default_mobilelogo

Collage 9

 Италия: смотреть, наслаждаться и радоваться

DSC03518

Уффици

DSC04876 0

Академия изящных искусств. Флоренция.

DSC04944 0

 Пинакотека Брера. Милан.

DSC 0304

Пинакотека Сиены

DSC09766

 Савойская галерея Сабауда

DSC04383 1

 Академия изящных искусств. Венеция.

DSC 0597

Капитолийские музеи. Рим

DSC 0676

Национальная галерея Умбрии. Перуджа 

DSC 0310 0

 Национальная пинакотека Болоньи

DSC01434

Пинакотека Маласпина. Паия

DSC03562 0

Капелла Скровеньи. Падуя

P1240626 0

Галерея Ахилла Форти. Верона

DSC01010 1

Вилла Гуиниджи. Лукка

P1250081

Замок Кастельвеккьо. Верона

P1260187 0

 

 

 

 

 

 

 

 

 "Бельгийская живопись отличается от английской, так же как полная фламандская матрона от воздушной английской мисс. В английской живописи всё претворяется в поэзию и грацию, всё утрачивает тяжесть земного, всё таинственно и воздушно, полно меланхолической нежности; даже изображение крестьянской жизни становится идиллическим, передающим лишь дух сельской жизни и совершенно не затрагивает грубой материальной стороны. Живописцы изучают природу как чуткие поэты, находят повсюду цветы и приятно вдыхают аромат очаровательных букетиков, которые они так хорошо умеют составлять из этих цветов. Бельгийцы настоящие фламандские мастера, большие материалисты, ничуть не утончённые, ничего не приносящие в жертву грации. Они идут своей дорогой , как впряжённые в плуг быки, не утомляясь и не поддаваясь поэтическим настроениям. Их исключительно интересует живая действительность, бедные и богатые люди, хорошо обставленные дома, сцены из крестьянской и уличной жизни, толстые плотные женщины, земля и море, всё, в чём есть жизнь, краски, характер. Во всём, что они пишут, сказывается тяжесть материи и прозаичная добросовестность, здоровая, жирная фламандская плоть".

(Рихард Мутер)

DSC 0015

Фасад Королевского музея изящных искусств

Как и во всей Европе, Наполеон I Бонапарт имел большое влияние на развитие изобразительного искусства также и в Бельгии. В начале XIX века, во времена французского правления в южных и северных Нидерландах проводилась новая политика. На юге были созданы школы художественного обучения с государственными коллекциями, состоящими из конфискованной собственности. Молодые художники получали образование на примерах этого искусства. В 1803 году публика могла посещать центральную Брюссельскую школу несколько дней в неделю. Именно здесь впоследствии возникли Королевские музеи изобразительных искусств. После поражения Наполеона под Ватерлоо в 1815 году, Европу перестроили решением Венского конгресса. Были созданы новые границы, а иногда и новые государства. Спустя более двух веков южные и северные Нидерланды объединенились. Король Вильгельм I планировал создать "королевский музей" в Брюсселе и он там возник в 1842 году, когда бельгийское государство приняло брюссельские коллекции. Этот огромный Дворец изящных искусств открылся в 1880 году. Изначально здесь экспонировалось только древнее искусство – от средневековья до семнадцатого века включительно. Сегодня коллекция rоролевских музеев изящных искусств Бельгии насчитывает 20 000 произведений, которые прослеживают историю изобразительного искусства – живописи, скульптуры и графики – с XV по XXI века. Они хранят произведения старых фламандских мастеров: Питера Брейгеля, Питера Пауля Рубенса, Жака Жорда, Жака Луи Давида, Огюста Родена, Джеймса Энсора, Поля Гогена, Фердинанда Хнопффа, Генри Мура, Поля Дельво, Рене Магритта, Марселя Брудтхаерса, Яна Фабра и много других. Эта жемчужина среди бельгийских культурных учреждений состоит из нескольких объектов: Музея старых мастеров, Музея современного искусства, Музея Вирца и Музея Менье, Музея Магрита и нового Музея Фин-де-Сиекле. Музей имеет величественный классический фасад с большими бронзовыми статуями на коринфских колоннах. Это четыре аллегорические фигуры: архитектура, скульптура, живопись и музыка.

DSC 0063 0

Фойе Королевского музея изящных искусств

DSC 0020 0

 Статуя первого короля Бельгии Леопольда I, работы бельгийского скульптора Гийома Гефса (нидерл. Guillaume Geefs). 1853 год.

Бельгийский художник Жан Вергас (нидерл. Jan Verhas) обучался живописи сначала у своего отца, а затем в художественных школах Дендермонде и Антверпена, где окончил курс в 1860 году с наградой. Римская премия позволила Вергасу поехать в Венецию, где он в 1862 году написал известную картину "Битва при Кальяо". После этого художник прожил четыре года в Бинше, где женился. Затем он переехал в Брюссель. Жан Вергас стал знаменит благодаря портретам политических деятелей и живописным полотнам, посвященным детям. Современники высокую оценили живопись Вергаса – художник был удостоен различными наградами, включая медаль второго класса Парижского салона 1881 года и золотую медаль Всемирной выставки 1889 г. В этом же году Вергас стал кавалером Ордена почетного легиона.

DSC 0024 1

 Жан Вергас (нидерл. Jan Verhas). Школьный парад. 1880

(Смотр детских школ в день празднования серебряной свадьбы бельгийских короля и королевы, в 1878 году). 

DSC 0365

 Интерьер Королевского музея изящных искусств

Густав Вапперс родился 23 августа 1803 года в городе Антверпене и получив образование в Антверпенской академии стал знаменосцем романтической живописи, которая была тесно связана с зарождением бельгийской национальной идеи в период провозглашения Бельгии независимым государством. Его первая картина "Самопожертвование бургомистра Ван дер Верффа" (1830), изображающая сцену из осады Лейдена испанцами в 1574 г. во время восьмидесятилетней войны (Ван дер Верфф (1529-1604) предлагает голодающим гражданам Лейдена разрубить на куски его тело), была решительным протестом против классицизма и увлекла много молодых художников на новый путь, указанный исполнителем этого произведения. Картина была вставлена на Brussels Salon накануне бельгийской революции и принесла ему признание. Выставленный им через три года "Эпизод из сентябрьских дней бельгийской революции 1830 года, отличается особой силой натурализма. На картине с необыкновенным теплом он изображает вымышленную сцену на площади Гран-Плас в Брюсселе. В дополнение к персонажам из всех слоев общества, Вапперс изображает сторонников революции и некоторых персон нового государства, таких как будущий военный министр (Generaal baron Pierre Emmanuel Félix Chazal) – он изображён на лошади. На картине можно видеть нескольких коллег художника по бельгийского школе: Eugène Verboeckhoven, François Bossuet, Jozef Laurens Dyckmans, Ferdinand Lhérie ... Вапперс также присутствует: с копьем на плече, на то, что это он, указывают его инициалы на груди. Расположение групп и некоторые фигуры вызывают в памяти картину Делакруа "Свобода, ведущая народ", явившуюся несомненным образцом для художника.

DSC 0367 1

 Густав Вапперс (нидерл. Gustave Wappers). Эпизод из сентябрьских дней бельгийской революции 1830 года.

Руссо родился в 1865 году в Фелу-Арденнах (Бельгия), в семье каменщиков и был валлоном по происхождению. В возрасте одиннадцати лет начал работать с камнем на строительстве брюссельского Дворца правосудия, спроектированном Жозефом Пулартом. Позже учился у скульптора Жоржа Хутстонта (фр.Georges Houtstont) и брал уроки в брюссельской Королевской Академии изящных искусств. Победа в конкурсе на Приз Годечарле в 1890 году дала Руссо возможность путешествовать по Англии, Италии и два полных года во Франции, после чего он вернулся ещё на два года (1887-1889) в мастерскую бельгийского скульптора и учителя Пьера Шарль Ван-дер-Стаппен. Руссо был профессором скульптуры в Королевской академии изящных искусств с 1901 по 1919 год и директором с 1919 по 1922 год (сменив на этом посту Ван-дер-Стаппена), а затем снова с 1931 по 1935 год. Во время Второй мировой войны он покинул свой дом в Бельгии, чтобы избежать преследований со стороны нацистов, и отправился в Англию, где создал памятник в знак благодарности Англии по отношению к бельгийским беженцам. Большая бронзовая скульптура в Лондоне изображает двух детей с цветочными гирляндами под объятиями матери. Большинство фигурных скульптур Виктора Руссо, выставленных на продажу, представлены обнаженными в драматических позах.

DSC 0021

 Виктор Руссо (нидерл. Victor Rousseau). Сестры иллюзии (1901-1907)

Бельгийский живописец Шарль де Гру (фр. Charles de Groux) учился до 1850 года в Академии художеств Брюсселя у Навеза, затем занимался в Академии художеств в Дюссельдорфе. В 1868 году основал в Брюсселе "Свободное общество изобразительных искусств", мастера которого стремились к освобождению от опеки официальных художественных организаций, организовывали совместные выставки. Шарль де Гру писал картины на исторические и бытовые сюжеты. Изображённые в картинах пейзаже сцены из народной жизни достоверно передают колорит жизни бельгийских буржуа и крестьян с некоторым оттенком сентиментальности в духе реалистов дюссельдорфской школы. Художник находит поэзию в незначительных сюжетах, программно противопоставляя их официальной академической живописи. В 1850-1860 писал также картины на сюжеты из фламандской истории в традиции академической живописи середины XIX в. с привнесением в них бытовых элементов. Один из крупнейших мастеров бельгийской реалистической живописи XIX в., Шарль де Гру оказал влияние на живопись Бельгии второй половины XIX века.

DSC 0041

 Шарль де Гру (фр. Charles de Groux, 1825-1870). Молитва перед обедом. 1861

Шарль де Гру (фр. Charles de Groux) был очень своеобразным художником. И Хендрик Лейс изображал нищету, но он изучал её не в действительности, а по старым картинам. Знаменитому, богатому живописцу слишком далеко было ходить из своего княжеского дворца в узкие улицы старого Антверпена, где разыгрываются эти драмы из современной жизни.  Шарль де Гру жил сам очень бедно, в отдалённом предместье, постоянно окружённый бледными лицами бедняков. Глубокое чувство сострадания влекло его в мир удручённых и бедных людей. Он стал живописцем обездоленных. В его творчестве нет ни сарказма, ни жалоб; он просто изображает действительность так, как её чувствует всеми нервами, без доктринерства или проповеди социализма. Борьба между капиталом и трудом не занимает его, он не выступает в роли народного трибуна, как Эжень де Блок. Он твёрдо и трезво вводит народ в искусство, создавая ему правво гражданства в живописи, как Курбе во Франции. В остальном он не похож на французского мастера. Курбе сильный живописец, с широкой бравурной кистью, все краски гармонично слиты в общий тёмный тон болонской школы. Де Гру кажется наряду с ним тощим, измученным; резкие тона нарушают гармонию его картин. Курбе глядел на человечество с широким, здоровым смехом Раблэ; бедный де Гру, болезненный, слабый страдалец, вкладывал в свои драмы всегда глубокое чувство смерти. На картинах Курбе здоровые люди живут полной бодрой жизнью; у де Гру тощие фигуры со впалыми щеками и слабыми лёгкими, чахоточные существа, обречённые на смерть уже от рождения. Это тяготение к болезни, к уродству, к разложению в человеке придаёт творчеству де Гру страшное однообразие. Картины его безнадёжны и безрадостны.

DSC 0036

Шарль де Гру (фр. Charles de Groux, 1825-1870). Пьяница. 1873

Пасмурная действительность полновласно царит в произведениях де Гру. Его картины имеют вид госпиталей, полных больными, которым уже с колыбели было предопределено голодать и мёрзнуть. Беспощадно, как хирург, оперирующий больной член тела, де Гру превратил своё искусство в клинику, и кисть его с жестокостью касается самых глубоких ран современной культуры. Он никогда не идёт далее порога подвалов и мансард в своих замыслах, пишет только поломанную мебель, лохмотья в заплатках и бледные лица, на которых труд и голод наложили глубокую печать. Его картины говорят о страданиях и тяжком труде рабочих, о полном вырождении человека, которому недостаёт воздуха и света; ни один художник не изображал этого раньше с такой ужасающей реальностью. Пьяницы, шатаясь идут домой на его картинах; в дымных кабаках сидят за стаканом водки жалкие изнуренные люди; в дополнение к этому, оборотная сторона картины: голодные дети, дрожащие от холода в неотопленных комнатах, бледные женщины с заплаканными глазами, сидящие за шитьём при тусклом свете, пробивающемся через грязные окна; старые поломанные колыбели, в которых умирали маленькие дети. Шарль де Гру не создал школы, но принципы его творчества пережили его. Он внёс в бельгийскую живопись более полное понимание действительности и этим определил её дальнейшее развитие. Живописцы перестали оглядываться назад, а стали вглядываться в окружающую их действительность, как это делали их предки в XVII веке. Следуя их примеру, они писали людей, которых видели вокруг себя и , вместе с тем, вернулись к тёплым, сочным краскам фламандской живописи времени Якоба Йорданса.

DSC 0037

 Шарль де Гру (фр. Charles de Groux, 1825-1870). Собирптельницы колосьев. 1856-1857

Шарль Эрманс (нидерл. Charles Hermans) родился в буржуазной бельгийской семье, которая никогда не препятствовала его художественным устремлениям. В Брюсселе он был учеником художников Франсуа-Иосифа Навеса и Луи Галлайт, до того как пройти бесплатный семинар в Сент-Люк в Брюсселе в виде альтернативы традиционному академическому образованию. Между 1858 и 1861, он учился с художником Карлом Глейром в Центральной школе изящных искусств Парижа. С 1862 по 1867 год Шарль Эрманс оставался в Италии, где был очарован монашеской жизнью Рима, а монахи были для него любимым предметом многих картин с 1866 по 1869 год. Он также сделал несколько поездок позже, особенно в район Средиземного моря и в Испанию. Шарль Эрманс был членом ассоциации Free Society of Fine Arts, основанной в Брюсселе в 1868 году, объединив несколько известных бельгийских художников-натуралистов (Де Гру, Верви, Менье, Дюбуа, Артан, Ропс, Смитс, Барон). Эрманс также участвовал в крупных международных выставках, таких как художественная часть Всемирной выставки, которая проходила в Париже в 1878 году. Его картины были приобретены музеями, как в Бельгии, так и за рубежом. Многие работы художника были проданы на аукционе, в том числе 'Bal Masqué' приобретена на Sotheby's New York '19th Century European Art' в 2011 за $1,022,500. 

DSC 0030

Шарль Эрманс (нидерл. Charles Hermans). На рассвете. 1875

Шарль Эрманс вывел искусство на улицую. Его большая картина 1875 года "На рассвете" вызвала сенсацию в салоне Брюсселя в 1875 году. Художник разделил картину на две отдельные группы – с одной стороны светские франты, шуршание шёлковых юбок и громкие пьяные возгласы; кутила выходит покачиваясь из дорогого ресторана под руку с двумя расфранчёнными кокотками: шляпа его сдвинута на затылок. С другой стороны – идущих на работу несколько чисто одетых и достойных людей с покорными лицами мучеников, укоризненно смотрящего на покидающего утром ресторан пьяного мужчину и двух висящих на нём женщины, которые направляются к тротуару и лежащему у бордюра мусору с брошенным букетом цветов. Эта тенденциозность в противопоставлении добродетели и порока, труда и веселья, роскоши и бедности напоминает Гогарта. Художник искал внешних, искусственных, грубо жанровых контрастов и нашёл их. Это была первая бельгийская картина из современной жизни с фигурами в естественную величину, первое изображение уличной сцены в формате исторической картины, и в ней бельгийцы могли впервые ознакомиться с принципами колорита Манэ.

DSC 0033 1

Шарль Эрманс (нидерл. Charles Hermans). На рассвете. 1875

Бельгийский импрессионист Виктор Гилсул (нидерл. Victor Gilsoul) родился в Брюсселе 9 октября 1867 года. Его родители управляли пабом в пригороде Брюсселя Шаербик (Schaerbeek). Клиентура паба состояла в основном из безработных художников и артистов. Известный художник Луи Артан (нидерл. Louis Artan) тоже был постоянным клиентом и снимал комнату на чердаке. Вместе с анималистом Альфредом Верви (нидерл. Alfred Verwée) они вдохновили молодого Виктора стать художником, несмотря на возражения отца. Гилсул начал рисовать в 12 лет и завсегдатаи паба с энтузиазмом восприняли его работу. Он выиграл первый приз в Академии художеств в Антверпене в возрасте 14 лет. В 1883 году в 17 лет у него была первая салонная выставка в Брюсселе. Королевских особы того времени проявили большой интерес к творчеству Гилсаула и он стал работать в основном по заказам европейской знати. В 1914 году, в начале Первой мировой войны, Виктор бежал в нейтральные Нидерланды. Между 1910 и 1923 годами, во время французского периода, у Виктора Гилсаула была своя парижская студия . В 1924 году Виктор стал профессором Высшего института изобразительных искусств в Антверпене. В 1933 году Гилсул начал работать над своей последней работой в ​​Брюсселе и умер 5 декабря 1939 года, накануне Второй мировой войны.

DSC 0056 1

Виктор Гилсул (нидерл. Victor Gilsoul). Ноябрьский вечер в Дордрехте. 1896

Адриаан Джозеф Хейманс (нидерл. Adrien-Joseph Heymans) был шестым ребенком торговца оконными стеклами Гаспара-Петруса Хейманса и его жены Элизабет Воутерс. После того, как отец Адриаана умер в 1846 году, его воспитал дядя, мэр небольшой деревни близ Антверпена. Здесь выросла любовь Хейманса к природе. В 1853 году он брал уроки в антверпенской академии у художника-пейзажиста Якоба Якобса (нидерл. Jacobus Albertus Michael Jacobs). Позже Хейманс поступил в Академию Брюсселя. Большое влияние на творчество молодого художника оказало пребывание в Париже с 1855 по 1858 год и знакомство со всеми членами школы Барбизона. Вернувшись в Бельгию, Хейманс первоначально практиковал тот же стиль в своем ландшафтном вдохновении и использовании цвета, но быстро развился в сторону импрессионизма. Это было ясно отражено на его полотнах в брюссельском Салоне 1860 года, где свет и цвет стали играть более важную роль. В морских пейзажах Хеймансу также нравилось взаимодействие мимолетного света моря и неба. Это придаёт его картинам определенную поэзию и меланхолию, так что литературный критик Пол де Ман мог по праву назвать его "поэтом с кистью". В 1913 году здоровье художника слишком сильно ухудшилось и Хейманс  вынужден был отказаться от живописи.

DSC 0056

 Адриаан Джозеф Хейманс (нидерл. Adrien-Joseph Heymans). Пейзаж в Кампине

Художник Альфред Верви (фр. Alfred Verwée) родился 23 апреля в бельгийской деревне Синт-Джуст-Тен-Нод в 1838 году. Его первым учителем был отец Луи-Пьер Верви (1807-1877), писавший романтические зимние пейзажи. Брат Луи-Чарльз Верви (1832-1882) специализировался на домашних сценах и портретах. Альфред много путешествовал со своим другом, художником Луи Дюбуа (1830-1880), и часто работал в районе Кнокке (Бельгия), где рисовал пейзажи польдера, коров, лошадей и лугов в реалистичном стиле. Он подвергся влиянию Луи Робба, Эжена Вербекховена и французского художника Константа Тройона, сторонника Барбизонской школы. Альфред Верви получил образование в частной академии брюссельского жанра у портретиста Франсуа Шарля-Дьюирдта (1799-1855), по окончанию которой был зачислен в Академию Брюсселя. В 1864 году Верви познакомился со скульптором животных Антуаном Барьеном, который порекомендовал ему продолжить карьеру в Париже. В этот период он познакомился со Эдуардом Мане и художником Барбизона Теодором Руссо. Альфред Верви скончался 15 сентября в Шарбиле (Бельгия) в 1895 году.

DSC 0046 1

 Альфред Верви (фр. Alfred Verwée). Устье реки Шельды. 1880

Ипполит Буланже (нидерл. Hippolyte Boulenger) родился во французской семье в бельгийском городе Турне. Молодость будущий художник провел в Париже, занимаясь рисованием. Осиротев он отправился в Брюссель, где работал в дизайн-студии. После работы по вечерам посещал занятия в Королевской академии художеств. В 1863 году Буланже познакомился с бельгийским художником и иллюстратором Камилем ван Камп (нидерл. Camille van Camp), который стал его наставником и покровителем. В том же году Буланжер представил свои картины на выставке в брюссельском салоне. Через год Буланжер отправился в Тервурен, где ему удалось собрать группу единомышленников, которая стала основой новой школы живописи. Искусствоведы часто называют её бельгийской версией школы Барбизона, которая также базировалась на противостоянии академизма, царствовавшего в середине XIX века в Европе. Интерес и искренняя любовь к живой природе, пленэрная живопись, трепетное отношение к игре света и тени – всё это стало основой нового художественного направления. Именно в это время имя Буланже стало известно в художественных кругах Бельгии. Несмотря на столь короткую жизнь (всего 37 лет), реалистичная живопись Буланже меняется. В конце жизни художник использует не только обычные техники девятнадцатого века, но и передает эмоциональное состояние, показывая непостоянное настроение природы, используя глубокие и темные оттенки. Критики видят в этом проявление экспрессионизма, считая художника предшественником искусства двадцатого века. Ипполит Буланжер умер в 1874 году в брюссельском отеле. С 1869 года он страдал эпилепсией. Болезнь и чрезмерная жажда алкоголя привели к его преждевременной смерти.

DSC 0054

 Ипполит Буланже (нидерл. Hippolyte Boulenger). Сумерки. Зима. 1871

DSC 0052

 Ипполит Буланже (нидерл. Hippolyte Boulenger). Месса Св. Хуберта. 1871

DSC 0050 1

 Ипполит Буланже (нидерл. Hippolyte Boulenger). Старая грабовая аллея. Тервурен. 1871-1872

Бельгийский художник Эдмонд Ламбричс (фр. Edmond Lambrichs), родившийся в 1830 году, написал групповой портрет 16 художников, входивших в первоначальный организационный комитет Свободного общества изящных искусств. Общество было созданно в 1868 году бельгийскими художниками для противодействия академизму и развития реалистической живописи и художественной свободы. К своей работе оно привлекло, в частности, пейзажистов, работающих в ателье Saint-Luc в Брюсселе, также известном как Академия Saint-Luc (около 1846-1864). Слева направо сидят: Едуард Губерти, Эжен Буден, Шарль де Гру, Камиль ван Камп, Антуан-Феликс Буре, Альфред Верви, Константин Менье, Луис Дюбуа; стоят: Луи Артан, Фелисьен Ропс, Жюль Реймейкерс, Жан-Батист Менье, Якоб Смитс, Теодор Барон, Ипполит де ла Шарлери.

DSC 0044

 Эдмонд Ламбричс (фр. Edmond Lambrichs). Групповой портрет членов свободного общества изящных искусств. 1868

Сын известного бельгийского художника Фердинанда де Бракелера и племянник Хендрика Лейса, и их ученик Анри де Бракелер поступил в 1854 году в Королевскую академию изящных искусств в Антверпене. Впервые выставлял свои работы в 1858 – в Антверпенском салоне. В 1863 году ездил в Германию, в 1864 – в Голландию. В обеих странах изучал работы мастеров XVI-XVII веков. В 1872 году получил золотую медаль Брюссельского салона, в 1873 – Золотую медаль Международной выставки в Вене. В 1879-81 годах не писал из-за депрессии. После возобновления творчества в его работах сильно заметно влияние импрессионистов. Де Бракелера несколько раз упоминает в письмах к брату Винсент ван Гог. В своих жанровых картинах Анри де Бракелер часто обращался к народным темам, однако в его творчестве, направленном в основном на воспроизведение поэтических, освещенных мягким солнечным светом, уютных уголков старого Антверпена, отсутствует критическое отношение к действительности. От его любовно и тщательно написанных картин веет идиллическим спокойствием. Генри де Бракелеера часто называют художником тишины и покоя, чья рыхлая кисть, тем не менее, источает энергию. Его непрестанное стремление к новому образу живописи делает его предшественником бельгийского модернизма.

DSC 0058 1

 Генри де Бракелер (нидерл. Henri de Braekeleer). Мушмула. 1886

Генри де Бракелер до известной степени положил конец традициям Лейса, придав его стремлениям окончательную формулу. Лейс не отрешился вполне от влияния старых мастеров и писал антверпенскую народную жизнь такой, какой она была при тех художниках. Генри де Бракелер изображал то, что видел вокруг себя. Подобно всем городам с историческим прошлым, Антверпен распадается на две резко разграниченные части. Одна из них – новый город с его широкими прямыми улицами и каменными дворцами; нежный серый дневной свет проникает через высокие окна в уютные аристократические комнаты. Другая половина – старый город с его маленькими закоптелыми домиками, живописными дворами, улицами, освещёнными узкой полосой серого неба с его старо-фламандским населением, которое живёт до сих пор так, как жили предки двести лет тому назад.

DSC 0097

 Генри де Бракелер (нидерл. Henri De Braekeleer). Интерьер дома на улице Гильдии в Антверпене. 1873

Живописец, выросший в школе Лейса, преклоняющийся как и он перед старо-голландскими колористами, не мог не чувствовать влечения к этим старым закоулкам, к лучам света, которые побиваются через маленькие окна в прохладные комнаты и играют на ярко вычищенной оловянной и медной посуде. Здесь можно было упиваться голландской свето-тенью, и Бракелер это делал. 

DSC 0059 1

 Генри де Бракелер (нидерл. Henri De Braekeleer). Игра в карты. 1887

Его не интересует шумная антверпенская жизнь, тяжёлая поступь ломовых лошадей, которые тащат высоко нагруженные возы по неровной мостовой, копоть и дым фабричных труб и мастерских. Он сам, по описаниям, был тихий, мечтательный человек и чувствовал себя хорошо среди тихих людей и тихих домов, как бедный де Гру среди среди своих бедняков. В техническом отношении он очень скоро порвал со старо-немецкими традициями Лейса и всё более приближался к дельфтским мастерам Ван дер Майеру и Питеру де Гугу.

DSC 0061 1

 Генри де Бракелер (нидерл. Henri De Braekeleer). Красное Пальто.

Он изображает одиночество и покой спящего города, красные крыши маленьких домов, мечтательно окутанных тусклым светом неба, дворики, где старики сидят на скамейках и греются на солнце. Он писал людей, живущих растительной жизнью, проводящих время в однообразной сонливости или среди равномерного профессионального труда: портных, сапожников, кабатчиков, стариков за чтением или географов, склонённых над своими картами, жалкие садики с закоптевшими цветами, полутёмные комнаты, окна с оловянным переплётом.

DSC 0063

 Генри де Бракелер (нидерл. Henri De Braekeleer). Географ. 1871

Творчество бельгийского художника-символиста Фелисьена Ропса (фр. Felizien Rops; 1833-1898) – это откровенно эротичные, мрачные, мистические и подчас почти богохульные произведения, несмотря на свой более чем столетний "возраст", не теряют своей актуальности. Ропс имел широкий круг общения в среде писателей и художников своего времени; он был другом Шарля Бодлера и создал фронтиспис для его "Цветов Зла", а среди почитателей его творчества оказались такие знаковые фигуры, как Альфред де Мюссе, Теофиль Готье, Стефан Малларме. Ропс состоял в масонской ложе "Великий Восток Бельгии", подозревался в причастности к сатанизму, но сам он, однако, в своих сюжетах ничего рискованного не видел, настаивая на том, что всего лишь называет вещи своими именами. Утончённый мастер сюжетного рисунка, он всё чаще обращался к неприкрытой чувственности, мистическим мотивам и "дьявольской полноте плотских страстей".

DSC 0035 1

 Фелисьен Ропс (фр. Felizien Rops). Фоли-Бержер (фр. Folies-Bergeres).

Еверт Ларок родился в небольшом фламандском посёлке Капель-оп-ден-Бос. После долгих уговоров его отец (ветеринар) разрешил ему посещать вечерние уроки рисования в городской академии в Мехелене. Успешные работы открыли путь к вечерним занятиям в Королевской академии изящных искусств (Антверпен), в то время как днём он работал в мастерских художника-декоратора по имени Анри Вербюкен (нидерл. Henri Verbeeck). Во время военной службы в 1884 году у него был диагностирован туберкулез и Еверт был освобожден от воинской обязанности. Ларок начал посещать дневные занятия в Академии, проводя вечера, работая и учась у Шарля Верла (нидерл. Charles Verlat), где он впервые познакомился с Франсом Халсом (нидерл.Frans Hens), Александром Стрейсом (нидерл. Alexander Struys) и другими художниками. Несмотря на свою болезнь (и с помощью друзей), Еверт сумел широко выставиться по всей Северной и Центральной Европе и начал привлекать положительное внимание критиков. Первая встреча бельгийской группы художников "Искусство сегодняшнего дня" (Kunst van Heden) в 1901 году была, по сути, данью его творчеству. Ларок был ранним сторонником пленэрной живописи и находился под влиянием яркой цветовой схемы импрессионизма, но он обычно выбирал предметы, которые были более натуралистическими по своему характеру. Когда ему стало совсем плохо и невозможно работать, Еверт предпочёл умереть в своем родном городе Капелле-оп-ден-Бос.

DSC 0072 1

 Еверт Ларок (нидерл. Evert Larock). Собиратель угля. 1900

Винсент Ван Гог, один из самых известных художников постимпрессионизма, для которого цвет был главным символом выражения, родился в Грот-Зундерт, Голландия, 30 марта 1853 года. Сын пастора, воспитанный в религиозной и культурной атмосфере, Винсент был очень эмоциональным, неуверенным в себе человеком и боролся со своей индивидуальностью. Он знал, что его истинным призванием было проповедовать Евангелие; однако ему потребовались годы, чтобы открыть своё призвание как художника. Между 1860 и 1880 годами, когда Ван Гог наконец решил стать художником, он уже пережил два несчастливых романа и безуспешно работал клерком в книжном магазине, торговцем искусством и был проповедником в Боринаже (унылый шахтерский район в Бельгии), откуда его уволили за чрезмерное рвение. Работая в Нюнене (нидерл. Nuenen), Ван Гог жил в доме своего отца, писал голландские пейзажи, крестьян с грубыми лицами. Палитра тех лет – тёмно-коричневая, "земельная", состоящая из различных оттенков охры, которой Ван Гог показывает, что человек сделан из земли. Одной из наиболее известных картин, написанных в этот голландский период, является "Едаки картофеля" (1885). В этот же период он написал портрет крестьянина из Нюнена. Ван Гог никогда не идеализировал реальность в своих работах, он представить вещи такими, какими они есть в реальной жизни. Жизнь фермера была однообразной, в ней было мало цвета, поэтому он изображён мрачными красками.

DSC 0066

Винсент Ван Гог (нидерл. Vincent van Gogh). Портрет крестьянина из Нюнена. 1885

Судьба бельгийского скульптора и живописеца Константина Менье (нидерл. Constantin Meunier) необычна. Ему было под пятьдесят, когда он только начал создавать свои самые значительные произведения, те, которым было суждено войти в историю европейского искусства. Не совсем обычна для конца XIX – начала XX века и главная тема его рисунков, картин, скульптурных композиций. В 1880-е годы, пожалуй, только Ван Гог так поэтизировал людей труда, воспринимая каждого из них как личность, со своим характером, судьбой.

DSC 0103

 Выставочный зал. Скульптура Константина Менье (нидерл. Constantin Meunier) "Пудлинговщик". Бронза. 1886.

