default_mobilelogo

 

 

 

 

 

 

 

DSC 0263DSC 0043

Венский художественно-исторический музей был воздвигнут по высочайшему распоряжению императора Франца Иосифа для размещения императорских коллекций и считается одним из самых значительных музеев мира. Экспонаты пяти тысячелетий: со времён Древнего Египта и античной Греции – до конца XVIII века, свидетельствуют о страсти к коллекционированию императоров и эрцгерцогов династии Габсбургов. Основу собрания составляют коллекции произведений эпохи Возрождения и барокко. Грандиозное впечатление производит величественная архитектура музея и росписи Парадной лестницы.

DSC 0155DSC 0259Обширные коллекции Венского музея истории искусств хранятся в различных зданиях. В главном здании музея на площади Марии Терезии находятся: картинная галерея, Венская Кунсткамера, античное собрание, египетско-ориентальная коллекция и кабинет нумизматики. С апреля по октябрь Венский художественно-исторический музей проводит выставки современного искусства в храме Тесея, расположенном в городском саду Фольксгартен  (Volksgarten).
DSC 0279DSC 0958 0К музею относятся коллекции, размещенные в здании замка Neue Burg – Музей Эфеса, Охотничья и оружейная палата, Коллекция исторических музыкальных инструментов. Частью Венского музея истории искусств также являются Императорская сокровищница Вены в Хофбурге, Императорский музей карет Вены во дворце Шёнбрунн и дворец Амбрас в Инсбруке. Кроме этого, Музей народов мира на Heldenplatz и Австрийский театральный музей на Lobkowitzplatz, также входят в состав Музейного обьединения – "KHM-Museumsverband".

DSC 0047DSC 0049 0Работа над музеями началась в 1871 году, а двадцать лет спустя, в 1891 году, они были официально открыты для публики. Семпер модерировал оригинальный дизайн фасадов Хазенауэра, и теперь они включают сложную художественно-историческую программу скульптур и рельефов.

 

 

DSC 0051DSC 0062Интерьер здания сочетает в себе две архитектурные традиции: вестибюль, лестница и купольный зал образуют драматический ансамбль, прославляющий императорского покровителя и его предшественников. Дополнительным элегантным элементом является круглый проём в потолке вестибюля, через который посетители могут впервые увидеть купольный зал. Поднимаясь по лестнице, гости проходят мимо скульптуры Антонио Кановы "Тесей, убивающего кентавра" на пути к купольному залу, вершине имперской экспозиции.

DSC 0072DSC 0054Вдоль этой центральной оси множество украшений в стиле необарокко, которые создают один из самых торжественных и великолепных интерьеров Вены конца девятнадцатого века, вероятно, не имеющий себе равных в любом другом европейском музее. Большая потолочная роспись венгерского художника Михали Мункачи празднует "Триумф Возрождения". Двенадцать картин с люнетами написаны Гансом Макартом, изображающим известных художников, а картины слева и справа от арок – ранние работы Эрнста и Густава Климта и Франца Матча.

DSC 0074DSC 0076Купольный зал на первом этаже, расположенный в самом сердце Художественно-исторического музея, является архитектурной изюминкой великолепного здания. Он украшен драгоценными материалами, разноцветными видами гранита и мрамора, а также выдающейся лепниной – всё в честь коллекционеров Габсбургов, прежде всего императоров Максимилиана I, Карла V, Рудольфа II, Карла VI и Франца Иосифа I. Вечером из высоких окон открывается великолепный вид на освещенную статую императрицы Марии Терезии перед "двойником" здания – Музеем естественной истории.

DSC 0230Картинная галерея Художественно-исторического музея возникла из коллекций Дома Габсбургов. Сегодня она одна из крупнейших в мире. Основы коллекции были заложены, а её основные акценты были поставлены в XVII веке: венецианская живопись XVI века (Тициан, Веронезе, Тинторетто), фламандская живопись XVII века (Питер Пауль Рубенс, сэр Энтони Ван Дайк), ранняя нидерландская живопись ( Ян ван Эйк, Рогир ван дер Вейден) и немецкая живопись эпохи Возрождения (Альбрехт Дюрер, Лукас Кранах). Среди других достопримечательностей Картинной галереи – собрание картин Питера Брейгеля Старшего, которые уникальны во всем мире, а также шедевры Вермеера, Рембрандта, Рафаэля, Караваджо, Веласкеса и итальянских художников эпохи барокко.

 


 

 

 

 

 

 

 

DSC 0082 1DSC 0081 1

В ветхозаветной истории вторая жена Авраама Агарь и их сын Измаил были изгнаны в пустыню его ревнивой женой Саррой. Они близки к тому, чтобы умереть от жажды, но вестник Бога создает колодец. Эта картина написанная, вероятно, собственноручно художником, впечатляет своей оранжево-зеленой окраской и атмосферной выразительностью пейзажа пустыни. В поздний период колорит Веронезе темнеет, пейзажи в зеленых и коричневых тонах, вероятно, под влиянием современников Веронезе Тинторетто и Бассани, играющих главную роль. Эти тенденции можно наблюдать даже в случае такой темы, как "Поклонение трёх святых королей", которая традиционно содержала яркие цвета; они придают меланхолию торжественной встрече волхвов со Святым Младенцем.

DSC 0086 1DSC 0095 1Лукреция покончила жизнь самоубийством, потому что была изнасилована царским сыном Тарквином. Картина, вероятно, является аналогом библейской Юдифи - в обоих деяниях неоднократно приводились примеры женского героизма. Веронезе переосмысливает момент действия в театральном, декоративном изображении прекрасной героини. Только ее грустное лицо и кинжал, похожий на украшение, указывают на то, что она только что совершила.
В руках Веронезе даже эта мрачная сцена приобретает торжественность, поскольку изначально акцент делается на ярких цветах, подчеркивающих мирскую красоту героини. Только при ближайшем рассмотрении мы замечаем темную голову Олоферна и готовый к ней мешок, который держит слуга. Именно этот контраст между светом и тьмой, между красотой и ужасом придает картине маньеристский шарм.

 

DSC 0088DSC 0090 1Смелая перспектива Веронезе направлена ​​на то, чтобы удивить зрителя, эффект, который точно соответствовал маньеристскому вкусу того периода с его восторгом от визуально необычного и художественно игривого. Сцена, изображенная здесь, взята из мифической истории Рима: чтобы примирить богов и спасти Рим, героический римлянин Марк Курций, услышав объявление Оракула, бросается в трещину в земле в Forum Romanum. Возможно, изображение изначально использовалось как украшение потолка.
Виртуозное владение Веронезе широко развернутой театральной постановкой эпизода картины наиболее полно проявляется в широкоформатных картинах. Главная фигура никогда не бывает одна в центре – в этой сцене из Ветхого Завета это пастушок Давид, которого Пророк Самуил помазал будущим царем Израиля, – но многие фигуры разбросаны по поверхности, как рельеф. картины, переходя одна в другую посредством цвета и движения. По бокам, словно театральные декорации, главное событие обрамляют атмосферные пейзажи.

DSC 0098 1DSC 0100 1Переливающиеся, как драгоценные камни, тона одежд сияют на фоне прохладной фольги неба и архитектуры и придают сцене, взятой из Нового Завета, светский, праздничный эффект. Как элемент неожиданности в манерном вкусе, Веронезе перемещает главного героя, мальчика, который только что воскрес из мертвых, лишь наполовину видимым в нижнем левом углу картины, а фигура благодающей матери находится в центре композиции.
Веронезе воспроизводит редко изображаемую сцену из истории Лота: Ветхозаветная книга Бытия повествует о двух мужчинах, ангелах Господа, которые вывели Лота, его жену и обеих его дочерей из Содома, чтобы защитить их от разрушения города (что они сами вызвали). На заднем плане жена Лота повернулась – в нарушение запрета мужчин – и превратилась в соляной столб. Часть так называемой "Букингемской серии" и, возможно, сопутствующая картина "Бегство из Египта" (Оттава).

DSC 0103 1DSC 0105 1Фигура св. Юстина, покровительница Падуи, со своим атрибутом, единорогом и стоящим на коленях донором, который с обожанием смотрит на неё слева. В работах этого этапа Моретто совмещает венецианский колорит с холодным серебристым оттенком. Если Моретто считается "Рафаэлем Северной Италии" из-за его уравновешенных, гармоничных композиций, он также похож на великого мастера в его поисках наиболее изящных форм выражения.
Книжники привели к Иисусу прелюбодейку и спросили его, что с нею делать в соответствии с Законом Моисея, который гласил, что таких женщин следует забивать камнями. После некоторого колебания Иисус отвечает, что тот, кто не виноват, может бросить камень первый. Он также не может её осудить, она может уйти и больше не грешить. Часть так называемой Букингемской серии. Возможно, это изображение из Нового Завета, сопутствующее "Сусанне и старейшинам".

DSC 0111 1DSC 0107 1В отличие от нежных, девчачьих, "душевных", женственных поясных фигур Тициана и Пальмы Веккьо, художник представляет здесь идеал красоты, который кажется холодным, искусственным, агрессивным как физически, так и психологически – его действительно можно было бы назвать маньеристом. Пространственно сжатый архитектурный фон также предполагает эту фазу венецианской живописи, как и намек на "застенчивую Венеру", очарование которой, однако, провокационно раскрывается.
В этой аллегории свадьбы или брака изображена пара в костюмах Марса и Венеры, которой крылатый гений (Виктория?) И маленький бог любви Купидон дарят мирты и розы. Бордоне, ученик Тициана, в зрелые годы обратился к формам и цветовым предпочтениям центрально-итальянского маньеризма; В первую очередь на это указывают холодные переливающиеся цвета, монументальность замысла фигуры и нестабильность композиции.

DSC 0114 1DSC 0117 1Святой сидит на самом переднем крае картины, но согнулся, как если бы его монументальная фигура в противном случае не нашла бы места. Подобно этому преувеличенному использованию формы и перспективы, контраст между тускло освещенной, но все еще мощно смоделированной фигурой и темным пейзажем, нарисованным несколькими мазками, также служит для подчеркивания кающегося Иеронима с его атрибутами: Библией, которую он перевел сам, одеяниями кардинала и прирученный лев.
В последние годы жизни Тинторетто писал преимущественно ночные произведения, наполненные мистической атмосферой. Пластичность, скульптурный объем и «реалистичная» окраска сменяются нереальным светом и тьмой. Только фигуры светятся, как призраки, намекаемые несколькими щедрыми мазками и пропитанные призрачным мерцающим цветом - больше изображение видения, чем материальная реальность.

DSC 0119 1DSC 0124 1Евангелие от Иоанна отражает вдумчивый диалог между Христом и (нееврейкой) женщиной из Самарии у колодца Иакова: Христос открывает ей Свою божественную природу; самаритянин приветствует его как Искупителя мира. В поэтическом вечернем пейзаже и композиции фигур прекрасно выражено "всестороннее слушание". Часть так называемой "Букингемской серии". Возможно, сопутствующая картина "Ребекка у колодца" .
В Книге Даниила в Ветхом Завете рассказывается, как Сусанна, купаясь в собственном саду, получает неприличные предложения от двух сановников, которые тайно проникли внутрь. Когда она их отвергает, те мстят, клевеща на неё мужу. Только решение суда, вынесенное молодым пророком Даниэлем, чей допрос двух мужчин запутывает их в противоречивых показаниях, спасает Сюзанну от смертного приговора за предполагаемую супружескую измену. Картина принадлежит к так называемой "Букингемской серии". Контрапед к "Христу и прелюбодейке".

DSC 0126 1DSC 0140 1В Ветхом Завете рассказывается, как Сусанна получает неприличные просьбы от двух мужчин, которые тайно вторглись во время купания в ее собственном саду. Когда она отказывается, они клевещут на ее мужа. Только арбитраж Дэниела спасает Сусанну от смертной казни, вынесенной за предполагаемую супружескую неверность. Напряженность сцены – "затишье перед бурей" – визуализируется с помощью контрастов между светом и тьмой, между самым близким и самым далеким, ослепительной красотой женщин и карикатурной физиономией мужчин и т. д.
В совершенстве обладая своей физической красотой, раскаявшаяся грешница лежит на земле в пустой пещере, её взгляд обращён к небу и свету. Её простой наряд показывает отвержение земного тщеславия, а череп и раскрытая книга указывают на ее внутреннее обращение и преданность духовности.

DSC 0132 1DSC 0146 1Святого Николая Барийского можно узнать по его епископскому облачению, по трем золотым шарам, которые, согласно легенде, он подарил трем бедным девушкам, и по кораблю, который он спас от бедствия. Интенсивность трех основных цветов: мелово-белый, малиново-красный и сине-зеленый, очень драматическое направление света и колоссальная живость движения, а также живая структура нанесения краски (которая в некоторых случаях допускает "ёлочки" на холсте как элементы картины) все это придает фигуре святого яркую выразительную силу.
Миннити, сицилиец, был одним из немногих художников, которые подружились с Караваджо и неоднократно встречались с ним до последнего периода его жизни. Эта картина, вероятно, создана по образцу ныне утерянных версий Страстей Караваджо, выполненных в 1605 или 1609 годах. Иконография многофигурной сцены Христа перед Понтием Пилатом была сведена к полуфигурной религиозной картине с драматической игрой света и света, усиливающих высокоэффективную постановку.

DSC 0136 1DSC 0142 1Караваджо резюмирует библейское повествование о победной битве Давида против гигантского филистимского полководца Голиафа и интерпретирует его индивидуально: он показывает меланхоличного победителя, который, кажется, думает о себе и своей жертве. Несмотря на гладкость поверхности (дерево как поверхность для живописи необычно для Караваджо!), Прослеживается стилистическая близость к "Мадонне Розария" и другим работам Караваджо римских времен.
Сюжет взят из итальянской эпической поэмы XVI века Торквато Тассо "Освобожденный Иерусалим". Эрминия и Вафрино приходят на помощь раненому в бою герою Танкреду. Его противник, Аргант, лежит мертвый на заднем плане картины. Эрминия отрезает волосы мечом Танкреда, чтобы перевязать раны Танкреда. Как представитель веронской школы Турки преуспел также в Риме, где в 1637 году был назначен "принцем" Академии Сан-Лука.

DSC 0143 1DSC 0150 1На улице, у рушащейся кирпичной стены, отдыхало святое семейство, бежавшее от Ирода: Иосиф заснул истощенным, а Мария кормила ребенка. Изображая страдания, а также достоинство и скромное принятие сложной судьбы, Джентилески сочетает караваджский реализм с чувством красоты своей тосканской родины.
После своего воскресения Христос явился двум ученикам по дороге в Эммаус. На портрете изображена сцена, где Иисус преломляет хлеб во время трапезы, как он это делал во время Тайной вечери, и тем самым раскрывает свою личность. Картина является зеркальным отражением композиции Караваджо (Лондон, Национальная галерея), датируемой примерно 1600 годом. Художник, возможно, генуэзец, находился под влиянием голландских преемников Караваджо (в основном Хендрика Тербруггена).

DSC 0155 1DSC 0157 1Мадонна взывает к св. Доминику раздать людям чётки. Пётр Мученик указывает на происхождение всех благодати, на младенца Христа. Основатель просит зрителя также поставить себя под защиту Доминика. Караваджо, вероятно, написал алтарь в Риме – в 1620 году он был подарен группой художников (включая Рубенса и Яна Брейгеля) доминиканской церкви в Антверпене, а в 1781 году был куплен императорской картинной галереей.
Караччоло, самый известный преемник Караваджо в Неаполе, сочетает библейскую историю ужасающей молитвы Иисуса на Елеонской горе в ночь его пленения и утешительное явление ангела с сильным призывом к набожным. Смешивая религиозную картину и живописное повествование, художник передаёт Иисусу традиционные черты "фигуры страдания". Драматический контраст яркого и тёмного, холодная окраска и поверхность корпуса, напоминающая фарфор, придают этой ранней работе особую строгость.

DSC 0164 1DSC 0167 1Каньяччи был вызван ко двору императора Леопольда I в Вене в 1658 году. Там он написал несколько картин, в том числе святого Иеронима, который слышит тромбон Страшного суда при переводе Библии. Мы знаем, что этот Отец Латинской Церкви изначально изображался "смотрящим на трубу в небе"; таким образом, высота изображения должна была быть уменьшена прим. 20 см. Для Каньяччи характерно чувственное изображение еще молодого тела и лежащих вокруг аксессуаров, а также манерные жесты испуганного мужчины.
Иоанн проповедует у Иордана, крестит и возвещает о пришествии Мессии. Когда Иисус вошёл в реку, чтобы принять крещение от руки Иоанна – ангелы держат его брошенные одежды – Святой Дух плывёт вниз в форме голубя; Небеса открываются, и звучит голос Бога: "Это мой возлюбленный сын, которым я доволен". Реалистичное восприятие действительности и идеализация, земное и божественное взаимопроникновение в торжественной сцене, уравновешённая композиция которой построена по образцу искусства Рафаэля.

DSC 0148 1DSC 0175 1Моисей – наиболее значимая фигура Ветхого Завета: лидер израильтян во время Исхода из египетского рабства в Землю Обетованную и основатель их монотеистической религии. В знак этого он держит чудесный жезл (которым он разделил Красное море, ударил по скале, чтобы произвести воду и, после ее превращения в железную змею, исцелил больных) и указывает на каменную плиту с Десятью заповедями Бога. . Это последнее произведение Валентина характерно своим мрачным тоном, напоминающим Караваджо.
Ланфранко написал алтарь боковой часовни церкви Санта-Марта в Ватикане в Риме. Композиционные приемы асимметрии и диагоналей, резкая смена ракурса, контрастные жесты и беспокойное освещение передают зрителю большую эмоциональность и драматизм, даже учитывая довольно недраматичный сюжет. Впечатление душевного волнения характерно для картины на пороге римского высокого барокко.

DSC 0180 1DSC 0182 1Когда некоторые из ангелов восстали против Бога, архангел Михаил бросил их в бездну ада. Искаженные лица побежденных ангелов (теперь ставших дьяволами), вопящих в отчаянии, демонстрируют грубый реализм испано-неаполитанского придворного художника Хосе де Рибера. На палитру Риберы, в свою очередь, повлияла венецианская живопись, и это видно по тонкой окраске святого Михаила. Неизвестно, для какой церкви изначально был предназначен запрестольный образ. В конце XVII века его перевезли из Венской церкви миноритов в императорскую картинную галерею.
Согласно средневековым легендам, Святой Екатерине было видение, в котором младенец Христос надел ей на палец обручальное кольцо. Чтобы избежать настойчивых просьб императора Максенция, она рассказала об этом видении и в результате приняла мученическую смерть. Свидетели этого видения – доминиканские святые, Доминик (со звездой и лилией) и Святой мученик Пётр (с топором в голове). Жуткое, мистическое настроение картины создается бледным, крапчатым освещением и резко сокращенной цветовой гаммой.

DSC 0187 1DSC 0200 1Бог является Моисею в горящем терновом кусте и приказывает ему освободить евреев из египетского рабства (Исход 3: 1-12). Фетти выбрал момент в библейском повествовании, в котором простой пастырь Моисей поражен необычным призраком. Медленно и неуклюже он следует повелению Бога снять сандалии на этой святой земле, прежде чем принять возложенную на него роковую задачу.
Когда Петра спросили перед Высшим советом, является ли он одним из учеников Христа, он трижды отрицал это. Это предательство было предсказано ему Христом. Когда петух пропел, как и было предсказано, Петр вспомнил слова Христа: "Он вышел и горько заплакал".
В контрреформационной живописи этот момент сожаления и раскаяния обычно изображался в форме религиозной живописи. Это раннее произведение Фетти, созданное либо в Риме, либо в Мантуе, находится под сильным влиянием Рубенса.

DSC 0192 1DSC 0198 1На этой обрезанной картине, на которой небесное явление сохранилось лишь частично, мы все еще можем распознать предмет: во сне Петр видит, как большой лист, удерживаемый ангелами, спускается с неба, на котором собраны нечистые животные. Несмотря на протесты Петра, голос Бога велит ему заколоть и съесть животных, потому что то, что Бог объявляет чистым, человек не может считать нечистым. Аллегорическая природа этого видения заключается в том, что Петр должен обращать язычников, как, например, капитана Корнилия.
Иаков путешествует со своей собакой и заснул на обочине дороги. Во сне он видит лестницу, ведущую к небу, по которой поднимаются ангелы. Это событие из Ветхого Завета, которое символически богато интерпретациями – например, как ожидание Воскресения Христа или как стремление к духовности – в соответствии с предпочтением Фетти притч и видений. И здесь его блеск проявляется в живой жанровой форме повествования и свежем, художественно атмосферном использовании цвета.

DSC 0207 1DSC 0222 1После успешной карьеры посла (в том числе, для императора Фердинанда II) и прокуратора Сан-Марко, Франческо Эриццо (1566–1646) был избран дожем Венеции в 1631 году. Чтобы отметить это, Строцци написал его для серии портретов дожей в Палаццо Дукале. В физической и психологической индивидуализации, обширной позе и пышной демонстрации государственных мантий, а также в технике вибрирующей живописи, напоминающей Ван Дейка, Строцци достиг высшей точки в искусстве портретной живописи своего времени.
Известный как Караваджино (Caravaggino), Довини имитирует Караваджо, который умер в 1610 году, но он также учился у Джованни Ланфранко и разработал классическую идиому, основанную на работах Андреа Сакки, которая казалась особенно подходящей для религиозных предметов. Это изображение единого Бога в трех Божественных Лицах (Бог Отец, Сын, Святой Дух), которое когда-то принадлежало Папе Клименту XI Альбани, перекликается с одной из самых известных композиций Довини - картиной над главным алтарем в Сан-Карло-аль-Корсо.

DSC 0160 1DSC 0170 1Изображение Святой Анны вместе с ее дочерью Марией и Младенцем Иисусом также известно на немецком языке как "Анна Зельбдритт (Anna Selbdritt)". Караччоло воплощает в жизнь группу святых персонажей как семейное собрание. Однако мрачная окраска, характерная для этого художника, и скалистая, голая архитектура, которую только смягчает небольшой "натюрморт" с инжиром в правом нижнем углу, создают странный, жуткий контраст интимности сцены.
Последняя царица Египта, Клеопатра, была убита укусом ядовитой змеи, чтобы избежать позора быть проведенным через Рим в триумфальной процессии Августа. В конце жизни Каньяччи был придворным художником в Вене. В этой картине сочетаются две противоположные живописные концепции: остро выразительный реализм наблюдающий слуг с классической позой королевы, сидящей спокойно и расслабленно.

DSC 0173 1DSC 0184 1Андреа Ваккаро считался лучшим художником Неаполя при жизни и был главным представителем местной школы живописи, пока его не сменил на этом посту молодой художник Лука Джордано. Ваккаро пользовался покровительством испанского вице-короля. Его работы в ранние годы демонстрируют сильное влияние светотени Караваджо, а также реализм Джузепе де Рибераса. Позже, однако, он вобрал в себя элементы классицистического болонского стиля Гвидо Рени и Доменикино.
Карло Бонони родился в Ферраре и обучался у Джузеппе Маццуоли, но после смерти своего учителя он отправился в Рим и Болонью и изучал там великих старых мастеров. В его картинах, которые часто встречаются в Ферраре и других регионах Ломбардии, выполненных с большой силой цвета, можно увидеть эклектичную манеру Караччи, с особым предпочтением Корреджо.

DSC 0191 1DSC 0194 1Фетти показывает эту историю любви из греческой мифологии в разгар трагедии: при виде утонувшего любовника Леандра, оплакиваемого морскими нимфами на переднем плане, жрица Героя в отчаянии умирает.
Слева на заднем плане едет морской бог Нептун на своей повозке в форме раковины. Используя художественные методы и цветовые тона, объединенные с атмосферным светом, Фетти достигает поэтического, сказочного настроения необычайного очарования.
Греческая легенда повествует об Андромеде, которая, прикованная к скале, возвышающейся над морем, была обречена на смерть морским чудовищем. Справа на заднем плане мы видим ее родителей, прежде всего отчаявшуюся мать, чье тщеславие навлекло на себя гнев Нептуна и тем самым навлекло несчастье на дочь. Однако герой Персей приближается на крылатом коне Пегасе слева, чтобы уничтожить чудовище своим обнаженным копьем.

DSC 0195 1DSC 0197 1Мёртвые дети, лежащие на земле на переднем плане, иллюстрируют причину бегства Святого Семейства в Египет: напуганный пророчеством про "новорожденного царя иудейского", царь Ирод приказал заколоть всех новорожденных младенцев мужского пола. Этот шедевр, завершённый в последний год жизни Фетти, с его лирическим атмосферным пейзажем, сказочным контрастом яркого и тёмного, и нанесением светлых красок, является доказательством огромных художественных способностей этого мастера, который умер совсем молодым.
Галатея, самая красивая из пяти очаровательных дочерей Нерея, сбегает от одноглазого циклопа Полифема на своей похожей на ракушку повозке, запряжённой дельфинами. Изнывая от любви, циклоп напрасно преследовал и в порыве ревности убил куском камня её возлюбленного Ациса. По композиции картина близка к картинам "Герой и Леандр" и "Персей и Андромеда"; изначально они, вероятно, были группой.

DSC 0203 1DSC 0206 1Вдова Сарепты готова приготовить еду для пророка Илии, используя свою последние муку и масло, в то время как ее сын предлагает ему напиться. Хотя на её лице всё ещеё присутствует отчаяние по поводу надвигающегося голода, её лицо также показывает радостное послание, данное ей Элиасом, что в награду за щедрость её горшки навсегда останутся наполненными. Строцци использует психологические средства выражения и манеры поведения, чтобы сконцентрировать последовательные моменты повествования.
На этой картине Строцци отходит от традиционной баптистской проповеди, состоящей из многих фигур; Эффект от известий Иоанна о прибытии Мессии отражён здесь в возбужденных выражениях лиц четырёх слушателей, видимых крупным планом в виде полуфигур. Сочлененные жесты рук, ярко выраженные лица, а также акцент на предмете и красках – всё это усиливает впечатление реализма и непосредственности.

DSC 0210 1DSC 0212 1Этот портрет в половину туловища молодого человека, одетого в веселую одежду – явно сосредоточенного на настройке своего инструмента – входит в число "жанровых картин", которые также были популярны в Венеции с XVI века и характеризуются спонтанными, казалось бы, инцидентами, наблюдаемыми в реальной жизни.
Когда Иисус нес свой крест на Голгофу, «женщины бежали позади, плача и причитая. И Иисус повернулся к ним и сказал: "дочери Иерусалимские! Не плачьте обо мне, плачьте о себе и о своих детях". Находясь под непосредственным влиянием Караваджо, Джентилески написал этот трогательный момент из "Страстей" торжественно и пафосно.

DSC 0216 1DSC 0218 1Несмотря на свою невиновность, Андромеда должна была понести наказание за высокомерие своей матери. Поскольку последняя бросила вызов богам, Нептун послал морского чудовища и приказал ему приковать Андромеду цепью к скале. Персей на своем крылатом коне со щитом с головой Медузы в руке влюбился в прекрасную женщину. "Он бы счел её мраморной статуей, если бы ветер не трепал её волосы", – по словам римского Овидия, – и спас её.
Грех первых родителей представил человечеству силу зла, а братоубийство было одним из первых злодеяний. Каин убил своего брата Авеля из ненависти и зависти, потому что последний, пастырь, угодил Богу. Шампань изображает Адама и Еву, оплакивающих смерть своего сына, прототипа невиновного человека, страдающего от преследований и, таким образом, богатого намёками на оплакивание Христа.

DSC 0220 1DSC 0226 1Путешествуя по Самарии, Христос устало отдыхал у колодца Иакова. Хотя иудеи и самаритяне обычно избегали друг друга, Христос обратился к женщине, которая пришла за водой для питья. Он открыл ей, что он Мессия, пообещав, что "всякий, кто пьёт воду, которую я ему даю, больше никогда не будет испытывать жажду". Спокойная атмосфера обширного классического пейзажа соответствует умиротворяющему содержанию сцены.

 


 

 

 

 

 

 

 

DSC 0228DSC 0230 0Диего Веласкес (Diego Velázquez) был испанским художником при дворе короля Филиппа IV, времён Золотого века Испании. На левой фотографии предсталены  король Испании Филипп IV (1605–1665) и королева Испании Изабелла (1602–1644), дочь короля Франции Генриха IV и Марии Медичи, Элизабет Испанская (1602–1644), которая стала первой женой Филиппа IV в 1615 году и была матерью Бальтасара Карлоса и Марии Терезии. Её портрет, вероятно, изначально был полноразмерным, но обрезан для того, чтобы составить пару к портрету короля. Принц Бальтасар Карлос (1629–1646) был сыном короля Филиппа IV и его первой жены Елизаветы Французской. Портрет датируется тем временем, когда планировался брак между многообещающим наследником испанского престола и его кузиной Марианой Австрийской. Его ранняя смерть, вызванная внезапной лихорадкой, спровоцировала короля самому жениться на Мариане, чтобы обеспечить королевский статус в Испании. Четвёртый портрет изображает юную Марию Терезию ​​(1638–1683), дочь Филиппа IV и его первой жены Елизаветы Французской. Этот портрет – одна из картин, отправленных во дворы Вены, Парижа и Брюсселя в 1653 году, когда для неё рассматривались возможные варианты замужества. В конце концов, она вышла замуж за своего двоюродного брата французского короля Людовика XIV в 1660 году. Подготовка к свадебным торжествам также входила в обязанности придворного художника Веласкеса. На правом фото портреты принцессы Маргариты Терезы ​​(1651–1673) в розовом, белом, голубом и серебристом светло-розовом платьях. Она была первым ребенком от брака короля Филиппа IV и его второй жены Марии Анны Австрийской. Её рано выбрали невестой императора Леопольда I (брата матери). Вот почему испанский двор отправлял её портреты в Вену каждые два-три года. На первом изображена принцесса в трехлетнем возрасте. На втором портрете пятилетняя принцесса изображена в строгой позе, словно взрослая. Императорский представитель хвалит её хорошее поведение в письме, которое он отправил вместе с портретом в Вену. За год до смерти Веласкес создал портрет восьмилетней принцессы в голубом платье как свою последнюю завершённую работы. В том же году картина досталась императору Леопольду I, который женился на Маргарите Терезе в 1666 году. Здесь личный стиль художника достиг своего апогея: мерцающие пятна цвета создают почти импрессионистический эффект на широких живописных поверхностях – только на соответствующем расстоянии возникает впечатление замкнутой пластичности. Портрет Маргариты в серебряном светло-розовом платье – работа зятя и помощника в студии Веласкеса Мазо, ставшего придворным художником после смерти мастера. в 1660 году. Брошь в форме двуглавого орла относится к помолвке Маргариты с императором Леопольдом I в 1663 году. Вторая версия портрета находится в музее Прадо в Мадриде.

DSC 0235DSC 0240 1Филипп Проспер (Philipp Prosper, 1657–1661), сын короля Филиппа IV, был нежным и болезненным ребёнком. Картина говорит о надежде, которую возлагали на тогдашних единственных наследников испанской короны: свежий красный и белый цвет контрастирует с болезненными красками поздней осени. Маленькая собачка вопросительно смотрит на зрителя огромными глазами, а просторный бледный фон тоже наводит на мысль о мрачной судьбе – маленький принц умер в четырехлетнем возрасте.
Как гласит Ветхий Завет, прекрасная Сусанна в один жаркий день пошла в свой сад, чтобы принять ванну. Там двое мужчин тайно наблюдали за ней. Они ждали момента, когда Сюсанна прогонит своих служанок, чтобы соблазнить её. Однако Сюсанна добродетельно сопротивлялась их подходу и вошла в анналы истории и искусства как героиня целомудрия и благочестия.

DSC 0231 1DSC 0233 1Крылатый гений олицетворяет "Ванитас", напоминание о быстротечности всего смертного. Предметы выстроены перед ним в барочном изобилии, как на натюрмортах, которые намекают на стремительно уходящее время, тщетность власти и мимолетность жизненных радостей. На поверхности стола есть надпись "nil omne" (всё – это ничего). Судя по таким упоминаниям о доме Габсбургов, как небольшой портрет Карла V в левой руке гения, можно предположить, что картина была заказана двором.
Мазо был сводным братом и зятем Веласкеса и его преемника на посту испанского придворного художника. Картина предлагает взглянуть на его студию и показывает четверых детей от его брака с Франсиской Веласкес слева на переднем плане; его вторая жена и ее дети – справа. Композиция напоминает знаменитый портрет королевской семьи Веласкеса "Менины" (Museo del Prado, Мадрид).

DSC 0237 1DSC 0239В 1677 году кардинал Фридрих, ландграф Гессенский, принц-архиепископ Бреслау, преподнёс в дар императору Леопольду I римский буфет с ночными часами, резные работы по дереву для которого выполнил Якоб Герман (Jakob Herman) в Риме в 1663–1668 годах. Часы изготовил мастер Петрус Томас Кампанус (Petrus Thomas Campanus) в третьей четверти XVII века в Риме и Умбрии. Батальные сцены и истории из жизни Константина Великого на медных пластинах написал Франческо Легерино (Francesco Legerino). Крупные в верхнем и нижнем регистре буфета принадлежат кисти Карло Маратта (Carlo Maratta) – явление креста Константину Великому перед битвой у Мильвийского моста; Гульельмо Куртуа, известному как Боргоньоне или Гийом Куртуа (Guglielmo Cortese, gen. II Borgognone = Guillaume Courtois) – Константин Великий на коне; Пьетро дель По (Pietro del Pö) – крещение Константина Великого. Верхний и нижний регистры центральной части включают виды  на восемь основных римских церквей.. Буфет венчает конная статуя Константина Великого из бронзы – программная изобразительная техника, связанная с турецкими войнами императора Леопольда I.

DSC 0242 1DSC 0246 1Фурини, который набирался мастерства в своём родном городе Флоренция под руководством Кристофано Аллори (Cristofano Allori), с юности поддерживал хорошие отношения со двором Медичи. Это продолжалось и после того, как он стал священником прихода Сант-Ансано в Муджелло (1633 г.). Изображая героинь и святых в меланхолических позах, он создал популярный мотив флорентийского искусства XVII века. Факторами, которые, вероятно, способствовали его успеху, были умелое сочетание сфумато (тип кисти, унаследованный от Леонардо, в котором тонко смешанные цвета создают плавные переходы без границ) и эмоциональной приверженности.
Лоренцо Липпи – живописец, поэт, интеллектуал – был призван ко двору в Инсбруке в 1643–44 годах Клаудией Медичи, которая после смерти своего мужа, эрцгерцога Леопольда V, правила Тиролем, пока её сын не достиг зрелости. Там, наряду с многочисленными портретами, он написал эту сцену из Коспеля Иоанна (Иоанна 4: 1-25). В ней ясно видны черты, характерные для стиля Липпи – ясность и точность рисунка, трезвость, освещённая ярким светом, и чувство декоративных деталей.

DSC 0249 1DSC 0252 1Иосиф Аримафейский, человек и ученик Иисуса, попросил у римского правителя забрать распятое тело. В сопровождении Марии он взял труп Христа, "завернул его в чистую льняную ткань и положил в новую могилу, высеченную в скале". Терновый венец и орудия страдания в руках ангелов напоминают нам о различных моментах Страстей Христовых.
Марон изображает императрицу во вдовьем трауре, который она всегда носила после смерти императора Франциска Стефана в 1765 году. Её единственное украшение – крест Ордена Звездного Креста. Она аллегорически усилена олицетворением "мира через силу" на заднем плане. Единственный цветной акцент – "трансильванский" ковер у её ног. Портрет отличается от блистательных придворных портретов прежних времён своей сдержанностью и небрежностью.

 

DSC 0258 1DSC 0261 1Тьеполо написал в общей сложности десять портретных картин со сценами из римской истории для большого зала Ка'Дольфин в Венеции. После изгнания королей из Рима молодая республика вела войну против этрусков. Два военачальника, Луций Юний Брут (первый консул Рима) и Арун (сын свергнутого последнего царя Тарквиния Гордого) убили друг друга на дуэли. Тьеполо, в творчестве которого великая живописная традиция Венеции резюмируется как последняя изюминка, прикрывает ужас сюжета виртуозной живописью.
В период австрийского правления в Неаполе (1707–1734 гг.) Принц Евгений Савойский поручил ведущему неаполитанскому живописцу того времени, Франческо Солимене, создать несколько картин, в том числе запрестольный образ часовни его охотничьего домика Шлоссхоф на окраине Марчфельд к востоку от Вены. Несмотря на живость множества фигур, Солимена всегда умел придавать своим композициям прочную структуру, основанную на уверенных акцентах в окраске и организации композиции с декоративными контрастами между светлым и темным, придавая телам сильную пластичность.

DSC 0264 1DSC 0271 1Эней, герой эпической поэмы Вергилия "Энеида", беженец из Трои и основатель Рима, идёт  в подземный мир, в сопровождении сивиллы Кумской с золотой ветвью в руке, служащей ключм для открывания входа. Харон, который переправляет умерших через реки подземного мира, доставляет их двоих на своей лодке к воротам Аида. Как и "Кентавр Хирон и Ахилл", эта картина использовалась в качестве сопрапорта в одном из парадных залов зимнего дворца принца Евгения в Вене.
Сцена ангелов, несущих вверх тело Христа, была придумана как религиозная картина. Однако цель этой вариации в стиле позднего барокко – больше вдохновить зрителя на восхищение композицией и блестящим артистизмом, чем на мистическое созерцание. Существование множества версий, написанных для высокопоставленных священнослужителей, демонстрирует восхищение, вызванное изобретением Тревизани.

DSC 0268 1DSC 0273 1Еврейская вдова Юдифь спасает город своих предков Ветилью, осажденный ассирийцами. Она пошла во вражеский лагерь за городом, снискала расположение генерала Олоферна и ночью отрубила ему голову. По возвращении она торжествующе показывает своим изумленным людям голову Олоферна. Изображения ветхозаветной истории Юдифи считались символами высочайшей нравственной строгости и страстной любви к своему отечеству. Картина написана по заказу австрийского вице-короля в Неаполе Алоиса Томаса графа Харраха.
Интимное искусство Каваллино привлекает ценителей своим сочетанием изящества и тонкости повествования с большой художественной чувствительностью и тонкостью цвета. Для сцены, изображающей поклонение младенца Христу тремя королями с Востока, Каваллино использует тон восточной сказки.

DSC 0275 1DSC 0278Молодой Давид – пастух, музыкант, псалмопевец и будущий правитель евреев – играет царю Саулу: "Тогда Саул почувствовал облегчение, он снова стал лучше, и зло отступило от него". Художники барокко, прежде всего, стремились представить этот ранний пример музыкальной терапии, поскольку он давал поэтическую возможность изобразить глубокие эмоции: эмоции страдальца, утешителя и наблюдателей, комментирующих сцену.
Здесь неаполитанский художник Паоло де Маттеис проиллюстрировал сцену из известной эпической поэмы Торквато Тассо "Освобожденный Иерусалим" (VII, 6–16). Переодетая солдатом, принцесса Эрминия встречает пастуха и его детей, которых пугает необычное зрелище. Она успокаивает их, и после того, как старый пастух рассказал ей историю своей жизни, решает остаться. Художник объединил несколько моментов повествования Тассо в единую картину.

DSC 0281 1DSC 0282 1Обе дубовые панели с их очень живыми и непосредственными изображениями животных, взятыми из натуры, не становились достоянием музея до 1932 года. Датировка происходит от ссылки на "Райский пейзаж" художника в Гааге (Маурицхейс) и "Аллегорию лица" в Прадо 1617 года, в котором Брейгель использовал похожие мотивы обезьян. Приседающего кота, который собирается прыгнуть вправо, можно найти в "Аллегории слуха" в Мадриде. Брейгель использовал этюды собак в своих картинах Дианы начала 1620-х годов.

DSC 0289 1DSC 0292 1В своих великолепных широкоформатных натюрмортах Ян Фит переносит жанр, с самого начала нашедший свои модели в окружении рынка и кухни, в сферу изысканности. Дворцовая архитектура и парковый пейзаж, музыкальные инструменты, павлин и ценные вазы задают тон картине. Фигура юноши, возможно, происходит от фламандского художника Эразма Квеллина.
Когда Герса со своими сестрами принесла жертвенные дары в храм Афины, Меркурий безумно влюбился в неё, самую красивую из дочерей мифического царя Афин. Это версия, описана Овидием (43 г. до н. э. – 17 г. н. э.). В сентиментальном выражении лица, неустойчивой позе тела и взволнованных складках ясно видно влияние Ван Дейка. Сцена пользовалась особой популярностью – Бекхорст нарисовал несколько немного разных версий этой темы.

DSC 0298 1DSC 0300 1На картине изображён фламандский народный обычай в день Крещения Господня: нашедший боб, запеченный в пироге, становится королем праздника, он выбирает королевой самую красивую женщину. Остальные из присутствующих занимают "придворные" должности. Латинская надпись (по-немецки: "Нет такого дурака, как пьяный") придает бурной суете нравоучительный оттенок. Йорданс художественно работал с Рубенсом, Караваджо и голландской живописью, но на их основе развил свой собственный характерный стиль.
Мать-Земля была оплодотворена во время попытки изнасилования Минервы Вулканом. Минерва заперла Эрихтония, своего змеиногого отпрыска, в маленьком ящике, который она передала дочерям Кекропса, короля Аттики, со строгим наказом не открывать его. Из-за своего любопытства дочери Кекропса не удержались и нарушили приказ Минервы. Услышав о непослушании девушек, Минерва наказала их безумием. В результате девушки покончили жизнь самоубийством.

DSC 0305 1DSC 0311 1На протяжении десятилетий Снайдерс работал вместе с Рубенсом, а также был другом Яна Брейгеля Старшего и очень уважаемым представителем натюрморта фламандского барокко. Его лучшими учениками были Ян Фит и Поль де Вос. Изображенная охотничья добыча состоит из скворцов и других певчих птиц, зайца, фазана, куропаток, черного петуха, дикой утки и бекаса. Кошка, похотливо смотрящая в окно, придаёт натюрморту юмористический акцент.
Композиция основана на креативной идее, в значительной степени развитой Рубенсом в сотрудничестве со Снайдерсом. Сандрарт использует роскошные изображения рыб, крабов, мидий и устриц, и в этом случае на переднем плане под столом можно увидеть живых тюленей. Это говорит о том, что сцена задумана не как реалистичное изображение рынка, а как проявление огромного изобилия морепродуктов.

DSC 0326 1DSC 0321 1Наверное, здесь художника вряд ли интересует рыбный рынок в узком смысле слова. Этот крупномасштабный натюрморт в стиле барокко скорее предназначен для иллюстрации разнообразия "сокровищ океана" и, таким образом, является аллегорией воды. Кроме того, рыбные рынки традиционно символизировали и зиму. Чрезвычайная точность зоологических изображений – все животные четко определены и блестяще выполнены Снайдерсом – демонстрирует интерес к науке, проявленный в XVII веке. Фигуры нарисовал коллега Снайдерса Корнелис де Вос.

DSC 0317 1DSC 0319 1Изображенная сцена взята из Ветхого Завета (Царств 1, 32-39), в котором по велению своего старого отца Давида Садок священник помазывает Соломона царем Израиля. Садок поливает святым маслом голову Соломона. Таким образом, претензии на престол старшего брата Соломона Адонии были отклонены. Очень успешный портретист, Де Вос здесь использует импульсы, полученные от Рубенса.
Эта аллегория прославляет благословения Вестфальского мира 1648 г.: культурный и экономический расцвет трех провинций на юге Нидерландов под католическим правлением Испании. "Брабант" стоит на коленях слева перед восседающей на троне Девственницей, "Эно" кланяется посередине, а гордая "Фландрия" стоит справа. Путти спускаются с неба, неся с собой книги и рог изобилия с золотыми монетами. Ван Тульден никогда не был учеником Рубенса, но тем не менее использовал его живописный стиль в своих работах.

DSC 0296DSC 0308 1Вероятно, самый талантливый ученик Франса Снайдерса, Ян Фейт был автором натюрмортов с изображением животных и охотничьих трофеев на открытом воздухе. Павлин висит на крючке на стене дома. На рельефной плите в виде саркофага рядом с птицей лежат головы кабана и зайца. Реалистичные "скромные" элементы, такие как шнур и чоппер, создают контраст "благородному" персонажу игры. Пьяный Силен с облегчением, кажется, указывает на наслаждение вином с последующей трапезой.
Портрет представлен одним из четырёх сезонов, в которых лето изображается Церерой, римской богиней земледелия и плодородия. Это зрелая женщина с колосьями кукурузы и маковыми цветами в волосах, с косой и огромным рогом изобилия из пшеницы, овощей и фруктов. Хорошо видны кукурузные початки, завезенные в Европу из Мексики в XVI веке, а также листья капусты, яблоки, инжир, персики и сливы. Пышные пропорции тела Богини явно свидетельствуют о сильном влиянии Рубенса, в мастерской которого предположительно работал Бокхорст.

DSC 0329 1DSC 0342 1В этом Оплакивании, созданном под влиянием картины Рубенса, мастерски изображены различные эмоции, вызванные телом Христа: плачущая Богородица стоит над своим сыном, ее отчаянный взор обращен вверх, а святой Иоанн стоит в глубокой медитации на заднем плане. Мария Магдалина справа прощается с Иисусом, нежно целуя его руку, путто на переднем плане разрыдался. Слева терновый венец, гвозди и крестная надпись – ещё одно напоминание о страданиях Христа.
Малоформатные религиозные картины Ван Дейка пользовались большой популярностью, что побудило художника создать многочисленные копии. Для его работ характерна тонкость передачи чувств персонажей. Так, с одной стороны, картина отражает взаимодействие между фигурами, как и положено гармоничной повседневной жизни, а с другой – напряжение создается за счет нестабильной композиции и разрозненных выражений лиц главных героев.

DSC 0314 1DSC 0322 1На этой картине Ван Тюльден, который работал с Рубенсом в последние годы жизни мастера, повторяет в обратном порядке картину на левой панели Алтаря Смещения, которую Рубенс написал в 1612-1614 годах как одну из своих ранних крупных работ для Антверпенского собора. Однако картина ван Тюльдена не является копией гравюры Питера де Ходе, опубликованной в 1633 году, как можно было предположить по переводу левого и правого, а, по-видимому, была скопирована прямо с оригинала.
Римская богиня цветов и цветков, а также весны изображена здесь самым земным образом в виде щедро одаренной женской фигуры в половину туловища с обнаженным торсом. Её безмятежная юность соответствует весне, которую она олицетворяет как хранительницу цветов. Она носит букет цветов в своих распущенных волосах и несёт другие цветы, такие как тюльпаны, лилии, розы и нарциссы. Картина берёт свое начало из четырехсерийного цикла сезонов. Стилистически Бокхорст обязан в первую очередь Питеру Паулью Рубенсу, о чём свидетельствует трехмерное присутствие мощного тела.

DSC 0332 1DSC 0337 1Эрцгерцог Леопольд Вильгельм, староста (исполнительный директор провинции) Южных Нидерландов, наблюдает из своего экипажа на правом краю картины за разнообразными действиями на льду. В записи, сделанной в описи его коллекции в 1659 году, упоминается, что это был замерзший городской ров Брюсселя. Ян ван ден Хёке, сводный брат Роберта, был придворным художником Леопольда Вильгельма.
Жакуй Д'Артуа был успешным художником-пейзажистом, который работал быстро и без усилий. Эта виртуозная картина была куплена в иезуитском колледже Брюгге в 1776 году вместе с ее копией. Её происхождение связано с сюжетом картины: Франсиско Борха, испанский дворянин, стал третьим иезуитским генералом в Риме.

DSC 0343 1DSC 0352 1Даже если Конингсло не является изобретателем компактного лесного пейзажа крупного плана, как когда-то предполагалось, он, несомненно, является непревзойденным мастером этого предмета, который появился около 1600 года. Густые "джунгли", на самом деле составленные в соответствии с правилами замысловатой композиции, едва позволяет взглянуть на небо.
Здесь целомудренное божество Диана и ее нимфы отдыхают в конце удачного охотничьего дня: она поставила победоносную ногу на убитого оленя. Полумесяц на её лбу идентифицирует Диану как богиню луны. Она защитница женщин и девушек, хозяйка животных и богиня охоты; но поскольку остается незамужней, она также символизирует свободу без границ. Неистовые борзые лучше всего выражают свою жизнерадостность. Художника вдохновляли идеалы красоты Ван Дейка, а не Рубенса.

DSC 0349 1DSC 0355 1В 1606 году граф Арундел (1586–1646) женился на Алатее Талбот, единственной наследнице богатого графа Шрусбери. Великолепно одетая пара указывает на земной шар, на котором можно увидеть Мадагаскар. В 1639 году Арундел хотел колонизировать этот остров – знаменитый портрет, первая версия которого осталась в руках семьи, известен как "Портрет Мадагаскара". Обе скульптуры на заднем плане символизируют значительную коллекцию произведений искусства графа.
Когда ван Дайк вернулся в Антверпен на один год из Англии в 1634 году, он изобразил друзей, художников и меценатов, в том числе Жакомо де Качиопина (1591/92–1659). Ван Дайк и страстный коллекционер разделяли общую любовь к венецианской живописи. Это глубокое взаимопонимание вполне может объяснить очень личный характер портрета. Внутреннее состояние ума Качиопина является выражением меланхолического темперамента.

DSC 0360 1DSC 0364 1С 1600 по 1608 год Рубенс был придворным художником герцога Винченцо I Гонзага в Мантуе. Для иезуитской церкви он создал большой алтарный триптих семьи Гонзага, поклоняющийся Святой Троице. Алтарь был разрезан на несколько частей в 1801 году. Этот небольшой фрагмент изображает Винченцо II (1594–1627), сына герцога. Плавность и широкое применение красок Рубенса и его колорит, на который повлияла венецианская живопись, соответствовали непосредственности молодежи, которая, будучи самым младшим из них, небрежно смотрела с картины прямо на зрителя.

Как и многие его коллеги, Ван Дайк создал эскизы лиц людей, которые затем использовал для более крупных композиций. Таким образом, он включил этот эскиз молодой женщины в свою картину "Моисей и железная змея" (Мадрид, Прадо), в которой она возвращается в виде полубессознательной женщины, хотя, казалось бы, с ещё более сильными эмоциями из-за чудодейственного исцеления. Как это часто бывает с ранними работами Ван Дейка, густо нанесенная краска и нервный мазок служат для усиления выразительности работы.

