в музее. Портреты составлены по два: Йорис и его жена Мария составляют одну пару. Мария пережила мужа на сорок лет. Затем дети: четырех- или пятилетний Франс и его сестры Элизабет и Корнелия. Ян – старший сын. Вторая девушка рядом с Яном, но этой работы нет в собрании музея. 

DSC 0459 1

Корнелис де Вос (Cornelis de Vos). Портрет Йорис Векеманс (Joris Vekemans) и Марии ван Гиндердерен (Maria van Ghinderdeuren). 1625

Фигуры каждой пары портретов принимают одну и ту же позу. Фоны совпадают и художник использовал аналогичную палитру. Взгляните на портрет Элизабет Векеманс или её сестры Корнелии. Она смотрит на нас одновременно гордо и застенчиво. Ей должно быть около восьми лет, и она показана в полный рост; это очень необычно для детского портрета. На заднем плане видно, что работа не закончена, и её стильное платье также немного бегло раскрашено. Вероятно, это связано с тем, что отец, Йорис, заказавший работы, умер в 1625 году, когда художник был ещё занят работой над портретом. Элизабет умерла через три года; ей тогда было одиннадцать. Корнелис де Вос не был обычным художником: он работал с Рубенсом и другими художниками, но, прежде всего, был одним из самых известных портретистов Антверпена, в том числе детских. Де Вос даже стал мастером профессионального объединения художников – Гильдии Святого Луки.

DSC 0462 1

Корнелис де Вос (Cornelis de Vos). Портреты детей из семьи Векерманс-ван Гиндердерен (Vekemans-van Ghinderdeuren). 1625

Это один из трех больших семейных портретов в этой комнате. Все трое демонстрируют значительную вариативность жанра в один и тот же период, когда голландские семьи всё чаще можно было увидеть на открытом воздухе, как в данном случае: это примерно 33-летний Виллем ван дер До из Гааги, который позже стал мэром своего города вместе со своей жена Вильгельминой ван ден Хонерт и их семеро детей. Старшему ребенку, Джейкобу, девять лет, он стоит справа с собаками. Некоторые из вещей, которые носят члены семьи, причудливы, но их прически модны для того времени. Художник Йоханнес Мийтенс написал десятки семейных портретов в пейзажной обстановке.

DSC 0429 1

 Йоханнес Митенс (Jan Mijtens). Виллем ван дер До (Willem van der Does) с женой и детьми. Гаага, 1650 г.

Семейный портрет с более фантастическим уклоном, на котором родители и дети изображены героями легендарного рассказа, а представление реальности уступает место живописному эффекту барочной композиции.

DSC 0427 1

 Кристиан ван Кувенберг (Christiaen van Couwenbergh). Аллегорический семейный портрет. Делфт, 1642

Портрет голландского художника Золотого века Йоханнеса Митенса (Johannes Mytens) стройной молодой женщины, предположительно Маргареты ван Раэфорст (Margaretha van Raephorst), жены голландского адмирала Корнелиса Тромпа (Cornelis Tromp), одетой как Диана, богиня охоты.

DSC 0448 1

Портрет дамы из Гааги в образе Дианы (Якоба ван Орлиен). Йоханнес Митенс (Johannes Mijtens). Гаага. XVII век.

DSC 0479

Неизвестный художник. Двойной портрет мальчика и девочки. 1600

DSC 0451 0

Ян Баптист Веникс (Jan-Baptist Weenix). Папийон и мертвая птица. Амстердам. XVII век.

DSC 0435 1

Охотничий натюрморт Сэмюэля Хофманна (Samuel Hofmann). 1642–1644

В воскресенье утром мы любим свежие булочки и кофейные пирожные. Их с большим мастерством готовят в пекарне, где они на прилавке с раннего утра. Раньше было иначе. На этом портрете изображен пекарь XVII века, трубящий в рог. В то время все семьи сами замешивали хлебное тесто и относили его пекарю. Он пёк буханки хлеба в большой печи. Когда булки были готовы, пекарь громко трубил в рог. Это был сигнал забирать хлеб!

DSC 0439 1

Кристиан ван Кувенберг (Christiaen van Couwenbergh). Пекарь, трубящий в рог. 1650

Коллекция живописи содержит прекрасное фламандское барокко "Поклонение пастухов" (ок. 1618 г.) Якоба Йорданса. Йорданс был безусловно самым долгоживущим художником из трёх великих мастеров Антверпена: Рубенса, Ван Дейка и Йорданса. Будучи протестантом, он заполнил свои религиозные и мифологические сцены обычными людьми, как в "Поклонении пастухов", около 1618 года. Йорданс использует сильный свето-теневой эффект, когда ребенок видится в полном свете. Поразительно, что среди пастухов есть и пастушки. Это реалистичные персонажи, включая детское личико самого Христа.

DSC 0498

Якоб Йорданс. Поклонение пастухов. 1618

Есть много исторических картин, которые представляют собой сюжеты с рассказами. Они могут быть как из Библии, так и из классической мифологии. Классическая античность, в частности, давала возможность показать поразительное количество обнаженных тел, женских и мужских. Ведь эти произведения служили и для назидания, и для развлечения. Майер ван ден Берг купил у Жерара де Лересса: Венера дарит оружие Энею, сцена из греческой мифологии. Венера – очаровательная белокурая молодая женщина, которая парит над своим сыном Аэном, когда она показывает ему его новое оружие, сделанное её мужем Вулканом, богом огня. 

DSC 0488

Герард де Лересс (Gerard de Lairesse). Венера передает свое оружие Энею. 1668

Тема "фавн (или сатир) и нимфа" популярна в искусстве с древних времен. Он располагается в дионисийской атмосфере выпивки, мужской смелости и похоти. Его также часто представляли в период барокко. Это пример из мастерской Рубенса, где дома висело несколько сцен Бахуса. Фавн – персонаж из древней мифологии, получеловек и полукозел. Фавны жили в сельской местности и в лесах, часто в компании пастухов и их животных. Также они входили в разношёрстную свиту бога Диониса (или Вакха). Нимфы, в свою очередь, были мифическими молодыми женщинами, которые жили в воде, в лесах и в сельской местности. Они составляли компанию богам и богиням, и в мифах они переживали любовные приключения, желаемые ими или нет, с богами, иногда также с человеческими мальчиками и такими существами, как Пан, Приап, сатиры и фавны. Нимфы часто символизируют плодородие. Это тема также из мастерской Рубенса, о чём свидетельствует богато заполненная корзина – сама по себе натюрморт. Обнажённый бородатый фавн сжимает корзину, а робко краснеющая и в то же время озорная нимфа держит виноградную лозу. Может, она его дразнит. Фавн слегка склоняет голову и смотрит на зрителя. Кто говорит виноград, тот говорит вино, и мы получаем в итоге древнего бога вина Диониса. Виноград также символизировал девственность и плодородие одновременно, в зависимости от контекста. Если совместить жест нимфы с наводящим взглядом фавна, становится ясно, каков мотив этой работы: отсылка к плотской и эротической похоти, телесным дионисийским удовольствиям. Мифологические фигуры со всеми их ассоциациями представлены здесь как люди из плоти и крови. В мастерской Рубенса было изготовлено не менее двадцати копий этой сцены. Версия в Вене (коллекция Шенборн-Буххайм) проходит за оригинал. Если это правда, то данная работа в мастерской послужила образцом. Тот же фавн (или сатир) появляется и в других произведениях Рубенса. Некоторые исследователи предполагают, что Франс Снайдерс был ответственен за покраску корзины и её содержимого. Известно, что сам художник украсил свой дом на Ваппере, в том числе, вакхическими сценами. Они отдали дань жизненной силе природы – необходимому условию человеческого счастья. В этом смысле такие картины – ода жизни, любви и плодородию. Похоже, это было их более глубоким значением для художника-гуманиста, такого как Рубенс.

DSC 0497

Фавн и нимфа (Faun and nymph). Мастерская Питера Пауля Рубенса. XVI век

XVII век был золотым веком натюрмортов и Антверпен не стал исключением. Такие художники, как Ян Брейгель I, Франс Снейдерс, иезуит Даниэль Сегерс и менее известные, но высоко ценимые в свое время, Авраам Миньон создавали богатые, виртуозные и пышные сцены с яркими цветами. В центре внимания были цветы и виноград, а второстепенные роли исполняли различные фрукты и маленькие животные. Натюрморты в первую очередь демонстрируют, насколько искусно художник изобразил действительность. В то же время они обманчивы, потому что они однозначно искусственны. Например, у многих нарисованных букетов цветы не распускаются в одно и то же время года.

DSC 0501

Виноград в нише. Авраам Миньон (Abraham Mignon). Утрехт. Вторая половина XVII века

DSC 0484 1

Ян Филипп ван Тилен (Jan Filips van Thielen) и Ян Эйкен (Jan Eykens).
Цветочная гирлянда и картуш вокруг портретного бюста Великого Конде (Le Grand Condé).

DSC 0445

Ян Альбертс Ротиус (Jan Albertsz Rotius). Портрет Мейндерта Сонка (Meyndert Sonck). 1643

DSC 0437 2

 Питер Пауль Рубенс. Портрет Елизаветы де Бурбон

DSC 0453 1

Говерт Флинк (Govert Flinck). Портрет мужчины. Антверпен. 1654

DSC 0444

Адриан ван Остаде (Adrian van Ostade). Боевая крестьянская компания. Харлем. XVII век.

DSC 0455 1

Питер Симонс Поттер (Pieter Symonsz. Potter). У сельского хирурга. Амстердам. 1633

DSC 0469 1

Давид Младший Тенирс (David Teniers II). Искушение святого Антония. Антверпен, середина XVII века.

DSC 0490

Последователь Питера Пауля Рубенса. Праздник Ирода. Антверпен. XVII век.

DSC 0493 1

Последователь Питера Пауля Рубенса. Иов на куче навоза. Нидерланды. 1650

DSC 0473 1

Порт Антверпена и рынок. Антверпен. 1600

DSC 0475 1

Карл Брейдель (Karel Breydel). Грабёж крестьянского подворья. 1710

DSC 0485 1

Франс Франкен Старший (Frans Francken I). Свадьба готовится к танцу. Конец XVI – начало XVII века.

DSC 0482 1

Питер Баут (Pieter Bout). Деревенская ярмарка. Брюссель. конец XVII – начало XVIII века.

Такой ретабло был коллективной работой, и многие мастера работали вместе. Плотник сделал алтарь из дуба, резчик по дереву вырезал украшение. Отдельные статуи из ореха серийно производились в Мехелене. Так что покупатели могли выбирать своих любимых святых. Их одежду красил драпировщик. А потом был позолота. 

DSC 0769

Богоматерь с Младенцем, Екатарина, Варвара, Мария Магдалина и Агнесса. Мехелен. 1500

Это оборотная сторона картины. Она показывает скрытую историю её создания. Вы можете увидеть структуру дерева и то, как панель закреплена в раме, а также отметки или другие следы, которые раскрывают что-то о "жизни" произведения искусства. Обычно задняя часть предназначена только для музейных работников. Но вы тоже можете полюбоваться оборотной стороной. Над боковыми панелями работал неизвестный художник, нанесший на обратную сторону гербы меценатов. Таким образом, этот запрестольный образ представляет собой комбинацию индивидуальной и серийной работы.

DSC 0790

Вутренняя сторона ретабло

DSC 0771 1

Оплакивание Христа (Пьета). 1455–1459
Мастер искупления Прадо (псевдоним Вранке ван дер Стокт / Vrancke van der Stockt) или мастерская.

В XVI-XVII веках пошлые и плутовские застолья были не только привилегией крестьян. Их также украшали галантными сценами, воспевающими плотские удовольствия. Вначале художники связывали эти изображения с "блудным сыном" в библейском контексте. На заднем плане часто можно было видеть деликатные сцены. Картина "Притча о блудном сыне", приписываемая Франсу Поурбусу, является прекрасным примером такой "галантной сцены".