В своё время Менье писал: "Горняки и ткачи – это все же отличный от других рабочих и ремесленников слой людей. Я чувствую к ним большую симпатию и почитал бы себя счастливым, если бы мне удалось в один прекрасный день их нарисовать, дабы эти до сих пор неизвестные или почти неизвестные типы были когда-нибудь вытянуты на свет". Именно эти типы, горняки, ткачи, грузчики, крестьяне, стали героями лучших произведений Менье. Главными для него были не красота, а характер. Отбирая детали, выявляя типическое через индивидуальное, бельгийский скульптор добивался необыкновенной выразительности. Шахтерская серия принадлежит не только к числу наиболее значительных и удачных живописных решений Менье, но именно с ней связано и обращение художника к форме триптиха, дающего возможность широкого и всестороннего охвата события, его временного развития, изображения больших масс народа. Триптих размером 1,4 х 3,4 м построен как последовательность сцен будничной, повседневной работы шахтеров – левая часть "Спуск", затем "Голгофа" и третья часть – "Подъем". Левая и правая части строятся в небольшом пространстве, где фигуры расположены близко друг к другу, преобладает (особенно в правой части) ощущение тесноты. В контрасте с ними дана свободная, с открытым пространством центральная часть, с ритмически чередующимися фигурами шахтеров, идущих по двое. Композиция "Спуск" построена таким образом, что в центре её остается небольшое свободное пространство, уводящее взгляд в глубину, где видна фигура начинающего спуск шахтера. Движения шахтеров, очень сдержанные, но свободные; люди кажутся молчаливыми и сосредоточенными, никто из них не торопится опуститься вниз, в ствол шахты. Менье удачно нашёл для завершения композиции высокие конструкции шахты в глубине и за ними пирамиду угля, дающую чёрное пятно, на фоне которого светлыми силуэтами выступают фигуры шахтеров. Правая часть построена на движении фигур к центральному панно – влево; создается впечатление, что почти весь холст заполнен фигурами, медленно выбирающимися из шахты. У них усталые движения, изможденные лица, согнутые спины. Кажется, что любой жест им стоит больших усилий. Центральное место занимает шахтер с лампой, сгорбившийся, некрасиво двигающийся из-за страшной усталости и стремящийся скорее покинуть шахту. Справа фигуры срезаны краем картины, но ощущается большое количество людей: в страшно узком и тесном пространстве. Название центральной части "Голгофа" – не случайное обращение к евангельской теме, это своего рода символическое шествие на тяжелый каторжный труд, тем более страшный, что он повторяется изо дня в день, всю жизнь. Бесконечность, непрерывность выражены ритмом и композиционным построением. Движение начинается от самого края слева – идущими шахтерами, они оглядываются назад, включая и зрителя в свое движение; оглянулся и шахтер, уже поднявшийся по откосу, он смотрит вдаль, где должно быть пространство пейзажа и новые группы шахтеров. Линия горизонта проходит почти посередине холста (чуть выше центра), раскрывая грандиозный простор индустриального пейзажа. Пейзаж здесь, как обычно у Менье, не просто фон, смысл его определяется не отдельными приметами и атрибутами (дымящиеся трубы и т. д.), а ощущением величавой и суровой силы, рождающей из своих недр и угольные насыпи и вертикали труб. Люди среди этой природы ощущают себя в привычной для них среде, их труд слит с ней, они нерасторжимы. Органическое восприятие нового мира вместе с трудом человека выделяет все работы Менье. Эта органичность во многом определяет и большую силу воздействия "Голгофы". Героическое начало в пейзаже придает особую решительность образам шахтеров. В их повседневном труде, мужественной суровости их облика, свободе и естественности движений есть то же величие и достоинство. Триптих Менье – целостное произведение и по своей направленности и по настроению. Простое, будничное, могущее превратиться лишь в рядовой повседневныи эпизод, благодаря трактовке Менье становится утверждением значительности трудовой деятельности человека. Живопись триптиха сдержанна, сурова по цвету, почти монохромна – преобладают серые и коричневые тона, и только чуть красноватая полоса проходит на горизонте. Эта работа Менье воспринимается как общественное по звучанию полотно, в котором предельно ясно выражены социальные симпатии художника и раскрыты огромные возможности бытовой живописи на современные темы. Он был первым в бельгийской живописи значительным произведением, посвященным большой общественной теме и охватывающим большое количество героев-участников. 

DSC 0079

Константин Менье (нидерл. Constantin Meunier; 1831–1905), Триптих "Шахта" (Спуск, Голгофа, Восхождение). 1902

Картины Менье на индустриальную тему поражали всех особой человечностью. Писатель Лемонье, которого называли бельгийским Золя, очень образно передал сам дух этих произведений Менье: "Большинство его полотен, заполненных огнем пожароподобных тиглей, бросающих пламя, вышками, поднимающимися, как виселицы, с закопченными перспективами пещер и пропастей, плавающих в агонии света, подобны отрывкам эпохи, очень современной, где непреклонный мир машин представлял постоянно висящую угрозу над героем, неизвестным пролетарием, находящимся в борьбе со смертью.

DSC 0083

 Константин Менье (нидерл. Constantin Meunier; 1831–1905). Удаление сломанного тигля. 1885

Поездка художника в 1881 году в угольные районы Льеж и Монс, особенно в центр добычи угля – Боринаж, открыла для Менье новые перспективы творчества. В своих воспоминания он так описывает свою поездку: "Случай привел меня в чёрную страну – страну индустриальную. Я был поражен этой дикой трагической красотой. Я почувствовал в себе как бы откровение для создания дела жизни. Огромное сострадание охватило меня...". Пейзаж, который можно с полным правом считать вершиной и итогом пейзажной живописи мастера, написанный в 1889 году, носит название "Чёрная страна – Боринаж". Эпическая широта, грандиозное пространство природы сливаются с ощущением значительности человеческого труда. Как бы через символы человеческого труда раскрывается художником природа, в которую он "вводит" зрителя: слева на переднем плане – портал шахтного копра и вагонетка, стоящая на рельсах. Всё здесь исполнено ощущения грандиозного величия. Кажется, что вздымается и дышит земля, своей мощью породившая эти трубы и шахты, а дымчатая среда распространяется всюду: она в красно-коричневых тонах развороченной земли, в зеленовато-коричневых трубах с красными вспышками, в зелено-бурых холмах и в различных оттенках неба, то дымчато-серых, то вдруг бурых, лишь к горизонту становящихся голубовато-серыми. Этот стелющийся и распространившийся повсюду дым передан художником коричневыми полосами.

DSC 0085

  Константин Менье (нидерл. Constantin Meunier; 1831–1905). Черная страна – Боринаж.

Менье является создателем нового типа пейзажа. Его привлекает не сельская природа с её спокойной лирической красотой, ровным дыханием земли и чистым прозрачным воздухом. В своих пейзажах сурово и правдиво запечатлевает он облик современной ему Бельгии, страны тяжелого шахтерского труда. Природа интересует его не сама по себе, а в связи с человеческой деятельностью, индустриальным трудом. Почти всегда это виды шахт и шахтерских поселков, угольные копи или изображения заводов и фабрик. Среди них есть небольшие работы этюдного характера – "Красные крыши", " Угольная шахта в снегу". В них свежесть и насыщенность цвета, широта живописи, привлекательность первого непосредственного впечатления сочетаются со свойственным мастеру эпическим величием и грандиозностью ощущения природы.

DSC 0074

 Константин Менье (нидерл. Constantin Meunier; 1831–1905). Угольная шахта в снегу.

В пейзаже "Красные крыши" поражает угрюмая красота оголенной земли, лишенной растительности, тишина опустевшего шахтерского поселка, нестройный ритм разбросанных по краям дороги домов. Четко выделяя передний план с забором, Менье тем самым подчеркивает ощущение огромного пространства. Напряженная динамическая фактура письма, суровая колористическая гамма придают всему пейзажу почти драматическую выразительность.

DSC 0076 1

Константин Менье (нидерл. Constantin Meunier; 1831–1905). Красные крыши. 

Бельгийский художник Жан-Батист Дегреф (фр. Jean-Baptiste Degreef) родился 15 декабря 1852 года в живописном южном пригороде Брюсселя Одергем (нидерл. Auderghem). Дегреф начинал как художник и декоратор. Он брал бесплатные уроки в художественных мастерских и был студентом Брюссельской академии, отчасти оставаясь самоучкой. В 1883 году художник основал свою мастерскую в кельи бывшего монастыря Rouge-Cloître и провёл там последние одиннадцать лет своей жизни. Сила характера и чувствительность его картин повлияли на молодых художников, таких как Альфред Бастьен (фр. Alfred Bastien; 1873-1955) или Жозеф Франсуа (фр. oseph François; 1875-1950). Он впитал спокойствие монастыря, чтобы создать местный бельгийский импрессионизм. Благодаря его картинам образ брюссельских окраин того времени был сохранен для потомков.

DSC 0089

Жан-Батист Дегреф (фр. Jean-Baptiste Degreef; 1852-1894). Вид на Брюссель.1879

Сын токаря Ван Мур провёл своё детство на улице Ор в округе Мароль. Ученик Франсуа Боссюэ (фр. François Bossuet) в академии своего родного города, он участвовал во Всемирной выставке в Париже в 1855 году при активной поддержке посла Бельгии. Глубина его пейзажей была замечена королевой Викторией, которая заказала для себя несколько картин, что положило начало известности, которая позволила Жану-Батисту Ван Мур путешествовать повсюду в Европе и за её пределами (Франция, Испания, Португалия, Италия, Далмация, Египет, Палестина). Ван Мур пишет, в частности, монументальные виды Венеции в стиле итальянского художника венецианской школы Каналетто (итал. Canaletto), которые Леопольд II приобретет для королевского дворца в Брюсселе. Вернувшись на родину, Ван Мур создал на окраине парка Леопольда мастерскую с высокими потолками, занимающей весь этаж дома, и посвятил себя воспроизведению домов Старого Брюсселя, которым угрожает исчезновение. Инициатор этой работы, бургомистр Брюсселя Жюль Анспах (фр. Jules Anspach), попросил его украсить магистратуру пятнадцатью видами окрестностей, которым предстояло исчезнуть. Чтобы обеспечить точность перспектив своих пейзажей, он воспроизвёл в своей мастерской прихожую кабинета бургомистра, в которой они затем будут размещены. Именно эта работа, столь же ценная для искусства, как и для истории старого города, сделала его знаменитым. Он остаётся излюбленным свидетелем прелести города до отвода речки Ценны (нидерл. Zenne), которая беспечно пробегала по нему, как каналы в Брюгге. Воодушевленный этой работой, бургомистр попросил Жан-Батиста Ван Мур воспроизвести современные памятники нового Брюсселя, из которых он оставлял только эскизы.

DSC 0091

 Жан-Батист ван Мур (фр. Jean-Baptiste Van Moer; 1819-1884). Брюссель в 1868. 1872

Бельгийский художник-символист Леон Фредерик (фр. Léon Frédéric) родился в Брюсселе в семье процветающего ювелира и получил католическое образование в либеральных тенденциях. Мальчик провёл своё детство в Уккле и в семь лет был отдан в пансион при Институте иосифлян в Мелле. Заниматься рисованием он начал тоже с семи лет. С 1871 по 1878 год юноша учился в Королевской Академии изящных искусств в Брюсселе. С 1871 года он работал подмастерьем у художника-декоратора Шарля Альберта, и посещал вечерние занятия в Академии художеств. В 1874 году Фредерик перешел в мастерскую художника-ориенталиста и неоклассициста, профессора Жана-Франсуа Портеля (Jean-François Portaels,3 апреля 1818 - 8 февраля 1895). В следующем году Леон присоединяется к группе молодых художников, которые брали в аренду студию, чтобы работать с живыми моделями. С 1876 по 1878 год художник готовил работы для Римской премии, но никак не мог её получить. Тогда отец предлагает ему совершить ознакомительную поездку в Италию в течение года. Во время учёбы в Академии Фредерик совершил в течение 1876-1878 годов несколько поездок в Италию, куда путешествовал вместе с бельгийским скульптором Жюльеном Дилленсом (Julien Dillens). В Венеции, Флоренции, Неаполе и Риме художник особое внимание уделил изучению произведений Боттичелли и Гирландайо. В 1879 году, по возвращении из Италии, Фредерик дебютировал на Брюссельском салоне и стал членом группы художника "L'Essor" (Полёт). В ранних картинах художника встречаются темы христианской мистики, пантеистические и природные темы, а в более поздних работах Фредерика находят отражение социальные темы. Картины художника отражают влияние как фламандской живописи XV-XVI веков, так и стилей живописи эпохи Возрождения. Символизм в творчестве художника преобладал в период между 1890 и 1900 годами, в частности, под влиянием прерафаэлитов. Историки отмечали, что в то время, "когда в живописи властвовали и были основой авангардного искусства импрессионизм и его производные – дивизионизм и постимпрессионизм, национальный реализм Леона Фредерика был для всех впечатляющим сюрпризом". В 1878 году Фредерик дебютирует в группе, которая объединяет тенденции реалистических картин Эссора. В 1883 году Фредерик переехал жить в городок Нафретур, в бельгийских Арденнах, и оттуда путешествовал в Англию, Германию и Нидерланды. 3 июня 1899 года Леон Фредерик женится на Лауренсии-Луизе-Матильде Бастин (род. 3 июня 1869). В том же 1899 году Фредерик с женой переехал в Шербек, продолжая путешествовать и выставлять свои работы на международных выставках, например, в Генте, Льеже, Мюнхене, Ницце и Париже. 21 сентября 1900 года в семье родился сын Георг-Фелисьен-Фирмин-Флорен-Эжен, а 21 февраля 1902 года дочь Габриэлла-Генриетта-Маргарита. Сын Георг тоже стал художником. Многие из работ Фредерика тех лет были посвящены семье и детям. Известность художнику принесла картина "Триптих", которую он представил в 1893 году. Работа была написана под впечатлением народного восстания в Брюсселе в 1893 году. Этот триптих историки считают интересным социально-историческим документом. В 1890 году Фредерик был назван самым популярным художником Бельгии наряду с Гиацинтом-Эженом Менье (Hyacinthe-Eugène Meunier, 1841–1906) и Эженом Лармансом (Eugène Laermans, 1864–1940). В 1898 году художник получает от города Брюсселя заказ на фреску для городской ратуши. Фредерик был награждён Золотыми медалями за свои картины на Всемирной выставке в 1889 и 1900 годах. Получил золотую и бронзовую медали на выставках в Соединенных Штатах (1889 и 1900) и золотую медаль на выставке в Берлине (1891). В 1904 году художник был избран членом Королевской академии Бельгии. Между 1914 и 1915 зверства Первой мировой войны глубоко влияют на художника, он пишет картину "Воскресение из мертвых" (The resurrection of the dead), а в конце 1916 года – триптих "Все мертвы" (Everything is dead). Несмотря на награды и признание в Германии и Соединенных Штатах, Фредерик получил официальное признание у себя на родине только в конце жизни. 6 апреля 1927 года в присутствии бельгийской королевы Елизаветы была организована церемония в честь художника, подготовленная Королевским Обществом изящных искусств под председательством герцога д’Урселя. Королева была хорошо знакома с работами Фредерика после посещения его мастерской в 1921 году. В том же году, когда у художника был период финансовых затруднений, Елизавета приобрела у него шесть пейзажей. 24 апреля 1929 года Король Альберт I присвоил ему титул барона вместе с коллегой-живописцем Джеймсом Энсором. В качестве своего девиза Фредерик выбирает фразу на латыни : "Жизнь коротка, искусство вечно". В том же году Фредерик стал кавалером Ордена короля Леопольда. Умер Леон Фредерик 25 января 1940 года в Шербеке в возрасте 83 лет, за несколько недель до смерти другого бельгийского художника Эжена Ларманса. Фредерик был похоронен в Брюсселе, в Шербеке одну из улиц назвали его именем. Картины художника хранятся в Музеях изящных искусств Антверпена, Гента и Льежа, в Королевском музее изящных искусств в Брюсселе, Музее Орсэ в Париже и Музее искусств Филадельфии в США. В период с 5 декабря 2000 года по 27 января 2001 года в Шербеке под патронажем правительства Бельгии была организована крупная ретроспектива, посвященная Леону Фредерику.

DSC 0109

Частый в Средние века и Ренессанс, триптих вернулся в моду в конце девятнадцатого века среди назарейцев в Германии и прерафаэлитов в Англии, а также в Брелгии. Леон Фредерик изобразил около шестидесяти полиптихов, формат, который он счел подходящим для представления актуальных вопросов общественности. Этот триптих показывает местных сельских продавцов мела (1882-83) утром (слева), во время обеденного перерыва и вечером (справа). Похоже, они начали день в своей деревне, пошли в город с его фабриками и школами, а затем вернулись в свои дома.

DSC 0106

Леон Фредерик (фр. Léon Frederic). Утром. 1882-1883

DSC 0104

 Леон Фредерик (фр. Léon Frederic). В полдень. 1882-1883

DSC 0107

 Леон Фредерик (фр. Léon Frederic). Вечером. 1882-1883

Эжен Ларманс родился 22 октября 1864 года в пригороде Брюсселя Синт Янс-Моленбек. В одиннадцать лет из-за менингита Ларманс стал почти глухонемым. В 1887 году он поступил в Королевскую академию изящных искусств в Брюсселе. В 1922 году стал членом Королевской фламандской академии бельгийских наук и искусств. Ларманс был в свое время одним из ведущих деятелей бельгийского искусства. Художник-портретист любил рисовать людей на природе, обнаженные фигуры религиозных композиций, забастовки, рабочих, морских пехотинцев, деревенские пейзажи в стиле реализма, импрессионизма, постимпрессионизма и символики.

DSC 0111

 Эжен Ларманс (фр. Eugène Laermans). Эмигранты. 1894

Ученик Брюссельской академии (1887), Ларманс рано проявил энергичный реализм с социальными и гуманитарными тенденциями, в композициях со многими персонажами и, как правило, большого формата. Его картины изображают жизнь крестьян, рабочих, бедняков в темах, поддерживающих массовые движения. В 1894 году он участвовал в первой выставке Libre Esthétique, куда потом его приглашали много раз. Этот монументальный стиль, где сильно контрастирующие тона подчеркивают синтетическую композицию, приобретает выразительную строгость в первые годы столетия, особенно под влиянием Брейгеля, и, таким образом, предвещает фламандский экспрессионизм. Ларманс продолжал свою работу, развивая темы большого оживления, пока, страдая от слепоты, не прекратил рисовать в 1924 году. В 1927 году, когда умерла его мать, король Альберт I дал ему титул барона. Эжен Ларманс скончался 22 февраля 1940 года в Брюсселе совершенно забытым.

DSC 0113

 Эжен Ларманс (фр. Eugène Laermans). Вечер забастовки. Красный флаг. 1893

Анри Эвенепул (1872-1899) родился в Ницце в семье бельгийского чиновника Эдмонда Эвенепула. Мать Анри умерла, когда ему было всего два года и он воспитывался отцом, помимо основной работы увлекавшегося музыкой и живописью. C 1889 г. по 1890 г. Эвенепул изучал декоративно-прикладное искусство в Брюссельской Академии изящных искусств (Académie des Beaux-Arts). В 1892 г. он переехал в Париж, поступил в Школу изящных искусств (Ecole des Beaux-Arts) и с 1893 г. по 1897 г. обучался в мастерской Гюстава Моро. Во время обучения Эвенепул познакомился и подружился с Жоржем Руо и Анри Матиссом. В 1894 г. с портретом своей кузины "Луиза в трауре" (Louise in Mourning) он дебютировал в Салоне французских художников (Le Salon des artistes français). В 1895 г. художник выставил четыре портрета в Салоне на Марсовом поле, который до 1890 г. назывался Салоном изящных искусств, и продолжал выставляться там до самой смерти. В декабре 1897 г. Брюссельская Ассоциация художников, музыкантов и писателей (Artistique Cercle ET Littéraire) организовала первую персональную выставку Анри Эвенепула. Семья и друзья были любимыми предметами художника; его полнометражные портреты, часто на нейтральном фоне, показывают влияние Эдуарда Мане и Джеймса Эббота Макнил Уистлера. На его парижские сцены повлияли Анри де Тулуз-Лотрек и Жан-Луи Форен. Анри Жак Эдуар Эвенепул умер 27 декабря 1899 г. За свою короткую творческую жизнь, помимо живописных портретов, художник создал большое количество плакатов, графики и литографий.

DSC 0122

 Анри Эвенепул (фр. Henri Evenepoel). Ярмарка в Доме Инвалидов. 1898

Работа Анри Эвенпула представляет собой подлинный синтез модернистских движений в 19 веке. Благодаря влиянию авангардного искусства Парижа, в частности современности Наби, художник постепенно отошёл от импрессионистской техники.

DSC 0126

 Анри Эвенепул (фр. Henri Evenepoel). Апельсиновый рынок в Блиде. 1898

Яркий свет Северной Африки привел его к принятию тёплых цветов и уменьшенного цветового диапазона. Упрощение контуров и макета, а также использование плоских оттенков – все это отличало фовизм.

DSC 0128

 Анри Эвенепул (фр. Henri Evenepoel). Оглашение негритянского праздника. Блида. 1898

Анри Эвенепул прибыл в Париж в возрасте двадцати лет. Он быстро влюбился в свой новый город и в свою кузину Луизу де Мей. Да, свою двоюродную сестру. Чтобы добавить драмы в и без того неудобную ситуацию, следует сказать, что Луиза де Мей была замужем и успела родить двух маленьких девочек, Генриетту и Софи. Но это не помешало Анри и Луизе влюбиться и родить сына, Чарльза, в 1894 году. Неудивительно, что жена занимает видное место в творчестве Эвенепула. Он любил фотографировать и рисовать её, а также их сына и двух дочерей. Анри Эвенепул обладал редким даром выражения нежности, о чем свидетельствуют, в частности, портреты его жены Луизы и её детей. Очарование и свежесть детства излучают его портреты Генриетты, Чарльза и Софи. За свои короткие годы художественной деятельности он разработал выразительное искусство, основанное на напряжённости между линией и цветом, контурами и цветовыми полями. В этом портрете силуэт Генриетты, созданный накидкой и большой соломенной шляпой, кажется монументальным. Шляпа образует ореол вокруг головы маленькой девочки, глаза которой отражают всю искренность и серьезность детства. Её золотые кудри свободно падают на черный плащ, поднимая, как красное перо шляпы, тональную строгость целого. Генриетта сидит на фоне пейзажа, где преобладает глубокий серо-голубой цвет неба, который отражает серо-голубой цвет её одежды. Цвет содержится в массивных блоках, что придаёт работе атмосферу откровенной насущности.

DSC 0130

  Анри Эвенепул (фр. Henri Evenepoel). Генриетта с большой шляпой. 1899

Фернан Кнопф (нидерл. Fernand Khnopff; 1858-1921) родился и вырос в Брюгге, откуда позднее переехал с родителями в Брюссель и по настоянию отца стал изучать юриспруденцию, но вскоре перевёлся в брюссельскую Академию художеств, где и началась его карьера как пейзажиста и портретиста. Его учителем был Ксавье Меллери (нидерл. Xavier Mellery). В 1877 г. он побывал в Париже, где на него большое впечатление произвёл Эжен Делакруа, в Англии он познакомился с прерафаэлитами. В 1878 г. на Всемирной выставке в Париже Кнопф познакомился с художником Гюставом Моро (фр. Gustave Moreau) и в последующем обратился к символизму. В своих живописных работах Кнопф выбирает тёмные, слегка морбидные тона, которыми он удерживает на холсте мистические фантазии. На картинах Кнопфа часто встречаются женские образы в виде сфинксов и химер. Фернан Кнопф также писал портреты и пейзажи, создавал иллюстрации к произведениям других художников-современников. Он считается одним из основателей группы "Общество Двадцати" (нидерл. Les XX). В 1892 г. работы Кнопфа участвовали в салоне Salon de la Rosenkreuzer|Rose-Croix, а также в выставке венского Сецессиона. Несмотря на свою замкнутость, со временем Кнопф получил признание и почёт. Позднее он даже получил бельгийский Орден Леопольда. Кнопф был очарован своей родиной, женщинами и народными сказаниями, что позволило ему попробовать себя в различных стилях. Картина "Слушая Шумана" изображает мать художника – Мадам Эдмонд Кнопф (фр. Léonie Joséphine Ghislaine Dommer), внимательно слушающую музыку Шумана. Эта картина, полная печали и скорби, была, вероятно, вдохновлена работой Джеймса Энсора (нидерл. James Ensor) "Русская музыка", созданной двумя годами ранее. Когда обе картины были выставлены в салоне Группы двадцати (Les XX) одновременно, Энсор обвинил Хнопффа в плагиате и порвал с ним дружбу. Однако, в отличие от Энсора Хнопффа не описывал музыку, а хотел визуализировать слушание, внутреннее восприятие звука и его психологическое воздействие. Мадам Кнопф, полная преданности музыке, поглощённая ею и увлечённая её магией, прикрывает своё лицо ладонью, для того чтобы показать глубину отношений между женщиной и музыкой. Исполнитель музыки Шумана представлен только рукой пианиста на левом краю картины, находясь вне фокуса зрителя.

DSC 0132

Фернан Кнопф (нидерл. Fernand Khnopff). Слушая Шумана. 1883

После небольшого количества пробных картин, в которых в качестве сюжета использовались члены семьи или друзья, Кнопф создал "Портрет мадемуазель Ван дер Гехт".  Модель, маленькая четырехлетняя девочка, была дочерью пейзажиста и гравера Генри Ван дер Гехта (нидерл. Henri van der Hecht), которого Кнопф, без сомнения, встретил в художественно-литературном кружке, к которому принадлежали оба. Портрет, написанный в 1883 году, свидетельствует о приверженности художника духу реализма. Хнопфф предпочитает строгие каллиграфические мазки неистовой манере письма мастихином. Сама конструкция Портрета мадемуазель Ван дер Хехт демонстрирует строгий контроль над эффектами кисти. Тяжелый гобелен на заднем плане закрывает композицию, подчеркивая целостность поверхности. Хнопфф отвергает глубину: пространство, от переднего плана до фонового гобелена, задумано, как будто это было тонкое слоеное печенье, деликатес, ещё более подчеркиваемый голой архитектурой стула, которая обрамляет и изолирует маленькую девочку. Как и многие другие работы, этот портрет относится к художественной среде, в которой развивался Кнопф.

DSC 0136

Фернан Кнопф (нидерл. Fernand Khnopff). Портрет мадемуазель Ван дер Гехт. 1883

Кнопф практически не писал портреты мужчин, предпочитая изображать женщин и детей от трех до пяти лет. Героини живописца, меланхоличные и погруженные в свои мысли, тоже демонстрируют нежелание общаться с кем бы то ни было. На этом портрете художник изобразил пятилетнюю внучку известного бельгийского скультора и гравёра Леопольда Винера. Жермен Винер сидит, облокотившись на подушечку, в доме Кнопфа, где над её правым плечём виден медальон работы деда, каким-то образом оказавшийся в квартире художника. 

DSC 0134

Фернан Кнопф (нидерл. Fernand Khnopff). Портрет Жермен Винер (нидерл. Germaine Wiener). 1893

DSC 0116

Выставочный зал

Гийом Фогелс был сыном рабочего. После получения начального образования стал учеником в фирме Bellis Brothers, занимающейся росписью и отделкой домов, и получил сертификат мастера в 1855 году. Позже Фогелс владел своей собственной компанией по декорированию в Брюсселе. Одним из его сотрудников был греческий художник Перикл Пантазис (фр. Périclès Pantazis), который стал его другом на всю жизнь, познакомил его с работами Густава Курбе и Эдуарда Мане и показал ему технику рисования мастихином. В 1870 году Фогелс отправился в Париж, где попал под влияние барбизонской школы. Его первая выставка была в Генте в 1874 году, но критики его не приняли. Он не добился карьерного взлёта и в 1880 году, когда участвовал в парижском салоне. В 1884 году художник стал членом сепаратистской Группы двадцати (фр. Les XX), где Это встретился с Джеймсом Энсором. Они путешествовали вместе в учебных поездках в Англию и Нидерланды, и некоторые критики считают Фогелса оказавшим значительное влияние на Энсора. 

DSC 0117

 Гийом Фогелс (нидерл. Guillaume Vogels). Снег, Вечер. 1883

После того как Les XX была распущена в 1893 году, он участвовал в создании новой группы под названием La Libre Esthétique. Гийом Фогелс не вёл никаких письменных записей и оставил свои работы без даты, что затрудняет установление хронологии, показывающей развитие его стиля. Некоторое влияние Старых Мастеров отмечают его более поздние картины, хотя многие демонстрируют рыхлую кисть, которая, предвосхищает экспрессионистские методы. В этой картине Гийому Фогелю удаётся великолепно сочетать реалистическое изображение ландшафта с импрессионистской субъективностью. Здесь подхвачен переходный момент, когда солнце только что исчезло, но продолжает поджигать небо, окрашивая пышный снег розоватыми бликами. Грубое нанесение краски кистью и шпателем типично для манеры Фогельса с 1880-х годов.

DSC 0119

 Гийом Фогельс (фр. Guillaume Vogels). Улица Певцов. 1884

DSC 0121

Выставочный зал

Творческое наследие бельгийского художника-символиста Ксавье Меллери (1845-1921) совсем невелико, да и известен он куда менее своего талантливого ученика Фернана Кнопфа. Вдохновленный аллегорическими фресками Пюви де Шаванна, Меллери мечтал создать монументальные росписи общественных зданий Брюсселя, но проект, к сожалению, отклонили. Поэтому Меллери возвратился к станковой живописи и воплотил свои идеи на холстах. Работал художник и как иллюстратор, кроме того, создал немало оригинальных графических работ. Меллери входил в знаменитую бельгийскую "Двадцатку" (Les XX) – общество бельгийских художников, которое поддерживало модернистское искусство и помогло становлению многих талантливых художников конца XIX века. В 1892 году Ксавье Меллери выставил свой триптих "Брюгге" на предпоследней выставке авангардной группы Les XX в Брюсселе. Меллери был учителем Хнопфа, который стремился в своих произведениях вызывать безмолвие и "душу вещей". Он также был очарован тем, что отражено в этом триптихе. Использование формы триптиха – религиозного формата – было способом сакрализации этой работы. Необычно широкие боковые панели украшены внутренними видами Иерусалимской часовни пятнадцатого века, жемчужины поздней готики в Брюгге. На меньшей центральной панели изображена аллегория города, представленная женщиной со скрипкой и луком, вглядывающейся в колокольню с готического постамента, а один амур утешает своему плачущего брату. Меллери также неоднократно развивал мотив потусторонних существ в некоторых очень тёмных и тонких рисунках. Эти мрачные монахини имели для него особую символическую ценность, потому что невольно напоминали образы, связанные с городом Брюгге.

DSC 0139 0

 Ксавье Меллери (фр. Xavier Mellery). Брюгге. 1890

Эдвард Коли Бёрн Джонс родился 28 августа 1833 в Бирмингеме, в семье валлийца Эдварда Ричарда Джонсона. Его мать Элизабет Коли Джонс умерла на шестой день после рождения сына и ребёнка воспитывал  скорбящий отец с домохозяйкой. Мальчик учился в гимназии короля Эдуарда VI в Бирмингеме с 1844 года и в школе искусств Бирмингема с 1848 по 1852 годы, а затем изучал богословие в Эксетерском колледже в Оксфорде. Берн-Джонс намеревался быть церковным служителем, но под влиянием своих друзей решил стать художником, покинул колледж, прежде чем получить учёную степень в искусстве. Бёрн-Джонс много рисует обнажённое мужское тело. Его картины почти плоскостны, в них нет ярко выраженной игры светотени. Он делает упор на линию, а колорит его работ очень часто золотисто-оранжевый. Его герои очень статичны, их лица отрешены, а позы скорее напоминают изящные позы статуй. На картинах почти нет динамики, только созерцание. В двадцатидвухлетнем возрасте Бёрн-Джонс открыл для себя "Смерть Артура" Томаса Мэлори, и до конца своей жизни он создавал полотна, посвящённые этим легендам. Красота и таинственность древних преданий пленили Бёрн-Джонса ещё и потому, что это были христианские предания, построенные на тематике битвы добра и зла, греха и спасения. Как многие другие современники, которые потеряли свою веру в Бога, Бёрн-Джонс сохранил веру в христианские добродетели, романтическую любовь, благородство. За два года до смерти он писал: "Поразительно, но эта история о Святом Граале всегда была в моих мыслях… Есть ли в мире что-нибудь столь же прекрасное?".

DSC 0141

 Сэр Эдвард Коли Бёрн-Джонс (англ. Sir Edward Coley Burne-Jones). Свадебное шествие Психеи. 1895

Пьер Боннар (фр. Pierre Bonnard) родился 3 октября 1867 года в Париже. Сын высокопоставленного чиновника военного министерства и знатной дворянки, он привык к благоустроенной жизни, счастливой семейной атмосфере и гармоничному укладу. За плечами у Боннара несколько престижных лицеев, в том числе, Луи-де-Гран. Отец надеялся сделать из сына юриста. Отстаивать со скандалами право стать художником Боннар не пожелал и пошёл на юридический факультет, но параллельно поступил в художественную Академию Жюлиана. Там собралась компания: Поль Серюзье, Морис Дени, Эдуар Вюйяр, Поль Рансон. В своём творчестве они ориентировались на Поля Гогена. Сюрезье даже ездил к нему в Бретань и был так впечатлен встречей, что по возвращении организовал группу "Наби" (фр. Nabis – пророк), в которую вошёл и Пьер Боннар. Название подразумевает особый мистический опыт, доступный участникам, их посвященность в некие тайные знания. Набиды искали в живописи абсолют, сложный символизм, возможность выражать внутренний мир посредством ярких цветов. Художники этого направления отдавали предпочтение декоративному началу и плоскостной стилизации. Боннара называли Японцем или "самим японским набидом" за его пристрастие к японской гравюре и восточной орнаментальности. Около 1900 года группа "Наби" распалась, и, хотя её бывшие участники поддерживали  дружбу,  каждый из них встал на свой собственный путь. Пьер Боннар отказался с 1908 года от ровных оттенков своих юношеских работ, он заново открыл для себя моделирование, перспективу и глубину, введя, как видно здесь, ненавязчивое взаимодействие зеркал и отражения. Он осветил свою палитру, позволил воздуху циркулировать вокруг тела и предметов и восстановил свет, характерный для импрессионизма. Эта картина была выставлена в 1909 году в La Libre Esthetique, где она была куплена Octave Maus.