DSC 0372 1DSC 0367 1Этот натюрморт призван проиллюстрировать многообразие "сокровищ моря". Не меньшее внимание уделяется группе фигур, нарисованных Ван Дейком, чья вневременная одежда предполагает, что сцена имеет религиозное значение. Фигура слева может быть Петром, который по велению Иисуса спустился к морю и поймал рыбу, в устье которой он нашел кусок золота, который затем отдал в качестве подати сборщикам пошлин в Капернауме.
Так называемая серия Белера из 13 поясных портретов, изображающих Христа и 12 апостолов, принадлежит раннему творчеству Ван Дейка. В то время молодой художник сотрудничал с Рубенсом в Антверпенской иезуитской церкви. Он перенял у Рубенса целенаправленное использование света и театральные эффекты яркого и темного света, хотя и не живую, буйную физичность последнего. Вместо этого Ван Дайк усилил выражение чувств. Его ранняя фаза также характеризуется принудительным освещением, которое подчеркивает волосы и лицо.

 

 


 

 

 

 

 

 

 

DSC 0374 1DSC 0380 1Два сатира везут пьяного бога вина Бахуса на телеге, а третий наливает ему в рот виноградный сок; все являются частью вакхической процессии. Справа женщина из композиции смотрит с заметно сдержанным видом: слегка одетая в классический костюм, её левая грудь обнажена; палочка, обвитая виноградными листьями, в её руке идентифицирует её либо как вакханку – преданную бога, – либо как его возлюбленную Ариадну. По сути, это автопортрет художника. Учитывая тематику картины, это очень необычно. Художница, изображающая себя в такой обстановке, свидетельствует о смелости и иронии.
На празднике урожая король Оней не позаботился принести жертву Артемиде, богине охоты. В наказание она послала свирепого кабана опустошить земли Калидона. В конце концов, сын короля, Мелеагр, убил животное с помощью Аталанте и ее товарищей. Ян Вильденс нарисовал пейзаж, а Франс Снейдерс – животных. Ван Дайк расширил картину на все четыре стороны.

DSC 0383 1DSC 0384На картине изображён интерьер большой иезуитской церкви Антверпена в том виде, в каком она выглядела с момента ее освящения в 1621 году до разрушительного пожара 1718 года. Рубенс принимал активное участие в оформлении интерьера. В своей мастерской он создал работы, в том числе два больших запрестольных образа со святым Игнатием фон Лойолой (узнаваемым на снимке) и святым Франциском Ксавье, а также запрестольный образ Девы Марии. Часовня Успения Пресвятой Богородицы.
Это панно, созданное для приватного богослужения, как светящееся зеркало фокусирует внимание на Страстях и искуплении Христа. Люди и предметы изображены с чувственной дифференциацией и призваны помочь зрителю лучше понять историю Страстей. Эта картина, написанная с особенным блеском, – одна из немногих работ Рубенса, которые он подписал и датировал.

DSC 0388 1DSC 0389 1Рубенс готовил свои большие композиции, сначала делая эскизы моделей. Эти модели в его руке помогли разработать первоначальную концепцию всей композиции и окраски. Картина была подарена меценату, а также использована в качестве модели художниками в мастерской Рубенса: они скопировали эскиз на более крупный формат картины, которую Рубенс затем повторил снова.
Эта монументальная картина была выставлена попеременно с "Чудесами святого Франциска Ксаверия" на главном алтаре церкви иезуитов Антверпена, где Рубенс отвечал за внутреннее убранство. Там он объединил отдельные элементы, некоторые из которых были основаны на реальных событиях в жизни основателя ордена, а остальные были частью "репертуара" для изображения жизни святого. Спонтанность концепции modello  менее выражена в законченном произведении, имеющем более дидактическую направленность.

DSC 0427 1DSC 0430 1Как и эскиз для "Чудес Св. Игнатия Лойолы", этот набросок относится к стадии моделирования, которая уже включала все важные детали монументального запрестольного образа. Однако манера письма здесь отличается гораздо большей свободой и движением, чем в законченной картине, в которую художники из мастерской Рубенса внесли существенный вклад. Модель с большой непосредственностью выражает художественный темперамент мастера.
Картина украшает главный алтарь иезуитской церкви в Антверпене поочередно меняющимися чудесами св. Игнатий фон Лойола. Франц Ксавьер проповедует перед толпой; В духе Контрреформации и в рамках подготовки к беатификации (1619 г.) Франца Ксавера ярко описаны отдельные чудеса в контексте его миссионерской работы в Азии: мертвый человек воскресает, слепые и парализованные исцеляются, идол разбит в храме.

DSC 0393 1DSC 0414 1Ван Дайк написал эту алтарную картину для часовни в Доме обетов иезуитского мирского братства безбрачных мужчин в Антверпене, членом которого он был. Тема также иезуитская: святая Розали получает розарий, главные апостолы Петр и Павел находятся по обе стороны от Мадонны: почитание Девы Марии, верность Риму и Папе и вера в посредническую функцию святых – всё это центральные проблемы этого контрреформационного времени.
Изначально алтарный образ предназначался для главного алтаря Антверпенского собора, но вместо этого с 1621 по 1776 год находился в часовне Девы Марии городской иезуитской церкви. В то время как Св. Марию возносят на небеса в ярком свете, мужчины и женщины, собравшиеся вокруг её теперь пустой гробницы, с удивлением смотрят на мир смертных, изображенный в землистых тонах. В отличие от плавного динамизма более поздних версий, это монументальное "Успение", которое было первым произведением Рубенса, имеет довольно статичную композицию.

DSC 0397 1DSC 0400 1Почитание младенца Христа и идиллический характер этой сцены облегчили верующим доступ к сложной истории спасения. История, взятая из множества христианских легенд, послужила основой для этого изображения Иоанна Крестителя и его родителей, посещающих Деву Марию и Младенца Иисуса. Несмотря на религиозную связь, Рубенс развил позицию Иисуса и Св. Иоанна из своего занятия античными скульптурами, которые также послужили образцом для его картины "Четыре реки рая".
Согласно общепринятой интерпретации, олицетворения четырех частей света с соответствующими главными потоками сгруппированы попарно: Европа сидит слева в сопровождении речного бога Дуная, а Азия справа с Гангом. На заднем плане находится континент Америка с Рио-де-ла-Плата. Нил окружает черную красоту Африки. Новая представление видит в фигурах рек аллегорию четырех великих рек древнего Востока или четырех рек Рая.

DSC 0408 1DSC 0403В позднем средневековье ряд живописных типов развился из серии картин, изображающих Страсти Христовы. Они служили "религиозными образами" для приватного благочестия. Здесь, с другой стороны, отдельные фазы Страстей – терновый венец, распятие, плач и погребение – становятся понятными в одной картине. Для Контрреформации реалистично изображенные детали сразу же привлекают верного зрителя и вызывают сочувствие.
С большой хитростью Персей убил Медузу, чудовище, чьи волосы состояли из змей и чей взгляд мог буквально окаменеть людей и животных (Овидий, Метаморфозы). Кровь, капающая с ее отрубленной головы, тоже превратилась в змей. Во времена Рубенса картина политически или аллегорически понималась как символ победы стоического разума над врагами добродетели. Резкое изображение Медузы с ее выпученными, налитыми кровью глазами, широко раскрытыми, принадлежит самому Рубенсу; животных приписывают Франсу Снайдерсу.

DSC 0418 1DSC 0421 1

Рубенс написал этот алтарь сразу после возвращения из Италии. Целенаправленное использование света и тени и пылкое движение резко усиливают стихийное вторжение ангела Гавриила в земную сферу. Плавная манера письма и теплые переливающиеся цвета ангела, которые контрастируют с прохладой и простотой канонически бело-голубого платья Богородицы, напоминают венецианскую живопись, а яркое контрастное освещение создано по образцу Караваджо.
Святой Амвросий, ставший епископом Милана в 374 году, отказался позволить Феодосию войти в собор, потому что император устроил ужасающую кровавую бойню жителей Фессалоники в качестве мести за убийство одного из своих полководцев. Изюминкой композиции является встреча двух противников. Их красно-золотая одежда подчеркивает цвет, который в остальном ограничен оттенками серого и коричневого. Рубенс формулирует моральный посыл своей картины в образе решительного епископа.

DSC 0612DSC 0609Несмотря на свои огромные успехи, Рубенс всегда относился к придворной жизни неоднозначно. В начале последней фазы своей жизни он был в значительной степени освобожден от своих дипломатических обязанностей. Поэтому, хотя художник сочетал этот возрастной портрет с атрибутами придворного портрета (колонна, меч и перчатка), он придал своим индивидуальным чертам больше веса, чем обычно для этого типа изображений.
Поза второй жены Рубенса Елены Фурмент (1614–1674, замужем в 1630 году) напоминает образ древней "Венеры скромной", "застенчивой Венеры", прикрывающей свою наготу обеими руками. Кроме того, Рубенс был знаком с картиной Тициана "Девушка в шубе", у которой также было пальто с меховой подкладкой, обернутое вокруг её тела; На обеих картинах контраст между светлой мягкой кожей и темным бархатистым мехом показан с большой чувствительностью.

DSC 0617 1DSC 0638 1В ноябре 1634 года Филиппо Франческо и Карло Эммануэле, сыновья Сигизмондо д'Эсте, прибыли в Нидерланды вслед за новоназначенным испанским губернатором кардиналом-Инфанте Фердинандом. Ван Дейк изобразил принцев в Брюсселе во время своего третьего антверпенского периода в 1634–1635 годах. Карло Эммануэле, маркиз ди Боргоманеро – испанский посол в Вене с 1681 по 1695 год – позже стал самым важным покровителем своего племянника, принца Евгения Савойского.
Фердинанд III (1608–1657), родившийся в Граце как сын императора Фердинанда II, добился своего первого успеха в качестве командующего имперскими силами в битве при Нёрдлингене в 1634 году во время Тридцатилетней войны. Картина была написана по случаю триумфального въезда кардинала-инфанта Фердинанда в Антверпен в качестве нового губернатора в 1635 году. Первоначально она украшала фасад Арки Фердинанда. Картины выполнены Яном ван ден Хёке по эскизу Рубенса.

DSC 0653 1DSC 0654Изабелла (1566–1633; дочь короля Испании Филиппа II и Изабеллы Валуа) вышла замуж за эрцгерцога Альберта VII в 1599 году. Их совместное правление в качестве суверенных регентов испанских Нидерландов началось в 1601 году. Овдовевшая в 1621 году Изабелла продолжала править в одиночку, пока ее смерть в 1633 году. По истечении Двенадцатилетнего перемирия она попыталась пересмотреть условия мира между Испанией и Англией, попросив Рубенса представлять ее на дипломатических переговорах.
Альберт VII (1559–1621), сын императора Максимилиана II и инфанты Марии (сестры короля Испании Филиппа II), воспитывался при испанском дворе, и ему было суждено сделать карьеру в церкви. Назначенный губернатором Нидерландов в 1595 году, он женился на инфанте Изабелле Кларе Евгении, дочери испанского короля. Пара стала суверенными регентами Испанских Нидерландов, и после заключения перемирия в 1609 году их правление было отмечено миром и процветанием. Они заказали множество работ придворному художнику Рубенсу.

DSC 0645 1DSC 0625 1Первоначально эти две панели (теперь соединенные) алтаря Ильдефонсо – Святое Семейство под яблоней – были двумя внешними боковыми панелями алтаря Ильдефонсо, который регент Нидерландов инфанта Изабелла Клара Евгения (Isabella Clara Eugenia) заказала для церкви Святого Иакова на Куденберге. в Брюсселе. Святое Семейство посещает юный мальчик Иоанн Креститель и его родители. В отличие от повышенной священной сферы внутренних панелей алтаря, это почти земная семейная идиллия.
Натурщик долгое время идентифицировался как император Максимилиан I, который обычно изображается с выдающимся орлиным носом, что Рубенс должен был понимать, поскольку портрет правителя был широко известен. Здесь натурщик носит королевскую, а не императорскую корону. Доспехи предположительно датируются примерно 1500 годом, что, вместе с сходством натурщика с другими портретами Филиппа Красивого, позволяет предположить, что это Филипп I Кастильский, сын Максимилиана I. Крест Святого Андрея на нагруднике был встроен в пальто Филиппа. оружия после его женитьбы на Иоанне Кастильской.

DSC 0631 1DSC 0587 1Это изображение Ансегиса и его жены, святой Бегги, двух фигур из истории франкско-меровингов конца VII века, вероятно, было создано в связи с запланированной, но так и не реализованной династически ориентированной серией "Герцоги Брабантские". Она охватила бы полумифический ранний период до настоящего времени.
Карл Смелый (1433–1477), последний из бургундских герцогов, надеялся создать на своей исконной родине Бургундии и Нидерландах независимое королевство Бургундия, но ему помешало сопротивление Швейцарской Конфедерации и герцога Лотарингии. Он был убит в битве против последнего за пределами Нанси в 1477 году. Здесь Рубенс создал идеализированный портрет герцога, который выражает его позицию и притязания на власть.

 

 

DSC 0640 1DSC 0641Головные эскизы этого монументального типа были частью фонда Рубенса и использовались в различных композициях в качестве моделей для апостолов, философов, отцов церкви и т. д. Такой подход соответствовал продуктивному и быстрому методу работы Рубенса и применялся большей частью в XVI веке в Антверпене (например, Франсом Флорисом и Мартеном де Восом).
Один из четырех великих отцов Латинской церкви, святой Иероним был уполномочен папой Дамасом I в IV веке перевести Библию с древнееврейского и греческого языков на латынь. Это привело к версии, известной как Вульгата (Vulgate). Эскиз головы изображает святого Иеронима в красном облачении и кардинальской шляпе. Этюдную подпись Рубенса можно увидеть в мягком и щедром живописном переливе.

 

DSC 0590 1DSC 0593 1

В последнее десятилетие своей жизни Рубенс создал большинство своих пейзажных картин. Здесь он поместил элегантную сцену любовного веселья в изящно нарисованный парковый пейзаж: случайная группа фигур, развлекающих друг друга. Здесь мы находим весёлое настроение и легкую окраску, предвосхищающую разговоры в стиле французского рококо.
Картина воспевает всемогущество любви. Частично она базируется на описании древней греческой картины, на которой культовое изображение Афродиты украшено нимфами, а вокруг танцуют крылатые купидоны. Великий образец для подражания Рубенса, Тициан, был вдохновлён им в 1518 году на создание картины, которую позже скопировал Рубенс. Открытая манера письма и различие в колорите – это признание восхищения поздними работами Тициана; Однако экстатическая напряженность этого возрождения античности очень чувствительна для Рубенса.

DSC 0601 1DSC 0614 1Рубенс переводит известную пословицу из классической античности в живопись: "без Цереры и Бахуса Венера замерзает", что означает, что без хлеба и вина любви наступают тяжелые времена. Удрученная и равнодушная богиня любви мёрзнет. Даже Амур, который приносит любовь своими стрелами и обычно такой живой, ищет убежища от холода. Горячий сатир, олицетворенный похотью, несёт изобилие зерна и винограда, чтобы пробуждать радость жизни и любовь. Для Рубенса женская обнаженная натура была воплощением красоты. Богиня Венера олицетворяет это в образе идеального мужчины. Древние статуи богини считались важными образцами поз и эмоций. Статуя Крадущейся Венеры поблизости, работа античного скульптора Дойдсеса, была моделью для этого изображения. Рубенс преуспевает в своей технике в передаче ощущений холода и тепла. Реалистичная кожа переливается голубоватым оттенком, усиливая это восприятие. Так Рубенс превосходит возможности античной скульптуры. Эта картина, датированная 1614 годом и подписанная Рубенсом, была значительно увеличена спустя долгое время после её завершения. Чтобы разместить пейзаж слева, а также сверху и справа, к исходной панели было добавлено несколько деревянных досок. Это было сделано после смерти Рубенса, но не членами его мастерской. Акцент исходной композиции был сосредоточен на фигурах и особенно выделен на присевшей Венере. Яркий свет подчеркивает наготу богини, контрастируя с окружающей тьмой, и выделяет все оттенки её тела, которое было выполнено с большим вниманием к деталям. Волосы Венеры кажутся шелковистыми; её кожа производит впечатление обильного кровоснабжения, находящегося под мясистой поверхностью. Здесь в центре внимания не столько отношение истории, сколько непосредственное представление чувственных восприятий и эмоций. Это даёт зрителю чувственный опыт и вызывает сочувствие к неудачному положению скорчившихся фигур.
Повествование новеллы в "Декамероне" Боккаччо рассказывает историю Кимона, который, несмотря на своё высокое происхождение, не интересуется образованием или манерами. Но когда он видит красивую и культурную Ифигению, решает заслужить её любовь, приобретя все знания, необходимые дворянину. Для натюрморта с фруктами и пейзажа Рубенсу, как это часто бывает, помогали художники Франс Снейдерс и Ян Вильденс.

DSC 0628 1DSC 0633 1В отличие от всех других людей, Филимон и Бавкида, несмотря на большую бедность, оказали гостеприимство богам Юпитеру и Меркурию, которые бродили по земле неузнанными (Овидий, Метаморфозы). В то время как испорченный мир тонет в потоке в качестве наказания, супружеская пара – мы видим их приглашающими справа на среднем расстоянии – спасена; Однако главный сюжет картины – стихийное стихийное бедствие, природа в её стихийной силе взрывающихся небес, ливней, потоков, тонущих людей и тех, кто утонул.
Для торжественного въезда в Антверпен нового губернатора Рубенс спроектировал триумфальные арки и сцены. Некоторые из крупнейших картин, интегрированных в архитектурный дизайн, в том числе и эта, были написаны самим Рубенсом. На нем изображена встреча кардинала-инфанта Фердинанда с его двоюродным братом, будущим императором Фердинандом III перед битвой при Нёрдлингене, в которой имперские и испанские войска одержали блестящую победу над войсками шведов и немецких протестантских князей.

DSC 0650DSC 0432Изабелла Клара Евгения, губернатор Нидерландов, подарила этот триптих братству Ильдефонсо в Брюсселе. Здесь показан случай из жизни святого: Мадонна предстает в неземном великолепии и вручает ему ризу. Сцена иллюстрирует дар Рубенса сочетать в прекрасном единстве возвышенное священное с эмоционально человечным. На боковых крыльях изображены эрцгерцог Альбрехт и его жена в сопровождении их покровителя Св. Альбрехта фон Лёвена и св. Елизаветы Венгерской.


 

 

 

 

 

 

 

 

 

DSC 0433 1DSC 0445 1Отдыхая под деревом, Венера предупреждает своего возлюбленного Адониса об опасностях его страсти к охоте на диких животных и рассказывает ему историю Гиппомена и Аталанты, которых она однажды наказала, превратившись в львов. Сбалансированная композиция, гладкие, очень графичные на вид тела и жесткие складки халатов характерны для классического прохладного стиля Janssens. Он оставил композицию пейзажа специалисту Яну Вильденсу, который также работал с Рубенсом.
Далила обнаружила, что необычайная сила Самсона заключена в его волосах, и выдала тайну его преследователям. Она отрезала волосы спящему и таким образом отдала его вражеским филистимлянам. Ван Дайк берет за образец композицию Питера Пауля Рубенса, но воспроизводит психологическую ситуацию Самсона и Далилы по-другому: вместо героического воспитания героя в центре внимания находятся двойственные чувства двух главных героев.

DSC 0435DSC 0438Джан ван Монтфорт (умер в 1649 г.), советник и главный начальник монетного двора в Брюсселе, изображен здесь с твёрдыми и в то же время экстравертными взглядами и жестами. Его тёмные "величественные одежды" с ершом, золотой цепью, перчатками, мечом и ключом больше подходят его придворной функции, чем его настоящей профессии изготовителя медальонов. Усталые глаза и растрепанные волосы резко контрастируют с самоуверенностью Монфора. Эта тонкая амбивалентность характерна для изображений людей Ван Дейком.
Ланье (1588–1666), придворный музыкальный мастер и один из художественных агентов короля Англии Карла I, поручил Ван Дейку создать этот портрет. Поскольку картина предназначалась для королевских коллекций, любящих искусство, ван Дейк использовал все свои блестящие навыки в живописи; Локоть перед разрушенной архитектурой с видом на романтический пейзаж, напоминающий портреты северного итальянского Возрождения, также является данью уважения королю и любимому художнику Ван Дейка. В то же время ван Дайк уловил изящно утонченный характер Ланье, который точно отражает самооценку придворного общества времен Стюартов.

DSC 0448DSC 0459Здесь Рубенс копировал картину Тициана, которой, по-видимому, было несколько версий. Наряду с картиной венецианского художника, находящейся сегодня в Дрездене, должен был быть ещё один Тициан, ныне утерянный, который служил Рубенсу моделью и который Антонис Ван Дейк сохранил в своём итальянском альбоме для рисования. С высокой степенью чувствительности Рубенс создал вариацию произведений своего великого предшественника, поместив девушку ближе к зрителю и тем самым сделав её ближе к жизни.
Неизвестная барышня одета в богатое светское платье аристократа. Для высоко оцененных портретов Ван Дейка характерно то, как он идеально передавал глубокое выражение лица, так и воспроизведение бесчисленных поверхностных эффектов. Лёгкий контраст можно увидеть между мягкими волнистыми волосами, сияющим шёлком, нежным узором кружева, блеском жемчуга и блеском золотых цепочек на тёмном фоне.

DSC 0441DSC 0462Во время своего пребывания во Фландрии, продолжавшегося несколько месяцев в 1634 году, ван Дейк написал среди прочих этот портрет самоуверенной фламандской буржуазной женщины. Она запечатлена в грациозных природных пейзажах, похожих на портреты Филиппо Франческо и Карло Эммануэле д’Эсте, а также Николаса Ланье. Для позднего Ван Дейка характерен элегический подтекст.
Портрет неизвестного человека в великолепных доспехах показывает влияние венецианской живописи на искусство Ван Дейка. У знаменитых мастеров эпохи Возрождения заимствованы благородство изображенных людей, теплые нюансы окраски, свободные, живые движения кисти, а также смелые световые эффекты и изящное использование теней.

DSC 0455 1DSC 0466 1Видение премонстрантским монахом своего брака с Марией было кульминацией его явной преданности Марии. Глубокая привязанность, преданность и эмоции заключаются в позе, жестах и ​​лице стоящего на коленях монаха. Мария же кажется отстраненной, надменной и хладнокровной. Улыбающийся ангел с обнаженным плечом и рукой, берёт на себя роль посредника с точки зрения композиции и содержания. В его глубоко измятой мантии, кажется, сосредоточены все эмоции.
В своей "Жизни святого Франциска" святой Бонавентура рассказывает о том, как ангел, когда медитирует, очаровывает больного своей лютней и таким образом успокаивает его боли. Именно лиризм, характерный для этой сцены, соответствовал набожности католической контрреформации, которая рассматривала её как воплощение религиозного рвения к боли, а также смирения и созерцания. Ван Дайк написал эту картину заклейменного святого для иезуитского колледжа в Мехельне.

DSC 0469DSC 0471Находясь в Мантуе, Рубенс скопировал два портрета Изабеллы д'Эсте (1474–1539), которые Тициан написал 70 лет назад. Супруга маркграфа Мантуи была известна своим покровительством художников и страстью к коллекционированию. На одном из портретов, оригинал которого сохранился, Изабелла изображена в виде молодой женщины; на другом, оригинал которого был утерян, она написана в красном бархатном платье, когда ей было около 50. Эта картина является копией Рубенса, в которой он подчеркивает блестящую внешность и богатую женственность примадонны Возрождения в эпоху Ренессанса. стиль барокко.
Эрцгерцогиня Анна (1549–1580), старшая дочь императора Максимилиана II, была замужем за своим дядей, королем Испании Филиппом II, как его четвертой женой. Как официальный художник при испанском дворе, Антонис Мор много раз писал портреты членов королевской семьи. Созданный им стиль придворного портрета долгое время оставался эталоном, вплоть до картин Веласкеса и не только. Поза и выражение используются, чтобы более четко показать социальную дистанцию между изображаемым субъектом и смотрящим.

DSC 0475 1DSC 0474 1Лукас Кранах Младший взял на себя большую мастерскую своего отца и продолжил управлять ею без каких-либо серьезных изменений в стиле. Однако фотографии сына более светлые и более плоские. Линейные выразительные значения, возникающие, например, из резкого контраста между контуром и фоном, имеют большое визуальное значение. Копия "Портрета знатной дамы".
Пабло Пикассо переработал двухмерный, декоративный композиционный принцип этого портрета в прославленной линогравюре. Копия "Мужского портрета".

 

 

 

DSC 0481 1DSC 0479 1Эти два небольших панно, вероятно, крылья небольшого алтаря, были созданы в то время, когда Кранах уже несколько лет работал в Виттенберге. Тем не менее, они документально подтверждают его постоянную связь с Веной: эти две фигуры - латинский отец святой Иероним и святой Леопольд, покровитель Нижней Австрии. Правое крыло помечено подписью Кранаха (змея с поднятыми крыльями) и 1515 годом.

На полотне Кранаха представлен эпизод Страстей Христовых, происходивший во время суда римского прокуратора Понтия Пилата: "…И плевали на Него и, взяв трость, били Его по голове…". Бичевание как наказание применялось в Древнем Риме непосредственно перед казнью, но Понтий Пилат, убежденный в невиновности Иисуса, приказал подвергнуть Его истязаниям до вынесения приговора, чтобы этим разжалобить и удовлетворить толпу, требующую смерти Иисуса. 

DSC 0505 1

Действие происходит внутри дворца Пилата. Евангелия не сообщают о том, был ли Иисус привязан к столбу во время бичевания, но Предание придерживается именно такой версии, потому художник, следуя традиции, изображает Христа, привязанным к столбу, напоминающим классическую колонну. Ужасающую душу сцену художник передает со свойственным ему натурализмом. В центре мы видим измученного Христа, склонившего на грудь свою голову. Все тело Спасителя исполосовано страшными ранами, из которых сочится кровь. Четверо мужчин, двое из которых представлены в европейской одежде XVI века, избивают его плетками и наносят удары кулаком и ногой. Двое других мужчин справа вяжут розги, из которых затем они сплетут терновый венец. На заднем плане в дверном проеме различима фигура Понтия Пилата, надеющегося на то, что жестокая расправа над Христом сможет разжалобить сердца людей, жаждущих смерти Иисуса. Облик Христа полон смирения и готовности принять Чашу мучений до конца.

Другое произведение Лукаса Кранаха изображает один из самых драматических моментов земной жизни Иисуса Христа. О страданиях крестного пути Спасителя повествуют все четыре евангелиста. Наиболее подробно о крестном пути рассказывает апостол Лука: "…И шло за Ним великое множество народа и женщин, которые плакали и рыдали о Нем. Иисус же, обратившись к ним, сказал: дщери Иерусалимские! не плачьте обо Мне, но плачьте о себе и о детях ваших…". 

DSC 0506В правом углу картины художник изображает тех, кто поддерживал и не бросил Христа в трудную минуту. Здесь мы видим жен мироносиц, мать Христа Марию и Его любимого ученика – Иоанна, которые также стали свидетелями мучений Иисуса. Их лица выражают глубокую скорбь, но в то же время смирение и человеческое достоинство перед лицом страданий. Они совершенно не обращают внимания на шутовские издевательские выходки толпы, направленные в их адрес. У основания креста Спасителя стоит человек, помогающий Иисусу нести орудие казни. В Евангелии от Марка читаем: "… и повели Его, чтобы распять Его. И заставили некоего Киринеянина Симона … идущего с поля, нести крест Его". Лик Спасителя, изможденный страданиями, обращен к одному из стражников, который с ожесточением заносит свой железный жезл. Данное полотно создавалось для украшения алтаря одного из немецких храмов, о чем свидетельствует верхняя закругленная часть доски. Для какой именно церкви была написана данная работа, выяснить точно невозможно. В свое время художник был весьма известен в германских землях, и его работы невероятно ценились. Произведение исполнено в мастерской Кранаха с учетом устоявшихся христианских традиций. Под влиянием Мартина Лютера изменился стиль творчества Кранаха. Художник стал изображать идеи нового христианского мира, в котором главное – Богочеловеческая природа Иисуса Христа, а первородных грех, может быть преодолен исключительно действием благодати, выражаемой в самой вере.

DSC 0921 1DSC 0937 1Казимир (1881–1527) из дома Гогенцоллеров правил Кульмбахской частью франконского маркграфства Ансбах-Кульмбах (позже именуемого Байройт). Семья предпочитала Кранаха как художника-портретиста, прежде всего по его портретам знаменитого брата маркграфа, кардинала Альбрехта фон Бранденбурга, которого он изображал несколько раз.
Отдельные сцены истории сотворения мира и грехопадения человека представлены здесь в произвольной последовательности. На переднем плане появляется Божий запрет Адаму и Еве есть плоды дерева познания. За этим следует справа налево создание Адама, грехопадение, создание Евы, открытие грехопадения и изгнание из рая.

DSC 0945 1Венская картина, датированная 1529 годом, является одной из первых охотничьих картин Кранаха и значительно меньше других широкоформатных репрезентативных панно, которые создавались в мастерской художника в Виттенберге с 1540-х годов. С высоты взор в первую очередь падает на то, что происходит в центре, где охотники со своими собаками загоняют стаю оленей в реку. Там они – легкая добыча для арбалетчиков, сидящих в кустах на противоположном берегу, которые Кранах разместил вдоль нижнего и левого краев изображения. Это поистине прославленное общество – и в то же время династическая семейная картина правящих в Саксонии Эрнестинов из рода Веттинов. В крайнем левом углу вы можете сначала увидеть курфюрста Иоганна Фридриха (1503–1554), который должен был управлять Саксонией с 1532 года, а правящего курфюрста Иоганна Константина (1468–1532) можно увидеть в правом нижнем углу. Его старший брат Фридрих Мудрый (1463–1525), который появляется в нижнем центре картины в сопровождении слуги, умер, когда картина была написана. Охотник, который также изображён внизу картины, выделяется синей мантией среди одетых в серые платья саксонских князей своей; он несёт черты императора Максимилиана I (1459–1519). У излучины реки к лодке приближается благородная компания, среди которой придворные женщины в сопровождении двух мужчин с охотничьими копьями и влюбленной пары. Строения на холме справа напоминают замок в Мансфельде, который сегодня сохранился только в руинах. Картина в Копенгагене по своему основному расположению в основном соответствует этой работе, но она меньше по размеру и обходится без заметных портретов саксонских курфюрстов и других государей, которые показаны как участники охоты. В творчестве Кранаха охотничьи картины, которые передаются по наследству с 1529 года, имеют предшественников в гигантской гравюре на дереве, сделанной ещё в 1506 году, и в картинах на льненых тканях, которые сейчас утеряны и могут быть найдены только в архивах. Подавляющее большинство охотничьих картин Кранаха, которые не в последнюю очередь свидетельствуют об охотничьей страсти саксонского двора, возможно, состояли из таких раскрашенных тканей, либо более или менее простых украшений стен для различных замков. В хвалебной речи Кранаху, произнесенной в 1508 году, Кристоф Шеурл, ректор Виттенбергского университета, сообщает, что на охоте он будет сопровождать своих государей с мемориальной доской. В этом контексте стоит вспомнить многочисленные исследования на животных, проведенные Кранахом, и даже более ранние примеры Якопо де Барбариса, который также работал на Фридриха Мудрого. От имени своего государя Кранах встретился с энтузиастом охоты императором Максимилианом в Нидерландах в 1508 году, чтобы подарить ему изображение кабана. 

DSC 0953 1На картине 1544 года изображены члены двора, охотящиеся на оленей. Вдали виден силуэт эльбского городка Торгау, одной из резиденций саксонских курфюрстов, где доминирует поразительное здание замка Хартенфельс. Участники охоты расположились на переднем плане вдоль полосы берега. Среди них – правитель земли Иоганн Фридрих, известный как Великодушный (1503–1554), одетый в зелёный камзол, а также император Карл V (1500–1558) в светлых брюках слева. Рядом с ним стоит граф Палатин Фридрих II в сером, известный как Мудрый (1482–1556), который правил Пфальцем в качестве курфюрста с 1544 года. В размещении различных регентов на переднем плане, в изобилии повествования и ковровом оформлении эта работа перекликается с другой, но меньшей панелью из венской коллекции 1529 года, которая считается самой ранней из сохранившихся охотничьих картин из коллекции мастерской Кранаха. Написание этой картины в основном приписывается Лукасу Кранаху Младшему, сыну Старшего Кранаха. Лукас Младший После смерти своего старшего брата Ганса в 1537 году он занимал видное положение в Виттенбергской мастерской своего отца, который был придворным художником саксонских курфюрстов с 1504 по 1505 годы. После своего отъезда в 1550 году Кранах Младший возглавил и продолжал дело отца до своей смерти в 1586 году. Охота была не только привилегией и статусным символом знати, но, как и турнир, являлась одним из тех спортивных состязаний, на которых правитель мог продемонстрировать свои боевые достоинства. Конкретное событие, конечно, не изображено ни на обсуждаемой здесь венской панели, ни на других охотничьих картинках мастерской Кранаха. Герб Пфальца в верхнем левом углу предполагает, что венская панель, датированная 1544 годом, была предназначена в качестве подарка Фридриху II Пфальцскому, получившему титул курфюрста в том же году.

DSC 0948 1DSC 0960 1Первая пара людей изображена монументально на двух отдельных панелях на черном фоне. Пространственную связь дает «древо познания», в ветвях которого вьется змея. Она выполнила свою работу по соблазнению, потому что Ева уже откусила яблоко. Две панели были крыльями алтаря, поскольку Мария и Христос изображены на их спинах, но Кранах использовал библейскую тему, чтобы выявить всю изысканность своей картины обнаженной натуры.
Только писания позднего средневековья сообщают о "прощании Христа с его матерью", которое является прелюдией к событию Страстей. Говорят, что Христос встретил свою мать, а также Марию Магдалину, Марию Клеофу и Марию Саломею перед домом Лазаря в последний раз перед его испытанием. На панели Кранаха он выступает перед широким пейзажем, обращаясь к больным женщинам с успокаивающим жестом. Композиция существует в нескольких вариантах, из которых венская считается самой ранней и самой качественной.

DSC 0971 1DSC 0484 1Мужеством и хитростью ветхозаветная героиня смогла проникнуть в лагерь Олоферна, разбитый перед городом Ветиллией, и обезглавить его, чтобы положить конец угрозе, исходящей от войск вражеского генерала. Почти все известные версии поясного изображения Юдифь из "Бильдермануфактура" Кранаха происходят примерно в 1530 году – заметная концентрация, которая, очевидно, связана с основанием Шмалькальдской лиги: Юдифь была выбрана в качестве символа "протестантских военных" против армий Карла V.
Аллегорическое представление, изображающее олицетворение Добродетели, стоящей на скалистой горе. Надпись заставляет зрителя осознать, насколько сложно человеку подняться на гору Добродетели. Изображение города на заднем плане и коричнево-желтый цвет скалистого склона придают пейзажу натуралистический характер.


DSC 0488 1DSC 0496 1Этот алтарь происходил из протестантской церкви в Мёмпельгарде (Монбельяр / восточная Франция), которая в шестнадцатом веке была частью герцогства Вюртемберг. Вместе со своим почти идентичным "братом-близнецом" в Готе (Gotha) это не только немецкий алтарь с наибольшим количеством изображений, но и выдающийся образец искусства Реформации: его центральная панель и крылья представляют почти 160 автономных изображений, изображающих события из жизни Христа. и страсть. Каждая сцена дополнена картушем, содержащим соответствующий отрывок из Евангелий на немецком языке. Надписи доминируют над общим видом произведения и подчеркивают его дидактический характер, что является отражением протестантской доктрины sola scriptura (только Священного Писания). Их информирует Гармония Евангелий, напечатанная в 1527 году, которая, в свою очередь, основана на немецком переводе Лютера Библии, впервые опубликованном в 1522 году. Сегодня картины обычно приписываются Генриху Фюльмауреру, жителю Херренберга (недалеко от Штутгарта) или его мастерской.

DSC 0516 1

DSC 0516 2Левая картина изначально была создана в качестве ретабло, которое является самой высокой частью алтаря Кафедрального собора Сан-Антолин-ан-Паленсия. Согласно выводам немецких искусствоведов, фигура в картине справа, облаченная в зеленый костюм эпохи Возрождения – автопортрет Хуана де Фландеса. Таким образом, художник представляет библейскую историю более близкой и понятной для своих современников. Этот сюжет наиболее подробно описан в Стихах 26-28 из главы 23 Евангелия от Луки: "…И когда повели Его, то, захватив некоего Симона Киринеянина, шедшего с поля, возложили на него крест, чтобы нес за Иисусом. И шло за Ним великое множество народа и женщин, которые плакали и рыдали о Нем. Иисус же, обратившись к ним, сказал: дщери Иерусалимские! не плачьте обо Мне, но плачьте о себе и о детях ваших…". Темный крест и сгорбленная фигура Иисуса, облаченная в черную одежду, является центром композиции произведения. Несмотря на то, что изображенный слева Симон Киринеянин прижимает к себе часть бруса, Христос, словно сливается с перекрестием и Его голова практически является частью вершины креста.
Правая картина была написана в качестве одной из алтарных композиций, заказанных для супруги испанского короля Фердинанда II Арагонского – Изабеллы Кастильской. Произведение являлось частью полиптиха, специально созданного придворным художником из 47 сюжетов. Каждая панель была размером около 21 х 16 см и представляла собой отдельный эпизод из рассказа о жизни и страданиях Иисуса Христа. На сегодняшний момент сохранилось только 27 картин и "Пригвождение к Кресту" – одна из них. На полотне Фландеса представлена сцена, изображающая начало казни Иисуса Христа: "И, неся крест Свой, Он вышел на место, называемое Лобное, по-еврейски Голгофа; Там распяли Его и с Ним двух других, по ту и по другую сторону, а посреди Иисуса. Пилат же написал и надпись, и поставил на кресте. Написано было: Иисус Назорей, Царь Иудейский". Тело Христа лежит распростёртым на кресте, который положен на каменистую бесплодную землю. Руки Иисуса уже прибиты. Один из палачей готовится забить последний гвоздь над скрещенными ногами Иисуса. Другой палач еще туже натягивает веревку, которой связаны ноги страдальца. Воздетые в небо пики и копья придают картине особенно острый, драматичный характер. Справа от Христа стоит фигура Пилата, который изображен в одежде, более характерной для XV века. Этот бородатый мужчина держит в правой руке жезл, который указывает на Христа. Жезл, царский символ, означает лишь земную власть, в то время как настоящий Царь – рядом. Возможно, это отсылка к тому преступлению, в котором иудеи обвинили Христа – то, что Он называл себя Царём Иудейским. Несмотря на тяжесть испытываемых физических страданий, есть ощущение, что Господь даже в этот момент молится, но не за себя, а за тех, кто распинает Его. Своей крестной смертью Иисус был призван спасти все человечество. Не случайно под крестом виден камень, символизирующую могилу первого человека – Адама, которого Господь выведет из ада.

DSC 0513 1DSC 0522Портреты Хуаны Безумной и Филиппа Красивого написаны по случаю их свадьбы. Картины демонстрируют возможности художника в жанре портрета, единственной разрешенной в католической Испании теме помимо религиозной тематики. Королева Кастилии Хуана I (1479–1555) широко известна как "Хуана Безумная". Несмотря на её прозвище, "безумие" Хуаны часто оспаривалось; она могла быть заперта только по политическим причинам. В любом случае, она была страстной женщиной, которая безумно полюбила своего красивого мужа и продолжала ласкать его даже после его смерти. В возрасте 16 лет Хуана была обручена с Филиппом Красивым из Австрии (1478–1506), единственным сыном императора Максимилиана I, и они поженились в 1496 году в Нидерландах.
Латинская надпись в арке каменной ниши цитирует ветхозаветную книгу Бытия, в которой Бог проклинает змея после грехопадения человека: "Я положу вражду между тобою и женщиной, и между семенем твоим и ее семенем". Но христианская интерпретация включает в себя гуманистический подтекст: младенец Христос представляет молодого Геракла, убившего змею. Геракл как языческий прототип Христа был популярной темой в эпоху Возрождения.

DSC 0518DSC 0529 1Повествовательный талант голландского живописца можно увидеть здесь, в этом небольшом запрестольном образе с изображением истории сирийского капитана Наамана из Второй книги царей Ветхого Завета: на переднем плане – очищение Неемана от проказы с помощью пророка Елисея в Иордании; посередине пророк отказывается принимать подарки; на заднем плане изображен Гехаси, слуга пророка, тайно просящий подарки. На внешних сторонах крыльев, связанных с исцеляющей темой средней картины, изображены блаженные Косма и Дамиан, покровители искусства врачевания.
Картина – ранняя работа Орлея. Это центральная панель алтаря, боковые крылья которого сейчас находятся в Брюсселе. Апостолы Матфей и Фома были покровителями каменщиков и плотников, которые также пожертвовали на алтарь. Фантастическая архитектура делит стол на две части; слева пытки Св. Фомы (на заднем плане он ходит по раскаленному железу и его бросают в топку), справа – избрание Матфея апостолом (на заднем плане – чаша с ядом и смерть противника).

DSC 0532DSC 0556Йос ван Клеве сохранил композиционную схему старого голландского триптиха и обогатил картину разнообразием архитектурных форм и различными цветами в меняющихся тонах. На средней панели изображены Мария с Младенцем и святой Иосиф; на крыльях святые Георгий с Екатериной и парой неизвестных донаторов с преклоненными коленями.
Алтарь с двумя парами боковых крыльев: на центральной панели святой Иероним изображён кардиналом со своим атрибутом – львом, из лапы которого он выдернул шип; на переднем плане преклонившие колени благотворителей алтаря; на заднем плане сцены из легенд о святом. Святые изображены на крыльях, а на внешней стороне написана месса, совершаемая Папой Григорием, которому является Христос.

DSC 0562 1DSC 0568Левое крыло диптиха: Богородица с младенцем перед престолом Соломона; На расписной архитектурной раме изображен Бог-Отец со Святым Духом наверху, с Падением Человека справа и Изгнанием из Эдемского сада слева. Правое крыло диптиха: Святая Екатерина.
На средней панели показано, как Святой Михаил побеждает силы зла, которые появляются здесь в зловещем реализме дьявольски странных гибридных существ. Семеро из их напоминают нам о семи смертных грехах. В небольшой боковой сцене на заднем плане можно видеть ангелов во главе с Михаилом, которые борются с падшими ангелами сатаны, теперь превратившимися в демонов. На внутренних крыльях изображены святые Иероним и Антоний Падуанские, на внешних крыльях – святой Себастьян и святая женщина с мальчиком.

DSC 0560 1Мартин Шонгауэр добился выдающихся достижений в качестве гравера по меди; его гравюры, которые были одинаково совершенны в техническом и художественном отношении, при его жизни вызвали сенсацию во всей Европе. Живописные работы художника Верхнего Рейна не менее известны, хотя и ограничены несколькими работами в основном небольшого формата. Одно из них – Венское "Святое Семейство", которое показывает христианские детали в повседневной жизни: Мария села перед стеной с нишей и аркой и собирается взять ягодку винограда, который она держит левой рукой. Судя по всему, плод предназначен для её сына, которого она обнимает с материнской заботой. В то время как настороженные глаза мальчика и его оживлённость предвещают детское ожидание, задумчивый взгляд Марии уже выдаёт знание его предопределенной судьбы на кресте. Жертвенная смерть Христа символизируется виноградом в корзине у их ног. В этом контексте книга, лежащая на коленях у Марии, также отсылает на спасительно-историческое значение якобы безобидной сцены, как и представление задумчивого Иосифа, выходящего из тьмы арочного прохода. Его роль в качестве приёмного отца Иисуса не только звучит так, как будто снопы пшеницы, которые он несёт с собой,  появляются рядом с головой младенца Христа, ссылаются на евхаристическую концепцию хлеба как тела Господа. Небольшая венская панель, согласно свидетельствам живописно-технологических исследований, показывает сложную, трудную для понимания историю. Несмотря на небольшой формат, концепция изображения менялась несколько раз и первоначально могла быть ограничена изображением Богоматери с Младенцем перед занавеской, а затем Иосиф расширил её до Святого Семейства. Как и другие картины, связанные с именем Шонгауэра, на картине нет ни подписи, ни монограммы, но тесная художественная связь с его медными гравюрами, на которых последовательно нанесены монограммы, исключает любые сомнения в авторстве художника. Утонченная, но простая композиция, ограниченная палитра ярких цветов, напоминающих драгоценности, и богатство повествования, которое раскрывается в самых маленьких пространствах, доказывают исключительную важность Мартина Шонгауэра, который в своих работах применил и развил решающие новшества в старой голландской живописи.

DSC 0539 1DSC 0581 1Согласно римской легенде, Лукреция, жена Луция Тарквиния Коллатина, покончила жизнь самоубийством после изнасилования Супербусом, сыном римского царя Тарквиния. Последующее восстание изгнало семью царей Тарквинов из Рима. В христианской интерпретации темы Лукреция считается добродетельной героиней, несмотря на ее самоубийство. Начиная с начала 16 века, Лукреция очень часто изображалась в нидерландской живописи в поясных портретах. Возможно, они были задуманы как аллегория храбрости.
Сцена, представленная в виде крылатого алтаря  первоначально состояла, вероятно, из единой панели, на которой была просто написана картина. На начальном этапе работа была разделена на три части, так что изображения святых Марии Магдалины и Вероники стали боковыми крыльями триптиха. Великолепное художественное новаторство Ван дер Вейдена должно было быть ещё более значительным в первоначальной версии: впервые он объединяет всех участников – группу распятия, святых и донаторов – перед единым ландшафтом, в котором появляется идеализированный вид Иерусалима на горизонте.

DSC 0542 1DSC 0541 1Панно, расписанное с обеих сторон, изначально составляло левое крыло небольшого алтаря. Босх перемещает сцену в свое настоящее, чтобы привлечь внимание зрителя к злу мира. Все выражение зла заключено в гримасах приспешников, таким образом, в картине появляется новый психологический момент. Ребенка с беговым стулом (ходунком) и вертушкой на обратной стороне панели интерпретировали по-разному, как ребенка-Иисуса или как аллегорию невежества, но контраст между его невиновностью и подлостью сцены страсти поразителен.

DSC 0583
DSC 0578 1В закрытом состоянии "Диптих с грехопадением человека и спасением" на его внешней стороне (сегодня отделён) изображал святую Женевьеву в оттенках серого как каменную скульптуру в нише. Техника гризайли придает фигуре определенный объемный характер. Святая Женевьева, покровительница города Парижа, изображена со своим атрибутом – дьяволом, задувающим свечу.
На левой стороне развёрнутого диптиха изображено падение человека в далёком райском ландшафте, справа – Оплакивание Христа перед голым холмом, на котором был распят Иисус. Левое крыло с очень подробным воспроизведением деревьев, трав и наблюдаемых фигур напоминает искусство Яна ван Эйка. Правая панель, напротив, с её эмоциональными выражениями лица и внезапным движением Мэри и Джона, которое отражается в ярких, многогранных складках мантии, соответствует выразительной традиции, найденной в работах Рогира ван дер Вейденс.

DSC 0571

DSC 0286

Внешние крылья алтаря Святого Иоанна из коллекции эрцгерцога Леопольда Вильгельма (около 1650 года) были отделены, чтобы выглядеть как отдельные картины. Адама и Еву часто изображали на внешних сторонах алтарей; здесь они кажутся оживающими в узких нишах скульптурами.
Ганс Мемлинг изображает восседающую на троне Мадонну с ангелом и преклонившим колени дарителем в сбалансированной композиции, в окружении слева Иоанна Крестителя и справа Иоанна Богослова. Он добавил небольшие группы фигур с жертвоприношением Исаака и обезглавливанием Св. Екатарины – путти с фруктовыми венками уже демонстрирует влияние итальянского раннего Возрождения.

DSC 0548 1DSC 0552 1На заднем плане раздельное захоронение головы и туловища Иоанна Крестителя после обезглавливания при царе Ироде; на переднем плане вскрытие могилы и кремация костей по приказу императора Юлиана Апостата в 362 году; в центре извлечение сохраненных останков в XIII веке. Однако эта сцена была перенесена в конец XV века, когда члены Харлемского монастыря Иоаннитов были представлены на групповом портрете – самом раннем в истории живописи.
Справа внутренняя часть правого крыла бывшего главного алтаря Иоганнитеркирхе в Харлеме

 

Продолжение следует

 

 


 

 

 

 

 

 

 

DSC 0674 1DSC 0678 1Несмотря на замкнутый треугольник группы фигур, "Цыганская Мадонна" (вероятно, названная так из-за смуглого цвета лица) производит впечатление расслабленной естественности. В отличие от своего учителя Джованни Беллини, Тициан формирует тело не с помощью обернутой мантии и вуали, а, скорее, с помощью бережного белого света и приглушенных теней. Художник тем самым показывает себя представителем молодого поколения, для которого мир стал более чувственным и осязаемым. Эта религиозная картина – одно из старейших сохранившихся произведений художника.
Подобно "Цыганской Мадонне", Мария, Младенец Христос и маленький Иоанн образуют треугольную форму между тканью и парапетом. Они символизирует длительность, обоснованность и гармонию. Но динамичные жесты детей, предлагающих вишни Богородице, угрожают нарушить равновесие. Только во второй картине Тициан вставил двух святых Иосифа и Захарию, которые успокаивают и стабилизируют композицию.

DSC 0686 1DSC 0703 1В этой полуфигурной композиции на переднем плане слева появляется Христос, снисходительно смотрящий на смиренного грешника среди большой группы разгневанных евреев. Луч света, идущий слева, выделяет двух главных героев. Рентгеновский снимок подтверждает изменения в составе, видимые невооруженным глазом как в левой руке Христа, так и в области неба над фигурами.Подобно "Цыганской Мадонне", Мария, Младенец Христос и маленький Иоанн образуют треугольную форму между тканью и парапетом. Они символизирует длительность, обоснованность и гармонию. Но динамичные жесты детей, предлагающих вишни Богородице, угрожают нарушить равновесие. Только во второй картине Тициан вставил двух святых Иосифа и Захарию, которые успокаивают и стабилизируют композицию.
Король Аргосский Акрисий запер свою дочь Данаю в башне после того, как оракул сказал ему, что она родит сына, который когда-нибудь убьет его. Но Юпитер влюбился в Данаю и спустился в виде золотого дождя, чтобы оплодотворить её. Их сын Персей позже случайно убил своего деда диском. Существуют две более ранние версии этой картины в Неаполе и Мадриде, соответственно, с различными дополнительными фигурами.