DSC 0839 1

Притча о блудном сыне. Франс Пурбус Старший (Frans Pourbus I)

Питер Артсен (1507 / 1575) – недооцененный художник, который заново изобрёл натюрморт и жанровую живопись во время рисования. Возможно, он основывался на произведениях художников классической античности. Полный сатиры, он показывает людей, гуляющих в повседневной жизни. С иронией и насмешкой над собой он показывает зеркало общества XVI века. На передний план Артсен ставит своих монументальных и реалистично изображенных крестьян. Они предаются наслаждению едой и питьем. Питер Брейгель Старший поднимает эту тему в своих более поздних крестьянских сценах. На переднем плане Аэрцен представляет компанию у костра. Справа – на стуле с тремя ножками "смотрящий за кувшинами", пресловутый пьяница. Старик удрученно смотрит в свою пустую кружку. Он откидывается на накрытый стол. С его пояса свисают меч и нож. Справа от него склоняется молодая женщина. В правой руке она держит черпак и сжатый кулак левой руки на уровне ножа своего соседа. Молодой человек сзади обнимает её за талию. Под молодым человеком с бумажной короной спереди слева подпись и дата: P (трезубец) A – 17 апреля 1556 года. Питер Аэрцен так гордился этой работой, что даже увековечил день, когда он ее завершил. Это уникально. Продукты питания выставлены по всему интерьеру. Сыр, хлеб, вафли и выпечка на столе и на прилавке перед входом, мясо на вертеле, колбаса, пустые ракушки из мидий, несколько бутербродов и чайник для жира на чайнике на первом этаже, морковь, пастернак и сыр на настенная полка сзади. Кухня и посуда состоят из тарелок, кувшинов и стаканов. Спереди – корзина с дровами, привязанная к ней, а дальше – стопка брёвен. Птица в клетке висит на внешней стороне открытой двери рядом с камином. Мы видим зелёный цветущий пейзаж. Две пары идут сзади рука об руку через открытое крыльцо. Некоторые элементы картины указывают на распутное поведение. Птичья клетка у двери говорит о том, что мы находимся в борделе. Жесты большинства персонажей также предполагают вожделение: крестьянская девушка тянется к "ножу", рука молодого человека лежит у неё на коленях, женихи подходят к борделю. Окрашенные продукты являются либо афродизиаками, такими как морковь и пастернак, либо, как кухонная утварь и другие предметы, они относятся к соответствующим мужским и женским гениталиям, таким как меч и нож, сосиски, булочки, раковины мидий, кувшины и корзины или даже прямо к половому акту, как мясо на вертеле. Поразительно центральное место, которое занимает горничная. Её окружают трое мужчин разного возраста. Это может быть аллегорическое изображение трёх эпох. Карнавальная корона и барабан, подвешенный к стене сзади, символизируют глупое поведение. Картина явно имеет моральное значение. Это визуальный аналог письменной сатиры гуманистов. "Похвала глупости" Эразма – самый известный ее вариант. В этом жанре в развлекательной форме обсуждались вопросы морали. Картина Аэрцена, вероятно, была заказана или куплена богатым представителем среднего класса или гуманистом. Она отлично подойдет в качестве украшения столовой в городском или загородном доме. Во время "идеального банкета" хозяин и его компания, вероятно, смеялись над стереотипным крестьянским поведением сельских жителей. Они, несомненно, чувствовали своё превосходство как представители буржуазии. В этом отношении картина определила и укрепила их классовую идентичность. Раскрашенная сатира также побуждает к саморефлексии: предостерегает от обжорства и алкоголизма, глупости, неумеренного и аморального поведения.

DSC 0716 1

Питер Артсен (Pieter Aertsen). Крестьянская компания у камина, 1556 г.

Фриц Майер ван ден Берг приобрел эту рождественскую кроватку как часть коллекции Micheli из Парижа. Он исследовал и обнаружил, что это была рождественская кроватка. Монахини, особенно в Нидерландах, использовали их во время рождественских праздников, чтобы молиться и медитировать. Сестры установили кроватку в хоре своей церкви и поместили в нее куклу Иисуса. Чтобы пробудить в них любовь к Младенцу Христу, они раскачивали кроватку. Внизу зазвенели серебряные колокольчики. Напоминание о песне ангелов при рождении Христа. В этой кроватке под богато расшитым одеялом лежала серебряная кукла. Она утрачена. У горожан иногда также были рождественские детские кроватки. Башня-ретабло с младенческим циклом – одно из редких сохранившихся башенных ретабло, созданное неизвестным художником, знакомым с искусством южных Нидерландов в конце XIV века. Майер приобрел это произведение в 1898 году, когда он купил полную коллекцию коллекционера и реставратора Карло Микели в Париже. По словам более раннего владельца XIX века, он стоял в картезианском монастыре в Шампмоле недалеко от Дижона, замке бургундского герцога Филиппа Смелого, где также находилась герцогская погребальная часовня. Доказательств этого нет, но ясно, что ретабло башни было сделано для самых высоких кругов. На это указывает дорогое и технически сложное исполнение, как росписи, так и декоративных мотивов. Работа входит в список шедевров фламандского сообщества. Высота почти 1,5 метра. Башня может покинуть музей только в исключительных случаях и с разрешения фламандского сообщества. 

DSC 0798

Выставочный зал

DSC 0784 1

Неизвестный художник. Дижон. Башня с циклами младенчества. 1395-1400

Интригующий шедевр позднего средневековья – главная изюминка коллекции музея. Мадонна в окружении Серафимов и Херувимов, написанная французским придворным художником Жаном Фуке в середине XV века, выглядит удивительно современно. Работа была заказана Этьеном Шевалье, казначеем французского короля Карла VII. Фуке представляет Деву Марию как Царицу Небесную, превознесённую Богородицу. Необычное, интенсивное использование цвета и смелое изображение делают картину завораживающей. Мария сидит на троне строго и неподвижно. Её окружают девять ангелов. Три синих херувима олицетворяют чистоту и воздух, шесть красных серафимов – любовь и огонь. Мария одета в аристократическом стиле XV века. Плащ и корона подчеркивают её величие. Узкая талия подчеркивает её полную обнаженную грудь, что придает картине почти эротический оттенок. Агнесса Сорель, вероятно, была прообразом для Мадонны. Любовница и советница Карла VII была известна своей красотой. Кормящая Мадонна, Сорель смогла воплотить преобладающий идеал красоты. Мадонна в окружении Серафимов и Херувимов – одно из двух панелей Диптиха Мелун – одного из лучших произведений Фуке. Левая панель сейчас находится в Gemäldegalerie в Берлине. На ней в деловой, острой как бритва манере изображены двое сдержанных мужчин. Один из них – заказчик работы: Этьен Шевалье, казначей французского короля Карла VII. Его сопровождает святой покровитель Стефан, первый христианский мученик. Фуке нарушил традицию изображать Мадонну чувственной и модной женщиной. Характерные черты – стеклянная отстраненность и отсутствующий взгляд, который он придавал своим фигурам. Ребёнок на коленях, кажется, совершенно не интересуется её грудью, и Мария на самом деле не намерена его кормить. Младенец Христос сосредоточен на другом. Он указывает на второе крыло диптиха, а точнее на покровителя художника, Этьена Шевалье, словно говоря матери: "Этот человек заслуживает места на небесах. Вы замолвите за него словечко?". Красные и синие ангелы в Мадонне в окружении Серафимов и Херувимов типичны для итальянской живописи XIV-XV веков. Другими словами, их цвет – это не "изобретение" самого художника, а устоявшийся для того времени способ изображения. Синий и красный также были цветами муниципального герба Парижа, в то время как белый символизировал королевскую семью. Более того, поверх платья Мария носит плащ из горностая – королевского меха. Таким образом, картина имеет и политическое измерение, как прославление Франции и её монархов.

DSC 0777 1

 Дева Мария с Младенцем в окружении серафимов и херувимов. Правая створка Меленского диптиха. 1450

Этот диптих имеет высоту всего 9 см, а возраст – более 400 лет. На нём изображена супружеская пара из высшего сословия. Но их личность неизвестна. Возможно, покровителями были не сами изображённые люди, а кто-то из их близких родственников, ведь небольшой размер было легко взять с собой в поездку. Каждый портрет заключён в позолоченную рамку. Створки можно закрыть, и тогда они примут вид книжки.

DSC 0526 1

Мастер портретов Бенсона, Портрет мужчины и его жены. 1540–1545

В промежуточной комнате висят прекрасные натюрморты, в том числе Авраама Миньона (Abraham Mignon), Даниэля Сегерса (Daniël Seghers) и Корнелиса Маху (Cornelis Mahu), которые близки к всемирно известным работам гарлемского мастера Виллема Хеды (Willem Heda). В то время были созданы многочисленные картины. Жанр любили, потому что он был красивым и возбуждающим, а также моралистическим: почти всегда речь идёт о непостоянстве или о том, чтобы напомнить, что изобилие вредно. К тому же натюрморты были дешевле пейзажей или портретов. Эти мастера Золотого века хотели сделать так, чтобы различные материалы сияли как можно реальнее. Лучшие работы этого жанра до сих пор встречаются на современных фотографиях из поваренных книг.

DSC 0801

Хендрик де Фромантью (Henri de Fromantiou. Натюрморт с персиками, грецкими орехами, мышью и венецианским бокалом для вина, после 1661 года.

Сочетание особых, часто экзотических блюд с изысканнми драгоценными стеклянными предметами или посудой. Важно воспроизвести это как можно более "реально" в гармоничной композиции. Это задача художника-натюрморта. Хендрик де Фромантью из Гааги уникальным образом изобразил это на этой небольшой картине. Она отражаат богатство буржуазии, для которой была создана. Но часто натюрморт наполняют аллегорическими символами, потому что независимо от того, насколько люди богаты, неизбежно наступит упадок. Устрицы в меню многих любителей. Они считаются выдающимся афродизиаком. Казанова назвал их "стимулятором ума, чувств и любви". 

DSC 0802

Хендрик де Фромантью (Henri de Fromantiou. Натюрморт с устрицами, хлебом и венецианским винным бокалом. 1661

Эта картина Иоахима Патинира (Joachim Patinir) показывает мир в небольшом формате. Художник сочетает скалы Арденн с деревней Брабант, туманное итальянское побережье и вдалеке альпийские вершины. Крутые скалы перед пещерой – место проживания духовного отшельника Святого Иеронима. Патинир всегда работает с высоким горизонтом. Он часто рисует причудливые скалы, напоминающие его родной регион недалеко от Динанта.

DSC 0792

Скальный пейзаж со святым Иеронимом. Иоахим Патинир (Joahim Paninir). Антверпен. Первая четверть XVI века.

DSC 0724Герард Давид (Gerard David). Отдых во время бегства в Египет. Конец XV века.

DSC 0795

Лукас ван Фалькенборх (Lucas van Valckenborch). Вид на Хай из Ахина. Последняя четверть XVI века.

DSC 0728

Херри мет де Блес (Herri met de Bles). Пейзаж со Христом и путниками в Эммаус. Середина XVI века.

Этот серьезный молодой человек выглядит воспитанным, спокойным, достойным и надежным. Портрет без изысков и хвастовства. В XVI веке больше не было необходимости в религиозных сценах, как в прошлом. Мужчина хочет, чтобы его имидж говорил сам за себя. И это было очень успешно, потому что список слишком мал для его Эго, он так застенчиво смотрит на Вас!

DSC 0707

Мартен ван Хемскерк (Maarten van Heemskerck). Портрет мужчины. Середина XVI века.

DSC 0711

Квентин Массейс (Quinten Massijs). Святая Мария Магдалина. Антверпен. 1514–1524

DSC 0713

Квентин Массейс (Quinten Massijs). Питер Гиллис (Pieter Gillis). Антверпен. 1517

DSC 0722 1

Маринус ван Реймерсвале (Marinus van Reymerswale). Городской сборщик. Первая половина XVI века

DSC 0660

Выставочный зал

Эта всемирно известная работа в виде монументальной статуи была вырезана незадолго до 1300 года мастером Генрихом фон Констанцем (Heinrich von Konstanz)  для доминиканского монастыря в Санкт-Катариненталь в Швейцарии. Статуя Христа и его молодого апостола Иоанна в натуральную величину показывает особенно интимный момент. Учитель и ученик – Бог и человек – как бы слиты воедино. Складки мантий ещё больше усиливают это единство. Апостол Иоанн кладет голову на грудь Иисусу и вкладывает правую руку в руку своего Учителя. Иисус обнимает Иоанна за плечи. Эта спокойная, эмоциональная группа статуй прекрасно показывает, что Иоанн был любимым апостолом Христа.