DSC 0124

 Пьер Боннар (фр. Pierre Bonnard). Обнажённая на свету. 1908

DSC 0027

 Шарль Огюст Фрекен (нидерл. Charles-Auguste Fraikin). Триумф Бахуса. 1866-1888

DSC 0144

 DSC 0152

 Южно-Нидерландская школа. Сцены из Жизни Пресвятой Богородицы. 1400

Итальянский художник Бонифацио де Питати (1487-1557), прозванный по месту рождения Веронезе, происходил из города Верона. Сведения о неё скудны; известно, что его семья переехала в Венецию после 1505 года, где Веронезе начал учиться живописи. Его имя встречается в записях венецианской гильдии художников, начиная только с 1530 года. В юности он был подвергнут влиянию Пальмы Старшего, а также Джорджоне и Тициана. Эти художники были старше его всего лишь на несколько лет, а Тициан, возможно, даже чуть младше. В зрелом возрасте Бонифацио сотрудничал с молодыми Тинторетто, Якопо Бассано и Скьявоне, на которых, в свою очередь, также оказал определенное воздействие. Стиль Веронезе балансирует на грани Высокого Возрождения и маньеризма. Ряд деталей в его работах выписан очень тщательно, другие же изображены с экспрессивной небрежностью. Пропорции фигур искажены, краски наложены крупными мазками, что указывает на некоторую близость к манере письма Эль Греко, хотя едва ли можно говорить о прямом влиянии Доменикоса Теотокопулоса. Возможно, он был учеником художника Пальмы иль Веккьо. Бонифацио де Питати владел большой мастерской в Венеции, где писал большей частью религиозные образы и портреты, типичные для венецианской школы изображения мадонны со святыми, так называемые "Святые беседы", но иногда создавал довольно необычные для своего времени полотна, из которых наиболее известен триптих "Благовещение", в котором изображён полёт Бога-отца над площадью Святого Марка в Венеции. Веронезе имел большую популярность в Венеции; его учениками были многие известные впоследствии венецианские художники. Предполагают, что он оказал глубокое влияние на Андреа Скьявоне и Тинторетто. Веронезе умер в Венеции в 1553 году.

DSC 0150

 Бонифацио Веронезе (итал. Bonifacio Veronese). Христос в доме Симона Фарисея

DSC 0156 1

  Южно-Нидерландская школа. Страшный Суд. XV век.

Робер Кампен, один из зачинателей искусства Северного Возрождения, был среди тех мастеров, кто заложил основы нового, более свободного подхода к отображению окружающего мира и человека, к истолкованию религиозных образов. Подлинный облик художника выявился лишь в XX веке в результате исследовательской работы нескольких поколений ученых. К началу этого столетия стал известен ряд интересных и своеобразных живописных произведений второй четверти XV века, исполненных в Нидерландах. Это были алтарные композиции (или их фрагменты) на евангельские темы, а также портреты. Авторство их, однако, не могло быть с убедительностью приписано ни одному из известных к тому времени живописцев. Создатель этих картин условно был назван Флемальским мастером (по предполагаемому происхождению нескольких произведений из аббатства Флемаль близ Льежа). В то же время многие старинные документы первой половины XV века содержали достаточно частые упоминания о видном художнике Робере Кампене, правда, не указывая при этом его работ. Была выдвинута гипотеза, что именно ему принадлежит большая часть этих анонимных произведений. Дальнейшие разыскания и кропотливый стилистический анализ привели к тому, что ныне эта гипотеза принята большинством современных искусствоведов.

DSC 0155 1

Флемальский мастер (Meister von Flémalle) Роберт Кампин (Robert Campin). Месса святого Григория.

Начало творческой деятельности Жана Хея (фр. Jean Hey) относится примерно к 1480-1483 и протекало в Бургундии. По его ранним произведениям можно предположить, что он учился в Нидерландах, откуда ведёт свое происхождение его вкус к натурализму в портретах и пейзажах, а также некоторые композиционные и иконографические приемы. Решающее влияние на Мастера из Мулена оказали зрелые произведения Гуго ван дер Гуса, из которых он заимствовал не только светлый и холодный колорит и острый рисунок, присущий его раннему творчеству, но и плотную объмность, световые блики, некоторые типы лиц и трактовку персонажей, характерные для всего его творчества. Как придворный художник, он придает своим произведениям черты аристократического благородства и утонченной элегантности, что делает его одним из самых великих мастеров, работавших на рубеже уходящей готики и северного Ренессанса.

DSC 0158

  Жан Хей (фр. Jean Hey). Мадонна с Младенцем и четыре ангела. 1442

DSC 0159

 Жан Хей (фр. Jean Hey). Ecce Homo. 1480-1500

"Великий фламандец!" – именно так назвал король Иоанн (Хуан) II Кастильский в 1445 году Рогира ван дер Вейдена (нидерл. Rogier van der Weyden), выдающегося мастера нидерландской живописи. Несмотря на то, что ван дер Вейден был одним из самых заметных художников во фламандской живописи XV века, о его жизни известно очень мало. До нашего времени не дошло ни одной подписанной им картины, а те его работы, которые упоминаются в документах, описаны настолько приблизительно, что их невозможно идентифицировать. Полагают, что художник родился приблизительно в 1399 году во франкоязычном городе Турне, расположенном на территории современной Бельгии. Его отцом был преуспевающий торговец скобяными изделиями Анри де ля Пастюр. Далее следы живописца теряются вплоть до 5 марта 1427 года. Именно этим числом датирован документ, свидетельствующий о том, что "некто Роже де ля Пастюр поступил учеником к мастеру Роберу Кампену". Факт ученичества Рогира у Робера Кампена (1378-1444) не вызывает у исследователей сомнений. Удивляет одно – в 1427 году Рогир был уже довольно взрослым человеком. Исследователи предполагают, что к Кампену он поступил лишь ради получения официального статуса мастера. Что и случилось в 1432 году. Получив звание мастера, Рогир очень быстро добился успеха. В архивах Брюсселя сохранилась запись о том, что в 1450 году Рогир ван дер Вейден уезжал из города. Некоторые историки искусства считают, что художник отлучился из Брюсселя в связи с поездкой в Рим.  Эрвин Панофский (1892-1968), один из замечательнейших искусствоведов XX столетия, писал: "Мир Рогира ван дер Вейдена был физически более обнаженным, но одновременно более глубоким духовно, чем мир Яна ван Эйка. Ван Эйк умел подмечать вещи, ускользавшие от внимания других художников, а Рогир, как никто другой, умел увидеть и выразить чувства и эмоции". 

DSC 0176 1

 Рогир ван дер Вейден (нидерл. Rogir van der Weyden). Мадонна с Младенцем. 1480-1490

В 1968 году Королевским музеям изящных искусств в Брюсселе удалось приобрести на публичном аукционе в Лондоне замечательную панель, которая удачно дополнила ансамбль брюссельской живописи конца XV века. После смерти в 1464 году Рогира ван дер Вейдена (нидерл. Rogier van der Weyden), ряд художников, которые в основном остались неизвестными и пришли к нам под псевдонимами, наиболее известными из которых являются: Мастер легенды о святой Екатерине, Мастер легенды о святой  Барбаре и Мастер легенды о святой Гудуле. Последний работал в Брюсселе в 1470-1490 годах и до наших дней дошли двадцать пять его работ. В отличие от других художников, которые работали более или менее под влиянием Ван дер Вейдена и которым было трудно избавиться от этой традиции, Мастер Святой Гудулы пишет с поразительной независимостью. У него был свой личный и неповторимый из всех художников в Брюсселе в то время стиль. За исключением двух портретов, предназначенных для церкви, все его другие известные работы носят религиозный характер. Одна из них изображает довольно редкую в искусстве сцену Обручения Девы Марии. На переднем плане мы видим Пресвятую Деву и Иосифа, между ними первосвященник, который благословляет брак. Позади Иосифа – отвергнутые претенденты с сухими ветками в ​​руке, а позади Марии – пять девушек: Сефора, Сюзанна, Абигея, Ревекка и Забель, которые были назначены первосвященником, чтобы составить компанию Марии в доме Иосифа. Художник особо подчеркнул разницу между Иосифом и другими присутствующими. Все свидетели богато одеты. Кроме того, Мария носит корону, а её юная, элегантная и тонкая фигура резко контрастирует с изогнутым Иосифом старшего возраста, который опирается на палку и носит простые деревянные сабо на ногах, в отличие от острой обуви дерзкого молодого человека рядом с ним. Работая над картиной, мастер Гудулы был вдохновлён работой своего выдающегося предшественника Мастера Флемалле, "Обручание Богоматери" которого было написано до 1428 года и в настоящее время находится в Прадо Мадрида. Эта картина показывает сцену перед порталом строящейся церкви, напоминающей церковь Саблона в брюсселе. Молодая девушка с длинной косой, стоящая справа и сзади Девы Марии, по-видимому, взята от своей предшественницы. Исходя из эволюции стиля и сравнения с другими картинами мастера, можно сделать вывод, что эта панель была создана около 1490 года.

DSC 0187

 Мастер легенды о святой Гудуле (нидерл. Meester van Sint-Goedele). Обручание Девы Марии. 1490

Мастер легенды о святой Екатерине – это имя неизвестного голландского художника конца XV века. Этим именем он был назван в честь картины со сценами из жизни Святой Екатерины. Художник жил и работал, вероятно, в Брюсселе c 1470 по 1500 годы. Предполагается, что Мастером может быть брюссельский художник Питер ван дер Вейден, сын Рогира ван дер Вейдена. Работы Питера ван дер Вейдена не известны, хотя в конце XV века он явно был одним из ведущих художников Брюсселя.

DSC 0184

Мастер легенды о святой Екатерине. Сцены из жизни святой Екатерины. 1480-1495

Нидерландский живописец Иероним Босх работал главным образом в Хертогенбосе в Северной Фландрии и признан одним из наиболее ярких мастеров раннего Северного Возрождения. В своих многофигурных композициях, картинах на темы народных поговорок, пословиц и притч Иероним Босх сочетал изощренную средневековую фантастику, порожденные безграничным воображением гротескные демонические образы с необычными для искусства его эпохи реалистическими новшествами. Стиль Босха уникален и не имеет аналогий в нидерландской живописной традиции. Его творчество одновременно новаторское и традиционное, наивное и изощренное, завораживает ощущением какой-то тайны, известной одному художнику. "Именитый мастер" – так называли Босха в Хертогенбосе, которому художник оставался верен до конца своих дней, хотя прижизненная слава о нем распространилась далеко за пределы родного города. Картина Босха "Голгофа с донатором" была написана около 1483 года, когда художнику было около 33 лет. На ней изображено распятие Христа на Голгофе с Марией и Иоанном Крестителем справа и святым Петром слева. Пётр держит ключи Царства Божьего в правой руке, а левой рукой указывает на стоящего на коленях человека. Этот человек является донатором картины, на которого направлены кисти рук святого Иоанна Крестителя, чтобы представить его Богородице. Мария сложила руки, как будто она молится за душу донатора. На горизонте виден город Иерусалим, в который пробираются два одиноких человека. Справа художник изобразил бесплодное дерево, на котором опять растут листья. Этот мотив широко применялся в позднем средневековье, как в изобразительном искусстве, так и в литературе. С одной стороны, он относится к смерти Христа на кресте (представленной в виде сухого дерева) и Его воскресению (представленной в виде молодых листьев), а с другой стороны к грешному человеку, который может рассчитывать на вечную жизнь, при условии, что он кается и раскаялся в своих грехах. 

DSC 0182

Иероним ван Акен (нидерл. Hiёronymus van Aken), известный как Босх. Голгофа с донатором. 1480-1485

В 1653 году 28-летний Ян де Витт возглавил парламент Соединенных провинций как великий пенсионарий (высшая должность в Голландии) и по истечении очередного пятилетнего срока переизбирался еще трижды. Успешно играя на противоречиях между великими державами, пенсионарий превратил Соединенные провинции в богатое государство, играющее доминирующую роль в мировой торговле. Неизвестный художник из города Брюгге написал триптих, посвящённый Яну де Витте.

DSC 0161

 Неизвестный мастер из Брюгге. 1473. Триптих Яна де Витте. 

Мадонна с Младенцем (центр); Ян де Витте (Jan de Witte), мэр Брюгге (слева); Мария Хаус (Maria Hoose), жена Яна де Витте (справа).

Алтарь "Искушение святого Антония" – одна из лучших работ зрелого Босха, не случайно существует множество ее повторений XVI века: зафиксировано шесть копий всего алтаря, пять – центральной его части, и одно – боковых створок. Подкрасочные рисунки на оригинале красноречиво свидетельствуют об особой интенсивности творческого процесса – художник, как это принято говорить, "вложил в свою работу душу". Этот триптих Иеронима Босха, одно из важнейших его произведений, полон злых насмешек над священнослужителями. Еще никогда до Босха во всей европейской живописи не встречалось столь смелой и реалистически точной передачи эффектов освещения. На заднем плане алтаря пламя пожара выхватывает из мрака опушку леса, красными и желтыми бликами отражается на поверхности реки, отбрасывает багровые отсветы на плотную стену леса. Босх не только мастерски передает эффекты воздушной перспективы, но и создает ощущение воздуха, окрашенного светом. Об истории написания и первоначальной судьбе этого необычного триптиха известно достаточно мало. В 1523 году триптих был приобретен португальским гуманистом Дамьяо де Гоиш. Триптих суммирует основные мотивы творчества Босха. К изображению рода людского, погрязшего в грехах и глупости, и бесконечного разнообразия адских мук, ожидающих его, присоединяются здесь Страсти Христовы и сцены искушения святого, которому неколебимая твердость веры позволяет противостоять натиску врагов – Мира, Плоти, Дьявола. В ту эпоху, когда существование Ада и сатаны было непреложной реальностью, когда пришествие Антихриста казалось совершенно неминуемым, бестрепетная стойкость святого, глядящего на нас из своей молельни, заполоненной силами зла, должна была ободрять людей и вселять в них надежду. Пространство картины буквально кишит фантастическими неправдоподобными персонажами. Белая птица превращена в настоящий крылатый корабль, бороздящий небо. Фантазия Босха питалась, видимо, изображениями на геммах и монетах эпохи Александра Великого. 

DSC 0165

Иероним ван Акен (нидерл. Hiёronymus van Aken), известный как Босх. Искушение святого Антония. 1505-0506

Центральная сцена – совершение чёрной мессы – одно из самых красноречивых свидетельств противоречивого мятущегося духа мастера. Здесь изысканно одетые священники-женщины справляют кощунственную службу, их окружает разношерстная толпа: вслед за калекой к нечестивому причастию спешит игрок на мандолине в черном плаще с кабаньим рылом и совой на голове (сова здесь – символ ереси). Из огромного красного плода (указание на фазу алхимического процесса) появляется группа чудовищ во главе с бесом, играющим на арфе – явная пародия на ангельский концерт. Бородатый человек в цилиндре, изображенный на заднем плане, считается чернокнижником, который возглавляет толпу бесов и управляет из действиями. А бес-музыкант оседлал странное подозрительное существо, напоминающее огромную ощипанную птицу, обутую в деревянные башмаки. Нижняя часть композиции занята странными судами. Под звуки пения беса плывет безголовая утка, другой бес выглядывает из окошечка на месте шеи утки.

DSC 0168

Иероним Босх. Искушение святого Антония. 1505-1506

Картина "Полёт и падение святого Антония" являет собой левое крыло алтаря "Искушение Святого Антония" и повествует о борьбе святого с Дьяволом. К этой теме художник не раз возвращался в своем творчестве. Святой Антоний – поучительный пример того, как нужно противиться земным искушениям, быть все время настороже, не принимать за истину все, что кажется, и знать, что обольщение может привести к Божьему проклятию. Когда Антоний творит молитву, на него нападают бесы, избивают его, поднимают высоко в воздух и бросают на землю. Главное действующее лицо в левой створке триптиха – сам святой, которого братья-монахи ордена Святого Антония (антониты) поднимают после падения с неба. В качестве четвертого человека в этой группе Босх по некоторым предположениям изобразил самого себя. Сюжет трактован в соответствии с текстом "Жития Святого Антония" Афанасия Александрийского и с "Золотой легендой". В верхней части створки Святой Антоний изображен с молитвенно сложенными руками, знаком неколебимости его веры. Его увлекают на небо тучи крылатых бесов, среди которых – летучая жаба, лиса с хлыстом. Святой не обращает внимания на своих мучителей и не видит, что ему угрожает также водяной, вооруженный рыбой – символом греха. В пейзаже средней части створки фантастическое соединено с реальным – склон холма оказывается спиной стоящего на четвереньках персонажа, а трава – его плащом. Его зад возвышается над входом в пещеру, которую одни исследователи считают пристанищем святого, а другие – публичным домом. К двусмысленной пещере направляется группа бесов, явно представляющая собой пародию на религиозное шествие. Во главе ее бес в митре и мантии священника, рядом с ним – олень в красном плаще. Традиционно олень является в христианстве символом верности души, здесь же его изображение – намеренное кощунство. В нижней части под мостом через покрытый льдом ручей бесовская шайка слушает монаха, читающего неразборчивое письмо. К этой группе приближается птица на коньках, несущая в клюве послание с надписью "жирно" – насмешка над священниками, наживающимися на торговле индульгенциями. Согласно несколько иной трактовке на картине три монаха помогают святому Антонию дойти до кельи после изнурительной битвы с Дьяволом, поднявшим его в воздух, – данная сцена изображена выше, на фоне неба. Босх нарушает сложившиеся каноны описания возвращения святого на землю после испытания, но эта иконографическая вольность теряется в созданной им оригинальной концепции Искушения. Странное сооружение с человеческой фигурой, стоящей на четвереньках, процессия гротескных персонажей, приближающихся к ней, фигуры фантастических существ слева от святого, устрашающего вида птица на переднем плане, обутая в коньки, – все это по замыслу художника должно иллюстрировать искушения, которым подвергается святой Антоний. Так, клочок бумаги с надписью "ленивый", которую птица держит в клюве, символизирует грех безделья.

DSC 0166

Иероним Босх. Полёт и падение святого Антония. 1505-1506

Картина "Видения Святого Антония" является правым крылом алтаря "Искушение Святого Антония" Когда Святой Антоний жил отшельником в пустыне, его преследовала самая обольстительная из всех искусительниц. В Эдемском саду грехопадение человека началось с Евы и с осознания сексуальной привлекательности, когда Адам и Ева узнали, что они наги. Дьяволица является святому обнаженной, стыдливо прикрывая ладонью лобок. Погруженный в глубокое размышление, святой окружен персонификациями разнообразных искушений. Безучастный к соблазнительным видениям Антоний изображен здесь рыцарем веры, одержавшим победу над силами зла. Эта победа – главная тема правой створки триптиха. Антоний отводит взгляд, но в поле его зрения попадают пирующие бесы, которые жестами подзывают отшельника. На заднем плане дивный город дьяволицы готов пригласить святого, стоит ему только обернуться в ту сторону. Во рву дракон сражается с человеком, из круглой башни извергается пламя; город – скрытый Ад, откуда явилась дьяволица. Голландская мельница, вносящая в картину диссонанс, указывает на обманчивые возможности земного и заурядного и напоминает об эрготизме – отравлении спорыньей, вызываемом гнилым зерном: эту болезнь ошибочно называли антоновым огнем. Немало здесь и отсылок к черной магии – среди искушений святого, изображённых в центральной части триптиха, присутствуют и черная месса, и шабаш, на который, видимо, спешат две фигуры, летящие на рыбе. Считается, что дьявол помогает колдунам лететь до места бесовского сборища. Обнаженная женщина, являющаяся из-за занавеса, который отдергивает жаба, согласно "Житиям отцов", оказывается бесом, принявшим облик царицы. Обнаженная женщина под импровизированным шатром – грех вожделения и прелюбодеяния. Сухое дерево, за которым она стоит – алхимическая символика, в изобилии присутствующая в каждой сцене триптиха. Среди чудовищных видений – старик-гном в красном капюшоне, прикрывающем все тело, кроме глаз и крючковатого носа. Он идет в детских ходунках, на голове у него прикреплена вертушка. Ходунки и вертушка – указание на человеческую невинность, сохраняющуюся не только в младенчестве, но и на протяжении всей жизни. Накрытый стол, который поддерживают обнаженные бесы, – изображение последнего искушения святого – греха чревоугодия. Таинственное действо вокруг стола символизирует грех разгульной жизни. Хлеб и кувшин на столе являются также кощунственным указанием на евхаристические символы (при этом из горлышка кувшина торчит свиная нога).

DSC 0167

 Иероним Босх. Видения Святого Антония. 1505-1506

Мастер легенды о св. Урсуле (1436–1505) был фламандским художником, работавшим в XV веке. Его имя происходит от полиптиха, изображающего сцены из жизни святой Урсулы, написанные для монастыря Черных сестер Брюгге. Эта картина называется "Святая Анна-втроём в окружении святых Иоанна Крестителя, Луи, Екатерины и Варвары".  Имя "Святая Анна-втроём (нидерл. Sint-Anna te drieën)" означет изображение святой Анны с её дочерью девой Марией и внуком Иисусом Христом. 

DSC 0170

Мастер легенды о Св. Урсуле. Святая Анна в окружении святых Иоанна Крестителя, Людовика, Екатерины и Варвары. Последняя четверть XV века.

Немецкий историк и теоретик искусства Макс Якоб Фридлендер (нем. Maks Friedländer) обратил внимание на замечательное сходство с алтарём, написанным Гансом Мемлингом в 1479 году для госпиталя Св. Иоанна в городе Брюгге. Сходство между этими двумя работами в основном связано с используемой схемой: в открытом изразцовом внутреннем пространстве четыре святых сгруппированы вокруг центральной, восседающей на троне фигуры; стоящие сзади с каждой стороны святые мужи и склонившие колени святые женщинаспереди; в обеих работах женщина слева значительно ближе к центральной группе, чем правая, полностью нарушающая  симметрию композиции; в обеих сценах просветы между колоннами на заднем плане открывают вид на пейзаж, в котором изображены маленькие сцены. В панели Мастера легенды о св. Урсуле на троне сидит, однако, не Мария, а святая Анна. Строгий каменный трон украшен навесом и отделкой из парчи. Святая Анна одета в красное платье с просторным синим плащом над ним; как обычно, она носит белую вуаль и повязку, а в левой руке держит открытую книгу. Её правая рука лежит на плече Марии, которая присела на ступеньку перед троном с младенцем Христом в руках. В то время как Мария в алтаре Мемлинга носит синюю мантию с широким красным плащом, на этой панели она одета в белый цвет, поверх которого свободно обвязанный шнурком вокруг её плеч синий плащ. Как и в триптихе Мемлинга, Христос держит в левой руке яблоко, символизирующее упоминание о грехопадении, описанном в книге Бытия. Правой рукой он предлагает Екатарине кольцо. Видное место святой Екатерины подчеркивает её диалог с Христом на обеих картинах. Кольцо, которое она получает от Него, символизирует Мистический Брак между ними. Атрибуты святой, мученичество, меч и колесо лежат на полу рядом с ней тоже на обеих картинах. Кроме того, на панели в Брюсселе святая Екатерина держит книгу в руке и предлагает Христу красную гвоздику в обмен на обручальное кольцо. Будучи божественным цветком, гвоздика символизирует страдания Христа, но она также может символизировать любовь или брак, что было очень распространено в профанных портретах. Она носит почти такую ​​же богатую одежду, как и на алтаре Мемлинга. Здесь, однако, она также одета в длинный плащ с подкладкой из горностая, который привязан вокруг её плеч к двум брошам, как Мэри. Он богато позолочен и украшен жемчугом, драгоценными камнями, черной бархатной петлей на лбу. Украшения для головы, которые здесь являются дольками, покрывают всю заднюю часть головы. Святая Барвара узнаваема по её атрибуту – башне за её спиной. Архитектурное убранство этой комнаты похоже на алтарь Мемлинга. Также очень похоже изображение святой, сосредоточенное на чтении книги, которую Св. Барвара держит обеими руками. Тем не менее, её одежда отличается. Здесь она носит красное верхнее платье с облегающим лифом и широкой юбкой. Короткие рукава верхней одежды сливаются с разрезом ткани на уровне плеча, обнажая золотую парчовый рукав нижнего белья. Головные украшения такие же, как у Святой Екатерины, но с прозрачной вуалью сзади. Там, где у Мемлинга позади святой Барвары стоит святой Иоанн Богослов, на панели Мастера легенды о Св. Урсуле в Брюсселе расположен святой Людовик. Его можно узнать по короне с французскими лилиями и по синему пальто с тем же мотивом – символу французского королевского дома Бурбонов. В левой руке он держит скипетр, в правой – открытую книгу. Мантия, которую носит Св. Людовик под синим плащом, сходится в тесные параллельные складки и украшена парчой. Как и в шедевре Мемлинга, святой Иоанн Креститель также стоит сзади слева от центра панели. Однако ягненок позади святого перемещён в другом направлении. Как и в случае с Мемлингом, указательный палец правой руки Иоанна направлен на Христа. Это традиционный жест, который относится к словам Иоанна "Ecce Agnus Dei". Однако в левой руке святой держит не крест, как у Мемлинга, а открытую книгу. Также следует отметить, что у всех святых, кроме Марии, в руках есть книга, хотя она не является одним из традиционных атрибутов каждого человека. То, что Мария держит младенца Христа вместо книги, ссылается на слова Иоанна: "Слово стало плотью".

DSC 0517 1

Ганс Мемлинг (нидерл. Hans Memling). Госпиталь Святого Иоанна в г. Брюгге. Мистическое обручение Св. Екатерины Александрийской. 1479

Неизвестный художник, написавший в  1480 году "Три сцены из жизни Святой Лючии" для церкви Святого Иакова в Брюгге, был назван "Мастером легенды о Сент-Лючии" и, основываясь на стилевом сходстве, иконографических описаниях и других деталях, специалисты смогли сгруппировать вокруг этого имени около двадцати работ. Панно "Богоматерь со святыми женщинами", приобретенное музеем в Брюсселе из собрания герцога д'Аренберга в 1873 году, безусловно, можно отнести к этому мастеру. Его известные картины показывают, что Мастер Легенды Святой Лючии особенно предпочитал иконографию святых и находил вдохновение в Золотой Легенде. Стилистически его работы полностью соответствует тому, что называют периодом старых фламандских мастеров. Неизвестный, но очень одаренный мастер с удивительным талантом движется в русле своих великих предшественников и современников: Рожир ван дер Вейден умер в 1464 году, Дирк Баутс в 1475 году, Уго Ван дер Гус в 1482 году и Ганс Мемлинг в 1494 году. Эти мастера имели огромное влияние во второй половине XV века и оставили глубокий след. Хотя Мастер Легенды Святой Лючии не обладает ни монументальностью Ван дер Вейдена, ни интимностью Мемлинга, его поизведения имеет особую привлекательность. Из всех его работ наглядны следующие особенности: художник предпочитает размещать свои фигуры перед холмистым пейзажем, который простирается среди глубокой широкой долины; вокруг сцены он размещает рамку из цветов и растений, предназначенную скрыть некую неточность в представлении пространства; композиции сбалансированы, но редко строго симметричны; прежде всего мастеру нравится романтичное искусство и в этой работе он много внимания уделет атрибутам различных святых; фигуры одеты в изящные разноцветные платья, которые с особой пластичностью падают в изящные складки; женские лица выражают стереотипную женскую красоту старых фламандских мастеров: они не очень живы, безличны, а глаза имеют сонное выражение; волосы лежат на плечах длинными, почти прозрачными прядями; положение фигур довольно скованное, все излучает наивное очарование и непритязательную простоту. В центре картины "Богоматерь со святыми женщинами" на престоле восседает Пресвятая Дева с маленьким Иисусом на руках. Два пархающих ангела держат красивый кусок парчи за её троном. Справа от Богоматери – слева от зрителя – показаны шесть святых: святая Екатерина, которая, будучи обрученной с Христом, получает кольцо из рук Младенца Иисуса, и которую также можно узнать по колесу, много раз вытканному на её платье, с помощью которого её пытали; имя Екатерины написано на её кушаке. Впереди, стоя на коленях, святая Магдалина с вазой, наполненной ароматным маслом, которое она омывала ноги Христа. Рядом и ближе к зрителю, в левом углу, сидит и читает книгу святая Урсула с её атрибутом – стрелами, которыми она была убита. За ней святая Аполлония с щипцами и зажатым в них зубом. Кроме того, святая Лючия, которая держит в обеих руках чашу, на которой лежат её глаза. Наконец, неопознанная святая, которая, скорее всего, была нарисована позже, держит корону в правой руке, а в левой – колокол. На колоколе видна часть надписи "Anno Domini". На другой стороне Пресвятой Богородицы расположены другие пять святых. Ближе всех к Богоматери стоит на коленях святая Барбара. Она легко узнаваема по маленькой вазе, которую держит в руке, и башне с тремя окнами, многократно вышитой золотом на её плаще. Башня символизирует тюрьму, в которую её заточил отец, а три окна – поклонение Святой Троице. Рядом с ней – святая Маргарита Антиохийская, идентифицированная крестом, Святым Георгием с драконом, с которым она часто ассоциируется и изображается в миниатюре на фоне пейзажа, а также раной на шее. Рядом с ней святая Агата, держащая в щипцах отрезанную грудь, чтобы напомнить о том, как её замучили до смерти. Невозможно с уверенностью отождествить святую с колыбелью на коленях и стрелой в руке: возможно, это святая Кунера, спутница святой Урсулы; в этом случае колыбель была бы не конкретным атрибутом, а ссылкой на её имя (куна, кунабула: колыбель; кунария: женщина, держащая ребенка в колыбели). На переднем плане сидит на земле святая Агнес с белым ягненком и кольцом, символами её чистоты. Окруженная необычайно реалистично нарисованными цветами и растениями, эта сцена представлена ​​на фоне обширного холмистого пейзажа. В отличие от других картин этого мастера, который преимущественно изображает Брюгге, здания здесь нельзя отнести к конкретному городу, и можно лишь предположить, что художник дал волю своему воображению.

DSC 0173

 Мастер легенды о святой Лучии (нидерл. meester van de Lucialegende). Богоматерь со святыми женщинами. 1489

Панель "Плач", как и многие другие работы того времени, не подписана и не датирована. Письменные документы, проливающие свет на картину и её мастера, также отсутствуют. Судя по стилистическим характеристикам, эта работа в настоящее время считается частью творчества Петруса Кристуса (нидерл. Petrus Christus). Этот мастер, родившийся в Баарле, приобрёл гражданство и право быть художником в Брюгге в 1444 году, то есть через три года после смерти Яна ван Эйка. Сам он умер в этом городе около 1473 года. Эта картина изображает "Оплакивание Христа" – тема, тесно связанная с так называемой "Потребностью в Боге (нидерл. Nood Gods)" или "Пьета". В последней, однако, Мария держит своего мёртвого Сына на коленях, в "Плаче", напротив, Христос покоится на плащенице в окружении скорбящих. В иконографии Пьета представлена Христом и Богородицей, другие фигуры отсутствуют. В "Плаче" Кристуса присутствующие свидетели с благочестивым трепетом думают о покойном. Без пафоса Мария падает в обморок, Иоанн и одна из Святых Женщин поддерживают её без слов. Двое почтенных мужчин молча расстилают белоснежную плащеницу, тем временем один из них осторожно опускает умершего. Слева, возле креста, отчаянная Магдалена сидит наедине со своим горем. Справа, скромно и на расстоянии, священное событие наблюдают два свидетеля: женщина с трудом переносит своё горе и робко смотрит сквозь слезы на страдающую Божью Матерь; мужчина складывает руки и смиренно глядит на мертвого Сына Человеческого. Сельская местность в ожидании вечера весеннего дня. На дорогах в город ещё мало людей, деревья неподвижны, вода отражает поздний солнечный свет. В пейзаже и фигурах художник достигает единства настроения с вызывающей силой. В "Плаче" ясно выражено влияние Ван Эйка. Первоначально считалось, что это влияние сохранялось в течение достаточно долгого времени и что художник обратился к языку форм Рогира ван дер Вейдена только в конце своей художественной карьеры; вот почему "Плач" считался одним из последних произведений Петруса Кристуса. Однако по мере того, как о творчестве Кристуса узнавали всё больше, становилось более очевидным, что влияние на него было более разносторонним, чем предполагалось первоначально. Сейчас не исключают, что "Плач" был написан около 1450 года.

DSC 0178

 Петрус Кристус (нидерл. Petrus Christus). Плач. 1450

DSC 0145

Биографическая информация о художнике, написавшем боковые створки к триптиху Зирикс-Ее (нидерл. Tripiek van Zierikzee) отсутствует, поэтому мало что можно сказать о его жизни. Своё наречённое имя – Мастер жизни Иосифа –  он получил от немецкого историка искусства Вальтера Фердинанда Фридлендера а в 1926 году, данное ему по серии из шести тондо с изображениями сцен бытия библейской фигуры Иосифа. В них хорошо видно стилистическое влияние Рогира ван дер Вейдена.  которому Фридлендер позже Другую серию работ о жизни Христа и Богородицы, происходящую из аббатства Аффлигем, Вальтер Фридлендер приписывает тому же художнику, откуда и появилось его альтернативное имя – Мастер из Аффлигема.

DSC 0191

Мастер жизни Св. Иосифа. Обратная сторона боковых створок триптиха Zierikzee. Св. Мартин (слева) и Св. Ливин Гентский.