DSC 0722 1DSC 0742 1Сюжет, на котором основана левая картина, ещё не прояснен до конца, но Тициан поднял его до мифического благодаря психологической глубине рисунка. Тяжело и широко лежащая на шкуре животного, обнаженная за исключением вуали, женщина со всеведущим, почти холодным взглядом предстает как бы универсальной силой природы в центре космического пейзажа. Одетый, увенчанный листвой юноша с выдвинутой к краю флейтой, напротив, выражает временное движение и, возможно, быстротечность. Стабильность и нестабильность также характерны для драматически освещенного ландшафта, предполагающего вечные изменения, с которыми фигуры слились в единое целое. Особенностью живописи Тициана является не только открытая манера письма и видимый мазок, но и раздельное, даже противоречащее живописному оформлению, частей картины. Это придает работам Тициана особую выразительность.
Нимфа Каллисто поклялась в целомудрии Диане, богине охоты. Она нарушила свою клятву, когда Юпитер подошёл к ней в образе Дианы. Затем Богиня обнаружила беременность своей подданной. В наказание Каллисто была изгнана и превращена в медведя Юноной, ревнивой женой Юпитера. Затем Юпитер поднял Каллисто до созвездия "Большая Медведица". В 1559 году Тициан послал более раннюю версию этой темы королю Испании Филиппу II. Эскиз, найденный под краской на этой картине, соответствует первой версии.

DSC 0680 1

DSC 0683 1Чёрное платье сползает с плеча, открывая белую аккуратно сложенную блузку и даже декольте женщины. На ней распущены изящно завитые золотистые блестящие волосы. Более простая в оформлении и раскраске, чем картина Виоланте, эта картина по-прежнему принадлежит к серии венецианских портретов «белла донна». Хотя авторство Тициана не доказано, композиция и художественные нюансы не оставляют сомнений в его авторстве этого произведения.
Тициан увеличивает изображение действия полуфигуры крупным планом, разработанное его учителем Джорджоне, до концентрированной драмы. Трехчетвертный портрет главного героя, увенчанный виноградными листьями, контрастирует с затененным профилем "Браво" (итал. "Убийца по заданию своего господина"), тянущего кинжал. Сцена еще не интерпретирована удовлетворительно: возможно, она показывает нападение Гая Лусия на Требония, в котором Требоний обнажает свой меч, чтобы убить нападающего, или захват Вакха последователями Пентея.

DSC 0689DSC 0692 1Этот сюжет для живописи происходит от "Фасти" Овидия и неоднократно использовался Тицианом: Лукреция, жена Луция Тарквиния Коллатина, была изнасилована Секстом Тарквинием, сыном царя. Чтобы спасти свою женскую честь и, следовательно, честь своего мужа, она наносит себе удар, потребовав от мужа отомстить. С помощью кисти, отчасти очень деликатной, и уделяя большое внимание чувственности происходящего, Тициану удается воплотить в жизнь моральное величие героини.
Сияющий и отражающий свет земной шар символизирует и намекает на универсальную силу спасения Господа: масштаб "Спасителя мира (salvator mundi" соответствует образу Христа, исполненному величия и доброты. Его рука, защищающая земной шар, выражает Его право быть правителем всего мира. Отражение света на стеклянном шаре намекает на Бога как на создателя света.

DSC 0696 1DSC 0700 1Бартолотти да Парма (1465 / 70–1530), президент Докторского колледжа в Венеции, также был писателем; его публикации включали «Macharonea medicinalis», стихотворение о медицинских проблемах, которое было едко иронично как по содержанию, так и по стилю. По величавому внешнему виду изображенного человека с оттенком иронии можно заключить, что Тициан и его доктор были друзьями.
Как один из главных героев Шмалькальдской лиги, курфюрст сражался в Мюльбергской битве (1547 г.) до своего пленения императором Карлом V. Тицианом, который написал многочисленные портреты победившего императора и его окружение на императорском сейме в Аугсбурге, а также завершил два портрета знаменитого противника, в том числе в покорной позе. Это похоже на то, как если бы Тициан, используя кисть, нетипичную для его стиля, хотел сослаться на саксонского придворного художника Кранаха.

DSC 0707 1DSC 0710 1Изабелла д'Эсте, дочь герцога Феррары и Модены, вышла замуж за Франческо I Гонзага, маркграфа Мантуи в 1490 году. Как одна из величайших женщин-покровительниц искусства в истории, она превратила мантуанский двор в центр самых выдающихся учёных эпохи Возрождения и художников. Изабелла позволила Тициану написать свой портрет дважды в 1530-х годах: в реальном возрасте 60 лет – картина сохранилась только в копии Рубенса – и на портрете, показанном здесь, где она изображена как более молодая, элегантная фигура и законодательница модных тенденций.
Неизвестная молодая женщина неоднократно служила Тициану моделью. Все портреты, на которых она изображена, были созданы для Франческо Мария делла Ровере, герцога Урбино и племянника Папы Юлия II, или для его сына Гвидобальди, что, скорее всего, так и было. Главный мотив – захватывающее сочетание меха и кожи. Очаровательная, эротически заряженная внешность неизвестной женщины не должна восприниматься как портрет, а скорее как празднование Тициановской части представления о прекрасном, которое стимулировалось любовной поэзией того времени, основанной на Петрарке.

DSC 0730 1DSC 0733 1Как известный флорентийский историк и гуманист Бенедетто Варчи (1503–1565) оказал выдающееся влияние на тосканский язык и флорентийскую историю, а также на публикацию работ по теории искусства. К созданию этого портрета привело, вероятно, пребывание в Венеции (1536/40). Сдержанная, но грандиозная обстановка с уменьшенным пейзажем, наводящим на мысль о благородной атмосфере, и элегантной позой объекта делают этот портрет образцом для аристократической портретной живописи последующих веков.
Сальваресио гордился тем, что его имя и имя Тициана начертаны на tabula ansata рядом с датой сочинения на заднем плане картины. Его довольно вульгарная напористая и самоуверенная внешность, шуба с меховой подкладкой, шелковый шарф и напольные часы – предмет, неоднократно обнаруживаемый на нескольких портретах Тициана как знак высокого положения, – всё это выделяет его как преуспевающего купца. Мальчик, который изображен в профиль в правом нижнем углу изображения, похоже, намекает на работорговлю, которая была частью деловой активности Сальваресио.

DSC 0714 1DSC 0718 1Эта сцена редко изображалась в Италии, что, вероятно, объясняется фламандским происхождением заказчика. Фигура Христа, заметно смещенная в сторону, тем не менее привлекает всеобщее внимание благодаря блестящей направленности изображения. Возбужденный молодой человек слева составляет композиционную прелюдию. Вид сзади на солдата ведёт к главному герою. Двуглавый орел и подпись "EQUES CES" справа - дань уважения императорскому двору, официальным художником которого Тициан стал в 1533 году.
Тициан завершил серию портретов этого папы, правление которого началось в 1534 году (с помощниками или без, с головным убором или без него); все оригиналы можно найти в Неаполе. Венская картина считается копией, как и картины в Эрмитаже и Париже. Но даже здесь чувствуется глубокая психологическая проницательность Тициана в изображении этой личности, которая также была чрезвычайно важной покровительницей искусств. Композиционным образцом послужил портрет Рафаэля Папы Юлия II (Лондон, Национальная галерея).

DSC 0727 1DSC 0737 1Якопо Страда (1515–1588) был архитектором, ювелиром, востребованным знатоком искусства и, прежде всего, международным торговцем антиквариатом. Тяжелая золотая цепь отличает его как члена двора, а меч и мех, соскользнувший с его правого плеча, свидетельствуют о прочном благополучии. Поза Страды уникальна в портретной работе Тициана: противоположные движения рук и головы придают ему динамизм и отдаляют зрителя. Еще неизвестно, хотел ли Тициан тонко критиковать иногда агрессивную деловую хватку Страды.
Картина считается копией утеряннго Снятия с креста, отправленного Тицианом испанскому двору Филиппа II в 1557 году. Из одновременной переписки мы знаем, что утерянная картина представляла собой низложение Христа с пятью фигурами (не целыми фигурами) в небольшом формате. Несмотря на то, что работа выполнена мастерской Тициана, она отличается исключительным качеством и имеет ряд интересных отклонений от других версий (Мадрид, Прадо), написанных самим мастером.

DSC 0740 1DSC 0135Хотя существует некоторое физиономическое сходство с определенным портретом дочери Тициана Лавинией, идентичность изображения, а также атрибуция картины были подвергнуты сомнению. Несмотря на то, что корсажной части картины не хватает блеска его собственных работ, золотая отделка, воспроизведенная со свободными нюансами, а также веер аристократической дамы, вызванный несколькими мазками кисти, указывают на работу Мастера.

DSC 0747 1DSC 0749На центральной панели (155 x 63) изображен святой Иероним в рясе кардинала, держащий в одной руке латинский перевод Священного Писания, основанный на трудах Иеронима Стридонского – Вульгату, а в другой – модель церкви. Боковые панели (каждая 136 x 47) представляют Святого Марко и Святого Амвросия. В верхнем ярусе – поясные изображения Мадонны с Младенцем (80 x 55) между Иоанном Крестителем и Антонием Падуанским (каждый 59 x 47). Алтарь происходит из венецианской церкви Святого Стефана, где он стоял в капелле, посвященной святому Иерониму. Капелла находилась под патронажем семьи патриция Да Молино. Согласно Франческо Сансовино (1581 г.), алтарь был подписан Антонио Виварини и Джованни д’Алеманья и датирован 1441 годом. Это самая ранняя датируемая работа из мастерской Виварини. (Подписи и дата предположительно были начертаны на оригинальной раме, которая утеряна.) В 1733 году, когда капелла была повторно освящена, алтарь был перенесён в трапезную. К концу XVIII века он был приобретен Томмазо дельи Обицци для своей коллекции в Катахо, откуда перешёл в коллекцию Эсте в Австрии. Во время Первой мировой войны алтарь была передан в Художественно-исторический музей, где был заново открыт для публики в 1922 году.
Рядом два панно с изображёнными по пояс святыми Иоанном Крестителем и Кларой, которые принадлежали полиптиху, написанному Антонио и Бартоломео Виварини в 1451 году для главного алтаря церкви Сан-Франческо в Падуе. Переданы Художественно-историческому музею из собрания Эсте в 1916 году. Три другие панели из полиптиха находятся в Национальной галерее в Праге.

DSC 0752 1DSC 0772 1Под плащом с подкладкой из горностая, который ангелы поднимают вверх, сидит Мария с младенцем Иисусом. Справа от неё Святой Франциск, которого можно опознать по рукам, несущим стигматы, представляет Деве Марии донатора Фра Якопо да Монтефалько. По поручению последнего Гоццоли написал фрески в церкви Сан Франческо в Монтефалько, недалеко от Перуджи, в 1492 году. Напротив них благоговейно преклонил колени  изможденный францисканский монах Бернардин из Сиены, которому, согласно легенде, однажды явилась Мария.
Тема оплакивания Христа ангелами написана в позднем готическом стиле искусства Северной Европы. Люнетная картина, вероятно, служила верхней частью, завершающей алтарную стену, состоящую из нескольких картин. Будучи придворным художником в Ферраре, работающим на одном из перекрестков северного и южного искусства, Козимо Тура собрал концепцию формы, которая была основана в античности с игривым богатством линий и очень эмоциональной выразительностью искусства северной готики.

DSC 0757DSC 0762 1Художник, которому приписывают эту работу слева, был, вероятно, Герардо Старнина (Gherardo Starnina). Прозвище "Мастер Бамбино Виспо" (Мастер оживлённого ребенка) он получил из-за необычайно живого выражения младенца Иисуса на своих картинах. Мария, сидящая на подушках, соответствует типу "Мадонны Смирения", которая здесь сочетается с кормящей матерью Бога. Францисканское благочестие, возможно, способствовало этой скромной концепции Мадонны позднего средневековья. Золотая земля восхищает мать и дитя священной сферой, которая также соответствует Троице.
С благословляющим Младенцем на коленях и лилией – знаком ее чистоты – в правой руке, Мария восседает на троне в священном пространстве, увенчанном аркадами. На ступеньке трона надпись: ORA PRONOBIS SANCTA DEI GENETRIX (Молись о нас, святая Мать). Скульптурные формы и чистый цвет раскрывают учение Зоппо вместе с Мантенья из мастерской Скварчоне в Падуе, художником, который приложил особые усилия для изучения древности. Картина происходит из церкви Святой Марии в Константинополе, разрушенной турками в 1636 году. Она была спасена резидентом империи Я. Р. Шмидтом и доставлена в Вену в 1643 году.

 

 

 

 

 

 

 

Рейксмюсеум (Rijksmuseum)

 

DSC 0005 0DSC 0010

19 ноября 1798 года правительство Батавской республики решило создать национальный музей по французскому образцу. Задуманный как "престижный проект", чтобы вызвать патриотические чувства, он также будет предлагать место для хранения ценных предметов. Эта Национальная художественная галерея впервые открыла свои двери 31 мая 1800 года в традиционной резиденции голландской королевской семьи на окраине Гааги в Хёйс–тен–Бос (нидерл. Huis ten Bosch, что значит "Дом в лесу"). Он собрал более 200 картин и исторических объектов как из коллекций штатгальдеров (губернаторов), так и из национальных учреждений (некоторые из которых уже не существуют), таких как Голландская Ост-Индская компания. Первая покупка – "Лебедь" Яна Асселайна (Jan Asselijn) – стоила 100 гульденов и по сей день является одной из главных достопримечательностей Государственного музея.

DSC 0363DSC 0364В 1808 году Королевство Голландия находилось под властью Луи Наполеона Бонапарта. Он перевёз национальные коллекции в новую столицу страны Амстердам. И не просто в подходящее здание, а в Королевский дворец на площади Дам, изначально служившей ратушей. Там коллекции присоединились к наиболее значимым картинам города, в том числе к "Ночному дозору" Рембрандта. Этот Королевский музей официально открылся в 1809 году на верхнем этаже дворца.

DSC 0138DSC 0140После того, как король Виллем I вступил на престол в 1813 году, музей и национальная коллекция печати из Гааги были перемещены в Триппенхейс, городской дворец XVII века, расположенный на Кловениерсбургваль (Kloveniersburgwal). Его окрестили "Рейкс-музеем" или "Национальным музеем". Однако вскоре часть коллекций была перемещена в другие места, к большому разочарованию директора. Предметы классической античности были отправлены в новый Музей древностей в Лейдене, а предметы прикладного искусства – в недавно сформированный Кабинет раритетов в Гааге. В 1838 году в павильоне Велгелеген в Харлеме был создан отдельный музей, в котором размещалось современное искусство XIX века. В отличие от наполеоновского периода, в Рейкс-музей в это время поступило мало крупных работ.

DSC 0369DSC 0375С огромными художественными галереями, растущими по всей Европе, Нидерланды заслужили гордое здание собственного национального музея. Триппенхейс не подходил. Это открыло путь к созданию чего-то нового. Пьер Кайперс (Pierre Cuypers) был выбран архитектором, и он спроектировал Рейксмузеум в историческом стиле, сочетающем элементы готики и ренессанса с богатством национального символизма. После долгих лет споров – дизайн был слишком средневековым, слишком католическим и недостаточно голландским в глазах многих - в 1876 году началось строительство. В 1885 году оно официально открылось. В дополнение к существующей коллекции в Рейксмузеуме разместилась почти вся коллекция старых картин Амстердама, таких как еврейская невеста Рембрандта, завещанная городу банкиром А. ван дер Хоопом (A. van der Hoop). Работы из Харлема также вернулись, было выделено место для размещения части Кабинета раритетов, а коллекция гравюр получила собственную типографию. Великолепное здание для величественной коллекции.

DSC 0376DSC 0379За прошедшие годы здание Рейксмузеума претерпело немало изменений. На юго-западном конце между 1904 и 1916 годами было добавлено больше галерей, составляющих то, что сейчас является крылом Philips. В 1950-х и 60-х годах два первоначальных двора были перестроены, чтобы освободить больше места для галереи. После 1945 года коллекции отечественной истории и скульптуры и прикладного искусства были перенесены в отдельные части здания. Попытки создать новый музей голландской истории и превратить Рейксмузеум в настоящую художественную галерею ни к чему не привели. В 1950-х годах с поступлением коллекции Ассоциации друзей азиатского искусства был образован новый отдел азиатского искусства. К 1970-м годам музей процветал, собирая почти 1,5 миллиона посетителей в год. Но само здание все больше не соответствовало потребностям современного музея. Что можно было сделать?

DSC 0383DSC 0419Во время проведения последней реконструкции  (2003-2013), музей был восстановлен в соответствии с первоначальным архитектурным планом Кайперса. Несмотря на модернизацию, интерьер во всем своем величии ближе к зданию Кайперса. Стеклянные крыши и светлые полированные португальские каменные полы, отражающие дневной свет, придают Атриуму просторный и светлый вид. Теплые кирпичные фасады окружающего главного здания с множеством окон и ниш выходят во внутренние дворы. Живопись, прикладное искусство и история больше не выставляются в отдельных частях здания. Вместо этого все собирается вместе, чтобы рассказать единую хронологическую историю: историю голландского искусства и истории от средневековья до 20-го века. Сразу после открытия в 2013 году музей привлек беспрецедентное количество посетителей – более 2 миллионов – и отчасти благодаря многим туристам он продолжал делать это до пандемии коронавируса. Современный Рейксмузеум больше, чем когда-либо, является музеем для всех и для каждого. 

DSC 0385DSC 0045Специальные собрания включают более необычные предметы из богатых фондов Государственного музея. Например, коллекции миниатюрных изделий из серебра, музыкальных инструментов, патриотических реликвий, шкатулок и футляров, драгоценных камней, моды, волшебных слайдов для фонарей, стекла, фарфора, внушительный арсенал и большое количество моделей кораблей. Каждые полгода Рейксмузеум представляет новую презентацию своей обширной коллекции костюмов.

DSC 0047DSC 0057Множество столов, как полноформатных, так и складных, чаши для чая и кофе, закрытые супницы, кофейник, кувшин, блюдо для торта, кусочки торта, подсвечники, сливочник; декорированный чеканным бисером кувшин из серебра сферически расширен снизу, имеет коническую, расширяющуюся вверх полость с зубчатым венцом; ювелирные изделия, в том числе пряжки, броши, булавки, украшения, ожерелья, серьги, нож для открывания писем, подсвечники, щипцы для сахара, колокольчики, браслеты.

DSC 0393DSC 0042В начале XVII века в одной из мастерских Амстердама была представлена новая специализация – столярные изделия из чёрного дерева. Краснодеревщики производили мебель, облицованную шпоном ценных экзотических пород дерева. Герман Думер (Herman Doomer) был самым известным в Амстердаме краснодеревщиком, и этот шкаф – его шедевр. Рембрандт, восхищавшийся творчеством Германа Думера, изобразил его и его жену в 1640 году. В это же время на голландскую мебель сильно повлияла Англия, настолько, что неясно, в какой из двух стран был изготовлен этот стул. Во всяком случае, этот тип – с высокой спинкой без обивки – пришел из Англии и был известен здесь как "английский стул". Изогнутая спинка призвана сделать сидение более комфортным.

DSC 0041DSC 0040Коллекционный шкаф с миниатюрным аптекой, изготовленный в 1730 году из дуба и сосны, шпонирован оливковым и другими видами дерева, имеет черепаховый панцирь, украшен слоновой костью, позолоченной латунью и другими материалами. В шкафу находится множество маленьких горшочков и бутылочек с лекарственными ингредиентами. Несколько ящиков заполнены минералами, окаменелостями, образцами древесины, семенами и т. д. Многие другие ящики пусты. Первоначально в шкафу могла быть "универсальная коллекция", в которую входили небольшие артефакты, а также продукты природы, вероятно, собранные культурным и преуспевающим джентльменом.

DSC 0067DSC 0069Этот чайный сервиз из раннего мейсенского фарфора (1731–1732) богато расписан в китайском стиле. Для него была сделана специальная подставка из ещё более дорогого материала – позолоченного серебра. Ансамбль – великолепное украшение стола, в котором отдельные предметы вносят свой вклад в общее впечатление. Вероятно, сервиз был изготовлен для русской царицы Елизаветы.

Из этой пушки раздавались салюты, приветствуя гостей короля Канди. Его символы находятся на стволе: солнце, полумесяц и сингальский лев. Голландцы захватили великолепную пушку в качестве добычи во время военной кампании 1765 года. Они подарили её принцу Вильгельму V для его кабинета раритетов в Гааге.

DSC 0066 1DSC 0386Слева коллекция панелей греческих и балканских костюмов, в которые одеты мужчины и женщины с островов Китнос (Термия), Китнос, а также наряды с греческой свадьбы.

Справа бюст Христа Спасителя, работы Джованни Баттиста Каччини, ок. 1598, был частью скинии семьи Бенедетти в церкви Санта-Мария-Новелла во Флоренции. С нежным выражением лица Спасителя Каччини дистанцировался от традиционно прохладного стиля дня. Скульптура пронизана чем-то от грядущего стиля барокко.

DSC 0412DSC 0410 1Алтарь с Богородицей с Младенцем на троне между Святым Иеронимом и Святым Николаем Мирликийским был выполнен в стиле современного тогдашнего Возрождения. Форма и мотивы лепнины восходят к классической римской архитектуре. Материал был тоже современный: фаянс оловянный. Надпись переводится как: "Сестра Катерина, дочь Томазо ди Сальвестро, сына Нуккарелло, изготовила этот алтарь в 1502 году". Он происходит из церкви Сант-Антонио Абате в Кортоне (Италия). 

Используя несколько резко очерченных плоскостей без фона, скульптор эффективно воспроизвел резкий профиль этого пожилого человека. Натурщик – венецианский художник Джентиле Беллини. Даже точно описанные пряди волос кажутся лежащими на одной плоскости. Скульптор использовал один из собственных эскизов Беллини.

DSC 0397DSC 0401Терракота со старой полихромией, выполненная в 1500-1525 годах Мистером ван де Ластиг Киндерен (Meester van de Lastige Kinderen), Джанфранческо Рустичи (Gianfrancesco Rustici), представляет обнажённыого младенца Иисуса игриво привлекающего внимание своей матери, распахивая её лиф. Обнаженная грудь Марии отсылает к ее роли "Девы Лактанс", кормящей Богородицы. Её божественное материнство стало популярным благодаря чудесному видению святого Бернара Клервоского, в котором он получил каплю молока из груди Девы. 

Этот рельеф – одна из самых ранних известных работ Антонио Риццо ((1465–1470)), первого скульптора в Венеции, работавшего в стиле ренессанс. Хотя первоначальное положение этого тондо неизвестно, оно должно быть расположено довольно высоко. Это видно из тонкой наклонной плоскости позади Девы Марии. Возможно, оно выполняло роль венчающего элемента гробницы или церковного портала. 

 

 


 

 

 

 

Средние века и Возрождение (1100-1600)

 

Христианская вера была повсеместной в раннем средневековье, когда искусство и религия шли рука об руку. В пятнадцатом веке возродился интерес к классической античности. Реформация и подъем гуманизма впоследствии перевернули средневековое мировоззрение с ног на голову.

DSC 0389DSC 0391Людовико Карраччи был одним из первых художников, исследовавших эмоциональную сторону религиозного откровения. Здесь он впервые в искусстве проиллюстрировал эпизод, в котором один из последователей Святого Франциска стал свидетелем явления Богородицы, отдающей Младенца Христа святому, чтобы он взял его на руки. Карраччи отличил небесный свет вокруг Девы от ночного лунного пейзажа (слева на картине) и подчеркнул чрезвычайно духовную природу переживаний Франциска. 

Фаринати был ведущим художником Вероны, Италия, и в свое время был таким же известным, как Тинторетто и Веронезе. Он придумал эту драматическую композицию около 1565 года. Жесты кривых фигур – например, вытянутой руки молодого человека слева – вносят вклад в динамизм картины. Иисус привлекает внимание всех собравшихся, даже осла.

DSC 0399DSC 0400Предметы итальянской мебели, особенно сундуки (кассони), часто украшались сюжетами из легенд и античности. Хотя кассони были написаны некоторыми из самых известных художников, большинство создали анонимные художниками-декораторы. На этой панели от кассона изображен римский полководец Гораций Коклес, защищающий мост в Рим от этрусков. Аполлонио ди Джованни (Apollonio di Giovanni) был одним из самых выдающихся специалистов по кассоне во Флоренции. Кассони  часто изготавливались парами, в основном по случаю брака, с изображениями подвигов. Справа изображён персидский правитель Дарий, идущий на битву с Александром Великим.

DSC 0408DSC 0405 1Этот исключительный диптих изображает ведущего флорентийского архитектора Джулиано да Сангалло и его недавно умершего отца Франческо, который был не только музыкантом, но и архитектором. Это одни из самых ранних портретов, характеризующих их натурщиков по профессии: ручка и компас отсылают к архитектуре, ноты к музыке. Обе дисциплины основаны гармонии и пропорции. Во Фландрии Мемлинг разработал новый тип портрета, показывающий натурщиков на фоне пейзажей. Здесь пальма и лавровые листья на переднем плане намекают на фамильный герб Бернардо Бембо, итальянского гуманиста, который жил в Брюгге в 1473 году и собирал римские монеты. Мемлинг нарисовал нескольких членов итальянской общины в Брюгге, и их портреты вызвали восхищение у художников в Италии, включая Пьетро ди Козимо.

DSC 0424 1DSC 0421 1Эта картина представляет собой "мемориальную доску", призванную почтить память умершего человека. Вероятно, она висела рядом с могилой Гертрю Хек-ван Слингеланд ван дер Темпель в церкви монастыря Святой Агнес в Дордрехте. Гертруй преклоняет колени в молитве перед Святой Агнесой. Хотя сама Гиртруй не была рукоположенной монахиней, она одета в монашескую одежду в знак своего благочестия. 

Император Габсбургов Карл V правил королевством, в котором "никогда не заходит солнце". Он охватывал большую часть Европы, включая Испанию и Низкие страны, части Центральной Америки и Карибского бассейна. Это первая картина, изображающая испанских солдат, покоряющих людей, живших здесь. Мостарт добавил несколько необычных элементов, чтобы придать своему традиционному европейскому пейзажу экзотическую атмосферу: обезьяна, дикобраз и попугаи.

DSC 0414DSC 0429Козимо Росселли был успешным независимым мастером и учителем, чья работа типична для художественного творчества Флоренции второй половины 15 века. Этот тондо, сохранившееся в удивительно хорошем состоянии, отражает флорентийское чувство дизайна и колорита, а также показывает реакцию Росселли на недавно импортированные работы фламандских художников. 

Изабелла Бурбонская, жена Карла Смелого, герцога Бургундского, умерла в 1465 году. Их дочь Мария построила ей памятный монумент в аббатстве Святого Михаила в Антверпене. Гробницу окружали 24 фигуры скорбящих членов семьи и предков, известных как плевранты. Они символизировали величие династии Бургундий.

DSC 0431DSC 0433Женщина сидит за прялкой, а мужчина работает над своими счетами. Вероятно, эта пара портретов была написана для помолвки или свадьбы. Его изображают расчетливым купцом, её – прилежной хозяйкой. Это два самых ранних портрета голландских граждан. 

Сэр Томас Грешем (1519–1579) был ведущим английским купцом в Антверпене, а также финансовым агентом английского короля в Нидерландах. Он и его жена Энн Фернели были богатыми людьми, но при этом скромно одеты. Их статус также очевиден в выборе художника: Антонис Мор был одним из выдающихся портретистов своего времени и придворным художником испанского короля.

DSC 0442

DSC 0438

В Ветхом Завете рассказывается история жителей Вавилона, захотевших построить башню, которая достигала бы небес. Бог наказал их за гордыню: он перепутал их общий язык, так что они больше не могли понимать друг друга. Это одно из самых ранних нарисованных изображений этой истории; он также дает довольно надежное представление о позднесредневековых строительных методах. 

8 июля 1499 года солдаты герцога Гельдерского вошли в город Ренен в провинции Утрехт, по пути поджигая дома. Герцог пытался расширить область своей власти, но атака провалилась, и его войска отступили.

DSC 0444DSC 0454Ecce homo означает "узрите человека": наверху лестницы арестованный Христос показан людям, которые требуют его распятия. Художник перенес эту важную библейскую историю в воображаемый город своего времени. Повседневная жизнь продолжается как обычно: идут строительные работы, есть рынок, в гавани разгружают корабли. 

В ночь на 19 ноября 1421 года – в праздник Святой Елизаветы – большая часть Голландии была затоплена. Район Дордрехт сильно пострадал: 23 деревни были затоплены, 2000 человек погибли. Позже выжившим был изготовлен алтарь. На внешних панелях изображено бедствие с проломом плотины справа и неповрежденным городом слева.

DSC 0450DSC 0451Магистр Алкмара (XVI век) обязан своим именем серии из семи панелей, написанных в 1504 году, на которых изображены семь благотворительных работ. Они были заказаны братством Святого Духа для церкви Святого Лаврентия в Алкмаре. Считается, что настоящим автором работы является Корнелис Байс (Cornelis Buys), который, в свою очередь, был братом художника Якоба Корнелиса ван Остсанен (Jacob Cornelisz van Oostsanen). Корнелис Байс работал в Алкмаре с 1490 по 1524 год. Голландский город является фоном для этого повествования, которое показывает, как хороший христианин должен помогать нуждающимся. Христос стоит среди зрителей почти на всех панно. Сцены создают впечатление городского общества около 1500 года. Произведение было сильно повреждено во время иконоборчества 1566 года, когда католические церкви подверглись вандализму со стороны протестантов.

DSC 0465DSC 0461 0Начиная с Карло Кривелли так называемый "интернациональный готический" стиль пережил свой окончательный расцвет в Италии. Это прекрасно сохранившееся панно было написано ближе к концу его карьеры. Он служил алтарем провинциальной церкви, посвященной Марии Магдалине в малонаселенной сельской местности Марке, где жил Кривелли. Мария Магдалина была блудницей из Магдалы. Библия содержит информацию о ней. Она стала одним из самых верных последователей Христа. Вскоре после его распятия Мария Магдалина обнаружила пустую гробницу. Несколько позже она приняла его за садовника. Когда Мария обняла его, Христос сказал на латыни Noli me tangere: "Не трогай меня", потому что он собирался оставить свое земное существование. 

Августин, отец церкви 4-го века, показан здесь как епископ римского города Гиппо Региус (ныне Аннаба, Алжир). Он символически держит обнесенный стеной город в правой руке. Лучи света и стрела исходят от ангела, что является намеком на награды, дарованные городу как центру раннего христианства при епископе.

DSC 0466DSC 0471Орканья был ведущим флорентийским художником середины XIV века. Этот запрестольный образ с Богородицей и Младенцем среди святых, сохранившийся почти в первозданном виде, был заказан известным гражданином для придела в церкви в 1350 году. Изображение Богородицы с Младенцем и двух святых отражает довольно жёсткий, иератический стиль того периода. Каркас напоминает готическую архитектуру. 

Стиль мастера Бадиа а Изола тесно связан со стилем Дуччо, основателя сиенской школы живописи. Эта Богородица – вариация прототипа Дуччо. Хотя нижняя часть панели была обрезана, она по-прежнему является прекрасным примером утонченного линейного стиля, который Дуччо передал своим последователям в Сиене.

DSC 0427DSC 0481Иероним и Катерина сидят на покрытой травой скамейке перед кустами роз. Двух святых можно идентифицировать по их атрибутам: Иеронима со львом и Екатерина с мечом и сломанным колесом. Екатерина была дочерью короля и служила образцом для подражания для богатых придворных дам. Дорогая книга в форме сердца, которую она держит, вероятно, содержит светские песни о любви. Мы смотрим на портрет?

Пристрастие к нежным, тонко окрашенным сценам на золотом фоне сохранялось в Сиене дольше, чем во Флоренции. Эта работа, примечательная драматической изоляцией распятого Христа между его последователями (справа) и его преследователями (слева), была, вероятно, серединой в серии панелей пределлы Страстей Христовых, помещенных под большим алтарем.

DSC 0482DSC 0493Джованни да Милано внёс более богатый цвет и более изысканный стиль во флорентийскую живопись конца XIV века. Это видно по изящным силуэтам фигур на традиционном золотом фоне. Панно, вероятно, было написано для кого-то, кто имел особую связь с изображенными святыми: Франциск, Мария Магдалина, Дева Мария, Иоанн Богослов.

Как доминиканский монах, Фра Анджелико (Fra Angelico) не подчинялся строгим правилам гильдии флорентийских художников. Таким образом, он был свободен развивать более личный стиль. Фра Анджелико сочетал в себе сильный реализм и твердые формы с некоторой сладостью, частично заимствованной из более ранних сиенских и флорентийских образцов.

DSC 0474DSC 0477 1Благодаря своей добровольной жизни в нищете Святой Франциск был одним из самых почитаемых святых в средневековой Европе. На этой панели изображен момент, когда Франциск, отождествляя себя с Христом, получил раны (стигматы), полученные Иисусом во время распятия. Изначально панель была левым крылом триптиха, с Распятием в центре и Смертью Святого Франциска справа.

Как и многие небольшие картины того периода, это произошло из серии панелей предллы, которые раньше находились на основании большого алтаря. На таких панно часто изображались Богородица с младенцем в сопровождении нескольких стоящих святых. Однако иногда художники имели больше свободы в выборе и обработке сцен пределлы, в то время как сам главный алтарь обычно был довольно обычным.

 

DSC 0508DSC 0499Это многолюдное Распятие, вероятно, было задумано как отдельная панель для личного поклонения в домашней обстановке.

Когда Христос нёс свой крест на Голгофу, он вытер пот со своего лица платком, который преподнесла ему Вероникой. На ткани запечатлелось изображение его лица. Эта чудотворная икона вера или "истинный образ" превратилась в "стандартный портрет" Христа. Авторство портрета Христа на плате Вероники ранее приписывалоь Карло Кривелли (Carlo Crivelli), однако позже было отклонено. Плат Вероники был излюбленным предметом религиозного искусства XV века и изображался на многих картинах и скульптурах. В кафедральном соборе маленькой деревни Манопелло из провинции Абруццо хранится оригинал. Немецкий священник-иезуит, преподаватель искусства Грегорианского университета в Риме Франк Генрих Фейфер, изучая плат, пришел к выводу, что он обладает необычными, можно сказать, сверхъестественными свойствами. Вуаль представляет собой небольшой кусок ткани размером 6,7 на 9,4 дюйма (примерно 17 на 24 см). Она почти прозрачная, красновато-коричневого цвета, на ней запечатлено лицо бородатого мужчины, никаких следов краски на ней нет. В зависимости от наклона лучей солнца, лицо то пропадает, то появляется, что в средние века само по себе считалось чудом.

DSC 0488 0DSC 0489 1Сцены Благовещения регулярно изображались на верхних частях больших полиптихов, и этим объясняется этот небольшой медальон, несомненно, один в паре с другим, который показал бы, что архангел Гавриил возвещает зачатие Богородицы. Когда такие алтари выходили из моды, их часто расчленяли, и фрагменты попадали в частные коллекции.
Якобелло дель Фьоре(Jacobello del Fiore), ранее работавший в различных небольших итальянских городах, был одним из первых, кто представил Венеции элегантный и яркий стиль "интернациональной готики". Две стоящие на коленях монахини слева, которые являются свидетелями этой сцены мученичества, заказали бы картину для своего личного поклонения; возможно, они принадлежали венецианскому монастырю Сан-Лоренцо.

DSC 0498 1DSC 0497 1Святой Иероним, который в IV веке перевел Библию на латынь, считается наиболее образованным из четырех Отцов Церкви. Лоренцо Монако изобразил его в углу своего кабинета в сопровождении льва, который подружился с ним после того, как он вынул шип из его лапы. Это панно было правым крылом небольшого диптиха.

Герардо Старнина (Gherardo Starnina) был художником, который много путешествовал, и разработал в Испании элегантный и яркий стиль. После того, как он вернулся во Флоренцию в 1403 году, его работы оказали глубокое влияние на художественное развитие Лоренцо Монако и других флорентийских художников. Эти две панели, которые находятся в отличном состоянии, вероятно, служили крыльями большого алтаря.

DSC 0511 0DSC 0513Стиль известного голландского скульптора Николааса Герхарта ван Лейдена (Nicolaas Gerhaert van Leyde) отражен в кропотливой каллиграфической обработке этих фигур, с их изяществом и пространственной связностью. Ван Лейден работал в Страсбурге и оказал глубокое влияние на позднюю готическую немецкую скульптуру. Ганс Каменсецер, создавший эту очаровательную рождественскую группу (критики приписывают эту работу ему) в 1470 году, вероятно, был его учеником.

Витус был сицилийским мальчиком IV века, который перенёс варварские пытки после своего обращения в христианство. В возрасте 12 лет его варили в котле с кипящим маслом, но он чудом выжил благодаря своей непоколебимой вере. Изображение Вита в котле было очень популярно в средние века, особенно на юге Германии.

DSC 0512DSC 0515 1Эти три группы изображают сцены из жизни Христа, в которых он появляется за трапезой (Христос в доме Марии и Марфы; Тайная вечеря; Ужин в Эммаусе) созданы неизвестным мастером в 1520 году. Первоначально они составляли часть предллы (нижней зоны) большого резного алтаря. Три сцены за столом относятся к празднованию Мессы, когда хлеб и вино преподносятся к алтарю как тело и кровь Христа.  Миниатюрный алтарь справа – один из самых красивых образцов работы французских ювелиров периода около 1400 года. Возможно, он происходил из аббатства Шок (Па-де-Кале) и, несомненно, принадлежал кому-то, связанному с парижским двором. Видя измученное тело Христа, хозяин мог в любой момент задуматься о его страданиях.

DSC 0524 0DSC 0522Начиная с 13 века, статуи Богородицы с младенцем в натуральную величину находили по всей Европе. По форме они отражали монументальные статуи в больших французских соборах в таких городах, как Париж, Шартр, Амьен и Реймс. Статуи Богородицы с сыном на руке часто изображают его, держащего в руке какой-либо атрибут, например яблоко, глобус или, как здесь, птицу. Это относит к его страданиям на кресте. По одной из легенд, птица пыталась оторвать шип от тернового венка на голове Христа. Самые ценные монументальные французские скульптуры и скульптуры Мосана были изготовлены из импортного итальянского мрамора, как этот прекрасный образец. Мария держит в правой руке лилию как символ своей девственности. Справа Дева сидит с Младенцем Христом на коленях. Здесь она больше, чем просто мать Иисуса, она – символический трон, на котором сидит Младенец, воплощение божественной мудрости: sedes sapientiae. Вместе с резными распятиями это один из самых ранних предметов отдельно стоящей скульптуры в средние века.

DSC 0525 0DSC 0519В начале XVI века неизвестный мастер вырезал из древесины дуба фигуру Христофора, несущего на своих плечах мальчика. Легенда гласит, что великан Кристофер перенёс Младенца Христа через реку, но вес стал для него почти непосильным: это произошло потому, что ребенок нёс все грехи мира. В средние века Кристофер был покровителем путешественников, поэтому колоссальные статуи Христофора часто стояли у дверей церквей. В стеклянном шкафу справа установлен реликварий, украшенный Христом, святыми и ангелами, изготовленный неизвестным мастером в начале XIII века. Под ним реликварий-бюст из позолоченного серебра и эмали, изображающий святую Феклу. Волосы разделены на две косы сзади. Вокруг шеи по краю халата колье с красной эмалью, а спереди – герб. Карие глаза с эмалью на фоне прозрачного серебряного глазного яблока. Рядом стоит сделанная в виде голубя гостия – от латинского "hostia", что означает "жертва". Гостию наполняли плоскими круглыми ломтиками пресного пшеничного хлеба и подвешивали на цепи как символ Святого Духа. 

DSC 0528 0DSC 0531Этот триптих был написан в память о супружеской паре: на створках мужчина и женщина стоят на коленях. Центральная панель надлежащим образом изображает чудо Христа, воскресившего Лазаря из мертвых, намёк на обещание вечной жизни и веру в то, что смерть преодолевается верой во Христа.
Эта "мемориальная доска" была написана в память о четырёх изображённых на ней канонах. Частично разложившийся труп в открытой гробнице напоминает зрителю о его собственной тленности и просит его молиться: "Проходящий, смотри и плачь. Кем ты являешься, когда-то был я; ты станешь, кем я являюсь, умоляю тебя молиться за меня".

DSC 0535DSC 0543После разрыва помолвки с римским консулом, чтобы стать христианкой, Луция претерпела множество пыток, но оставалась стойкой. В конце концов, она была казнена мечом, как показано здесь. Святой, стоящей на погребальном костре, палач пронзил шею мечом. Другие палачи раздувают мехами пламя, а власти слева наблюдают. На заднем плане сцены из жития святой. Слева Луция стоит перед борделем, справа молодая пара занимается любовью, рядом с ними пытаются утащить Луцию с упряжкой волов, Луция получает последний обряд от священника, справа – обезглавиливают правителя Пасхасия. Это панно было частью алтаря, посвященного святой. Картина справа – ода целомудрию. Дева сидит в огороженном саду, символизирующем девственность, в окружении четырех других дев ("девственница между девственницами"). По атрибутам на ожерельях они идентифицируются как святая Екатерина с колесом и мечом, святая Цецилия с органом, святая Варвара с башней и святая Урсула с сердцем и стрелой.

DSC 0539DSC 0555Мадонна на троне со святыми Иеронимом и Иоанном Крестителем и коленопреклоненным картезианским монахом. Слева Мария сидит на троне с Младенцем Христом на коленях. Монаха представляет Богородице Иоанн Креститель. У ребенка на коленях открытая книга, а в протянутой руке – четки, которые он отдаёт монаху. Между ними стоит святой Иероним, который, как и Иоанн, жил отшельником в пустыне. Таким образом, оба святых подчеркивают затворнический образ жизни картезианцев. Справа Гентский алтарь с видом на сад. На панели Гертгена Янса представлены ближайшие родственники Христа, собранные в воображаемой средневековой церкви. Название для такой сцены происходит от слова, обозначающего кровное родство. Слева Дева (в синем) сидит с Иисусом на коленях рядом со своей матерью Анной. За ними стоят их мужья Иоахим и Иосиф. Справа сидят двоюродная сестра Марии Елизавета с сыном Иоанном Крестителем. Здесь же Мария Саломея и Мария Клеофас. У алтаря Алфей, Зеведей и Захария. Рядом играют ученики Симона, Иакова и Иоанна, еще будучи детьми. Перед алтарем Иуда Фаддей зажигает свечу на вершине хора. На алтаре группа статуй, изображающая жертвы Авраама.

DSC 0547DSC 0550На золотом фоне изображены Христос на кресте, слева Мария, справа Святой Иоанн, а внизу креста преклонивший колени молящийся священник. Внизу был нарисован латинский текст, в котором говорится, что в 1363 году Хендрик ван Рейн, ректор и архидьякон умер в 1363 году: "Молитесь за него". При ближайшем рассмотрении можно заметить, как Святой Иоанн тянется к стоящему на коленях мужчине, который, в свою очередь, смотрит на Марию, в то время как последняя возвращает свой взгляд и указывает ее правую руку на Христа. Архивные записи говорят нам, что Хендрик ван Рейн был ректором и архидьяконом церкви Св. Иоанна в Утрехте. Он заказчик и жертвователь этой мемориальной доски или эпитафии. Ван Рейн выглядит меньше святых и Христа, он представлен Христу святыми Иоанна и Марии. Самая простая форма портрета, профиль или вид сбоку не очень личная, но легко узнаваемая. С другой стороны, скромность изображенных людей означает, что без Хендрика ван Рейна композиция всё равно была бы завершенной. Справа четыре голландских рыцаря преклоняют колени перед Богородицей. Первые трое погибли в 1345 году в битве при Уорнсе против фризов; четвертый был тяжело ранен. За ними стоит Святой Георгий, их покровитель. Гербы над головами показывают, что они принадлежат к семье Де Ровер из Монфорта. Картина представляет собой "монументальное панно", посвященное их памяти.

DSC 0561DSC 0552

В этом выставочном зале 0.1 на переднем плане возвышается статуя, изображающая Богородицу с Младенцем. Она держит маленького обнаженного Христа на своей левой руке и протягивает ему гроздь винограда правой рукой. Дева Мария носит поверх платья плащ и головной платок, окантованный мехом. Тема Христа на руке Богородицы была универсальной для средневекового религиозного искусства.
Картина Яна Янса Мостарта "Поклонение волхвов", написанная в период 1520-1525 годов, "увеличивает" обожание магов до такой степени, что зритель чувствует себя почти присутствующим при рождении. Цари приносят дары младенцу Иисусу, который находится не в скромном хлеву, а в руинах дворца – дворца царя Давида, где, согласно легенде, Иисус родился много веков спустя. Поклонение королей. Мария сидит с младенцем Христом на коленях, цари расположились от неё по обе стороны. Ребёнок тянется к золотой чаше. Слева рушащиеся стены конюшни, справа свита королей. В качестве украшений на столбе от ворот: виночерпия о сне фараона, тибуртинская сибилла с императором Августом, три героя предлагают царю Давиду воду из вражеского колодца и дерево Иессея.

DSC 0558DSC 0579

Слева символически изображено генеалогическое древо Христа. Оно выросло из спящей фигуры Иессея, прародителя линии царей, в которую, согласно преданию, входили Саломон, Давид и Иисус. На ветвях возвышается царство двенадцати царей Иудейских, праотцев Христа. На самом верху – Мария с младенцем Христом. Цари: Давид, Соломон, Ровоам, Авия, Аса, Иосафат, Иорам, Озия, Иоатам, Ахаз. Хезекия и Манассия. По обе стороны от Иессея стоят два пророка, вероятно, Исаия и Иеремия. Слева коленопреклоненная монахиня в белом одеянии, основательница, вероятно, ордена Магдалины.
На правой стороне ведущий художник Антверпена начала XVI века Квентин Массейс (Quinten Massijs) описывает яркую картину страданий Иисуса. Иисус появляется близко к переднему плану, почти ощутимо соединяясь со зрителем: окровавленный и изогнутый под тяжестью креста Христос несёт его на своих плечах. Ухмыляющиеся солдаты слева и справа тянут веревку, обвязанную вокруг талии Христа. Позади Христа вестник трубит в трубу, на которой висит знамя с двуглавым орлом. Прямо вдалеке виднеется Голгофа. Это проницательное изображение помогало прихожанам сочувствовать боли Иисуса.

DSC 0563DSC 0565

Здесь художник "приблизился" к ликам мертвого Христа и его скорбящих учеников. Таким образом, картина одновременно интимная и конфронтационная. Это облегчало верующим отождествление со страданиями Христа и скорбью Девы. Человек справа, держащий гвозди от креста, – Никодим; Вероятно, это также портрет человека, заказавшего картину. Дева Мария, Мария Магдалина и Иоанн стоят у тела Христа.
В центре триптиха изображено Распятие. На левой боковой панели – мужчина, который заказал этот частный алтарь, стоит на коленях рядом со Святым Петром; на правой боковой панели впереди Святого Иакова женщина-заказчица так же опустилась на колени. Над заказчиками летают путти с гербами. Донаторы, одетые в чёрное, преклоняют колени перед распятым Христом. Таким образом, они, похоже, участвуют в крестной жертве Христа на Голгофе за пределами Иерусалима, где были казнены преступники. В закрытом виде алтарь изображает святого Христофора верхом на лошади с младенцем Христом на руке, справа – армию дьяволов.

DSC 0568DSC 0571Тирольские художники по стеклу часто использовали в качестве модели гравюры итальянского мастера Маркантонио Раймонди. Так обстоит дело с этой картиной на стекле: художник только добавил великолепное звездное небо. Процесс росписи стекла противоположен обычному рисованию: мелкие детали сначала наносятся на обратную сторону стеклянной панели, а остальная часть изображения затем постепенно обрабатывается вокруг них.
Этот изысканный переносной алтарь предназначался для личного поклонения. Владелец мог использовать его для личных медитаций дома или в путешествии. Открытый алтарь представлял собой пронзительное изображение "Христа как Человека Скорби", стоящего в своей гробнице и явно указывающего на раны, нанесенные его распятием. Это помогло верующему отождествить себя со страданиями Христа.

DSC 0573DSC 0578Виллем ван Бибо (Willem van Bibaut) стал главой картезианского ордена в 1521 году и жил в Ла Гранд Шартрез в Гренобле до 1535 года. Его портрет должен датироваться этим периодом. Крыло с изображением Богородицы с Младенцем написано в Брюсселе около 50 лет назад. Таким образом, Бибо превратил старую картину в свой собственный религиозный портретный диптих. На геральдической панели справа на золотом фоне с маленькими красными точками изображена Мария с младенцем Иисусом на руках. На левой геральдической панели – портрет молящегося картезианского монаха Виллема ван Бибо. На обороте портрета – орудия Страстей христовых на фоне голубого неба.

DSC 0576DSC 0583

Распятие расположено на центральной панели на фоне города Утрехт: Мария слева и Иоанн справа. Таким образом, библейская сцена приобрела определенную реальность для средневекового зрителя. Слева – Папа Григорий Великий, которому во время мессы было видение Христа. Справа – Святой Христофор, который несёт на своих плечах Младенца Христа и бремя человечества. В закрытом состоянии на боковых панелях изображено Благовещение Марии в гризайле. Слева ангел, справа Мария, изображенная статуями на постаментах под балдахинами. На правой панели Христос на кресте, по обе стороны ангелы. Ниже креста слева Иоанн, Мария, Мария Магдалина и святые женщины. Фантастическая одежда фигур на переднем плане помещает библейскую историю в далекое прошлое. Художник также добавил в эту сцену распятия элементы из своего собственного мира: высокая башня в обнесенном стеной городе – Иерусалиме – является собором города Утрехт. На заднем плане исцеляющий от слепоты Лонгин и сотник, два всадника справа. Не все следят за происходящим: на холмах слева старый путешественник продолжает свой путь, а влюбленная пара веселится справа.

DSC 0587

DSC 0595

Для изображения Голгофы, горы, на которой был распят Христос, Якоб Корнелис ван Остсанен (Jacob Cornelisz van Oostsanen) выбрал высокую точку обзора. Поступая так, он создал обширный ландшафт, на котором одновременно изображались последовательные эпизоды Страстей Христовых. Эта повествовательная традиция часто использовалось в средневековой живописи. Посередине Христос на кресте с четырьмя ангелами, собирающими кровь. На переднем плане Мария Магдалина, Мария, Иоанн и святая Вероника с тканью. На краю её мантии написано: Salve Sact (a) Facies Nos (tri) Redemptor (is). Прямо на коне Лонгин и сотник. На заднем плане: распятие, прощание Христа с матерью и молитва в Елеонском саду в Гефсимании. Ближе к концу своей карьеры Лукас ван Лейден (Lucas van Leyden) написал несколько картин Богородицы с Младенцем, в том числе и эту, справа. Расположение матери и ребенка близко к картинной плоскости придает сцене интимность, которая еще больше усиливается ее нежной лаской. Чтобы создать личную связь со зрителем, Мария и Иисус смотрят на нас с поразительной прямотой. Мария сидит с младенцем Христом на коленях. В левой руке ребенок держит шар с крестом, а в правой – цветок.