DSC 0855

Генрих фон Констанц (Heinrich von Konstanz). Христос и святой апостол Иоанн Богослов. 1280–1290

DSC 0511

Два ангела с подсвечниками. Клеве, начало XV века.

DSC 0639 0

Святой Георгий на коне. Клеве-Гельре. Конец XV века.

DSC 0641

Святая Луция. Хендрик Доуверман (Hendrik Douverman). Клеве-Гельре. 1515-1525

DSC 0644

Святой Лука. Германские Нидерланды. Первая половина XVI века.

DSC 0648

Святая женщина. Мастер из Сотербека. Северный Брабант. 1470–1480

DSC 0650

Иов. Клеве-Гельре. 1510–1520

DSC 0654

Молодой человек в доспехах. Нидерланды. 1520–1530

DSC 0657

Святой Рох. Клеве-Гельре. 1490–1495

DSC 0441 0

Святая Сивилла. Северный Брабант. 1525–1530

DSC 0662

Даниэль Маух (Daniel Mauch). 1530
Мученичество Святой Екатерины. Погребение Екатерины ангелами (съемные ставни).

DSC 0629

Пленение Христа. Христос перед Пилатом. Париж. 1-я четверть XIV века.

DSC 0633

Представление в храме. Въезд в Иерусалим. Христос в масличном саду. Франция. 1-я четверть XIV века.

DSC 0631

Бегство в Египет. Франция. 2-я четверть XIV века.

DSC 0665

Избиение младенцев в Вифлееме. Франция. 1-я половина XIV века.

DSC 0673

Эпитафия Филиппа де Мезьера (Phillippe de Mezieres). Париж, конец XIV века

DSC 0667 1

Голгофа. Лимож (Limoges), окружение Нардона Пенико (Nardon Penicaud), 1530–1535

DSC 0668 1

 Страшный суд. Лимож (Limoges), окружение Нардона Пенико (Nardon Penicaud), 1530–1535

DSC 0636

Марцелл Кофферманс (Marcellus Coffermans). Мария с Младенцем на троне. Антверпен. 3-я четверь XVI века.

В южных голландских провинциях мало что сохранилось от каменной скульптуры. То, что до сих пор присутствует, часто относится к украшениям фасадов зданий и со временем подверглось повреждениям или реставрации. Эта статуя Девы Марии уникальна тем, что сохранила свою первоначальную роспись. Она интересна еще и потому, что что он происходит из разрушенной церкви Святого Донааса в Брюгге, так что её можно с уверенностью разместить во Фландрии. Скульптора свидетельствует о новом реализме, что соответствует самой прогрессивной скульптуре своего времени во Фландрии и далеко за ее пределами.

DSC 0634

Мария с Младенцем. Брюгге. 4-я четверть XIV века.

DSC 0671

 Выставочный зал

 


 

 

 

 

 

Эта белокаменная статуя над камином представляет собой архангела Гавриила. Статую создал неизвестный французский художник во второй четверти XVI века. Архангел Гавриил становится на колени и держит в руках свиток с радостной вестью о том, что Мария станет матерью сына Божьего. Тема Благовещения – одна из самых популярных в истории западного искусства. Эта статуя высотой почти один метр украшает камин в комнате Брейгеля. Фриц купил её в 1899 году в Руане. Сопровождающая статую Дева Мария является частью коллекции Ротшильдов и хранится во дворце поместья Уоддесдон (Waddesdon).

DSC 0626

 Выставочный зал

DSC 0595 1

Питер Брюгель Младший (Pieter Bruegel The Younger). Перепись в Вифлееме. 1601

DSC 0600 1

Питер Брюгель Младший (Pieter Bruehgel II). Зимний пейзаж с ловушкой для птиц. Антверпен. 1602

DSC 0608

Питер Брюгель Старший (Pieter Bruehgel I). Карнавал и Великий пост. 1600.

DSC 0675

Питер Брюгель Старший (Pieter Bruehgel I). Безумная Грета. 1563

DSC 0685 1

Питер Брюгель Старший (Pieter Bruehgel I). Цикл картин "Двенадцать месяцев". 1558

DSC 0612 1

Мартин ван Клиф (Marten van Cleef). Свадьба в загородном доме во дворе. Антверпен. Вторая половина XVI века.

DSC 0619 1

Мартен де Вос (Maerten des Vos / последователь). Искушение святого Антонияа. Антверпен, конец XVI века.

DSC 0622 1

Иероним Босх (Jheronimus Bosch). Битва между Карнавалом и Великим постом. 2-я половина XVI века

DSC 0605 1

Иероним Босх (Jheronimus Bosch). Христос несущий крест. Нидерланды. 1540

DSC 0684 1

Ян Брюгель Старший (Jan Brueghel I). Поклонение волхвов. Антверпен. Начало XVII века.

DSC 0682 1

Ян Брюгель Старший (Jan Brueghel I). Поклонение волхвов. Начало XVII века.

DSC 0591 1

Ян Брюгель Старший (Jan Brueghel I). Свадебный танец. Начало XVII века.

DSC 0597 1

Ян Брюгель Старший (Jan Brueghel I). Деревня на берегу реки с паромом. Первая половина XVII века.

DSC 0809 2

Кристоффель ван ден Берге (Christoffel van den Berghe). Зимний пейзаж с развлечениями на льду. Мидделбург. 1-я половина XVII века.

DSC 0812 1

Корнелис Массейс (Cornelis Massijs). Холмистый пейзаж. Антверпен. 1565

DSC 0816 0

Маттеус Адолфс Моланус (Mattheus Adolfsz. Molanus). Холмистый пейзаж с охотниками. Мидделбург. ервая половина XVII века.

DSC 0817 1

Николас Перель (Nicolas Perelle). Пейзаж с замковым хозяйством на набережной. Франция. Конец XVII века.

DSC 0615 1

Питер Хайс (Pieter Huys). Искушение святого Антония. Антверпен. 1577

 

Продолжение следует.

 

 

 

 

 

 

 

Рейксмюсеум (Rijksmuseum)

 

DSC 0005 0DSC 0010

19 ноября 1798 года правительство Батавской республики решило создать национальный музей по французскому образцу. Задуманный как "престижный проект", чтобы вызвать патриотические чувства, он также будет предлагать место для хранения ценных предметов. Эта Национальная художественная галерея впервые открыла свои двери 31 мая 1800 года в традиционной резиденции голландской королевской семьи на окраине Гааги в Хёйс–тен–Бос (нидерл. Huis ten Bosch, что значит "Дом в лесу"). Он собрал более 200 картин и исторических объектов как из коллекций штатгальдеров (губернаторов), так и из национальных учреждений (некоторые из которых уже не существуют), таких как Голландская Ост-Индская компания. Первая покупка – "Лебедь" Яна Асселайна (Jan Asselijn) – стоила 100 гульденов и по сей день является одной из главных достопримечательностей Государственного музея.

DSC 0363DSC 0364В 1808 году Королевство Голландия находилось под властью Луи Наполеона Бонапарта. Он перевёз национальные коллекции в новую столицу страны Амстердам. И не просто в подходящее здание, а в Королевский дворец на площади Дам, изначально служившей ратушей. Там коллекции присоединились к наиболее значимым картинам города, в том числе к "Ночному дозору" Рембрандта. Этот Королевский музей официально открылся в 1809 году на верхнем этаже дворца.

DSC 0138DSC 0140После того, как король Виллем I вступил на престол в 1813 году, музей и национальная коллекция печати из Гааги были перемещены в Триппенхейс, городской дворец XVII века, расположенный на Кловениерсбургваль (Kloveniersburgwal). Его окрестили "Рейкс-музеем" или "Национальным музеем". Однако вскоре часть коллекций была перемещена в другие места, к большому разочарованию директора. Предметы классической античности были отправлены в новый Музей древностей в Лейдене, а предметы прикладного искусства – в недавно сформированный Кабинет раритетов в Гааге. В 1838 году в павильоне Велгелеген в Харлеме был создан отдельный музей, в котором размещалось современное искусство XIX века. В отличие от наполеоновского периода, в Рейкс-музей в это время поступило мало крупных работ.

DSC 0369DSC 0375С огромными художественными галереями, растущими по всей Европе, Нидерланды заслужили гордое здание собственного национального музея. Триппенхейс не подходил. Это открыло путь к созданию чего-то нового. Пьер Кайперс (Pierre Cuypers) был выбран архитектором, и он спроектировал Рейксмузеум в историческом стиле, сочетающем элементы готики и ренессанса с богатством национального символизма. После долгих лет споров – дизайн был слишком средневековым, слишком католическим и недостаточно голландским в глазах многих - в 1876 году началось строительство. В 1885 году оно официально открылось. В дополнение к существующей коллекции в Рейксмузеуме разместилась почти вся коллекция старых картин Амстердама, таких как еврейская невеста Рембрандта, завещанная городу банкиром А. ван дер Хоопом (A. van der Hoop). Работы из Харлема также вернулись, было выделено место для размещения части Кабинета раритетов, а коллекция гравюр получила собственную типографию. Великолепное здание для величественной коллекции.

DSC 0376DSC 0379За прошедшие годы здание Рейксмузеума претерпело немало изменений. На юго-западном конце между 1904 и 1916 годами было добавлено больше галерей, составляющих то, что сейчас является крылом Philips. В 1950-х и 60-х годах два первоначальных двора были перестроены, чтобы освободить больше места для галереи. После 1945 года коллекции отечественной истории и скульптуры и прикладного искусства были перенесены в отдельные части здания. Попытки создать новый музей голландской истории и превратить Рейксмузеум в настоящую художественную галерею ни к чему не привели. В 1950-х годах с поступлением коллекции Ассоциации друзей азиатского искусства был образован новый отдел азиатского искусства. К 1970-м годам музей процветал, собирая почти 1,5 миллиона посетителей в год. Но само здание все больше не соответствовало потребностям современного музея. Что можно было сделать?

DSC 0383DSC 0419Во время проведения последней реконструкции  (2003-2013), музей был восстановлен в соответствии с первоначальным архитектурным планом Кайперса. Несмотря на модернизацию, интерьер во всем своем величии ближе к зданию Кайперса. Стеклянные крыши и светлые полированные португальские каменные полы, отражающие дневной свет, придают Атриуму просторный и светлый вид. Теплые кирпичные фасады окружающего главного здания с множеством окон и ниш выходят во внутренние дворы. Живопись, прикладное искусство и история больше не выставляются в отдельных частях здания. Вместо этого все собирается вместе, чтобы рассказать единую хронологическую историю: историю голландского искусства и истории от средневековья до 20-го века. Сразу после открытия в 2013 году музей привлек беспрецедентное количество посетителей – более 2 миллионов – и отчасти благодаря многим туристам он продолжал делать это до пандемии коронавируса. Современный Рейксмузеум больше, чем когда-либо, является музеем для всех и для каждого. 

DSC 0385DSC 0045Специальные собрания включают более необычные предметы из богатых фондов Государственного музея. Например, коллекции миниатюрных изделий из серебра, музыкальных инструментов, патриотических реликвий, шкатулок и футляров, драгоценных камней, моды, волшебных слайдов для фонарей, стекла, фарфора, внушительный арсенал и большое количество моделей кораблей. Каждые полгода Рейксмузеум представляет новую презентацию своей обширной коллекции костюмов.

DSC 0047DSC 0057Множество столов, как полноформатных, так и складных, чаши для чая и кофе, закрытые супницы, кофейник, кувшин, блюдо для торта, кусочки торта, подсвечники, сливочник; декорированный чеканным бисером кувшин из серебра сферически расширен снизу, имеет коническую, расширяющуюся вверх полость с зубчатым венцом; ювелирные изделия, в том числе пряжки, броши, булавки, украшения, ожерелья, серьги, нож для открывания писем, подсвечники, щипцы для сахара, колокольчики, браслеты.