Мастер Легенды Магдалины был нидерландским художником, работавшим с 1483 по 1527 годы. Он не был идентифицирован; его наречённое имя происходит от большого, к настоящему времени рассредоточенноу алтарю со сценами из жизни Марии Магдалины, который был датирован между 1515 и 1520 годами на основе костюмов портретов донаторов. Однако другие приписываемые ему работы чрезвычайно трудно датировать с какой-либо точностью. Многие картины были связаны с триптихом, который считается написанным в конце карьеры художника. Некоторые из его портретов предполагают возможную связь с художниками в Брюсселе; считается, что там он работал и возглавлял большую мастерскую. Раннее влияние на его творчество оказал Рогир ван дер Вейден (нидерл. Rogier van der Weyden); стиль его работ также напоминает творчество Бернарта Орлей, и была предположена связь с Мастером смерти Девы Марии. Триптих семьи дю Кесной-ван-дер-Томмен, созданный Мастером Легенды Магдалины в 1515-1520 годах, представляет на центральной панели Благовещение Девы Марии; на правой панели изображена Мария ван дер Томмен, жена Симона дю Кенуа и её три дочери; левая панель показывает Симона дю Кенуа и его четырёх сыновей.

DSC 0193

 Мастер Легенды Магдалины. Триптих семьи Кенуа-ван-дер-Томмен. Конец XV, начало XVI века.

Панель "Рождество с монахом-донатором и Обрезание", которая прежде называлась "Рождество с духовным посвящением и обрезанием", формировала центральную часть триптиха. Слева изображено Рождество или, скорее, Поклонение Младенцу Христу Его матерью, тремя ангелами и анонимным донатором-каноником, что подтверждается его одеждой. Иосиф приносит свечу, так как в хлеву не было огня. Три ангела поют Славу в вышних Богу ("Gloria in excelsis Deo"), а четвертый объявляет о Рождестве пастухам. Справа священник совершает Обрезание. Его помощник готовится положить крайнюю плоть в драгоценный реликварий в виде кубка. Сёстры Иосифа и Марии молча смотрят. В верхней части ангел венчает мучеников Валериана и Сесилию. Донатором, возможно, был назван Валериан. Работу приписывают фламандскому художнику эпохи Северного Возрождения Колину де Котер (нидерл. Colijn de Coter). Художник родился около 1440-1445 гг. Работал преимущественно в Брюсселе и Антверпене. Несмотря на недоказанность, историки искусства считают, что Колин де Котер возглавил известную мастерскую с несколькими учениками. Этот вывод основан на разнообразии стиля и качества приписываемых ему работ. Известны три подписанные картины: "Св. Лука, рисующий Богородицу в приходской церкви Виере", Cosne d'Allier, алтарь Троицы (Париж, Лувр) и Богородицы, окружённой ангелами (Дюссельдорф, частная коллекция). Эти работы являются основанием для отнесения к этому художнику других работ.

DSC 0196

Неизвестный художник южно-нидерландской школы. Рождество с монахом-донатором и Обрезание. 1500 

Крупнейший фламандский живописец второй половины XV века Ганс Мемлинг (нидерл. Hans Memling of Jan van Mimmelynghe) родился в Селигенштадте на Майне (нем. Seligenstadt am de Main) бывшего курфюршества Майнц и после смерти был похоронен в приходе Сен-Жиль в Брюгге. Считается, что Мемлинг сформировался как художник в Кёльне: в его творчестве прослеживается влияние утончённого Стефана Лохнера. Около 1459-1460 годов он приехал в Нидерланды; Втам он, вероятно, учился у Рогира ван дер Вейдена в Брюсселе, однако документальных свидетельств об этом не сохранилось. В 1464 году, Мемлинг покинул Брюссель и перебрался в Брюгге. 30 января 1465 года Мемлинг стал полноправным гражданином этого города и вступил в местную гильдию художников святого Луки. Жил на Синт-Йорисстрат в квартале живописцев. Кроме того он принадлежал "Братству Снежной Богоматери", состоять в котором считалось почётным, ибо в него входил сам Карл Смелый. В 1475 году Ганс Мемлинг написал картину "Мученичество святого Себастьяна". На панели изображён привязанный к дереву Святой. Лучник только что выпустил свою стрелу, другой растягивает свой лук. Пять стрел пронзают все четыре его конечности, а одна из них пробивает бок. На заднем плане виден наполовину спрятанный среди скал император Рима Диоклетиан, наблюдающий расправу над Себастьяном. Пять стрел указывают на пять ран Христа на кресте. Поразительно выражение лица Себастьяна: на нём нет  никаких признаков страдания.

DSC 0199

 Ганс Мемлинг (нидерл. Hans Memling). Мученичество святого Себастьяна. 1475

Нидерландский художник эпохи Возрождения Адриан Изенбрандт (нидерл Adriaen Isenbrant) впервые упоминается в 1510 году, когда он стал мастером гильдии художников в Брюгге. Его записали как приезжего, но родной город не упоминули. Творчество Изенбранта в Брюгге приходится на период после 1510 года. Считается, что он учился у Герарда Давида, однако в его стиле ощущается влияние Яна Госсарта и Амброзия Бенсона. Документальные источники того времени сообщают, что Изенбрандт был состоятельным и уважаемым гражданином Брюгге. В 1526-27 и 1537-38 годах он занимал должность казначея гильдии, а немалое количество произведений, сгруппированных вокруг его имени, свидетельствует о существовании большой мастерской, а также авторитете художника, которому подражали переписчики и последователи. Изенбрандт часто воспроизводит манеру работы ранних мастеров, таких как Ян Ван Эйк и Хуго ван дер Гус. Есть также сходство с картинами его современников в Брюгге Амброзиуса Бенсона и Ланселота Блонделя. Ниже представлена левая панель диптиха Богородицы Семи Печалей из Церкви Богоматери в Брюгге. Впередисклонил колени Йорис ван де Вельде (нидерл Joris van de Velde), мэр Брюгге, его жена Барбара Мэр (нидерл. Barbara le Maire) и их дети, а также святые Георгий и Барбара. 

DSC 0216

Адриан Изенбрант (нидерл. Adriaen Isenbrant). Левая панель диптиха Богородицы Семи Печалей. 

Семья Виллема Мореля жила в Брюгге с XIII века. Виллем унаследовал землю и титул лорда Остклейхема (нидерл. Oostcleyhem) от своего отца. За свою карьеру он был дважды назначен и олдерменом, и бургомистром города, а также его судебным приставом, затем его казначеем. Морель был назван одним из сороковых богатых людей в городе в налоговом списке 1490 года. У пары было восемнадцать детей. Первый раз Мемлинг изобразил супругов в 1482 году на этих двух панельных портретах.

DSC 0210

 Ганс Мемлинг (нидерл. Hans Memling). Портреты Виллема Мореля и его жены Барбары ван Владерберх. 1482.

В 1484 году Виллем Морель и его жена Барбара ван Владерберх, урожденная ван Хертсвельде, заказали Гансу Мемлингу триптих, который был задуман как их эпитафия к капелле церкви Св. Иакова в Брюгге, где пара собиралась быть похороненой после своей смерти в подземной гробнице под алтарём. На центральной панели алтаря триптиха изображён Святой Христофор, держащий Младенца Христа, со святыми Мавром (слева) и Эгидием (справа). Виллем Морель преклоняет колени в молитве и почитает святых на левой панели вместе с пятью сыновьями. Барбара становится на колени с одиннадцатью дочерьми на правой панели. Внешние панели, вероятно, являются дополнением начала XVI века, выполненным после смерти донатора и художника.Триптих был установлен в алтаре церкви Св. Иакова в 1484 году. Он находится в своих оригинальных рамах, на каждой из которых написаны слова "anno Domini 1484", или вариант, содержащий год, на своих нижних границах. Алтарь тесно связан с бенедиктинским орденом; три фигуры – бенедиктинские монахи или святые. Он посвящен святому Мавру и святому Эгидию, последний – бенедиктинский отшельник. Работа хранится в музее Грунинге в Брюгге.

DSC 0034

  Ганс Мемлинг (нидерл. Hans Memling). Триптих Виллема Мореля (или Алтарь Святого Христофора). Брюгге. 1484

Квентин Массейс (нидерл. Quinten Metsys) был южно-голландским художником, считается последним широко известным представителем старых фламандских мастеров. Он также был одним из основателей Антверпенской школы. Искусствоведы не сходятся во мнении об образовании получил Массейса, потому что по этому поводу не было найдено никаких документов. Вполне возможно, что он получил свое обучение от Дирка Баутса (нидерл. Dirk Bouts), т.к. оба жили в Левене. Но также возможно, что Массейс изучал художественное ремесло в Брюгге, в мастерской Ганса Мемлинга. Третьи считают, что художник был самоучкой. Массейс часто писал религиозные произведения. Его творения отличаются колоритом и сбалансированными композициями. Он считается первым великим художником Антверпенской школы. В начале он был близок к старым фламандским мастерам, но позже его работы показывают черты стиля эпохи Возрождения. Одной из любимых композиций художника, несколько версий он написал, была Мадонна с Маденцем. На этой панели Мария сидит с маленьким Иисусом на богато украшенном троне перед мраморными колоннами. Её голова и плечи покрыты почти невидимой, прозрачной вуалью, которой она слегка укрывает Младенца. Ребенок целует маму, обннимая её за шею. Внутренняя близость сочетается с христианскими символами, такими как яблоко, нож и хлеб на переднем плане: яблоко символизирует падение, хлеб – тело Христа, нож – символ жертвы.

DSC 0205

 Квентин Массейс (нидерл. Quinten Metsys). Богородица с Младенцем. 1525-1530

Лирическому дарованию живописца Ганса Мемлинга более всего соответствовала его излюбленная тема – "Мадонна с Младенцем", к которой он обращался неоднократно, в ней же его искусство нашло свое наивысшее выражение. Мемлинг знаменит своими Мадоннами – он создавал их на протяжении всей своей творческой деятельности с неизменным успехом. Изящная и нежная "Мадонна с Младенцем", её розовато-бледное лицо обрамляют золотистые волосы, тонкие руки с длинными, утонченными пальцами едва придерживают Младенца, которого она кормит грудью. Богоматерь излучает спокойствие и очарование. Мемлинг помещает еёе в комнату или под своды храма, на горизонте открывается тихий и поэтичный пейзаж с остроконечными башнями готической постройки, ввысь к облакам поднимаются величественные горы. Полное нежного лиризма и радостной гармонии искусство Ганса Мемлинга по своему мироощущению целиком принадлежит Северному Возрождению.

DSC 0209 1

 Ганс Мемлинг (нидерл. Hans Memling). Богородица с Младенцем. 1467-1470

DSC 0202

 Ганс Мемлинг (нидерл. Hans Memling). Мужской портрет. 1472

Герард Давид (нидерл. Gerard David) родился в Аудеватере между 1455 и 1460 годами. Будучи сыном художника Яна Давида, он познакомился с живописью в раннем возрасте. Альберт ван Оуватер (нидерл. Albert van Ouwater), один из пионеров Харлемской школы, вероаятно, обучал его в Харлеме. Альберт работал в Аудеватере между 1428 и 1465 годами над масштабной реконструкцией церкви Св. Михаила. Хотя в то время Герард был еще очень молод, вполне вероятно, что он и его отец работали вместе с Альбертом ван Оуватером. После Харлема Герард получил дальнейшее образование в Генте у художников Йос ван Гент (нидерл. Justus van Gent) и Гуго ван дер Гус (нидерл. Hugo van der Goes), где творчество Яна ван Эйка оказало на него сильное влияние. Увлечённый Брюгге, процветающим торговым центром, Герард Давид присоединился к гильдии "скульпторов и шорников" в 1484 году, в которую также входили художники. Главой гильдии был художник Ганс Мемлинг (1430-1494), служивший отличным примером для Дэвида. В Брюгге Герард женился на Корнелии Кнооп, дочери ювелира. Вскоре после смерти Мемлинга Дэвид занял место лидера гильдии в 1501 году и получил различные заказы от городского совета Брюгге. Как ведущий художник, он также много писал для городской элиты. Герард Давид писал реалистичные картины с сильной христианской тематикой, относящиеся к старым фламандским художникам, позднеготическому движению XV и XVI веков вокруг Брюгге и Гента. Впервые темперу старых мастеров Давид заменил масляной краской, что сделало его картины очень насыщенными по цвету. В дополнение к религиозной теме, пейзаж также является важным элементом в творчестве Давида. Растения и цветы имели для него иконографическое значение, например приписывали очищающие свойства. Характерным для картин Давида было то, что пейзаж не всегда был чисто декоративным, чаще становился главным предметом. В дополнение к большим библейским композициям и одному портрету, Герард Давид также написал миниатюры "Поклонение волхвов".

DSC 0217

 Герард Давид (нидерл. Gerard David). Поклонение волхвов. 1500

Точная дата и место рождения Йос ван Клеве неизвестны, хотя, как следует из его имени он происходил, скорее всего, из города Клеве в районе Нижнего Рейна. Вероятно, Йос родился около 1485 года, так как известно, что он был принят в мастерскую Яна Юста (нидерл. Jan Joest) около 1505 года и помогал в росписи панелей главного алтаря для церкви Св. Николая в городе на Рейне Калкар. Позже Юст ван Клеве эмигрировал через Брюгге в Антверпен и в 1511 году был принят в качестве мастера в гильдии Святого Луки в Антверпене. Благодаря умению портретиста Йос ван Клеве был приглашён на суд короля Франции Франциска I, где он изобразил монарха рядом с королевой и других членов суда. Между 1529 и 1534 годами Йос, вероятно, путешествовал по Италии и Франции. В его работе "Святая Анна Втроём и Святой Иоахим" представлены три поколения: бабушка с дедушкой, мама и ребенок Иисус. Хотя эта панель поступила из церкви, такие картины обычно предназначались для индивидуального пользования. Несколько озадачивает фигура Иоахима. Все авторы до сих пор считали его Иосифом, однако богатый наряд и хорошо расписанный кошелек больше подходят не бедному плотнику, а первому мужу Анны, который действительно был состоятельным человеком. Когда Иоахим пришёл в храм в Иерусалиме, первосвященник отказался от своих золотых монет, потому что он был бездетным. Таким образом, кошелёк на поясе является намёком на отвергнутое предложение.

DSC 0223 1

 Йос ван дер Беке, более известный как ван Клеве (нидерл.Joos van der Beke, van Cleve). Святая Анна Втроём и Святой Иоахим.

Известно несколько версий картины "Мадонна с младенцем и молочным супом", приписываемых Герарду Давиду, чей стиль и технику живописи они демонстрируют. Изображение Девы на переднем плане, вполоборота к зрителю, позволяет войти в интимность этого внутреннего интерьера, с окном из которого открывается современный городской пейзаж. Корзина и молитвенник, с приоткрытой обложой, лежат на скамье у стены. Слева в шкафу стоит глиняный кувшин и небольшой букет цветов. Будучи внимательной матерью, Дева деликатно черпает суп для своего Сына, которого она держит на коленях. Он одет в легкую льняную рубашку и играется с деревянной ложкой. Это очень реалистичное представление о еде с кормлением ложкой – более распространенная в то время тема Девы, кормящей ребенка грудью. Ребенок, которого кормит Богородица, является метафорой верующего, питаемого его матерью Церковью и самим Христом. Хлеб на передней части сцены и кувшин в шкафу – евхаристические символы его тела и его крови. Здесь пробуждается сама идея воплощения Христа, благодаря которому человечество было спасено. Картина, предназначенная для частного пользования, задумана в типичном для позднего средневековья стиле. Рассматривая предмет как современную сцену, художник стирает границу между духовным и материальным мирами, призывая верующего жить своей верой напрямую и индивидуально. Картина, вероятно, писалась многократно, о чем свидетельствуют другие существующие версии. Эта картина была написана по рисунку, содержащему всю композицию, который был также использован для другой версии, хранящейся в Генуе. Вариант этого наброска был использован для двух других версий, сохраненных в Нью-Йорке и Сан-Диего. Казалось бы, у художника была базовая схема, которая могла быть адаптирована к пожеланиям его клиентов. Это явление иллюстрирует развитие искусства старых фламандских мастеров, которые в конце XV века столкнулись с растущим спросом со стороны своих клиентов. Различные версии, полученные из мастерской Герарда Давида, предполагают, что часть работы была выполнена его помощниками.

DSC 0220

  Герард Давид (нидерл. Gerard David). Мадонна с младенцем и молочным супом.

Лукас Кранах Старший принял свою фамилию по месту рождения, городу Кронах в Верхней Франконии епархии Бамберга. Он возглавлял семью художников с этим именем, одним из величайших художников Европы шестнадцатого века, архетипическим художником Реформации. Его отец и учитель был художником по имени Ганс Моллер или Малер (1448–1491 / 2). Ни одна из его работ, как известно, не сохранилась, но его большой дом в Кронахе на Рыночной площади предполагает, что он был успешным.  В 1505 году Лукас Старший поселился в Виттенберге и руководил мастерской. Примерно в 1512 году он женился на дочери городского советника в Готе Барбаре Бренгбир и примерно в 1513, а затем в 1515 году, она родила их сыновей Ганса и Лукаса, за которыми последовали три дочери, Барбара, Урсула и Анна. Позже оба сына присоединились к мастерской, чтобы удовлетворить постоянно растущий спрос на фирменные продукты, отмеченные знаком змея. Йоханнес Шейринг (1454-1516) был ректором Лейпцигского университета. Его портрет, работы Кранаха Старшего, печатался на банкноте 1000 немецких марок в период с 1964 по 1994 годы.

DSC 0227 1

 Лукас Кранах Старший (нидерл. Lucas Cranach de Oude). Посмертный портрет доктора Иоганна Шейринга. 1534

Лукас Кранах Младший был известным немецким художником и дизайнером по гравюре на дереве, сыном признанного живописца Лукаса Кранаха Старшего, от которого он впитал с самого детства любовь к искусству и живописи. Его работа была так тесно связана с творчеством отца, что отличие их стиля остается гипотетическим. Сначала Кранах Младший был учеником и помощником своего отца и оставался в его мастерской всю свою карьеру. После смерти старшего брата Ганса в 1537 году на Кранаха Младшего легли все заботы по дому, а в 1550 году он стал руководителем мастерской, когда его отец покинул Виттенберг, чтобы присоединиться к свергнутому саксонскому курфюрсту Иоганну Фридриху Великодушному в Аугсбурге. После смерти отца в 1553 году, он стал единственным владельцем и главным художником этого семейного предприятия. На этой должности он успешно поддерживал высокое качество работы мастерской, включая изображения таких реформаторов, как Мартин Лютер. Хотя Кранах Младший никогда не был придворным художником, он работал на закеазы элиты, включая принцев и дворян. После его смерти в 1586 году богослов Георг Милиус заявил, что работы Кранаха Младшего можно увидеть в "церквях и школах, в замках и домах". Яблоки – старый символ любви. На картинах Кранаша Кранаха яблоки предстают как традиционный дар любви к Каритасу. В этой картине Каритас изображает грудного ребенка, а дерево свободно дает свои плоды детям и олицетворяет любовь ближнего.

DSC 0229 1

 Лукас Кранах Младший (нем. Lucas Cranach der Jüngere). Каритас. 1550

Кранах родился Лукасом Малером (нем. Lucas Mahler) в баварской деревне Кранах (Верхняя Франкония) около 1472 года. В то время было обычным явлением называться по имени родного города. Живопись стала основным занятием Лукаса в раннем возрасте, потому что его отец Ганс Малер (нем. Hans Mahler) был художником. Самые первые работы, написанные Лукасом, относятся к 1502 году, когда он жил в Вене в возрасте 30 лет. К сожалению, мало что известно о том периоде, в котором Лукас формировался как художник. В свои ранние годы он был вдохновлён греческой и латинской мифологией, многие сцены из которых изобразил на холсте. С 1504 года Лукас писал для курфюрста Фридриха III, Мудрого (1463-1525), который привел его к своему двору в Саксонии. Там вскоре выросла популярность Кранаха. Он сделал несколько портретов курфюрста, а его натюрморты и сцены охоты произвели глубокое впечатление на Фридриха III. На своей новой должности Кранах также получал предложения писать портреты от других монархов. В 1509 году он отправился в Нидерланды, чтобы увековечить императора Максимилиана и молодого, будущего императора Карла V. Кроме того, Кранах сделал несколько алтарей для замковой церкви Виттенберга. Саксония, и особенно Виттенберг, были в центре лютеранского протестантизма. Поэтому неудивительно, что Кранах вступил в контакт с Мартин Лютером, который так же жил в этом городе. Лютеру понравилась работа Лукаса и ему было позволено написать несколько портретов реформатора и его семьи. Без его портретов мы бы не знали, как именно выглядел Лютер. Поскольку Кранах также печатал свои работы на бумаге, Лютер попросил его опубликовать и проиллюстрировать первую версию своего перевода Библии. Между двумя мужчинами сложилась тесная дружба. Кранах был даже крестным отцом первого ребенка Лютера и его жены Екатерины фон Бора. Кранаха иногда называют "художником реформации". Причиной тому было не только множество портретов известных лидеров реформации, но и изображение в своих картинах протестантских идей. Например, он подчеркивал индивидуальность, пытаясь приблизить простого человека к Богу, что для него было важнее, чем изображение католических святых и знати. Кроме того,Кранах написал несколько лютеранских версий известных библейских сцен, включая Тайную вечерю. Несмотря на влияние Реформации, сам Кранах оставался католиком и по-прежнему принимал заказы от католических монархов. В конце своей карьеры Лукас Кранах был богатым человеком. Помимо того, что он вместе со своими двумя сыновьями и многими студентами написал более 1000 произведений, у него был также бизнес книгопечатания, он продавал бумагу, лекарства, вино и трижды был избран мэром Виттенбурга. Его главным результатом на этом посту стало превращение Виттенберга в центр искусства. Он сделал город более привлекательным местом для молодых художников. Эта картина изображает бога солнца Аполлона и его сестру-близнеца Диану или Артемиду, богиню Луны. Акцент на человечность, тесно связанную с первобытным лесом и охотой, напоминает более раннюю работу Кранаха и так называемую Дунайскую школу. Особую глубину сцены даёт то, как выглядят фигуры на фоне леса позади них. Кранах, возможно, уже сталкивался с этой темой в Вене. 1 марта 1501 года император Фридрих III и представители знати посетили спектакль "Игра Дианы", поставленный по пьесе Конрада Цельтиса (нем. Conrad Celtis). В придворных и научных кругах, в которых вращался Кранах в Виттенберге, Аполлон, вероятно, считался предтечей Христа, а Диана – целомудренной Девы Марии, а также мифологическими героями. Поза Дианы перекликается с позой античной бронзы, известной как Спинарио, на которой изображён маленький мальчик, вытаскивающий шип из ступни своей ноги). Принц Альберт купил картину как Адам и Ева, поскольку главные герои не имеют явных атрибутов, а обнаженные персонажи очень похожи на Адама и Еву в Эдемском саду, предмет, который Кранах писал во многих вариациях. Кранах смешал священные и светские мотивы. 

DSC 0232

 Лукас Кранах Старший (нидерл. Lucas Cranach de oude). Аполлон и Диана. 1530 

Помимо религиозных сцен и портретов Лукас Кранах с особыми предпочтениями писал обнаженные фигуры. Уже в 1508-1510 годах Кранах разработал художественную схему для воплощения сюжета об искушении, дававшего ему, как и другим художникам Возрождения, возможность легально, не опасаясь осуждения со стороны Церкви, изобразить обнаженными мужскую и женскую фигуры. Нагота картин Кранаха обусловлена ​​не только духом Ренессанса, но и желанием мастера создать новый, необычный и неизвестный канон женской красоты, канон, который не будет соответствовать установленным тогда итальянцами стандартам классического искусства. Кранах создал свой собственный, личный тип обнаженной жены. Его первые попытки неловки и даже неуклюжи. Постепенно, несмотря на некоторые первоначальные неудачи, он найдёт и поймает свою идеальную обнаженную женщину. Это тип с необычными и не очаровательными пропорциями: довольно большая голова с чересчур длинными мочками ушей, все более индивидуализированное лицо с часто несколько капризным выражением лица, опущенные плечи, высокий, слегка развитый бюст, узкие бедра, круглый стройный живот, длинные стройные ноги. Этот тип, который трудно назвать анатомически совершенным, и который в отличие от Дюрера, который всегда стремился к точной анатомии, обладает чувственным, утонченным очарованием, в котором желаемое превосходит чистую красоту. В основе этой картины лежит библейский рассказ о том как Адам и Ева вкусили запретный плод. У Кранаха дерево – всегда яблоня, хотя у других живописцев оно может быть и фиговым. Фактически, две панели образуют одну сцену, которая разрезана на две части прямо сквозь дерево, вокруг которого собраны фигуры. Ева из обсуждаемой здесь работы полностью соответствует описанному выше типу. Вынужденное непринужденное отношение не нарушает, не говоря уже о смягчении, нервной, беспокойной и напряженной линии силуэта. Изящная, ранимая и манерная Ева скорее провокационная, чем скромная. Напротив этой уверенной в себе, очень женственной Евы художник помещает Адама, чей невинный и немного детский взгляд компенсирует чисто мужской характер. Создается впечатление, что художник назначил Еву на первую и главную роль, а Адам становится фигурой второго ранга или, по крайней мере, менее важной. Чтобы подчеркнуть различие между мужской и женской фигурой, Кранах использует разные цвета: тело Адама намного темнее, чем у его спутницы, у которой оно бело-розовое, светящееся и почти полупрозрачное. Панели были написаны, вероятно, после 1537 года, а соавтором следует считать сына Лукаса Старшего, Лукаса Кранаха Младшего, который часто работал в духе своего отца.

DSC 0237

 Лукас Кранах Старший (нидерл. Lucas Cranach de oude). Адам и Ева

Два сына Квентина Массейса были художниками. Ян, который стал мастером в гильдии Антверпена в 1531 году, был изгнан в 1543 году за еретические взгляды, провел 15 лет в Италии или Франции и вернулся в Антверпен в 1558 году. Его ранние картины были имитацией работы его отца, но Поясной Джудит с Главой Олоферна более позднего периода, ныне находящейся в Музее изящных искусств в Бостоне, демонстрирует итальянское или французское влияние, также как и Лот и его дочери. Корнелис Массис (1513-79), второй сын Квентина стал мастером живописи в 1531 году и писал пейзажи в стиле своего отца, а также выполнял гравюры. История Лота взята из Книги Бытия. Когда по приказу Бога собирались разрушить города Содома и Гоморры, пришли ангелы и предупредили Лота о необходимости бежать со своей семьей. Несмотря на предупреждение, его жена оглянулась на горящий город Содом и была превращена в соляной столб. Лот и его дочери нашли убежище в пещере. Опасаясь оказаться на земле одними и без потомков, дочери Лота решили напоить своего отца и соблазнить его. Этот последний эпизод составляет основную тему картины. В центре композиции на коленях старика Лота сидит полуголая старшая сестра. Рядом с ними младшая сестра грациозно предлагает чашу вина. Слева Содом в огне, в то время как ангелы помогают Лоту и его семье убежать; направо, Гоморра также находится в огне, а перед ним маленький город, который избежал бедствия. Вероятно, это Зоар, где семья впервые нашла убежище. Сюжеты Ветхого Завета, до того времени считавшиеся, по сути, прообразами Нового Завета, пользовались беспрецедентным успехом в XVI веке, в частности, когда Реформация поощряла чтение Библии. В литературе того времени история Лота и его дочерей служила главным образом для иллюстрации пагубной силы женщин и пагубных последствий пьянства (согласно Библии, Лот ничего не знал). Сюжет также предоставил пример неравно состарившихся пар, модная тема в то время. На рисунке инцестуозный акт (половая связь между близкими кровными родственниками) символизируется ящерицей, нечистым животным, в левом нижнем углу. Точно так же вызывают желание плоды, которые младшая сестра держит на коленях. Тонкие, стройные фигуры молодых женщин, их молочная кожа и томные жесты, однако, выделяют скрытую эротику, которая не является однозначной. Работа, несомненно, была предназначена для особняка. Здесь Ян Массейс достигает пика своего искусства. Элегантность поз и ярко выраженный вкус к изысканным украшениям и прическам демонстрируют влияние школы Фонтенбло, где, возможно, жил художник, будучи изгнанным из Антверпена (1544-55) под подозрением сочувствовать движению Реформации. 

DSC 0240

 Ян Массейс (нидерл. Jan Massys). Лот и его дочери. 1563

История, взятая из Апокрифы, рассказывает, как невинность и добродетель героини побеждают подлость. Сюзанна, замужняя женщина, тайно желанна двумя старейшинами общины, пытающимися её соблазнить. Жестом она показывает, что отправляет своих горничных, прежде чем начать купаться; старейшины лежат в ожидании. Позже Сюзанна была ложно обвинена в супружеской измене мужчинами, от сексуальных домогательств которых она отказалась, признана судом виновной и приговорена к смерти. Её невиновность была доказана молодым пророком Даниилом.

DSC 0243

 Ян Массейс (нидерл. Jan Massys). Сюзанна и старцы. 1564

Биографические данные о Винсенте Селлаэре довольно скудны. Он причислен к фламандским, а точнее к мехеленским художникам, которые в то время работали в этом городе и вокруг него. Имя Винсент Селлаэр появляется в налоговом реестре Мехелена 23 июля 1544 года. Он проживал там предположительно между 1538 и 1544 годами возле кладбища Сен-Ромбоут. Его датой рождения, по оценкам, считается 1490 год, а дата смерти предполагается между 1544 и 1564 годами. Винсент Селлаэр подписал и датировал только одну известную на сегодняшний день картину под названием "Христос благословляет детей" (Lasset die Kindlein zu mir kommen), которая находится в Старой Пинакотеке Мюнхена. Нидерландский художник, поэт, историк и теоретик искусства Северного Возрождения Карел ван Мандер (нидерл. Karel van Mander), автор "Книге о художниках", ссылается на проживавшего в Мехелене мастера по имени Винсент Гелдерсман, известного изображениями как религиозных, так и мифологических женщин, которые были в то время чрезвычайно популярными. Современные данные подтверждают отождествление Гельдерсмана с Селлаэром, но возможно, что это имя  носили два или даже три поколения художников. Тем не менее, учёные определили, что Селлаэр был главным художником в Мехелене, а его покровители, вероятно, принадлежали к суду и Большому совету города. Винсент Селлаэр занимает уникальное место в нидерландском искусстве этого периода, поскольку монументальность формы, которой он достиг, была почти беспрецедентной. Его способность плавно сочетать северные и итальянские источники была ключом к успеху его и его мастерской. Тема соблазнения и Антиопы Юпитером (гр. Зевсом) в образе сатира – популярного сюжета в живописи XVI века – возвращает зрителя к греческой мифологии.

DSC 0246

 Винсент Селлаэр (нидерл. Vincent Sellaer). Юпитер в образе Сатира с Антиопой и их детьми Зетом и Амфионом.

Корнелис Массейс – одна из самых известных фигур в живописи и графике Антверпена XVI века – родился в Антверпене около 1510 года. Он был вторым сыном выдающегося Квентина Массейса, основные работы которого создавались примерно в то же время. Корнелис получил образование от своего отца. В 1531 годуего приняли в гильдию Святого Луки Антверпена в качестве свободного мастера вместе с братом Яном Массейсом, который был всего на год старше. Их отец перед этим скончался. В 1544 году братья Массейс были изгнаны из своего родного города за принадлежность к реформатскому течению в религии. Путь, по которому пошёл Корнелис, восстановить невозможно. Однако известно, что в 1562 году он работал в Риме. В 1558 году братьям разрешили вернуться в Антверпен. В своем искусстве, картинах, а также ручных рисунках и гравюрах, которые иногда также подписываются или монограммируются "CME", Корнелис следует стилю своего отца. В отличие от Квентина Массейса, Корнелис  фокусируется, хотя и не исключительно, на ландшафте. Здесь он принимает  традиционную линию одного из основоположников европейской пейзажной живописи, фламандского живописеца Иоахима Патинира (нидерл. Joachim Patinir). Корнелис продолжает писать свои широкие пейзажи. Традиционное возрождение с историческими сценами в качестве оживляющих фигур можно найти во многих работах Корнелиса, но в то же время он идет по пути к отдельно изображённому ландшафту. В этом смысле художника можно по праву понимать как первопроходца "чистого пейзажа". Корнелис Массис умер в 1562 году в своем родном Антверпене.

DSC 0250

 Корнелис Массейс (нидерл. Cornelis Massys). Искушение святого Антония. 