DSC 0589 1DSC 0592

Христос прощается со своей матерью Марией. Слева скорбящие женщины, сзади его ожидают несколько учеников. Справа Христос уходит со своими учениками и ещё раз оглядывается назад. Справа внизу собака. Вдалеке мост, ведущий в город. Это панно было частью серии сцен из жизни Богородицы. Здесь мы видим, как Христос прощается со своей матерью, несмотря на то, что она умоляла его не идти в Иерусалим.

На правой панели мы стали свидетелями драматического момента. Христос сидит на скамейке рядом со своей матерью Марией и разговаривает с учениками. На полу перед ним становится на колени Мария, сестра Марты. На заднем плане Марта работает на кухне у камина. Над проходом на кухню изображение смерти Лукреции. Обе Марии – мать Иисуса и его подруга – тщетно пытаются отговорить Христа от поездки в Иерусалим, где он умрет на кресте.

  

DSC 0598DSC 0601

Посредством подобных картин верующие могли следить за эпизодами Страстей Христовых и отождествлять себя с Его болью и страданиями. На переднем плане солдаты бросили жребий на его одежду Христа, рядом палач сверлит отверстия в кресте, справа раздевается Христос. Чуть дальше, слева, Христос сидит на кресте, ожидая своего распятия, в центре Мария падает в обморок, поддерживаемая Иоанном, справа Пилат верхом на коне со свитком бумаги в руке. Слева двух убийц напоили перед распятием, верховный жрец Анна верхом на лошади дает указания палачу. В центре другие палачи с лестницей и двумя крестами. На заднем плане Иисус падает под тяжестью креста. Затем его раздевают (внизу справа) и издеваются (слева). Вдали Несение Креста в процессии, выходящей из городских ворот Иерусалима. В центре вверху  Иисус висит на кресте. Две статуи по обе стороны панели изначально стояли под большой скульптурой распятого Христа. Дева в печали склоняет голову, а выразительный взгляд юного апостола Иоанна, любимца Иисуса, устремлён вправо вверх. Он опирается на правоую ногу, слегка согнув левую на дискообразной земле. Иоанн сжимает книгу под правой рукой, согнутую левую немного отводит от тела. Он носит рясу с плоским воротником на пуговицах. На поясе свисают чернильница и ножны для письменных принадлежностей. Большие скульптурные группы, подобные этой, обычно размещались высоко на пределе, отделявшей алтарь от нефа церкви.

DSC 0603

DSC 0604 0

Козимо Росселли был успешным независимым мастером и учителем, чья работа типична для художественного творчества Флоренции второй половины XV века. Это тондо, сохранившееся в удивительно хорошем состоянии, отражает флорентийское чувство дизайна и колорита, а также показывает реакцию Росселли на недавно импортированные работы фламандских художников. Мария преклоняет колени перед младенцем Христом. Ребёнок протягивает руки к матери. Один ангел держит голову ребенка, другой ангел кладет руки на плечи юному Иоанну Крестителю. Иосиф становится на колени под навесом справа.
Даниэле Барбаро (Daniele Barbaro) был ведущим исследователем аристотелевской физики. Он изображен в церковном облачении патриарха. Рядом с ним – перевод его трактата об архитектуре древнеримского Витрувия. Книга была издана в 1556 году с иллюстрациями известного архитектора Палладио (Palladio). Последний часто сотрудничал с Веронезе, художником этого портрета, особенно на вилле Барбаро в Мазере.

DSC 0607DSC 0609

Триптих с Поклонением волхвов (центральная панель), Донатором и его шестью сыновьями со святым Иеронимом (внутреннее левое крыло), женой донатора и ее семью дочерьми со святой Екатериной Александрийской (внутреннее правое крыло), святым Христофором (внешнее левое крыло) крыло) и Антонием Аббатом (внешнее правое крыло). Якоб Корнелис ван Остсанен (Jacob Cornelisz van Oostsanen). 1517.
Опасаясь исхода битвы, Саул, царь израильтян, посоветовался с гадалкой из Эндора. Пророчество сбылось: Саул проиграл битву, но незадолго до своей смерти он бросился на свой меч. Его самоубийство - на среднем фоне – предостережение от колдовства. На переднем плане – шабаш ведьм: гадалка сидит в меловом круге в окружении других ведьм, сатиров и воображаемых фигур.

DSC 0616DSC 0618На просторном лугу Лукас ван Лейден (Lucas van Leyden) поместил библейское повествование об израильтянах, которые изменили Богу из-за того, что поклонялись изображению золотого тельца. Триптих предостерегает от неверия и аморального поведения. Выбор этой редкой темы может быть связан с зарождающимся протестантизмом, который сильно не любил римско-католическое поклонение религиозным изображениям.
Эта многогранная композиция представляет собой момент, когда  священник проповедует с кафедры собравшейся толпе сидящих и стоящих мужчин и женщин. Позади священника на стене картина Моисея с Десятью заповедями. На переднем плане разбросаны цветы. Богатый Антоний, стоящий справа как наблюдатель группы из пяти других мужчин (донаторов?), во время проповеди отвечает на призыв священника раздать всё своё мирское имущество. Реалистичная муха на белой фуражке женщины впереди – иллюзионистская шутка художника. На заднем плане святой Антоний раздает хлеб бедным, нищим и инвалидам. Внутри церкви вид сзади на органную галерею, за ней – хор с алтарем, на котором расположен триптих.

DSC 0612DSC 0629Саломея соблазнительно танцевала для царя Ирода, и в награду ей было исполнено желание. По настоянию своей матери Иродиады Саломея попросила голову Иоанна Крестителя, критиковавшего прелюбодеяние Иродиады с царем. Саломея показывает нам свой приз – голову святой на блюде. Саломея стоит под аркой, вдали виднеется пейзаж с крестьянским хозяйством у реки.

Мраморная ниша, в которой восседают Богородица с младенцем Христом на правой руке, – настоящий образец современного стиля Возрождения. Пилястры и балясины, полукруглые ниши, бараньи головы, рога изобилия и скрученные листья аканта типичны для нового стиля, основанного на архитектуре классической античности.

 

DSC 0621DSC 0627 1По надписи на оригинальной раме мы узнаём, что это портрет дворянина Георга ван Эгмонда (Joris van Egmond). Он снискал расположение императора Карла V и в 1535 году стал епископом Утрехта. Ван Эгмонд был важным покровителем художников, в том числе Ван Скореля (Jan van Scorel), который нарисовал своего защитника на панно исключительно широкого формата. Половина в черной накидке, отороченной коричневым мехом, и в чёрном берете. Его руки лежат на бархатной подушке или спинке стула.
Автопортрет Якоба Корнелиса ван Остсанена (Jacob Cornelisz van Oostsanen) сигнализируют о растущем осознании художниками своей роли. Эта работа долгое время считалась самым ранним автопортретом художника в Северных Нидерландах. Якоб Корнелис смотрит прямо на зрителя; позади него на листе бумаги дата, 1533 год, и монограмма художника I (Якоб), A (Амстердам) вокруг перевернутой буквы W: для Уорра, его фамилия.

DSC 0623 0DSC 0624 0Это единственный известный портрет чернокожего мужчины в ранней европейской живописи. Возможно, он служил при брюссельском дворе императора Карла V, у которого был чёрный лучник по имени Кристофль ле Мор среди своих телохранителей. Значок Богородицы на его фуражке – сувенир паломничества в Галле (Брабант), излюбленное место паломников брюссельского двора.
Граф Энгельберт изображал себя со своим охотничьим соколом, как типичного представителя знати. Его семья годами управляла некоторыми частями Брабанта. Энгельберт служил герцогам Бургундии на различных административных и военных должностях. В 1496 году Филипп Прекрасный назначил его своим агентом в Нидерландах.

DSC 0626

DSC 0634Филипп Прекрасный был сыном императора Священной Римской империи Максимилиана I и Марии, герцогини Бургундской. Он носит знак отличия Ордена Золотого Руна – маленькую овечью шерсть на цепочке. Только самые важные вельможи и князья могли стать членами Ордена Золотого Руна.
Эритрейская Сибилла была пророчицей классической древности, предсказавшей пришествие Христа. Хеемскерк изобразил ее здесь, в этом левом крыле большого алтаря, молодой женщиной в фантастической одежде. Слой краски стал бесцветным и местами стал прозрачным, в результате чего рисунок просвечивает сквозь платье.

DSC 0636DSC 0640Любовь к ближнему важнее религиозной веры, вот в чем смысл этого послания: благочестивый человек из Самарии – в тюрбане – утешает человека, которого только что жестоко ограбили. Библейская история описывает, как два еврейских священника прошли мимо полумертвой жертвы. Изображая одного из них (спереди справа) христианским монахом, художник явно подвергал критике католическую церковь своего времени.
Женщина – Мария Магдалина. Её можно узнать по сосуду с мазью, которой она помазала ноги Иисуса. Ван Скорел изобразил её соблазнительной, роскошно одетой куртизанкой, отсылая к известной прошлой проституции. В одежде Марии Магдалины чувствуется влияние итальянской живописи, с которой Ван Скорель познакомился во время своей поездки в Рим.

DSC 0643DSC 0649Маленькие стеклянные тарелки использовались в качестве красочных, повествовательных рассказов в больших окнах, украшающих дома и общественных зданиях. Пигменты наплавлялись на стекло обжигом. Композиции часто создавались выдающимися художниками и подписаны, например, Дирком Веллертом (Dirck Vellert), который работал в Амстердаме и Антверпене. Его композиции изображают в основном аллегории или сказки из древности.

DSC 0645DSC 0651Здесь всё источает классическую старину, от старинных статуй фонтанов до классической архитектуры дворца. Библейский сюжет подчинен обширной панораме. Вирсавия сидит и купается слева внизу, за ней наблюдает царь Давид, маленькая фигурка на балконе справа вверху. Даже с такого расстояния он соблазняется красотой Вирсавии.
Эрард де ла Марк, принц-епископ Льежский, имел репутацию безжалостного инквизитора (противника ереси), но также большого покровителя искусств и главного героя современного стиля Возрождения в северных и южных Нидерландах.

DSC 0653DSC 0655

Свадьба в Кане, также интерпретируемая как Христос с Марией и Марфой. Христос сидел с несколькими другими гостями за накрытым свечами праздничным столом. Слева лютнист. В этой ночной сцене – новинке в живописи того времени – Вермейену удалось создать драматический эффект. Свет свечей играет на лицах и отбрасывает тёмные тени. Для огня Вермейен использовал сусальное золото. Он намного опередил своё время: лтшь около 1600 года ноктюрн как жанр стал более широко известным благодаря итальянскому художнику Караваджо.
В работе "Святое семейство" Ян Корнелис Вермеен (Jan Cornelisz Vermeyen) изобразил сидящую на ступенях дома Пресвятую Богородицу, держащей цветы большим и указательным пальцами. На её коленях стоит Младенец Иисус, сложив пальцы правой руки в благословении. За их спиной задумчивый Иосиф подпирает ладонью подбородок. На небе музицирующие ангелы славят рождение Христа. 

DSC 0657 0DSC 0663

Слева стоит домашний алтарь с Тайной вечерей, изготовленный неизвестным мастером в 1550 году. Его орнаментальная рамка, богато украшенная гротесками, гирляндами, сатирами и путти, основана на гравюрах антверпенского скульптора Корнелиса Флориса (Cornelis Floris). Стиль отличает южно-нидерландский вариант итальянских моделей эпохи Возрождения. Подобные современные, роскошные произведения искусства часто экспортировались в Германию, Скандинавию и страны Балтии. В XVI веке Мехелен был центром производства алебастра на юге Нидерландов. Из-за своей мягкости алебастр был идеальным камнем для вырезания сложных рельефов. Их часто собирали в домашние алтари с богато украшенными деревянными рамами в стиле ренессанс. Правый алтарь взят из командорства Святого Иоанна в Хардервейке.
Питер Балтенс (Peeter Baltens), художник в кругу Питера Брейгеля, играл важную роль в гильдии художников Антверпена. Он также был поэтом и актером. Посреди этой сцены с ярмаркой на импровизированной сцене идет комедийно-драматическое произведение, где  рассказывается история жены, которая посылает своего мужа за "ложной водой", чтобы излечить её. Муж спрятался в корзине разносчика и застаёт свою жену, изменяющую ему со священником. 

DSC 0676 0DSC 0666

Путто, пускающий мыльные пузыри на фоне живописного пейзажа, Корнелис Кетель (Cornelis Ketel) написал в 1574 году. На обороте тодо с путто, пускающим мыльные пузыри, Корнелис Кетель (Cornelis Ketel) написал портрет Адама Вахендорфа (Adam Wachendorff). Натурщика, Адама Вахендорфа, можно узнать по фамильному гербу на корпусе его часов. Он был секретарем лондонских отделений Ганзейского союза, торгового союза европейских городов. Греческая надпись на оригинальной рамке ("Человек – мыльный пузырь") и обнаженный юноша, пускающий мыльные пузыри на оборотной стороне, намекают на быстротечность человеческой жизни.
Танец с яйцами – это традиционная пасхальная игра, в которой яйца кладут на землю или пол, а цель – танцевать между ними, нанося как можно меньше повреждений. Яйцо было символом возрождения земли во время языческих праздников весны и было принято ранними христианами как символ возрождения человека на Пасху. Справа в этом борделе молодой человек танцует среди яиц под музыку волынщика. Во время танца ему приходилось катать яйцо в меловом круге, не разбивая, и накрывать его деревянной миской. Это "бессмысленное" развлечение, наряду с распутным поведением других фигур, служило моральным предупреждением против разврата.

DSC 0670DSC 0673Не обилие овощей, фруктов, мяса, птицы и кухонных принадлежностей, представленных здесь горничными, составляет главную тему этой картины. Это Иисус, посещающий Марию и Марфу, изображенный вдалеке почти в стороне. Контраст между передним и задним планами заключает в себе мораль картины: не поддавайтесь искушениям мирского.
Этот запрестольный образ, изначально имевший два крыла, посвящен поклонению новорожденного Иисуса тремя волхвами, каждый из которых был изображен на одной из панелей. На этой центральной панели изображен только самый старый король.

 

 

 


 


 

 





DSC 0680DSC 0697 1

Эта картина гражданской гвардии слева имеет ширину 7,5 метров и занимает почти всю стену большого зала Kloveniersdoelen. Ван дер Хелст не выстроил тридцать ополченцев в постоянный ряд, а разместил впереди тех, кто в самой светлой одежде, через равные интервалы. Художник включил себя в группу, крайнюю слева.
Испытав финансовые трудности в 1650-х годах, Рембрандт переехал в арендный дом на Розенграхте. Амстердамская элита больше не стучала в его дверь так часто, как раньше. Тем не менее он оставался популярным: эта важная гильдия поручила ему написать групповой портрет. Рембрандт создал живую сцену, заставив надзирателей оторвать взгляд от своей работы, как если бы они были прерваны нашим прибытием.

DSC 0688 1

DSC 0678 1Самая большая и известная картина Рембрандта (Rembrandt van Rijn) была написана для одного из трёх штабов гражданской гвардии Амстердама. Эти группы гражданских солдат защищали город от нападения. Рембрандт был первым, кто изобразил все фигуры гражданской гвардии в действии. Капитан в черном отдает приказ выйти. Гвардейцы строятся. Рембрандт использовал свет, чтобы сосредоточиться на определенных деталях, таких как жестикулирующая рука капитана и молодая девушка на переднем плане. Она была талисманом компании. Прозвище "Ночной дозор" возникло намного позже, когда считалось, что картина изображает ночную сцену.

DSC 0685 1

DSC 0692Капральство гражданской гвардии, в которой члены ополчения стоят на возвышении. Капитан Альберт Бас и лейтенант Лукас Конейн сидят в правом нижнем углу лестницы с тростью в руках. Остальные стрелки несут оружие (алебарды и винтовки) и знамена.
Во времена Рембрандта павлинов ели состоятельные люди: мясо добавляли в мясные пироги, помимо других блюд. Сразу после забоя птиц вешали, чтобы они истекли кровью, как Рембрандт показывает нам в этой кладовой. Несомненно, он был очарован великолепными узорами на оперении, буйством красок: синей, зеленой и желтой охрой.

DSC 0700 1

DSC 0703Чтобы жену не убил царь Авимелех, Исаак скрыл свою любовь к Ребекке, притворяясь, что они брат и сестра. Однако их близость выдавала их, когда им казалось, что за ними никто не шпионит. Рембрандт изображает влюблённых в момент нежности. Кроме того, он работает с исключительной свободой, наносит краску густо и царапает её кончиком кисти.
Это единственный известный автопортрет, на котором Фердинанд Боль явно представил себя как художник. Одетый в "старинный" костюм и берет, держась за палитру и кисти, он источает уверенность в себе. Несмотря на то, что к тому времени Боль работал независимым мастером более десяти лет, отчетливые отголоски его учителя, Рембрандта, можно различить в освещении и плавной раскраске его одежды в желтое золото. Справа портрет ван Элизабет Делл, написанный Фердинандом Боль в 1653 году. Портрет показывает в половину роста Элизабет Делл в возрасте 25 лет, в черном платье поверх белого нижнего белья. На голове у неё черная шапка, украшенная жемчугом. Она стоит перед занавеской, ее взгляд направлен влево, Элизабет склоняется над каменной балюстрадой.

DSC 0705 0DSC 0708 0Мартен и Опьен – единственная пара, написанная Рембрандтом в натуральную величину, стоя и в полный рост. Мартен был сыном богатого фламандского иммигранта, которому принадлежал успешный сахарный завод в Амстердаме. Он носит черную шляпу. Одетый в роскошный костюм с дорогими кружевами и огромными розетками на туфлях, держа в левой руке он держит перчатку, Мартен самоуверенно позирует Рембрандту. Вероятно, они знали друг друга из Лейдена, где Мартен изучал право.
Опьен была старшей из трёх дочерей в старой богатой амстердамской семье. Она позировала Рембрандту через год после замужества. Ей было 23 года, и она была беременна первым ребенком. Брак был союзом семей, старых и новых денег. Чтобы отметить это событие, ведущему портретисту города Рембрандту были заказаны монументальные портреты. Опьен одета в драгоценное черное платье с кружевным воротником и манжетами и черной вуалью. Она носит драгоценные украшения, в правой руке держит веер из чёрных страусиных перьев.

DSC 0711DSC 0717Рейксмузеум получил в долгосрочную аренду редкую работу художника Виллема Дроста (Willem Drost), ученика Рембрандта. Картина "Цимон и Перо" (Cimon en Pero), написанная около 1655 года, принадлежит благотворительному фонду Броэра (Broere Charitable Foundation) и является десятым предметом из его коллекции, переданным в долгосрочное пользование Государственному музею. "Цимон ан Перо" – крупнейшее из известных полотен Дроста, умершего в раннем возрасте, и первое, попавшее в коллекцию Рейксмузеума. Сейчас картина находится в Галерее Почёта музея.
Крошечные фигурки в этом грандиозном пейзаже с стремительным водопадом почти потеряны. В композиции преобладают корявые деревья, их голые стволы и бурлящая вода. Драматический цикл рождения и упадка природы почти осязаем. Вдали возвышается церковная башня, словно маяк мира.

DSC 0719 1DSC 0722 0Мейндерт Хоббема (Meindert Hobbema) научился писать пейзажи у Якоба ван Рёйсдала (Jacob van Ruisdael). Хотя их работы во многом схожи, картины Хоббемы производят более дружелюбное и легкое впечатление. Верхушки молодых деревьев поднимаются высоко в воздух, а листва блестит на солнце. Водяная мельница, которую Хоббема нарисовала в восточной части Нидерландов, стала сюжетом этой картины.
Мельница величественно возвышается, бросая вызов темным дождевым облакам и затмевая замок и церковь Вейк-бий-Дуурстеде. На переднем плане протекает река Лек. Эта картина всемирно известна, и это правильно. В этой впечатляющей композиции Рейсдал объединил все типичные голландские элементы - низменную землю, воду и обширное небо - манипулируя ими, чтобы они слились в столь же характерной голландской водяной мельнице.

DSC 0725 1

DSC 0730 1Оживленная группа путешественников в запряженной лошадьми повозке проезжает мимо фермерских домов среди деревьев. Фигуры на обочине проселочной дороги отзываются на это энергично машущими руками. Когда Мейндерт Хоббема (Meindert Hobbema) писал это, он был на пике своей карьеры, начав как ученик Якоба ван Рейсдала (Jacob van Ruisdael). Хотя пейзажи Хоббемы часто напоминают пейзажи его учителя, они более радостные и легкие. Его верхушки деревьев уходят высоко в небо, а листья блестят на солнце. Интересно, что деревья Хоббемы подсвечиваются сзади, что усиливает ощущение глубины.
Это панорамный, залитый солнцем речной пейзаж – немного туманный вдали – с схематично нарисованными облаками. Два голландских офицера останавливаются у реки и поят лошадей рядом с пастухом и его отдыхающим скотом. Эта идиллическая сцена разворачивается не в Италии, а вдоль Ваала между Неймегеном и Клевесом, где Кейп делал пейзажные рисунки, которые он забрал в свою мастерскую в Дордрехте.

DSC 0727 1DSC 0732 1

Несколько боевых кораблей в спокойном море: поднимают паруса, поднимают якоря. Маленькая эскадрилья готовится к выходу в море. Шлюпка с сановниками проходит мимо кораблей под звуки труб и салюты. Уже в 1778 году эта картина была описана в торговом каталоге как исключительная: "одна из лучших жемчужин этого выдающегося художника-мариниста".
Этот большой британский военный корабль с 70 орудиями терпит бедствие. Сильный порыв ветра сломал одну из его мачт, и парус оторвался. В 1672 году Виллем ван де Вельде II вместе со своим отцом, который также был художником-маринистом, поступил на службу при английском дворе. Он написал эту картину и её пару "Пушечный выстрел" в Англии.

DSC 0735 1DSC 0738 1Виллем Кальф не писал самый распространенный тип азиатских предметов, циркулирующих в Голландской республике, но обычно выбирал редкие образцы, которым уже несколько десятилетий. Иногда он сочетал элементы из разных предметов. Например, внутреннее убранство этой чаши типично для клапмуцена (чаш с плоским ободком) более раннего века, в то время как украшение снаружи основано на современном куске фарфора.
Лебедь отчаянно защищает свое гнездо от собаки. В последующие века эта драка была интерпретирована как политическая аллегория: считалось, что белый лебедь символизирует голландского государственного деятеля Йохана де Витта (убит в 1672 году), защищающего страну от врагов. Именно это значение придавалось картине, когда она стала самым первым приобретением, попавшим в Nationale Kunstgalerij (предшественник Государственного музея) в 1880 году.

DSC 0740 0DSC 0742 1За красной занавеской и кисточкой сидит знатный гражданин, одетый в приличное черное. Ян Стен, известный прежде всего своими юмористическими сценками с простыми людьми, здесь изображал себя крайне самоуверенным. Он также регулярно включал себя в другие картины, но обычно в комических ролях.
В обмороке от лихорадки молодая женщина кладет голову на подушку. Возможно, она тоскует по любви? Она беременна? Чтобы выяснить это, шарлатан клал полоску одежды пациента в жаровню, чтобы она тлела – запах раскрывал её секрет. Ян Стин представляет здесь такого шарлатана, который ставит диагноз. Его старомодный наряд характеризует его как комического персонажа.

DSC 0745 1

DSC 0750 1

Широко расставив ноги и подбодрив правую руку, Крозер сидит на крыльце своего дома на канале Ауд-Делфт в Делфте. Его тринадцатилетняя дочь Катарина смотрит прямо на нас. Ян Стен включил в этот портрет повествовательный элемент: бедная женщина и ребенок просят милостыню у богатого торговца зерном. В 1657 году, всего через два года после создания этого портрета, Крозер поручился за Стена, который имел серьезные долги.
День принца! В этот популярный праздник отмечали день рождения (14 ноября 1650 г.) принца Вильгельма III Оранского-Нассауского. Как это было сделано, объясняется на листе бумаги на полу посередине переднего плана. Это переводится как: "За здоровье парня Нассау, в одной руке рапира, а в другой – радостно поднятый бокал". Это обязательно поднимет настроение; гуляки не обращают внимания на портрет князя, "смотрящего" на сцену.

DSC 0752 1DSC 0755 1Мужчина и женщина настолько пьяны, что даже не подозревают, что их грабят. Их глупость подчеркивается листком на перегородке. На нём изображена сова, считавшаяся в XVII веке глупым существом. В конце концов, она не могла видеть днём, даже при свечах или в очках. Таким образом, пьяная пара так же слепа, как сова, и это послание сохранилось в английской идиоме "слепой, как летучая мышь".
Эта шумная семья издает много шума: отец поет во все горло, поднимая стакан; вмешиваются мать и бабушка; а дети либо дуют в духовые инструменты, либо курят длинную трубку. Записка, висящая на каминной полке, раскрывает мораль этой истории: "Как старик поёт, так и молодой щебетает". Что будет с детьми, если их родители подадут неправильный пример?

DSC 0760 1DSC 0763 1Богатство мотивов и юмористических виньеток на картинах Яна Стена часто затмевает его великое художественное чутьё. Мастерство Стена заключается как в его тонких цветовых комбинациях, так и в его воспроизведении различных текстур. Цветовая гамма этой картины довольно тусклая и серая: только одежда женщины посередине выполнена в нежных оттенках фиолетового и зеленого.
Праздник святителя Николая Чудотворца проходится на декабрь. В Нидерландах он отмечается таким же образом на протяжении веков. Хорошие дети получают подарки от святого. Например, у маленькой девочки на переднем плане ведро с угощениями. Непослушные дети, такие как плачущий мальчик слева, получают только прутик (пучок веток) в ботинке. Ян Стин был прирожденным рассказчиком. Ему удалось объединить в этой картине все элементы народного застолья.

DSC 0765 1DSC 0769 1Эти дети озорничают: они учат кошку танцевать под музыку шаума – духового инструмента XVII века. В то время как они явно наслаждаются собой, кошка протестующе визжит, к ней присоединяется лай собаки. Старик у окна сердито упрекает детей: разве они не должны чему-то учиться, а не давать уроки танцев кошке?
Пекарь и его жена с гордостью демонстрируют свою свежую выпечку. Старая надпись на обратной стороне картины указывает имя пары. Также упоминается мальчик; он сын художника. Ян Стен соединил в одной картине несколько жанров. Это одновременно и портрет, и изображение профессии, и хлебный натюрморт.

DSC 0775 1DSC 0778 1Вермеер выбрал для этой картины необычную точку обзора. Из тёмного пространства на переднем плане можно увидеть другую комнату с домашней сценой. Элегантно одетая женщина выжидающе смотрит на служанку, которая только что вручила ей письмо. Морской пейзаж на стене позади них вполне может отсылать к теме письма: в XVII веке море часто сравнивали с любовью, а любовника – с кораблем.
Это необычная картина в творчестве Вермеера, примечательная для своего времени как портрет обычных домов. Композиция увлекательна и сбалансирована. Практически ощутимы старые стены с их кирпичом, побелкой и трещинами. Адрес: Vlamingstraat 40–42 в Делфте. Тетя Вермеера, Ариаентген Клаас, жила в доме справа со своими детьми примерно с 1645 года до своей смерти в 1670 году.

DSC 0781 1DSC 0785 1Наслаждаясь тихим уединенным моментом, эта молодая женщина поглощена чтением письма в утреннем свете. Она всё ещё в синей ночной блузе. Все цвета в композиции вторичны по сравнению с его сияющим голубым лазуритом. Вермеер написал эффекты света с необычайной точностью. Особенно новаторским является его изображение кожи женщины с использованием бледно-серого цвета и теней на стене светло-голубого цвета.
Служанка разливает молоко, полностью поглощенная своим делом. За исключением потока молока, все остальное по-прежнему. Вермеер взял это простое повседневное занятие и сделал его предметом впечатляющей картины – женщина стоит как статуя в ярко освещённой комнате. Вермеер также запечатлел, как свет с помощью сотен разноцветных точек играет на поверхности предметов.

DSC 0787 1

DSC 0792Эта монументальная цветочная композиция – главная работа дельфтского художника Джейкоба Восмаера (Jacob Vosmaer), пионера в области рисования цветочных натюрмортов. Красочный букет на этой картине состоит из множества живых цветов, расположенных вокруг оранжевой Императорской короны, – цветка, завезённого в Европу из Турции через Вену всего несколькими десятилетиями ранее. Хотя основное внимание привлекают цветы, есть много чего посмотреть и в остальной части картины, например, в тщательно прорисованных трещинах и бороздках в нише из натурального камня или в приятной мышке, осматривающей упавший лист.
Николаас Рококс, мэр Антверпена и хороший друг художника, построил часовню для себя и своей испанской жены Адрианы Перес задолго до своей смерти в 1640 году. Для этого он выбрал церковь Воспоминаний братьев Минор в Антверпене. Около 1613 года он попросил Рубенса сделать триптих для часовни. Этот триптих был завершен в 1615 году и оставался в церкви до 1794 года. Затем французские войска отвезли ее как военную добычу в Лувр в Париже. После Венского конгресса картина вернулась в Антверпен и была выставлена ​​в Музее изящных искусств. Неверие Фомы было горячей темой в эпоху барокко. Такие художники, как Караваджо, которому Рубенс здесь явно обязан, часто изображали предмет очень графически, с Томасом, впивающимся в рану Иисуса. Рубенс остановил свой выбор на более скромной версии. Фома, который выглядит поразительно молодо, но носит типичный зеленый плащ, не прикасается к Христу. Хотя невозможно с уверенностью идентифицировать двух пожилых мужчин рядом с ним, большинство историков искусства считают, что это Павел и Петр. Эти святые тоже не всегда были верны христианской вере. Павел преследовал христиан до своего обращения, а Петр отрекся от Иисуса после ареста. Таким образом становится понятным назначение центральной панели. Даже самые важные Святые согрешили, но тем не менее получили место в Раю. Рококс и его жена надеются на такое же мягкое обращение. Сам Христос получил от Рубенса красивое, анатомически правильное тело, сильно освещенное. Художника, несомненно, вдохновило то античное искусство, с которым он познакомился во время пребывания в Италии. Оба супруга изображены на боковых панелях. Адриана держит в руке четки, символ веры. Рука Николая лежит на груди в знак любви. Хотя они носят строгую одежду, такие детали, как жемчужное ожерелье Адрианы Перес, выдают богатство мэра и его жены. Гербы пары изображены на задней стороне боковых панелей.

DSC 0796 0DSC 0800 1Фламандский художник Питер Клас был лишь одним из многих художников, эмигрировавших в Северные Нидерланды в начале XVII века. Этот стол изобилует роскошными продуктами, в том числе азиатскими. Особенно привлекают внимание фарфоровая тарелка и раковина наутилуса. Даже в неожиданных предметах скрыто присутствует Азия – например, в пикантных пирогах, которые содержат такие ингредиенты, как корица, мускатный орех, гвоздика и имбирь.
Фрукты, хлеб и сыр, сгруппированные по видам, сервированы на столе, накрытом дорогими булатными скатертями. Иллюзия реальности поразительна; оловянная пластина, выступающая за край стола, кажется достаточно близкой, чтобы ее можно было коснуться. Художник из Харлема Флорис ван Дейк входит в число пионеров голландского натюрморта.

DSC 0802 1DSC 0807Диапазон серых тонов, которые мог нарисовать Виллем Хеда, поражает. С помощью этой тонкой палитры он ловко воспроизвел на этом столе предметы из олова, серебра, дамасской стали, стекла и перламутра. Несколько желтых и охристых акцентов дополняют эту изысканную игру цветов. Хеда специализировалась на почти монохромных натюрмортах, так называемых "тональных банкетных произведениях".
Этот милиционер весело поднимает бокал и произносит тост за нас – кто бы не захотел присоединиться к нему? Исполнение так же свободно и легко, как и сам натурщик: быстрые, спонтанно нанесенные мазки кисти усиливают ощущение живости и оживленности портрета. Кажется, что мужчина действительно двигается. Этот стиль бравурной живописи обеспечил Франсу Хальсу постоянный успех.

DSC 0812DSC 0817Заказ на портрет гражданской стражи редко давался художнику из-за пределов города. В исключительных случаях Франсу Халсу (Портрет Маритдж Клаэсдр Воогт. Франс Хальс (Frans Hals) из Харлема было поручено написать этот групповой портрет. Однако вскоре он оказался в разногласии с гвардейцами, и амстердамскому художнику Питеру Кодде (Pieter Codde) пришлось вмешаться, чтобы закончить семизначную фигуру справа. Известный своими мелкими, очень плавными и тонко выполненными работами, Кодд, тем не менее, как мог, имитировал свободный стиль Хальса.
Франс Хальс написал множество превосходных изображений представителей высшего сословия Харлема: он явно знал, как удовлетворить запросы своих выдающихся покровителей. Маритдж Воохт, жена мэра Питера Оликана, изображена здесь в традиционной позе, гордо сидящей прямо и смотрящей прямо на зрителя. Слева Хальс отметила свой возраст – 62 года. Её герб был добавлен позже другой рукой.

DSC 0819DSC 0822Почему этот портрет так популярен? Потому что на нём изображена очаровательная девочка, одетая в свой лучший воскресный костюм? По обычаю того времени, юную девушку изображают невысокой взрослой дамой. То, что она играет роль, выдаёт только выражение её лица. К сожалению, нам ничего не известно о её личности или её семье. Возможно, она жила в Харлеме, как портретист Верспронка.
Эта счастливая улыбающаяся пара удобно сидит рядом друг с другом. В то время изображать пару таким образом было довольно необычно. Возможно, это было вызвано дружбой натурщиков с художником и поводом для заказа – их свадьбой в апреле 1622 года. Таким образом, картина содержит отсылки к любви и преданности, такие как сад любви справа и синеголовник слева. Чертополох, известный по-голландски как "mannentrouw", или мужская верность.

DSC 0829 0DSC 0836В комнату входят два джентльмена, один держит куропатку, другой – зайца. Однако, учитывая их безупречную элегантную одежду, они не могли только что вернуться с охоты. Двойное значение изображения было бы очевидным для зрителей XVII века: голландские выражения "заяц-охотник" и "наблюдение за птицами" можно было вульгарно использовать для обозначения "занятия любовью".
В этой таверне царит веселье. Авраам Диепрам специализировался на таких популярных и юмористических сценах. В то время как его персонажи имеют грубые и резкие манеры, манера письма художника, напротив, точна и изысканна. Гримасничающие лица проницательно наблюдают. Тонкая деталь – отражение стекла на столе.

DSC 0832DSC 0838 1Распутная Мессалина, обнаженная женщина в центре, была женой императора Клавдия. Она совершила прелюбодеяние, выйдя замуж за Силия, и они устроили чрезмерно пышный банкет, чтобы отпраздновать свою свадьбу. Группа, выглядывающая из окна, что-то подмечает; Император Клавдий приближается ко дворцу, чтобы положить конец неверности, пьянству и веселью. Неистовая жадность Мессалины в конечном итоге привела к её падению.
Надвигается буря. Мужчина слева явно уже слишком много выпил, но заказывает еще. Опасный кинжал человека в синем сигнализирует о беде. Пара справа занимается любовью без энтузиазма. А дородный нищий монах, увлеченный карточной игрой… разве он не дал обет бедности? Это не закончится хорошо.

DSC 0843DSC 0848Ссутулившись в кресле, с расстегнутыми штанами, мужчина выпускает дым из трубки через нос. Его глаза остекленели, как будто он в ступоре. В XVII веке у курения были как горячие сторонники, так и противники. Некоторые ученые считали, что табачный дым оказывает лечебное действие как на тело, так и на дух; другие были убеждены, что курение трубки так же вредно, как и чрезмерное употребление алкоголя.
Крестьяне в сценах кермиса Тенирса (деревенских праздников) обычно ведут себя безупречно. Они едят и пьют, танцуют под музыку волынки или просто болтают. Единственная фальшивая нотка в этой веселой сцене вызвана выпивкой; мужчина на переднем плане слева больше не может стоять на ногах. Цвета яркие и жизнерадостные, с множеством белых акцентов в свежевыстиранных рубашках и фартуках.

DSC 0851DSC 0855Трое мужчин и женщина обсуждают повседневные дела, а ребёнок ест суп или кашу, пока собака наблюдает. Крестьянская жизнь кажется совсем не плохой. В ранних работах Ван Остаде крестьяне регулярно ссорятся друг с другом, но на его более поздних картинах, таких как эта, они обычно спокойнее и собраннее.
Пожилой крестьянин и мужчина помоложе, которые охотились – рядом с ним лежат его сумка с дичью и ружье – сидят с кружкой пива или трубкой в саду гостиницы. После 1670 года Адриан ван Остаде написал очень мало интерьеров; сцены, происходящие на открытом воздухе, взяли верх. Эти картины не содержат морализирующего послания; вместо этого они превозносят неспешную, простую деревенскую жизнь.

DSC 0858DSC 0862Два человека из среднего сословия (просто, но аккуратно одетые) и офицер (узнаваемый по элегантной одежде и шпаге) поглощены своей игрой. Смотрят двое мужиков. Человек, стоящий слева, вот-вот бросит кости. Азартные игры, особенно когда они касались денег, осуждались с церковной кафедры, но здесь Тенирс не выносит суждения: он просто снимает сцену.
Девушка в экзотической шляпе с широкими полями и обнаженным плечом предлагает зрителю корзину с фруктами: эротическое послание безошибочно. Изначально картину планировалось повесить высоко на стене, над дверью или каминной полкой. Это объясняет, почему девушка смотрит на нас сверху вниз.

DSC 0865DSC 0869Среди купающихся женщин видно, как младенца Моисея с некоторым усилием вынимают из тростниковой корзины, в которой он был выброшен на берег. Эйтенбрук даёт понять, что действие этой библейской истории происходит в Египте: на переднем плане статуя сфинкса с головой собаки, а на заднем плане – заросший обелиск.
Молодая женщина греет руки над блюдом с раскаленными углями. Она олицетворяет Зиму. В это время года обычно изображали плохо одетых стариков или женщин: старых, потому что год подходит к концу, и бедных, потому что урожай зимой не собирают. Таким образом, выбор ван Эвердингена молодой, богато одетой женщины довольно необычен.

DSC 0873 1DSC 0876Смеренбург на норвежском острове Шпицберген был поселением голландских китобоев. Художник там никогда не был и сочетал известные ему образы и рассказы о нём. Снежная гора слева находится, вероятно, на острове Ян-Майен (Беренберг), рядом с которым видны мачты китобоев. Слева на берегу лежит пойманный кит. В многочисленных печах и ваннах на берегу нарезанные кусочки китового жира готовятся для приготовления ворваня. В дальнем правом углу видны мужские бараки.
Томас Хис служил дипломатом в Алжире, Тунисе и Триполи, ведя переговоры о выкупе голландских галерных рабов и борясь с каперством голландских кораблей, среди других миссий. Имя и возраст его слуги-африканца указаны на обратной стороне полотна: "Фома-негр, 17 лет". Томас сидит во весь рост за столом с трубкой в ​​левой руке. На столе – открытый атлас, книги, чернильница и глобус. На задней стене висят ружья, мечи, охотничьи рога, ветви кораллов и герб с голландским львом.

DSC 0880 1DSC 0883 1В 1651–1652 годах голландский посол Джоан Куней и его секретарь Корнелис Спилман отправились в Исфахан в Персии, чтобы стимулировать торговлю лошадьми и шелком. Спилман описал путешествие, щедрые приемы и посещение древних археологических памятников. Двое джентльменов, вероятно, находятся здесь в сопровождении султана Бендер–Аббаса. Куней носит шелковый плащ, подаренный шахом.
Семья Трип – влиятельные международные торговцы оружием – владели этим пушечным заводом на юге Швеции. Это было идеальное место: здесь добывали железную руду, было достаточно воды, недорогой рабочей силы и топлива (дров). Семья построила дом на Кловениерсбургвале в Амстердаме. Государственный музей размещался в этой величественной резиденции в XIX веке.

DSC 0888 1DSC 0890Под командованием Якоба Корнелиса ван Некка восемь голландских кораблей отправились в Индию в 1598 году. Первые четыре вернулись из Бантама (Ява) годом позже, 19 июля 1599 года. Остальные корабли отправились на Молуккские острова (острова Малуку). ). Они тоже вернулись живыми и невредимыми, груженные мускатным орехом, мускатным орехом и гвоздикой.
Полотно справа было заказано Питером Стертемиусом, директором торгового гарнизона Хугли. На нём изображена сцена деятельности экспедиционного корпуса. Голландцы из Восточной Индии плывут по реке Ганг, директор торгового гарнизона навещает индийского высокопоставленного лица, а в правом верхнем углу происходит акт религиозного самобичевания: человека подвешивают на крюке за ребра и вращают вокруг шеста.

DSC 0897DSC 0903На этой картине изображен сюжет из древнегреческой эпохи. Орест и Пилад (слева) были пойманы при попытке украсть статую Дианы из храма (слева на заднем плане). Одному из них придется умереть. У алтаря друзья спорят, кто отдаст свою жизнь за другого. Плотные композиции Ластмана, его яркие краски и выразительные жесты фигур – все это произвело впечатление на молодого Рембрандта.
В Библии рассказывается, как Иаков, притворившись своим братом Исавом, обманом заставил их слепого отца даровать ему законное благословение. Идея подражать волосатым рукам Исава в перчатках из шкуры животных пришла от их матери Ребекки, которая смотрит из-за кровати. Флинк заимствовал и эту технику рисования, и стиль повествования от Рембрандта, у которого он обучался.

DSC 0894DSC 0900Сюжет этой картины – загадка: призыв восхвалять Бога пением и струнной музыкой или сцена соблазнения со старухой в качестве сводницы? Во всяком случае, в этой ранней работе Рембрандт использовал элементы своего собственного окружения: его мать изображала старуху, а в молодом человеке можно было узнать собственные черты Рембрандта. Слева мужчина в восточной одежде и тюрбане играет на альте да гамба. Рядом с ним молодой человек с арфой. Молодая женщина сидит за столом с раскрытым песенником на коленях и поёт. Позади неё стоит и смотрит старуха с покрытой головой. На переднем плане музыкальные инструменты (лютня, скрипка) и стопки книг. На стене картина, изображающая бегство Лота из Содома.
Справа сидящая старуха читает большую книгу, лежащую у неё на коленях. Свет идёт из-за спины: самый яркий свет падает на книгу и её сморщенную руку, запачканную краской. Лицо старушки остается в тени. Это могла быть пророчица Анна, пожилая вдова, которая, согласно Библии, служила Богу постом и молитвой. По преданию, для этой картины позировала мать Рембрандта Нилтген Виллемсдр Ван Зуйтбрук (Neeltgen Willemsdr van Zuydtbroeck).

DSC 0906DSC 0909Этот шкаф был изготовлен для Амалии фон Зольмс, вдовы штатхальтера принца Фредерика Генри. Инкрустация по дереву на дверях имела политическое значение: она намекает на славное будущее внука Амалии и Фредерика Генри, принца Вильгельма III (родился в 1650 году). Поскольку отец Уильяма умер незадолго до его рождения, судьба Дома Оранских зависела от молодого принца.
18 июня 1648 года: банкет в гильдии арбалетчиков Амстердама. Поводом стало подписание Мюнстерского мирного договора, положившего конец войне с Испанией. Капитаны роты гражданской гвардии пожимают друг другу руки в знак мира и разносят рожки для питья. Поэма на барабане провозглашает радость вооруженных ополченцев Амстердама тем, что отныне их оружие может быть похоронено.

DSC 0911DSC 0917Портреты будущего штатгальтера Вильгельма II, принца Оранского, и его невесты принцессы Марии Стюарт, дочери Карла I. Молодые люди стоят во весь рост перед колонной, держась за руки. Мальчику четырнадцать, а девочке всего девять. Отец Уильяма, Фредерик Генри, поручил знаменитому фламандскому художнику Ван Дейку (Anthony van Dyck) изобразить молодого голландского принца и английскую принцессу по случаю их свадьбы в Лондоне 12 мая 1641 года. Союз с дочерью английского короля повысил статус Дома Оранских. На своем платье Мария носит подарок от Уильяма – большую бриллиантовую брошь.
Портрет Фредерика Хендрика (Frederik Hendrik), принца Оранского, изображённого в половину роста, стоящим в доспехах. В правой руке принц держит командирский жезл, левая рука лежит на шлеме.

DSC 0921 1DSC 0923Амстердамский купец Авраам Антонис Рехт (Abraham Anthonisz Recht) был убежденным протестрантом и большим поклонником министра Ремонстранта Йоханнеса Втенбогаерта (Johannes Wtenbogaert). Он заказал этот портрет Рембрандту в 1633 году и повесил его у себя дома. Втенбогаерт изображён в половину роста, держащим перчатки в правой руке, левая рука на груди. Справа от стены – открытая книга, перед ней чёрная шляпа с широкими полями. Втенбогаерт смотрит проницательным взглядом, он явно человек морального авторитета. И человек Слова, как предполагает открытая книга. Но какая именно книга, остается неизвестным.
Отец Марии Трип нажил огромное состояние за счет торговли железом и оружием. В 1639 году ей было 20 лет, и она все еще не замужем. На этом портрете она не скрывает того факта, что у нее есть деньги, которые она может потратить. Е шейный платок сделан из тончайшего, почти прозрачного кружева, и она носит целое состояние в жемчуге. В 1639 году такие вееры, как тот, что у неё в левой руке, были ещё редкими и ценными аксессуарами.

DSC 0927DSC 0929Готовясь к работе над своими картинами, Фредерико Бароччи провел многочисленные исследования фигур и драпировки, а также композиций. Этот большой рабочий рисунок, также называемый этюдом для фрески, является частью заключительного этапа подготовки. Акцент сделан на распределение света и тени, с помощью которых он моделировал фигуры. Белые блики подчеркивают фигуру Христа, выделяя его на темном фоне.
Этот пышный букет может выглядеть естественно, но тюльпаны, анемоны, розы и гвоздики не цветут одновременно. Тем не менее Боллонгиру удалось собрать сбалансированную композицию. Натюрморт был написан вскоре после краха голландского фондового рынка в 1637 году, когда многие люди обанкротились из-за спекуляции луковицами тюльпанов. Таким образом, этот праздничный букет может указывать на скоротечность земных дел.

DSC 0931 0DSC 0933 1До того, как на этой картине была обнаружена подпись Геркулеса Сегерса (Hercules Sergers), её приписывали фламандскому художнику Йоосу де Момперу (Joos de Momper). Воображаемый пейзаж, видимый с высокой точки обзора, и цвета – коричневый для переднего плана, желтый для среднего и сине-зеленый для фона – действительно выглядят "фламандскими". Рембрандт очень восхищался работами Сегерса и даже владел восемью его картинами.
Нищий пытается раздобыть немного денег, а другой мужчина проделал дыру во льду в надежде поймать рыбу. Бедным приходится трудиться, чтобы зарабатывать на жизнь; те, кому лучше, развлекаются на льду: а самые богатые – на правом переднем плане – смотрят. Некоторые обеспеченные дамы носят бархатные маски, чтобы защитить нежную кожу вокруг глаз от холода.

DSC 0937 1DSC 0941Ван дер Нер был художником по двум направлениям: зимние пейзажи и ночные залитые лунным светом пейзажи. Благодаря ограниченному цветовому диапазону Ван дер Нер здесь создал идеальную иллюзию лунной ночи. Холодный лунный свет отражается в воде, скользит по оконным стеклам домов слева и освещает белые перья уток на переднем плане.
Эта картина примечательна тем, что никогда прежде голландский художник не изобразил свой родной плоский, водный пейзаж в таком монументальном формате. Опускаются сумерки, и свет начинает тускнеть. Сверкающая река уносится вдаль, увлекая зрителя мимо бесчисленных маленьких фигурок.

DSC 0944 1DSC 0950 1Публика XVII века пришла бы в восторг от этого забавного зрелища. В то же время зрители знали бы о его скрытом послании: жизнь на земле – это нечто большее, чем еда, питье и веселье. Характерной особенностью является прикованная обезьяна: она символизирует грешного человека, который позволяет сковывать себя своими низменными инстинктами.
Люди вокруг стола отсылают к "Пяти чувствам". Женщина с болонкой представляет Запах; человек с листом бумаги – Зрение; поющая пара – Общение; мужчина в красном с бокалом вина – Вкус; и играет на лютне Слышащий. На стене позади них висит картина "Всемирный потоп". Это предупреждение: жизнь – это нечто большее, чем чистое чувственное наслаждение.

DSC 0947 1DSC 0948 1

Игрок на клавесине. Интерьер с молодой женщиной, играющей на клавесине. Крышка инструмента расписана изображением влюблённой парочки на природе, на крышке – обезьяна. Позади клавесина – мальчик и девочка, предположительно младшие брат и сестра художника. Справа вид на мужчину, стоящего в дверях. С потолка свисает клетка для птиц. Ранее интерпретировался как портрет Джудит Лейстер (Judith Leyster), жены художника, с детьми.
Джейкоб Маррель специализируется на "портретах" цветущих тюльпанов. Луковицы тюльпанов фанатично собирали в Голландии XVII века, и иногда за одну луковицу платили астрономические цены. В этой картине тюльпаны также играют ведущую роль. Особенно ценились тюльпаны причудливой формы в красно-белые и красно-желтые полосы. Хотя природа создает их, она также позволяет им увядать и умирать – как мертвая лягушка справа.

DSC 0957DSC 0955 1С высоты птичьего полета картина превращается в образец жизни человека и животных в суровую зиму. Сотни людей вышли на лед, большинство из них для удовольствия, другие работают по крайней мере. Аверкамп не уклонился от мрачных подробностей: слева на переднем плане вороны и собака лакомится тушей замерзшей насмерть лошади.
Цветы, фрукты, бабочки, пауки, кузнечики, рак-отшельник в панцире: эта картина приглашает зрителя полюбоваться творением Бога. Когда она была новой, картина, должно быть, производила более красочное впечатление, чем сейчас. Серая скатерть, например, когда-то была пурпурно-розовой, но слой прозрачной красной глазури, который первоначально ее покрывал, исчез.