DSC 0393DSC 0042В начале XVII века в одной из мастерских Амстердама была представлена новая специализация – столярные изделия из чёрного дерева. Краснодеревщики производили мебель, облицованную шпоном ценных экзотических пород дерева. Герман Думер (Herman Doomer) был самым известным в Амстердаме краснодеревщиком, и этот шкаф – его шедевр. Рембрандт, восхищавшийся творчеством Германа Думера, изобразил его и его жену в 1640 году. В это же время на голландскую мебель сильно повлияла Англия, настолько, что неясно, в какой из двух стран был изготовлен этот стул. Во всяком случае, этот тип – с высокой спинкой без обивки – пришел из Англии и был известен здесь как "английский стул". Изогнутая спинка призвана сделать сидение более комфортным.

DSC 0041DSC 0040Коллекционный шкаф с миниатюрным аптекой, изготовленный в 1730 году из дуба и сосны, шпонирован оливковым и другими видами дерева, имеет черепаховый панцирь, украшен слоновой костью, позолоченной латунью и другими материалами. В шкафу находится множество маленьких горшочков и бутылочек с лекарственными ингредиентами. Несколько ящиков заполнены минералами, окаменелостями, образцами древесины, семенами и т. д. Многие другие ящики пусты. Первоначально в шкафу могла быть "универсальная коллекция", в которую входили небольшие артефакты, а также продукты природы, вероятно, собранные культурным и преуспевающим джентльменом.

DSC 0067DSC 0069Этот чайный сервиз из раннего мейсенского фарфора (1731–1732) богато расписан в китайском стиле. Для него была сделана специальная подставка из ещё более дорогого материала – позолоченного серебра. Ансамбль – великолепное украшение стола, в котором отдельные предметы вносят свой вклад в общее впечатление. Вероятно, сервиз был изготовлен для русской царицы Елизаветы.

Из этой пушки раздавались салюты, приветствуя гостей короля Канди. Его символы находятся на стволе: солнце, полумесяц и сингальский лев. Голландцы захватили великолепную пушку в качестве добычи во время военной кампании 1765 года. Они подарили её принцу Вильгельму V для его кабинета раритетов в Гааге.

DSC 0066 1DSC 0386Слева коллекция панелей греческих и балканских костюмов, в которые одеты мужчины и женщины с островов Китнос (Термия), Китнос, а также наряды с греческой свадьбы.

Справа бюст Христа Спасителя, работы Джованни Баттиста Каччини, ок. 1598, был частью скинии семьи Бенедетти в церкви Санта-Мария-Новелла во Флоренции. С нежным выражением лица Спасителя Каччини дистанцировался от традиционно прохладного стиля дня. Скульптура пронизана чем-то от грядущего стиля барокко.

DSC 0412DSC 0410 1Алтарь с Богородицей с Младенцем на троне между Святым Иеронимом и Святым Николаем Мирликийским был выполнен в стиле современного тогдашнего Возрождения. Форма и мотивы лепнины восходят к классической римской архитектуре. Материал был тоже современный: фаянс оловянный. Надпись переводится как: "Сестра Катерина, дочь Томазо ди Сальвестро, сына Нуккарелло, изготовила этот алтарь в 1502 году". Он происходит из церкви Сант-Антонио Абате в Кортоне (Италия). 

Используя несколько резко очерченных плоскостей без фона, скульптор эффективно воспроизвел резкий профиль этого пожилого человека. Натурщик – венецианский художник Джентиле Беллини. Даже точно описанные пряди волос кажутся лежащими на одной плоскости. Скульптор использовал один из собственных эскизов Беллини.

DSC 0397DSC 0401Терракота со старой полихромией, выполненная в 1500-1525 годах Мистером ван де Ластиг Киндерен (Meester van de Lastige Kinderen), Джанфранческо Рустичи (Gianfrancesco Rustici), представляет обнажённыого младенца Иисуса игриво привлекающего внимание своей матери, распахивая её лиф. Обнаженная грудь Марии отсылает к ее роли "Девы Лактанс", кормящей Богородицы. Её божественное материнство стало популярным благодаря чудесному видению святого Бернара Клервоского, в котором он получил каплю молока из груди Девы. 

Этот рельеф – одна из самых ранних известных работ Антонио Риццо ((1465–1470)), первого скульптора в Венеции, работавшего в стиле ренессанс. Хотя первоначальное положение этого тондо неизвестно, оно должно быть расположено довольно высоко. Это видно из тонкой наклонной плоскости позади Девы Марии. Возможно, оно выполняло роль венчающего элемента гробницы или церковного портала. 

 

 


 

 

 

 

 

 

Средние века и Возрождение (1100-1600)

 

Христианская вера была повсеместной в раннем средневековье, когда искусство и религия шли рука об руку. В пятнадцатом веке возродился интерес к классической античности. Реформация и подъем гуманизма впоследствии перевернули средневековое мировоззрение с ног на голову.

DSC 0389DSC 0391Людовико Карраччи был одним из первых художников, исследовавших эмоциональную сторону религиозного откровения. Здесь он впервые в искусстве проиллюстрировал эпизод, в котором один из последователей Святого Франциска стал свидетелем явления Богородицы, отдающей Младенца Христа святому, чтобы он взял его на руки. Карраччи отличил небесный свет вокруг Девы от ночного лунного пейзажа (слева на картине) и подчеркнул чрезвычайно духовную природу переживаний Франциска. 

Фаринати был ведущим художником Вероны, Италия, и в свое время был таким же известным, как Тинторетто и Веронезе. Он придумал эту драматическую композицию около 1565 года. Жесты кривых фигур – например, вытянутой руки молодого человека слева – вносят вклад в динамизм картины. Иисус привлекает внимание всех собравшихся, даже осла.

DSC 0399DSC 0400Предметы итальянской мебели, особенно сундуки (кассони), часто украшались сюжетами из легенд и античности. Хотя кассони были написаны некоторыми из самых известных художников, большинство создали анонимные художниками-декораторы. На этой панели от кассона изображен римский полководец Гораций Коклес, защищающий мост в Рим от этрусков. Аполлонио ди Джованни (Apollonio di Giovanni) был одним из самых выдающихся специалистов по кассоне во Флоренции. Кассони  часто изготавливались парами, в основном по случаю брака, с изображениями подвигов. Справа изображён персидский правитель Дарий, идущий на битву с Александром Великим.

DSC 0408DSC 0405 1Этот исключительный диптих изображает ведущего флорентийского архитектора Джулиано да Сангалло и его недавно умершего отца Франческо, который был не только музыкантом, но и архитектором. Это одни из самых ранних портретов, характеризующих их натурщиков по профессии: ручка и компас отсылают к архитектуре, ноты к музыке. Обе дисциплины основаны гармонии и пропорции. Во Фландрии Мемлинг разработал новый тип портрета, показывающий натурщиков на фоне пейзажей. Здесь пальма и лавровые листья на переднем плане намекают на фамильный герб Бернардо Бембо, итальянского гуманиста, который жил в Брюгге в 1473 году и собирал римские монеты. Мемлинг нарисовал нескольких членов итальянской общины в Брюгге, и их портреты вызвали восхищение у художников в Италии, включая Пьетро ди Козимо.

DSC 0424 1DSC 0421 1Эта картина представляет собой "мемориальную доску", призванную почтить память умершего человека. Вероятно, она висела рядом с могилой Гертрю Хек-ван Слингеланд ван дер Темпель в церкви монастыря Святой Агнес в Дордрехте. Гертруй преклоняет колени в молитве перед Святой Агнесой. Хотя сама Гиртруй не была рукоположенной монахиней, она одета в монашескую одежду в знак своего благочестия. 

Император Габсбургов Карл V правил королевством, в котором "никогда не заходит солнце". Он охватывал большую часть Европы, включая Испанию и Низкие страны, части Центральной Америки и Карибского бассейна. Это первая картина, изображающая испанских солдат, покоряющих людей, живших здесь. Мостарт добавил несколько необычных элементов, чтобы придать своему традиционному европейскому пейзажу экзотическую атмосферу: обезьяна, дикобраз и попугаи.

DSC 0414DSC 0429Козимо Росселли был успешным независимым мастером и учителем, чья работа типична для художественного творчества Флоренции второй половины 15 века. Этот тондо, сохранившееся в удивительно хорошем состоянии, отражает флорентийское чувство дизайна и колорита, а также показывает реакцию Росселли на недавно импортированные работы фламандских художников. 

Изабелла Бурбонская, жена Карла Смелого, герцога Бургундского, умерла в 1465 году. Их дочь Мария построила ей памятный монумент в аббатстве Святого Михаила в Антверпене. Гробницу окружали 24 фигуры скорбящих членов семьи и предков, известных как плевранты. Они символизировали величие династии Бургундий.

DSC 0431DSC 0433Женщина сидит за прялкой, а мужчина работает над своими счетами. Вероятно, эта пара портретов была написана для помолвки или свадьбы. Его изображают расчетливым купцом, её – прилежной хозяйкой. Это два самых ранних портрета голландских граждан. 

Сэр Томас Грешем (1519–1579) был ведущим английским купцом в Антверпене, а также финансовым агентом английского короля в Нидерландах. Он и его жена Энн Фернели были богатыми людьми, но при этом скромно одеты. Их статус также очевиден в выборе художника: Антонис Мор был одним из выдающихся портретистов своего времени и придворным художником испанского короля.

DSC 0442

DSC 0438

В Ветхом Завете рассказывается история жителей Вавилона, захотевших построить башню, которая достигала бы небес. Бог наказал их за гордыню: он перепутал их общий язык, так что они больше не могли понимать друг друга. Это одно из самых ранних нарисованных изображений этой истории; он также дает довольно надежное представление о позднесредневековых строительных методах. 

8 июля 1499 года солдаты герцога Гельдерского вошли в город Ренен в провинции Утрехт, по пути поджигая дома. Герцог пытался расширить область своей власти, но атака провалилась, и его войска отступили.

DSC 0444DSC 0454Ecce homo означает "узрите человека": наверху лестницы арестованный Христос показан людям, которые требуют его распятия. Художник перенес эту важную библейскую историю в воображаемый город своего времени. Повседневная жизнь продолжается как обычно: идут строительные работы, есть рынок, в гавани разгружают корабли. 

В ночь на 19 ноября 1421 года – в праздник Святой Елизаветы – большая часть Голландии была затоплена. Район Дордрехт сильно пострадал: 23 деревни были затоплены, 2000 человек погибли. Позже выжившим был изготовлен алтарь. На внешних панелях изображено бедствие с проломом плотины справа и неповрежденным городом слева.

DSC 0450DSC 0451Магистр Алкмара (XVI век) обязан своим именем серии из семи панелей, написанных в 1504 году, на которых изображены семь благотворительных работ. Они были заказаны братством Святого Духа для церкви Святого Лаврентия в Алкмаре. Считается, что настоящим автором работы является Корнелис Байс (Cornelis Buys), который, в свою очередь, был братом художника Якоба Корнелиса ван Остсанен (Jacob Cornelisz van Oostsanen). Корнелис Байс работал в Алкмаре с 1490 по 1524 год. Голландский город является фоном для этого повествования, которое показывает, как хороший христианин должен помогать нуждающимся. Христос стоит среди зрителей почти на всех панно. Сцены создают впечатление городского общества около 1500 года. Произведение было сильно повреждено во время иконоборчества 1566 года, когда католические церкви подверглись вандализму со стороны протестантов.

DSC 0465DSC 0461 0Начиная с Карло Кривелли так называемый "интернациональный готический" стиль пережил свой окончательный расцвет в Италии. Это прекрасно сохранившееся панно было написано ближе к концу его карьеры. Он служил алтарем провинциальной церкви, посвященной Марии Магдалине в малонаселенной сельской местности Марке, где жил Кривелли. Мария Магдалина была блудницей из Магдалы. Библия содержит информацию о ней. Она стала одним из самых верных последователей Христа. Вскоре после его распятия Мария Магдалина обнаружила пустую гробницу. Несколько позже она приняла его за садовника. Когда Мария обняла его, Христос сказал на латыни Noli me tangere: "Не трогай меня", потому что он собирался оставить свое земное существование. 

Августин, отец церкви 4-го века, показан здесь как епископ римского города Гиппо Региус (ныне Аннаба, Алжир). Он символически держит обнесенный стеной город в правой руке. Лучи света и стрела исходят от ангела, что является намеком на награды, дарованные городу как центру раннего христианства при епископе.