Ян Госсарт считается одним из самых значительных художников маньеризма и пионером итальянского стиля голландцев XVI и XVII веков (романизм), сыгравших важную роль в принесении Ренессанса в Нидерланды. Он родился, вероятно, около 1478 года в Мобёже, в Эно. Его прозвище "Мабюз" (на латыни "Malbodius") происходит от места рождения. Ян Госсарт обучался в Брюгге, где гильдия художников Антверпена считала его самостоятельным мастером. В 1503 году Госсарт становится известным художником, поэтому был приглашён сопровождать Филиппа Бургундского в дипломатической поездке в Рим в 1508-1509 годах. Здесь Ян Госсарт знакомится с шедеврами эпохи Возрождения и Античности. После возвращения в Нидерланды художник работал в Брюгге и Мехелене, но в основном в Мидделбурге. Даже после поездки Филипп Бургундский оставался для Мабюзы важным клиентом, чьи работы, мифологические и религиозные сюжеты, а также портреты были чрезвычайно популярны среди знати. В историю искусства Ян Мабюз вошёл как революционер. Он заложил краеугольный камень романизма, который формировать голландское искусство до конца XVII века. Из поездки в Италию он привёз в Нидерланды художественные идеи эпохи Возрождения, ориентированные на античность итальянских мастеров и Альбрехта Дюрера. Отличительный личный стиль Яна Госсарта определяется несколько гипертрофированной пластичностью телесности. Колорит многих хего картин показывают прохладное, металлическое прикосновение. Представленный здесь маленький шедевр – одна из самых совершенных "античных" картин художника. В довольно строгой классической обстановке Венера, чьё тело притягивает элегантным и внушительным изгибом, пытается усмерить своего сына, который пробуждает страсти своими стрелами. Пропорции тела Венеры соответствуют заповедям древнего витрувианского теоретика. Госсарт берёт здесь за основу две гравюры итальянского художника Маркантонио Раймонди (итал. Marcantonio Raimondi). Небольшие точки между канавками колонн указывают, что художник использовал компас и линейку, чтобы сделать их в перспективе. Ян Госсарт, пионер развития стиля, умер в Бреде в 1532 году.

DSC 0253

Ян Госсарт (нидерл. Jan Gossaert). Венера и Амур. 1521

Жан Белльгамб (фр. Jean Bellegambe) родился около 1470 года в городе Дуэ Французской Фландрии, где и умер в 1534 году. Работал в Дуэ и в Аррасе, писал картины на религиозные сюжеты. Традиционно называемый Мастером Цвета, Белльгамб уже в XVI веке был прославлен Гишарденом  и Вазари, но вскоре оказался забыт; лишь в 1862 историк А. Ваутерс обнаружил документ 1601 года, позволяющий приписать ему знаменитый полиптих из Анкенского монастыря (Дуэ, музей), – самое значительное произведение художника. О жизни Белльгамба известно очень мало; в городском архиве в Дуэ хранится несколько документов (самый ранний из них датируется 1504 годом), в которых упоминается его имя. Между тем он был необычайно популярен и блистал повсюду: в Appace, Камбрэ и соседних с Дуэ монастырях (Флин, Анкен, Маркьен). О его образовании и ранних произведениях ничего не известно; можно предположить, что он учился в Валансьене в кругу Симона Мармиона и Яна Провоста. По своей легкой технике и пленительному колориту он близок антверпенцу Массейсу и мастерам из Брюгге (Герард Давид), а по тяжеловесной ренессансной архитектуре, движению персонажей, особенно дальнего плана, он напоминает работы антверпенских и брюссельских маньеристов. Творчество Белльгамба занимает особое место в истории нидерландской живописи: в эпоху, когда Дуэ, расположенный в валлонской Фландрии, ещё не входил в состав Франции, художник в своих произведениях сочетал нидерландскую традицию с французской экспрессией, французским духом, который несколько смягчал дерзновенность нидерландского стиля. Белльгамб строит свои композиции в гибкой симметрии и тем самым придаёт поздне-готическому маньеризму оттенок архаической мудрости, не лишая его шарма. Его излюбленными героями были дети (путти и ангелочки), естественные и полные жизни, которые нередко противопоставляются суровым образам взрослых персонажей. Большинство произведений Белльгамба находятся во Франции: Appace (собор), Париже (Лувр) Лилле (Музей изящных искусств), Дуэ (музей); Алесе, Анже, а также в Санкт-Петербурге (Гос. Эрмитаж), Нью-Йорке (музей Метрополитен), Варшаве и Берлине.

DSC 0257

 Жан Белльгамб (фр. Jean Bellegambe). Мадонна с Младенцем. Центральная панель триптиха. 

Ян ван Хемессен (по рождению Ян Сандерс ван Хемессен) был художником из Брабанта. Он работал в Антверпене в период между 1519 и 1555 годами и был в то время одним из самых известных художников в Антверпене, наряду с Квентином Массейсом и Питером Брейгелем Старшим. Несмотря на то, что Хемессен упоминали Карел ван Мандер, Лодовико Гвиччардини и Джорджо Вазари, о нём не сохранилось никаких биографических данных. Хемессен был учеником Хендрика ван Клеве с 1519 по 1520 годы. В 1524 году он стал самостоятельным мастером гильдии живописи в Антверпене и нанял ученика. Основываясь на стилистических элементах, считается, что он некоторое время работал при дворе в Мехелене. Итальянские мотивы в его ранних работах предполагают, что он совершал поездку в Италию. По словам Карела ван Мандера, Хемессен переехал в Харлем в 1551 году из-за своих религиозных убеждений, но этому нет никаких доказательств, напротив, есть признаки того, что в 1555 году он всё ещё оставался в Антверпене. Первая подписанная им работа датируется 1525 годом. В 1535 году он уже руководил процветающей студией.  В 1535 году Хемессен бросает двух своих учеников – Махля Гюисманса и Йоргена де Николь, а в 1539 году он покупает дом, который он меняет в 1541 году на другое жилище "De Faisant". В 1548 году Хемессен был избран деканом Антверпенской гильдии Святого Луки. 31 декабря 1550 года он продает "De Faisant", но в документе 1579 года упоминается легализация внебрачного сына Питера – плода любви Яна Сандерса с служанкой Беттекен – которому тогда исполнилось 24 года. Если эти данные верны, художник всё ещё проживал в Антверпене в 1555 году. Как и Питер Артсен, и Иоахим Бейкелар, он писал в основном произведения, вдохновленные повседневной жизнью. По аналогии с Маринусом ван Реймерсвале, Хемессен склонен изображать примеры человеческой глупости и тщеславия. Даже когда он пишет религиозные темы, он обновляет тему и помещает её в повседневную реальность. Его работы довольно монументальны, с мощными мускулистыми людьми и жёсткими движениями. Он использует интенсивные, контрастные цвета, которые дают его работе что-то энергичное. Из-за прямоты и пластичности изображений, он считается предшественником Питера Брейгеля Старшего. Известно двадцать датированных и подписанных произведений Яна Сандерса ван Хемессена, последняя из которых датируется 1556 годом. Один из его самых известных заказов в 1536-1537 годах был от Андриана Рококса для триптиха со Страшным Судом, который должен быть помещен в семейную часовню церкви святого Иакова в Антверпене.

DSC 0265

 Ян ван Хемессен (нидерл. Jan Sanders van Hemessen). Снятие с креста.

Бернарт ван Орлей (нидерл. Bernard van Orley) родился около 1488 года и обучался, вероятно, у своего отца, Валентина ван Орлей (нидерл. Valentin van Orley). Бернарт жил и работал в Брюсселе, где управлял большой мастерской. Его известность как художника, писавшего алтари и портреты, распространилась далеко за пределами города уже в раннем возрасте: он получал заказы из Антверпена, Вёрне и Маршьена (Северная Франция). В 1518 году Маргарита Австрийская пригласила его для написания портретов, религиозных картин и гобеленов. В космополитической придворной среде он познакомился с многочисленными художниками, устроил богатый пир в честь Альбрехта Дюрера, подружился с Яном Госсартом (Мабюз) и Томмазо Винчидором, учеником Рафаэля, которого Папа отправил в Брюссель наблюдать за плетением гобеленов для Сикстинской капеллы. 1520-е годы – лучшие годы для Бернарта ван Орлей и его мастерской, получавших многочисленные заказы от патрициев и высокопоставленных людей из окрестностей двора: многие хотели бы иметь шедевры  придворного художника. Ван Орлей создает новые смелые композиции, невиданные в искусстве юга Голландии, как для картин, так и для гобеленов. В 1520 году помошник Премьер-министра и секретаря Императора Карла V Филипп Ханетон (нидерл. Philippe Haneton) заказал Бернарту ван Орлею триптих, который должен был висеть над его могилой. Центральная панель содержит сцену положения во гроб Христа; слева изображен стоящий на коленях молящийся с семью сыновьями Ханетон; справа его жена Мария и пять дочерей. Внизу, в соответствии с тогдашней обычной традицией, указано имя заказчиков: "Филипп Ханетон и его семь сыновей" и "Маргарета Нуман (жена Филиппа Ханетона) и ее пять дочерей". В 1527 г. художник и некоторые члены его семьи были вовлечены в процесс против брюссельских мастеров, помогавших реформатору Якову ван дер Элсту, и Бернарт ван Орлей был заключен в тюрьму в Лёвене. После смерти Маргариты Австрийской новая правительница Нидерландов, Мария Венгерская, в 1532 году возвращает его на службу. Бернарт всё чаще стал поручать создание картин своим помощникам, а сам сосредоточился на придворных искусствах – гобеленах и витражах. Он создал революционные проекты для неслыханных роскошных гобеленов для Карла V и разработал мастерские композиции для огромных династических витражей в соборе Святого Михаила и Святой Гудулы. Это сделало художника одним из самых инновационных дизайнеров своего времени. Включив новшества из Италии и Германии в местную традицию, он дал фламандскому искусству важный импульс в эпоху Возрождения. Совершенно новые решения открыли путь для его преемников, в т.ч. Брейгеля. Он умер 6 января 1541 года и был похоронен в церкви Святого Георгия.

DSC 0259

 Бернарт ван Орлей (нидерл. Bernard van Orley). Триптих Ханетона. 1520

Нидерландский живописец Питер Артсен (нидерл. Pieter Aertsen), известный также из-за высокого роста по прозвищу Питер Длинный (нидерл. Lange Pier), был сыном чесальщика шерсти в Амстердаме. Его подпись часто напоминает трезубец – упрощенную форму гребня. Питер учился в Антверпене у Аларта Класса, в 1535 году стал членом местной гильдии Святого Луки. В середине 1550-х годов возвратился в Амстердам для выполнения церковных заказов, а в 1563 году получил права гражданства и остается в городе до самой своей смерти. Питер Артсен вначале приобрёл известность своими жанровыми сценами, в которые часто вводил евангельские мотивы, придающие изображению назидательный характер, а также многочисленными изображениями рынков и интерьеров торговых лавок. Художник создавал религиозные и алтарные композиции, многие из которых были разрушены в период иконоборчества. Будучи одним из родоначальников бытового жанра в нидерландском искусстве XVI века, Артсен создавал картины с монументальными фигурами торговцев, кухарок, крестьян, включающие элементы натюрморта. Становление живописной манеры Питера Артсена протекало в Антверпене. Там художник познакомился с принципами местных романистов и там же в 1535 году получил звание мастера. Его картины 40-х годов XVI века разноречивы: работы, близкие антверпенским романистам, перемежаются медкофигурными и бытовыми по своему характеру, в которых отчетливо проглядывает концепция ван Амстеля. Жанровые мотивы в произведениях Артсена, в том числе и на религиозные темы, часто проникнуты морализирующей символикой. Некоторые черты (подчеркнутая укрупненность фигур, удлиненность пропорций, аффектированность жестов и поз) связывают произведения позднего периода творчества Питера Артсена с маньеризмом. Картина "Возвращение из паломничества святого Антония" написана Артсеном в честь Антония Египетского, популярного святого в XVI веке. Он изображен с крестом Тау и свиньей. Участники роцессии из братства святого Антония *антониты) несут его статую, в ногах которого изображена свинья, а слева виден крест Тау.  Артсен поместил различные хронологические этапы паломничества в одном пространстве. Свиньи антонитов были священными животными, которых убивали в определенные праздники. Мясо раздавали бедным, но другие говорят, что оно использовалась в качестве медикамента для лечения опоясывающего лишая, называемого огнём Святого Антония. Поэтому Антоний часто изображается с огнем у его ног. Справа – большной нищий с Т-образным костылём, окруженный свиными черепами. Вероятно, он страдал от опоясывающего лишая. В любом случае, Антоний Падуанский умер от огня святого Антония.

DSC 0263

 Питер Артсен (нидерл. Pieter Aertsen). Возвращение из паломничества святого Антония. 1550

Живописец Карел ван Мандер (1548–1606) написал и в 1604-м году издал "Книгу о художниках" (нидерл. "Het Schilderboeck"), в которой дал "Жизнеописание Питера Артсена, превосходного живописца из Амстердама": В 1533 году Питер вступил в гильдию живописцев. Он стал писать с натуры кухни со всякого рода посудой и припасами и находил для каждого предмета такие верные краски, что все они казались как бы настоящими. Благодаря тому что он много этим занимался, он в умении подбирать цвета красок сделался самым искусным мастером, каковые когда‑либо существовали, и эта приобретенная им способность навсегда осталась в его семействе. Он был человеком, мало придававшим себе значение, и к тому же имел очень простой и мужиковатый вид, так что никто и подумать не мог бы, что это был великий художник, если б об этом не говорили самым красноречивым образом его произведения.

DSC 0281

 Питер Артсен (нидерл. Pieter Aertsen). Кухарка. 1559

Сюжетом этой картины, написанной Питером Артсеном в 1559 году, стала евангельская история о том, как, поучая народ, Христос дошёл до Вифании, расположенной недалеко от Иерусалима. В Вифании его приняла в свой дом женщина по имени Марфа, у которой был брат Лазарь и сестра Мария. В доме Лазаря Христос говорил о том, что забота о спасении души выше всех других забот. Обе сестры – Марфа и Мария – встретили Христа с одинаковой радостью. Мария села у ног Спасителя и слушала его учение. Марфа же заботилась и о большом угощении. Заметив, что сестра не участвует в её заботах, Марфа подошла к Христу со словами: "Господи! Или тебе нет нужды, что сестра моя одну меня оставила служить? Скажи ей, чтобы помогла мне". На что Христос ответил: "Марфа! Марфа! Ты заботишься и суетишься о многом. Мария же избрала благую часть, которая никогда не отнимется у нее".

DSC 0275

Питер Артсен (нидерл. Pieter Aertsen). Иисус с Марфой и Марией. 1559

Картина "Исцеление расслабленного в Капернауме" причислена к анонимному художнику, названному Мастером Павла и Варнавы (нидерл. Meester van Paulus en Barnabas) по картине Питера Артсена "Чудо Павла и Варнавы в Листре". В 1976 году было выссказано предположение, что Артсен использовал анонимного помощника для написания некоторых фигур и фона, который в своей работе два художественных течения. Во-первых, фламандская живописная традиция проявляется в его тщательной прорисовке деталей; во-вторых, влияние Рафаэля, которое Мастер мог увидеть или в этюдах художника, недавно поступивших в Брюссель, или в результате возможного визита в Италию. Для Мастера типичны удлиненные фигуры. Исключительное внимание уделяется архитектуре и способу разделения композиции. Более крупные фигуры иллюстрируют более точное изучение физиогномики фигур, их масштаб позволяет лучше выразить детали: локоны волос, лица фигур и их жесты. Однако Артсен не единственный художник, связанный с Мастером Павла и Варнавы. Некоторые американские историки искусства подозревают в живописце Джана Сварта ван Гронингена (нидерл. Jan Swart van Groningen), художника, которому можно с уверенностью отнести только гравюры на дереве и рисунки. Однако эта атрибуция была неубедительной. Другим художником, который может прятаться за Мастером Павла и Варнавы –  Ян Мандейн (нидерл. Jan Mandyn), который работал в Антверпене в 1530-х годах. Он предоставил убежище для Питера Артсена, когда тот находился в городе Шельде. Мандин был учителем Ханскена ван Элбурга (нидерл. Hansken van Elburg), художника, который работал над двумя триптихами в Заутлеу с Артсеном. Тем не менее, при ближайшем рассмотрении, бремя доказательств, чтобы идентифицировать Учителя Павла и Варнавы как Яна Мандина, остается, увы, очень скудным. Это причина того, что истинное имя Мастера Павла и Варнавы всё ещё неизвестно сегодня.

DSC 0268

Мастер Павла и Варнавы (нидерл. Meester van Paulus en Barnabas). Исцеление расслабленного в Капернауме. 

Фламандский художник Ян Сандерс ван Хемессен (нидерл. Jan Sanders van Hemessen) родился в 1500 году. С 1519 года обучался живописи у Хендрика ван Клеве (нидерл. Hendrick van Cleve), а так же побывал в Италии и в 1524 году стал мастером. В 1548 он был назначен деканом гильдии Святого Луки в Антверпене, а в 1550  переехал в Харлем, где и умер около 1556 г. Наряду с Артсеном, Бекеларом и ван Роймерсвале, Ян Сандерс ван Хемессен принадлежит к группе антверпенских художников, которые в своем творчестве вдохновлялись образами повседневности. Художник-реалист, он актуализирует свои сюжеты, секуляризируя религиозные сцены. Его творчество носило монументальный характер, с явно выраженным объемом, смелыми ракурсами, беспорядочными движениями, гротескными деталями, интенсивными и контрастными цветами. В своих композициях Ян Сандерс ван Хемессен отказывался от классического порядка – беспорядочность для него есть отражение реальности: живость повествования, подлинность деталей, материальность предметов и персонажей. Тщательность исполнения противоречит здесь монументальной концепции целого. Ян Сандерс писал картины больших размеров на религиозные сюжеты в консервативной манере в стиле Старшего Брейгеля и Квентина Массейса. Благодаря его манере и пластичности его языка, Яна Сандерса ван Хемессена часто считают одним из предшественников Питера Брейгеля. В картине "Блудный сын", написанной в 1536 году маслом на дубовой панели, Яна Сандерс ван Хемессен показывает притчу о блудном сыне из Нового Завета. На переднем плане композиции изображён блудный сын во времена его роскошной жизни в компании проституток, музыки, вина и азартных игр. На заднем плане через открытое окно просматривается сцена блудного сына, живущего среди свиней после того, как ему пришлось пережить трудные времена, и сцену его воссоединения с отцом, который его прощает. Композиция явно несёт моральный урок, показывая, что нужно смотреть за пределы земных удовольствий, изображенных на переднем плане, чтобы найти путь искупления, который показан на заднем плане.

DSC 0271

 Ян ван Хемессен (нидерл. Jan Sanders van Hemessen) и Мастер Павла и Варнавы (нидерл. Meester van Paulus en Barnabas). Блудный сын. 1536

Нидерландский художник эпохи позднего Возрождения Иоахим Бейкелар (нидерл. Joachim Beuckelaer) изучал живопись в мастерской своего дяди, Питера Артсена. Здесь он начинает свой творческий путь, в котором пишет преимущественно жанровые сценки на кухне и на рынке, горы снеди, имеющие, как правило, особый подтекст и аллегорическое значение. Иоахим Бейкелар был также автором картин на религиозные сюжеты. Племянник Артсена был не только одним из его учеников, но и верным последователем. Искусствоведы отмечают, что Бейкелар, при этом, не был пассивным имитатором стиля учителя, он доказал свою способность к новаторству и продемонстрировал высокий уровень мастерства. В 1560 году Иоахим Бейкелар становится членом антверпенской гильдии художников св. Луки. Устремления нидерландского искусства второй половины XVI века способствовали формированию крестьянского жанра, в выборе национальных пейзажных мотивов. Иоахим Бейкелар, принадлежавший к художникам-романистам, обратился в своей картине "На птичьем рынке" к изображению бытовой сцены и сделал героями крестьян. Художник стремится придать их облику значительность, пишет крупные, полные достоинства медлительные фигуры, выдвигает их на передний план, типизирует лица. Интерес, который Бейкелар проявил к изображению нехитрой снеди, привезенной крестьянами на рынок, свидетельствует о рождении так называемого "рыночного" или "кухонного" натюрморта. Биограф многих голландских художников Карел ван Мандер утверждал, что Иоахиму Бейкелару приходилось продавать свои картины по низким ценам, и что творчество художника стало популярным только после его смерти. Но современные исследователи утверждают обратное, поскольку большие размеры поздних работ художника и варианты копий некоторых картин выступают, как раз, свидетельством успешности и востребованности Бейкелара хотя бы к концу жизни.

DSC 0278

 Иоахим Бейкелар (нидерл. Joachim Beuckelaer). Птичий рынок. 1564

Работа выдающегося фламандского художника Якоба Йорданса связана с реалистическими традициями национальной художественной школы. Блестящий ценитель народных обычаев и фольклора, Якоб праздновал Трёх Волхвов или Трёх Королей, который отмечался ежегодно во Фландрии 6 января. Согласно старой голландской традиции, в тот день на стол подавали торт, в который запекали бобовое зёрнышко. Кто бы ни нашёл его в своем куске пирога, провозглашался "королем бобов". Семя боба символизировало путеводную звезду, которая привела этих трёх мудрецов в Вифлеем, чтобы поклониться младенцу Христау По правилам праздника "Бобовый король" выбирал "Королеву" и назначал "Свиту". Участники торжества были обязаны безоговорочно подчиняться "королевской паре", а когда "король бобов" поднимал бокал вина – кричали хором: "Король пьет!". Картина праздника чудесным образом передаёт атмосферу легкости чувств героев и придаёт каждому из них выразительные выражения лица и жесты. Повседневная сцена имеет монументальный характер и мощный, жизнеутверждающий пафос. Динамика композиции, подчеркнутый объем форм, тёплый золотисто-коричневый цвет и широкий стиль живописи характеризуют Йорданса как последователя Рубенса и одного из ведущих мастеров фламандского барокко.

DSC 0353 1

 Якоб Йорданс (нидерл. Jacob Jordaens). "Король пьёт". 1638

За Якобом Йордансом закрепилась слава "самого фламандского" художника по причине его большой любви к описанию повседневного быта, традиционных праздников, иллюстрированию народных пословиц. Эта работа выполнена на сюжет известной басни Эзопа "Человек и сатир": сатир удивлен тем, что своим дыханием крестьянин мог согреть замерзшие руки и остудить горячую похлебку. В басне сатир, посчитав человека двуличным, восклицает: "Нет, приятель, не быть нам с тобой друзьями, если у тебя из одних и тех же губ идет и тепло, и холод". Подобно Караваджо, Йорданс максимально точно изображает увиденные в жизни ситуации и образы. Так моделью для молодой крестьянки послужила жена Йорданса Катарина ван Ноорт, а для девочки, сидящей у неё на коленях, – их старшая дочь Елизавета. Сатир выглядит нежданным, экзотическим, гостем шумного крестьянского семейства. Фигуры героев приближены к первому плану, мощные светотеневые контрасты подчеркивают пластические объемы и создают ощущение внутреннего напряжения.  Работа была исполнена Йордансом в два этапа: к созданию он приступил около 1622 года, а завершил ее переделку в начале 1630-х годов, добавив к изначальному холсту надставки по бокам таким образом, чтобы фигуры персонажей разместились на нем целиком, а вокруг них в итоге стало больше окружающего пространства.

DSC 0355 1

 Якоб Йорданс (нидерл. Jacob Jordaens). Сатир в гостях у крестьянина. 1620

 Якоб Йорданс написал ряд портретов апостолов между 1623 и 1625 годами. Натурщиком этих апостолов был посланник гильдии Святого Луки в Антверпене Авраам Графеус (нидерл. Abraham Graphäus).

DSC 0358

 Якоб Йорданс (нидерл. Jacob Jordaens). Бюст апостола. 1623-1625

Фламандский художник Иероним II Франкен (нидерл. Hieronymus Francken II) работал, вероятно, вместе с отцом Франсом Франкеном I, а в 1605 году был учеником своего дяди Амброзиуса I (нидерл. Ambrosius I). Иероним II стал мастером Антверпенской гильдии Святого Луки в 1607 году. Сходство стиля в фигурах в группах танцоров Франса II и Иеронима II, возможно, можно объяснить тем, что они оба в 1609 году работали в Париже с Иеронимом I, который уже ранее создал вариации на эту тему. Подписанная Иеронимом II картина студии Яна Снеллинка является отправной точкой для других приписываний ему картин художественных галерей. Сюжет Иеронима II и его стиль фигуры имеют такое большое сходство с работами Франса II, что его картины  часто приписывают младшему брату. 

DSC 0359

 Иероним II Франкен (нидерл. Hieronymus Francken II). Кабинет любителя искусства. 1621

Художник Ян Снеллинк (нидерл. Jan Snellinck) занимался торговлей произведениями искусства в Антверпене. Он мог быть человеком, стоящим справа, без шляпы и с миниатюрой в руке. Сцена написана ​​в 1621 году (дата слева в витраже) и даёт довольно хорошее представление о вкусах любителей искусства в начале XVII века. В центре комнаты служащий снимает с большого стола скатерть с антиквариатом. Впереди слева на другом столе клиентам показывают книги, карту мира и другие предметы коллекции. Среди многочисленных картин, выставленных над прекрасным ренессансным буфетом, определены с уверенностью только "Адам и Ева" принадлежат кисти Франса Флориса. "Мария с младенцем в цветочном венке" и большой натюрморт на переднем плане относятся к числу жанров, которые активно развивались в Нидерландах в XVII век

DSC 0362

  Иероним II Франкен (нидерл. Hieronymus Francken II). Кабинет любителя искусства. 1621

Величайший фламандский художник XVI века, чьи пейзажи и энергичные, остроумные сцены крестьянской жизни особенно известны, Питер Брейгель Старший по прозвищу "Крестьянин Брейгель", "Голландец Брейгель", родился около 1525 года в городе Бреда Брабантского герцогства (в настоящее время в Нидерландах). Поскольку он подписал и датировал многие из своих работ, его художественную эволюцию можно проследить от ранних фламандских пейзажей до последних итальянских работ. Питер Брейгель Старший оказал сильное влияние на живопись в Нидерландах и через его сыновей Яна и Питера стал предком династии живописцев, писавших свои произведения включительно XVIII век. О его жизни до наших дней дошло мало информации. Согласно "Книге художников" Карела ван Мандера (нидерл. Carel van Mande), опубликованной в Амстердаме в 1604 году (через 35 лет после смерти Брейгеля), он был учеником Питера Кук ван Альста (нидерл. Pieter Coecke van Aelst), ведущего антверпенского художника, который жил в Брюсселе. Руководитель большой мастерской, Питера Кук был скульптором, архитектором и дизайнером гобеленов и витражей, который путешествовал по Италии и Турции. Хотя самые ранние сохранившиеся работы Брейгеля не показывают никакой стилистической зависимости от итальянского искусства Кука, связи с его композициями можно обнаружить в более поздние годы, особенно после 1563 года, когда Брейгель женился на дочери Кука Майкен. В любом случае, ученичество у Кука представляло собой ранний контакт с гуманистической средой. Благодаря Куку Брейгель также косвенно приобщился к другой традицией. Жена Кука, Мария Верхюльст Бессемер (нидер. Maria Verhulst Bessemers), была художницей, известной своими работами акварелью или темперой, суспензией пигментов в желтке или клеевом веществе на льне. Техника широко применялась в её родном городе Мехелен, а позже была использована Брейгелем. Также в работах художников Мехелена впервые появляется аллегорический и крестьянский тематический материал. Эти предметы, необычные в Антверпене, позже были рассмотрены Брейгелем. В 1551 или 1552 году он отправился в путешествие в Италию, вероятно, через Францию. Из нескольких сохранившихся картин, рисунков и офортов можно сделать вывод, что Брейгель путешествовал за пределы Неаполя на Сицилию, возможно, даже до Палермо, и что в 1553 году он некоторое время жил в Риме, где работал с известным миниатюристом Джулио Кловио (итал. Giulio Clovio). На художника большое влияние оказали Микеланджело и Эль Греко. Опись поместья Кловио показывает, что он владел несколькими картинами и рисунками Брейгеля, а также миниатюрой, выполненной обоими художниками в сотрудничестве. Именно в Риме в 1553 году Брейгель создал свою самую раннюю подписанную и датированную картину "Пейзаж со Христом и апостолами на Тивериадском озере". Святые фигуры на этой картине, вероятно, были сделаны Мартином де Восом (нидерл. Maarten de Vos), художником из Антверпена, который тогда работал в Италии. Самые ранние сохранившиеся работы, нарисованными в южном путешествии и датированные 1552 годом, являются пейзажами. Ряд рисунков альпийских регионов, выполненных между 1553 и 1556 годами, показывает большое влияние горного опыта на этого человека из Низких стран. За возможным исключением рисунка горной долины Леонардо да Винчи, эти пейзажи практически не имеют аналогов в европейском искусстве, поскольку они передают непреодолимое величие высоких гор. Очень немногие из рисунков были сделаны на месте, а некоторые были сделаны после возвращения Брейгеля в Антверпен. Подавляющее большинство составляют композиции и комбинации мотивов, набросанные в путешествии по Альпам. Некоторые были задуманны как гравюры по заказу гравёра и ведущего издателя гравюр в Антверпене Иеронима Кока (нидерл. Hiëronymus Cock). Брейгель работал над заказами Кока до последних своих лет, но с 1556 года он, как ни удивительно, сосредоточился на сатирических, поучительных и морализирующих темах, часто в фантастической или гротескной манере Иеронима Босха (нидерл. Hiëronymus Bosch), но изобретательность Брейгеля подняла его замыслы выше простого подражания, и он вскоре нашёл способы выразить свои идеи в совершенно другой манере.  Однако новый предмет и интерес к человеческой фигуре не привели к отказу от пейзажа. Брейгель фактически расширил свои исследования в этой области. Наряду со своими горными композициями он начал рисовать леса сельской местности; затем он вернулся к фламандским деревням, а в 1562 году – к городским пейзажам с башнями и воротами Амстердама. Двойной интерес к ландшафту и сюжетам, требующим изображения человеческих фигур, одушевлял картины, которые Брейгель писал во всё большем количестве после своего возвращения из Италии. Все его картины, даже те, в которых ландшафт является доминирующей особенностью, имеют некоторое повествовательное содержание. И наоборот, в тех, которые в основном носят повествовательный характер, ландшафтная составляющая часто несёт в себе смысловое наполнение. Датированные картины сохранились за весь период творчесства, за исключением 1558 и 1561 годов. На эти годы выпадает брак Брейгеля с Майкен Кук (нидерл. Mayken Coecke) в церкви Нотр-Дам-де-ла-Шапель в Брюсселе в 1563 году и его переезд в этот город, в котором жила Майкен и её мама. В Брюсселе Брейгель создал свои величайшие картины, но только несколько рисунков для гравюр, поскольку связь с Иеронимом коком могла стать менее тесной после того, как Брейгель покинул Антверпен. Другой причиной сосредоточения на живописи, возможно, был его растущий успех в этой области. Среди покровителей Брейгеля был кардинал Антуан Перрено де Гранвела (фр. Antoine Perrenot de Granvelle), президент Государственного совета в Нидерландах, в чьём дворце в Брюсселе у скульптора Жака Йонггелинка (нидерл. Jacques Jonghelinck) была мастерская. Он и Брейгель одновременно путешествовали по Италии, а его брат Никлас, богатый коллекционер из Антверпена, приобрёл к 1566 году 16 картин Брейгеля. Другим покровителем был Абрахам Ортелий (нидерл. Abraham Ortelius), который в памятном некрологе назвал Брейгеля самым совершенным художником века. Большая часть его картин была сделана для коллекционеров. Брейгель умер в 1569 году и был похоронен в Нотр-Дам-де-ла-Шапель в Брюсселе

DSC 0019

"Падение мятежных ангелов" Питера Брейгеля Старшего (нидерл. Pieter Bruegel the Elder) – абсолютный шедевр, иллюстрирующий битву ангелов и Апокалипсис. В центре святой Михаил в золотых доспехах и бирюзовом плаще повергает семиглавого дракона. Этот монстр частично спрятан за бесконечным водоворотом фантастических созданий и загадочных объектов. Падшие ангелы изображены в виде устрашающих гибридов, тщательно составленных в строгом соблюдении "натуралии" (природные конструкты) и «артификалии» (вещи, сделанные человеком). Из-за этого картина создаёт впечатление ошеломляющей кунсткамеры. Среди прочего на полотне можно обнаружить редких и экзотических животных вроде броненосца или скалозуба, американских индейцев, украшенных разноцветными перьями, османский шлем. Есть там и отсылки к популярным работам других старых мастеров, таких как Ян ван Эйк (Jan van Eyck) и Альбрехт Дюрер (Albrecht Dürer). Учёные пришли к выводу, что Брейгель предпринял оригинальную попытку превзойти Иеронима Босха (Hieronymus Bosch), творчеством которого вдохновился в юности. Он трансформировал традиционный морализаторский рассказ о грехе гордыни в инновационный комментарий в духе своего времени. "Падение мятежных ангелов" стала иллюстрацией потенциальной опасности, которая подстерегает людей в их стремлении к искусству, знаниям и политике, универсальной темой, актуальной и по сей день. Акцентируя внимание на том, что картина создавалась в 1562 году, Тайн Меганк раскрывает увлекательную информацию о формировании общества глобальных знаний и роли искусства в местной политике накануне Нидерландской революции. Именно в 1562-м в Нидерландах окончательно сформировалась протестантская оппозиция против власти испанской короны (жестокости похода Герцога Альбы и уничтожение еретиков – в ее чуть более позднем арсенале). Тучи сгущались. А спустя десятилетие началась Восьмидесятилетняя война, приведшая к независимости Семи Соединённых Провинций (Голландия, Зеландия, Утрехт, Гронинген, Гельдерн, Оверэйсел, Фрисландия) и Генеральных земель.