DSC 0962DSC 0965Маленькие круглые пейзажи, должно быть, пользовались большим спросом у покупателей искусства. Ван Гойен нарисовал десятки из них за эти годы. Летом он объединил несколько типичных "голландских" мотивов: старый дом в тени высокого дерева, ветряную мельницу на бастионе и церковную башню. Картина "Зима" представляет собой подвеску такого же большого тондо, как и "Лето", датированного также 1625 годом. Как и следовало ожидать, для Зимы художник изобразил толпу людей, отдыхающих на замерзшем канале возле воображаемого замка. Однако, несмотря на то, что зима у Ван Гойена морозная, на земле нет снега. Зимний голландский пейзаж без снега действительно редкость!
В лесу с величественными гигантскими деревьями можно увидеть, как разговаривают несколько крошечных фигурок. Их незначительность заставляет деревья с их причудливыми формами и эксцентричной листвой казаться ещё больше. Ван Гиль стоит особняком от большинства голландских художников-пейзажистов. Его не интересовали реалистичные пейзажи, он предпочитал воображаемые.

DSC 0953DSC 0966 1Джерард Хукгест (Gerrit Houckgeest) специализировался на церковных интерьерах и использовании перспективы. С большим вниманием к деталям он запечатлел, как солнечный свет, льющийся через витражи, отбрасывает цветные блики на колонну в центре. Раскрашенный зелёный занавес – остроумный иллюзионистский приём, имитирующий обычай XVII века защищать картины от света и пыли занавеской.
Сидящая женщина пытается соблазнить молодого человека, предлагая ему бутоны роз. Он отворачивается от нее, кладя руку на голову своей собаки, своего мудрого наставника. Этому молодому человеку не причинят вреда. Другая пара, однако, выбирает бессмысленную любовь; они оставляют перчатку – символ брака – лежать на земле.

DSC 0973 1DSC 0969 1Мужчина смотрит через окно. В правой руке он держит золотое кольцо с камнем. Его левая рука опирается на пробный камень – инструмент для оценки чистоты золотых и серебряных предметов. Натурщиком мог быть ювелир Бартоломеус Янс ван Ассенделфт (Bartholomeus Jansz van Assendelft). В 1617 году, когда был написан портрет, его назначили мастером-приёмщиком гильдии ювелиров Лейдена, что объяснило наличие пробного камня.
Поющий лютнист изображен di sotto in su, с низкой точки обзора. Его экстравагантные красные бриджи с желтовато-золотыми и черными полосами слегка не в фокусе, создавая иллюзию, будто зритель смотрит на него с близкого расстояния. Юдит Лейстер (Judith Leyster) была одной из очень немногих профессиональных художниц своего времени.

 

 

DSC 0971DSC 0975Военный корабль De Zeehondt буксируют в море из гавани Мидделбурга на четырех мускулистых упряжных лошадях. Личность уходящего человека, привлекающего столько внимания множества людей низкого и высокого ранга, неизвестна. Однако, должно быть, это был кто-то высокого ранга, потому что здесь присутствует даже яхта штатгальтера Мориса; он отдает салют.
Ван де Венн использует прибытие принца Мориса и его младшего брата Фредерика Генри в карете, запряженной шестью серыми лошадьми, чтобы подчеркнуть контраст между элегантным поведением гаагских придворных и грубыми манерами крестьян. Артист запечатлел атмосферу ярмарки виньетками с певицей и женщиной, торгующей фруктами и овощами, у которой отбирают кошелёк.

DSC 0979DSC 0983

Родители потратили все свои деньги на то, чтобы дать сыну хорошее образование. Они просят его о помощи, но он категорически отказывается, потому что должен стоять на своем. Поступая таким образом, он нарушает библейскую заповедь "Почитай отца и мать". Но даже родители не поступили библейски: им не следовало опрометчиво отдавать свои деньги, так что теперь они нуждаются.
В 1614 году политика и религия неразрывно связаны друг с другом, что очень ясно видно на этой картине. Слева – протестантские министры и лидеры республики (включая Мориса), а справа – эрцгерцоги, правящие югом, с бесчисленным количеством католических священников. У Севера, по мнению художника, многообещающее будущее: там светит солнце, деревья покрыты листвой. Тем, кто хочет спастись, лучше плыть на протестантской лодке.

DSC 0987DSC 0989Йорданс изобразил антверпенского купца Роже Ле Витера и его жену Катарину Бехагель на роскошном фоне. Как великий служитель Антверпена Ле Витер отвечал за сбор благотворительных подарков для заключенных. На столе есть ссылка на эту функцию, табличка для пожертвований с надписью "[A] lemos [e] 1623", год, когда Ле Витер вступил в эту должность. Пожилая женщина – мать Рожье Ле Витера (справа). На ней чёрная шапочка вдовы и несколько старомодный плащ. В руках она держит платок и молитвенник, символизирующий её благочестие. Тюльпан намекает на преходящее земное существование. К этому портрету относятся два других изображения, рядом с которыми он висит. То, что эта серия до сих пор не повреждена, является исключительным.
Йорданс был одним из самых известных и разносторонних художников Антверпена. Здесь он иллюстрирует эпизод из "Одиссеи Гомера". Одиссей, обнажённый и измученный после кораблекрушения, пугает принцессу Навсикаю и её свиту из девушек. В конце концов, отец Навсикаи помогает ему вернуться домой, в его собственное королевство.

DSC 0993 1DSC 0999 1Женщины из разных стран и эпох штурмуют Капитолий в Древнем Риме в знак протеста против предложенного постановления, которое отныне разрешает мужчинам иметь двух жен. Этот слух распространил мальчик Папирий, которого видели стоящим справа между своей матерью (желтый) и несколькими сенаторами (красные).
Ван Бассен расписал интерьер, а его коллега Ван де Вельде – фигуры. Композиция представляет собой элегантную компанию в большом, стильном доме с картинами на стенах, украшенными шкафами, монументальным камином и тщательно продуманным деревянным кессонным потолком. Украшения были вдохновлены проектами архитектора Ханса Фредемана де Фриза. Такого интерьера на самом деле никогда не было – это идеализированный образ.

DSC 0995DSC 0019 1Фламандец Адриан ван Утрехт (Adriaen van Utrecht) здесь продемонстрировал, что может написать практически всё, от дорогой посуды до стекла, фруктов, огромного лобстера на китайской тарелке, разрезанного теста и многого другого. Учитывая поразительно низкую точку обзора, эта большая картина, скорее всего, должна была висеть над камином.
Греческие философы Демокрит и Гераклит считались полярными противоположностями. Гераклит был известен как плачущий философ, потому что оплакивал безумие человечества, в то время как его противник Демокрит мог только смеяться над этим. Здесь Гераклит выглядит меланхоличным стариком. Унылый, он опирается на земной шар и снисходительно жестикулирует левой рукой, как бы говоря: "Всё напрасно, мир ни к чему не приведёт". В отличие от него Демокрит предстаёт в образе молодого смеющегося гедониста. Он указывает вдаль, как будто именно там находится безумие человечества. Вместе эта пара картин несёт морализаторский посыл: смеетесь вы или плачете, мир остается неизлечимо глупым.

DSC 0022DSC 0024Бог решил разрушить грешный город Содом, пощадив только праведного Лота и его семью. Поскольку дочери Лота боялись остаться бездетными – все мужчины погибли – они напоили отца и соблазнили его. Гольциус создает разительный контраст между загорелой кожей пожилого Лота и гладкой кожей двух его дочерей.
Когда Ирод, царь Иудеи, узнал, что в Вифлееме родится ребенок, которому суждено стать "царем евреев", он приказал убить всех мальчиков младше двух лет. Художник изобразил резню как ужасный кошмар. Ужас следует за ужасом: слева внизу солдат перерезает горло ребенку, а над ними женщина выкfлвает глаза солдату.

DSC 0027 1DSC 0030Прометей украл огонь у богов и передал его человечеству. В качестве наказания Вулкан приковал его к скале, где орел выклевал его печень, причинив ему мучительную боль. Здесь мы видим, как Прометей скован цепями, его лицо искажено страхом, а Меркурий смеется над ним. Ван Бабюрен позаимствовал драматическое освещение и загорелые руки и лицо фигуры у своей великой модели Караваджо.
Смеющийся сатир наклоняется над нимфой и нежно касается ее лица, а нимфа теребит его за бороду. Геррит ван Хонтхорст нарисовал две мифологические фигуры на переднем плане композиции, отвлекая внимание от леса на заднем плане и уходящего вдаль вида.

DSC 0017 1DSC 0035 1

Мужчина в экстравагантной итальянской одежде застал нас врасплох. Он появляется из-за гобелена и высовывается из окна, в правой руке скрипач держит стакан с вином (беркенмайер), в левой – скрипку с смычком. На голове шапка с перьями. Исполнение Хонтхорста настолько реалистично и убедительно, что скрипач, кажется, выскользнул из рамы картины, чтобы присоединиться к нам,  пытаясь взаимодействовать со зрителем, чтобы чокнуться.
Картина "Падение человека", написанная Корнелисом Корнелиссен ван Харлемом (Cornelis Cornelisz van Haarlem) в 1592 году, показывает осень и стоящих под деревом познания Адама и Еву. Змея протягивает Еве яблоко. Вокруг фигур всевозможные животные: обезьяна, кошка, собака, голожаберники, ёжик, лягушка, лиса и сова. На левом фоне мы видим Бога (облако с человеческим лицом и руками), предупреждающего Адама и Еву. Они могут есть плоды всех деревьев, кроме дерева "познания добра и зла". Соблазненные змеем (с человеческим торсом), Адам и Ева, тем не менее, съели запретный плод, за что были изгнаны из Рая.


 

 

 

 

 

 

DSC 0037DSC 0052Карл V восседает на троне в центре. Утомленный битвой и измученный болезнью, в 1555 году он разделил свою империю. Он дал своему брату Фердинанду (слева от трона) Священную Римскую империю, а его сын Филипп (справа) стал королем Испании и лордом Нидерландов. Три фигуры на правом переднем плане олицетворяют континенты Америку, Африку и Азию, на которые также простиралась огромная империя Чарльза. Нептун (слева) символизирует его силу на море.
Инспекторы Коллегиума Медикум в Амстердаме. Слева направо изображены: Хендрик ван Бронкхорст (Hendrik van Bronkhorst), Херонимо де Бош (Jeronimo de Bosch), Даниэль ван Бурен (Daniël van Buren), Мартинус Хесберт (Martinus Haesbaert), Каспарус Коммелин (Casparus Commelin) и Йост тер Пелквейк (Joost ter Pelkwijk).

DSC 0064 1DSC 0054 1Это набросок для большого запрестольного образа. Необычный вариант на тему Непорочного зачатия (учение о том, что Дева Мария была зачата без первородного греха), в котором Мария изображена посланной богом прямо с небес к своим родителям. Тьеполо был одним из первых художников, сделавших масляные эскизы как самостоятельные работы, в которых можно было в полной мере насладиться богатством и яркостью его манеры и колорита.
Шарлотта ван Линсхотен была второй женой Жерара Корнелиса ван Рибека. Здесь она изображена в своем наряде. Ее декольте видно над глубоким вырезом платья, которое надевается поверх облегающего корсета. Поскольку шелковые ткани были относительно узкими, ее юбка была разной ширины. Очевидно, что рисунки слева и справа от шва внизу по центру не совпадают. Ван Рибек изображал самого себя на фоне своего поместья. Он был влиятельным регентом, который с юных лет занимал пост городского секретаря Делфта. Здесь он носит золотое парчовое пальто с такими же манжетами. Примечательно большое количество пуговиц на его одежде: большинство из них чисто декоративные, как и большие петлицы на пальто.

DSC 0061DSC 0058 1Женские фигуры на этой картине и её кулон выполнены в ограниченном цветовом диапазоне, что напоминает мраморные или лепные рельефы на золотом фоне. Поскольку эти декоративные картины должны были быть видны издалека, Тьеполо не счёл необходимым четко опознавать фигуры. Эта женщина может представлять Благоразумие (prudentia), а другая – Стойкость (fortitudo), держащую дубинку.
Самый выдающийся кардинал Рима заказал картину "Мученичество семи сыновей святой Фелисити" в качестве подарка французскому министру и его жене, имя которой, Катрин Фелисите, вдохновило выбор сюжета. Христианская мученица святая Фелисити – здесь в жёлтом платье – была вынуждена стать свидетельницей мученической смерти своих семи сыновей, прежде чем ее обезглавили. Тревизани включил два автопортрета: стоящего человека слева и человека, смотрящего на нас из-за статуи справа.

DSC 0043В XVIII веке Ян ван Хёйсум (Jan van Huysum) поднял чрезвычайно популярный жанр цветочной живописи на большие высоты. Вместо обычного темного фона он использовал светлый с парковым пейзажем, создавая впечатление, будто цветы расставлены на открытом воздухе на балюстраде. Декор здесь состоит из статуи Флоры, богини цветов, немного нарисованной листвы и пруда. Ян ван Хюйсум был самым известным художником-натюрмортами 18 века. На этом портрете ему чуть больше тридцати, и в этом возрасте он добился первых успехов. Боонен вполне мог нарисовать это в обмен на цветочный натюрморт. Стильный плащ и занавеска придают картине определенную серьезность, которую несколько смягчает неформальность открытой рубашки натурщика. По мере развития своей карьеры Ван Хейсум создавал цветочные натюрморты, которые становились все более яркими. Его палитра стала светлее и прозрачнее, натюрморты он противопоставил парковому фону. Здесь фрукты, виноградная лоза и мальвы расположены так рыхло и ненадежно, что рискуют упасть с мраморного постамента.

DSC 0072 1DSC 0074 1Старое голландское название (в скобках) относится к крикам "красиво!" (fraai) и "экстраординарно!" (curieus), которыми объявляли о себе странствующие артисты. Здесь они показывают деревянный триптих с персонажами рыцарского романа, пересказывая сказку собравшимся. Виллем ван Миерис создал сцену очень детально и изысканно. На самом деле, картина тоже своего рода кинотеатр.
В пейзаже с фонтаном на заднем плане и постаментом со статуей речного бога в центре трое детей ссорятся из-за птичьего гнезда. Девушка, которая показывает птичье гнездо своему парню, лежит на полу, а её бывший товарищ по играм тянет её за волосы и собирается ударить. Маленький мальчик убегает с птичьим гнездом. Пока он оглядывается, одна из птиц выпадает из гнезда. Авторство этой картины отвергнуто.

DSC 0073 1DSC 0075 1Ван Миерис (Willem van Mieris) демонстрирует в этой картине своё превосходное мастерство. Великолепное разнообразие фактур и предметов радует глаз. Шерсть зайца, перья фазанов и уток, каменный рельеф – всё это передано с предельной, почти ощутимой точностью. Каменное окно, в котором птицевод указывает на мертвого зайца. Слева молодая женщина, раздающая монеты. На подоконнике, по бокам и на заднем плане выставлены дичь и птица. Внизу барельеф с вакханалией путти. Фигуры как бы обрамлены дважды: арочным каменным окном и собственно рамой вокруг картины.
"Дьявол находит работу для праздных рук" является сутью голландской этики благочестия и тяжелой работы. Как воплощено в этой сцене, написанной Вайбрандом Хендриксом (Wybrand Hendriks): умеренный интерьер с женщиной, зашивающей подол и одновременно читающей книгу. Толстый том голландского официального перевода Библии лежит на сложенной скатерти, готовый к открытию. Тем временем собака с клубком шерсти вот-вот нарушит ее безмолвную концентрацию.

DSC 0076 1DSC 0079 1Утренний визит. Де Лели написал эту типично голландскую кухонную сцену в традициях жанровой живописи XVII века. Вероятно, она служила парой к картине "Женщина, пекущая блины" в этой галерее. Как и в Золотой век, этот художник был заинтересован в воспроизведении различных деталей с максимальной реалистичностью:  сидящий за столом старик кладёт трубку. Слева – молодая женщина с мальчиком. Перед столом на полу стоят корзины со всевозможными овощами (салат, морковь),  глиняный кувшин, оловянная посуда на каминной полке и медные изделия, висящие на белой плиточной стене.
Юный ученик проходит обучение рисованию в мастерской своего учителя. Возможно, учителем является сам Абрахам ван Стрий (Abraham van Strij), который вместе со своим братом Якобом работал в большой мастерской в Дордрехте. Мальчик рисует по гипсовой повязке старинной статуи.

DSC 0081DSC 0082 0Как и на картине "Утренний визит", на этой кухне старик тоже готовится выкурить трубку. Только что вошла молодая женщина, и в дверном проеме стоит мальчик, возможно, соблазненный запахом блинов. Из-за наряда молодой женщины этот интерьер производит более современное впечатление, чем Morning Visit.
Ла Фарг специализировался на топографических видах, то есть на точных иллюстрациях конкретных мест. На этой картине изображён Хаагсе-Бос (Haagse Bos) – лесистая местность в Гааге. Слева лежит графский путь для повозок (Herepad), а в центре внимания – пешеходная дорожка, любимая местными жителями.

DSC 0083 1DSC 0086Во время учбы в Париже в молодости Экельс начал ценить голландских мастеров XVII века, таких как Метсу (Metsu) и Терборх (Ter Borch), которые специализировались на интерьерных сценах с одной или несколькими фигурами. Эту картину, образец одобного жанра, он написал по возвращении в родной Амстердам. Экелс, вероятно, никогда не видел работ Вермеера, но его игра со светом напоминает стиль мастера.
Одна из немногих картин Лиотара и даже более редких жанровых произведений, написанных маслом, это его самая насущная дань уважения голландским мастерам XVII века. Лиотар создал интерьер, напоминающий интерьеры Вермеера (Vermeer) и Де Хоха (De Hooch), но с современной голландской мебелью XVIII века. Возможно, его вдохновило пребывание в Делфте, где двоюродный брат был пастором гугенотской церкви. На картине на заднем плане изображен интерьер Новой церкви.

DSC 0087DSC 0091Французская армия, вторгшаяся в Нидерланды по просьбе патриотов, уже двинулась в Утрехт, когда Дэнделс, генерал французской службы, послал Крайенхоффа в Амстердам. Ему пришлось попросить городской совет уйти в отставку, чтобы еще до прихода французов установился новый патриотический режим. В тот же вечер, 18 января 1795 года, в Амстердаме произошла смена власти.
Рутгер Ян Шиммельпеннинк был патриотом с самого начала и занимал важные политические посты в Батавской республике. В 1796 году он стал президентом Национального собрания. С 1798 по 1800 год он был полномочным министром в Париже, а в последующие годы стал послом республики в Париже и Лондоне. Этот портрет был написан в Париже.

DSC 0093 1DSC 0094 1Немногие художники были так популярны в конце XVIII века, как пейзажист XVII века Альберт Кёйп (Aelbert Cuyp). В частности, его работы собирала английская аристократия. Якоб ван Стрий (Jacob van Strij), который, как и Кейп, приехал из Дордрехта, основывал свои пейзажи на работах своего знаменитого предшественника, но он использовал более красочные акценты и наполнил небо прекрасным золотым сиянием.
Этот необузданный вид природы предвосхищает живописные черты романтизма. Однако Ван Неймеген также был вдохновлен голландскими художниками XVII века, такими как Якоб ван Рёйсдал (Jacob van Ruisdael). Он видел сюжет этой картины – пейзаж с руинами и погонщиками, едущими в повозке с быками по деревянному мосту – во время путешествия по Рейну в 1788 году. Художник описал это в своем дневнике.

 


 

 

 

 

 

 

DSC 0096 1DSC 0097Ксавье Меллери, художник из Брюсселя, посетил остров Маркен примерно в 1878 году. В то время между голландскими и бельгийскими художниками происходил оживленный обмен мнениями. На Маркене Меллери изучал местное население в традиционных костюмах. В финальной работе семья в одежде Маркена изображена в виде силуэтов, выделяющихся на золотом фоне. Таким образом, типично голландские фигуры напоминают византийскую икону.
Один глаз этого человека имеет удивительно насыщенный сине-зеленый цвет. Ван Гог использовал тот же цвет для фона картины. Другое веко закрыто. Возможно, мужчина был слеп на один глаз или имел глазное заболевание. Он был одним из пациентов психиатрической больницы в Сен-Реми (Франция), где Ван Гог оставался в течение года. Хотя Ван Гог иногда избегал других пациентов, он сделал портреты двух из них. Кончик сигареты ярко горит, как будто мужчина только что затянулся.

DSC 0103 1DSC 0106Винсент переехал в Париж в 1886 году, услышав от своего брата Тео о новом красочном стиле французской живописи. Не теряя времени, он опробовал это на нескольких автопортретах. Он делал это в основном для того, чтобы не платить за модель. Используя ритмичные мазки ярких цветов, он изобразил здесь себя модно одетым парижанином.
В отличие от художников Гаагской школы, Исаак Исраэлс изобразил беззаботный туристический аспект морского курорта Схевенинген. Он часто использовал модели для этих сцен – в данном случае его знакомые Сьюз Понт, Агата Поу и ее младшая сестра. Иcраэлc работал быстро: "Никогда не работайте слишком много, не более двух часов подряд, не суетитесь слишком долго, иначе вы потеряете свежесть".

DSC 0109 1DSC 0128 1

Повседневная сцена в Амстердаме зимой: двое тепло одетых фабричных работницы или студийные модели стоят в полный рост с длинными фартуками и шарфами на голове. Израэльс написал их так, будто во время перерыва они ненадолго, нерешительно остановились перед ним. Однако внешность может быть обманчива. Поза обеих женщин тщательно продумана, а черные и красные участки их шалей контрастируют с пальто, чтобы создать хорошо сбалансированную композицию, несмотря на то, что они выглядят как кадр мимолетного момента.
"Наша земля окрашена-сочно-жирная. (...) Повторяю, наша земля не серая, даже в пасмурную погоду, дюны тоже не серые, – написал Констан Габриэль в письме. В отличие от многих художников Гаагской школы, он любил рисовать прекрасный летний день. В этой картине их даже два: в ней отражаются трава, небо и ветряная мельница.

DSC 0115DSC 0123Зима 1892 года была исключительно суровой. Из мастерской своего друга Витсена Брайтнер мог увидеть заснеженный Оостерпарк (тогда строившийся), расположенный в новом районе Амстердама. На горизонте видны типичные высокие дома конца XIX века. Говорят, что Брайтнер, у которого всегда не хватало денег, променял эту картину на велосипед, а не продал ее через дилера, с которым у него был контракт.
Месдаг был очарован морем, рыбаками и их рыболовными судами – пинками. Эти небольшие корабли имели плоское дно, что позволяло поднимать их на берег. "Пинки во время прибоя" изображают момент, когда раздаётся новый улов. Благодаря горизонтальному формату и четкой манере письма Месдах превратил повседневную сцену в монументальную композицию. Художник обычно делал предварительные этюды на месте в Схевенингене, но писал свои картины в мастерской.

DSC 0112 1DSC 0120 1Виллем Витсен (Willem Witsen) был мастером безмятежного вида на город. В Амстердаме и Дордрехте он рисовал старые дома вдоль каналов с лодки. Он делал это с настоящей страстью к деталям, что видно здесь, например, в потертых кирпичах и терракотовых горшках на подоконниках. Подавляя любые признаки жизни и спада в глубину, он подчеркивал вечную тишину старого города.
С 1889 года центральный вокзал Амстердама перекрыл сообщение между Дамраком (прямой участок реки Амстел) и IJ (бывшая бухта города). Когда-то открытый водоем, Дамрак превратился во внутреннюю гавань. Здесь Георг Хендрик Брейтнер (George Hendrik Breitner) изобразил дома на Вармоэстрат и башню Аудекерк. Он использовал фотографию, на которой была изображена Koopmansbeurs (Товарная биржа), которая в то время находилась в стадии строительства. На его картине это здание полностью отсутствует.

DSC 0130 1DSC 0126 1Художников Гаагской школы привлекала суровая жизнь бедных рыбаков, вроде тех, что жили в соседнем Схевенингене. Однако здесь Антон Мауве (Anton Mauve) изобразил другую сторону этой рыбацкой деревушки: солнечный мир зажиточной буржуазии. Три всадника спускаются на пляж, где для купания готовы купальные кабинки. Светло-голубая цветовая гамма эффективно передает солёную атмосферу летнего дня на берегу моря.
В отличие от художников-романтиков, живописцы Гаагской школы ценили красоту осушенных и возделанных низменных участоков побережья – польдеров. Вместо драматических и разнообразных пейзажей романтической традиции они рисовали коров, спокойно жующих на зеленых лугах с панорамным горизонтом. Эти работы были высоко оценены и породили образ Нидерландов как зелёного плоского польдера под серовато-голубым небом.

DSC 0133 1DSC 0135 1Когда родной брат Якоб вернулся в Нидерланды, Маттейсу пришлось зарабатывать на жизнь в Париже. Его финансовые заботы объясняют, почему он повторно использовал уже нарисованный холст для этой работы. Под этим видом на город – пейзаж с паромом; вероятно, масляный рисунок, оставленный Джейкобом. Части этой основной композиции все еще видны. Ярко-зеленые мазки на коричневом переднем плане справа – от заросшего берега внизу.
Кажется, будто Ван Лой обильно разбросал голубые цветы по всему этому большому полотну. Однако, если присмотреться немного дольше, можно заметить дом художника в Соесте и фургоны с сеном за высокой живой изгородью, а на правом переднем плане – перевернутый горшок среди цветов. Живописца явно вдохновляли пейзажи Ван Гога, но его изображение природы и падения света более реалистично.

 

 

 "Бельгийская живопись отличается от английской, так же как полная фламандская матрона от воздушной английской мисс. В английской живописи всё претворяется в поэзию и грацию, всё утрачивает тяжесть земного, всё таинственно и воздушно, полно меланхолической нежности; даже изображение крестьянской жизни становится идиллическим, передающим лишь дух сельской жизни и совершенно не затрагивает грубой материальной стороны. Живописцы изучают природу как чуткие поэты, находят повсюду цветы и приятно вдыхают аромат очаровательных букетиков, которые они так хорошо умеют составлять из этих цветов. Бельгийцы настоящие фламандские мастера, большие материалисты, ничуть не утончённые, ничего не приносящие в жертву грации. Они идут своей дорогой , как впряжённые в плуг быки, не утомляясь и не поддаваясь поэтическим настроениям. Их исключительно интересует живая действительность, бедные и богатые люди, хорошо обставленные дома, сцены из крестьянской и уличной жизни, толстые плотные женщины, земля и море, всё, в чём есть жизнь, краски, характер. Во всём, что они пишут, сказывается тяжесть материи и прозаичная добросовестность, здоровая, жирная фламандская плоть".

(Рихард Мутер)

DSC 0015

Фасад Королевского музея изящных искусств

Как и во всей Европе, Наполеон I Бонапарт имел большое влияние на развитие изобразительного искусства также и в Бельгии. В начале XIX века, во времена французского правления в южных и северных Нидерландах проводилась новая политика. На юге были созданы школы художественного обучения с государственными коллекциями, состоящими из конфискованной собственности. Молодые художники получали образование на примерах этого искусства. В 1803 году публика могла посещать центральную Брюссельскую школу несколько дней в неделю. Именно здесь впоследствии возникли Королевские музеи изобразительных искусств. После поражения Наполеона под Ватерлоо в 1815 году, Европу перестроили решением Венского конгресса. Были созданы новые границы, а иногда и новые государства. Спустя более двух веков южные и северные Нидерланды объединенились. Король Вильгельм I планировал создать "королевский музей" в Брюсселе и он там возник в 1842 году, когда бельгийское государство приняло брюссельские коллекции. Этот огромный Дворец изящных искусств открылся в 1880 году. Изначально здесь экспонировалось только древнее искусство – от средневековья до семнадцатого века включительно. Сегодня коллекция rоролевских музеев изящных искусств Бельгии насчитывает 20 000 произведений, которые прослеживают историю изобразительного искусства – живописи, скульптуры и графики – с XV по XXI века. Они хранят произведения старых фламандских мастеров: Питера Брейгеля, Питера Пауля Рубенса, Жака Жорда, Жака Луи Давида, Огюста Родена, Джеймса Энсора, Поля Гогена, Фердинанда Хнопффа, Генри Мура, Поля Дельво, Рене Магритта, Марселя Брудтхаерса, Яна Фабра и много других. Эта жемчужина среди бельгийских культурных учреждений состоит из нескольких объектов: Музея старых мастеров, Музея современного искусства, Музея Вирца и Музея Менье, Музея Магрита и нового Музея Фин-де-Сиекле. Музей имеет величественный классический фасад с большими бронзовыми статуями на коринфских колоннах. Это четыре аллегорические фигуры: архитектура, скульптура, живопись и музыка.

DSC 0063 0

Фойе Королевского музея изящных искусств

DSC 0020 0

 Статуя первого короля Бельгии Леопольда I, работы бельгийского скульптора Гийома Гефса (нидерл. Guillaume Geefs). 1853 год.

Бельгийский художник Жан Вергас (нидерл. Jan Verhas) обучался живописи сначала у своего отца, а затем в художественных школах Дендермонде и Антверпена, где окончил курс в 1860 году с наградой. Римская премия позволила Вергасу поехать в Венецию, где он в 1862 году написал известную картину "Битва при Кальяо". После этого художник прожил четыре года в Бинше, где женился. Затем он переехал в Брюссель. Жан Вергас стал знаменит благодаря портретам политических деятелей и живописным полотнам, посвященным детям. Современники высокую оценили живопись Вергаса – художник был удостоен различными наградами, включая медаль второго класса Парижского салона 1881 года и золотую медаль Всемирной выставки 1889 г. В этом же году Вергас стал кавалером Ордена почетного легиона.

DSC 0024 1

 Жан Вергас (нидерл. Jan Verhas). Школьный парад. 1880

(Смотр детских школ в день празднования серебряной свадьбы бельгийских короля и королевы, в 1878 году). 

DSC 0365

 Интерьер Королевского музея изящных искусств

Густав Вапперс родился 23 августа 1803 года в городе Антверпене и получив образование в Антверпенской академии стал знаменосцем романтической живописи, которая была тесно связана с зарождением бельгийской национальной идеи в период провозглашения Бельгии независимым государством. Его первая картина "Самопожертвование бургомистра Ван дер Верффа" (1830), изображающая сцену из осады Лейдена испанцами в 1574 г. во время восьмидесятилетней войны (Ван дер Верфф (1529-1604) предлагает голодающим гражданам Лейдена разрубить на куски его тело), была решительным протестом против классицизма и увлекла много молодых художников на новый путь, указанный исполнителем этого произведения. Картина была вставлена на Brussels Salon накануне бельгийской революции и принесла ему признание. Выставленный им через три года "Эпизод из сентябрьских дней бельгийской революции 1830 года, отличается особой силой натурализма. На картине с необыкновенным теплом он изображает вымышленную сцену на площади Гран-Плас в Брюсселе. В дополнение к персонажам из всех слоев общества, Вапперс изображает сторонников революции и некоторых персон нового государства, таких как будущий военный министр (Generaal baron Pierre Emmanuel Félix Chazal) – он изображён на лошади. На картине можно видеть нескольких коллег художника по бельгийского школе: Eugène Verboeckhoven, François Bossuet, Jozef Laurens Dyckmans, Ferdinand Lhérie ... Вапперс также присутствует: с копьем на плече, на то, что это он, указывают его инициалы на груди. Расположение групп и некоторые фигуры вызывают в памяти картину Делакруа "Свобода, ведущая народ", явившуюся несомненным образцом для художника.

DSC 0367 1

 Густав Вапперс (нидерл. Gustave Wappers). Эпизод из сентябрьских дней бельгийской революции 1830 года.

Руссо родился в 1865 году в Фелу-Арденнах (Бельгия), в семье каменщиков и был валлоном по происхождению. В возрасте одиннадцати лет начал работать с камнем на строительстве брюссельского Дворца правосудия, спроектированном Жозефом Пулартом. Позже учился у скульптора Жоржа Хутстонта (фр.Georges Houtstont) и брал уроки в брюссельской Королевской Академии изящных искусств. Победа в конкурсе на Приз Годечарле в 1890 году дала Руссо возможность путешествовать по Англии, Италии и два полных года во Франции, после чего он вернулся ещё на два года (1887-1889) в мастерскую бельгийского скульптора и учителя Пьера Шарль Ван-дер-Стаппен. Руссо был профессором скульптуры в Королевской академии изящных искусств с 1901 по 1919 год и директором с 1919 по 1922 год (сменив на этом посту Ван-дер-Стаппена), а затем снова с 1931 по 1935 год. Во время Второй мировой войны он покинул свой дом в Бельгии, чтобы избежать преследований со стороны нацистов, и отправился в Англию, где создал памятник в знак благодарности Англии по отношению к бельгийским беженцам. Большая бронзовая скульптура в Лондоне изображает двух детей с цветочными гирляндами под объятиями матери. Большинство фигурных скульптур Виктора Руссо, выставленных на продажу, представлены обнаженными в драматических позах.

DSC 0021

 Виктор Руссо (нидерл. Victor Rousseau). Сестры иллюзии (1901-1907)

Бельгийский живописец Шарль де Гру (фр. Charles de Groux) учился до 1850 года в Академии художеств Брюсселя у Навеза, затем занимался в Академии художеств в Дюссельдорфе. В 1868 году основал в Брюсселе "Свободное общество изобразительных искусств", мастера которого стремились к освобождению от опеки официальных художественных организаций, организовывали совместные выставки. Шарль де Гру писал картины на исторические и бытовые сюжеты. Изображённые в картинах пейзаже сцены из народной жизни достоверно передают колорит жизни бельгийских буржуа и крестьян с некоторым оттенком сентиментальности в духе реалистов дюссельдорфской школы. Художник находит поэзию в незначительных сюжетах, программно противопоставляя их официальной академической живописи. В 1850-1860 писал также картины на сюжеты из фламандской истории в традиции академической живописи середины XIX в. с привнесением в них бытовых элементов. Один из крупнейших мастеров бельгийской реалистической живописи XIX в., Шарль де Гру оказал влияние на живопись Бельгии второй половины XIX века.

DSC 0041

 Шарль де Гру (фр. Charles de Groux, 1825-1870). Молитва перед обедом. 1861

Шарль де Гру (фр. Charles de Groux) был очень своеобразным художником. И Хендрик Лейс изображал нищету, но он изучал её не в действительности, а по старым картинам. Знаменитому, богатому живописцу слишком далеко было ходить из своего княжеского дворца в узкие улицы старого Антверпена, где разыгрываются эти драмы из современной жизни.  Шарль де Гру жил сам очень бедно, в отдалённом предместье, постоянно окружённый бледными лицами бедняков. Глубокое чувство сострадания влекло его в мир удручённых и бедных людей. Он стал живописцем обездоленных. В его творчестве нет ни сарказма, ни жалоб; он просто изображает действительность так, как её чувствует всеми нервами, без доктринерства или проповеди социализма. Борьба между капиталом и трудом не занимает его, он не выступает в роли народного трибуна, как Эжень де Блок. Он твёрдо и трезво вводит народ в искусство, создавая ему правво гражданства в живописи, как Курбе во Франции. В остальном он не похож на французского мастера. Курбе сильный живописец, с широкой бравурной кистью, все краски гармонично слиты в общий тёмный тон болонской школы. Де Гру кажется наряду с ним тощим, измученным; резкие тона нарушают гармонию его картин. Курбе глядел на человечество с широким, здоровым смехом Раблэ; бедный де Гру, болезненный, слабый страдалец, вкладывал в свои драмы всегда глубокое чувство смерти. На картинах Курбе здоровые люди живут полной бодрой жизнью; у де Гру тощие фигуры со впалыми щеками и слабыми лёгкими, чахоточные существа, обречённые на смерть уже от рождения. Это тяготение к болезни, к уродству, к разложению в человеке придаёт творчеству де Гру страшное однообразие. Картины его безнадёжны и безрадостны.

DSC 0036

Шарль де Гру (фр. Charles de Groux, 1825-1870). Пьяница. 1873

Пасмурная действительность полновласно царит в произведениях де Гру. Его картины имеют вид госпиталей, полных больными, которым уже с колыбели было предопределено голодать и мёрзнуть. Беспощадно, как хирург, оперирующий больной член тела, де Гру превратил своё искусство в клинику, и кисть его с жестокостью касается самых глубоких ран современной культуры. Он никогда не идёт далее порога подвалов и мансард в своих замыслах, пишет только поломанную мебель, лохмотья в заплатках и бледные лица, на которых труд и голод наложили глубокую печать. Его картины говорят о страданиях и тяжком труде рабочих, о полном вырождении человека, которому недостаёт воздуха и света; ни один художник не изображал этого раньше с такой ужасающей реальностью. Пьяницы, шатаясь идут домой на его картинах; в дымных кабаках сидят за стаканом водки жалкие изнуренные люди; в дополнение к этому, оборотная сторона картины: голодные дети, дрожащие от холода в неотопленных комнатах, бледные женщины с заплаканными глазами, сидящие за шитьём при тусклом свете, пробивающемся через грязные окна; старые поломанные колыбели, в которых умирали маленькие дети. Шарль де Гру не создал школы, но принципы его творчества пережили его. Он внёс в бельгийскую живопись более полное понимание действительности и этим определил её дальнейшее развитие. Живописцы перестали оглядываться назад, а стали вглядываться в окружающую их действительность, как это делали их предки в XVII веке. Следуя их примеру, они писали людей, которых видели вокруг себя и , вместе с тем, вернулись к тёплым, сочным краскам фламандской живописи времени Якоба Йорданса.

DSC 0037

 Шарль де Гру (фр. Charles de Groux, 1825-1870). Собирптельницы колосьев. 1856-1857

Шарль Эрманс (нидерл. Charles Hermans) родился в буржуазной бельгийской семье, которая никогда не препятствовала его художественным устремлениям. В Брюсселе он был учеником художников Франсуа-Иосифа Навеса и Луи Галлайт, до того как пройти бесплатный семинар в Сент-Люк в Брюсселе в виде альтернативы традиционному академическому образованию. Между 1858 и 1861, он учился с художником Карлом Глейром в Центральной школе изящных искусств Парижа. С 1862 по 1867 год Шарль Эрманс оставался в Италии, где был очарован монашеской жизнью Рима, а монахи были для него любимым предметом многих картин с 1866 по 1869 год. Он также сделал несколько поездок позже, особенно в район Средиземного моря и в Испанию. Шарль Эрманс был членом ассоциации Free Society of Fine Arts, основанной в Брюсселе в 1868 году, объединив несколько известных бельгийских художников-натуралистов (Де Гру, Верви, Менье, Дюбуа, Артан, Ропс, Смитс, Барон). Эрманс также участвовал в крупных международных выставках, таких как художественная часть Всемирной выставки, которая проходила в Париже в 1878 году. Его картины были приобретены музеями, как в Бельгии, так и за рубежом. Многие работы художника были проданы на аукционе, в том числе 'Bal Masqué' приобретена на Sotheby's New York '19th Century European Art' в 2011 за $1,022,500. 

DSC 0030

Шарль Эрманс (нидерл. Charles Hermans). На рассвете. 1875

Шарль Эрманс вывел искусство на улицую. Его большая картина 1875 года "На рассвете" вызвала сенсацию в салоне Брюсселя в 1875 году. Художник разделил картину на две отдельные группы – с одной стороны светские франты, шуршание шёлковых юбок и громкие пьяные возгласы; кутила выходит покачиваясь из дорогого ресторана под руку с двумя расфранчёнными кокотками: шляпа его сдвинута на затылок. С другой стороны – идущих на работу несколько чисто одетых и достойных людей с покорными лицами мучеников, укоризненно смотрящего на покидающего утром ресторан пьяного мужчину и двух висящих на нём женщины, которые направляются к тротуару и лежащему у бордюра мусору с брошенным букетом цветов. Эта тенденциозность в противопоставлении добродетели и порока, труда и веселья, роскоши и бедности напоминает Гогарта. Художник искал внешних, искусственных, грубо жанровых контрастов и нашёл их. Это была первая бельгийская картина из современной жизни с фигурами в естественную величину, первое изображение уличной сцены в формате исторической картины, и в ней бельгийцы могли впервые ознакомиться с принципами колорита Манэ.

DSC 0033 1

Шарль Эрманс (нидерл. Charles Hermans). На рассвете. 1875

Бельгийский импрессионист Виктор Гилсул (нидерл. Victor Gilsoul) родился в Брюсселе 9 октября 1867 года. Его родители управляли пабом в пригороде Брюсселя Шаербик (Schaerbeek). Клиентура паба состояла в основном из безработных художников и артистов. Известный художник Луи Артан (нидерл. Louis Artan) тоже был постоянным клиентом и снимал комнату на чердаке. Вместе с анималистом Альфредом Верви (нидерл. Alfred Verwée) они вдохновили молодого Виктора стать художником, несмотря на возражения отца. Гилсул начал рисовать в 12 лет и завсегдатаи паба с энтузиазмом восприняли его работу. Он выиграл первый приз в Академии художеств в Антверпене в возрасте 14 лет. В 1883 году в 17 лет у него была первая салонная выставка в Брюсселе. Королевских особы того времени проявили большой интерес к творчеству Гилсаула и он стал работать в основном по заказам европейской знати. В 1914 году, в начале Первой мировой войны, Виктор бежал в нейтральные Нидерланды. Между 1910 и 1923 годами, во время французского периода, у Виктора Гилсаула была своя парижская студия . В 1924 году Виктор стал профессором Высшего института изобразительных искусств в Антверпене. В 1933 году Гилсул начал работать над своей последней работой в ​​Брюсселе и умер 5 декабря 1939 года, накануне Второй мировой войны.

DSC 0056 1

Виктор Гилсул (нидерл. Victor Gilsoul). Ноябрьский вечер в Дордрехте. 1896

Адриаан Джозеф Хейманс (нидерл. Adrien-Joseph Heymans) был шестым ребенком торговца оконными стеклами Гаспара-Петруса Хейманса и его жены Элизабет Воутерс. После того, как отец Адриаана умер в 1846 году, его воспитал дядя, мэр небольшой деревни близ Антверпена. Здесь выросла любовь Хейманса к природе. В 1853 году он брал уроки в антверпенской академии у художника-пейзажиста Якоба Якобса (нидерл. Jacobus Albertus Michael Jacobs). Позже Хейманс поступил в Академию Брюсселя. Большое влияние на творчество молодого художника оказало пребывание в Париже с 1855 по 1858 год и знакомство со всеми членами школы Барбизона. Вернувшись в Бельгию, Хейманс первоначально практиковал тот же стиль в своем ландшафтном вдохновении и использовании цвета, но быстро развился в сторону импрессионизма. Это было ясно отражено на его полотнах в брюссельском Салоне 1860 года, где свет и цвет стали играть более важную роль. В морских пейзажах Хеймансу также нравилось взаимодействие мимолетного света моря и неба. Это придаёт его картинам определенную поэзию и меланхолию, так что литературный критик Пол де Ман мог по праву назвать его "поэтом с кистью". В 1913 году здоровье художника слишком сильно ухудшилось и Хейманс  вынужден был отказаться от живописи.

DSC 0056

 Адриаан Джозеф Хейманс (нидерл. Adrien-Joseph Heymans). Пейзаж в Кампине

Художник Альфред Верви (фр. Alfred Verwée) родился 23 апреля в бельгийской деревне Синт-Джуст-Тен-Нод в 1838 году. Его первым учителем был отец Луи-Пьер Верви (1807-1877), писавший романтические зимние пейзажи. Брат Луи-Чарльз Верви (1832-1882) специализировался на домашних сценах и портретах. Альфред много путешествовал со своим другом, художником Луи Дюбуа (1830-1880), и часто работал в районе Кнокке (Бельгия), где рисовал пейзажи польдера, коров, лошадей и лугов в реалистичном стиле. Он подвергся влиянию Луи Робба, Эжена Вербекховена и французского художника Константа Тройона, сторонника Барбизонской школы. Альфред Верви получил образование в частной академии брюссельского жанра у портретиста Франсуа Шарля-Дьюирдта (1799-1855), по окончанию которой был зачислен в Академию Брюсселя. В 1864 году Верви познакомился со скульптором животных Антуаном Барьеном, который порекомендовал ему продолжить карьеру в Париже. В этот период он познакомился со Эдуардом Мане и художником Барбизона Теодором Руссо. Альфред Верви скончался 15 сентября в Шарбиле (Бельгия) в 1895 году.

DSC 0046 1

 Альфред Верви (фр. Alfred Verwée). Устье реки Шельды. 1880

Ипполит Буланже (нидерл. Hippolyte Boulenger) родился во французской семье в бельгийском городе Турне. Молодость будущий художник провел в Париже, занимаясь рисованием. Осиротев он отправился в Брюссель, где работал в дизайн-студии. После работы по вечерам посещал занятия в Королевской академии художеств. В 1863 году Буланже познакомился с бельгийским художником и иллюстратором Камилем ван Камп (нидерл. Camille van Camp), который стал его наставником и покровителем. В том же году Буланжер представил свои картины на выставке в брюссельском салоне. Через год Буланжер отправился в Тервурен, где ему удалось собрать группу единомышленников, которая стала основой новой школы живописи. Искусствоведы часто называют её бельгийской версией школы Барбизона, которая также базировалась на противостоянии академизма, царствовавшего в середине XIX века в Европе. Интерес и искренняя любовь к живой природе, пленэрная живопись, трепетное отношение к игре света и тени – всё это стало основой нового художественного направления. Именно в это время имя Буланже стало известно в художественных кругах Бельгии. Несмотря на столь короткую жизнь (всего 37 лет), реалистичная живопись Буланже меняется. В конце жизни художник использует не только обычные техники девятнадцатого века, но и передает эмоциональное состояние, показывая непостоянное настроение природы, используя глубокие и темные оттенки. Критики видят в этом проявление экспрессионизма, считая художника предшественником искусства двадцатого века. Ипполит Буланжер умер в 1874 году в брюссельском отеле. С 1869 года он страдал эпилепсией. Болезнь и чрезмерная жажда алкоголя привели к его преждевременной смерти.

DSC 0054

 Ипполит Буланже (нидерл. Hippolyte Boulenger). Сумерки. Зима. 1871

DSC 0052

 Ипполит Буланже (нидерл. Hippolyte Boulenger). Месса Св. Хуберта. 1871

DSC 0050 1

 Ипполит Буланже (нидерл. Hippolyte Boulenger). Старая грабовая аллея. Тервурен. 1871-1872

Бельгийский художник Эдмонд Ламбричс (фр. Edmond Lambrichs), родившийся в 1830 году, написал групповой портрет 16 художников, входивших в первоначальный организационный комитет Свободного общества изящных искусств. Общество было созданно в 1868 году бельгийскими художниками для противодействия академизму и развития реалистической живописи и художественной свободы. К своей работе оно привлекло, в частности, пейзажистов, работающих в ателье Saint-Luc в Брюсселе, также известном как Академия Saint-Luc (около 1846-1864). Слева направо сидят: Едуард Губерти, Эжен Буден, Шарль де Гру, Камиль ван Камп, Антуан-Феликс Буре, Альфред Верви, Константин Менье, Луис Дюбуа; стоят: Луи Артан, Фелисьен Ропс, Жюль Реймейкерс, Жан-Батист Менье, Якоб Смитс, Теодор Барон, Ипполит де ла Шарлери.

DSC 0044

 Эдмонд Ламбричс (фр. Edmond Lambrichs). Групповой портрет членов свободного общества изящных искусств. 1868

Сын известного бельгийского художника Фердинанда де Бракелера и племянник Хендрика Лейса, и их ученик Анри де Бракелер поступил в 1854 году в Королевскую академию изящных искусств в Антверпене. Впервые выставлял свои работы в 1858 – в Антверпенском салоне. В 1863 году ездил в Германию, в 1864 – в Голландию. В обеих странах изучал работы мастеров XVI-XVII веков. В 1872 году получил золотую медаль Брюссельского салона, в 1873 – Золотую медаль Международной выставки в Вене. В 1879-81 годах не писал из-за депрессии. После возобновления творчества в его работах сильно заметно влияние импрессионистов. Де Бракелера несколько раз упоминает в письмах к брату Винсент ван Гог. В своих жанровых картинах Анри де Бракелер часто обращался к народным темам, однако в его творчестве, направленном в основном на воспроизведение поэтических, освещенных мягким солнечным светом, уютных уголков старого Антверпена, отсутствует критическое отношение к действительности. От его любовно и тщательно написанных картин веет идиллическим спокойствием. Генри де Бракелеера часто называют художником тишины и покоя, чья рыхлая кисть, тем не менее, источает энергию. Его непрестанное стремление к новому образу живописи делает его предшественником бельгийского модернизма.

DSC 0058 1

 Генри де Бракелер (нидерл. Henri de Braekeleer). Мушмула. 1886

Генри де Бракелер до известной степени положил конец традициям Лейса, придав его стремлениям окончательную формулу. Лейс не отрешился вполне от влияния старых мастеров и писал антверпенскую народную жизнь такой, какой она была при тех художниках. Генри де Бракелер изображал то, что видел вокруг себя. Подобно всем городам с историческим прошлым, Антверпен распадается на две резко разграниченные части. Одна из них – новый город с его широкими прямыми улицами и каменными дворцами; нежный серый дневной свет проникает через высокие окна в уютные аристократические комнаты. Другая половина – старый город с его маленькими закоптелыми домиками, живописными дворами, улицами, освещёнными узкой полосой серого неба с его старо-фламандским населением, которое живёт до сих пор так, как жили предки двести лет тому назад.

DSC 0097

 Генри де Бракелер (нидерл. Henri De Braekeleer). Интерьер дома на улице Гильдии в Антверпене. 1873

Живописец, выросший в школе Лейса, преклоняющийся как и он перед старо-голландскими колористами, не мог не чувствовать влечения к этим старым закоулкам, к лучам света, которые побиваются через маленькие окна в прохладные комнаты и играют на ярко вычищенной оловянной и медной посуде. Здесь можно было упиваться голландской свето-тенью, и Бракелер это делал. 

DSC 0059 1

 Генри де Бракелер (нидерл. Henri De Braekeleer). Игра в карты. 1887

Его не интересует шумная антверпенская жизнь, тяжёлая поступь ломовых лошадей, которые тащат высоко нагруженные возы по неровной мостовой, копоть и дым фабричных труб и мастерских. Он сам, по описаниям, был тихий, мечтательный человек и чувствовал себя хорошо среди тихих людей и тихих домов, как бедный де Гру среди среди своих бедняков. В техническом отношении он очень скоро порвал со старо-немецкими традициями Лейса и всё более приближался к дельфтским мастерам Ван дер Майеру и Питеру де Гугу.

DSC 0061 1

 Генри де Бракелер (нидерл. Henri De Braekeleer). Красное Пальто.