DSC 0466DSC 0471Орканья был ведущим флорентийским художником середины XIV века. Этот запрестольный образ с Богородицей и Младенцем среди святых, сохранившийся почти в первозданном виде, был заказан известным гражданином для придела в церкви в 1350 году. Изображение Богородицы с Младенцем и двух святых отражает довольно жёсткий, иератический стиль того периода. Каркас напоминает готическую архитектуру. 

Стиль мастера Бадиа а Изола тесно связан со стилем Дуччо, основателя сиенской школы живописи. Эта Богородица – вариация прототипа Дуччо. Хотя нижняя часть панели была обрезана, она по-прежнему является прекрасным примером утонченного линейного стиля, который Дуччо передал своим последователям в Сиене.

DSC 0427DSC 0481Иероним и Катерина сидят на покрытой травой скамейке перед кустами роз. Двух святых можно идентифицировать по их атрибутам: Иеронима со львом и Екатерина с мечом и сломанным колесом. Екатерина была дочерью короля и служила образцом для подражания для богатых придворных дам. Дорогая книга в форме сердца, которую она держит, вероятно, содержит светские песни о любви. Мы смотрим на портрет?

Пристрастие к нежным, тонко окрашенным сценам на золотом фоне сохранялось в Сиене дольше, чем во Флоренции. Эта работа, примечательная драматической изоляцией распятого Христа между его последователями (справа) и его преследователями (слева), была, вероятно, серединой в серии панелей пределлы Страстей Христовых, помещенных под большим алтарем.

DSC 0482DSC 0493Джованни да Милано внёс более богатый цвет и более изысканный стиль во флорентийскую живопись конца XIV века. Это видно по изящным силуэтам фигур на традиционном золотом фоне. Панно, вероятно, было написано для кого-то, кто имел особую связь с изображенными святыми: Франциск, Мария Магдалина, Дева Мария, Иоанн Богослов.

Как доминиканский монах, Фра Анджелико (Fra Angelico) не подчинялся строгим правилам гильдии флорентийских художников. Таким образом, он был свободен развивать более личный стиль. Фра Анджелико сочетал в себе сильный реализм и твердые формы с некоторой сладостью, частично заимствованной из более ранних сиенских и флорентийских образцов.

DSC 0474DSC 0477 1Благодаря своей добровольной жизни в нищете Святой Франциск был одним из самых почитаемых святых в средневековой Европе. На этой панели изображен момент, когда Франциск, отождествляя себя с Христом, получил раны (стигматы), полученные Иисусом во время распятия. Изначально панель была левым крылом триптиха, с Распятием в центре и Смертью Святого Франциска справа.

Как и многие небольшие картины того периода, это произошло из серии панелей предллы, которые раньше находились на основании большого алтаря. На таких панно часто изображались Богородица с младенцем в сопровождении нескольких стоящих святых. Однако иногда художники имели больше свободы в выборе и обработке сцен пределлы, в то время как сам главный алтарь обычно был довольно обычным.

 

DSC 0508DSC 0499Это многолюдное Распятие, вероятно, было задумано как отдельная панель для личного поклонения в домашней обстановке.

Когда Христос нёс свой крест на Голгофу, он вытер пот со своего лица платком, который преподнесла ему Вероникой. На ткани запечатлелось изображение его лица. Эта чудотворная икона вера или "истинный образ" превратилась в "стандартный портрет" Христа. Авторство портрета Христа на плате Вероники ранее приписывалоь Карло Кривелли (Carlo Crivelli), однако позже было отклонено. Плат Вероники был излюбленным предметом религиозного искусства XV века и изображался на многих картинах и скульптурах. В кафедральном соборе маленькой деревни Манопелло из провинции Абруццо хранится оригинал. Немецкий священник-иезуит, преподаватель искусства Грегорианского университета в Риме Франк Генрих Фейфер, изучая плат, пришел к выводу, что он обладает необычными, можно сказать, сверхъестественными свойствами. Вуаль представляет собой небольшой кусок ткани размером 6,7 на 9,4 дюйма (примерно 17 на 24 см). Она почти прозрачная, красновато-коричневого цвета, на ней запечатлено лицо бородатого мужчины, никаких следов краски на ней нет. В зависимости от наклона лучей солнца, лицо то пропадает, то появляется, что в средние века само по себе считалось чудом.

DSC 0488 0DSC 0489 1Сцены Благовещения регулярно изображались на верхних частях больших полиптихов, и этим объясняется этот небольшой медальон, несомненно, один в паре с другим, который показал бы, что архангел Гавриил возвещает зачатие Богородицы. Когда такие алтари выходили из моды, их часто расчленяли, и фрагменты попадали в частные коллекции.
Якобелло дель Фьоре(Jacobello del Fiore), ранее работавший в различных небольших итальянских городах, был одним из первых, кто представил Венеции элегантный и яркий стиль "интернациональной готики". Две стоящие на коленях монахини слева, которые являются свидетелями этой сцены мученичества, заказали бы картину для своего личного поклонения; возможно, они принадлежали венецианскому монастырю Сан-Лоренцо.

DSC 0498 1DSC 0497 1Святой Иероним, который в IV веке перевел Библию на латынь, считается наиболее образованным из четырех Отцов Церкви. Лоренцо Монако изобразил его в углу своего кабинета в сопровождении льва, который подружился с ним после того, как он вынул шип из его лапы. Это панно было правым крылом небольшого диптиха.

Герардо Старнина (Gherardo Starnina) был художником, который много путешествовал, и разработал в Испании элегантный и яркий стиль. После того, как он вернулся во Флоренцию в 1403 году, его работы оказали глубокое влияние на художественное развитие Лоренцо Монако и других флорентийских художников. Эти две панели, которые находятся в отличном состоянии, вероятно, служили крыльями большого алтаря.

DSC 0511 0DSC 0513Стиль известного голландского скульптора Николааса Герхарта ван Лейдена (Nicolaas Gerhaert van Leyde) отражен в кропотливой каллиграфической обработке этих фигур, с их изяществом и пространственной связностью. Ван Лейден работал в Страсбурге и оказал глубокое влияние на позднюю готическую немецкую скульптуру. Ганс Каменсецер, создавший эту очаровательную рождественскую группу (критики приписывают эту работу ему) в 1470 году, вероятно, был его учеником.

Витус был сицилийским мальчиком IV века, который перенёс варварские пытки после своего обращения в христианство. В возрасте 12 лет его варили в котле с кипящим маслом, но он чудом выжил благодаря своей непоколебимой вере. Изображение Вита в котле было очень популярно в средние века, особенно на юге Германии.

DSC 0512DSC 0515 1Эти три группы изображают сцены из жизни Христа, в которых он появляется за трапезой (Христос в доме Марии и Марфы; Тайная вечеря; Ужин в Эммаусе) созданы неизвестным мастером в 1520 году. Первоначально они составляли часть предллы (нижней зоны) большого резного алтаря. Три сцены за столом относятся к празднованию Мессы, когда хлеб и вино преподносятся к алтарю как тело и кровь Христа.  Миниатюрный алтарь справа – один из самых красивых образцов работы французских ювелиров периода около 1400 года. Возможно, он происходил из аббатства Шок (Па-де-Кале) и, несомненно, принадлежал кому-то, связанному с парижским двором. Видя измученное тело Христа, хозяин мог в любой момент задуматься о его страданиях.

DSC 0524 0DSC 0522Начиная с 13 века, статуи Богородицы с младенцем в натуральную величину находили по всей Европе. По форме они отражали монументальные статуи в больших французских соборах в таких городах, как Париж, Шартр, Амьен и Реймс. Статуи Богородицы с сыном на руке часто изображают его, держащего в руке какой-либо атрибут, например яблоко, глобус или, как здесь, птицу. Это относит к его страданиям на кресте. По одной из легенд, птица пыталась оторвать шип от тернового венка на голове Христа. Самые ценные монументальные французские скульптуры и скульптуры Мосана были изготовлены из импортного итальянского мрамора, как этот прекрасный образец. Мария держит в правой руке лилию как символ своей девственности. Справа Дева сидит с Младенцем Христом на коленях. Здесь она больше, чем просто мать Иисуса, она – символический трон, на котором сидит Младенец, воплощение божественной мудрости: sedes sapientiae. Вместе с резными распятиями это один из самых ранних предметов отдельно стоящей скульптуры в средние века.

DSC 0525 0DSC 0519В начале XVI века неизвестный мастер вырезал из древесины дуба фигуру Христофора, несущего на своих плечах мальчика. Легенда гласит, что великан Кристофер перенёс Младенца Христа через реку, но вес стал для него почти непосильным: это произошло потому, что ребенок нёс все грехи мира. В средние века Кристофер был покровителем путешественников, поэтому колоссальные статуи Христофора часто стояли у дверей церквей. В стеклянном шкафу справа установлен реликварий, украшенный Христом, святыми и ангелами, изготовленный неизвестным мастером в начале XIII века. Под ним реликварий-бюст из позолоченного серебра и эмали, изображающий святую Феклу. Волосы разделены на две косы сзади. Вокруг шеи по краю халата колье с красной эмалью, а спереди – герб. Карие глаза с эмалью на фоне прозрачного серебряного глазного яблока. Рядом стоит сделанная в виде голубя гостия – от латинского "hostia", что означает "жертва". Гостию наполняли плоскими круглыми ломтиками пресного пшеничного хлеба и подвешивали на цепи как символ Святого Духа. 

DSC 0528 0DSC 0531Этот триптих был написан в память о супружеской паре: на створках мужчина и женщина стоят на коленях. Центральная панель надлежащим образом изображает чудо Христа, воскресившего Лазаря из мертвых, намёк на обещание вечной жизни и веру в то, что смерть преодолевается верой во Христа.
Эта "мемориальная доска" была написана в память о четырёх изображённых на ней канонах. Частично разложившийся труп в открытой гробнице напоминает зрителю о его собственной тленности и просит его молиться: "Проходящий, смотри и плачь. Кем ты являешься, когда-то был я; ты станешь, кем я являюсь, умоляю тебя молиться за меня".

DSC 0535DSC 0543После разрыва помолвки с римским консулом, чтобы стать христианкой, Луция претерпела множество пыток, но оставалась стойкой. В конце концов, она была казнена мечом, как показано здесь. Святой, стоящей на погребальном костре, палач пронзил шею мечом. Другие палачи раздувают мехами пламя, а власти слева наблюдают. На заднем плане сцены из жития святой. Слева Луция стоит перед борделем, справа молодая пара занимается любовью, рядом с ними пытаются утащить Луцию с упряжкой волов, Луция получает последний обряд от священника, справа – обезглавиливают правителя Пасхасия. Это панно было частью алтаря, посвященного святой. Картина справа – ода целомудрию. Дева сидит в огороженном саду, символизирующем девственность, в окружении четырех других дев ("девственница между девственницами"). По атрибутам на ожерельях они идентифицируются как святая Екатерина с колесом и мечом, святая Цецилия с органом, святая Варвара с башней и святая Урсула с сердцем и стрелой.

DSC 0539DSC 0555Мадонна на троне со святыми Иеронимом и Иоанном Крестителем и коленопреклоненным картезианским монахом. Слева Мария сидит на троне с Младенцем Христом на коленях. Монаха представляет Богородице Иоанн Креститель. У ребенка на коленях открытая книга, а в протянутой руке – четки, которые он отдаёт монаху. Между ними стоит святой Иероним, который, как и Иоанн, жил отшельником в пустыне. Таким образом, оба святых подчеркивают затворнический образ жизни картезианцев. Справа Гентский алтарь с видом на сад. На панели Гертгена Янса представлены ближайшие родственники Христа, собранные в воображаемой средневековой церкви. Название для такой сцены происходит от слова, обозначающего кровное родство. Слева Дева (в синем) сидит с Иисусом на коленях рядом со своей матерью Анной. За ними стоят их мужья Иоахим и Иосиф. Справа сидят двоюродная сестра Марии Елизавета с сыном Иоанном Крестителем. Здесь же Мария Саломея и Мария Клеофас. У алтаря Алфей, Зеведей и Захария. Рядом играют ученики Симона, Иакова и Иоанна, еще будучи детьми. Перед алтарем Иуда Фаддей зажигает свечу на вершине хора. На алтаре группа статуй, изображающая жертвы Авраама.