DSC 0336

 Питер Брейгель Старший (нидерл. Pieter Bruegel the Elder). Падение мятежных ангелов. 1562

Питер Брейгель Старший изобразил первую перепись в Вифлееме около 1566 года как рассказ о библейской истории Рождества Христова, пространственно и временно представленной в период жизни художника в Нидерландах. Художник показал фламандсую деревню XVI века в контексте Евангелия от Луки: "В те дни вышло от кесаря Августа повеление сделать перепись по всей земле. Эта перепись была первая в правление Квириния Сириею. И пошли все записываться, каждый в свой город. Пошел также и Иосиф из Галилеи, из города Назарета, в Иудею, в город Давидов, называемый Вифлеем, потому что он был из дома и рода Давидова, записаться с Мариею, обрученною ему женою, которая была беременна". Город нарисован снежной зимой, чего в реальном Вифлееме не бывает. Художник (и зритель) будто смотрят на происходящее из чердачного окна какого-то дома или небольшой церковной колокольни. Кончается короткий зимний день – красное солнце садится за ветвями дерева. Косвенным указанием на месяц события может служить человек, режущий свинью. Обычно в Нидерландах это случалось в декабре. Свинью собрались опалять, для чего уже приготовили снопы соломы. Люди заняты своими повседневными делами: строительством сарая, сбором хвороста, дети увлечённо играют на льду. В центре нижней части картины можно видеть Иосифа и сидящюю на осле Марию, спешащих на перепись до наступления родов. Рядом показан вол – животное, которому, согласно рассказу Протоевангелия Иакова, надлежит присутствовать в Рождестве. Иосиф изображён со спины, причём так, что большая шляпа с широкими полями (необычная для жителей северных широт) полностью закрывает его лицо. Но чтобы не оставалось никаких сомнений в том, что это именно Иосиф-Плотник, муж Марии, Брейгель даёт ему в руки традиционный атрибут – пилу. В этой сцене художник подчеркнул факт присутствия Иисуса: "Христос среди нас, но мы Его не видим, пока Он вне, а не внутри нас". В левом нижнем углу картины два чиновника собирают подати, которые платят крестьяне. Справа от окна висит герб Габсбургов в виде двуглавого орла. Герб был не просто "украшением" стены дома, он призван  утверждать зрителю, что эта деревня, люди и страна принадлежат Священной Римской империи. Картина несёт политический окрас и проводит параллель между жизнью евреев времён Христа при Римской империи и фламандцами при Священной Римской империи Габсбургов: те и другие страдают от финансового и военного гнёта "чужой" власти. Люди стоят в очереди, чтобы зарегистрироваться и заплатить "то, что принадлежит Цезарю". Брейгель Старший был вхож в Императорский двор (его тесть был придворным художником Карла V) и, безусловно, хотел отразить чувства народа своего времени: слишком тяжёлые налоги и жалобы, как говорилось ранее, были не редкость. Брейгель положил отпавшее от телеги колесо в снег, в геометрический центр картины, словно говоря, что "ничего не работает так, как надо", и Нидерланды разваливаются, поскольку нет больше ни политических, ни финансовых средств для развития.

DSC 0321

  Питер Брейгель Старший (нидерл. Pieter Bruegel the Elder). Перепись в Вифлееме. 1566

Картина Питера Брейгеля Старшего "Падение Икара" удивительно сочетает  пейзаж с мифологической жанровой сценой и открывает свежий, глубокий взгляд на мир. Полёт Икара символизирует взлёт творческой мысли, фантазии, новые открытия, достижения, победы и вечное стремление к истине. Сюжет картины интересен и необычен! Питер Брейгель увлечённо окунулся в греческую мифологию, изображая сначала маслом на дереве, позднее на холсте, драматический сюжет падения и гибели Икара. Юноша вместе со своим отцом, изобретателем инструментов Дедалом, попали в плен к царю острова Крит. Желая спастись отец смастерил себе и сыну крылья. Путь лежал через море. Отец очень беспокоился за Икара и перед перелётом предупредил его, что нужно быть осторожным и не взлетать очень высоко. Перья были скреплены обычным воском и солнце могло их растопить. Но в полёте Икар очень захотел увидеть солнце поближе. Он сделал рывок вверх, прямо к раскалённому яркому светилу, воск, связывавший перья прекрасных крыльев, растаял, Икар упал прямо в море и утонул. На переднем плане картины изображён пахарь, идущий за плугом. На холме стоит пастух и пасёт овец. На берегу моря рыбак ловит рыбу. Икар после падения уже почти скрылся под водой, видны только его ноги. Перья кружатся в воздухе над волнами. Никто не замечает тонущего юношу. Все заняты своими делами. Отца рядом нет и никто не спешит оказать ему помощь. Мимо проплывает корабль, но экипаж моряков смотрит в другую сторону. Только одна куропатка, сидящая на ветке у берега, заметила, что Икар тонет. Богиня Афина превратила в птицу Пердикса, племянника его отца после того, как Дедал столкнул своего родственника с вершины Афинской крепости. Куропатка спокойно и невозмутимо смотрела на гибель Икара и в душе радовалась его кончине. В этом сюжете присутствует гнетущее и мрачное возмездие за дикий поступок его отца. Мастер кисти передал в картине все важные эпизоды греческого мифа. Он использовал красивый колорит красок и технику валёра. Большое внимание художник уделял гармонии света и спокойствию тени. Особое место в картине занимает солнце, огромный красно-жёлтый шар с бело-розовым оттенком. Оно сияет своими лучами, "дышащими" огненным жаром над альпийскими горами. Солнце садится за горизонт, привлекая к себе взоры. Именно это небесное светило стало виновником гибели Икара. Золотое свечение его отблесков переливается на воде, придавая пейзажу неповторимое очарование.

DSC 0340

  Питер Брейгель Старший (нидерл. Pieter Bruegel the Elder). Падение Икара. 1558

В отличие от двух других картин Брейгеля "Поклонение волхвов", эта работа была написана не на дереве, а на холсте, и находится в плохом состоянии. Она является самым ранним из сохранившихся изображений этого евангельского сюжета о мудрецах, пришедших с Востока, чтобы поклониться младенцу Иисусу и принести ему дары. Брейгель окружил центральную сцену большой толпой людей, одетых частично в платье Нидерландов, частично в восточном стиле. На протяжении веков церкви и монастыри были одними из самых важных клиентов, заказывающих искусство. Реформация положила конец этой традиции: протестанты считали живописные орнаменты католических зданий признаками секуляризации или даже запрещённого проявления величия и власти. Хотя Брейгель с помошниками работал над алтарем в 1550-1551 годах, ни одна из его картин не была выполнена для церкви. Одной из причин этого служит политическая и религиозная ситуация в то время, когда общины лютеран и реформаторов не интересовались такими работами, а католики сдерживались, чтобы сохранить свои церкви. Другой причиной был стиль Брейгеля. Его работы не соответствовали католическим требованиям изображать святых таким образом, чтобы подчеркивать их святость и четко отличать их от других смертных.

DSC 0330

  Питер Брейгель Старший (нидерл. Pieter Bruegel the Elder). Поклонение волхвов. 1556-1562

На картине Питера Брейгеля Старшего "Зимний пейзаж с ловушкой для птиц" изображена зима 1564/65 годов, которая, согласно Книге Часов (англ. Books of Hours), была особенно суровой. Эта сцена, несомненно, имеет более глубокий смысл, связанный с аллегорической интерпретацией человеческого существования, широко распространенной в XVI веке. Согласно этой концепции, набожный человек – паломник, пересекающий жизнь, усеянную опасностями и искушениями, которых он должен избежать, чтобы достичь спасения. Следовательно, ловушки для птиц, подобно той, что на переднем плане справа, символизировали в литературе того времени приманки дьявола для небрежных душ (птица традиционно является символом души). Точно так же художники часто использовали сцены катания на коньках, чтобы выразить неопределенную (скользкую) природу существования. Фигуристы и птицы встречаются здесь в своей беззаботности и своей уязвимости по отношению к опасностям, с которыми они сталкиваются. С его одновременно точным и синтетическим видением мира художник сумел мастерски обновить эту тему. Брабантская деревня, залитая мягким светом, смягченная снегом, создаёт сцену для удовольствий на льду. На дальнем горизонте можно разглядеть город, окутанный туманом. Эта маленькая картина, с её интимной структурой, сильно отличается от панорам, к которым привыкл один из первых фламандских пейзажистов Иоахим Патинир (нидерл. Joachim Patinir) и его последователи. Единство оттенков цвета слоновой кости делает эту картину почти монохромной, предвещая голландские зимние сцены наступающего столетия. Воздушная перспектива, однако, традиционна, придавая вневременности работе. Пейзаж окрашен с большой свободой: играя с комбинированными эффектами крошечного импаста и полупрозрачной глазури, художник создал диалог между непрозрачностью снега и отражениями мороза, холодными тонами льда и темными цветами аккуратно расположенные деревья и растительность. Специалисты остаются, однако, разделенными на этот шедевр: некоторые полагают, что Брейгель написал его самостоятельно, другие – с помощью его мастерской. Существует несколько версий и многочисленных копий этой композиции, некоторые из которых относятся к XVIII веку.

DSC 0325

  Питер Брейгель Старший (нидерл. Pieter Bruegel the Elder). Зимний пейзаж с ловушкой для птиц. 1565

Питер Брейгель Старший признан основоположником реалистической художественной школы Европы. Будучи поклонником Босха, любившего сочетание реалистического изображения с фантастическим сюжетом, Брейгель продвинулся в реализме дальше своего учителя. Это видно на картине "Зевака", на которой изображен мужчина средних лет, судя по одежде – простолюдин, который зевает во весь рот. Однако врачи считают, что это не просто портрет, а тщательно выписанная история болезни. Лицо зевающего настолько напряжено, настолько широко раскрыт рот в мучительном спазме, что кажется, будто мужчина страдает параспазмом лицевых мышц, который в медицине получил название "синдрома Брейгеля". Это редкий случай, когда синдром получил свое название, не по имени врача его описавшего, а по имени художника, так правдиво отразил его в своей живописи.

DSC 0311

 Питер Брейгель Старший (Pieter Bruegel). 1616

Нидерландский художник Питер Брейгель Младший (нидерл. Pieter Bruegel de Jonge) известен, прежде всего, копиями с работ отца, Питера Брейгеля Старшего. Старший сын известного и востребованного фламандского живописца Питера Брейгеля Старшего родился в Брюсселе, в доме, где художник проживал со своей супругой Майкен Кук (нидерл. Mayken Coecke). В 1569 г. отец семейства скончался, а в 1578 г. умерла мать художника. Питер, по прозвищу Адский, его младшие сестра Мария и брат Ян, ставший впоследствии также художником, были взяты на воспитание бабушкой по материнской линии, Майкен Верхюльст (нидерл. Mayken Verhulst). Согласно фламандскому живописцу и историку искусства XVII века Карелу ван Мандеру, именно бабушка Майкен стала первой учительницей братьев. Сама Верхюльст была второй женой художника Питера Кук ван Альста (нидерл. Pieter Coecke van Aelst) и после его смерти завершила часть его заказов. Также существуют свидетельства, что она самостоятельно выполняла заказы на миниатюры. Однако на настоящий момент нет подлинно атрибутируемых ей произведений искусства. После смерти дочери в 1578 г. Майкен Верхюльст переехала вместе с внуками в Антверпен. Там Питер поступил в мастерскую Гиллиса ван Конингсло (нидерл. Gillis van Coninxloo), художника, прославившегося по всем Нидерландам своими новаторскими приёмами в области изображения пейзажа. На обучении у этого мастера Брейгель оставался до 1585 года, когда Конингсло покинул Антверпен, а Питер получил звание художника, вступив в Гильдию св. Луки. Считается, что в начале своей творческой карьеры Брейгель Младший увлекался изображением сцен Страшного суда и ужасов ада, подражая Иерониму Босху, за что получил прозвище "Адский". Так или иначе, религиозные сюжеты присутствовали в творчестве мастера, однако куда большую известность ему принесли сцены, изображающие сельский быт. Вероятно тогда же, в 1585 году, теперь "самостоятельный мастер Петер Брейгель", открыл в Антверпене собственную мастерскую. В основном художник занимался созданием копий с наиболее знаменитых работ своего отца, продавая их как внутри страны, так и за рубеж. Особенно часто повторялись городские и сельские пейзажи, сцены крестьянского быта. Изучение и тщательное копирование техники, стилистики и тематики работ отца, а также применение и переосмысление творческих методов Конингсло, позволили Брейгелю Младшему выработать свой собственный художественный язык. Среди серийно создававшихся работ выделяются жанровые сценки, рассказывающие про сельские праздники. Несмотря на оригинальность многих работ, всегда остается открытым вопрос, являются ли они подлинно самостоятельными разработками Брейгеля Младшего или копируют ныне утраченные работы его отца. Так, многие из последних известны лишь благодаря сделанным сыном копиям. Примечательно также, что сам художник не всегда имел доступ к оригиналам отца и ему часто приходилось импровизировать, воссоздавая облик той или иной картины. Самым копируемым произведением стал "Зимний пейзаж с ловушкой для птиц". В настоящий момент исследователи насчитывают около 100 работ, которые могли быть сделаны мастерской Брейгеля Младшего. Десять из них подписаны, а четыре имеют датировку 1601, 1603, 1616 и 1626 годов. Такой разброс в цифрах свидетельствует о чрезвычайной популярности сюжета. Создание такого большого количества копий требовало значительного числа подмастерьев. Вероятно, сам Брейгель выполнял лишь часть картины, отдавая остальную работу своим ученикам. Самыми знаменитыми из них были Франс Снейдерс (нидерл. Frans Snyders) и Андриес Дэниелс (нидерл. Andries Danielszoon). Питер Брейгель Младший скончался в Антверпене в возрасте 72 лет, оставив после себя значительное художественное наследие. Трудно переоценить его роль в деле сохранения наследия его отца для истории живописи.

DSC 0302

  Питер Брейгель Младший (нидерл. Pieter Bruegel de Jonge). Битва Карнавала и Поста. 1559

В последний день карнавала в нидерландских городах и сёлах устраивалась в старину шуточная битва Карнавала и Поста. К уличному представлению готовились заранее, шили костюмы, устраивали репетиции, готовили угощение. На картине в центре площади разгорается шуточная битва между свитой Карнавала и поклонниками Поста. Карнавал, тучный и наглый толстяк в колпаке, восседает на большой бочке из-под вина. Он держит перед собой вертел с нанизанными на него свиной головой и курицей. Копченая свиная голова – ритуальное масленичное блюдо; в "обжорные" дни закалывали специально выращенную свинью. Стременами пузану служат начищенные медные котлы, шлемом – сырная шайба. Бочку пытаются сдвинуть с места ряженые. Возле бочки Карнавала разбросаны игральные карты (намек на азартные игры, излюбленные в то время), разбитые яйца, употреблявшиеся при изготовлении вафель, свиные кости – отбросы "жирной кухни". Грех чревоугодия воплощает и свинья, пожирающая фекалии возле колодца. В свите приспешников Карнавала под оглушительный шум пиршественных и кухонных "инструментов" шествуют ряженые в фантастических костюмах и масках. Паяц-фокусник в разноцветном колпаке, с большой сумкой на боку толкает бочку, манипулируя кубками и "волшебной палочкой". Низкорослый уродец ведет свою музыкальную "партию". Он вращает камышинку, укрепленную в середине глиняного горшка, который наполовину заполнен водой и сверху туго обтянут свиным пузырем. Этот народный инструмент (rommelpot) бытует в Нидерландах до сих пор. Потешник в "треуголке", с обмазанным мукой лицом водит ножом-"смычком" по решетке для жаренья. За ним невероятно раскормленный "священник" со стеклянным сосудом в одной руке и зажжённой свечей – в другой, тащит на голове круглый стол с обрядовым угощением "жирных" дней – вафлями и булочками в тарелке. Комически контрастирует с толстяком ряженый причетником или "кающимся": долговязый остроносый мужчина с завязанной платком головой. Он понуро завернулся в темный плащ. Карлик в носатой личине, огромной шляпе с воткнутой в неё ложкой и в бесформенном белом балахоне поднимает метлу-"шандал" со вставленными в неё свечами. Толстопузый буффон, увенчанный котелком, бренчит на мандолине. Рядом забавник, переодетый дородной кумушкой в чепце и в одежде из соломы, несёт блюдо с вафлями. "Матрона" с набеленным лицом щеголяет в ожерелье из яичной скорлупы: яйца входили в обильную трапезу кануна поста ("Чтобы пост показался мал и легок, как яичко, чтобы, как яйцо, быть крепким и здоровым"). Её соломенное одеяние связано с масленичными действиями: сожжением и погребением соломенного чучела Карнавала, разведением костров из соломы. Солома являлась символом всего ветхого и отжившего, её сожжение означало преодоление смерти-зимы (в святочном цикле – поминовение мёртвых). У пояса "женщины" висит ящичек с солью или для сбора добровольных пожертвований: вр время карнавала ряженых одаривали скоромными лакомствами и реже – деньгами. Кортеж замыкает мальчик в бумажном венце (в нижнем левом углу) – юный король карнавала, который держит традиционную вафлю. Стряпуха, разложив костёр среди площади, печет оладьи из муки, молока и яиц. Верили, что обрядовые масленичные кушанья – блины, оладьи и другие жирные мучные блюда – воздействовали на благополучие семьи в течение года, обеспечивали изобилие всему хозяйству. Воплощение Поста – худощавый человек в балахоне. Изможденный и унылый Пост, увенчанный пчелиным ульем (напоминание о чистой пище небесного происхождения – меде постных дней; улей – символ умеренности, прилежания и верности христианской церкви), выезжает на шутовской турнир с деревянной лопатой пекаря вместо копья. На лопате лежат две селёдки – главное блюдо "пепельной среды" (первый день Великого Поста) в Нидерландах. В другой руке он держит пучок сухих прутьев, образ бесплодия (или розгу, "чтобы сечь маленьких детей"). "Колесницу" Поста – платформу на колесиках – тащат монах и монашка, чахлые, бледные, хмурые. "Император рыбоедов" восседает на церковном стуле, на котором повешены чётки из луковиц: лук – один из видов еды во время поста. На платформе разложены "деликатесы" постного времени: корзина с сушеными фигами, крендели, сухие лепёшки. Перевёрнутая пустая корзина намекает на голодание. В эскорте Поста резвятся дети с трещётками-"молоточками" и корзинами для сбора пожертвований, наполненными кренделями; пономарь несёт в ведёрке святую воду страстной недели. Возможно, это фигура школьного учителя, который собирает хлеб в суму – плату натурой за учение. У Поста и детей на лбу начертаны крестики: в "пепельную среду" после мессы священники рисовали золой кресты на лбу прихожан. В нижнем левом углу картины двое игроков мечут кости на вафле, как на доске для триктрака. У игрока в овчинной куртке голова обвязана вафлями, а на спине помещено зеркало (типично шутовской мотив нелепых действий). Лицо его партнера скрыто под чёрным конусовидным колпаком. Участники парад масок – бродячие комедианты – разыгрывают две пьесы карнавального театра, идентифицированные благодаря гравюрам по рисункам Брейгеля с аналогичными сценами. Перед харчевней "Голубая лодка" играют бурлескную свадьбу Мопса и Нисы (имена влюбленных пастушков в VIII эклоге "Буколик" Вергилия). Брачные мотивы в картине Брейгеля не случайны, так как связаны с весенней магией плодородия. Пародии на деревенскую свадьбу, бурлескные обручения в день "жирного вторника" присущи карнавальной обрядовости европейских народов. К числу типовых масок принадлежали "жених с невестой"; шуточные инсценировки ряженых имитировали брачную церемонию. Мясоед и особенно завершающая его масленая неделя – излюбленное время свадеб. "Голубая лодка" – вывеска трактира – средневековый нидерландский эквивалент "корабля дураков"; "жирный понедельник" карнавала назывался "голубым понедельником". Ряженый с фонарем на поясе, идущий за шутом, напоминает об игре "жирного вторника" во Франции: самый закоренелый холостяк обходил с фонарем улицы деревни, чтобы убедиться, что Карнавал ушёл. В контексте картины фонарь может означать заблуждение, неспособность правильно видеть вещи даже при свете дня. В центре композиции (за колодцем) двое мужчин, игнорируя горестные причитания своих жён, перебрасывают друг другу котелки. На земле валяются осколки сосудов. Игра с горшком – известное карнавальное развлечение. Крестьяне, встав в круг, перекидывали горшок из рук в руки. Тот, кто ронял и разбивал горшок, платил штраф. Игра произошла от какого-то магического действа: в Англии хозяин дома, возле которого дети били глиняную посуду, угощал их в благодарность блинами. На заднем плане картины трое детей провозглашают другого юного монарха. Стоя на бочке, шутовской государь опорожняет кувшин ("Король пьет!"). Избрание "короля детей" в школах часто приурочивали к "жирному четвергу". Перед постоялым двором "Сухая ветка" (или "Дракон"?), из дверей которого глазеют любопытные, актеры представляют битву Урсона и Валентина. Это эпизод пьесы по рыцарскому роману "Урсон и Валентин" из цикла о Карле Великом. Сюжет напоминает известную масленичную забаву – "охоту на масленичного человека" – реликт древних верований в духов растительности. На картине Брейгеля поступки празднующих тесно связаны с освященными традицией увеселениями "сумасшедших" дней карнавала: здесь водят хороводы, участвуют в процессии, возглавляемой волынщиком. По мнению французского фольклориста и мифолога Клода Геньебе (фр. Claude Gaignebet), это процессия прокажённых для сбора подаяния: они держат трещотки для предупреждения встречных о своем приближении. Впереди несут шест с пучком ветвей на верхушке (смысловой эквивалент майского дерева?). Первостепенное значение имели ритуальные огни – свечи, факелы, костры. Архаична церемония разведения общих костров с целью очищения людей и животных и изгнания нечистой силы. Для них сносили из домов сломанную за год утварь. Большой костер, пылающий перед домами на заднем плане картины Брейгеля, знаменует "сожжение Зимы". Выбрасывая ненужную ветошь, как бы провожают старый год. В огонь бросают дырявые корзины и другие негодные вещи. Карнавальный образ огня глубоко амбивалентен. Это огонь, одновременно и уничтожающий, и обновляющий мир. С наступлением поста фламандские хозяйки устраивали генеральную уборку, наводя в доме идеальный порядок. У Брейгеля одна женщина в будничном платье, стоя на лестнице моет окно; другая, сидя на пороге дома, натирает до блеска кухонную утварь; на подоконнике второго этажа уселся трубочист. В свете обрядности "пепельной среды" с важным значением в ней пепла эта фигура приобретает особый смысл. Трубочист – традиционная карнавальная маска. В первый день поста во Франции молодые люди, выряженные трубочистами, бродили по улицам с мешочками золы, которой обсыпали встречных. В похожих бросали из окон мокрой золой. Похоже, что на картине трубочист готов посыпать пеплом скорбную толпу богомольцев, выходящую из церкви. Если под эгидой Карнавала (левая, "греховная" сторона картины, где царят чревоугодие и распущенность нравов) опиваются хмельным зельем, объедаются мясной и жирной пищей, самозабвенно танцуют, увлекаются азартными играми, предаются любовным радостям (целующаяся пара в окне гостиницы), разыгрывают озорные балаганные пьесы, а на калек никто не обращает внимания (на их плащах нашиты лисьи хвосты – символ Братства нищих), то со стороны Поста в правой части картины царит совсем иное – "великопостное" настроение. Все пронизано благочестивым духом строгого воздержания и покаяния. Здесь истово соблюдают обычаи постных дней: пьют воду (из колодца), торгуют рыбой, т.е. довольствуются самым скудным рационом, что означает умерщвление плоти и умеренность (рыбные блюда, салат, круглые лепешки). Здесь охотно подают милостыню нищим слепцам и убогим. Собирает подаяние вдова утопленника; труп ее мужа с раздутым животом покрыт белой тканью (правый нижний угол картины). По предположению К. Геньебе, один из калек является мошенником, его изуродованная левая рука и культи ног, выставленные напоказ, отрезаны у трупа (повешенного?), а обе ноги и рука скрыты под рубахой. У женщины, сопровождающей плута, в корзине на спине сидит обезьяна (символ двоедушия). Верующие в одеждах темных тонов чинно направляются на церковную службу, чтобы поклониться распятию, выслушать проповедь, получить отпущение грехов. Из храма выходят монахи и прихожане со своими стульями и табуретками (службы поста были долгими, а бедняки не имели в церкви собственных скамей); некоторые несут освященные ветви. На стороне Карнавала основные здания – постоялые дворы с трактирами, а на стороне Поста доминирует церковь. Произведение Брейгеля, который смотрит на человеческий муравейник как будто с дозорной башни, интерпретируют на двух уровнях – буквальном и аллегорическом. Оно построено по принципу контраста, отражает средневековую дихотомическую модель мира, оппозицию антагонистических начал: дней "жирных" и "тощих", зимы и весны, народных игр ("церковь дьявола") и набожности. "Игровая", левая, половина знаменует "праздничное освобождение смеха и тела". Антитеза разгульному веселью – жизнь серьезная и созерцательная. Художник-морализатор, обладавший поразительной бытовой зоркостью, воспринимал карнавал как трагикомедию земного существования с его безумными, не знающими меры крайностями, светлыми и теневыми сторонами, но с ударением на трагические и горькие аспекты бытия: бедность, увечья, неизлечимые болезни. Церковь противостоит кабаку, умерщвление плоти, молитвы и труды милосердия не вяжутся с грешными удовольствиями глупцов."

DSC 0285 1

 Питер Брейгель Младший (нидерл. Pieter Bruegel de Jonge). Битва Масленицы и Поста (Битва Карнавала и Поста). 1559

Библейская история об Избиении младенцев описана в Евангелии от Матфея (II, 16). Ирод распорядился казнить всех маленьких детей мужского пола в деревне Вифлеем, чтобы избежать потери своего трона с передачей его новорожденному Царю евреев, чье рождение было объявлено ему волхвами. Брейгель перевёл сцену в голландскую деревню XVI века, а на картине изображены многочисленные маленькие сюжетные виньетки в общей сцене. В заснеженном пейзаже солдаты в доспехах, некоторые верхом на лошадях, расходятся, чтобы убить детей. На левом переднем плане жители деревни умоляют конного солдата, а справа солдат с ножом бежит за женщиной с ребенком. Подробная картина Брейгеля типична для его утонченного повествовательного стиля. То, что сейчас считается первой версией Брейгеля Старшего (ок. 1565-67), находится в Британской королевской коллекции. Cуществует по меньшей мере тринадцать экземпляров этой картины, выполненной Питером Брейгелем Младшим и следовавшей почти в точности тем же линиям, что и отец, что является неожиданным, поскольку эта работа критикует Империю и её репрессивную финансовую политику. Несколько экземпляров Расправы над невинными находится в Империи там, где они не смогли бы выжить без, хотя бы косвенного, одобрения этой самой Империи. В некоторых отчетах говорится, что первая картина могла быть заказана Иеронимом де Кюриелем (нидер. Hieronimo de Curiel), комиссионером Филиппа II в Нидерландах.

DSC 0289

 Питер Брейгель Младший (нидерл. Pieter Bruegel de Jonge). Расправа над невинными. 1566

Хотя эта Перепись в Вифлееме происходит из студии Питера Брейгеля Младшего (нидерл. Pieter Bruegel de Jonge) в 1610 году, она всё ещё обладает всеми характеристиками старой работы его отца Питера Брейгеля Старшего (нидерл. Pieter Bruegel the Elder). На картине одна сторона кровли дома уже готова в правом верхнем углу на заднем плане, а солома для крыши лежит на земле. Чуть дальше мужчина тянет телегу, а женщина кладет деревянные стены на стену. На оригинале отца крыша ещё открыта, соломы нет, мужчина толкает тележку, а у стены стоят два снопа соломы.

DSC 0293

 Питер Брейгель Младший (нидерл. Pieter Bruegel de Jonge). Перепись в Вифлееме. 1610

Петр Брейгель Младший написал эту картину, основыаясь на работе своего отца, великого голландского художника XVI века Петра Брейгеля Старшего. Брейгель представил евангельский Вифлеем в виде обычной нидерландской деревни, показав и характерную кладку домов, и особенности пейзажа, и облик и занятия крестьян с самым дотошным реализмом. Под легким снежком, крутящимся в воздухе, Брейгель написал "Поклонение волхвов на снегу", то есть восточных кудесников, принесших дары младенцу Иисусу. Библейская сцена стала необычным событием в жизни небольшого голландского городка. Центральный эпизод, который касается Рождества Христова, разворачивается не в центре, а со стороны, и почти теряется среди многих других событий. Экзотический караван верблюдов с богатыми дарами для Младенца Христа также теряется среди людей. Жители города поражены появлением этих иностранцев, которые так почтительно кланяются Марии и Младенцу. Однако это не прерывает повседневный ритм их жизни, и улицы заполнены крошечными фигурами, все занимаются своими обычными делами: одни рубят дрова, другие несут воду, третьи отправляются на охоту. Реализм Брейгеля также ясен в обращении с природой. Действие происходит зимой, а крыши и земля покрыты снегом, вода замерзла, а голые деревья и птицы на ветвях резко выделяются на фоне неба. Любовь Брейгеля к своей родной деревне, которую он стремился показать в разное время года, предвосхищает достижения голландских пейзажистов XVII века.

DSC 0306

 Питер Брейгель Младший (нидерл. Pieter Bruegel de Jonge). Поклонение волхвов на снегу. 

Питер Брейгель Младший, как и его отец, любил писать массовые сцены народных гуляний. Деревенская месса иллюстрирует религиозный праздник, долгожданную передышку от монотонного крестьянского труда. Статуи святых Антония и Губерта переносятся процессией через деревню, но больший интерес зрителей отвлечён в другое место – они смотрят на абсурдную пьесу "Trick Water Farce" группы путешествующих актёров. 

DSC 0315

 Питер Брейгель Младший (нидерл. Pieter Bruegel de Jonge). Фрагмент каритины "Церковная месса в честь святых Антония и Губерта.

DSC 0369

 

DSC 0018

 

 

DSC 0196

 Центральный вход в здание музея искусств. Павильон Герты и Пауля Амир.