Он изображает одиночество и покой спящего города, красные крыши маленьких домов, мечтательно окутанных тусклым светом неба, дворики, где старики сидят на скамейках и греются на солнце. Он писал людей, живущих растительной жизнью, проводящих время в однообразной сонливости или среди равномерного профессионального труда: портных, сапожников, кабатчиков, стариков за чтением или географов, склонённых над своими картами, жалкие садики с закоптевшими цветами, полутёмные комнаты, окна с оловянным переплётом.

DSC 0063

 Генри де Бракелер (нидерл. Henri De Braekeleer). Географ. 1871

Творчество бельгийского художника-символиста Фелисьена Ропса (фр. Felizien Rops; 1833-1898) – это откровенно эротичные, мрачные, мистические и подчас почти богохульные произведения, несмотря на свой более чем столетний "возраст", не теряют своей актуальности. Ропс имел широкий круг общения в среде писателей и художников своего времени; он был другом Шарля Бодлера и создал фронтиспис для его "Цветов Зла", а среди почитателей его творчества оказались такие знаковые фигуры, как Альфред де Мюссе, Теофиль Готье, Стефан Малларме. Ропс состоял в масонской ложе "Великий Восток Бельгии", подозревался в причастности к сатанизму, но сам он, однако, в своих сюжетах ничего рискованного не видел, настаивая на том, что всего лишь называет вещи своими именами. Утончённый мастер сюжетного рисунка, он всё чаще обращался к неприкрытой чувственности, мистическим мотивам и "дьявольской полноте плотских страстей".

DSC 0035 1

 Фелисьен Ропс (фр. Felizien Rops). Фоли-Бержер (фр. Folies-Bergeres).

Еверт Ларок родился в небольшом фламандском посёлке Капель-оп-ден-Бос. После долгих уговоров его отец (ветеринар) разрешил ему посещать вечерние уроки рисования в городской академии в Мехелене. Успешные работы открыли путь к вечерним занятиям в Королевской академии изящных искусств (Антверпен), в то время как днём он работал в мастерских художника-декоратора по имени Анри Вербюкен (нидерл. Henri Verbeeck). Во время военной службы в 1884 году у него был диагностирован туберкулез и Еверт был освобожден от воинской обязанности. Ларок начал посещать дневные занятия в Академии, проводя вечера, работая и учась у Шарля Верла (нидерл. Charles Verlat), где он впервые познакомился с Франсом Халсом (нидерл.Frans Hens), Александром Стрейсом (нидерл. Alexander Struys) и другими художниками. Несмотря на свою болезнь (и с помощью друзей), Еверт сумел широко выставиться по всей Северной и Центральной Европе и начал привлекать положительное внимание критиков. Первая встреча бельгийской группы художников "Искусство сегодняшнего дня" (Kunst van Heden) в 1901 году была, по сути, данью его творчеству. Ларок был ранним сторонником пленэрной живописи и находился под влиянием яркой цветовой схемы импрессионизма, но он обычно выбирал предметы, которые были более натуралистическими по своему характеру. Когда ему стало совсем плохо и невозможно работать, Еверт предпочёл умереть в своем родном городе Капелле-оп-ден-Бос.

DSC 0072 1

 Еверт Ларок (нидерл. Evert Larock). Собиратель угля. 1900

Винсент Ван Гог, один из самых известных художников постимпрессионизма, для которого цвет был главным символом выражения, родился в Грот-Зундерт, Голландия, 30 марта 1853 года. Сын пастора, воспитанный в религиозной и культурной атмосфере, Винсент был очень эмоциональным, неуверенным в себе человеком и боролся со своей индивидуальностью. Он знал, что его истинным призванием было проповедовать Евангелие; однако ему потребовались годы, чтобы открыть своё призвание как художника. Между 1860 и 1880 годами, когда Ван Гог наконец решил стать художником, он уже пережил два несчастливых романа и безуспешно работал клерком в книжном магазине, торговцем искусством и был проповедником в Боринаже (унылый шахтерский район в Бельгии), откуда его уволили за чрезмерное рвение. Работая в Нюнене (нидерл. Nuenen), Ван Гог жил в доме своего отца, писал голландские пейзажи, крестьян с грубыми лицами. Палитра тех лет – тёмно-коричневая, "земельная", состоящая из различных оттенков охры, которой Ван Гог показывает, что человек сделан из земли. Одной из наиболее известных картин, написанных в этот голландский период, является "Едаки картофеля" (1885). В этот же период он написал портрет крестьянина из Нюнена. Ван Гог никогда не идеализировал реальность в своих работах, он представить вещи такими, какими они есть в реальной жизни. Жизнь фермера была однообразной, в ней было мало цвета, поэтому он изображён мрачными красками.

DSC 0066

Винсент Ван Гог (нидерл. Vincent van Gogh). Портрет крестьянина из Нюнена. 1885

Судьба бельгийского скульптора и живописеца Константина Менье (нидерл. Constantin Meunier) необычна. Ему было под пятьдесят, когда он только начал создавать свои самые значительные произведения, те, которым было суждено войти в историю европейского искусства. Не совсем обычна для конца XIX – начала XX века и главная тема его рисунков, картин, скульптурных композиций. В 1880-е годы, пожалуй, только Ван Гог так поэтизировал людей труда, воспринимая каждого из них как личность, со своим характером, судьбой.

DSC 0103

 Выставочный зал. Скульптура Константина Менье (нидерл. Constantin Meunier) "Пудлинговщик". Бронза. 1886.

В своё время Менье писал: "Горняки и ткачи – это все же отличный от других рабочих и ремесленников слой людей. Я чувствую к ним большую симпатию и почитал бы себя счастливым, если бы мне удалось в один прекрасный день их нарисовать, дабы эти до сих пор неизвестные или почти неизвестные типы были когда-нибудь вытянуты на свет". Именно эти типы, горняки, ткачи, грузчики, крестьяне, стали героями лучших произведений Менье. Главными для него были не красота, а характер. Отбирая детали, выявляя типическое через индивидуальное, бельгийский скульптор добивался необыкновенной выразительности. Шахтерская серия принадлежит не только к числу наиболее значительных и удачных живописных решений Менье, но именно с ней связано и обращение художника к форме триптиха, дающего возможность широкого и всестороннего охвата события, его временного развития, изображения больших масс народа. Триптих размером 1,4 х 3,4 м построен как последовательность сцен будничной, повседневной работы шахтеров – левая часть "Спуск", затем "Голгофа" и третья часть – "Подъем". Левая и правая части строятся в небольшом пространстве, где фигуры расположены близко друг к другу, преобладает (особенно в правой части) ощущение тесноты. В контрасте с ними дана свободная, с открытым пространством центральная часть, с ритмически чередующимися фигурами шахтеров, идущих по двое. Композиция "Спуск" построена таким образом, что в центре её остается небольшое свободное пространство, уводящее взгляд в глубину, где видна фигура начинающего спуск шахтера. Движения шахтеров, очень сдержанные, но свободные; люди кажутся молчаливыми и сосредоточенными, никто из них не торопится опуститься вниз, в ствол шахты. Менье удачно нашёл для завершения композиции высокие конструкции шахты в глубине и за ними пирамиду угля, дающую чёрное пятно, на фоне которого светлыми силуэтами выступают фигуры шахтеров. Правая часть построена на движении фигур к центральному панно – влево; создается впечатление, что почти весь холст заполнен фигурами, медленно выбирающимися из шахты. У них усталые движения, изможденные лица, согнутые спины. Кажется, что любой жест им стоит больших усилий. Центральное место занимает шахтер с лампой, сгорбившийся, некрасиво двигающийся из-за страшной усталости и стремящийся скорее покинуть шахту. Справа фигуры срезаны краем картины, но ощущается большое количество людей: в страшно узком и тесном пространстве. Название центральной части "Голгофа" – не случайное обращение к евангельской теме, это своего рода символическое шествие на тяжелый каторжный труд, тем более страшный, что он повторяется изо дня в день, всю жизнь. Бесконечность, непрерывность выражены ритмом и композиционным построением. Движение начинается от самого края слева – идущими шахтерами, они оглядываются назад, включая и зрителя в свое движение; оглянулся и шахтер, уже поднявшийся по откосу, он смотрит вдаль, где должно быть пространство пейзажа и новые группы шахтеров. Линия горизонта проходит почти посередине холста (чуть выше центра), раскрывая грандиозный простор индустриального пейзажа. Пейзаж здесь, как обычно у Менье, не просто фон, смысл его определяется не отдельными приметами и атрибутами (дымящиеся трубы и т. д.), а ощущением величавой и суровой силы, рождающей из своих недр и угольные насыпи и вертикали труб. Люди среди этой природы ощущают себя в привычной для них среде, их труд слит с ней, они нерасторжимы. Органическое восприятие нового мира вместе с трудом человека выделяет все работы Менье. Эта органичность во многом определяет и большую силу воздействия "Голгофы". Героическое начало в пейзаже придает особую решительность образам шахтеров. В их повседневном труде, мужественной суровости их облика, свободе и естественности движений есть то же величие и достоинство. Триптих Менье – целостное произведение и по своей направленности и по настроению. Простое, будничное, могущее превратиться лишь в рядовой повседневныи эпизод, благодаря трактовке Менье становится утверждением значительности трудовой деятельности человека. Живопись триптиха сдержанна, сурова по цвету, почти монохромна – преобладают серые и коричневые тона, и только чуть красноватая полоса проходит на горизонте. Эта работа Менье воспринимается как общественное по звучанию полотно, в котором предельно ясно выражены социальные симпатии художника и раскрыты огромные возможности бытовой живописи на современные темы. Он был первым в бельгийской живописи значительным произведением, посвященным большой общественной теме и охватывающим большое количество героев-участников. 

DSC 0079

Константин Менье (нидерл. Constantin Meunier; 1831–1905), Триптих "Шахта" (Спуск, Голгофа, Восхождение). 1902

Картины Менье на индустриальную тему поражали всех особой человечностью. Писатель Лемонье, которого называли бельгийским Золя, очень образно передал сам дух этих произведений Менье: "Большинство его полотен, заполненных огнем пожароподобных тиглей, бросающих пламя, вышками, поднимающимися, как виселицы, с закопченными перспективами пещер и пропастей, плавающих в агонии света, подобны отрывкам эпохи, очень современной, где непреклонный мир машин представлял постоянно висящую угрозу над героем, неизвестным пролетарием, находящимся в борьбе со смертью.

DSC 0083

 Константин Менье (нидерл. Constantin Meunier; 1831–1905). Удаление сломанного тигля. 1885

Поездка художника в 1881 году в угольные районы Льеж и Монс, особенно в центр добычи угля – Боринаж, открыла для Менье новые перспективы творчества. В своих воспоминания он так описывает свою поездку: "Случай привел меня в чёрную страну – страну индустриальную. Я был поражен этой дикой трагической красотой. Я почувствовал в себе как бы откровение для создания дела жизни. Огромное сострадание охватило меня...". Пейзаж, который можно с полным правом считать вершиной и итогом пейзажной живописи мастера, написанный в 1889 году, носит название "Чёрная страна – Боринаж". Эпическая широта, грандиозное пространство природы сливаются с ощущением значительности человеческого труда. Как бы через символы человеческого труда раскрывается художником природа, в которую он "вводит" зрителя: слева на переднем плане – портал шахтного копра и вагонетка, стоящая на рельсах. Всё здесь исполнено ощущения грандиозного величия. Кажется, что вздымается и дышит земля, своей мощью породившая эти трубы и шахты, а дымчатая среда распространяется всюду: она в красно-коричневых тонах развороченной земли, в зеленовато-коричневых трубах с красными вспышками, в зелено-бурых холмах и в различных оттенках неба, то дымчато-серых, то вдруг бурых, лишь к горизонту становящихся голубовато-серыми. Этот стелющийся и распространившийся повсюду дым передан художником коричневыми полосами.

DSC 0085

  Константин Менье (нидерл. Constantin Meunier; 1831–1905). Черная страна – Боринаж.

Менье является создателем нового типа пейзажа. Его привлекает не сельская природа с её спокойной лирической красотой, ровным дыханием земли и чистым прозрачным воздухом. В своих пейзажах сурово и правдиво запечатлевает он облик современной ему Бельгии, страны тяжелого шахтерского труда. Природа интересует его не сама по себе, а в связи с человеческой деятельностью, индустриальным трудом. Почти всегда это виды шахт и шахтерских поселков, угольные копи или изображения заводов и фабрик. Среди них есть небольшие работы этюдного характера – "Красные крыши", " Угольная шахта в снегу". В них свежесть и насыщенность цвета, широта живописи, привлекательность первого непосредственного впечатления сочетаются со свойственным мастеру эпическим величием и грандиозностью ощущения природы.

DSC 0074

 Константин Менье (нидерл. Constantin Meunier; 1831–1905). Угольная шахта в снегу.

В пейзаже "Красные крыши" поражает угрюмая красота оголенной земли, лишенной растительности, тишина опустевшего шахтерского поселка, нестройный ритм разбросанных по краям дороги домов. Четко выделяя передний план с забором, Менье тем самым подчеркивает ощущение огромного пространства. Напряженная динамическая фактура письма, суровая колористическая гамма придают всему пейзажу почти драматическую выразительность.

DSC 0076 1

Константин Менье (нидерл. Constantin Meunier; 1831–1905). Красные крыши. 

Бельгийский художник Жан-Батист Дегреф (фр. Jean-Baptiste Degreef) родился 15 декабря 1852 года в живописном южном пригороде Брюсселя Одергем (нидерл. Auderghem). Дегреф начинал как художник и декоратор. Он брал бесплатные уроки в художественных мастерских и был студентом Брюссельской академии, отчасти оставаясь самоучкой. В 1883 году художник основал свою мастерскую в кельи бывшего монастыря Rouge-Cloître и провёл там последние одиннадцать лет своей жизни. Сила характера и чувствительность его картин повлияли на молодых художников, таких как Альфред Бастьен (фр. Alfred Bastien; 1873-1955) или Жозеф Франсуа (фр. oseph François; 1875-1950). Он впитал спокойствие монастыря, чтобы создать местный бельгийский импрессионизм. Благодаря его картинам образ брюссельских окраин того времени был сохранен для потомков.

DSC 0089

Жан-Батист Дегреф (фр. Jean-Baptiste Degreef; 1852-1894). Вид на Брюссель.1879

Сын токаря Ван Мур провёл своё детство на улице Ор в округе Мароль. Ученик Франсуа Боссюэ (фр. François Bossuet) в академии своего родного города, он участвовал во Всемирной выставке в Париже в 1855 году при активной поддержке посла Бельгии. Глубина его пейзажей была замечена королевой Викторией, которая заказала для себя несколько картин, что положило начало известности, которая позволила Жану-Батисту Ван Мур путешествовать повсюду в Европе и за её пределами (Франция, Испания, Португалия, Италия, Далмация, Египет, Палестина). Ван Мур пишет, в частности, монументальные виды Венеции в стиле итальянского художника венецианской школы Каналетто (итал. Canaletto), которые Леопольд II приобретет для королевского дворца в Брюсселе. Вернувшись на родину, Ван Мур создал на окраине парка Леопольда мастерскую с высокими потолками, занимающей весь этаж дома, и посвятил себя воспроизведению домов Старого Брюсселя, которым угрожает исчезновение. Инициатор этой работы, бургомистр Брюсселя Жюль Анспах (фр. Jules Anspach), попросил его украсить магистратуру пятнадцатью видами окрестностей, которым предстояло исчезнуть. Чтобы обеспечить точность перспектив своих пейзажей, он воспроизвёл в своей мастерской прихожую кабинета бургомистра, в которой они затем будут размещены. Именно эта работа, столь же ценная для искусства, как и для истории старого города, сделала его знаменитым. Он остаётся излюбленным свидетелем прелести города до отвода речки Ценны (нидерл. Zenne), которая беспечно пробегала по нему, как каналы в Брюгге. Воодушевленный этой работой, бургомистр попросил Жан-Батиста Ван Мур воспроизвести современные памятники нового Брюсселя, из которых он оставлял только эскизы.

DSC 0091

 Жан-Батист ван Мур (фр. Jean-Baptiste Van Moer; 1819-1884). Брюссель в 1868. 1872

Бельгийский художник-символист Леон Фредерик (фр. Léon Frédéric) родился в Брюсселе в семье процветающего ювелира и получил католическое образование в либеральных тенденциях. Мальчик провёл своё детство в Уккле и в семь лет был отдан в пансион при Институте иосифлян в Мелле. Заниматься рисованием он начал тоже с семи лет. С 1871 по 1878 год юноша учился в Королевской Академии изящных искусств в Брюсселе. С 1871 года он работал подмастерьем у художника-декоратора Шарля Альберта, и посещал вечерние занятия в Академии художеств. В 1874 году Фредерик перешел в мастерскую художника-ориенталиста и неоклассициста, профессора Жана-Франсуа Портеля (Jean-François Portaels,3 апреля 1818 - 8 февраля 1895). В следующем году Леон присоединяется к группе молодых художников, которые брали в аренду студию, чтобы работать с живыми моделями. С 1876 по 1878 год художник готовил работы для Римской премии, но никак не мог её получить. Тогда отец предлагает ему совершить ознакомительную поездку в Италию в течение года. Во время учёбы в Академии Фредерик совершил в течение 1876-1878 годов несколько поездок в Италию, куда путешествовал вместе с бельгийским скульптором Жюльеном Дилленсом (Julien Dillens). В Венеции, Флоренции, Неаполе и Риме художник особое внимание уделил изучению произведений Боттичелли и Гирландайо. В 1879 году, по возвращении из Италии, Фредерик дебютировал на Брюссельском салоне и стал членом группы художника "L'Essor" (Полёт). В ранних картинах художника встречаются темы христианской мистики, пантеистические и природные темы, а в более поздних работах Фредерика находят отражение социальные темы. Картины художника отражают влияние как фламандской живописи XV-XVI веков, так и стилей живописи эпохи Возрождения. Символизм в творчестве художника преобладал в период между 1890 и 1900 годами, в частности, под влиянием прерафаэлитов. Историки отмечали, что в то время, "когда в живописи властвовали и были основой авангардного искусства импрессионизм и его производные – дивизионизм и постимпрессионизм, национальный реализм Леона Фредерика был для всех впечатляющим сюрпризом". В 1878 году Фредерик дебютирует в группе, которая объединяет тенденции реалистических картин Эссора. В 1883 году Фредерик переехал жить в городок Нафретур, в бельгийских Арденнах, и оттуда путешествовал в Англию, Германию и Нидерланды. 3 июня 1899 года Леон Фредерик женится на Лауренсии-Луизе-Матильде Бастин (род. 3 июня 1869). В том же 1899 году Фредерик с женой переехал в Шербек, продолжая путешествовать и выставлять свои работы на международных выставках, например, в Генте, Льеже, Мюнхене, Ницце и Париже. 21 сентября 1900 года в семье родился сын Георг-Фелисьен-Фирмин-Флорен-Эжен, а 21 февраля 1902 года дочь Габриэлла-Генриетта-Маргарита. Сын Георг тоже стал художником. Многие из работ Фредерика тех лет были посвящены семье и детям. Известность художнику принесла картина "Триптих", которую он представил в 1893 году. Работа была написана под впечатлением народного восстания в Брюсселе в 1893 году. Этот триптих историки считают интересным социально-историческим документом. В 1890 году Фредерик был назван самым популярным художником Бельгии наряду с Гиацинтом-Эженом Менье (Hyacinthe-Eugène Meunier, 1841–1906) и Эженом Лармансом (Eugène Laermans, 1864–1940). В 1898 году художник получает от города Брюсселя заказ на фреску для городской ратуши. Фредерик был награждён Золотыми медалями за свои картины на Всемирной выставке в 1889 и 1900 годах. Получил золотую и бронзовую медали на выставках в Соединенных Штатах (1889 и 1900) и золотую медаль на выставке в Берлине (1891). В 1904 году художник был избран членом Королевской академии Бельгии. Между 1914 и 1915 зверства Первой мировой войны глубоко влияют на художника, он пишет картину "Воскресение из мертвых" (The resurrection of the dead), а в конце 1916 года – триптих "Все мертвы" (Everything is dead). Несмотря на награды и признание в Германии и Соединенных Штатах, Фредерик получил официальное признание у себя на родине только в конце жизни. 6 апреля 1927 года в присутствии бельгийской королевы Елизаветы была организована церемония в честь художника, подготовленная Королевским Обществом изящных искусств под председательством герцога д’Урселя. Королева была хорошо знакома с работами Фредерика после посещения его мастерской в 1921 году. В том же году, когда у художника был период финансовых затруднений, Елизавета приобрела у него шесть пейзажей. 24 апреля 1929 года Король Альберт I присвоил ему титул барона вместе с коллегой-живописцем Джеймсом Энсором. В качестве своего девиза Фредерик выбирает фразу на латыни : "Жизнь коротка, искусство вечно". В том же году Фредерик стал кавалером Ордена короля Леопольда. Умер Леон Фредерик 25 января 1940 года в Шербеке в возрасте 83 лет, за несколько недель до смерти другого бельгийского художника Эжена Ларманса. Фредерик был похоронен в Брюсселе, в Шербеке одну из улиц назвали его именем. Картины художника хранятся в Музеях изящных искусств Антверпена, Гента и Льежа, в Королевском музее изящных искусств в Брюсселе, Музее Орсэ в Париже и Музее искусств Филадельфии в США. В период с 5 декабря 2000 года по 27 января 2001 года в Шербеке под патронажем правительства Бельгии была организована крупная ретроспектива, посвященная Леону Фредерику.

DSC 0109

Частый в Средние века и Ренессанс, триптих вернулся в моду в конце девятнадцатого века среди назарейцев в Германии и прерафаэлитов в Англии, а также в Брелгии. Леон Фредерик изобразил около шестидесяти полиптихов, формат, который он счел подходящим для представления актуальных вопросов общественности. Этот триптих показывает местных сельских продавцов мела (1882-83) утром (слева), во время обеденного перерыва и вечером (справа). Похоже, они начали день в своей деревне, пошли в город с его фабриками и школами, а затем вернулись в свои дома.

DSC 0106

Леон Фредерик (фр. Léon Frederic). Утром. 1882-1883

DSC 0104

 Леон Фредерик (фр. Léon Frederic). В полдень. 1882-1883

DSC 0107

 Леон Фредерик (фр. Léon Frederic). Вечером. 1882-1883

Эжен Ларманс родился 22 октября 1864 года в пригороде Брюсселя Синт Янс-Моленбек. В одиннадцать лет из-за менингита Ларманс стал почти глухонемым. В 1887 году он поступил в Королевскую академию изящных искусств в Брюсселе. В 1922 году стал членом Королевской фламандской академии бельгийских наук и искусств. Ларманс был в свое время одним из ведущих деятелей бельгийского искусства. Художник-портретист любил рисовать людей на природе, обнаженные фигуры религиозных композиций, забастовки, рабочих, морских пехотинцев, деревенские пейзажи в стиле реализма, импрессионизма, постимпрессионизма и символики.

DSC 0111

 Эжен Ларманс (фр. Eugène Laermans). Эмигранты. 1894

Ученик Брюссельской академии (1887), Ларманс рано проявил энергичный реализм с социальными и гуманитарными тенденциями, в композициях со многими персонажами и, как правило, большого формата. Его картины изображают жизнь крестьян, рабочих, бедняков в темах, поддерживающих массовые движения. В 1894 году он участвовал в первой выставке Libre Esthétique, куда потом его приглашали много раз. Этот монументальный стиль, где сильно контрастирующие тона подчеркивают синтетическую композицию, приобретает выразительную строгость в первые годы столетия, особенно под влиянием Брейгеля, и, таким образом, предвещает фламандский экспрессионизм. Ларманс продолжал свою работу, развивая темы большого оживления, пока, страдая от слепоты, не прекратил рисовать в 1924 году. В 1927 году, когда умерла его мать, король Альберт I дал ему титул барона. Эжен Ларманс скончался 22 февраля 1940 года в Брюсселе совершенно забытым.

DSC 0113

 Эжен Ларманс (фр. Eugène Laermans). Вечер забастовки. Красный флаг. 1893

Анри Эвенепул (1872-1899) родился в Ницце в семье бельгийского чиновника Эдмонда Эвенепула. Мать Анри умерла, когда ему было всего два года и он воспитывался отцом, помимо основной работы увлекавшегося музыкой и живописью. C 1889 г. по 1890 г. Эвенепул изучал декоративно-прикладное искусство в Брюссельской Академии изящных искусств (Académie des Beaux-Arts). В 1892 г. он переехал в Париж, поступил в Школу изящных искусств (Ecole des Beaux-Arts) и с 1893 г. по 1897 г. обучался в мастерской Гюстава Моро. Во время обучения Эвенепул познакомился и подружился с Жоржем Руо и Анри Матиссом. В 1894 г. с портретом своей кузины "Луиза в трауре" (Louise in Mourning) он дебютировал в Салоне французских художников (Le Salon des artistes français). В 1895 г. художник выставил четыре портрета в Салоне на Марсовом поле, который до 1890 г. назывался Салоном изящных искусств, и продолжал выставляться там до самой смерти. В декабре 1897 г. Брюссельская Ассоциация художников, музыкантов и писателей (Artistique Cercle ET Littéraire) организовала первую персональную выставку Анри Эвенепула. Семья и друзья были любимыми предметами художника; его полнометражные портреты, часто на нейтральном фоне, показывают влияние Эдуарда Мане и Джеймса Эббота Макнил Уистлера. На его парижские сцены повлияли Анри де Тулуз-Лотрек и Жан-Луи Форен. Анри Жак Эдуар Эвенепул умер 27 декабря 1899 г. За свою короткую творческую жизнь, помимо живописных портретов, художник создал большое количество плакатов, графики и литографий.

DSC 0122

 Анри Эвенепул (фр. Henri Evenepoel). Ярмарка в Доме Инвалидов. 1898

Работа Анри Эвенпула представляет собой подлинный синтез модернистских движений в 19 веке. Благодаря влиянию авангардного искусства Парижа, в частности современности Наби, художник постепенно отошёл от импрессионистской техники.

DSC 0126

 Анри Эвенепул (фр. Henri Evenepoel). Апельсиновый рынок в Блиде. 1898

Яркий свет Северной Африки привел его к принятию тёплых цветов и уменьшенного цветового диапазона. Упрощение контуров и макета, а также использование плоских оттенков – все это отличало фовизм.

DSC 0128

 Анри Эвенепул (фр. Henri Evenepoel). Оглашение негритянского праздника. Блида. 1898

Анри Эвенепул прибыл в Париж в возрасте двадцати лет. Он быстро влюбился в свой новый город и в свою кузину Луизу де Мей. Да, свою двоюродную сестру. Чтобы добавить драмы в и без того неудобную ситуацию, следует сказать, что Луиза де Мей была замужем и успела родить двух маленьких девочек, Генриетту и Софи. Но это не помешало Анри и Луизе влюбиться и родить сына, Чарльза, в 1894 году. Неудивительно, что жена занимает видное место в творчестве Эвенепула. Он любил фотографировать и рисовать её, а также их сына и двух дочерей. Анри Эвенепул обладал редким даром выражения нежности, о чем свидетельствуют, в частности, портреты его жены Луизы и её детей. Очарование и свежесть детства излучают его портреты Генриетты, Чарльза и Софи. За свои короткие годы художественной деятельности он разработал выразительное искусство, основанное на напряжённости между линией и цветом, контурами и цветовыми полями. В этом портрете силуэт Генриетты, созданный накидкой и большой соломенной шляпой, кажется монументальным. Шляпа образует ореол вокруг головы маленькой девочки, глаза которой отражают всю искренность и серьезность детства. Её золотые кудри свободно падают на черный плащ, поднимая, как красное перо шляпы, тональную строгость целого. Генриетта сидит на фоне пейзажа, где преобладает глубокий серо-голубой цвет неба, который отражает серо-голубой цвет её одежды. Цвет содержится в массивных блоках, что придаёт работе атмосферу откровенной насущности.

DSC 0130

  Анри Эвенепул (фр. Henri Evenepoel). Генриетта с большой шляпой. 1899

Фернан Кнопф (нидерл. Fernand Khnopff; 1858-1921) родился и вырос в Брюгге, откуда позднее переехал с родителями в Брюссель и по настоянию отца стал изучать юриспруденцию, но вскоре перевёлся в брюссельскую Академию художеств, где и началась его карьера как пейзажиста и портретиста. Его учителем был Ксавье Меллери (нидерл. Xavier Mellery). В 1877 г. он побывал в Париже, где на него большое впечатление произвёл Эжен Делакруа, в Англии он познакомился с прерафаэлитами. В 1878 г. на Всемирной выставке в Париже Кнопф познакомился с художником Гюставом Моро (фр. Gustave Moreau) и в последующем обратился к символизму. В своих живописных работах Кнопф выбирает тёмные, слегка морбидные тона, которыми он удерживает на холсте мистические фантазии. На картинах Кнопфа часто встречаются женские образы в виде сфинксов и химер. Фернан Кнопф также писал портреты и пейзажи, создавал иллюстрации к произведениям других художников-современников. Он считается одним из основателей группы "Общество Двадцати" (нидерл. Les XX). В 1892 г. работы Кнопфа участвовали в салоне Salon de la Rosenkreuzer|Rose-Croix, а также в выставке венского Сецессиона. Несмотря на свою замкнутость, со временем Кнопф получил признание и почёт. Позднее он даже получил бельгийский Орден Леопольда. Кнопф был очарован своей родиной, женщинами и народными сказаниями, что позволило ему попробовать себя в различных стилях. Картина "Слушая Шумана" изображает мать художника – Мадам Эдмонд Кнопф (фр. Léonie Joséphine Ghislaine Dommer), внимательно слушающую музыку Шумана. Эта картина, полная печали и скорби, была, вероятно, вдохновлена работой Джеймса Энсора (нидерл. James Ensor) "Русская музыка", созданной двумя годами ранее. Когда обе картины были выставлены в салоне Группы двадцати (Les XX) одновременно, Энсор обвинил Хнопффа в плагиате и порвал с ним дружбу. Однако, в отличие от Энсора Хнопффа не описывал музыку, а хотел визуализировать слушание, внутреннее восприятие звука и его психологическое воздействие. Мадам Кнопф, полная преданности музыке, поглощённая ею и увлечённая её магией, прикрывает своё лицо ладонью, для того чтобы показать глубину отношений между женщиной и музыкой. Исполнитель музыки Шумана представлен только рукой пианиста на левом краю картины, находясь вне фокуса зрителя.

DSC 0132

Фернан Кнопф (нидерл. Fernand Khnopff). Слушая Шумана. 1883

После небольшого количества пробных картин, в которых в качестве сюжета использовались члены семьи или друзья, Кнопф создал "Портрет мадемуазель Ван дер Гехт".  Модель, маленькая четырехлетняя девочка, была дочерью пейзажиста и гравера Генри Ван дер Гехта (нидерл. Henri van der Hecht), которого Кнопф, без сомнения, встретил в художественно-литературном кружке, к которому принадлежали оба. Портрет, написанный в 1883 году, свидетельствует о приверженности художника духу реализма. Хнопфф предпочитает строгие каллиграфические мазки неистовой манере письма мастихином. Сама конструкция Портрета мадемуазель Ван дер Хехт демонстрирует строгий контроль над эффектами кисти. Тяжелый гобелен на заднем плане закрывает композицию, подчеркивая целостность поверхности. Хнопфф отвергает глубину: пространство, от переднего плана до фонового гобелена, задумано, как будто это было тонкое слоеное печенье, деликатес, ещё более подчеркиваемый голой архитектурой стула, которая обрамляет и изолирует маленькую девочку. Как и многие другие работы, этот портрет относится к художественной среде, в которой развивался Кнопф.

DSC 0136

Фернан Кнопф (нидерл. Fernand Khnopff). Портрет мадемуазель Ван дер Гехт. 1883

Кнопф практически не писал портреты мужчин, предпочитая изображать женщин и детей от трех до пяти лет. Героини живописца, меланхоличные и погруженные в свои мысли, тоже демонстрируют нежелание общаться с кем бы то ни было. На этом портрете художник изобразил пятилетнюю внучку известного бельгийского скультора и гравёра Леопольда Винера. Жермен Винер сидит, облокотившись на подушечку, в доме Кнопфа, где над её правым плечём виден медальон работы деда, каким-то образом оказавшийся в квартире художника. 

DSC 0134

Фернан Кнопф (нидерл. Fernand Khnopff). Портрет Жермен Винер (нидерл. Germaine Wiener). 1893

DSC 0116

Выставочный зал

Гийом Фогелс был сыном рабочего. После получения начального образования стал учеником в фирме Bellis Brothers, занимающейся росписью и отделкой домов, и получил сертификат мастера в 1855 году. Позже Фогелс владел своей собственной компанией по декорированию в Брюсселе. Одним из его сотрудников был греческий художник Перикл Пантазис (фр. Périclès Pantazis), который стал его другом на всю жизнь, познакомил его с работами Густава Курбе и Эдуарда Мане и показал ему технику рисования мастихином. В 1870 году Фогелс отправился в Париж, где попал под влияние барбизонской школы. Его первая выставка была в Генте в 1874 году, но критики его не приняли. Он не добился карьерного взлёта и в 1880 году, когда участвовал в парижском салоне. В 1884 году художник стал членом сепаратистской Группы двадцати (фр. Les XX), где Это встретился с Джеймсом Энсором. Они путешествовали вместе в учебных поездках в Англию и Нидерланды, и некоторые критики считают Фогелса оказавшим значительное влияние на Энсора. 

DSC 0117

 Гийом Фогелс (нидерл. Guillaume Vogels). Снег, Вечер. 1883

После того как Les XX была распущена в 1893 году, он участвовал в создании новой группы под названием La Libre Esthétique. Гийом Фогелс не вёл никаких письменных записей и оставил свои работы без даты, что затрудняет установление хронологии, показывающей развитие его стиля. Некоторое влияние Старых Мастеров отмечают его более поздние картины, хотя многие демонстрируют рыхлую кисть, которая, предвосхищает экспрессионистские методы. В этой картине Гийому Фогелю удаётся великолепно сочетать реалистическое изображение ландшафта с импрессионистской субъективностью. Здесь подхвачен переходный момент, когда солнце только что исчезло, но продолжает поджигать небо, окрашивая пышный снег розоватыми бликами. Грубое нанесение краски кистью и шпателем типично для манеры Фогельса с 1880-х годов.

DSC 0119

 Гийом Фогельс (фр. Guillaume Vogels). Улица Певцов. 1884

DSC 0121

Выставочный зал

Творческое наследие бельгийского художника-символиста Ксавье Меллери (1845-1921) совсем невелико, да и известен он куда менее своего талантливого ученика Фернана Кнопфа. Вдохновленный аллегорическими фресками Пюви де Шаванна, Меллери мечтал создать монументальные росписи общественных зданий Брюсселя, но проект, к сожалению, отклонили. Поэтому Меллери возвратился к станковой живописи и воплотил свои идеи на холстах. Работал художник и как иллюстратор, кроме того, создал немало оригинальных графических работ. Меллери входил в знаменитую бельгийскую "Двадцатку" (Les XX) – общество бельгийских художников, которое поддерживало модернистское искусство и помогло становлению многих талантливых художников конца XIX века. В 1892 году Ксавье Меллери выставил свой триптих "Брюгге" на предпоследней выставке авангардной группы Les XX в Брюсселе. Меллери был учителем Хнопфа, который стремился в своих произведениях вызывать безмолвие и "душу вещей". Он также был очарован тем, что отражено в этом триптихе. Использование формы триптиха – религиозного формата – было способом сакрализации этой работы. Необычно широкие боковые панели украшены внутренними видами Иерусалимской часовни пятнадцатого века, жемчужины поздней готики в Брюгге. На меньшей центральной панели изображена аллегория города, представленная женщиной со скрипкой и луком, вглядывающейся в колокольню с готического постамента, а один амур утешает своему плачущего брату. Меллери также неоднократно развивал мотив потусторонних существ в некоторых очень тёмных и тонких рисунках. Эти мрачные монахини имели для него особую символическую ценность, потому что невольно напоминали образы, связанные с городом Брюгге.

DSC 0139 0

 Ксавье Меллери (фр. Xavier Mellery). Брюгге. 1890

Эдвард Коли Бёрн Джонс родился 28 августа 1833 в Бирмингеме, в семье валлийца Эдварда Ричарда Джонсона. Его мать Элизабет Коли Джонс умерла на шестой день после рождения сына и ребёнка воспитывал  скорбящий отец с домохозяйкой. Мальчик учился в гимназии короля Эдуарда VI в Бирмингеме с 1844 года и в школе искусств Бирмингема с 1848 по 1852 годы, а затем изучал богословие в Эксетерском колледже в Оксфорде. Берн-Джонс намеревался быть церковным служителем, но под влиянием своих друзей решил стать художником, покинул колледж, прежде чем получить учёную степень в искусстве. Бёрн-Джонс много рисует обнажённое мужское тело. Его картины почти плоскостны, в них нет ярко выраженной игры светотени. Он делает упор на линию, а колорит его работ очень часто золотисто-оранжевый. Его герои очень статичны, их лица отрешены, а позы скорее напоминают изящные позы статуй. На картинах почти нет динамики, только созерцание. В двадцатидвухлетнем возрасте Бёрн-Джонс открыл для себя "Смерть Артура" Томаса Мэлори, и до конца своей жизни он создавал полотна, посвящённые этим легендам. Красота и таинственность древних преданий пленили Бёрн-Джонса ещё и потому, что это были христианские предания, построенные на тематике битвы добра и зла, греха и спасения. Как многие другие современники, которые потеряли свою веру в Бога, Бёрн-Джонс сохранил веру в христианские добродетели, романтическую любовь, благородство. За два года до смерти он писал: "Поразительно, но эта история о Святом Граале всегда была в моих мыслях… Есть ли в мире что-нибудь столь же прекрасное?".

DSC 0141

 Сэр Эдвард Коли Бёрн-Джонс (англ. Sir Edward Coley Burne-Jones). Свадебное шествие Психеи. 1895

Пьер Боннар (фр. Pierre Bonnard) родился 3 октября 1867 года в Париже. Сын высокопоставленного чиновника военного министерства и знатной дворянки, он привык к благоустроенной жизни, счастливой семейной атмосфере и гармоничному укладу. За плечами у Боннара несколько престижных лицеев, в том числе, Луи-де-Гран. Отец надеялся сделать из сына юриста. Отстаивать со скандалами право стать художником Боннар не пожелал и пошёл на юридический факультет, но параллельно поступил в художественную Академию Жюлиана. Там собралась компания: Поль Серюзье, Морис Дени, Эдуар Вюйяр, Поль Рансон. В своём творчестве они ориентировались на Поля Гогена. Сюрезье даже ездил к нему в Бретань и был так впечатлен встречей, что по возвращении организовал группу "Наби" (фр. Nabis – пророк), в которую вошёл и Пьер Боннар. Название подразумевает особый мистический опыт, доступный участникам, их посвященность в некие тайные знания. Набиды искали в живописи абсолют, сложный символизм, возможность выражать внутренний мир посредством ярких цветов. Художники этого направления отдавали предпочтение декоративному началу и плоскостной стилизации. Боннара называли Японцем или "самим японским набидом" за его пристрастие к японской гравюре и восточной орнаментальности. Около 1900 года группа "Наби" распалась, и, хотя её бывшие участники поддерживали  дружбу,  каждый из них встал на свой собственный путь. Пьер Боннар отказался с 1908 года от ровных оттенков своих юношеских работ, он заново открыл для себя моделирование, перспективу и глубину, введя, как видно здесь, ненавязчивое взаимодействие зеркал и отражения. Он осветил свою палитру, позволил воздуху циркулировать вокруг тела и предметов и восстановил свет, характерный для импрессионизма. Эта картина была выставлена в 1909 году в La Libre Esthetique, где она была куплена Octave Maus.

DSC 0124

 Пьер Боннар (фр. Pierre Bonnard). Обнажённая на свету. 1908

DSC 0027

 Шарль Огюст Фрекен (нидерл. Charles-Auguste Fraikin). Триумф Бахуса. 1866-1888

DSC 0144

 DSC 0152

 Южно-Нидерландская школа. Сцены из Жизни Пресвятой Богородицы. 1400

Итальянский художник Бонифацио де Питати (1487-1557), прозванный по месту рождения Веронезе, происходил из города Верона. Сведения о неё скудны; известно, что его семья переехала в Венецию после 1505 года, где Веронезе начал учиться живописи. Его имя встречается в записях венецианской гильдии художников, начиная только с 1530 года. В юности он был подвергнут влиянию Пальмы Старшего, а также Джорджоне и Тициана. Эти художники были старше его всего лишь на несколько лет, а Тициан, возможно, даже чуть младше. В зрелом возрасте Бонифацио сотрудничал с молодыми Тинторетто, Якопо Бассано и Скьявоне, на которых, в свою очередь, также оказал определенное воздействие. Стиль Веронезе балансирует на грани Высокого Возрождения и маньеризма. Ряд деталей в его работах выписан очень тщательно, другие же изображены с экспрессивной небрежностью. Пропорции фигур искажены, краски наложены крупными мазками, что указывает на некоторую близость к манере письма Эль Греко, хотя едва ли можно говорить о прямом влиянии Доменикоса Теотокопулоса. Возможно, он был учеником художника Пальмы иль Веккьо. Бонифацио де Питати владел большой мастерской в Венеции, где писал большей частью религиозные образы и портреты, типичные для венецианской школы изображения мадонны со святыми, так называемые "Святые беседы", но иногда создавал довольно необычные для своего времени полотна, из которых наиболее известен триптих "Благовещение", в котором изображён полёт Бога-отца над площадью Святого Марка в Венеции. Веронезе имел большую популярность в Венеции; его учениками были многие известные впоследствии венецианские художники. Предполагают, что он оказал глубокое влияние на Андреа Скьявоне и Тинторетто. Веронезе умер в Венеции в 1553 году.

DSC 0150

 Бонифацио Веронезе (итал. Bonifacio Veronese). Христос в доме Симона Фарисея

DSC 0156 1

  Южно-Нидерландская школа. Страшный Суд. XV век.

Робер Кампен, один из зачинателей искусства Северного Возрождения, был среди тех мастеров, кто заложил основы нового, более свободного подхода к отображению окружающего мира и человека, к истолкованию религиозных образов. Подлинный облик художника выявился лишь в XX веке в результате исследовательской работы нескольких поколений ученых. К началу этого столетия стал известен ряд интересных и своеобразных живописных произведений второй четверти XV века, исполненных в Нидерландах. Это были алтарные композиции (или их фрагменты) на евангельские темы, а также портреты. Авторство их, однако, не могло быть с убедительностью приписано ни одному из известных к тому времени живописцев. Создатель этих картин условно был назван Флемальским мастером (по предполагаемому происхождению нескольких произведений из аббатства Флемаль близ Льежа). В то же время многие старинные документы первой половины XV века содержали достаточно частые упоминания о видном художнике Робере Кампене, правда, не указывая при этом его работ. Была выдвинута гипотеза, что именно ему принадлежит большая часть этих анонимных произведений. Дальнейшие разыскания и кропотливый стилистический анализ привели к тому, что ныне эта гипотеза принята большинством современных искусствоведов.

DSC 0155 1

Флемальский мастер (Meister von Flémalle) Роберт Кампин (Robert Campin). Месса святого Григория.

Начало творческой деятельности Жана Хея (фр. Jean Hey) относится примерно к 1480-1483 и протекало в Бургундии. По его ранним произведениям можно предположить, что он учился в Нидерландах, откуда ведёт свое происхождение его вкус к натурализму в портретах и пейзажах, а также некоторые композиционные и иконографические приемы. Решающее влияние на Мастера из Мулена оказали зрелые произведения Гуго ван дер Гуса, из которых он заимствовал не только светлый и холодный колорит и острый рисунок, присущий его раннему творчеству, но и плотную объмность, световые блики, некоторые типы лиц и трактовку персонажей, характерные для всего его творчества. Как придворный художник, он придает своим произведениям черты аристократического благородства и утонченной элегантности, что делает его одним из самых великих мастеров, работавших на рубеже уходящей готики и северного Ренессанса.

DSC 0158

  Жан Хей (фр. Jean Hey). Мадонна с Младенцем и четыре ангела. 1442

DSC 0159

 Жан Хей (фр. Jean Hey). Ecce Homo. 1480-1500

"Великий фламандец!" – именно так назвал король Иоанн (Хуан) II Кастильский в 1445 году Рогира ван дер Вейдена (нидерл. Rogier van der Weyden), выдающегося мастера нидерландской живописи. Несмотря на то, что ван дер Вейден был одним из самых заметных художников во фламандской живописи XV века, о его жизни известно очень мало. До нашего времени не дошло ни одной подписанной им картины, а те его работы, которые упоминаются в документах, описаны настолько приблизительно, что их невозможно идентифицировать. Полагают, что художник родился приблизительно в 1399 году во франкоязычном городе Турне, расположенном на территории современной Бельгии. Его отцом был преуспевающий торговец скобяными изделиями Анри де ля Пастюр. Далее следы живописца теряются вплоть до 5 марта 1427 года. Именно этим числом датирован документ, свидетельствующий о том, что "некто Роже де ля Пастюр поступил учеником к мастеру Роберу Кампену". Факт ученичества Рогира у Робера Кампена (1378-1444) не вызывает у исследователей сомнений. Удивляет одно – в 1427 году Рогир был уже довольно взрослым человеком. Исследователи предполагают, что к Кампену он поступил лишь ради получения официального статуса мастера. Что и случилось в 1432 году. Получив звание мастера, Рогир очень быстро добился успеха. В архивах Брюсселя сохранилась запись о том, что в 1450 году Рогир ван дер Вейден уезжал из города. Некоторые историки искусства считают, что художник отлучился из Брюсселя в связи с поездкой в Рим.  Эрвин Панофский (1892-1968), один из замечательнейших искусствоведов XX столетия, писал: "Мир Рогира ван дер Вейдена был физически более обнаженным, но одновременно более глубоким духовно, чем мир Яна ван Эйка. Ван Эйк умел подмечать вещи, ускользавшие от внимания других художников, а Рогир, как никто другой, умел увидеть и выразить чувства и эмоции". 

DSC 0176 1

 Рогир ван дер Вейден (нидерл. Rogir van der Weyden). Мадонна с Младенцем. 1480-1490

В 1968 году Королевским музеям изящных искусств в Брюсселе удалось приобрести на публичном аукционе в Лондоне замечательную панель, которая удачно дополнила ансамбль брюссельской живописи конца XV века. После смерти в 1464 году Рогира ван дер Вейдена (нидерл. Rogier van der Weyden), ряд художников, которые в основном остались неизвестными и пришли к нам под псевдонимами, наиболее известными из которых являются: Мастер легенды о святой Екатерине, Мастер легенды о святой  Барбаре и Мастер легенды о святой Гудуле. Последний работал в Брюсселе в 1470-1490 годах и до наших дней дошли двадцать пять его работ. В отличие от других художников, которые работали более или менее под влиянием Ван дер Вейдена и которым было трудно избавиться от этой традиции, Мастер Святой Гудулы пишет с поразительной независимостью. У него был свой личный и неповторимый из всех художников в Брюсселе в то время стиль. За исключением двух портретов, предназначенных для церкви, все его другие известные работы носят религиозный характер. Одна из них изображает довольно редкую в искусстве сцену Обручения Девы Марии. На переднем плане мы видим Пресвятую Деву и Иосифа, между ними первосвященник, который благословляет брак. Позади Иосифа – отвергнутые претенденты с сухими ветками в ​​руке, а позади Марии – пять девушек: Сефора, Сюзанна, Абигея, Ревекка и Забель, которые были назначены первосвященником, чтобы составить компанию Марии в доме Иосифа. Художник особо подчеркнул разницу между Иосифом и другими присутствующими. Все свидетели богато одеты. Кроме того, Мария носит корону, а её юная, элегантная и тонкая фигура резко контрастирует с изогнутым Иосифом старшего возраста, который опирается на палку и носит простые деревянные сабо на ногах, в отличие от острой обуви дерзкого молодого человека рядом с ним. Работая над картиной, мастер Гудулы был вдохновлён работой своего выдающегося предшественника Мастера Флемалле, "Обручание Богоматери" которого было написано до 1428 года и в настоящее время находится в Прадо Мадрида. Эта картина показывает сцену перед порталом строящейся церкви, напоминающей церковь Саблона в брюсселе. Молодая девушка с длинной косой, стоящая справа и сзади Девы Марии, по-видимому, взята от своей предшественницы. Исходя из эволюции стиля и сравнения с другими картинами мастера, можно сделать вывод, что эта панель была создана около 1490 года.

DSC 0187

 Мастер легенды о святой Гудуле (нидерл. Meester van Sint-Goedele). Обручание Девы Марии. 1490

Мастер легенды о святой Екатерине – это имя неизвестного голландского художника конца XV века. Этим именем он был назван в честь картины со сценами из жизни Святой Екатерины. Художник жил и работал, вероятно, в Брюсселе c 1470 по 1500 годы. Предполагается, что Мастером может быть брюссельский художник Питер ван дер Вейден, сын Рогира ван дер Вейдена. Работы Питера ван дер Вейдена не известны, хотя в конце XV века он явно был одним из ведущих художников Брюсселя.

DSC 0184

Мастер легенды о святой Екатерине. Сцены из жизни святой Екатерины. 1480-1495

Нидерландский живописец Иероним Босх работал главным образом в Хертогенбосе в Северной Фландрии и признан одним из наиболее ярких мастеров раннего Северного Возрождения. В своих многофигурных композициях, картинах на темы народных поговорок, пословиц и притч Иероним Босх сочетал изощренную средневековую фантастику, порожденные безграничным воображением гротескные демонические образы с необычными для искусства его эпохи реалистическими новшествами. Стиль Босха уникален и не имеет аналогий в нидерландской живописной традиции. Его творчество одновременно новаторское и традиционное, наивное и изощренное, завораживает ощущением какой-то тайны, известной одному художнику. "Именитый мастер" – так называли Босха в Хертогенбосе, которому художник оставался верен до конца своих дней, хотя прижизненная слава о нем распространилась далеко за пределы родного города. Картина Босха "Голгофа с донатором" была написана около 1483 года, когда художнику было около 33 лет. На ней изображено распятие Христа на Голгофе с Марией и Иоанном Крестителем справа и святым Петром слева. Пётр держит ключи Царства Божьего в правой руке, а левой рукой указывает на стоящего на коленях человека. Этот человек является донатором картины, на которого направлены кисти рук святого Иоанна Крестителя, чтобы представить его Богородице. Мария сложила руки, как будто она молится за душу донатора. На горизонте виден город Иерусалим, в который пробираются два одиноких человека. Справа художник изобразил бесплодное дерево, на котором опять растут листья. Этот мотив широко применялся в позднем средневековье, как в изобразительном искусстве, так и в литературе. С одной стороны, он относится к смерти Христа на кресте (представленной в виде сухого дерева) и Его воскресению (представленной в виде молодых листьев), а с другой стороны к грешному человеку, который может рассчитывать на вечную жизнь, при условии, что он кается и раскаялся в своих грехах. 