DSC 0547DSC 0550На золотом фоне изображены Христос на кресте, слева Мария, справа Святой Иоанн, а внизу креста преклонивший колени молящийся священник. Внизу был нарисован латинский текст, в котором говорится, что в 1363 году Хендрик ван Рейн, ректор и архидьякон умер в 1363 году: "Молитесь за него". При ближайшем рассмотрении можно заметить, как Святой Иоанн тянется к стоящему на коленях мужчине, который, в свою очередь, смотрит на Марию, в то время как последняя возвращает свой взгляд и указывает ее правую руку на Христа. Архивные записи говорят нам, что Хендрик ван Рейн был ректором и архидьяконом церкви Св. Иоанна в Утрехте. Он заказчик и жертвователь этой мемориальной доски или эпитафии. Ван Рейн выглядит меньше святых и Христа, он представлен Христу святыми Иоанна и Марии. Самая простая форма портрета, профиль или вид сбоку не очень личная, но легко узнаваемая. С другой стороны, скромность изображенных людей означает, что без Хендрика ван Рейна композиция всё равно была бы завершенной. Справа четыре голландских рыцаря преклоняют колени перед Богородицей. Первые трое погибли в 1345 году в битве при Уорнсе против фризов; четвертый был тяжело ранен. За ними стоит Святой Георгий, их покровитель. Гербы над головами показывают, что они принадлежат к семье Де Ровер из Монфорта. Картина представляет собой "монументальное панно", посвященное их памяти.

DSC 0561DSC 0552

В этом выставочном зале 0.1 на переднем плане возвышается статуя, изображающая Богородицу с Младенцем. Она держит маленького обнаженного Христа на своей левой руке и протягивает ему гроздь винограда правой рукой. Дева Мария носит поверх платья плащ и головной платок, окантованный мехом. Тема Христа на руке Богородицы была универсальной для средневекового религиозного искусства.
Картина Яна Янса Мостарта "Поклонение волхвов", написанная в период 1520-1525 годов, "увеличивает" обожание магов до такой степени, что зритель чувствует себя почти присутствующим при рождении. Цари приносят дары младенцу Иисусу, который находится не в скромном хлеву, а в руинах дворца – дворца царя Давида, где, согласно легенде, Иисус родился много веков спустя. Поклонение королей. Мария сидит с младенцем Христом на коленях, цари расположились от неё по обе стороны. Ребёнок тянется к золотой чаше. Слева рушащиеся стены конюшни, справа свита королей. В качестве украшений на столбе от ворот: виночерпия о сне фараона, тибуртинская сибилла с императором Августом, три героя предлагают царю Давиду воду из вражеского колодца и дерево Иессея.

DSC 0558DSC 0579

Слева символически изображено генеалогическое древо Христа. Оно выросло из спящей фигуры Иессея, прародителя линии царей, в которую, согласно преданию, входили Саломон, Давид и Иисус. На ветвях возвышается царство двенадцати царей Иудейских, праотцев Христа. На самом верху – Мария с младенцем Христом. Цари: Давид, Соломон, Ровоам, Авия, Аса, Иосафат, Иорам, Озия, Иоатам, Ахаз. Хезекия и Манассия. По обе стороны от Иессея стоят два пророка, вероятно, Исаия и Иеремия. Слева коленопреклоненная монахиня в белом одеянии, основательница, вероятно, ордена Магдалины.
На правой стороне ведущий художник Антверпена начала XVI века Квентин Массейс (Quinten Massijs) описывает яркую картину страданий Иисуса. Иисус появляется близко к переднему плану, почти ощутимо соединяясь со зрителем: окровавленный и изогнутый под тяжестью креста Христос несёт его на своих плечах. Ухмыляющиеся солдаты слева и справа тянут веревку, обвязанную вокруг талии Христа. Позади Христа вестник трубит в трубу, на которой висит знамя с двуглавым орлом. Прямо вдалеке виднеется Голгофа. Это проницательное изображение помогало прихожанам сочувствовать боли Иисуса.

DSC 0563DSC 0565

Здесь художник "приблизился" к ликам мертвого Христа и его скорбящих учеников. Таким образом, картина одновременно интимная и конфронтационная. Это облегчало верующим отождествление со страданиями Христа и скорбью Девы. Человек справа, держащий гвозди от креста, – Никодим; Вероятно, это также портрет человека, заказавшего картину. Дева Мария, Мария Магдалина и Иоанн стоят у тела Христа.
В центре триптиха изображено Распятие. На левой боковой панели – мужчина, который заказал этот частный алтарь, стоит на коленях рядом со Святым Петром; на правой боковой панели впереди Святого Иакова женщина-заказчица так же опустилась на колени. Над заказчиками летают путти с гербами. Донаторы, одетые в чёрное, преклоняют колени перед распятым Христом. Таким образом, они, похоже, участвуют в крестной жертве Христа на Голгофе за пределами Иерусалима, где были казнены преступники. В закрытом виде алтарь изображает святого Христофора верхом на лошади с младенцем Христом на руке, справа – армию дьяволов.

DSC 0568DSC 0571Тирольские художники по стеклу часто использовали в качестве модели гравюры итальянского мастера Маркантонио Раймонди. Так обстоит дело с этой картиной на стекле: художник только добавил великолепное звездное небо. Процесс росписи стекла противоположен обычному рисованию: мелкие детали сначала наносятся на обратную сторону стеклянной панели, а остальная часть изображения затем постепенно обрабатывается вокруг них.
Этот изысканный переносной алтарь предназначался для личного поклонения. Владелец мог использовать его для личных медитаций дома или в путешествии. Открытый алтарь представлял собой пронзительное изображение "Христа как Человека Скорби", стоящего в своей гробнице и явно указывающего на раны, нанесенные его распятием. Это помогло верующему отождествить себя со страданиями Христа.

DSC 0573DSC 0578Виллем ван Бибо (Willem van Bibaut) стал главой картезианского ордена в 1521 году и жил в Ла Гранд Шартрез в Гренобле до 1535 года. Его портрет должен датироваться этим периодом. Крыло с изображением Богородицы с Младенцем написано в Брюсселе около 50 лет назад. Таким образом, Бибо превратил старую картину в свой собственный религиозный портретный диптих. На геральдической панели справа на золотом фоне с маленькими красными точками изображена Мария с младенцем Иисусом на руках. На левой геральдической панели – портрет молящегося картезианского монаха Виллема ван Бибо. На обороте портрета – орудия Страстей христовых на фоне голубого неба.

DSC 0576DSC 0583

Распятие расположено на центральной панели на фоне города Утрехт: Мария слева и Иоанн справа. Таким образом, библейская сцена приобрела определенную реальность для средневекового зрителя. Слева – Папа Григорий Великий, которому во время мессы было видение Христа. Справа – Святой Христофор, который несёт на своих плечах Младенца Христа и бремя человечества. В закрытом состоянии на боковых панелях изображено Благовещение Марии в гризайле. Слева ангел, справа Мария, изображенная статуями на постаментах под балдахинами. На правой панели Христос на кресте, по обе стороны ангелы. Ниже креста слева Иоанн, Мария, Мария Магдалина и святые женщины. Фантастическая одежда фигур на переднем плане помещает библейскую историю в далекое прошлое. Художник также добавил в эту сцену распятия элементы из своего собственного мира: высокая башня в обнесенном стеной городе – Иерусалиме – является собором города Утрехт. На заднем плане исцеляющий от слепоты Лонгин и сотник, два всадника справа. Не все следят за происходящим: на холмах слева старый путешественник продолжает свой путь, а влюбленная пара веселится справа.

DSC 0587

DSC 0595

Для изображения Голгофы, горы, на которой был распят Христос, Якоб Корнелис ван Остсанен (Jacob Cornelisz van Oostsanen) выбрал высокую точку обзора. Поступая так, он создал обширный ландшафт, на котором одновременно изображались последовательные эпизоды Страстей Христовых. Эта повествовательная традиция часто использовалось в средневековой живописи. Посередине Христос на кресте с четырьмя ангелами, собирающими кровь. На переднем плане Мария Магдалина, Мария, Иоанн и святая Вероника с тканью. На краю её мантии написано: Salve Sact (a) Facies Nos (tri) Redemptor (is). Прямо на коне Лонгин и сотник. На заднем плане: распятие, прощание Христа с матерью и молитва в Елеонском саду в Гефсимании. Ближе к концу своей карьеры Лукас ван Лейден (Lucas van Leyden) написал несколько картин Богородицы с Младенцем, в том числе и эту, справа. Расположение матери и ребенка близко к картинной плоскости придает сцене интимность, которая еще больше усиливается ее нежной лаской. Чтобы создать личную связь со зрителем, Мария и Иисус смотрят на нас с поразительной прямотой. Мария сидит с младенцем Христом на коленях. В левой руке ребенок держит шар с крестом, а в правой – цветок.

DSC 0589 1DSC 0592

Христос прощается со своей матерью Марией. Слева скорбящие женщины, сзади его ожидают несколько учеников. Справа Христос уходит со своими учениками и ещё раз оглядывается назад. Справа внизу собака. Вдалеке мост, ведущий в город. Это панно было частью серии сцен из жизни Богородицы. Здесь мы видим, как Христос прощается со своей матерью, несмотря на то, что она умоляла его не идти в Иерусалим.

На правой панели мы стали свидетелями драматического момента. Христос сидит на скамейке рядом со своей матерью Марией и разговаривает с учениками. На полу перед ним становится на колени Мария, сестра Марты. На заднем плане Марта работает на кухне у камина. Над проходом на кухню изображение смерти Лукреции. Обе Марии – мать Иисуса и его подруга – тщетно пытаются отговорить Христа от поездки в Иерусалим, где он умрет на кресте.

  

DSC 0598DSC 0601

Посредством подобных картин верующие могли следить за эпизодами Страстей Христовых и отождествлять себя с Его болью и страданиями. На переднем плане солдаты бросили жребий на его одежду Христа, рядом палач сверлит отверстия в кресте, справа раздевается Христос. Чуть дальше, слева, Христос сидит на кресте, ожидая своего распятия, в центре Мария падает в обморок, поддерживаемая Иоанном, справа Пилат верхом на коне со свитком бумаги в руке. Слева двух убийц напоили перед распятием, верховный жрец Анна верхом на лошади дает указания палачу. В центре другие палачи с лестницей и двумя крестами. На заднем плане Иисус падает под тяжестью креста. Затем его раздевают (внизу справа) и издеваются (слева). Вдали Несение Креста в процессии, выходящей из городских ворот Иерусалима. В центре вверху  Иисус висит на кресте. Две статуи по обе стороны панели изначально стояли под большой скульптурой распятого Христа. Дева в печали склоняет голову, а выразительный взгляд юного апостола Иоанна, любимца Иисуса, устремлён вправо вверх. Он опирается на правоую ногу, слегка согнув левую на дискообразной земле. Иоанн сжимает книгу под правой рукой, согнутую левую немного отводит от тела. Он носит рясу с плоским воротником на пуговицах. На поясе свисают чернильница и ножны для письменных принадлежностей. Большие скульптурные группы, подобные этой, обычно размещались высоко на пределе, отделявшей алтарь от нефа церкви.

DSC 0603

DSC 0604 0

Козимо Росселли был успешным независимым мастером и учителем, чья работа типична для художественного творчества Флоренции второй половины XV века. Это тондо, сохранившееся в удивительно хорошем состоянии, отражает флорентийское чувство дизайна и колорита, а также показывает реакцию Росселли на недавно импортированные работы фламандских художников. Мария преклоняет колени перед младенцем Христом. Ребёнок протягивает руки к матери. Один ангел держит голову ребенка, другой ангел кладет руки на плечи юному Иоанну Крестителю. Иосиф становится на колени под навесом справа.
Даниэле Барбаро (Daniele Barbaro) был ведущим исследователем аристотелевской физики. Он изображен в церковном облачении патриарха. Рядом с ним – перевод его трактата об архитектуре древнеримского Витрувия. Книга была издана в 1556 году с иллюстрациями известного архитектора Палладио (Palladio). Последний часто сотрудничал с Веронезе, художником этого портрета, особенно на вилле Барбаро в Мазере.