DSC 0768

 Коридор

DSC 0770

Цветное пано на стене коридора

DSC 0769 1

 Художественная панель в коридоре музея искусств

DSC 0012

 Выставочный зал

DSC 0001 1

 Жюль Паскин (англ. Jules Pascin). Женщина в шляпе. 1922

DSC 0004 1

 Амедео Модильяни (англ. Amedeo Modigliani). Гастон Модо в шляпе. 1918

DSC 0009 1

 Жюль Паскин (англ. Jules Pascin). Две сидящие женщины. 1927

DSC 0014

 Ойген Шпиро (нем. Eugen Spiro). Портрет женщины. 1909

DSC 0018

 Самуил Гиршенберг (англ. Samuel Hirszenberg). Портрет жены художника. 1907

DSC 0022

 Макс Либерман (англ. Max Liebermann). Автопортрет. 1911

DSC 0025

 Макс Либерман (англ. Max Liebermann). Портрет миссис Гёриц. 1931

DSC 0028

 Леонид Пастернак (англ. Leonid Pasternak). Макс Либерманн. Открытие выставки в Академии в Берлине. 1930

DSC 0034

 Портрет Луи и Розы Хох. 1932

DSC 0038

 ;Макс Либерман (англ. Max Liebermann). Большая дорога у озера Ванзее. 1922-1923

DSC 0040 1

 Лессер Ури (нем. Lesser Ury). Пейзаж "Гольштейнская Швейцария" Landscape. 1908

DSC 0044 1

 ;Макс Либерман (англ. Max Liebermann). Купающиеся мальчики.1939

DSC 0048

 Морис де Вламинк (фр. Maurice de Vlaminck). Натюрморт с жёлтой книгой. 1910-1911

DSC 0051

 Моисей Кислинг (фр. Moise Kisling). Юноша из Тулона. 1930

DSC 0055

Бюсты Огюста Родена (фр. Auguste Rodin). Сьюзон, Горе и Камилла Клодель

DSC 0059

 Эжен-Луи Буден (фр. Eugene-Louis Boudin). Трувиль. Зонтики на пляже. 1886

DSC 0062

 Альфред Сислей (англ. Alfred Sisley). Река Луинг в Сен-Мамесе. 1884

DSC 0066

 Камиль Писсарро (фр. Camille Pissarro). Розовый дом, Knokke-Sur-Mer. 1894

DSC 0068

 Анри Мартен(фр. Henri Martin) Мост в Labastide du Vert. 1930

DSC 0072

 Гюстав Кайботт(фр. Gustave Caillebotte). Берег Сены возле Аржантёй. 1888

DSC 0076

 Поль Сезанн (фр. Paul Cézanne). Дома на обочине дороги. II. 1881

DSC 0079

 Берта Моризо (фр. Berthe Morisot). На острове. 1880

DSC 0084

 Пьер Огюст Ренуар(фр. Pierre Auguste Renoir). Купальщицы. 1894

DSC 0087

 Пьер Огюст Ренуар(фр. Pierre Auguste Renoir). Алжирская женщина. 1882

DSC 0094

 Эдгар Дега (фр. Edgar Degas). Сцена балета. 1887-1890

DSC 0098

 Клод Моне (фр. Claude Monet). Водяные лилии на пруду. 1919

DSC 0103

 Камиль Писсарро (фр. Camille Pissarro). Послеобеденный отдых девушки и молодой крестьянки. 1882

DSC 0107

  Винсент Ван Гог (англ. Vincent van Gogh). Прядильщица (по Жан-Франсуа Милле). 1889

DSC 0114

 Винсент Ван Гог (англ. Vincent van Gogh). Пастушка (по Жан-Франсуа Милле). 1889

DSC 0122

 Эжен Анри Поль Гоген (фр. Paul Gauguin). Варварские сказки. 1892

DSC 0126

 Рауль Дюфи (англ. Raoul Dufy). Рауль Дюфи (англ. Raoul Dufy). Картина урожая. 1929-1930

DSC 0129

 Анри Матисс (англ. Henri Matisse). Женщина с гладиолой. 1922

DSC 0132

 Луи Вальта (фр. Louis Valtat). Букет цветов. 1939

DSC 0135

 Пьер Боннар (фр. Pierre Bonnard). Пишущая женщина. 1920

DSC 0141

 Пьер Боннар (фр. Pierre Bonnard). Утро или Повидло. 1915

DSC 0143

 Жан Эдуар Вюйар (фр. Edouard Vuillard). Столовая в la Naz. 1900

DSC 0146

 Жан Эдуар Вюйар (фр. Edouard Vuillard). Сиделки в парке Батиньоль. 1899

DSC 0151

 Альбер Глез (фр. Albert Gleizes). Композиция. 1944

DSC 0153 1

 Альберт Глез (фр. Albert Gleizes). Рыбацкие Лодки. 1913

DSC 0155 0

 Джино Северини (итал. Gino Severini). Натюрморт с мандолиной. 1918

DSC 0158

 Фернан Леже (фр. Fernand Léger). Крыши Парижа. 1911

DSC 0161

 Фернан Леже (фр. Fernand Léger). Дома среди деревьев. 1913

DSC 0163

 Фернан Леже (фр. Fernand Léger). Клоун (Цирк). 1918

DSC 0169

 Пабло Пикассо (англ. Pablo Picasso). Мушкетёр с трубкой. 1968

DSC 0174

 Пабло Пикассо (англ. Pablo Picasso). Прощание с Рыбаком. 1902

DSC 0180

 Пабло Пикассо (англ. Pablo Picasso). Мать с ребёнком у озера. 1901

DSC 0184

 Пабло Пикассо (англ. Pablo Picasso). Женщина с красной юбкой. 1921

DSC 0882

 Выставочный зал

DSC 0772

 Клод Моне (фр. Claude Monet). Яблони в цвету. 1900

DSC 0776

  Клод Моне (фр. Claude Monet). Стог сена в Живерни. 1889

DSC 0778

 Клод Моне (фр. Claude Monet). Три тополя, серая погода. 1891

DSC 0785

 Камиль Писсарро (фр. Camille Pissarro). Вью-Мулен в Кнокке. 1894, 1902

DSC 0789

 Рауль Дюфи (англ. Raoul Dufy). Музицирующие ковбои. 1951

DSC 0792

 Андре Дерен(фр. Andre Derain) Портрет отца художника. 1900-1901

DSC 0798

 Анри Матисс (англ. Henri Matisse). Две женщины на балконе. 1921

DSC 0802

 Морис де Вламинк (фр. Maurice de Vlaminck). Вид на Буживаль. 1909

DSC 0806

 Жан Эдуар Вюйар (фр. Edouard Vuillard). Сквер. 1917-11918

DSC 0813

Камиль Писсарро (фр. Camille Pissarro). Улица Эрмитажа, Понтуаз. 1866

DSC 0816

Камиль Писсарро (фр. Camille Pissarro). Chemin de L'Ecluse и мост Понтуаз. 1867 

DSC 0824

 Альфред Сислей (англ. Alfred Sisley).. Укрепления Морет в дождь. 1888

DSC 0827

 Эжен-Луи-Буден (фр. Eugene-Louis Boudin). Абвиль, улица Сайт-Вульфран и церковь. 1894

DSC 0832

 Пьер Боннар (фр. Pierre Bonnard). Загородный дом. 1915

DSC 0839

 Эжен-Луи-Буден (фр. Eugene-Louis Boudin). Порт Трувиль. 1880-1885

DSC 0846

 Ян Бартолд Йонгкинд(нидерл. Johan Barthold Jongkind). Rатающиtся на коньках (Зимний пейзаж). 1862

DSC 0849

 Анри Эдмон Кросс (фр. Henri-Edmond Cross). Вытягивание сетей. 1899

DSC 0854

 Морис де Вламинк (фр. Maurice de Vlaminck). Пейзаж. 1914

DSC 0856

 Поль Сезанн (фр. Paul Cezanne). Порт Эстак, Вид через сосны. 1882-1883

DSC 0860

 Поль Сезанн (фр. Paul Cezanne). Пьяницы. 1876-1877

DSC 0865

 Арман Гийомен (фр. Arman Guillaumin). Пейзаж в Понтгибауде. 1895

DSC 0870

 Поль Синьяк (фр. Paul Signac). Мост Мирабо. 1903

DSC 0874

 Альфред Сислей (англ. Alfred Sisley). Берега Орванны - утренний эффект. 1890

DSC 0876

 Морис Утрилло (фр. Maurice Utrillo). Старая водонапорная башня Монмартра. 1918

DSC 0882

 Выставочный зал

DSC 0886

 Морис Утрилло (фр. Maurice Utrillo). Улица в Монмартре. 1917

DSC 0890

 Морис Утрилло (фр. Maurice Utrillo). Церковь и дом Жаннs д'Арк, Домрем. 1918

DSC 0893

 Simon and Marie Jaglom Collection

DSC 0898

 Пьер Огюст Ренуар (фр. Pierre Auguste Renoir). Натюрморт. 1892-1893

DSC 0903

 Пьер Огюст Ренуар (фр. Pierre Auguste Renoir). Одалиска. 1898

DSC 0906

 Жан Эдуар Вюйар (фр. Eduard Vuillard). Интерьер с четырьмя фигурами. 1899

DSC 0909

 Пьер Боннар (фр. Pierre Bonnard). Наклонившаяся женщина. 1910

DSC 0913

 Пьер Боннар (фр. Pierre Bonnard). Оранжевая блузка. 1918

DSC 0917

 Анри де Тулуз-Лотрек (фр. Henri De Toulouse-Lautrec). Прачка. 1886

DSC 0924

 Пьер Боннар (фр. Pierre Bonnard). Женщина в шляпе за чтением. 1905

DSC 0952 0

 Зал с работами Марка Шагала

DSC 0928

 Марк Шагал (англ. Marc Chagall). Влюбленные и Луна. 1927

DSC 0930

 Марк Шагал (англ. Marc Chagall). Букет, женщина и лошадь. 1957-1959

DSC 0937

  Марк Шагал (англ. Marc Chagall). Ферма. 1954-1962

DSC 0940

  Марк Шагал (англ. Marc Chagall). Любовь к цветам

DSC 0945

  Марк Шагал (англ. Marc Chagall). Одиночество.

DSC 0955

  Марк Шагал (англ. Marc Chagall). Бабушка готовит варенье. 1914

DSC 0960 1

  Марк Шагал (англ. Marc Chagall). Еврей с Торой. 1925

DSC 0965

  Марк Шагал (англ. Marc Chagall).  Стена Плача. 1932

DSC 0969

 Хаим Сутин (англ. Chaim Soutine). Фальгьер Монпарнас. 1917

DSC 0973

 Хаим Сутин (англ. Chaim Soutine). Мальчик-паж у Максима. 1925

DSC 0979

 Хаим Сутин (англ. Chaim Soutine). Пейзаж Монмартра. 1919

DSC 0983

 Хаим Сутин (англ. Chaim Soutine). Профиль мужской головы. 1913

DSC 0986

Моисей Кислинг (фр. Moise Kisling). Девушка на красном фоне. 1928 

DSC 0991

 Кес ван Донген (нидерл. Kees van Dongen). Две проститутки.

DSC 0993

 Мари Лорансен (фр. Marie Laurencin). Зебра. 1917

 

 

 

 

 

 

 

DSC 0169

Национальная галерея – это художественный музей на Трафальгарской площади в Вестминстере, в центре Лондона. Основанная в 1824 году, она содержит коллекцию из более 2300 картин, датируемых серединой 13-го века до 1900 года. Галерея является благотворительной организацией, которая не относится к ведомственным государственным органом Министерства культуры, средств массовой информации и спорта. Её коллекция принадлежит правительству, действующему от имени британского народа, и вход в основную коллекцию бесплатный. Это один из самых посещаемых художественных музеев в мире, после Лувра, Британского музея и Метрополитен-музея искусств. В отличие от сопоставимых музеев в континентальной Европе, Национальная галерея не была сформирована путем национализации существующей королевской или княжеской коллекции произведений искусства. Она возникла, когда британское правительство купило 38 картин у наследников Джона Юлиуса Ангерштейна в 1824 году. После этой первоначальной покупки Галерея была сформирована главным образом её первыми директорами, в частности сэром Чарльзом Локком Истлейком, и частными пожертвованиями, которые сегодня составляют две трети её фондов. Коллекция небольшая по сравнению со многими европейскими национальными галереями, но энциклопедическая по объему; Большинство крупных работ западной живописи "от Джотто до Сезанна" представлены известными картинами.

DSC 0608

Раньше считалось, что галерея была одним из немногих национальных музеев, где все ее работы были представлены на постоянной экспозиции, но это уже не так. Нынешнее здание, третье здание Национальной галереи, было спроектировано Уильямом Уилкинсом в период с 1832 по 1838 годы. Только фасад на Трафальгарской площади с тех пор практически не изменился, так как здание расширялось по частям на протяжении всей своей истории. Новое здание Уилкинса часто подвергалось критике за кажущиеся недостатки его конструкции и за недостаток места; последняя проблема привела к созданию галереи Тейт для британского искусства в 1897 году. Крыло Сэйнсбери, расширенное на запад Робертом Вентури и Денизом Скотт Браун, является ярким примером постмодернистской архитектуры в Великобритании. Нынешний директор Национальной галереи – Габриэле Финалди (Gabriele Finaldi).

DSC 0175

Парадная лестница спроектирована сэром Джоном Тейлором в 1884–17 годах, встречает посетителя картиной французского художника XIX века Пьера Сесиль Пюви де Шаванн (фр. Pierre-Cécile Puvis de Chavannes) "Усекновение главы Иоанна Крестителя". 1869. Эпизод взят из Нового Завета. Ирод Антипа, очарованный танцами Саломеи, предлагает ей объект её желаний. По подсказке своей матери Иродиады она просит голову Иоанна Крестителя на тарелке. Считается, что черты Саломеи основаны на чертах принцессы Кантакузен (фр. Cantacuzène), которая вышла замуж за Пюви де Шаванна (фр. Puvis de Chavannes) в 1897 году. Образ Ирода, стоящего справа, может быть основан на романисте Анатоле Франсе (фр. Anatole France). Крест, который держит Святой Иоанн Креститель, когда палач готовится к удару, является центром композиции. Статический характер дизайна смягчается фигурой палача, напоминая аналогичные фигуры у Делакруа и Шассерио. Вероятно, эта незаконченная картина оставалась у художника до момента его смерти. 

DSC 0975

В галерее представлены все основные традиции западноевропейской живописи от художников позднего средневековья и ренессанса до французских импрессионистов. Среди них картины с XIII по XV века, написанные  Дуччо, Уччелло, ван Эйк, Липпи, Мантенья, Боттичелли, Дюрер, Мемлинг, Беллини. XVI век знакомит с творчеством  Леонардо, Кранах, Микеланджело, Рафаэля, Гольбейна, Брейгеля, Бронзино, Тициана, Веронезе. Картины XVII века иллюстрируют работы Караваджо, Рубенса, Пуссена, Ван Дейка, Веласкеса, Клода, Рембрандта, Кейпа, Вермейера. Картины XVII - начала XX века показывают полотна Каналетто, Гойя, Тернера, Констебля, Энгра, Дега, Сезанна, Моне, Ван Гога.

DSC 0704 1

 


 

 

 

 

 

 DSC 0378

Мастер Святого Франциска. Распятие. 1265-1270. Христос на кресте. Справа от него Мария Магдалина и ещё одна святая женщина утешают Богородицу. Слева от него – Иоанн Богослов и сотник, который признал Христа сыном Божьим.

DSC 0376

Маргаритоне д'Ареццо (англ. Margarito d'Arezzo).Богоматерь с Младенцем на троне со сценами историй. 1263-1264

Это одна из самых ранних картин в коллекции. На голове у Богородицы корона и она восседает на троне в виде львов. На коленях держит Христа. По углам расположены символы четырех евангелистов. Восемь небольших сцен показывают эпизоды из жизни святых: Иоанн Богослов в котле с кипящим маслом и оживляет Друсиану; Рождество с Благовещением Пастухам; Бенедикт катается в ежевике, чтобы преодолеть искушение; Николай предупреждает паломников выбросить смертоносное масло, данное им дьяволом; Екатерина обезглавлена, а ее тело перенесено на гору Синай; Николай спасает трех человек от обезглавливания; и Маргарита в пасти дракона..

DSC 0385

Неизвестный английский или французский художник. Диптих Уилтона (англ. Wilton Diptych), 1395-1399 гг.

Ричард II, король Англии с 1377 по 1399 год, опускается на колени в левой створке этого переносного алтаря, созданного для личной мольбы. Короля представляет его покровитель Иоанн Креститель, держащий Агнца Божьего. В центре святой Эдуард Исповедник с кольцом, которое, согласно легенде, он подарил бедному паломнику, оказавшемуся святым Иоанном Евангелистом. В дальнем левом углу Святой Эдмунд держит стрелу, от которой он принял мученическую смерть. Король носит свою эмблему с белмм оленем и воротник, представляющий связанные стручки растения геральдического дерева. На правой панели изображена Богородица с Младенцем и одетые в белое ангелы. Терновый венец и три гвоздя вписаны в ореол Младенца. Белый штандарт с красным крестом может быть флагом Святого Георгия или символом Воскресения, или обоими. Внутри сферы в верхней части штандарта находится мельчайшее изображение зеленого острова с белым замком в серебряном море, которое, вероятно, представляет Англию, находящуюся под защитой Богородицы и ребенка.

DSC 0390

 Неизвестный английский или французский художник. Диптих Уилтона (англ. Wilton Diptych), 1395-1399 гг.

На левой створке этого переносного алтаря изображёны королевские гербы Англии и Франции – львы и геральдические лилии – вместе с крестом и пятью птицами: герб короля Эдуарда Исповедника, пронзённый гербом королей Англии. Эта комбинация использовалась Ричардом II около 1395 года. Вероятно, в прошлом были повреждены водой части позолоченной и окрашенной поверхности. На правой створке – личная эмблема Ричарда II: белый олень, корона и цепь на шее.

DSC 0394

 Барнаба да Модена (итал. Barnaba da Modena)

Коронация Девы; Троица; Богоматерь с младенцем; Распятие. 1374

В нижнем левом изображении Святой Рафаэль представляет Мадонне и Младенцу двух заказчиков. На соседней сцене изображено Распятие, на переднем плане – обморок Девы. На верхнем уровне показан Христос,  коронующий свою мать как Царицу Небесную. Существует также изображение Святой Троицы с распятым Христом, поддерживаемым Богом Отцом и Святым Духом в виде голубя. Символы четырех евангелистов окружают крест.

DSC 0412

Барнаба да Модена (итал. Barnaba da Modena)

Пятидесятница. 1377

Богоматерь Мария и двенадцать апостолов собрались вместе после Вознесения Христа на Небеса. Их руки соединены в молитве и к ним нисходит Святой Дух, который спускается как голубь и даёт им силу говорить "на языках", то есть проповедовать Евангелие людям всех народов на их родных языках.

DSC 0397

 Липпо ди Далмасио итал. Lippo di Dalmasio)

Мадонна смирения. 1390

Мадонна, на голове которой корона из двенадцати звзд и луна в ногах. Она напоминает Жену, обличённую в солнце, как описано в Книге Откровения, последней книге Нового Завета, в которой святой Иоанн излагает свое видение конца света. Это самая ранняя картина на холсте в коллекции Галереи.

DSC 0404

 Симоне Деи Крочифисси (итал. Simone dei Crocefissi)

Сон Богородицы. 1365-1380

Богородица спит, возможно, на смертном одре, а собеседник читает ей у её кровати. Над ней распят Христос на Древе Жизни, которое восстат из её чрева; ниже Адам и Ева вызволяются из Ала. Эти темы означают искупление человечества через страдания Христа на кресте.

DSC 0409

 Лоренцо Венециано (итал. Lorenzo Veneziano)

Мадонна смирения со святыми Марком и Иоанном Крестителем. 1366-1370

Дева сидит на земле, кормя грудью Младенца Христа. Звезды, окружающие её голову, солнце, вышитое на её мантии, и луна под её ногами напоминают Жену, обличённую в солнце, описанную в Новом Завете.

DSC 0417

 Джотто и подмастерья (итал. Giotto)

Пятидесятница. 1310-1318

На апостолов нисходит Святой Дух в виде голубя и огненных язычков. Апостолы поражаются своей вновь обретённой способности проповедовать Евангелие на разных языках. Эта панель была последней сценой в невысоком прямоугольном алтаре с семью эпизодами из жизни Христа.

DSC 0419

 Неаполитанский последователь Джотто

Мертвый Христос и Богородица. 1330-1340

Богоматерь Мария касается раны на боку мертвого Христа и над ней появляются два траурных ангела. Это одна створка  диптиха. На другом створке изображены святой Иоанн Богослов и Мария Магдалина. Такая комбинация фигур половинной длины в диптихе представляется уникальной.

DSC 0578

 Мастер Святой Вероники

Святая Вероника с Судариумом. 1420

Мастер Святой Вероники работал в Кёльне в первые годы XV века. О его жизни ничего не известно и он назван в честь картины святой Вероники с Судариумом (платком для вытирания пота) из церкви Св. Северина в Кёльне (ныне в Старой Пинакотеке Мюнхена). С этой панелью в Мюнхене могут быть связаны другие картины, включая этот упрощенный вариант, "Святая Вероника с Судариумом" в Национальной галерее, которая также происходит из церкви в Кёльне. Стиль работы художника близок к работавшему в Кёльне Стефану Лохнеру (нем. Stephan Lochner). Легенда гласит, что когда Христос нёс крест и упал, святая Вероника вытерла лицо платком. После этого изображение лица Христа было чудесным образом запечатлено на нём. Имя святой надписано на её ореоле на латыни (Sancta Veronica); Ореол Христа имеет сокращенную греческую форму его имени (ihs.xp.ih.x).

DSC 0424

 Франческо да Римини (Мастер Пресвятой Клэр)

Видение благославленной Клэр Римини

Когда Благословенная Клэр Римини встала на колени, Христос предстал перед ней, показывая свои раны. Его сопровождают апостолы. Ей передана написанная на латыни книга святого Иоанна Богослова со словами Христа: "Я даю тебе мир. Я оставляю тебя мир".

DSC 0427

Пьетро Лоренцетти (италю Pietro Lorenzetti) и Мастерская

Святой Сабин перед римским правителем Тосканы. 1335-1342

Венустиано, римский правитель Тосканы, пытается убедить покровителя Сиены Сабина поклоняться языческой статуе. Идол представляет Венеру и может быть каламбуром на имя губернатора. Панель, возможно, была частью алтаря собора Сиены.

DSC 0431

Уголино ди Нерио (итал. Ugolino di Nerio)

Богоматерь с младенцем и четырьмя ангелами. 1305

Богоматерь с Младенцем на троне нежно созерцают друг друга. Им служат четыре ангела. Эта композиция Маэсты (изображения Богоматери; итал. maestà – величание, возвеличивание) изначально находилась в монументальном алтаре. Маркировка на шарнирах указывает на то, что она могла быть присоединена к другой панели.

DSC 0434

Сенья ди Бонавентура (итал. Segna di Bonaventura)

Распятие. 1310-1315

Безжизненный Христос на кресте. Он оплакивается стоящей справа от него Богородицей и святым Иоанном Евангелистом (слева от него). Такие монументальные распятия в итальянских церквях обычно устанавливали высоко над алтарами. Это распятие значительно поврежден и частично перекрашен. Сенья ди Бонавентура был племянником Дуччио и одним из его самых главных последователей.

DSC 0438

Мастер Альбертини (Мастер Фрески Казоле)

Богоматерь с младенцем и шестью ангелами. 1310-1315

Мадонна с Младенцем возведены на трон и почитаются ангелами. Этот тип композиции известен как Маэста (итал. maestà – величание, возвеличивание). Когда-то ангелы были в полный рост, предполагая, что часть картины была вырезана. Стиль художника близок к Дуччо ди Буонинсенья.

DSC 0442 1

 Дуччо ди Буонинсенья (итал. Duccio)

Иисус открывает глаза человеку, рожденному слепым. 1311

Христос преедставлен композиционным центром сцены, а слепой человек показан дважды: сначала Спаситель касается его глаз, а затем, в тот момент, когда его зрение чудесным образом восстанавливается. Визуально эти два эпизода связаны палкой слепого. Эта панель содержала одну из сцен на обратной стороне прелеллы Дуччио "Маэста". Эта сторона пределлы иллюстрировала сцены из жизни Христа. Первоначально эта панель была слева от "Преображения", поэтому прозревший слепой, казалось, смотрел на преображенного Христа. Еще одна панель из "Маэста" находится в коллекции: "Благовещение". Фигуры и архитектура, вероятно, были написаны разными художниками из мастерской Дуччио. Лицо слепого у фонтана было повреждено в прошлом и является современной реставрацией.

DSC 0444

Дуччо ди Буонинсенья (итал. Duccio)

Благовещение 1307-1308

Архангел Гавриил объявляет Богородице, что её посетит Святой Дух (в виде голубя) и она родит сына Божьего. Это событие было предсказано пророком Ветхого Завета Исаия: его слова вписаны в девственность Марии, на которую ссылаются чистые белые линии. Панель была начальной сценой, написанной Дуччо, в пределле Маэста.

DSC 0454

Мастер Палаццо Венеция Мадонна.

Святая Марии Магдалины и Святой Пётр. 1350

Эти два Святых изначально были частью большого алтаря. Вероятно, они были расположены справа от центральной панели, на которой изображена Богоматерь с Младенцем.

DSC 0459

Уголино ди Нерио (итал. Ugolino di Nerio)

Алтарь Санта-Кроче (англ. The Santa Croce Altarpiece)ю 1325-1328

В верхнем ряду, слева, расположена панель с образом пророка Давида, носящего корону для обозначения своего царствования, благословляющего правой рукой и показывающего написанный свиток левой рукой. В центр помещена панель с ветхозаветным пророком Исайя; он держит свиток в левой руке и смотрит влево. Надпись гласит от его пророчество (Исаия 7:14), которое было истолковано как предсказание рождения Иисуса. Справа пророк Ветхого Завета Моисей, смотрит вправо, показывает свиток с надписью из рассказа о горящем кусте (Исход 3: 2). Под образом Давида святые Варфоломей и Андрей. Святой Варфоломей держит свиток в левой руке и благословляет правой рукой, открывая богато украшенную одежду под плащом. Святой Андрей, справа, держит книгу. Ниже образа моисея панель со вятыми Симоном и Фаддеем. Святой Симон слева держит книгу, а Святой Фаддей, который поворачивается направо, держит нож. Три неопознанных головы изображены в полосе четырехлистников ниже. В третьем от верха ряду слева фрагмент, на котором в пазухе свода изображены два ангела. Каждый из ангелов отличался друг от друга. Правый фрагмент с двумя ангелами первоначально былпомещен над фигурой Святого Луи из Тулузы, ныне утраченной, на главном ярусе (крайний справа) на главном алтаре Санта-Кроче во Флоренции. Эта панель всё ещё покрыта оригинальной тканью и сохраняет первоначальное позолоченное лепное украшение арочной рамы. Серию историй жизни христа открывает панель, повествующая о его предательстве. Римские солдаты пришли арестовать Христа. В центре Иуда предаёт Христа поцелуем, как описано в Новом Завете (Матфея 26: 47-52). Слева Святой Петр отсекает ухо Малху. Сцена происходит ночью; освещение обеспечивается зажжёнными факелами. Эта панель сформировала вторую сцену после "Тайной вечери" (Нью-Йорк, Музей Метрополитен, Коллекция Лемана) в пределле главного алтаря Санта-Кроче, Флоренция. Вероятно, за алтарь заплатила семья Аламани, на которой изначально был герб. Вторая панель показывает путь на Голгофу. Христос несёт Крест. Его ведут за веревку, обвязанную вокруг шеи. Он оглядывается на свою мать, которую сопровождают другие женщины. Эта панель формировала центральную из семи сцен Страстей Христовых в пределле главного алтаря Санта-Кроче во Флоренции. Распятие было исключено из пределлы, но вместо этого размещено над главной центральной панелью, на которой изображены Богоматерь с Младенцем. Третья панель повествует о снятии Иисуса с креста. Иосиф Аримафейский стоит на лестнице и спускает мертвого Христа с креста. Богородица в сопровождении Марии обнимает его. Святой Иоанн Богослов поддерживает Христа справа, а Никодим вынимает гвозди из ног. Эта сценай не описан в Евангелиях. Панель составляла пятую из семи сцен Страстей Христовых в пределле главного алтаря Санта-Крочево во Флоренции. Композиция похожа на ту же тему в Маэсте Дуччо (Сиена, Музей Оперы Дуомо). Последняя, четвёртая пань, представляет сцену Воскресения Христа. Христос торжественно поднимается из гроба, а четверо воинов, на переднем плане, спят. Новый Завет (Матфея 28: 2-4). Он держит знамя Воскресения с красным крестом на белом фоне. Эта панель формировала последнюю сцену в пределле главнкого алтаря Санта-Крочево во Флоренции.

DSC 0464

Джованни ди Паоло (итал. Giovanni di Paolo)

Сцены из жизни святого Иоанна Крестителя. 1454

Эти панели являются частью пределлы алтаря, показывающего сцены из жизни святого Иоанна Крестителя, принадлежат одной и той же пределле алтаря, датированного 1454 годом "Богородица с Младенцем и Святыми" (Нью-Йорк, Музей Метрополитен), в который входит Иоанн Креститель. Первая панель слева содержит сцену "Рождение Святого Иоанна Крестителя". Святая Елизавета, мать святого Иоанна Крестителя, лежит на кровати, украшенной разрисовками. Повитуха держит святого младенца на переднем плане, в то время как другая женщина сушит полотенце у огня. Справа – Святой Захарий; Елизавета настаивала на том, чтобы ребенка назвали Иоанном, а поскольку Захарий был немым, он выразил своё согласие, написав: "Его зовут Иоанн". С этого момента он мог говорить. Новый Завет (Луки 1: 57-64). Вторая слева сцена "Святой Иоанн Креститель уходит в пустыню". Молодой святой изображён дважды: он покидает дом своих родителей и идёт в пустыню. Повествование обрамлено цветами роз, которые видны снизу. Новый Завет (Луки 1:80). Следующая панель "Крещение Христа" показывает, как святой Иоанн Предтеча крестит Христа в реке Иордан. Бог Отец и Святой Дух в форме голубя изображены выше; ангелы присутствуют с обеих сторон. Новый Завет (все Евангелия, например, Матфея 3: 13-17). Композиция для этой панели повторяет сцену "Крещения" Гиберти на купели Баптистерия Сиены (1425-7). Четвёртая панель "Голова Иоанна Крестителя принесена к Ироду" представляет сцену, на которой падчерица Ирода, Саломея, танцует перед ним справа на пиру. Он обещал удовлетворить её любую просьбу и мать Иродиада велела ей попросить голову Иоанна Крестителя на тарелке;  к ужасу Ирода и гостей  голова доставлена к столу. Новый Завет (от Марка 6: 1-12). Композиция для этой картины также происходит от позолоченной бронзовой панели Донателло на купели Баптистерия Сиены (1423-7).

DSC 0587

Джованни ди Паоло (итал. Giovanni di Paolo)

Святые Фабиан и Себастьян. 1475

Слева изображён Папа Римский святой Фабиан, справа  – святой Себастьян; оба были мучениками, у них был один и тот же праздник. Святой Себастьян был римским сотником, которого признали христианином и приговорили к смертной казни. В него стреляли стрелами, но это не убило его, и, в конечном счёте, он былзабит камнями. Недавняя реставрация показала исходное приподнятое положение руки и предплечья Себастьяна и около двадцати стрел, пронизывающих его тело, большинство из которых было закрашено. Внизу, по углам, стоят Братья Братства Милосердия, одетые в черное с белой вуалью, держат в руках лжицы для сбора милостыни. Это полная обетная картина – обещанная и предложенная в благодарность за благоприятный ответ на молитву – и, вероятно, одна из поздних работ Джованни ди Паоло.

DSC 0469 0

Никколо ди Бонаккорсо (итал. Niccolò di Buonaccorso). 1380

Замужество Богородицы

Согласно легенде, в Иерусалиме женихи преподносили прутья в храме на руку Богородицы; она должна была выйти замуж за того жениха, чей жезл зацветёт; здесь расцвёл как голубь жезл Иосифа. Родители Девы Иоахим и Анна на заднем плане опознаются по ореолам. Панель была в окружении "Введение Богородицы во храм" и "Коронация Богородицы", чтобы сформировать триптих. Рамка оригинальная. Задняя часть имеет перфорированный и окрашенный дизайн, типичный для складывающегося алтаря, такого как триптих. Положение подписи говорит о том, что это была центральная панель.

DSC 0473

 Сассетта (итал. Sassetta).

Восемь сцен из Жизни Святого Франциска алтаря Сан Франческо в Борго-Сансеполькрою 1437-1444

Известный как Сассетта с 18-го века, Стефано ди Джованни (итал. Stefano di Giovanni) был самым популярным художником в Сиене 15-го века, где он, вероятно, работал с Бенедетто ди Биндо и где значился в  гильдии художников до 1428 года. Его первой задокументированной работой была алтарь для Арте делла Лана (гильдия торговцев шерстью) в 1423-1426 годах, однако шедевром стал двухсторонний алтарь Сан Франческо в Борго Сан Сеполькро 1437-1444. Он изображает жизнь святого Франциска, основателя францисканского ордена, который умер в 1226 году. Алтарный образ был написан в 1437 году и установлен в 1444 году. Фронтальная сторона, на которой изображены Богоматерь и Младенец со святыми, был виден конгрегацией, в то время как задняя часть со Святым Франциском во Славе была бы видна только монахам в хоре. Восемь сцен из Жизни Святого Франциска, которые сопровождали это изображение, также были видны только монахам. Все, кроме одной сцены "Волк Губбио" основаны на жизни святого Франциска, "Старшей легенды" святого Бонавентуры.Левая панель в верхнем ряду "Святой Франциск и Бедный Рыцарь, и Видение Франциска" создана в 1437-44 годах и является одной из семи панно, которые располагались на обратной стороне двустороннего полиптиха. Следом в верхнем ряду идут панели " Святой Франциск отказывается от своего земного отца", "Волк Губбио" и "Святой Франциск перед султаном". Нижний ряд, слева направо, представлен историями "Святой Франциск перед Папой Гонорием III", "Святой Франциск получает стигматы" и "Похороны святого Франциска".

DSC 0212

Неизвестный австрийский художник

Троица с распятым Христом. 1410

Бог-Отец сидит, поддерживает распятого Христа. Голубь Святого Духа между ними завершает Святую Троицу. Изначально картина представляла собой алтарь, зазатворяемый двумя ставнями (следы их петель видны на раме). Обратная сторона расписана узорами из зеленых листьев.

DSC 0589 2

Франческо ди Джорджо (итал. Francesco di Giogio)

Святая Дорофея и Младенец Христос. 1460

Сюжет взят из "Золотой легенды". Говорят, что Младенец Христос, несущий корзину с розами и яблоками, явился святой Дороти, когда её забирали в мученичество. Она попросила его отдать их Феофилу, который пренебрегал её видением, на которое он обратился в веру. Яблоки в этой картине не отсутствуют.

DSC 0589 1

Мастер Оссерванза

Рождение Богородицы. 1440

Мастер Оссерванза – это имя, данное художнику, написавшему триптих, датированный 1436 годом в Оссерванзе, недалеко от Сиены. Триптих тесно связан с художником из Сиены Сассеттой (итал. Sassetta) и в прошлом  считалась его работа. Некоторые критики считают триптих и ряд других картин, которые теперь приписывают Мастеру, молодыми работами Сано ди Пьетро (итал. Sano di Pietro), но данное мнение не является общепринятым. На центральной панели изображена новорожденная Дева Мария, которую омывают повитухи на переднем плане, а её мать, святая Анна, лежит на кровати. На левой панели святому Иоакиму сообщают новости о рождении; На правой – видны две женщины в домашних условиях. Источник – "Золотая легенда". Картина несколько повреждена, а панели были повторно собраны: карнизы на картине изначально выстраивались в одну линию.