DSC 0182

Иероним ван Акен (нидерл. Hiёronymus van Aken), известный как Босх. Голгофа с донатором. 1480-1485

В 1653 году 28-летний Ян де Витт возглавил парламент Соединенных провинций как великий пенсионарий (высшая должность в Голландии) и по истечении очередного пятилетнего срока переизбирался еще трижды. Успешно играя на противоречиях между великими державами, пенсионарий превратил Соединенные провинции в богатое государство, играющее доминирующую роль в мировой торговле. Неизвестный художник из города Брюгге написал триптих, посвящённый Яну де Витте.

DSC 0161

 Неизвестный мастер из Брюгге. 1473. Триптих Яна де Витте. 

Мадонна с Младенцем (центр); Ян де Витте (Jan de Witte), мэр Брюгге (слева); Мария Хаус (Maria Hoose), жена Яна де Витте (справа).

Алтарь "Искушение святого Антония" – одна из лучших работ зрелого Босха, не случайно существует множество ее повторений XVI века: зафиксировано шесть копий всего алтаря, пять – центральной его части, и одно – боковых створок. Подкрасочные рисунки на оригинале красноречиво свидетельствуют об особой интенсивности творческого процесса – художник, как это принято говорить, "вложил в свою работу душу". Этот триптих Иеронима Босха, одно из важнейших его произведений, полон злых насмешек над священнослужителями. Еще никогда до Босха во всей европейской живописи не встречалось столь смелой и реалистически точной передачи эффектов освещения. На заднем плане алтаря пламя пожара выхватывает из мрака опушку леса, красными и желтыми бликами отражается на поверхности реки, отбрасывает багровые отсветы на плотную стену леса. Босх не только мастерски передает эффекты воздушной перспективы, но и создает ощущение воздуха, окрашенного светом. Об истории написания и первоначальной судьбе этого необычного триптиха известно достаточно мало. В 1523 году триптих был приобретен португальским гуманистом Дамьяо де Гоиш. Триптих суммирует основные мотивы творчества Босха. К изображению рода людского, погрязшего в грехах и глупости, и бесконечного разнообразия адских мук, ожидающих его, присоединяются здесь Страсти Христовы и сцены искушения святого, которому неколебимая твердость веры позволяет противостоять натиску врагов – Мира, Плоти, Дьявола. В ту эпоху, когда существование Ада и сатаны было непреложной реальностью, когда пришествие Антихриста казалось совершенно неминуемым, бестрепетная стойкость святого, глядящего на нас из своей молельни, заполоненной силами зла, должна была ободрять людей и вселять в них надежду. Пространство картины буквально кишит фантастическими неправдоподобными персонажами. Белая птица превращена в настоящий крылатый корабль, бороздящий небо. Фантазия Босха питалась, видимо, изображениями на геммах и монетах эпохи Александра Великого. 

DSC 0165

Иероним ван Акен (нидерл. Hiёronymus van Aken), известный как Босх. Искушение святого Антония. 1505-0506

Центральная сцена – совершение чёрной мессы – одно из самых красноречивых свидетельств противоречивого мятущегося духа мастера. Здесь изысканно одетые священники-женщины справляют кощунственную службу, их окружает разношерстная толпа: вслед за калекой к нечестивому причастию спешит игрок на мандолине в черном плаще с кабаньим рылом и совой на голове (сова здесь – символ ереси). Из огромного красного плода (указание на фазу алхимического процесса) появляется группа чудовищ во главе с бесом, играющим на арфе – явная пародия на ангельский концерт. Бородатый человек в цилиндре, изображенный на заднем плане, считается чернокнижником, который возглавляет толпу бесов и управляет из действиями. А бес-музыкант оседлал странное подозрительное существо, напоминающее огромную ощипанную птицу, обутую в деревянные башмаки. Нижняя часть композиции занята странными судами. Под звуки пения беса плывет безголовая утка, другой бес выглядывает из окошечка на месте шеи утки.

DSC 0168

Иероним Босх. Искушение святого Антония. 1505-1506

Картина "Полёт и падение святого Антония" являет собой левое крыло алтаря "Искушение Святого Антония" и повествует о борьбе святого с Дьяволом. К этой теме художник не раз возвращался в своем творчестве. Святой Антоний – поучительный пример того, как нужно противиться земным искушениям, быть все время настороже, не принимать за истину все, что кажется, и знать, что обольщение может привести к Божьему проклятию. Когда Антоний творит молитву, на него нападают бесы, избивают его, поднимают высоко в воздух и бросают на землю. Главное действующее лицо в левой створке триптиха – сам святой, которого братья-монахи ордена Святого Антония (антониты) поднимают после падения с неба. В качестве четвертого человека в этой группе Босх по некоторым предположениям изобразил самого себя. Сюжет трактован в соответствии с текстом "Жития Святого Антония" Афанасия Александрийского и с "Золотой легендой". В верхней части створки Святой Антоний изображен с молитвенно сложенными руками, знаком неколебимости его веры. Его увлекают на небо тучи крылатых бесов, среди которых – летучая жаба, лиса с хлыстом. Святой не обращает внимания на своих мучителей и не видит, что ему угрожает также водяной, вооруженный рыбой – символом греха. В пейзаже средней части створки фантастическое соединено с реальным – склон холма оказывается спиной стоящего на четвереньках персонажа, а трава – его плащом. Его зад возвышается над входом в пещеру, которую одни исследователи считают пристанищем святого, а другие – публичным домом. К двусмысленной пещере направляется группа бесов, явно представляющая собой пародию на религиозное шествие. Во главе ее бес в митре и мантии священника, рядом с ним – олень в красном плаще. Традиционно олень является в христианстве символом верности души, здесь же его изображение – намеренное кощунство. В нижней части под мостом через покрытый льдом ручей бесовская шайка слушает монаха, читающего неразборчивое письмо. К этой группе приближается птица на коньках, несущая в клюве послание с надписью "жирно" – насмешка над священниками, наживающимися на торговле индульгенциями. Согласно несколько иной трактовке на картине три монаха помогают святому Антонию дойти до кельи после изнурительной битвы с Дьяволом, поднявшим его в воздух, – данная сцена изображена выше, на фоне неба. Босх нарушает сложившиеся каноны описания возвращения святого на землю после испытания, но эта иконографическая вольность теряется в созданной им оригинальной концепции Искушения. Странное сооружение с человеческой фигурой, стоящей на четвереньках, процессия гротескных персонажей, приближающихся к ней, фигуры фантастических существ слева от святого, устрашающего вида птица на переднем плане, обутая в коньки, – все это по замыслу художника должно иллюстрировать искушения, которым подвергается святой Антоний. Так, клочок бумаги с надписью "ленивый", которую птица держит в клюве, символизирует грех безделья.

DSC 0166

Иероним Босх. Полёт и падение святого Антония. 1505-1506

Картина "Видения Святого Антония" является правым крылом алтаря "Искушение Святого Антония" Когда Святой Антоний жил отшельником в пустыне, его преследовала самая обольстительная из всех искусительниц. В Эдемском саду грехопадение человека началось с Евы и с осознания сексуальной привлекательности, когда Адам и Ева узнали, что они наги. Дьяволица является святому обнаженной, стыдливо прикрывая ладонью лобок. Погруженный в глубокое размышление, святой окружен персонификациями разнообразных искушений. Безучастный к соблазнительным видениям Антоний изображен здесь рыцарем веры, одержавшим победу над силами зла. Эта победа – главная тема правой створки триптиха. Антоний отводит взгляд, но в поле его зрения попадают пирующие бесы, которые жестами подзывают отшельника. На заднем плане дивный город дьяволицы готов пригласить святого, стоит ему только обернуться в ту сторону. Во рву дракон сражается с человеком, из круглой башни извергается пламя; город – скрытый Ад, откуда явилась дьяволица. Голландская мельница, вносящая в картину диссонанс, указывает на обманчивые возможности земного и заурядного и напоминает об эрготизме – отравлении спорыньей, вызываемом гнилым зерном: эту болезнь ошибочно называли антоновым огнем. Немало здесь и отсылок к черной магии – среди искушений святого, изображённых в центральной части триптиха, присутствуют и черная месса, и шабаш, на который, видимо, спешат две фигуры, летящие на рыбе. Считается, что дьявол помогает колдунам лететь до места бесовского сборища. Обнаженная женщина, являющаяся из-за занавеса, который отдергивает жаба, согласно "Житиям отцов", оказывается бесом, принявшим облик царицы. Обнаженная женщина под импровизированным шатром – грех вожделения и прелюбодеяния. Сухое дерево, за которым она стоит – алхимическая символика, в изобилии присутствующая в каждой сцене триптиха. Среди чудовищных видений – старик-гном в красном капюшоне, прикрывающем все тело, кроме глаз и крючковатого носа. Он идет в детских ходунках, на голове у него прикреплена вертушка. Ходунки и вертушка – указание на человеческую невинность, сохраняющуюся не только в младенчестве, но и на протяжении всей жизни. Накрытый стол, который поддерживают обнаженные бесы, – изображение последнего искушения святого – греха чревоугодия. Таинственное действо вокруг стола символизирует грех разгульной жизни. Хлеб и кувшин на столе являются также кощунственным указанием на евхаристические символы (при этом из горлышка кувшина торчит свиная нога).

DSC 0167

 Иероним Босх. Видения Святого Антония. 1505-1506

Мастер легенды о св. Урсуле (1436–1505) был фламандским художником, работавшим в XV веке. Его имя происходит от полиптиха, изображающего сцены из жизни святой Урсулы, написанные для монастыря Черных сестер Брюгге. Эта картина называется "Святая Анна-втроём в окружении святых Иоанна Крестителя, Луи, Екатерины и Варвары".  Имя "Святая Анна-втроём (нидерл. Sint-Anna te drieën)" означет изображение святой Анны с её дочерью девой Марией и внуком Иисусом Христом. 

DSC 0170

Мастер легенды о Св. Урсуле. Святая Анна в окружении святых Иоанна Крестителя, Людовика, Екатерины и Варвары. Последняя четверть XV века.

Немецкий историк и теоретик искусства Макс Якоб Фридлендер (нем. Maks Friedländer) обратил внимание на замечательное сходство с алтарём, написанным Гансом Мемлингом в 1479 году для госпиталя Св. Иоанна в городе Брюгге. Сходство между этими двумя работами в основном связано с используемой схемой: в открытом изразцовом внутреннем пространстве четыре святых сгруппированы вокруг центральной, восседающей на троне фигуры; стоящие сзади с каждой стороны святые мужи и склонившие колени святые женщинаспереди; в обеих работах женщина слева значительно ближе к центральной группе, чем правая, полностью нарушающая  симметрию композиции; в обеих сценах просветы между колоннами на заднем плане открывают вид на пейзаж, в котором изображены маленькие сцены. В панели Мастера легенды о св. Урсуле на троне сидит, однако, не Мария, а святая Анна. Строгий каменный трон украшен навесом и отделкой из парчи. Святая Анна одета в красное платье с просторным синим плащом над ним; как обычно, она носит белую вуаль и повязку, а в левой руке держит открытую книгу. Её правая рука лежит на плече Марии, которая присела на ступеньку перед троном с младенцем Христом в руках. В то время как Мария в алтаре Мемлинга носит синюю мантию с широким красным плащом, на этой панели она одета в белый цвет, поверх которого свободно обвязанный шнурком вокруг её плеч синий плащ. Как и в триптихе Мемлинга, Христос держит в левой руке яблоко, символизирующее упоминание о грехопадении, описанном в книге Бытия. Правой рукой он предлагает Екатарине кольцо. Видное место святой Екатерины подчеркивает её диалог с Христом на обеих картинах. Кольцо, которое она получает от Него, символизирует Мистический Брак между ними. Атрибуты святой, мученичество, меч и колесо лежат на полу рядом с ней тоже на обеих картинах. Кроме того, на панели в Брюсселе святая Екатерина держит книгу в руке и предлагает Христу красную гвоздику в обмен на обручальное кольцо. Будучи божественным цветком, гвоздика символизирует страдания Христа, но она также может символизировать любовь или брак, что было очень распространено в профанных портретах. Она носит почти такую ​​же богатую одежду, как и на алтаре Мемлинга. Здесь, однако, она также одета в длинный плащ с подкладкой из горностая, который привязан вокруг её плеч к двум брошам, как Мэри. Он богато позолочен и украшен жемчугом, драгоценными камнями, черной бархатной петлей на лбу. Украшения для головы, которые здесь являются дольками, покрывают всю заднюю часть головы. Святая Барвара узнаваема по её атрибуту – башне за её спиной. Архитектурное убранство этой комнаты похоже на алтарь Мемлинга. Также очень похоже изображение святой, сосредоточенное на чтении книги, которую Св. Барвара держит обеими руками. Тем не менее, её одежда отличается. Здесь она носит красное верхнее платье с облегающим лифом и широкой юбкой. Короткие рукава верхней одежды сливаются с разрезом ткани на уровне плеча, обнажая золотую парчовый рукав нижнего белья. Головные украшения такие же, как у Святой Екатерины, но с прозрачной вуалью сзади. Там, где у Мемлинга позади святой Барвары стоит святой Иоанн Богослов, на панели Мастера легенды о Св. Урсуле в Брюсселе расположен святой Людовик. Его можно узнать по короне с французскими лилиями и по синему пальто с тем же мотивом – символу французского королевского дома Бурбонов. В левой руке он держит скипетр, в правой – открытую книгу. Мантия, которую носит Св. Людовик под синим плащом, сходится в тесные параллельные складки и украшена парчой. Как и в шедевре Мемлинга, святой Иоанн Креститель также стоит сзади слева от центра панели. Однако ягненок позади святого перемещён в другом направлении. Как и в случае с Мемлингом, указательный палец правой руки Иоанна направлен на Христа. Это традиционный жест, который относится к словам Иоанна "Ecce Agnus Dei". Однако в левой руке святой держит не крест, как у Мемлинга, а открытую книгу. Также следует отметить, что у всех святых, кроме Марии, в руках есть книга, хотя она не является одним из традиционных атрибутов каждого человека. То, что Мария держит младенца Христа вместо книги, ссылается на слова Иоанна: "Слово стало плотью".

DSC 0517 1

Ганс Мемлинг (нидерл. Hans Memling). Госпиталь Святого Иоанна в г. Брюгге. Мистическое обручение Св. Екатерины Александрийской. 1479

Неизвестный художник, написавший в  1480 году "Три сцены из жизни Святой Лючии" для церкви Святого Иакова в Брюгге, был назван "Мастером легенды о Сент-Лючии" и, основываясь на стилевом сходстве, иконографических описаниях и других деталях, специалисты смогли сгруппировать вокруг этого имени около двадцати работ. Панно "Богоматерь со святыми женщинами", приобретенное музеем в Брюсселе из собрания герцога д'Аренберга в 1873 году, безусловно, можно отнести к этому мастеру. Его известные картины показывают, что Мастер Легенды Святой Лючии особенно предпочитал иконографию святых и находил вдохновение в Золотой Легенде. Стилистически его работы полностью соответствует тому, что называют периодом старых фламандских мастеров. Неизвестный, но очень одаренный мастер с удивительным талантом движется в русле своих великих предшественников и современников: Рожир ван дер Вейден умер в 1464 году, Дирк Баутс в 1475 году, Уго Ван дер Гус в 1482 году и Ганс Мемлинг в 1494 году. Эти мастера имели огромное влияние во второй половине XV века и оставили глубокий след. Хотя Мастер Легенды Святой Лючии не обладает ни монументальностью Ван дер Вейдена, ни интимностью Мемлинга, его поизведения имеет особую привлекательность. Из всех его работ наглядны следующие особенности: художник предпочитает размещать свои фигуры перед холмистым пейзажем, который простирается среди глубокой широкой долины; вокруг сцены он размещает рамку из цветов и растений, предназначенную скрыть некую неточность в представлении пространства; композиции сбалансированы, но редко строго симметричны; прежде всего мастеру нравится романтичное искусство и в этой работе он много внимания уделет атрибутам различных святых; фигуры одеты в изящные разноцветные платья, которые с особой пластичностью падают в изящные складки; женские лица выражают стереотипную женскую красоту старых фламандских мастеров: они не очень живы, безличны, а глаза имеют сонное выражение; волосы лежат на плечах длинными, почти прозрачными прядями; положение фигур довольно скованное, все излучает наивное очарование и непритязательную простоту. В центре картины "Богоматерь со святыми женщинами" на престоле восседает Пресвятая Дева с маленьким Иисусом на руках. Два пархающих ангела держат красивый кусок парчи за её троном. Справа от Богоматери – слева от зрителя – показаны шесть святых: святая Екатерина, которая, будучи обрученной с Христом, получает кольцо из рук Младенца Иисуса, и которую также можно узнать по колесу, много раз вытканному на её платье, с помощью которого её пытали; имя Екатерины написано на её кушаке. Впереди, стоя на коленях, святая Магдалина с вазой, наполненной ароматным маслом, которое она омывала ноги Христа. Рядом и ближе к зрителю, в левом углу, сидит и читает книгу святая Урсула с её атрибутом – стрелами, которыми она была убита. За ней святая Аполлония с щипцами и зажатым в них зубом. Кроме того, святая Лючия, которая держит в обеих руках чашу, на которой лежат её глаза. Наконец, неопознанная святая, которая, скорее всего, была нарисована позже, держит корону в правой руке, а в левой – колокол. На колоколе видна часть надписи "Anno Domini". На другой стороне Пресвятой Богородицы расположены другие пять святых. Ближе всех к Богоматери стоит на коленях святая Барбара. Она легко узнаваема по маленькой вазе, которую держит в руке, и башне с тремя окнами, многократно вышитой золотом на её плаще. Башня символизирует тюрьму, в которую её заточил отец, а три окна – поклонение Святой Троице. Рядом с ней – святая Маргарита Антиохийская, идентифицированная крестом, Святым Георгием с драконом, с которым она часто ассоциируется и изображается в миниатюре на фоне пейзажа, а также раной на шее. Рядом с ней святая Агата, держащая в щипцах отрезанную грудь, чтобы напомнить о том, как её замучили до смерти. Невозможно с уверенностью отождествить святую с колыбелью на коленях и стрелой в руке: возможно, это святая Кунера, спутница святой Урсулы; в этом случае колыбель была бы не конкретным атрибутом, а ссылкой на её имя (куна, кунабула: колыбель; кунария: женщина, держащая ребенка в колыбели). На переднем плане сидит на земле святая Агнес с белым ягненком и кольцом, символами её чистоты. Окруженная необычайно реалистично нарисованными цветами и растениями, эта сцена представлена ​​на фоне обширного холмистого пейзажа. В отличие от других картин этого мастера, который преимущественно изображает Брюгге, здания здесь нельзя отнести к конкретному городу, и можно лишь предположить, что художник дал волю своему воображению.

DSC 0173

 Мастер легенды о святой Лучии (нидерл. meester van de Lucialegende). Богоматерь со святыми женщинами. 1489

Панель "Плач", как и многие другие работы того времени, не подписана и не датирована. Письменные документы, проливающие свет на картину и её мастера, также отсутствуют. Судя по стилистическим характеристикам, эта работа в настоящее время считается частью творчества Петруса Кристуса (нидерл. Petrus Christus). Этот мастер, родившийся в Баарле, приобрёл гражданство и право быть художником в Брюгге в 1444 году, то есть через три года после смерти Яна ван Эйка. Сам он умер в этом городе около 1473 года. Эта картина изображает "Оплакивание Христа" – тема, тесно связанная с так называемой "Потребностью в Боге (нидерл. Nood Gods)" или "Пьета". В последней, однако, Мария держит своего мёртвого Сына на коленях, в "Плаче", напротив, Христос покоится на плащенице в окружении скорбящих. В иконографии Пьета представлена Христом и Богородицей, другие фигуры отсутствуют. В "Плаче" Кристуса присутствующие свидетели с благочестивым трепетом думают о покойном. Без пафоса Мария падает в обморок, Иоанн и одна из Святых Женщин поддерживают её без слов. Двое почтенных мужчин молча расстилают белоснежную плащеницу, тем временем один из них осторожно опускает умершего. Слева, возле креста, отчаянная Магдалена сидит наедине со своим горем. Справа, скромно и на расстоянии, священное событие наблюдают два свидетеля: женщина с трудом переносит своё горе и робко смотрит сквозь слезы на страдающую Божью Матерь; мужчина складывает руки и смиренно глядит на мертвого Сына Человеческого. Сельская местность в ожидании вечера весеннего дня. На дорогах в город ещё мало людей, деревья неподвижны, вода отражает поздний солнечный свет. В пейзаже и фигурах художник достигает единства настроения с вызывающей силой. В "Плаче" ясно выражено влияние Ван Эйка. Первоначально считалось, что это влияние сохранялось в течение достаточно долгого времени и что художник обратился к языку форм Рогира ван дер Вейдена только в конце своей художественной карьеры; вот почему "Плач" считался одним из последних произведений Петруса Кристуса. Однако по мере того, как о творчестве Кристуса узнавали всё больше, становилось более очевидным, что влияние на него было более разносторонним, чем предполагалось первоначально. Сейчас не исключают, что "Плач" был написан около 1450 года.

DSC 0178

 Петрус Кристус (нидерл. Petrus Christus). Плач. 1450

DSC 0145

Биографическая информация о художнике, написавшем боковые створки к триптиху Зирикс-Ее (нидерл. Tripiek van Zierikzee) отсутствует, поэтому мало что можно сказать о его жизни. Своё наречённое имя – Мастер жизни Иосифа –  он получил от немецкого историка искусства Вальтера Фердинанда Фридлендера а в 1926 году, данное ему по серии из шести тондо с изображениями сцен бытия библейской фигуры Иосифа. В них хорошо видно стилистическое влияние Рогира ван дер Вейдена.  которому Фридлендер позже Другую серию работ о жизни Христа и Богородицы, происходящую из аббатства Аффлигем, Вальтер Фридлендер приписывает тому же художнику, откуда и появилось его альтернативное имя – Мастер из Аффлигема.

DSC 0191

Мастер жизни Св. Иосифа. Обратная сторона боковых створок триптиха Zierikzee. Св. Мартин (слева) и Св. Ливин Гентский.

Мастер Легенды Магдалины был нидерландским художником, работавшим с 1483 по 1527 годы. Он не был идентифицирован; его наречённое имя происходит от большого, к настоящему времени рассредоточенноу алтарю со сценами из жизни Марии Магдалины, который был датирован между 1515 и 1520 годами на основе костюмов портретов донаторов. Однако другие приписываемые ему работы чрезвычайно трудно датировать с какой-либо точностью. Многие картины были связаны с триптихом, который считается написанным в конце карьеры художника. Некоторые из его портретов предполагают возможную связь с художниками в Брюсселе; считается, что там он работал и возглавлял большую мастерскую. Раннее влияние на его творчество оказал Рогир ван дер Вейден (нидерл. Rogier van der Weyden); стиль его работ также напоминает творчество Бернарта Орлей, и была предположена связь с Мастером смерти Девы Марии. Триптих семьи дю Кесной-ван-дер-Томмен, созданный Мастером Легенды Магдалины в 1515-1520 годах, представляет на центральной панели Благовещение Девы Марии; на правой панели изображена Мария ван дер Томмен, жена Симона дю Кенуа и её три дочери; левая панель показывает Симона дю Кенуа и его четырёх сыновей.

DSC 0193

 Мастер Легенды Магдалины. Триптих семьи Кенуа-ван-дер-Томмен. Конец XV, начало XVI века.

Панель "Рождество с монахом-донатором и Обрезание", которая прежде называлась "Рождество с духовным посвящением и обрезанием", формировала центральную часть триптиха. Слева изображено Рождество или, скорее, Поклонение Младенцу Христу Его матерью, тремя ангелами и анонимным донатором-каноником, что подтверждается его одеждой. Иосиф приносит свечу, так как в хлеву не было огня. Три ангела поют Славу в вышних Богу ("Gloria in excelsis Deo"), а четвертый объявляет о Рождестве пастухам. Справа священник совершает Обрезание. Его помощник готовится положить крайнюю плоть в драгоценный реликварий в виде кубка. Сёстры Иосифа и Марии молча смотрят. В верхней части ангел венчает мучеников Валериана и Сесилию. Донатором, возможно, был назван Валериан. Работу приписывают фламандскому художнику эпохи Северного Возрождения Колину де Котер (нидерл. Colijn de Coter). Художник родился около 1440-1445 гг. Работал преимущественно в Брюсселе и Антверпене. Несмотря на недоказанность, историки искусства считают, что Колин де Котер возглавил известную мастерскую с несколькими учениками. Этот вывод основан на разнообразии стиля и качества приписываемых ему работ. Известны три подписанные картины: "Св. Лука, рисующий Богородицу в приходской церкви Виере", Cosne d'Allier, алтарь Троицы (Париж, Лувр) и Богородицы, окружённой ангелами (Дюссельдорф, частная коллекция). Эти работы являются основанием для отнесения к этому художнику других работ.

DSC 0196

Неизвестный художник южно-нидерландской школы. Рождество с монахом-донатором и Обрезание. 1500 

Крупнейший фламандский живописец второй половины XV века Ганс Мемлинг (нидерл. Hans Memling of Jan van Mimmelynghe) родился в Селигенштадте на Майне (нем. Seligenstadt am de Main) бывшего курфюршества Майнц и после смерти был похоронен в приходе Сен-Жиль в Брюгге. Считается, что Мемлинг сформировался как художник в Кёльне: в его творчестве прослеживается влияние утончённого Стефана Лохнера. Около 1459-1460 годов он приехал в Нидерланды; Втам он, вероятно, учился у Рогира ван дер Вейдена в Брюсселе, однако документальных свидетельств об этом не сохранилось. В 1464 году, Мемлинг покинул Брюссель и перебрался в Брюгге. 30 января 1465 года Мемлинг стал полноправным гражданином этого города и вступил в местную гильдию художников святого Луки. Жил на Синт-Йорисстрат в квартале живописцев. Кроме того он принадлежал "Братству Снежной Богоматери", состоять в котором считалось почётным, ибо в него входил сам Карл Смелый. В 1475 году Ганс Мемлинг написал картину "Мученичество святого Себастьяна". На панели изображён привязанный к дереву Святой. Лучник только что выпустил свою стрелу, другой растягивает свой лук. Пять стрел пронзают все четыре его конечности, а одна из них пробивает бок. На заднем плане виден наполовину спрятанный среди скал император Рима Диоклетиан, наблюдающий расправу над Себастьяном. Пять стрел указывают на пять ран Христа на кресте. Поразительно выражение лица Себастьяна: на нём нет  никаких признаков страдания.

DSC 0199

 Ганс Мемлинг (нидерл. Hans Memling). Мученичество святого Себастьяна. 1475

Нидерландский художник эпохи Возрождения Адриан Изенбрандт (нидерл Adriaen Isenbrant) впервые упоминается в 1510 году, когда он стал мастером гильдии художников в Брюгге. Его записали как приезжего, но родной город не упоминули. Творчество Изенбранта в Брюгге приходится на период после 1510 года. Считается, что он учился у Герарда Давида, однако в его стиле ощущается влияние Яна Госсарта и Амброзия Бенсона. Документальные источники того времени сообщают, что Изенбрандт был состоятельным и уважаемым гражданином Брюгге. В 1526-27 и 1537-38 годах он занимал должность казначея гильдии, а немалое количество произведений, сгруппированных вокруг его имени, свидетельствует о существовании большой мастерской, а также авторитете художника, которому подражали переписчики и последователи. Изенбрандт часто воспроизводит манеру работы ранних мастеров, таких как Ян Ван Эйк и Хуго ван дер Гус. Есть также сходство с картинами его современников в Брюгге Амброзиуса Бенсона и Ланселота Блонделя. Ниже представлена левая панель диптиха Богородицы Семи Печалей из Церкви Богоматери в Брюгге. Впередисклонил колени Йорис ван де Вельде (нидерл Joris van de Velde), мэр Брюгге, его жена Барбара Мэр (нидерл. Barbara le Maire) и их дети, а также святые Георгий и Барбара. 

DSC 0216

Адриан Изенбрант (нидерл. Adriaen Isenbrant). Левая панель диптиха Богородицы Семи Печалей. 

Семья Виллема Мореля жила в Брюгге с XIII века. Виллем унаследовал землю и титул лорда Остклейхема (нидерл. Oostcleyhem) от своего отца. За свою карьеру он был дважды назначен и олдерменом, и бургомистром города, а также его судебным приставом, затем его казначеем. Морель был назван одним из сороковых богатых людей в городе в налоговом списке 1490 года. У пары было восемнадцать детей. Первый раз Мемлинг изобразил супругов в 1482 году на этих двух панельных портретах.

DSC 0210

 Ганс Мемлинг (нидерл. Hans Memling). Портреты Виллема Мореля и его жены Барбары ван Владерберх. 1482.

В 1484 году Виллем Морель и его жена Барбара ван Владерберх, урожденная ван Хертсвельде, заказали Гансу Мемлингу триптих, который был задуман как их эпитафия к капелле церкви Св. Иакова в Брюгге, где пара собиралась быть похороненой после своей смерти в подземной гробнице под алтарём. На центральной панели алтаря триптиха изображён Святой Христофор, держащий Младенца Христа, со святыми Мавром (слева) и Эгидием (справа). Виллем Морель преклоняет колени в молитве и почитает святых на левой панели вместе с пятью сыновьями. Барбара становится на колени с одиннадцатью дочерьми на правой панели. Внешние панели, вероятно, являются дополнением начала XVI века, выполненным после смерти донатора и художника.Триптих был установлен в алтаре церкви Св. Иакова в 1484 году. Он находится в своих оригинальных рамах, на каждой из которых написаны слова "anno Domini 1484", или вариант, содержащий год, на своих нижних границах. Алтарь тесно связан с бенедиктинским орденом; три фигуры – бенедиктинские монахи или святые. Он посвящен святому Мавру и святому Эгидию, последний – бенедиктинский отшельник. Работа хранится в музее Грунинге в Брюгге.

DSC 0034

  Ганс Мемлинг (нидерл. Hans Memling). Триптих Виллема Мореля (или Алтарь Святого Христофора). Брюгге. 1484

Квентин Массейс (нидерл. Quinten Metsys) был южно-голландским художником, считается последним широко известным представителем старых фламандских мастеров. Он также был одним из основателей Антверпенской школы. Искусствоведы не сходятся во мнении об образовании получил Массейса, потому что по этому поводу не было найдено никаких документов. Вполне возможно, что он получил свое обучение от Дирка Баутса (нидерл. Dirk Bouts), т.к. оба жили в Левене. Но также возможно, что Массейс изучал художественное ремесло в Брюгге, в мастерской Ганса Мемлинга. Третьи считают, что художник был самоучкой. Массейс часто писал религиозные произведения. Его творения отличаются колоритом и сбалансированными композициями. Он считается первым великим художником Антверпенской школы. В начале он был близок к старым фламандским мастерам, но позже его работы показывают черты стиля эпохи Возрождения. Одной из любимых композиций художника, несколько версий он написал, была Мадонна с Маденцем. На этой панели Мария сидит с маленьким Иисусом на богато украшенном троне перед мраморными колоннами. Её голова и плечи покрыты почти невидимой, прозрачной вуалью, которой она слегка укрывает Младенца. Ребенок целует маму, обннимая её за шею. Внутренняя близость сочетается с христианскими символами, такими как яблоко, нож и хлеб на переднем плане: яблоко символизирует падение, хлеб – тело Христа, нож – символ жертвы.

DSC 0205

 Квентин Массейс (нидерл. Quinten Metsys). Богородица с Младенцем. 1525-1530

Лирическому дарованию живописца Ганса Мемлинга более всего соответствовала его излюбленная тема – "Мадонна с Младенцем", к которой он обращался неоднократно, в ней же его искусство нашло свое наивысшее выражение. Мемлинг знаменит своими Мадоннами – он создавал их на протяжении всей своей творческой деятельности с неизменным успехом. Изящная и нежная "Мадонна с Младенцем", её розовато-бледное лицо обрамляют золотистые волосы, тонкие руки с длинными, утонченными пальцами едва придерживают Младенца, которого она кормит грудью. Богоматерь излучает спокойствие и очарование. Мемлинг помещает еёе в комнату или под своды храма, на горизонте открывается тихий и поэтичный пейзаж с остроконечными башнями готической постройки, ввысь к облакам поднимаются величественные горы. Полное нежного лиризма и радостной гармонии искусство Ганса Мемлинга по своему мироощущению целиком принадлежит Северному Возрождению.

DSC 0209 1

 Ганс Мемлинг (нидерл. Hans Memling). Богородица с Младенцем. 1467-1470

DSC 0202

 Ганс Мемлинг (нидерл. Hans Memling). Мужской портрет. 1472

Герард Давид (нидерл. Gerard David) родился в Аудеватере между 1455 и 1460 годами. Будучи сыном художника Яна Давида, он познакомился с живописью в раннем возрасте. Альберт ван Оуватер (нидерл. Albert van Ouwater), один из пионеров Харлемской школы, вероаятно, обучал его в Харлеме. Альберт работал в Аудеватере между 1428 и 1465 годами над масштабной реконструкцией церкви Св. Михаила. Хотя в то время Герард был еще очень молод, вполне вероятно, что он и его отец работали вместе с Альбертом ван Оуватером. После Харлема Герард получил дальнейшее образование в Генте у художников Йос ван Гент (нидерл. Justus van Gent) и Гуго ван дер Гус (нидерл. Hugo van der Goes), где творчество Яна ван Эйка оказало на него сильное влияние. Увлечённый Брюгге, процветающим торговым центром, Герард Давид присоединился к гильдии "скульпторов и шорников" в 1484 году, в которую также входили художники. Главой гильдии был художник Ганс Мемлинг (1430-1494), служивший отличным примером для Дэвида. В Брюгге Герард женился на Корнелии Кнооп, дочери ювелира. Вскоре после смерти Мемлинга Дэвид занял место лидера гильдии в 1501 году и получил различные заказы от городского совета Брюгге. Как ведущий художник, он также много писал для городской элиты. Герард Давид писал реалистичные картины с сильной христианской тематикой, относящиеся к старым фламандским художникам, позднеготическому движению XV и XVI веков вокруг Брюгге и Гента. Впервые темперу старых мастеров Давид заменил масляной краской, что сделало его картины очень насыщенными по цвету. В дополнение к религиозной теме, пейзаж также является важным элементом в творчестве Давида. Растения и цветы имели для него иконографическое значение, например приписывали очищающие свойства. Характерным для картин Давида было то, что пейзаж не всегда был чисто декоративным, чаще становился главным предметом. В дополнение к большим библейским композициям и одному портрету, Герард Давид также написал миниатюры "Поклонение волхвов".

DSC 0217

 Герард Давид (нидерл. Gerard David). Поклонение волхвов. 1500

Точная дата и место рождения Йос ван Клеве неизвестны, хотя, как следует из его имени он происходил, скорее всего, из города Клеве в районе Нижнего Рейна. Вероятно, Йос родился около 1485 года, так как известно, что он был принят в мастерскую Яна Юста (нидерл. Jan Joest) около 1505 года и помогал в росписи панелей главного алтаря для церкви Св. Николая в городе на Рейне Калкар. Позже Юст ван Клеве эмигрировал через Брюгге в Антверпен и в 1511 году был принят в качестве мастера в гильдии Святого Луки в Антверпене. Благодаря умению портретиста Йос ван Клеве был приглашён на суд короля Франции Франциска I, где он изобразил монарха рядом с королевой и других членов суда. Между 1529 и 1534 годами Йос, вероятно, путешествовал по Италии и Франции. В его работе "Святая Анна Втроём и Святой Иоахим" представлены три поколения: бабушка с дедушкой, мама и ребенок Иисус. Хотя эта панель поступила из церкви, такие картины обычно предназначались для индивидуального пользования. Несколько озадачивает фигура Иоахима. Все авторы до сих пор считали его Иосифом, однако богатый наряд и хорошо расписанный кошелек больше подходят не бедному плотнику, а первому мужу Анны, который действительно был состоятельным человеком. Когда Иоахим пришёл в храм в Иерусалиме, первосвященник отказался от своих золотых монет, потому что он был бездетным. Таким образом, кошелёк на поясе является намёком на отвергнутое предложение.

DSC 0223 1

 Йос ван дер Беке, более известный как ван Клеве (нидерл.Joos van der Beke, van Cleve). Святая Анна Втроём и Святой Иоахим.

Известно несколько версий картины "Мадонна с младенцем и молочным супом", приписываемых Герарду Давиду, чей стиль и технику живописи они демонстрируют. Изображение Девы на переднем плане, вполоборота к зрителю, позволяет войти в интимность этого внутреннего интерьера, с окном из которого открывается современный городской пейзаж. Корзина и молитвенник, с приоткрытой обложой, лежат на скамье у стены. Слева в шкафу стоит глиняный кувшин и небольшой букет цветов. Будучи внимательной матерью, Дева деликатно черпает суп для своего Сына, которого она держит на коленях. Он одет в легкую льняную рубашку и играется с деревянной ложкой. Это очень реалистичное представление о еде с кормлением ложкой – более распространенная в то время тема Девы, кормящей ребенка грудью. Ребенок, которого кормит Богородица, является метафорой верующего, питаемого его матерью Церковью и самим Христом. Хлеб на передней части сцены и кувшин в шкафу – евхаристические символы его тела и его крови. Здесь пробуждается сама идея воплощения Христа, благодаря которому человечество было спасено. Картина, предназначенная для частного пользования, задумана в типичном для позднего средневековья стиле. Рассматривая предмет как современную сцену, художник стирает границу между духовным и материальным мирами, призывая верующего жить своей верой напрямую и индивидуально. Картина, вероятно, писалась многократно, о чем свидетельствуют другие существующие версии. Эта картина была написана по рисунку, содержащему всю композицию, который был также использован для другой версии, хранящейся в Генуе. Вариант этого наброска был использован для двух других версий, сохраненных в Нью-Йорке и Сан-Диего. Казалось бы, у художника была базовая схема, которая могла быть адаптирована к пожеланиям его клиентов. Это явление иллюстрирует развитие искусства старых фламандских мастеров, которые в конце XV века столкнулись с растущим спросом со стороны своих клиентов. Различные версии, полученные из мастерской Герарда Давида, предполагают, что часть работы была выполнена его помощниками.

DSC 0220

  Герард Давид (нидерл. Gerard David). Мадонна с младенцем и молочным супом.

Лукас Кранах Старший принял свою фамилию по месту рождения, городу Кронах в Верхней Франконии епархии Бамберга. Он возглавлял семью художников с этим именем, одним из величайших художников Европы шестнадцатого века, архетипическим художником Реформации. Его отец и учитель был художником по имени Ганс Моллер или Малер (1448–1491 / 2). Ни одна из его работ, как известно, не сохранилась, но его большой дом в Кронахе на Рыночной площади предполагает, что он был успешным.  В 1505 году Лукас Старший поселился в Виттенберге и руководил мастерской. Примерно в 1512 году он женился на дочери городского советника в Готе Барбаре Бренгбир и примерно в 1513, а затем в 1515 году, она родила их сыновей Ганса и Лукаса, за которыми последовали три дочери, Барбара, Урсула и Анна. Позже оба сына присоединились к мастерской, чтобы удовлетворить постоянно растущий спрос на фирменные продукты, отмеченные знаком змея. Йоханнес Шейринг (1454-1516) был ректором Лейпцигского университета. Его портрет, работы Кранаха Старшего, печатался на банкноте 1000 немецких марок в период с 1964 по 1994 годы.

DSC 0227 1

 Лукас Кранах Старший (нидерл. Lucas Cranach de Oude). Посмертный портрет доктора Иоганна Шейринга. 1534

Лукас Кранах Младший был известным немецким художником и дизайнером по гравюре на дереве, сыном признанного живописца Лукаса Кранаха Старшего, от которого он впитал с самого детства любовь к искусству и живописи. Его работа была так тесно связана с творчеством отца, что отличие их стиля остается гипотетическим. Сначала Кранах Младший был учеником и помощником своего отца и оставался в его мастерской всю свою карьеру. После смерти старшего брата Ганса в 1537 году на Кранаха Младшего легли все заботы по дому, а в 1550 году он стал руководителем мастерской, когда его отец покинул Виттенберг, чтобы присоединиться к свергнутому саксонскому курфюрсту Иоганну Фридриху Великодушному в Аугсбурге. После смерти отца в 1553 году, он стал единственным владельцем и главным художником этого семейного предприятия. На этой должности он успешно поддерживал высокое качество работы мастерской, включая изображения таких реформаторов, как Мартин Лютер. Хотя Кранах Младший никогда не был придворным художником, он работал на закеазы элиты, включая принцев и дворян. После его смерти в 1586 году богослов Георг Милиус заявил, что работы Кранаха Младшего можно увидеть в "церквях и школах, в замках и домах". Яблоки – старый символ любви. На картинах Кранаша Кранаха яблоки предстают как традиционный дар любви к Каритасу. В этой картине Каритас изображает грудного ребенка, а дерево свободно дает свои плоды детям и олицетворяет любовь ближнего.

DSC 0229 1

 Лукас Кранах Младший (нем. Lucas Cranach der Jüngere). Каритас. 1550

Кранах родился Лукасом Малером (нем. Lucas Mahler) в баварской деревне Кранах (Верхняя Франкония) около 1472 года. В то время было обычным явлением называться по имени родного города. Живопись стала основным занятием Лукаса в раннем возрасте, потому что его отец Ганс Малер (нем. Hans Mahler) был художником. Самые первые работы, написанные Лукасом, относятся к 1502 году, когда он жил в Вене в возрасте 30 лет. К сожалению, мало что известно о том периоде, в котором Лукас формировался как художник. В свои ранние годы он был вдохновлён греческой и латинской мифологией, многие сцены из которых изобразил на холсте. С 1504 года Лукас писал для курфюрста Фридриха III, Мудрого (1463-1525), который привел его к своему двору в Саксонии. Там вскоре выросла популярность Кранаха. Он сделал несколько портретов курфюрста, а его натюрморты и сцены охоты произвели глубокое впечатление на Фридриха III. На своей новой должности Кранах также получал предложения писать портреты от других монархов. В 1509 году он отправился в Нидерланды, чтобы увековечить императора Максимилиана и молодого, будущего императора Карла V. Кроме того, Кранах сделал несколько алтарей для замковой церкви Виттенберга. Саксония, и особенно Виттенберг, были в центре лютеранского протестантизма. Поэтому неудивительно, что Кранах вступил в контакт с Мартин Лютером, который так же жил в этом городе. Лютеру понравилась работа Лукаса и ему было позволено написать несколько портретов реформатора и его семьи. Без его портретов мы бы не знали, как именно выглядел Лютер. Поскольку Кранах также печатал свои работы на бумаге, Лютер попросил его опубликовать и проиллюстрировать первую версию своего перевода Библии. Между двумя мужчинами сложилась тесная дружба. Кранах был даже крестным отцом первого ребенка Лютера и его жены Екатерины фон Бора. Кранаха иногда называют "художником реформации". Причиной тому было не только множество портретов известных лидеров реформации, но и изображение в своих картинах протестантских идей. Например, он подчеркивал индивидуальность, пытаясь приблизить простого человека к Богу, что для него было важнее, чем изображение католических святых и знати. Кроме того,Кранах написал несколько лютеранских версий известных библейских сцен, включая Тайную вечерю. Несмотря на влияние Реформации, сам Кранах оставался католиком и по-прежнему принимал заказы от католических монархов. В конце своей карьеры Лукас Кранах был богатым человеком. Помимо того, что он вместе со своими двумя сыновьями и многими студентами написал более 1000 произведений, у него был также бизнес книгопечатания, он продавал бумагу, лекарства, вино и трижды был избран мэром Виттенбурга. Его главным результатом на этом посту стало превращение Виттенберга в центр искусства. Он сделал город более привлекательным местом для молодых художников. Эта картина изображает бога солнца Аполлона и его сестру-близнеца Диану или Артемиду, богиню Луны. Акцент на человечность, тесно связанную с первобытным лесом и охотой, напоминает более раннюю работу Кранаха и так называемую Дунайскую школу. Особую глубину сцены даёт то, как выглядят фигуры на фоне леса позади них. Кранах, возможно, уже сталкивался с этой темой в Вене. 1 марта 1501 года император Фридрих III и представители знати посетили спектакль "Игра Дианы", поставленный по пьесе Конрада Цельтиса (нем. Conrad Celtis). В придворных и научных кругах, в которых вращался Кранах в Виттенберге, Аполлон, вероятно, считался предтечей Христа, а Диана – целомудренной Девы Марии, а также мифологическими героями. Поза Дианы перекликается с позой античной бронзы, известной как Спинарио, на которой изображён маленький мальчик, вытаскивающий шип из ступни своей ноги). Принц Альберт купил картину как Адам и Ева, поскольку главные герои не имеют явных атрибутов, а обнаженные персонажи очень похожи на Адама и Еву в Эдемском саду, предмет, который Кранах писал во многих вариациях. Кранах смешал священные и светские мотивы. 

DSC 0232

 Лукас Кранах Старший (нидерл. Lucas Cranach de oude). Аполлон и Диана. 1530 

Помимо религиозных сцен и портретов Лукас Кранах с особыми предпочтениями писал обнаженные фигуры. Уже в 1508-1510 годах Кранах разработал художественную схему для воплощения сюжета об искушении, дававшего ему, как и другим художникам Возрождения, возможность легально, не опасаясь осуждения со стороны Церкви, изобразить обнаженными мужскую и женскую фигуры. Нагота картин Кранаха обусловлена ​​не только духом Ренессанса, но и желанием мастера создать новый, необычный и неизвестный канон женской красоты, канон, который не будет соответствовать установленным тогда итальянцами стандартам классического искусства. Кранах создал свой собственный, личный тип обнаженной жены. Его первые попытки неловки и даже неуклюжи. Постепенно, несмотря на некоторые первоначальные неудачи, он найдёт и поймает свою идеальную обнаженную женщину. Это тип с необычными и не очаровательными пропорциями: довольно большая голова с чересчур длинными мочками ушей, все более индивидуализированное лицо с часто несколько капризным выражением лица, опущенные плечи, высокий, слегка развитый бюст, узкие бедра, круглый стройный живот, длинные стройные ноги. Этот тип, который трудно назвать анатомически совершенным, и который в отличие от Дюрера, который всегда стремился к точной анатомии, обладает чувственным, утонченным очарованием, в котором желаемое превосходит чистую красоту. В основе этой картины лежит библейский рассказ о том как Адам и Ева вкусили запретный плод. У Кранаха дерево – всегда яблоня, хотя у других живописцев оно может быть и фиговым. Фактически, две панели образуют одну сцену, которая разрезана на две части прямо сквозь дерево, вокруг которого собраны фигуры. Ева из обсуждаемой здесь работы полностью соответствует описанному выше типу. Вынужденное непринужденное отношение не нарушает, не говоря уже о смягчении, нервной, беспокойной и напряженной линии силуэта. Изящная, ранимая и манерная Ева скорее провокационная, чем скромная. Напротив этой уверенной в себе, очень женственной Евы художник помещает Адама, чей невинный и немного детский взгляд компенсирует чисто мужской характер. Создается впечатление, что художник назначил Еву на первую и главную роль, а Адам становится фигурой второго ранга или, по крайней мере, менее важной. Чтобы подчеркнуть различие между мужской и женской фигурой, Кранах использует разные цвета: тело Адама намного темнее, чем у его спутницы, у которой оно бело-розовое, светящееся и почти полупрозрачное. Панели были написаны, вероятно, после 1537 года, а соавтором следует считать сына Лукаса Старшего, Лукаса Кранаха Младшего, который часто работал в духе своего отца.

DSC 0237

 Лукас Кранах Старший (нидерл. Lucas Cranach de oude). Адам и Ева

Два сына Квентина Массейса были художниками. Ян, который стал мастером в гильдии Антверпена в 1531 году, был изгнан в 1543 году за еретические взгляды, провел 15 лет в Италии или Франции и вернулся в Антверпен в 1558 году. Его ранние картины были имитацией работы его отца, но Поясной Джудит с Главой Олоферна более позднего периода, ныне находящейся в Музее изящных искусств в Бостоне, демонстрирует итальянское или французское влияние, также как и Лот и его дочери. Корнелис Массис (1513-79), второй сын Квентина стал мастером живописи в 1531 году и писал пейзажи в стиле своего отца, а также выполнял гравюры. История Лота взята из Книги Бытия. Когда по приказу Бога собирались разрушить города Содома и Гоморры, пришли ангелы и предупредили Лота о необходимости бежать со своей семьей. Несмотря на предупреждение, его жена оглянулась на горящий город Содом и была превращена в соляной столб. Лот и его дочери нашли убежище в пещере. Опасаясь оказаться на земле одними и без потомков, дочери Лота решили напоить своего отца и соблазнить его. Этот последний эпизод составляет основную тему картины. В центре композиции на коленях старика Лота сидит полуголая старшая сестра. Рядом с ними младшая сестра грациозно предлагает чашу вина. Слева Содом в огне, в то время как ангелы помогают Лоту и его семье убежать; направо, Гоморра также находится в огне, а перед ним маленький город, который избежал бедствия. Вероятно, это Зоар, где семья впервые нашла убежище. Сюжеты Ветхого Завета, до того времени считавшиеся, по сути, прообразами Нового Завета, пользовались беспрецедентным успехом в XVI веке, в частности, когда Реформация поощряла чтение Библии. В литературе того времени история Лота и его дочерей служила главным образом для иллюстрации пагубной силы женщин и пагубных последствий пьянства (согласно Библии, Лот ничего не знал). Сюжет также предоставил пример неравно состарившихся пар, модная тема в то время. На рисунке инцестуозный акт (половая связь между близкими кровными родственниками) символизируется ящерицей, нечистым животным, в левом нижнем углу. Точно так же вызывают желание плоды, которые младшая сестра держит на коленях. Тонкие, стройные фигуры молодых женщин, их молочная кожа и томные жесты, однако, выделяют скрытую эротику, которая не является однозначной. Работа, несомненно, была предназначена для особняка. Здесь Ян Массейс достигает пика своего искусства. Элегантность поз и ярко выраженный вкус к изысканным украшениям и прическам демонстрируют влияние школы Фонтенбло, где, возможно, жил художник, будучи изгнанным из Антверпена (1544-55) под подозрением сочувствовать движению Реформации. 