DSC 0607DSC 0609

Триптих с Поклонением волхвов (центральная панель), Донатором и его шестью сыновьями со святым Иеронимом (внутреннее левое крыло), женой донатора и ее семью дочерьми со святой Екатериной Александрийской (внутреннее правое крыло), святым Христофором (внешнее левое крыло) крыло) и Антонием Аббатом (внешнее правое крыло). Якоб Корнелис ван Остсанен (Jacob Cornelisz van Oostsanen). 1517.
Опасаясь исхода битвы, Саул, царь израильтян, посоветовался с гадалкой из Эндора. Пророчество сбылось: Саул проиграл битву, но незадолго до своей смерти он бросился на свой меч. Его самоубийство - на среднем фоне – предостережение от колдовства. На переднем плане – шабаш ведьм: гадалка сидит в меловом круге в окружении других ведьм, сатиров и воображаемых фигур.

DSC 0616DSC 0618На просторном лугу Лукас ван Лейден (Lucas van Leyden) поместил библейское повествование об израильтянах, которые изменили Богу из-за того, что поклонялись изображению золотого тельца. Триптих предостерегает от неверия и аморального поведения. Выбор этой редкой темы может быть связан с зарождающимся протестантизмом, который сильно не любил римско-католическое поклонение религиозным изображениям.
Эта многогранная композиция представляет собой момент, когда  священник проповедует с кафедры собравшейся толпе сидящих и стоящих мужчин и женщин. Позади священника на стене картина Моисея с Десятью заповедями. На переднем плане разбросаны цветы. Богатый Антоний, стоящий справа как наблюдатель группы из пяти других мужчин (донаторов?), во время проповеди отвечает на призыв священника раздать всё своё мирское имущество. Реалистичная муха на белой фуражке женщины впереди – иллюзионистская шутка художника. На заднем плане святой Антоний раздает хлеб бедным, нищим и инвалидам. Внутри церкви вид сзади на органную галерею, за ней – хор с алтарем, на котором расположен триптих.

DSC 0612DSC 0629Саломея соблазнительно танцевала для царя Ирода, и в награду ей было исполнено желание. По настоянию своей матери Иродиады Саломея попросила голову Иоанна Крестителя, критиковавшего прелюбодеяние Иродиады с царем. Саломея показывает нам свой приз – голову святой на блюде. Саломея стоит под аркой, вдали виднеется пейзаж с крестьянским хозяйством у реки.

Мраморная ниша, в которой восседают Богородица с младенцем Христом на правой руке, – настоящий образец современного стиля Возрождения. Пилястры и балясины, полукруглые ниши, бараньи головы, рога изобилия и скрученные листья аканта типичны для нового стиля, основанного на архитектуре классической античности.

 

DSC 0621DSC 0627 1По надписи на оригинальной раме мы узнаём, что это портрет дворянина Георга ван Эгмонда (Joris van Egmond). Он снискал расположение императора Карла V и в 1535 году стал епископом Утрехта. Ван Эгмонд был важным покровителем художников, в том числе Ван Скореля (Jan van Scorel), который нарисовал своего защитника на панно исключительно широкого формата. Половина в черной накидке, отороченной коричневым мехом, и в чёрном берете. Его руки лежат на бархатной подушке или спинке стула.
Автопортрет Якоба Корнелиса ван Остсанена (Jacob Cornelisz van Oostsanen) сигнализируют о растущем осознании художниками своей роли. Эта работа долгое время считалась самым ранним автопортретом художника в Северных Нидерландах. Якоб Корнелис смотрит прямо на зрителя; позади него на листе бумаги дата, 1533 год, и монограмма художника I (Якоб), A (Амстердам) вокруг перевернутой буквы W: для Уорра, его фамилия.

DSC 0623 0DSC 0624 0Это единственный известный портрет чернокожего мужчины в ранней европейской живописи. Возможно, он служил при брюссельском дворе императора Карла V, у которого был чёрный лучник по имени Кристофль ле Мор среди своих телохранителей. Значок Богородицы на его фуражке – сувенир паломничества в Галле (Брабант), излюбленное место паломников брюссельского двора.
Граф Энгельберт изображал себя со своим охотничьим соколом, как типичного представителя знати. Его семья годами управляла некоторыми частями Брабанта. Энгельберт служил герцогам Бургундии на различных административных и военных должностях. В 1496 году Филипп Прекрасный назначил его своим агентом в Нидерландах.

DSC 0626

DSC 0634Филипп Прекрасный был сыном императора Священной Римской империи Максимилиана I и Марии, герцогини Бургундской. Он носит знак отличия Ордена Золотого Руна – маленькую овечью шерсть на цепочке. Только самые важные вельможи и князья могли стать членами Ордена Золотого Руна.
Эритрейская Сибилла была пророчицей классической древности, предсказавшей пришествие Христа. Хеемскерк изобразил ее здесь, в этом левом крыле большого алтаря, молодой женщиной в фантастической одежде. Слой краски стал бесцветным и местами стал прозрачным, в результате чего рисунок просвечивает сквозь платье.

DSC 0636DSC 0640Любовь к ближнему важнее религиозной веры, вот в чем смысл этого послания: благочестивый человек из Самарии – в тюрбане – утешает человека, которого только что жестоко ограбили. Библейская история описывает, как два еврейских священника прошли мимо полумертвой жертвы. Изображая одного из них (спереди справа) христианским монахом, художник явно подвергал критике католическую церковь своего времени.
Женщина – Мария Магдалина. Её можно узнать по сосуду с мазью, которой она помазала ноги Иисуса. Ван Скорел изобразил её соблазнительной, роскошно одетой куртизанкой, отсылая к известной прошлой проституции. В одежде Марии Магдалины чувствуется влияние итальянской живописи, с которой Ван Скорель познакомился во время своей поездки в Рим.

DSC 0643DSC 0649Маленькие стеклянные тарелки использовались в качестве красочных, повествовательных рассказов в больших окнах, украшающих дома и общественных зданиях. Пигменты наплавлялись на стекло обжигом. Композиции часто создавались выдающимися художниками и подписаны, например, Дирком Веллертом (Dirck Vellert), который работал в Амстердаме и Антверпене. Его композиции изображают в основном аллегории или сказки из древности.

DSC 0645DSC 0651Здесь всё источает классическую старину, от старинных статуй фонтанов до классической архитектуры дворца. Библейский сюжет подчинен обширной панораме. Вирсавия сидит и купается слева внизу, за ней наблюдает царь Давид, маленькая фигурка на балконе справа вверху. Даже с такого расстояния он соблазняется красотой Вирсавии.
Эрард де ла Марк, принц-епископ Льежский, имел репутацию безжалостного инквизитора (противника ереси), но также большого покровителя искусств и главного героя современного стиля Возрождения в северных и южных Нидерландах.

DSC 0653DSC 0655

Свадьба в Кане, также интерпретируемая как Христос с Марией и Марфой. Христос сидел с несколькими другими гостями за накрытым свечами праздничным столом. Слева лютнист. В этой ночной сцене – новинке в живописи того времени – Вермейену удалось создать драматический эффект. Свет свечей играет на лицах и отбрасывает тёмные тени. Для огня Вермейен использовал сусальное золото. Он намного опередил своё время: лтшь около 1600 года ноктюрн как жанр стал более широко известным благодаря итальянскому художнику Караваджо.
В работе "Святое семейство" Ян Корнелис Вермеен (Jan Cornelisz Vermeyen) изобразил сидящую на ступенях дома Пресвятую Богородицу, держащей цветы большим и указательным пальцами. На её коленях стоит Младенец Иисус, сложив пальцы правой руки в благословении. За их спиной задумчивый Иосиф подпирает ладонью подбородок. На небе музицирующие ангелы славят рождение Христа. 

DSC 0657 0DSC 0663

Слева стоит домашний алтарь с Тайной вечерей, изготовленный неизвестным мастером в 1550 году. Его орнаментальная рамка, богато украшенная гротесками, гирляндами, сатирами и путти, основана на гравюрах антверпенского скульптора Корнелиса Флориса (Cornelis Floris). Стиль отличает южно-нидерландский вариант итальянских моделей эпохи Возрождения. Подобные современные, роскошные произведения искусства часто экспортировались в Германию, Скандинавию и страны Балтии. В XVI веке Мехелен был центром производства алебастра на юге Нидерландов. Из-за своей мягкости алебастр был идеальным камнем для вырезания сложных рельефов. Их часто собирали в домашние алтари с богато украшенными деревянными рамами в стиле ренессанс. Правый алтарь взят из командорства Святого Иоанна в Хардервейке.
Питер Балтенс (Peeter Baltens), художник в кругу Питера Брейгеля, играл важную роль в гильдии художников Антверпена. Он также был поэтом и актером. Посреди этой сцены с ярмаркой на импровизированной сцене идет комедийно-драматическое произведение, где  рассказывается история жены, которая посылает своего мужа за "ложной водой", чтобы излечить её. Муж спрятался в корзине разносчика и застаёт свою жену, изменяющую ему со священником. 

DSC 0676 0DSC 0666

Путто, пускающий мыльные пузыри на фоне живописного пейзажа, Корнелис Кетель (Cornelis Ketel) написал в 1574 году. На обороте тодо с путто, пускающим мыльные пузыри, Корнелис Кетель (Cornelis Ketel) написал портрет Адама Вахендорфа (Adam Wachendorff). Натурщика, Адама Вахендорфа, можно узнать по фамильному гербу на корпусе его часов. Он был секретарем лондонских отделений Ганзейского союза, торгового союза европейских городов. Греческая надпись на оригинальной рамке ("Человек – мыльный пузырь") и обнаженный юноша, пускающий мыльные пузыри на оборотной стороне, намекают на быстротечность человеческой жизни.
Танец с яйцами – это традиционная пасхальная игра, в которой яйца кладут на землю или пол, а цель – танцевать между ними, нанося как можно меньше повреждений. Яйцо было символом возрождения земли во время языческих праздников весны и было принято ранними христианами как символ возрождения человека на Пасху. Справа в этом борделе молодой человек танцует среди яиц под музыку волынщика. Во время танца ему приходилось катать яйцо в меловом круге, не разбивая, и накрывать его деревянной миской. Это "бессмысленное" развлечение, наряду с распутным поведением других фигур, служило моральным предупреждением против разврата.

DSC 0670DSC 0673Не обилие овощей, фруктов, мяса, птицы и кухонных принадлежностей, представленных здесь горничными, составляет главную тему этой картины. Это Иисус, посещающий Марию и Марфу, изображенный вдалеке почти в стороне. Контраст между передним и задним планами заключает в себе мораль картины: не поддавайтесь искушениям мирского.
Этот запрестольный образ, изначально имевший два крыла, посвящен поклонению новорожденного Иисуса тремя волхвами, каждый из которых был изображен на одной из панелей. На этой центральной панели изображен только самый старый король.

 

 

 


 


 

 




 

 


DSC 0680DSC 0697 1

Эта картина гражданской гвардии слева имеет ширину 7,5 метров и занимает почти всю стену большого зала Kloveniersdoelen. Ван дер Хелст не выстроил тридцать ополченцев в постоянный ряд, а разместил впереди тех, кто в самой светлой одежде, через равные интервалы. Художник включил себя в группу, крайнюю слева.
Испытав финансовые трудности в 1650-х годах, Рембрандт переехал в арендный дом на Розенграхте. Амстердамская элита больше не стучала в его дверь так часто, как раньше. Тем не менее он оставался популярным: эта важная гильдия поручила ему написать групповой портрет. Рембрандт создал живую сцену, заставив надзирателей оторвать взгляд от своей работы, как если бы они были прерваны нашим прибытием.

DSC 0688 1

DSC 0678 1Самая большая и известная картина Рембрандта (Rembrandt van Rijn) была написана для одного из трёх штабов гражданской гвардии Амстердама. Эти группы гражданских солдат защищали город от нападения. Рембрандт был первым, кто изобразил все фигуры гражданской гвардии в действии. Капитан в черном отдает приказ выйти. Гвардейцы строятся. Рембрандт использовал свет, чтобы сосредоточиться на определенных деталях, таких как жестикулирующая рука капитана и молодая девушка на переднем плане. Она была талисманом компании. Прозвище "Ночной дозор" возникло намного позже, когда считалось, что картина изображает ночную сцену.