DSC 0240

 Ян Массейс (нидерл. Jan Massys). Лот и его дочери. 1563

История, взятая из Апокрифы, рассказывает, как невинность и добродетель героини побеждают подлость. Сюзанна, замужняя женщина, тайно желанна двумя старейшинами общины, пытающимися её соблазнить. Жестом она показывает, что отправляет своих горничных, прежде чем начать купаться; старейшины лежат в ожидании. Позже Сюзанна была ложно обвинена в супружеской измене мужчинами, от сексуальных домогательств которых она отказалась, признана судом виновной и приговорена к смерти. Её невиновность была доказана молодым пророком Даниилом.

DSC 0243

 Ян Массейс (нидерл. Jan Massys). Сюзанна и старцы. 1564

Биографические данные о Винсенте Селлаэре довольно скудны. Он причислен к фламандским, а точнее к мехеленским художникам, которые в то время работали в этом городе и вокруг него. Имя Винсент Селлаэр появляется в налоговом реестре Мехелена 23 июля 1544 года. Он проживал там предположительно между 1538 и 1544 годами возле кладбища Сен-Ромбоут. Его датой рождения, по оценкам, считается 1490 год, а дата смерти предполагается между 1544 и 1564 годами. Винсент Селлаэр подписал и датировал только одну известную на сегодняшний день картину под названием "Христос благословляет детей" (Lasset die Kindlein zu mir kommen), которая находится в Старой Пинакотеке Мюнхена. Нидерландский художник, поэт, историк и теоретик искусства Северного Возрождения Карел ван Мандер (нидерл. Karel van Mander), автор "Книге о художниках", ссылается на проживавшего в Мехелене мастера по имени Винсент Гелдерсман, известного изображениями как религиозных, так и мифологических женщин, которые были в то время чрезвычайно популярными. Современные данные подтверждают отождествление Гельдерсмана с Селлаэром, но возможно, что это имя  носили два или даже три поколения художников. Тем не менее, учёные определили, что Селлаэр был главным художником в Мехелене, а его покровители, вероятно, принадлежали к суду и Большому совету города. Винсент Селлаэр занимает уникальное место в нидерландском искусстве этого периода, поскольку монументальность формы, которой он достиг, была почти беспрецедентной. Его способность плавно сочетать северные и итальянские источники была ключом к успеху его и его мастерской. Тема соблазнения и Антиопы Юпитером (гр. Зевсом) в образе сатира – популярного сюжета в живописи XVI века – возвращает зрителя к греческой мифологии.

DSC 0246

 Винсент Селлаэр (нидерл. Vincent Sellaer). Юпитер в образе Сатира с Антиопой и их детьми Зетом и Амфионом.

Корнелис Массейс – одна из самых известных фигур в живописи и графике Антверпена XVI века – родился в Антверпене около 1510 года. Он был вторым сыном выдающегося Квентина Массейса, основные работы которого создавались примерно в то же время. Корнелис получил образование от своего отца. В 1531 годуего приняли в гильдию Святого Луки Антверпена в качестве свободного мастера вместе с братом Яном Массейсом, который был всего на год старше. Их отец перед этим скончался. В 1544 году братья Массейс были изгнаны из своего родного города за принадлежность к реформатскому течению в религии. Путь, по которому пошёл Корнелис, восстановить невозможно. Однако известно, что в 1562 году он работал в Риме. В 1558 году братьям разрешили вернуться в Антверпен. В своем искусстве, картинах, а также ручных рисунках и гравюрах, которые иногда также подписываются или монограммируются "CME", Корнелис следует стилю своего отца. В отличие от Квентина Массейса, Корнелис  фокусируется, хотя и не исключительно, на ландшафте. Здесь он принимает  традиционную линию одного из основоположников европейской пейзажной живописи, фламандского живописеца Иоахима Патинира (нидерл. Joachim Patinir). Корнелис продолжает писать свои широкие пейзажи. Традиционное возрождение с историческими сценами в качестве оживляющих фигур можно найти во многих работах Корнелиса, но в то же время он идет по пути к отдельно изображённому ландшафту. В этом смысле художника можно по праву понимать как первопроходца "чистого пейзажа". Корнелис Массис умер в 1562 году в своем родном Антверпене.

DSC 0250

 Корнелис Массейс (нидерл. Cornelis Massys). Искушение святого Антония. 

Ян Госсарт считается одним из самых значительных художников маньеризма и пионером итальянского стиля голландцев XVI и XVII веков (романизм), сыгравших важную роль в принесении Ренессанса в Нидерланды. Он родился, вероятно, около 1478 года в Мобёже, в Эно. Его прозвище "Мабюз" (на латыни "Malbodius") происходит от места рождения. Ян Госсарт обучался в Брюгге, где гильдия художников Антверпена считала его самостоятельным мастером. В 1503 году Госсарт становится известным художником, поэтому был приглашён сопровождать Филиппа Бургундского в дипломатической поездке в Рим в 1508-1509 годах. Здесь Ян Госсарт знакомится с шедеврами эпохи Возрождения и Античности. После возвращения в Нидерланды художник работал в Брюгге и Мехелене, но в основном в Мидделбурге. Даже после поездки Филипп Бургундский оставался для Мабюзы важным клиентом, чьи работы, мифологические и религиозные сюжеты, а также портреты были чрезвычайно популярны среди знати. В историю искусства Ян Мабюз вошёл как революционер. Он заложил краеугольный камень романизма, который формировать голландское искусство до конца XVII века. Из поездки в Италию он привёз в Нидерланды художественные идеи эпохи Возрождения, ориентированные на античность итальянских мастеров и Альбрехта Дюрера. Отличительный личный стиль Яна Госсарта определяется несколько гипертрофированной пластичностью телесности. Колорит многих хего картин показывают прохладное, металлическое прикосновение. Представленный здесь маленький шедевр – одна из самых совершенных "античных" картин художника. В довольно строгой классической обстановке Венера, чьё тело притягивает элегантным и внушительным изгибом, пытается усмерить своего сына, который пробуждает страсти своими стрелами. Пропорции тела Венеры соответствуют заповедям древнего витрувианского теоретика. Госсарт берёт здесь за основу две гравюры итальянского художника Маркантонио Раймонди (итал. Marcantonio Raimondi). Небольшие точки между канавками колонн указывают, что художник использовал компас и линейку, чтобы сделать их в перспективе. Ян Госсарт, пионер развития стиля, умер в Бреде в 1532 году.

DSC 0253

Ян Госсарт (нидерл. Jan Gossaert). Венера и Амур. 1521

Жан Белльгамб (фр. Jean Bellegambe) родился около 1470 года в городе Дуэ Французской Фландрии, где и умер в 1534 году. Работал в Дуэ и в Аррасе, писал картины на религиозные сюжеты. Традиционно называемый Мастером Цвета, Белльгамб уже в XVI веке был прославлен Гишарденом  и Вазари, но вскоре оказался забыт; лишь в 1862 историк А. Ваутерс обнаружил документ 1601 года, позволяющий приписать ему знаменитый полиптих из Анкенского монастыря (Дуэ, музей), – самое значительное произведение художника. О жизни Белльгамба известно очень мало; в городском архиве в Дуэ хранится несколько документов (самый ранний из них датируется 1504 годом), в которых упоминается его имя. Между тем он был необычайно популярен и блистал повсюду: в Appace, Камбрэ и соседних с Дуэ монастырях (Флин, Анкен, Маркьен). О его образовании и ранних произведениях ничего не известно; можно предположить, что он учился в Валансьене в кругу Симона Мармиона и Яна Провоста. По своей легкой технике и пленительному колориту он близок антверпенцу Массейсу и мастерам из Брюгге (Герард Давид), а по тяжеловесной ренессансной архитектуре, движению персонажей, особенно дальнего плана, он напоминает работы антверпенских и брюссельских маньеристов. Творчество Белльгамба занимает особое место в истории нидерландской живописи: в эпоху, когда Дуэ, расположенный в валлонской Фландрии, ещё не входил в состав Франции, художник в своих произведениях сочетал нидерландскую традицию с французской экспрессией, французским духом, который несколько смягчал дерзновенность нидерландского стиля. Белльгамб строит свои композиции в гибкой симметрии и тем самым придаёт поздне-готическому маньеризму оттенок архаической мудрости, не лишая его шарма. Его излюбленными героями были дети (путти и ангелочки), естественные и полные жизни, которые нередко противопоставляются суровым образам взрослых персонажей. Большинство произведений Белльгамба находятся во Франции: Appace (собор), Париже (Лувр) Лилле (Музей изящных искусств), Дуэ (музей); Алесе, Анже, а также в Санкт-Петербурге (Гос. Эрмитаж), Нью-Йорке (музей Метрополитен), Варшаве и Берлине.

DSC 0257

 Жан Белльгамб (фр. Jean Bellegambe). Мадонна с Младенцем. Центральная панель триптиха. 

Ян ван Хемессен (по рождению Ян Сандерс ван Хемессен) был художником из Брабанта. Он работал в Антверпене в период между 1519 и 1555 годами и был в то время одним из самых известных художников в Антверпене, наряду с Квентином Массейсом и Питером Брейгелем Старшим. Несмотря на то, что Хемессен упоминали Карел ван Мандер, Лодовико Гвиччардини и Джорджо Вазари, о нём не сохранилось никаких биографических данных. Хемессен был учеником Хендрика ван Клеве с 1519 по 1520 годы. В 1524 году он стал самостоятельным мастером гильдии живописи в Антверпене и нанял ученика. Основываясь на стилистических элементах, считается, что он некоторое время работал при дворе в Мехелене. Итальянские мотивы в его ранних работах предполагают, что он совершал поездку в Италию. По словам Карела ван Мандера, Хемессен переехал в Харлем в 1551 году из-за своих религиозных убеждений, но этому нет никаких доказательств, напротив, есть признаки того, что в 1555 году он всё ещё оставался в Антверпене. Первая подписанная им работа датируется 1525 годом. В 1535 году он уже руководил процветающей студией.  В 1535 году Хемессен бросает двух своих учеников – Махля Гюисманса и Йоргена де Николь, а в 1539 году он покупает дом, который он меняет в 1541 году на другое жилище "De Faisant". В 1548 году Хемессен был избран деканом Антверпенской гильдии Святого Луки. 31 декабря 1550 года он продает "De Faisant", но в документе 1579 года упоминается легализация внебрачного сына Питера – плода любви Яна Сандерса с служанкой Беттекен – которому тогда исполнилось 24 года. Если эти данные верны, художник всё ещё проживал в Антверпене в 1555 году. Как и Питер Артсен, и Иоахим Бейкелар, он писал в основном произведения, вдохновленные повседневной жизнью. По аналогии с Маринусом ван Реймерсвале, Хемессен склонен изображать примеры человеческой глупости и тщеславия. Даже когда он пишет религиозные темы, он обновляет тему и помещает её в повседневную реальность. Его работы довольно монументальны, с мощными мускулистыми людьми и жёсткими движениями. Он использует интенсивные, контрастные цвета, которые дают его работе что-то энергичное. Из-за прямоты и пластичности изображений, он считается предшественником Питера Брейгеля Старшего. Известно двадцать датированных и подписанных произведений Яна Сандерса ван Хемессена, последняя из которых датируется 1556 годом. Один из его самых известных заказов в 1536-1537 годах был от Андриана Рококса для триптиха со Страшным Судом, который должен быть помещен в семейную часовню церкви святого Иакова в Антверпене.

DSC 0265

 Ян ван Хемессен (нидерл. Jan Sanders van Hemessen). Снятие с креста.

Бернарт ван Орлей (нидерл. Bernard van Orley) родился около 1488 года и обучался, вероятно, у своего отца, Валентина ван Орлей (нидерл. Valentin van Orley). Бернарт жил и работал в Брюсселе, где управлял большой мастерской. Его известность как художника, писавшего алтари и портреты, распространилась далеко за пределами города уже в раннем возрасте: он получал заказы из Антверпена, Вёрне и Маршьена (Северная Франция). В 1518 году Маргарита Австрийская пригласила его для написания портретов, религиозных картин и гобеленов. В космополитической придворной среде он познакомился с многочисленными художниками, устроил богатый пир в честь Альбрехта Дюрера, подружился с Яном Госсартом (Мабюз) и Томмазо Винчидором, учеником Рафаэля, которого Папа отправил в Брюссель наблюдать за плетением гобеленов для Сикстинской капеллы. 1520-е годы – лучшие годы для Бернарта ван Орлей и его мастерской, получавших многочисленные заказы от патрициев и высокопоставленных людей из окрестностей двора: многие хотели бы иметь шедевры  придворного художника. Ван Орлей создает новые смелые композиции, невиданные в искусстве юга Голландии, как для картин, так и для гобеленов. В 1520 году помошник Премьер-министра и секретаря Императора Карла V Филипп Ханетон (нидерл. Philippe Haneton) заказал Бернарту ван Орлею триптих, который должен был висеть над его могилой. Центральная панель содержит сцену положения во гроб Христа; слева изображен стоящий на коленях молящийся с семью сыновьями Ханетон; справа его жена Мария и пять дочерей. Внизу, в соответствии с тогдашней обычной традицией, указано имя заказчиков: "Филипп Ханетон и его семь сыновей" и "Маргарета Нуман (жена Филиппа Ханетона) и ее пять дочерей". В 1527 г. художник и некоторые члены его семьи были вовлечены в процесс против брюссельских мастеров, помогавших реформатору Якову ван дер Элсту, и Бернарт ван Орлей был заключен в тюрьму в Лёвене. После смерти Маргариты Австрийской новая правительница Нидерландов, Мария Венгерская, в 1532 году возвращает его на службу. Бернарт всё чаще стал поручать создание картин своим помощникам, а сам сосредоточился на придворных искусствах – гобеленах и витражах. Он создал революционные проекты для неслыханных роскошных гобеленов для Карла V и разработал мастерские композиции для огромных династических витражей в соборе Святого Михаила и Святой Гудулы. Это сделало художника одним из самых инновационных дизайнеров своего времени. Включив новшества из Италии и Германии в местную традицию, он дал фламандскому искусству важный импульс в эпоху Возрождения. Совершенно новые решения открыли путь для его преемников, в т.ч. Брейгеля. Он умер 6 января 1541 года и был похоронен в церкви Святого Георгия.

DSC 0259

 Бернарт ван Орлей (нидерл. Bernard van Orley). Триптих Ханетона. 1520

Нидерландский живописец Питер Артсен (нидерл. Pieter Aertsen), известный также из-за высокого роста по прозвищу Питер Длинный (нидерл. Lange Pier), был сыном чесальщика шерсти в Амстердаме. Его подпись часто напоминает трезубец – упрощенную форму гребня. Питер учился в Антверпене у Аларта Класса, в 1535 году стал членом местной гильдии Святого Луки. В середине 1550-х годов возвратился в Амстердам для выполнения церковных заказов, а в 1563 году получил права гражданства и остается в городе до самой своей смерти. Питер Артсен вначале приобрёл известность своими жанровыми сценами, в которые часто вводил евангельские мотивы, придающие изображению назидательный характер, а также многочисленными изображениями рынков и интерьеров торговых лавок. Художник создавал религиозные и алтарные композиции, многие из которых были разрушены в период иконоборчества. Будучи одним из родоначальников бытового жанра в нидерландском искусстве XVI века, Артсен создавал картины с монументальными фигурами торговцев, кухарок, крестьян, включающие элементы натюрморта. Становление живописной манеры Питера Артсена протекало в Антверпене. Там художник познакомился с принципами местных романистов и там же в 1535 году получил звание мастера. Его картины 40-х годов XVI века разноречивы: работы, близкие антверпенским романистам, перемежаются медкофигурными и бытовыми по своему характеру, в которых отчетливо проглядывает концепция ван Амстеля. Жанровые мотивы в произведениях Артсена, в том числе и на религиозные темы, часто проникнуты морализирующей символикой. Некоторые черты (подчеркнутая укрупненность фигур, удлиненность пропорций, аффектированность жестов и поз) связывают произведения позднего периода творчества Питера Артсена с маньеризмом. Картина "Возвращение из паломничества святого Антония" написана Артсеном в честь Антония Египетского, популярного святого в XVI веке. Он изображен с крестом Тау и свиньей. Участники роцессии из братства святого Антония *антониты) несут его статую, в ногах которого изображена свинья, а слева виден крест Тау.  Артсен поместил различные хронологические этапы паломничества в одном пространстве. Свиньи антонитов были священными животными, которых убивали в определенные праздники. Мясо раздавали бедным, но другие говорят, что оно использовалась в качестве медикамента для лечения опоясывающего лишая, называемого огнём Святого Антония. Поэтому Антоний часто изображается с огнем у его ног. Справа – большной нищий с Т-образным костылём, окруженный свиными черепами. Вероятно, он страдал от опоясывающего лишая. В любом случае, Антоний Падуанский умер от огня святого Антония.

DSC 0263

 Питер Артсен (нидерл. Pieter Aertsen). Возвращение из паломничества святого Антония. 1550

Живописец Карел ван Мандер (1548–1606) написал и в 1604-м году издал "Книгу о художниках" (нидерл. "Het Schilderboeck"), в которой дал "Жизнеописание Питера Артсена, превосходного живописца из Амстердама": В 1533 году Питер вступил в гильдию живописцев. Он стал писать с натуры кухни со всякого рода посудой и припасами и находил для каждого предмета такие верные краски, что все они казались как бы настоящими. Благодаря тому что он много этим занимался, он в умении подбирать цвета красок сделался самым искусным мастером, каковые когда‑либо существовали, и эта приобретенная им способность навсегда осталась в его семействе. Он был человеком, мало придававшим себе значение, и к тому же имел очень простой и мужиковатый вид, так что никто и подумать не мог бы, что это был великий художник, если б об этом не говорили самым красноречивым образом его произведения.

DSC 0281

 Питер Артсен (нидерл. Pieter Aertsen). Кухарка. 1559

Сюжетом этой картины, написанной Питером Артсеном в 1559 году, стала евангельская история о том, как, поучая народ, Христос дошёл до Вифании, расположенной недалеко от Иерусалима. В Вифании его приняла в свой дом женщина по имени Марфа, у которой был брат Лазарь и сестра Мария. В доме Лазаря Христос говорил о том, что забота о спасении души выше всех других забот. Обе сестры – Марфа и Мария – встретили Христа с одинаковой радостью. Мария села у ног Спасителя и слушала его учение. Марфа же заботилась и о большом угощении. Заметив, что сестра не участвует в её заботах, Марфа подошла к Христу со словами: "Господи! Или тебе нет нужды, что сестра моя одну меня оставила служить? Скажи ей, чтобы помогла мне". На что Христос ответил: "Марфа! Марфа! Ты заботишься и суетишься о многом. Мария же избрала благую часть, которая никогда не отнимется у нее".

DSC 0275

Питер Артсен (нидерл. Pieter Aertsen). Иисус с Марфой и Марией. 1559

Картина "Исцеление расслабленного в Капернауме" причислена к анонимному художнику, названному Мастером Павла и Варнавы (нидерл. Meester van Paulus en Barnabas) по картине Питера Артсена "Чудо Павла и Варнавы в Листре". В 1976 году было выссказано предположение, что Артсен использовал анонимного помощника для написания некоторых фигур и фона, который в своей работе два художественных течения. Во-первых, фламандская живописная традиция проявляется в его тщательной прорисовке деталей; во-вторых, влияние Рафаэля, которое Мастер мог увидеть или в этюдах художника, недавно поступивших в Брюссель, или в результате возможного визита в Италию. Для Мастера типичны удлиненные фигуры. Исключительное внимание уделяется архитектуре и способу разделения композиции. Более крупные фигуры иллюстрируют более точное изучение физиогномики фигур, их масштаб позволяет лучше выразить детали: локоны волос, лица фигур и их жесты. Однако Артсен не единственный художник, связанный с Мастером Павла и Варнавы. Некоторые американские историки искусства подозревают в живописце Джана Сварта ван Гронингена (нидерл. Jan Swart van Groningen), художника, которому можно с уверенностью отнести только гравюры на дереве и рисунки. Однако эта атрибуция была неубедительной. Другим художником, который может прятаться за Мастером Павла и Варнавы –  Ян Мандейн (нидерл. Jan Mandyn), который работал в Антверпене в 1530-х годах. Он предоставил убежище для Питера Артсена, когда тот находился в городе Шельде. Мандин был учителем Ханскена ван Элбурга (нидерл. Hansken van Elburg), художника, который работал над двумя триптихами в Заутлеу с Артсеном. Тем не менее, при ближайшем рассмотрении, бремя доказательств, чтобы идентифицировать Учителя Павла и Варнавы как Яна Мандина, остается, увы, очень скудным. Это причина того, что истинное имя Мастера Павла и Варнавы всё ещё неизвестно сегодня.

DSC 0268

Мастер Павла и Варнавы (нидерл. Meester van Paulus en Barnabas). Исцеление расслабленного в Капернауме. 

Фламандский художник Ян Сандерс ван Хемессен (нидерл. Jan Sanders van Hemessen) родился в 1500 году. С 1519 года обучался живописи у Хендрика ван Клеве (нидерл. Hendrick van Cleve), а так же побывал в Италии и в 1524 году стал мастером. В 1548 он был назначен деканом гильдии Святого Луки в Антверпене, а в 1550  переехал в Харлем, где и умер около 1556 г. Наряду с Артсеном, Бекеларом и ван Роймерсвале, Ян Сандерс ван Хемессен принадлежит к группе антверпенских художников, которые в своем творчестве вдохновлялись образами повседневности. Художник-реалист, он актуализирует свои сюжеты, секуляризируя религиозные сцены. Его творчество носило монументальный характер, с явно выраженным объемом, смелыми ракурсами, беспорядочными движениями, гротескными деталями, интенсивными и контрастными цветами. В своих композициях Ян Сандерс ван Хемессен отказывался от классического порядка – беспорядочность для него есть отражение реальности: живость повествования, подлинность деталей, материальность предметов и персонажей. Тщательность исполнения противоречит здесь монументальной концепции целого. Ян Сандерс писал картины больших размеров на религиозные сюжеты в консервативной манере в стиле Старшего Брейгеля и Квентина Массейса. Благодаря его манере и пластичности его языка, Яна Сандерса ван Хемессена часто считают одним из предшественников Питера Брейгеля. В картине "Блудный сын", написанной в 1536 году маслом на дубовой панели, Яна Сандерс ван Хемессен показывает притчу о блудном сыне из Нового Завета. На переднем плане композиции изображён блудный сын во времена его роскошной жизни в компании проституток, музыки, вина и азартных игр. На заднем плане через открытое окно просматривается сцена блудного сына, живущего среди свиней после того, как ему пришлось пережить трудные времена, и сцену его воссоединения с отцом, который его прощает. Композиция явно несёт моральный урок, показывая, что нужно смотреть за пределы земных удовольствий, изображенных на переднем плане, чтобы найти путь искупления, который показан на заднем плане.

DSC 0271

 Ян ван Хемессен (нидерл. Jan Sanders van Hemessen) и Мастер Павла и Варнавы (нидерл. Meester van Paulus en Barnabas). Блудный сын. 1536

Нидерландский художник эпохи позднего Возрождения Иоахим Бейкелар (нидерл. Joachim Beuckelaer) изучал живопись в мастерской своего дяди, Питера Артсена. Здесь он начинает свой творческий путь, в котором пишет преимущественно жанровые сценки на кухне и на рынке, горы снеди, имеющие, как правило, особый подтекст и аллегорическое значение. Иоахим Бейкелар был также автором картин на религиозные сюжеты. Племянник Артсена был не только одним из его учеников, но и верным последователем. Искусствоведы отмечают, что Бейкелар, при этом, не был пассивным имитатором стиля учителя, он доказал свою способность к новаторству и продемонстрировал высокий уровень мастерства. В 1560 году Иоахим Бейкелар становится членом антверпенской гильдии художников св. Луки. Устремления нидерландского искусства второй половины XVI века способствовали формированию крестьянского жанра, в выборе национальных пейзажных мотивов. Иоахим Бейкелар, принадлежавший к художникам-романистам, обратился в своей картине "На птичьем рынке" к изображению бытовой сцены и сделал героями крестьян. Художник стремится придать их облику значительность, пишет крупные, полные достоинства медлительные фигуры, выдвигает их на передний план, типизирует лица. Интерес, который Бейкелар проявил к изображению нехитрой снеди, привезенной крестьянами на рынок, свидетельствует о рождении так называемого "рыночного" или "кухонного" натюрморта. Биограф многих голландских художников Карел ван Мандер утверждал, что Иоахиму Бейкелару приходилось продавать свои картины по низким ценам, и что творчество художника стало популярным только после его смерти. Но современные исследователи утверждают обратное, поскольку большие размеры поздних работ художника и варианты копий некоторых картин выступают, как раз, свидетельством успешности и востребованности Бейкелара хотя бы к концу жизни.

DSC 0278

 Иоахим Бейкелар (нидерл. Joachim Beuckelaer). Птичий рынок. 1564

Работа выдающегося фламандского художника Якоба Йорданса связана с реалистическими традициями национальной художественной школы. Блестящий ценитель народных обычаев и фольклора, Якоб праздновал Трёх Волхвов или Трёх Королей, который отмечался ежегодно во Фландрии 6 января. Согласно старой голландской традиции, в тот день на стол подавали торт, в который запекали бобовое зёрнышко. Кто бы ни нашёл его в своем куске пирога, провозглашался "королем бобов". Семя боба символизировало путеводную звезду, которая привела этих трёх мудрецов в Вифлеем, чтобы поклониться младенцу Христау По правилам праздника "Бобовый король" выбирал "Королеву" и назначал "Свиту". Участники торжества были обязаны безоговорочно подчиняться "королевской паре", а когда "король бобов" поднимал бокал вина – кричали хором: "Король пьет!". Картина праздника чудесным образом передаёт атмосферу легкости чувств героев и придаёт каждому из них выразительные выражения лица и жесты. Повседневная сцена имеет монументальный характер и мощный, жизнеутверждающий пафос. Динамика композиции, подчеркнутый объем форм, тёплый золотисто-коричневый цвет и широкий стиль живописи характеризуют Йорданса как последователя Рубенса и одного из ведущих мастеров фламандского барокко.

DSC 0353 1

 Якоб Йорданс (нидерл. Jacob Jordaens). "Король пьёт". 1638

За Якобом Йордансом закрепилась слава "самого фламандского" художника по причине его большой любви к описанию повседневного быта, традиционных праздников, иллюстрированию народных пословиц. Эта работа выполнена на сюжет известной басни Эзопа "Человек и сатир": сатир удивлен тем, что своим дыханием крестьянин мог согреть замерзшие руки и остудить горячую похлебку. В басне сатир, посчитав человека двуличным, восклицает: "Нет, приятель, не быть нам с тобой друзьями, если у тебя из одних и тех же губ идет и тепло, и холод". Подобно Караваджо, Йорданс максимально точно изображает увиденные в жизни ситуации и образы. Так моделью для молодой крестьянки послужила жена Йорданса Катарина ван Ноорт, а для девочки, сидящей у неё на коленях, – их старшая дочь Елизавета. Сатир выглядит нежданным, экзотическим, гостем шумного крестьянского семейства. Фигуры героев приближены к первому плану, мощные светотеневые контрасты подчеркивают пластические объемы и создают ощущение внутреннего напряжения.  Работа была исполнена Йордансом в два этапа: к созданию он приступил около 1622 года, а завершил ее переделку в начале 1630-х годов, добавив к изначальному холсту надставки по бокам таким образом, чтобы фигуры персонажей разместились на нем целиком, а вокруг них в итоге стало больше окружающего пространства.

DSC 0355 1

 Якоб Йорданс (нидерл. Jacob Jordaens). Сатир в гостях у крестьянина. 1620

 Якоб Йорданс написал ряд портретов апостолов между 1623 и 1625 годами. Натурщиком этих апостолов был посланник гильдии Святого Луки в Антверпене Авраам Графеус (нидерл. Abraham Graphäus).

DSC 0358

 Якоб Йорданс (нидерл. Jacob Jordaens). Бюст апостола. 1623-1625

Фламандский художник Иероним II Франкен (нидерл. Hieronymus Francken II) работал, вероятно, вместе с отцом Франсом Франкеном I, а в 1605 году был учеником своего дяди Амброзиуса I (нидерл. Ambrosius I). Иероним II стал мастером Антверпенской гильдии Святого Луки в 1607 году. Сходство стиля в фигурах в группах танцоров Франса II и Иеронима II, возможно, можно объяснить тем, что они оба в 1609 году работали в Париже с Иеронимом I, который уже ранее создал вариации на эту тему. Подписанная Иеронимом II картина студии Яна Снеллинка является отправной точкой для других приписываний ему картин художественных галерей. Сюжет Иеронима II и его стиль фигуры имеют такое большое сходство с работами Франса II, что его картины  часто приписывают младшему брату. 

DSC 0359

 Иероним II Франкен (нидерл. Hieronymus Francken II). Кабинет любителя искусства. 1621

Художник Ян Снеллинк (нидерл. Jan Snellinck) занимался торговлей произведениями искусства в Антверпене. Он мог быть человеком, стоящим справа, без шляпы и с миниатюрой в руке. Сцена написана ​​в 1621 году (дата слева в витраже) и даёт довольно хорошее представление о вкусах любителей искусства в начале XVII века. В центре комнаты служащий снимает с большого стола скатерть с антиквариатом. Впереди слева на другом столе клиентам показывают книги, карту мира и другие предметы коллекции. Среди многочисленных картин, выставленных над прекрасным ренессансным буфетом, определены с уверенностью только "Адам и Ева" принадлежат кисти Франса Флориса. "Мария с младенцем в цветочном венке" и большой натюрморт на переднем плане относятся к числу жанров, которые активно развивались в Нидерландах в XVII век

DSC 0362

  Иероним II Франкен (нидерл. Hieronymus Francken II). Кабинет любителя искусства. 1621

Величайший фламандский художник XVI века, чьи пейзажи и энергичные, остроумные сцены крестьянской жизни особенно известны, Питер Брейгель Старший по прозвищу "Крестьянин Брейгель", "Голландец Брейгель", родился около 1525 года в городе Бреда Брабантского герцогства (в настоящее время в Нидерландах). Поскольку он подписал и датировал многие из своих работ, его художественную эволюцию можно проследить от ранних фламандских пейзажей до последних итальянских работ. Питер Брейгель Старший оказал сильное влияние на живопись в Нидерландах и через его сыновей Яна и Питера стал предком династии живописцев, писавших свои произведения включительно XVIII век. О его жизни до наших дней дошло мало информации. Согласно "Книге художников" Карела ван Мандера (нидерл. Carel van Mande), опубликованной в Амстердаме в 1604 году (через 35 лет после смерти Брейгеля), он был учеником Питера Кук ван Альста (нидерл. Pieter Coecke van Aelst), ведущего антверпенского художника, который жил в Брюсселе. Руководитель большой мастерской, Питера Кук был скульптором, архитектором и дизайнером гобеленов и витражей, который путешествовал по Италии и Турции. Хотя самые ранние сохранившиеся работы Брейгеля не показывают никакой стилистической зависимости от итальянского искусства Кука, связи с его композициями можно обнаружить в более поздние годы, особенно после 1563 года, когда Брейгель женился на дочери Кука Майкен. В любом случае, ученичество у Кука представляло собой ранний контакт с гуманистической средой. Благодаря Куку Брейгель также косвенно приобщился к другой традицией. Жена Кука, Мария Верхюльст Бессемер (нидер. Maria Verhulst Bessemers), была художницей, известной своими работами акварелью или темперой, суспензией пигментов в желтке или клеевом веществе на льне. Техника широко применялась в её родном городе Мехелен, а позже была использована Брейгелем. Также в работах художников Мехелена впервые появляется аллегорический и крестьянский тематический материал. Эти предметы, необычные в Антверпене, позже были рассмотрены Брейгелем. В 1551 или 1552 году он отправился в путешествие в Италию, вероятно, через Францию. Из нескольких сохранившихся картин, рисунков и офортов можно сделать вывод, что Брейгель путешествовал за пределы Неаполя на Сицилию, возможно, даже до Палермо, и что в 1553 году он некоторое время жил в Риме, где работал с известным миниатюристом Джулио Кловио (итал. Giulio Clovio). На художника большое влияние оказали Микеланджело и Эль Греко. Опись поместья Кловио показывает, что он владел несколькими картинами и рисунками Брейгеля, а также миниатюрой, выполненной обоими художниками в сотрудничестве. Именно в Риме в 1553 году Брейгель создал свою самую раннюю подписанную и датированную картину "Пейзаж со Христом и апостолами на Тивериадском озере". Святые фигуры на этой картине, вероятно, были сделаны Мартином де Восом (нидерл. Maarten de Vos), художником из Антверпена, который тогда работал в Италии. Самые ранние сохранившиеся работы, нарисованными в южном путешествии и датированные 1552 годом, являются пейзажами. Ряд рисунков альпийских регионов, выполненных между 1553 и 1556 годами, показывает большое влияние горного опыта на этого человека из Низких стран. За возможным исключением рисунка горной долины Леонардо да Винчи, эти пейзажи практически не имеют аналогов в европейском искусстве, поскольку они передают непреодолимое величие высоких гор. Очень немногие из рисунков были сделаны на месте, а некоторые были сделаны после возвращения Брейгеля в Антверпен. Подавляющее большинство составляют композиции и комбинации мотивов, набросанные в путешествии по Альпам. Некоторые были задуманны как гравюры по заказу гравёра и ведущего издателя гравюр в Антверпене Иеронима Кока (нидерл. Hiëronymus Cock). Брейгель работал над заказами Кока до последних своих лет, но с 1556 года он, как ни удивительно, сосредоточился на сатирических, поучительных и морализирующих темах, часто в фантастической или гротескной манере Иеронима Босха (нидерл. Hiëronymus Bosch), но изобретательность Брейгеля подняла его замыслы выше простого подражания, и он вскоре нашёл способы выразить свои идеи в совершенно другой манере.  Однако новый предмет и интерес к человеческой фигуре не привели к отказу от пейзажа. Брейгель фактически расширил свои исследования в этой области. Наряду со своими горными композициями он начал рисовать леса сельской местности; затем он вернулся к фламандским деревням, а в 1562 году – к городским пейзажам с башнями и воротами Амстердама. Двойной интерес к ландшафту и сюжетам, требующим изображения человеческих фигур, одушевлял картины, которые Брейгель писал во всё большем количестве после своего возвращения из Италии. Все его картины, даже те, в которых ландшафт является доминирующей особенностью, имеют некоторое повествовательное содержание. И наоборот, в тех, которые в основном носят повествовательный характер, ландшафтная составляющая часто несёт в себе смысловое наполнение. Датированные картины сохранились за весь период творчесства, за исключением 1558 и 1561 годов. На эти годы выпадает брак Брейгеля с Майкен Кук (нидерл. Mayken Coecke) в церкви Нотр-Дам-де-ла-Шапель в Брюсселе в 1563 году и его переезд в этот город, в котором жила Майкен и её мама. В Брюсселе Брейгель создал свои величайшие картины, но только несколько рисунков для гравюр, поскольку связь с Иеронимом коком могла стать менее тесной после того, как Брейгель покинул Антверпен. Другой причиной сосредоточения на живописи, возможно, был его растущий успех в этой области. Среди покровителей Брейгеля был кардинал Антуан Перрено де Гранвела (фр. Antoine Perrenot de Granvelle), президент Государственного совета в Нидерландах, в чьём дворце в Брюсселе у скульптора Жака Йонггелинка (нидерл. Jacques Jonghelinck) была мастерская. Он и Брейгель одновременно путешествовали по Италии, а его брат Никлас, богатый коллекционер из Антверпена, приобрёл к 1566 году 16 картин Брейгеля. Другим покровителем был Абрахам Ортелий (нидерл. Abraham Ortelius), который в памятном некрологе назвал Брейгеля самым совершенным художником века. Большая часть его картин была сделана для коллекционеров. Брейгель умер в 1569 году и был похоронен в Нотр-Дам-де-ла-Шапель в Брюсселе

DSC 0019

"Падение мятежных ангелов" Питера Брейгеля Старшего (нидерл. Pieter Bruegel the Elder) – абсолютный шедевр, иллюстрирующий битву ангелов и Апокалипсис. В центре святой Михаил в золотых доспехах и бирюзовом плаще повергает семиглавого дракона. Этот монстр частично спрятан за бесконечным водоворотом фантастических созданий и загадочных объектов. Падшие ангелы изображены в виде устрашающих гибридов, тщательно составленных в строгом соблюдении "натуралии" (природные конструкты) и «артификалии» (вещи, сделанные человеком). Из-за этого картина создаёт впечатление ошеломляющей кунсткамеры. Среди прочего на полотне можно обнаружить редких и экзотических животных вроде броненосца или скалозуба, американских индейцев, украшенных разноцветными перьями, османский шлем. Есть там и отсылки к популярным работам других старых мастеров, таких как Ян ван Эйк (Jan van Eyck) и Альбрехт Дюрер (Albrecht Dürer). Учёные пришли к выводу, что Брейгель предпринял оригинальную попытку превзойти Иеронима Босха (Hieronymus Bosch), творчеством которого вдохновился в юности. Он трансформировал традиционный морализаторский рассказ о грехе гордыни в инновационный комментарий в духе своего времени. "Падение мятежных ангелов" стала иллюстрацией потенциальной опасности, которая подстерегает людей в их стремлении к искусству, знаниям и политике, универсальной темой, актуальной и по сей день. Акцентируя внимание на том, что картина создавалась в 1562 году, Тайн Меганк раскрывает увлекательную информацию о формировании общества глобальных знаний и роли искусства в местной политике накануне Нидерландской революции. Именно в 1562-м в Нидерландах окончательно сформировалась протестантская оппозиция против власти испанской короны (жестокости похода Герцога Альбы и уничтожение еретиков – в ее чуть более позднем арсенале). Тучи сгущались. А спустя десятилетие началась Восьмидесятилетняя война, приведшая к независимости Семи Соединённых Провинций (Голландия, Зеландия, Утрехт, Гронинген, Гельдерн, Оверэйсел, Фрисландия) и Генеральных земель.

DSC 0336

 Питер Брейгель Старший (нидерл. Pieter Bruegel the Elder). Падение мятежных ангелов. 1562

Питер Брейгель Старший изобразил первую перепись в Вифлееме около 1566 года как рассказ о библейской истории Рождества Христова, пространственно и временно представленной в период жизни художника в Нидерландах. Художник показал фламандсую деревню XVI века в контексте Евангелия от Луки: "В те дни вышло от кесаря Августа повеление сделать перепись по всей земле. Эта перепись была первая в правление Квириния Сириею. И пошли все записываться, каждый в свой город. Пошел также и Иосиф из Галилеи, из города Назарета, в Иудею, в город Давидов, называемый Вифлеем, потому что он был из дома и рода Давидова, записаться с Мариею, обрученною ему женою, которая была беременна". Город нарисован снежной зимой, чего в реальном Вифлееме не бывает. Художник (и зритель) будто смотрят на происходящее из чердачного окна какого-то дома или небольшой церковной колокольни. Кончается короткий зимний день – красное солнце садится за ветвями дерева. Косвенным указанием на месяц события может служить человек, режущий свинью. Обычно в Нидерландах это случалось в декабре. Свинью собрались опалять, для чего уже приготовили снопы соломы. Люди заняты своими повседневными делами: строительством сарая, сбором хвороста, дети увлечённо играют на льду. В центре нижней части картины можно видеть Иосифа и сидящюю на осле Марию, спешащих на перепись до наступления родов. Рядом показан вол – животное, которому, согласно рассказу Протоевангелия Иакова, надлежит присутствовать в Рождестве. Иосиф изображён со спины, причём так, что большая шляпа с широкими полями (необычная для жителей северных широт) полностью закрывает его лицо. Но чтобы не оставалось никаких сомнений в том, что это именно Иосиф-Плотник, муж Марии, Брейгель даёт ему в руки традиционный атрибут – пилу. В этой сцене художник подчеркнул факт присутствия Иисуса: "Христос среди нас, но мы Его не видим, пока Он вне, а не внутри нас". В левом нижнем углу картины два чиновника собирают подати, которые платят крестьяне. Справа от окна висит герб Габсбургов в виде двуглавого орла. Герб был не просто "украшением" стены дома, он призван  утверждать зрителю, что эта деревня, люди и страна принадлежат Священной Римской империи. Картина несёт политический окрас и проводит параллель между жизнью евреев времён Христа при Римской империи и фламандцами при Священной Римской империи Габсбургов: те и другие страдают от финансового и военного гнёта "чужой" власти. Люди стоят в очереди, чтобы зарегистрироваться и заплатить "то, что принадлежит Цезарю". Брейгель Старший был вхож в Императорский двор (его тесть был придворным художником Карла V) и, безусловно, хотел отразить чувства народа своего времени: слишком тяжёлые налоги и жалобы, как говорилось ранее, были не редкость. Брейгель положил отпавшее от телеги колесо в снег, в геометрический центр картины, словно говоря, что "ничего не работает так, как надо", и Нидерланды разваливаются, поскольку нет больше ни политических, ни финансовых средств для развития.

DSC 0321

  Питер Брейгель Старший (нидерл. Pieter Bruegel the Elder). Перепись в Вифлееме. 1566

Картина Питера Брейгеля Старшего "Падение Икара" удивительно сочетает  пейзаж с мифологической жанровой сценой и открывает свежий, глубокий взгляд на мир. Полёт Икара символизирует взлёт творческой мысли, фантазии, новые открытия, достижения, победы и вечное стремление к истине. Сюжет картины интересен и необычен! Питер Брейгель увлечённо окунулся в греческую мифологию, изображая сначала маслом на дереве, позднее на холсте, драматический сюжет падения и гибели Икара. Юноша вместе со своим отцом, изобретателем инструментов Дедалом, попали в плен к царю острова Крит. Желая спастись отец смастерил себе и сыну крылья. Путь лежал через море. Отец очень беспокоился за Икара и перед перелётом предупредил его, что нужно быть осторожным и не взлетать очень высоко. Перья были скреплены обычным воском и солнце могло их растопить. Но в полёте Икар очень захотел увидеть солнце поближе. Он сделал рывок вверх, прямо к раскалённому яркому светилу, воск, связывавший перья прекрасных крыльев, растаял, Икар упал прямо в море и утонул. На переднем плане картины изображён пахарь, идущий за плугом. На холме стоит пастух и пасёт овец. На берегу моря рыбак ловит рыбу. Икар после падения уже почти скрылся под водой, видны только его ноги. Перья кружатся в воздухе над волнами. Никто не замечает тонущего юношу. Все заняты своими делами. Отца рядом нет и никто не спешит оказать ему помощь. Мимо проплывает корабль, но экипаж моряков смотрит в другую сторону. Только одна куропатка, сидящая на ветке у берега, заметила, что Икар тонет. Богиня Афина превратила в птицу Пердикса, племянника его отца после того, как Дедал столкнул своего родственника с вершины Афинской крепости. Куропатка спокойно и невозмутимо смотрела на гибель Икара и в душе радовалась его кончине. В этом сюжете присутствует гнетущее и мрачное возмездие за дикий поступок его отца. Мастер кисти передал в картине все важные эпизоды греческого мифа. Он использовал красивый колорит красок и технику валёра. Большое внимание художник уделял гармонии света и спокойствию тени. Особое место в картине занимает солнце, огромный красно-жёлтый шар с бело-розовым оттенком. Оно сияет своими лучами, "дышащими" огненным жаром над альпийскими горами. Солнце садится за горизонт, привлекая к себе взоры. Именно это небесное светило стало виновником гибели Икара. Золотое свечение его отблесков переливается на воде, придавая пейзажу неповторимое очарование.

DSC 0340

  Питер Брейгель Старший (нидерл. Pieter Bruegel the Elder). Падение Икара. 1558

В отличие от двух других картин Брейгеля "Поклонение волхвов", эта работа была написана не на дереве, а на холсте, и находится в плохом состоянии. Она является самым ранним из сохранившихся изображений этого евангельского сюжета о мудрецах, пришедших с Востока, чтобы поклониться младенцу Иисусу и принести ему дары. Брейгель окружил центральную сцену большой толпой людей, одетых частично в платье Нидерландов, частично в восточном стиле. На протяжении веков церкви и монастыри были одними из самых важных клиентов, заказывающих искусство. Реформация положила конец этой традиции: протестанты считали живописные орнаменты католических зданий признаками секуляризации или даже запрещённого проявления величия и власти. Хотя Брейгель с помошниками работал над алтарем в 1550-1551 годах, ни одна из его картин не была выполнена для церкви. Одной из причин этого служит политическая и религиозная ситуация в то время, когда общины лютеран и реформаторов не интересовались такими работами, а католики сдерживались, чтобы сохранить свои церкви. Другой причиной был стиль Брейгеля. Его работы не соответствовали католическим требованиям изображать святых таким образом, чтобы подчеркивать их святость и четко отличать их от других смертных.

DSC 0330

  Питер Брейгель Старший (нидерл. Pieter Bruegel the Elder). Поклонение волхвов. 1556-1562

На картине Питера Брейгеля Старшего "Зимний пейзаж с ловушкой для птиц" изображена зима 1564/65 годов, которая, согласно Книге Часов (англ. Books of Hours), была особенно суровой. Эта сцена, несомненно, имеет более глубокий смысл, связанный с аллегорической интерпретацией человеческого существования, широко распространенной в XVI веке. Согласно этой концепции, набожный человек – паломник, пересекающий жизнь, усеянную опасностями и искушениями, которых он должен избежать, чтобы достичь спасения. Следовательно, ловушки для птиц, подобно той, что на переднем плане справа, символизировали в литературе того времени приманки дьявола для небрежных душ (птица традиционно является символом души). Точно так же художники часто использовали сцены катания на коньках, чтобы выразить неопределенную (скользкую) природу существования. Фигуристы и птицы встречаются здесь в своей беззаботности и своей уязвимости по отношению к опасностям, с которыми они сталкиваются. С его одновременно точным и синтетическим видением мира художник сумел мастерски обновить эту тему. Брабантская деревня, залитая мягким светом, смягченная снегом, создаёт сцену для удовольствий на льду. На дальнем горизонте можно разглядеть город, окутанный туманом. Эта маленькая картина, с её интимной структурой, сильно отличается от панорам, к которым привыкл один из первых фламандских пейзажистов Иоахим Патинир (нидерл. Joachim Patinir) и его последователи. Единство оттенков цвета слоновой кости делает эту картину почти монохромной, предвещая голландские зимние сцены наступающего столетия. Воздушная перспектива, однако, традиционна, придавая вневременности работе. Пейзаж окрашен с большой свободой: играя с комбинированными эффектами крошечного импаста и полупрозрачной глазури, художник создал диалог между непрозрачностью снега и отражениями мороза, холодными тонами льда и темными цветами аккуратно расположенные деревья и растительность. Специалисты остаются, однако, разделенными на этот шедевр: некоторые полагают, что Брейгель написал его самостоятельно, другие – с помощью его мастерской. Существует несколько версий и многочисленных копий этой композиции, некоторые из которых относятся к XVIII веку.

DSC 0325

  Питер Брейгель Старший (нидерл. Pieter Bruegel the Elder). Зимний пейзаж с ловушкой для птиц. 1565

Питер Брейгель Старший признан основоположником реалистической художественной школы Европы. Будучи поклонником Босха, любившего сочетание реалистического изображения с фантастическим сюжетом, Брейгель продвинулся в реализме дальше своего учителя. Это видно на картине "Зевака", на которой изображен мужчина средних лет, судя по одежде – простолюдин, который зевает во весь рот. Однако врачи считают, что это не просто портрет, а тщательно выписанная история болезни. Лицо зевающего настолько напряжено, настолько широко раскрыт рот в мучительном спазме, что кажется, будто мужчина страдает параспазмом лицевых мышц, который в медицине получил название "синдрома Брейгеля". Это редкий случай, когда синдром получил свое название, не по имени врача его описавшего, а по имени художника, так правдиво отразил его в своей живописи.

DSC 0311

 Питер Брейгель Старший (Pieter Bruegel). 1616

Нидерландский художник Питер Брейгель Младший (нидерл. Pieter Bruegel de Jonge) известен, прежде всего, копиями с работ отца, Питера Брейгеля Старшего. Старший сын известного и востребованного фламандского живописца Питера Брейгеля Старшего родился в Брюсселе, в доме, где художник проживал со своей супругой Майкен Кук (нидерл. Mayken Coecke). В 1569 г. отец семейства скончался, а в 1578 г. умерла мать художника. Питер, по прозвищу Адский, его младшие сестра Мария и брат Ян, ставший впоследствии также художником, были взяты на воспитание бабушкой по материнской линии, Майкен Верхюльст (нидерл. Mayken Verhulst). Согласно фламандскому живописцу и историку искусства XVII века Карелу ван Мандеру, именно бабушка Майкен стала первой учительницей братьев. Сама Верхюльст была второй женой художника Питера Кук ван Альста (нидерл. Pieter Coecke van Aelst) и после его смерти завершила часть его заказов. Также существуют свидетельства, что она самостоятельно выполняла заказы на миниатюры. Однако на настоящий момент нет подлинно атрибутируемых ей произведений искусства. После смерти дочери в 1578 г. Майкен Верхюльст переехала вместе с внуками в Антверпен. Там Питер поступил в мастерскую Гиллиса ван Конингсло (нидерл. Gillis van Coninxloo), художника, прославившегося по всем Нидерландам своими новаторскими приёмами в области изображения пейзажа. На обучении у этого мастера Брейгель оставался до 1585 года, когда Конингсло покинул Антверпен, а Питер получил звание художника, вступив в Гильдию св. Луки. Считается, что в начале своей творческой карьеры Брейгель Младший увлекался изображением сцен Страшного суда и ужасов ада, подражая Иерониму Босху, за что получил прозвище "Адский". Так или иначе, религиозные сюжеты присутствовали в творчестве мастера, однако куда большую известность ему принесли сцены, изображающие сельский быт. Вероятно тогда же, в 1585 году, теперь "самостоятельный мастер Петер Брейгель", открыл в Антверпене собственную мастерскую. В основном художник занимался созданием копий с наиболее знаменитых работ своего отца, продавая их как внутри страны, так и за рубеж. Особенно часто повторялись городские и сельские пейзажи, сцены крестьянского быта. Изучение и тщательное копирование техники, стилистики и тематики работ отца, а также применение и переосмысление творческих методов Конингсло, позволили Брейгелю Младшему выработать свой собственный художественный язык. Среди серийно создававшихся работ выделяются жанровые сценки, рассказывающие про сельские праздники. Несмотря на оригинальность многих работ, всегда остается открытым вопрос, являются ли они подлинно самостоятельными разработками Брейгеля Младшего или копируют ныне утраченные работы его отца. Так, многие из последних известны лишь благодаря сделанным сыном копиям. Примечат