DSC 0685 1

DSC 0692Капральство гражданской гвардии, в которой члены ополчения стоят на возвышении. Капитан Альберт Бас и лейтенант Лукас Конейн сидят в правом нижнем углу лестницы с тростью в руках. Остальные стрелки несут оружие (алебарды и винтовки) и знамена.
Во времена Рембрандта павлинов ели состоятельные люди: мясо добавляли в мясные пироги, помимо других блюд. Сразу после забоя птиц вешали, чтобы они истекли кровью, как Рембрандт показывает нам в этой кладовой. Несомненно, он был очарован великолепными узорами на оперении, буйством красок: синей, зеленой и желтой охрой.

DSC 0700 1

DSC 0703Чтобы жену не убил царь Авимелех, Исаак скрыл свою любовь к Ребекке, притворяясь, что они брат и сестра. Однако их близость выдавала их, когда им казалось, что за ними никто не шпионит. Рембрандт изображает влюблённых в момент нежности. Кроме того, он работает с исключительной свободой, наносит краску густо и царапает её кончиком кисти.
Это единственный известный автопортрет, на котором Фердинанд Боль явно представил себя как художник. Одетый в "старинный" костюм и берет, держась за палитру и кисти, он источает уверенность в себе. Несмотря на то, что к тому времени Боль работал независимым мастером более десяти лет, отчетливые отголоски его учителя, Рембрандта, можно различить в освещении и плавной раскраске его одежды в желтое золото. Справа портрет ван Элизабет Делл, написанный Фердинандом Боль в 1653 году. Портрет показывает в половину роста Элизабет Делл в возрасте 25 лет, в черном платье поверх белого нижнего белья. На голове у неё черная шапка, украшенная жемчугом. Она стоит перед занавеской, ее взгляд направлен влево, Элизабет склоняется над каменной балюстрадой.

DSC 0705 0DSC 0708 0Мартен и Опьен – единственная пара, написанная Рембрандтом в натуральную величину, стоя и в полный рост. Мартен был сыном богатого фламандского иммигранта, которому принадлежал успешный сахарный завод в Амстердаме. Он носит черную шляпу. Одетый в роскошный костюм с дорогими кружевами и огромными розетками на туфлях, держа в левой руке он держит перчатку, Мартен самоуверенно позирует Рембрандту. Вероятно, они знали друг друга из Лейдена, где Мартен изучал право.
Опьен была старшей из трёх дочерей в старой богатой амстердамской семье. Она позировала Рембрандту через год после замужества. Ей было 23 года, и она была беременна первым ребенком. Брак был союзом семей, старых и новых денег. Чтобы отметить это событие, ведущему портретисту города Рембрандту были заказаны монументальные портреты. Опьен одета в драгоценное черное платье с кружевным воротником и манжетами и черной вуалью. Она носит драгоценные украшения, в правой руке держит веер из чёрных страусиных перьев.

DSC 0711DSC 0717Рейксмузеум получил в долгосрочную аренду редкую работу художника Виллема Дроста (Willem Drost), ученика Рембрандта. Картина "Цимон и Перо" (Cimon en Pero), написанная около 1655 года, принадлежит благотворительному фонду Броэра (Broere Charitable Foundation) и является десятым предметом из его коллекции, переданным в долгосрочное пользование Государственному музею. "Цимон ан Перо" – крупнейшее из известных полотен Дроста, умершего в раннем возрасте, и первое, попавшее в коллекцию Рейксмузеума. Сейчас картина находится в Галерее Почёта музея.
Крошечные фигурки в этом грандиозном пейзаже с стремительным водопадом почти потеряны. В композиции преобладают корявые деревья, их голые стволы и бурлящая вода. Драматический цикл рождения и упадка природы почти осязаем. Вдали возвышается церковная башня, словно маяк мира.

DSC 0719 1DSC 0722 0Мейндерт Хоббема (Meindert Hobbema) научился писать пейзажи у Якоба ван Рёйсдала (Jacob van Ruisdael). Хотя их работы во многом схожи, картины Хоббемы производят более дружелюбное и легкое впечатление. Верхушки молодых деревьев поднимаются высоко в воздух, а листва блестит на солнце. Водяная мельница, которую Хоббема нарисовала в восточной части Нидерландов, стала сюжетом этой картины.
Мельница величественно возвышается, бросая вызов темным дождевым облакам и затмевая замок и церковь Вейк-бий-Дуурстеде. На переднем плане протекает река Лек. Эта картина всемирно известна, и это правильно. В этой впечатляющей композиции Рейсдал объединил все типичные голландские элементы - низменную землю, воду и обширное небо - манипулируя ими, чтобы они слились в столь же характерной голландской водяной мельнице.

DSC 0725 1

DSC 0730 1Оживленная группа путешественников в запряженной лошадьми повозке проезжает мимо фермерских домов среди деревьев. Фигуры на обочине проселочной дороги отзываются на это энергично машущими руками. Когда Мейндерт Хоббема (Meindert Hobbema) писал это, он был на пике своей карьеры, начав как ученик Якоба ван Рейсдала (Jacob van Ruisdael). Хотя пейзажи Хоббемы часто напоминают пейзажи его учителя, они более радостные и легкие. Его верхушки деревьев уходят высоко в небо, а листья блестят на солнце. Интересно, что деревья Хоббемы подсвечиваются сзади, что усиливает ощущение глубины.
Это панорамный, залитый солнцем речной пейзаж – немного туманный вдали – с схематично нарисованными облаками. Два голландских офицера останавливаются у реки и поят лошадей рядом с пастухом и его отдыхающим скотом. Эта идиллическая сцена разворачивается не в Италии, а вдоль Ваала между Неймегеном и Клевесом, где Кейп делал пейзажные рисунки, которые он забрал в свою мастерскую в Дордрехте.

DSC 0727 1DSC 0732 1

Несколько боевых кораблей в спокойном море: поднимают паруса, поднимают якоря. Маленькая эскадрилья готовится к выходу в море. Шлюпка с сановниками проходит мимо кораблей под звуки труб и салюты. Уже в 1778 году эта картина была описана в торговом каталоге как исключительная: "одна из лучших жемчужин этого выдающегося художника-мариниста".
Этот большой британский военный корабль с 70 орудиями терпит бедствие. Сильный порыв ветра сломал одну из его мачт, и парус оторвался. В 1672 году Виллем ван де Вельде II вместе со своим отцом, который также был художником-маринистом, поступил на службу при английском дворе. Он написал эту картину и её пару "Пушечный выстрел" в Англии.

DSC 0735 1DSC 0738 1Виллем Кальф не писал самый распространенный тип азиатских предметов, циркулирующих в Голландской республике, но обычно выбирал редкие образцы, которым уже несколько десятилетий. Иногда он сочетал элементы из разных предметов. Например, внутреннее убранство этой чаши типично для клапмуцена (чаш с плоским ободком) более раннего века, в то время как украшение снаружи основано на современном куске фарфора.
Лебедь отчаянно защищает свое гнездо от собаки. В последующие века эта драка была интерпретирована как политическая аллегория: считалось, что белый лебедь символизирует голландского государственного деятеля Йохана де Витта (убит в 1672 году), защищающего страну от врагов. Именно это значение придавалось картине, когда она стала самым первым приобретением, попавшим в Nationale Kunstgalerij (предшественник Государственного музея) в 1880 году.

DSC 0740 0DSC 0742 1За красной занавеской и кисточкой сидит знатный гражданин, одетый в приличное черное. Ян Стен, известный прежде всего своими юмористическими сценками с простыми людьми, здесь изображал себя крайне самоуверенным. Он также регулярно включал себя в другие картины, но обычно в комических ролях.
В обмороке от лихорадки молодая женщина кладет голову на подушку. Возможно, она тоскует по любви? Она беременна? Чтобы выяснить это, шарлатан клал полоску одежды пациента в жаровню, чтобы она тлела – запах раскрывал её секрет. Ян Стин представляет здесь такого шарлатана, который ставит диагноз. Его старомодный наряд характеризует его как комического персонажа.

DSC 0745 1

DSC 0750 1

Широко расставив ноги и подбодрив правую руку, Крозер сидит на крыльце своего дома на канале Ауд-Делфт в Делфте. Его тринадцатилетняя дочь Катарина смотрит прямо на нас. Ян Стен включил в этот портрет повествовательный элемент: бедная женщина и ребенок просят милостыню у богатого торговца зерном. В 1657 году, всего через два года после создания этого портрета, Крозер поручился за Стена, который имел серьезные долги.
День принца! В этот популярный праздник отмечали день рождения (14 ноября 1650 г.) принца Вильгельма III Оранского-Нассауского. Как это было сделано, объясняется на листе бумаги на полу посередине переднего плана. Это переводится как: "За здоровье парня Нассау, в одной руке рапира, а в другой – радостно поднятый бокал". Это обязательно поднимет настроение; гуляки не обращают внимания на портрет князя, "смотрящего" на сцену.

DSC 0752 1DSC 0755 1Мужчина и женщина настолько пьяны, что даже не подозревают, что их грабят. Их глупость подчеркивается листком на перегородке. На нём изображена сова, считавшаяся в XVII веке глупым существом. В конце концов, она не могла видеть днём, даже при свечах или в очках. Таким образом, пьяная пара так же слепа, как сова, и это послание сохранилось в английской идиоме "слепой, как летучая мышь".
Эта шумная семья издает много шума: отец поет во все горло, поднимая стакан; вмешиваются мать и бабушка; а дети либо дуют в духовые инструменты, либо курят длинную трубку. Записка, висящая на каминной полке, раскрывает мораль этой истории: "Как старик поёт, так и молодой щебетает". Что будет с детьми, если их родители подадут неправильный пример?

DSC 0760 1DSC 0763 1Богатство мотивов и юмористических виньеток на картинах Яна Стена часто затмевает его великое художественное чутьё. Мастерство Стена заключается как в его тонких цветовых комбинациях, так и в его воспроизведении различных текстур. Цветовая гамма этой картины довольно тусклая и серая: только одежда женщины посередине выполнена в нежных оттенках фиолетового и зеленого.
Праздник святителя Николая Чудотворца проходится на декабрь. В Нидерландах он отмечается таким же образом на протяжении веков. Хорошие дети получают подарки от святого. Например, у маленькой девочки на переднем плане ведро с угощениями. Непослушные дети, такие как плачущий мальчик слева, получают только прутик (пучок веток) в ботинке. Ян Стин был прирожденным рассказчиком. Ему удалось объединить в этой картине все элементы народного застолья.

DSC 0765 1DSC 0769 1Эти дети озорничают: они учат кошку танцевать под музыку шаума – духового инструмента XVII века. В то время как они явно наслаждаются собой, кошка протестующе визжит, к ней присоединяется лай собаки. Старик у окна сердито упрекает детей: разве они не должны чему-то учиться, а не давать уроки танцев кошке?
Пекарь и его жена с гордостью демонстрируют свою свежую выпечку. Старая надпись на обратной стороне картины указывает имя пары. Также упоминается мальчик; он сын художника. Ян Стен соединил в одной картине несколько жанров. Это одновременно и портрет, и изображение профессии, и хлебный натюрморт.

DSC 0775 1DSC 0778 1Вермеер выбрал для этой картины необычную точку обзора. Из тёмного пространства на переднем плане можно увидеть другую комнату с домашней сценой. Элегантно одетая женщина выжидающе смотрит на служанку, которая только что вручила ей письмо. Морской пейзаж на стене позади них вполне может отсылать к теме письма: в XVII веке море часто сравнивали с любовью, а любовника – с кораблем.
Это необычная картина в творчестве Вермеера, примечательная для своего времени как портрет обычных домов. Композиция увлекательна и сбалансирована. Практически ощутимы старые стены с их кирпичом, побелкой и трещинами. Адрес: Vlamingstraat 40–42 в Делфте. Тетя Вермеера, Ариаентген Клаас, жила в доме справа со своими детьми примерно с 1645 года до своей смерти в 1670 году.

DSC 0781 1