DSC 0214 1Карло Кривелли (итал. Carlo Crivelli)

Мадонна с ласточкой. 1490

Алтарный образ представлен возведённой на трон Богородицей и Младенцем со святыми Иеронимом и Себастьяном, но назван в честь ласточки (по-итальянски rondine), расположенной выше, что может быть символом Воскресения. Он происходит из церкви Сан-Франческо в Мателике и носит герб семьи Оттони. Алтарь был принят и освящён в марте 1490 года Ранузио Оттони, лордом Мателики, и Джорджо ди Джакомо, хранителем местного францисканского монастыря. Кривелли поставил свою подпись "Майлз" (лат. Miles/Рыцарь), титул которого он получил в 1490 году. Это одна из трёх больших картин итальянского Ренессанса в Национальной галерее, сохранившая свою оригинальную раму. Позолоченная рама поражает своей формой "all'antica" и богатым разнообразием цветов, имитирующих порфир, гранит и мрамор. Центральные сцены пределлы, нижняя часть алтаря, относятся к основным фигурам выше. Они представлены слева направо: святой Иероним в пустыне, рождественский вечер и мученичество святого Себастьяна. По краям алтаря изображены святая Екатерина Александрийская с её традиционным атрибутом колеса и святой Георгий в битве с драконом.

DSC 0221

Карло Кривелли (итал. Carlo Crivelli)

Алтарь Демидова. 1476

Этот многоярусный алтарь, или полиптих, был написан Кривелли в 1476 году для главного алтаря церкви Сан Доменико в Асколи-Пичено (восточная область центральной Италии). Полиптих состоял из центральной панели и восьми небольших панно со святыми. Первоначально была пределла (нижняя часть алтаря), ныне утраченная, и сверху люнет (сейчас в Нью-Йорке, Музей Метрополитен). Когда Галерея приобрела алтарь, он имел третий уровень святых, теперь признанный как часть отдельного полиптиха из той же самой церкви. Весь полиптих был известен как "Алтарь Демидова" в то время, когда находился в коллекции крупного магната XIX века Анатоля Демидова.

DSC 0283 1

Карло Кривелли (итал. Carlo Crivelli)

"Благовещение со святым Эмидием", 1486

В 1482 году папа Сикст IV подарил маленькому городу Асколи-Пичено в Марке 'libertas ecclesiastica' (лат. "Свобода Церкви") право на самоуправление, свободное от прямого папского правления. Согласно современным данным, новости об этом важном гранте достигли Асколи 25 марта. праздник Благовещения, дата и священное событие, которое впоследствии приобрело центральное значение в гражданской культуре города. Четыре года спустя венецианский монастырь Аннунциата в Асколи заказал венецианскому художнику Карло Кривелли написать алтарь Благовещения, празднующий это событие. Готовая картина была установлена ​​в монастыре, скорее всего, в часовне Благовещения, в том же 1486 году. Цивильный фон этого заказа объясняет многочисленные необычные черты в работе, в частности, городские условия, которые напоминают современную Асколи, и присутствие покровителя города Эмидия, которого можно увидеть, когда архангел Гавриил предлагает макет города своему покровителю Деве Марии. Сама картина богата с архитектурной точки зрения и содержит множество зданий, расположенных по обе стороны от мощеной улицы, уходящей глубоко в живописное пространство. Наиболее важным из них является дом Марии, который заполняет всю правую сторону алтаря. На первом этаже этого здания из дверного проема, окруженного витиеватыми коринфскими пилястрами, открывается вид на спальню Марии, где она стоит на коленях, читая или молясь у молебного столика. Над верным проемом, на втором этаже здания, находится компактная открытая лоджия с кессонным потолком, арки которого опираются на приземистые опоры, обильно инкрустированные панелями из желтого мрамора. Богатая антаблематура с фризом, украшенным рогом изобилия, масками путто, вазами и фруктами с ручками дельфинов, соединяет этот фасад здания с более строгим уличным фасадом, который стоит перед стоящими на коленях фигурами Габриэля и Святого Эмидия. Дверные проемы и оконные рамы на этой стороне улицы менее украшены, чем на фасаде, состоящие из тонко отделанных каменных блоков, с небольшими золотыми путти, выстроенными вдоль верхнего этажа, обеспечивающей роскошную ноту среди относительной строгости. Зарешеченное окно, встроенное в толстую стену, резко отделяет личное, священное пространство комнаты Девы от улицы, выступая также в качестве барьера для доступа Габриэля. Два других дома на этой улице намного более просты, чем дом Девы, построены из красного кирпича, а не из камня, и в них отсутствуют богато украшенные и роскошные декоративные элементы – контраст, который делает резкое утверждение о возвышенном статусе Девы. Из этих жилых зданий выделяется одно несоответствующее сооружение – большая триумфальная арка, охватывающая середину улицы. Облицованнаа желтым мрамором, похожим на тот, который украшает опоры верхней лоджии Богородицы,  эта поразительная арка – единственный пример явно "древней" структуры во всем творчестве Кривелли.

DSC 0280

Карло Кривелли (итал. Carlo Crivelli)

Видение Благословенной Габриэли. 1489

DSC 0239

 Альвизе Виварини (итал. Alvise Vivarini)

Мадонна с Младенцем. 1483-1485

Пресвятая Габриэля преклоняет колени и видит Богоматерь с Младенцем. Церковь справа – Сан-Франческо-ад-Альто, Анкона. Пресвятая Габриэля была настоятелем этого францисканского монастыря и членом благородного анконского рода Ферретти. Она умерла в 1456 году. Её святая репутация была подтверждена Папой в 1489 году. После этого Ферретти восстановили свою гробницу в Сан-Франческо. Картина происходит из этой церкви в Анконе и, вероятно, относилась к заказу гробницы, отсюда и её дата.

DSC 0294

Джованни Батиста Чима да Конельяно (итал. Giovanni Battista Cima de Conegliano)

Мадонна и Младенец. 1505

Эта картина, вероятно, была написана во Венеции примерно в 1505 году. Птица, которую держит младенец Христос, – это коноплянка. Возможно, это она задумано как символ Страстей Христовых, хотя птица, которую обычно использовали для этой цели, была щеголом.

DSC 0368

 Франческо Пезеллино и Филиппо Липпи (Francesco Pesellino and Fra Filippo Lippi)

Алтарь "Святая Троица (итал. Santa Trinità) в Пистойе (итал. Pistoia) 1455-1460

Этот алтарь был заказан в 1455 году компанией Троицких священников в Пистойе, Италия. Вначале, над образом работал Франческо Пезеллино, но он умер, не успев завершить работу, поэтому её перенял его учитель Фра Филиппо Липпи и другие художники из мастерской. Создание алтвря завершил Филиппино Липпи, после смерти своего отца Фра Липпи. В XVIII веке алтарь был разделен на несколько частей, однако в значительной степени повторно собран.

DSC 0362

Фра Филиппо Липпи (итал. Fra Filippo Lippi) и Франческо Пезеллино (итал. Francesco Pesellino)

Семь Святых (1450-1453) и История Давида и Голиафа (1445-1455)

Эта панель вместе с "Благовещением" Фра Филиппо Липпи была куплена в XIX веке у дворца Медичи во Флоренции. Очевидно, что пара картин, хотя и не обязательно предназначенная для просмотра вместе, когда-то были встроены в мебель. Они почти наверняка были заказаны членом семьи Медичи, по случаю празднования рождения Лоренцо Великолепного в 1449 году. Панель "Семь Святых" представляет мужчин семьи Медичи. Эти же семь святых появляются в алтаре для Медичи Балдовинетти. "История Давида и Голиафа", как и подобная панель "Триумф Давида", вероятно, была написана около 1450 года флорентийским художником Пезеллино. Вероятно, это были панели из интерьера дворца. Первоначальный заказчик не известен. Тем не менее, высказано предположение, что они были написаны для члена семьи Медичи. В верхнем левом углу панели "История Давида и Голиафа" Давид пасет свое стадо; в левой средней части он выбирает камни для своей пращи; дальше справа Давид отказывается от доспехов; направо от центра, он направляет свою пращу на Голиафа. На переднем плане в центре Давид обезглавил Голиафа.

DSC 0350

Фра Филиппо Липпи (итал. Fra Filippo Lippi) и Франческо Пезеллино (итал. Francesco Pesellino)

Благовещение (1450-1453) и Триумф Давида (1445-55).

Панель Филиппо Липпи "Благовещение" вместе с "Семью святыми" была куплена в XIX веке у дворца Медичи во Флоренции. Очевидно, что пара картин, хотя и не обязательно предназначенная для совместного просмотра, когда-то были внутренним убранством дворца. Они почти наверняка были заказаны членом семьи Медичи и приучены к празднованию рождения Лоренцо Великолепного в 1449 году. На панели Франческо Пезеллино "Триумф Давида" изображено триумфальное шествие Давида из Гата в Иерусалим. Давид держит голову Голиафа, великана, которого он только что убил. Обе панели представляют мелкий миниатюрный стиль и считаются одними из величайших картин Пезеллино.

DSC 0372

Паоло Уччелло (итал. Paolo Uccello)

Битва при Сан-Романо. 1438-1440

На этой хорошо структурированной и красочной картине изображёна эпизод битвы при Сан-Романо, которая велась между Флоренцией и Сиеной в 1432 году. Центральная фигура – Никколо да Марузи да Толентино (итал. Niccolò da Mauruzi da Tolentino) на его белом боевом коне, лидер победоносных флорентийских сил, которого можно узнать по рисунку "Узел Соломона" на его знамени. Эта панель является одной из трех, показывающих моменты одной битвы. Два других полотна находятся в Лувре, Париж, и Уффици, Флоренция. Эта картина и две других были заказаны семьей Бартолини Салимбени во Флоренции в период между 1435 и 1460 годами: подписана только панель Уффици. Лоренцо Медичи так жаждал их, что принудительно заставил удалить их во дворец Медичи. У картин, возможно, были арочные вершины, разработанные, чтобы соответствовать готическим сводам. Они были превращены в прямоугольные панели в XV веке, возможно, самим Уччелло. Художниу был очень занят одноточечной линейной перспективой, которая видна здесь в ракурсе форм и расположения сломанных копий.

DSC 0596

Джорджо Скьявоне (итал. Giorgio Schiavone)

Богоматерь с Младенцем. 1456-1460

Буквы, написанные на левой и правой пилястрах, указывают на сокращенные формы первых и последних букв греческого алфавита (Альфа и Омега). Это относится к высказыванию из Книги Откровения: "Я - Альфа и Омега, начало и конец, первый и последний".

DSC 0563

 Пьеро делла Франческа (итал. Piero della Francesco)

Крещение Христа. 1437

Эта панель была центральной частью полиптиха. Она может быть одной из самых ранних сохранившихся работ Пьеро. Боковые панели и пределла были написаны в начале 1460-х годов Маттео ди Джованни (итал. Matteo di Giovanni). Алтарь находился в часовне святого Иоанна Крестителя в камальдолийском аббатстве (ныне собор) родного города Пьеро, Борго Сансеполькро. Город, видимый на расстоянии слева от Христа, пейзаж, безусловно, напоминает местность Борго Сансеполькро.

DSC 0567

 Пьеро делла Франческа (итал. Piero della Francesco)

Рождество. 1470-1475

Эта сцена представляет Марию, преклонившую колени в поклонении новорожденному Христу, лежащему на её плаще. Пять ангелов поют, приветствуя рождение Христа – два из них играют на лютнях. Рядом с ними осел, который, кажется, ревет, а Бык торжественно смотрит на Младенца. Здесь же присутствуют два пастуха (их лица утратили детали, возможно, из-за чрезмерной ревности предыдущих владельцев). Один из пастухов указывает на небо, сжимая свой посох, как скипетр. Иосиф показан в глубоком раздумье, скрестив ногу на колене. Каждый человек, ангел и животное проявляют свое почтительное отношение к младенцу Христу. Даже сорока, известная в родной Тоскане Пьеро своей постоянной болтовней, выглядит молчаливой. Пьеро добавил другие штрихи из своего родного региона – город Вифлеем имеет отчетливо тосканские очертания. Плоская земля на вершине холма, где они стоят, как и извилистая долина слева, навевают Тоскану. Между тем горизонт справа, в котором доминирует базилика, может быть почти окраиной родного города Пьеро Борго Сансеполькро. Здесь ощущается влияние не толькоТосканы, но и североевропейской живописи. В начале своей карьеры Пьеро писал темперой, но в последующих работах, подобных этой, он начал работать маслом. Наряду с использованием коричневой подрисовки для рисунков, видно знакомство с голландской и фламандской работой. Это подкрепляется стройной фигурой Христа, которой не хватает развитой мускулатуры современных изображений из Италии, она больше напоминает картины таких художников, как Уго ван дер Гоес (нем. Hugo van der Goes). Пьеро также экспериментировал с перспективой. Это единственная из его работ, которая показывает здание, отклоненное от остальной части композиции: простой сарай, который напоминает зрителю о скромных началах Христа. Вполне возможно, что эта панель никогда не была завершена. Она, безусловно, была повреждена, возможно, работой реставратора 19-го века. Тем не менее, картина содержит более чем достаточно деталей, чтобы дать ощущение законченной композиции, которая, вероятно, была одной из последних работ, созданных художником.

DSC 0581

Мастер жизни Богородицы

Сретение Господне. 1460-1475

Богородица приносит Христа в Храм, как предписано еврейским законом, с подношениями голубей и денег, для чего Иосиф достает свой кошелек. Христос представлен Симеону, изображённого здесь в мантии христианского священника, который говорит: "Господи, теперь отпусти слугу твоего с миром, чтобы глаза мои увидели спасение твоё" (Лука 2). Женщина в тюрбане справа от него – пророчица Анна, которая также хотела увидеть Спасителя. Алтарь за Симеоном содержит сцены из Ветхого Завета, которые богословы связывают с жертвой Христа. Одна из восьми панно алтаря Жизни Богородицы, вероятно, была заказана для церкви св. Урсулы в Кёльне.

DSC 0572

Лука Синьорелли (итал. Luca Signorelli)

 Обрезание. 1490-1491

Картина была, вероятно, написвна в 1491 году для главного алтаря ораторского искусства Братства Святого Имени Иисуса церкви Сан-Франческо в Вольтерре. Богородица, святой Иосиф (с посохом) и святой Симеон отличаются по ореолам. Симеон изображен с поднятыми руками, в которых он только что держал Христа, и благодарит Бога за то, что он позволил ему увидеть Искупителя. Напечение Иисуса, Его Представление и Обрезание происходят одновременно  (Евангелии от Луки. 2: 21-36) – отсюда и выбор этого сюжетадля братства. Круглые рельефы в люстрах арки изображают пророка и сивиллу, которые предсказывали пришествие Христа. Вазари упоминает, что картина была повреждена от влаги и что Младенец был перекрашен Содомой. Явное представление обрезания, возможно, также было реальной причиной пересмотра Содомы.

DSC 0477

 Лука Синьорелли (итал. Luca Signorelli)

Триумф целомудрия: любовь разоружена и связана. 1509

Это одна из серии назидательных исторических, легендарных и аллегорических сюжетов в комнате во дворце Петруччи в Сиене, написанных примерно в 1509 году. Два других – "Пенелопа с поклонниками" Пинториккио и "Кориолан, которого его семья убедила избавить Рим". также Синьорелли – находятся в Национальной галерее. Сюжет этой работы взят из "Трионфи" ("Триумфы") Петрарки. Бог любви показан связанным Лаурой, идеальной и целомудренной женщиной поэзии Петрарки. Ей помогают Лукреция и Пенелопа, девственные героини древности. На них смотрят римские герои Цезарь и Сципион Африканский. На расстоянии целомудрие показывает своего заключенного в триумфальной колеснице.

DSC 0482

Пинтуриккьо (итал. Pintoricchio)

Пенелопа с поклонниками. 1509

Это одна из серии назидательных сюжетов, написанныхдля комнаты дворца Петруччи в Сиене примерно в 1509 году. Два других – "Триумф целомудрия" и "Кориолан, убежденный его семьей в спасении Рима", обе –  Синьорелли – также в Национальной галерее. Картины пострадали при снятии со стены, отсюда и их рассыпчатая поверхность. Женщина за станком – Пенелопа, жена Одиссея, героя Одиссеи Гомера. Во время его долгого отсутствия после Троянской войны её осаждают женихи, но она отказывается принимать их знаки внимания, пока не закончит ткать плащ своего свёкра. Однако ночью она отрывает то, что ткёт днём. Мужчины перед ней, по-видимому, женихи. Человек, входящий в комнату,– Одиссей, замаскированный под нищего. Другие эпизоды поэмы изображены на некоторм расстоянии: Одиссей слушает песню сирен, привязанных к мачте корабля, в то время как его команда закрывает уши. Моряки в маленькой лодке неподалеку ныряют в воду, сходя с ума от красоты пения. На побережье Цирцея встречает Одиссея. Вокруг него свиньи, в которых эта колдунья превратила предыдущих посетителей.

DSC 0485

Лука Синьорелли (итал. Luca Signorelli)

Кориолан убеждён своей семьёй пощадить Рим. 1509

Это одна из серии назидательных исторических, легендарных и аллегорических предметов, написанных для комнате во дворце Петруччи в Сиене примерно в 1509 году. Два других – "Пенелопа с поклонниками" Пинториккио и "Триумф целомудрия" Синьорелли – находятся в Национальной галерее. Здесь вольски осаждают Рим. Их генерал – ссыльный римлянин Кориолан, который появляется справа, увенчанный венком. Он неожиданно встречвается с депортацией римских женщин, которые пришли просить его пощадить Рим. Их возглавляют Валерия (слева), его мать Волюмния (с поднятой рукой) и его жена Вирджилия, которая несёт одного из своих детей, в то время как другой ребенок бежит, чтобы приветствовать его (Плутарх, "Жизнь Кориолана").

DSC 0584

Мастер алтаря святого Варфоломея

Богоматерь с Младенцем и музицырующими ангелами. 1485-1500

Инфракрасные фотографии показывают очень методичные и сложные рисунки с областями штриховки, более характерными для гравюры.Цветы на картине символичны. Слева растёт коломбина, называемая так из-за её внешнего вида (как голубь), которая намекает на Святого Духа. Обычно у него семь цветков, которые удобно обозначать Семь Даров Святого Духа.

DSC 0236

Джованни Беллини (итал. Giovanni Bellini)

Обрезание. 1500

Новый Завет рассказывает о том, как после своего рождения Иисус был обрезан в соответствии с еврейской традицией (Луки 2: 21). Черный фон выглядит подлинным. Картины на эту тему были очень популярны в Венеции в конце XV и начале XVI века. Эта композиция была чрезвычайно популярна и была много раз скопирована и подогнана.

DSC 0243

Мастерская Джованни Беллини (итал. Giovanni Bellini)

Богоматерь с младенцем.1480-1490

Эта картина является одним из многих изображений Богоматери и Младенца в мастерской Беллини и часто называется "Мадонна Магнификат (Мадонна с гоанатом)". Плод, который держит Дева, не отождествлен с уверенностью, но вполне может быть гранатом, символом Страстей. Фрукты, такие как яблоки и груши, появляются во многих картинах Беллини о Богородице и Младенце. Зеленая ткань чести, пейзаж и парапет также являются общими чертами мадонн Беллини. Эта "Богоматерь с Младенцем" тесно связана с полноформатной версией Беллини, которая сейчас утрачена, но отражена в картине Таккони. Вполне вероятно, что композиция была разработана для большего формата, потому что в этой версии колени неудобно вписываются в композицию.

DSC 0247

 Джованни Беллини (итал. Giovanni Bellini)

Портрет Фра Теодоро из Урбино в образе Святого Доминика. 1515.

Эта картина датируется концом жизни художника. Возможно, он был задуман как портрет Фра Теодоро, который, как доминиканец, идентифицировался с основателем своего религиозного ордена. Кроме того, Фра Теодоро, возможно, послужил моделью для художника. Дата и надпись, вероятно, являются оригинальными.

DSC 0261

 Джованни Беллини (итал. Giovanni Bellini)

Святой Иероним читает у пещеры. 1480-1485.

Святой Иероним показан в его покаянном уединении в сирийской пустыне, куда он удалился около 374-376 гг.. Он изучает Библию, которую перевел на латынь с древнегреческого и иврита около 400 г. н.э., и его сопровождает лев, у которого, согласно легенде, он вытянул шип. Пещера святого Иеронима находится в пустыне, но вдали виден город-крепость, подобный городам на материковой части Венеции.

DSC 0252

Мастерская Джованни Беллини (итал. Giovanni Bellini)

Убийство святого Петра Мученика. 1509

На этой панели изображено нападение на двух монахов-доминиканцев под Миланом в 1252 году, когда был убит Петр Мученик. Лесорубы на заднем плане подражают жестокость, с которой был убит святой. Участник мастерской Беллини берут за основу очертания четырех центральных фигур по живописи Беллини на эту же тему.

DSC 0225

Джованни Беллини (итал. Giovanni Bellini)

Убийство святого Петра Мученика. 1505-1507, 

История святого Петра Мученика, доминиканского монаха и инквизитора, рассказана в "Золотой легенде". В 1252 году по дороге в Милан он попал в засаду убийц, нанятых местными катарскими еретиками. Пётр был ранен в голову и получил множество ножевых ранений. Его последнее действие, показанное здесь, подтверждает его веру – он пишет "credo" ("я верю") своей собственной кровью. Пётр Мученик был признан папой святым. Он стал важной фигурой для доминиканцев, занимая место рядом с основателем ордена, Святым Домиником. Рентгеновский анализ показывает, что позиция убийцы Петра Мученика была изменена с вертикальной на наклонную. Четыре центральные фигуры этой работы в точности повторяют очертания картины Национальной галереи. Лесорубы на заднем плане рубят деревья (которые истекают кровью), чтобы напомнить нам о том, как был убит святой.

DSC 0227

Джованни Беллини (итал. Giovanni Bellini)

Мертвый Христос, поддержкваемый двумя ангелами.1465-1470

Мертвого Христа поддерживают два скорбящих ангела. Беллини создавал такие изображения как отдельные произведения и как части алтарей. Эта картина была, вероятно, для частного моления. Она предназначена для того, чтобы сосредоточить верующего на Христе как на жертве за человеческий грех. Панель считается ранней работой Беллини.

DSC 0256

 Джентиле Беллини (итал. Gentile Bellini)

Кардинал Бессарион с ракой Бессариона. 1472-1473

Необычный групповой портрет  Джентиле Беллини был заказан в 1472 году, когда венецианский братство Карит (милосердие) получило византийский реликварий с фрагментами Истинного Креста от греческого кардинала Бессариона (1403 - 1472). Беллини сделал панель из двери скинии, в которой хранился реликварий. Замочные скважины справа от картины до сих пор свидетельствуют об этой функции. Картина представляет не только портрет драгоценного реликвария Бессариона, но и людей, связанных с его даром Карите. Беллини уловил суть реликвария, особенно в наспех нарисованных сценах Страстей Христовых. Это контрастирует с очень взвешенными изображениями кардинала Бессариона и двух членов братства. Беллини был острым наблюдателем характера и редко льстил своим натурщикам. Бессарион узнаваем своим большим выпуклым носом, в то время как строгий вид членов браства милосердия усилен их угловатыми особенностями. Картина Беллини о кардинале и его реликварии ознаменована даром его самого ценного имущества братству, которым он так восхищался.

DSC 0598

Джентиле Беллини итал. Gentile Bellini)

Мадонна с Младенцем на троне. 1475-1485

Богоматерь изображена на мраморном троне с восточным ковром у её ног. Младенец Христос держит гранат, символ Страстей. Форма подписи, означающая Джентиле Беллини, Рыцаря Венеции, указывает на то, что картина не может быть до 1469 года, когда Джентиле Беллини был посвящен в рыцари. Декоративная обработка и некоторые детали, такие как небольшие деревья в готической традиции, предполагают довольно раннюю дату.

DSC 0265

Неизвестный венецианский художник

Христос несущий крест. 1500

На этой панели изображен Христос, несущий свой крест по дороге на Голгофу, где он был распят. Зритель занимает позицию Святых Женщин, которые смотрели, как проходил Христос. Неизвестный венецианский художник находился под влиянием Джованни Беллини и Джорджоне.

DSC 0205

Джампетрино (итал. Giampietrino)

Саломея. 1510-1530

Сюжет взят из Нового Завета (Марка 6: 22-9) и показывает Саломею с головой Иоанна Крестителя, которую она получила в дарок от Ирода. Композиция многим обязана изобретениям Леонардо, и он также оказывает сильное влияние на баланс света и тени. Плотские тона и розовато-красный халат Саломеи со временем значительно поблекли; коричневые полосы скатерти когда-то были ярко-зелеными.

DSC 0200

 Миланская школа.

Голова Святого Иоанна Крестителя. 1511

В Северной Италии были популярны изображения отрубленной головы святого на блюде на темном фоне. Вполне возможно, что они были основаны на прототипе Леонардо. Панель датирована "MDXI / II.K (A) L.FEB" (1511, за два дня до Kalends (римское название первого числа месяца) февраля).

DSC 0272

Антонелло да Мессина (итал. Antonello da Messina)

Благословение Христа

Христос показан поднявшим руку в благословении. Ракурсный жест демонстрирует мастерство художника и поражает зрителя своей опроекцией с холста. Большая часть краски стёрлась и дакже стала прозрачной, и это позволяет видеть, что рука изначально была нарисована в несколько ином положении. Надпись включает в себя загадочную ссылку на дату, которая интерпретировалась как 1465: картина может датироваться 1470-ми годами.

DSC 0268

Антонелло да Мессина (итал. Antonello da Messina)

Распятый Христос

Фигуры у подножия Креста – Пресвятая Богородица и Святой Иоанн. На удалённом расстоянии, вероятно, три Марии (Мария Магдалина, Мария, жена Клеофы, и Мария, мать Иакова). Большая версия этой темы, написанная Антонелло в том же году, ближе к нидерландским моделям, с более повествовательным характером и более отвлекающими деталями. Эта версия носит созерцательный характер, с изображением Богородицы  и Святого Иоанна в раздумье. Пейзаж способствует этому настроению.

DSC 0297

 Пьетро дель Донзелло (итал. Pietro del Donzello)

Выезд аргонавтов. 1487

Эта картина, как и работа Бартоломео ди Джованни (итал. Bartolomeo di Giovanni) "Аргонавты в Колхиде", была сделана в честь брака Лоренцо Торнабуони (двоюродного брата Лоренцо Медичи) с добродетельной Джованной дельи Альбизи (итал. Giovanna degli Albizzi). Она висела в комнате Лоренцо во флорентийском дворце его семьи: в его отдельной комнате, где он мог принимать особых гостей, а также спать с женой. Высокообразованный Лоренцо Торнабуони (итал. Lorenzo Tornabuoni) особенно интересовался древнегреческими легендами о Ясоне и его аргонавтах. Здесь аргонавты покидают дом Ясона в Аргосе и готовятся отправиться в плавание в поисках золотого руна. Это позволило бы Ясону вернуть свое королевство от своего дяди Пелиаса (перед которым на картине видно стоящего на коленях Ясона).

DSC 0348

Бартоломео ди Джованни (итал. Bartolomeo di Giovanni)

Аргонавты в Колхиде. 1487

Аргонавты прибыли в Колхиду, чтобы захватить чудесное золотое руно. Они могли достичь своей цели только с помощью дочери короля Колхиды, Медеи. Она рассказала Ясону, как убить змея, защищающего руно, вспахать поле с помощью медных быков, посеять его зубами змея и убить воинов, которые в это время возникали из-под земли (изображено с правой стороны картины). Бартоломео ди Джованни прославился тем, что  был художником-повествователем. В этой картине он ловко вписал сложные детали легенды в одну ландшафтную структуру. Он также адаптировал историю так, чтобы она понравилась Лоренцо Торнабуони и Джованне дельи Альбизи, к чьй свадьбе была написана эта картина. Медея уже не злая ведьма, а добродетельный помощник своего будущего мужа Ясона.

DSC 0301

Последователь Филиппино Липпи

Поклонение священному египетскому быку Апису. 1500

Бык в небе с полумесяцем на плече – египетский бог Апис; он выходил из реки, а когда египтяне собрались вокруг него с музыкой и пением, он поднялся в воздух. Существует традиция, что Золотой Теленок израильтян был образом Аписа. Ветхий Завет (Исход 32: 1-8). Вполне возможно, что Филиппино здесь намекает на поклонение золотому тельцу. Эта работа, и ей подобная "Моисей, источающий воду из скалы", а также другие картины, которые в настоящее время отсутствуют, вероятно, были установлены в интерьере комнаты. Дизайн, возможно, принадлежит Филиппино, и, возможно, им была написана голова Моисея в книге "Моисей, источающий воду из скалы".

DSC 0312

Последователь Филиппино Липпи

Моисей, источающий воду из скалы. 1500

После того, как Моисей вывел израильтян из Египта (на заднем плане справа), им не стало хватать воды и начали роптать на него. По повелению Бога Моисей ударил по скале своим жезлом и из него потекла вода (видно, как израильтяне и их стада пьют на правом переднем плане). Ветхий Завет (Исход 17: 1-7). Эта картина и её аналог "Поклонение египетскому богу Апису", а также другие картины, которые в настоящее время отсутствуют, служили интерьером комнаты.

DSC 0320

Сандро Боттичелли (итал. Sandro Botticelli)

Портрет молодого человека. 1480

Этот ясно очерченный портрет молодого человека резко выделяется на черном фоне. Цввет его коричневой туники совпадает с цветом его глаз, и он носит красную шапку, известную как "биретта". Большинство портретов, сделанных во Флоренции и других местах в Италии, были профилями. Этот портрет необычен по своему формату, а картина, возможно, изначально была больше.

DSC 0305

Сандро Боттичелли (итал. Sandro Botticelli)

Мистическое Рождество». 1500

"Мистическое Рождество" показывает ангелов и людей, празднующих рождение Иисуса Христа. Дева Мария преклоняет колени перед своим маленьким сыном, приглядывая за волом и ослом в яслях. Муж Марии, Иосиф, спит неподалеку. Пастухи и мудрецы пришли навестить новорожденного царя. Ангелы на небесах танцуют и поют гимны похвалы. На земле они провозглашают мир, радостно обнимая добродетельных людей, пока семь демонов бегут побежденными в подземный мир. Картину Боттичелли долго называли "Мистическим Рождеством" из-за её загадочной символики. Она сочетает в себе рождение Христа, как сказано в Новом Завете, с видением Его Второго пришествия, как обещано в Книге Откровения. Второе пришествие – возвращение Христа на землю – знаменует конец света и примирение набожных христиан с Богом. Картина была написана через полтора тысячелетия после рождения Христа, когда религиозные и политические потрясения вызвали пророческие предупреждения о конце света. "Мистическое Рождество", вероятно, было написано как частное религиозное произведение для флорентийского покровителя.

DSC 0315

Сандро Боттичелли (итал. Sandro Botticelli)

Святой Франциск Ассизский с ангелами. 1475-1480

Святой Франциск Ассизский (около 1181 - 1226), основатель францисканского ордена, изображён созерцающим распятие. Его размышления о страданиях Христа на кресте были настолько сильны, что раны Христа, известные как стигматы, были чудесным образом перенесены на его тело во время одного из его видений. Стигматы можно увидеть на боку, руках и ногах. Слова из гимна святому Франциску и дата 1492 год были когда-то написаны вдоль нижнего края. Простой, благочестивый стиль живописи с силуэтом на золотом фоне подражает гораздо более ранним изображениям. Картина является интересным свидетельством францисканского заказа мастерской Боттичелли, несмотря на доминиканские симпатии мастера.

DSC 0328

Сандро Боттичелли (итал. Sandro Botticelli)

Венера и Марс. 1485

Марс, Бог Войны, был одним из возлюбленных Венеры, Богини Любви. Здесь Марс спит и безоружен, а Венера проснулась и бодрствует. Смысл картины в том, что любовь побеждает войну, или любовь побеждает всё. Эта работа, вероятно, была предметом интерьера спальни. Осы (по-итальянски "vespe") в правом верхнем углу предполагают связь с семьей Веспуччи (Vespucci), хотя они могут быть не более чем символом укусов любви. Утерянная классическая картина о браке Александра и Роксаны была описана греческим писателем II века Люцианом. На ней были изображены купидоны, играющие с копьем и доспехами Александра. Сатиры Боттичелли могут ссылаться на этот эписод. Марс спит "маленькой смертью", которая наступает после занятий любовью, и даже труба возле уха не разбудит его. Маленькие сатиры украли его копье – шутка, показывающая, что он теперь разоружен.

DSC 0340

Флорентийский последователь Сандро Боттичелли

Аллегория. 1500.

Эту работу ранее приписывали Якопо дель Селлайо (итал. Jacopo del Sellaio). Темой может быть аллегория плодовитости. В конечном счёте, стиль написания картины напоминает Венеру и Марса Боттичелли и, возможно, когда-то выполняло аналогичную функцию как часть внутреннего убранства патрицианской спальни, возможно, установленной рядом с кроватью или над ней.

DSC 0332

 Сандро Боттичелли (итал. Sandro Botticelli)

Поклонение волхвов. 1470-1475

Возможно, это "тондо" упомянуто Вазари в 1568 году в доме семьи Пуччи (итал. Pucci). Форма тондо, вероятно, возникла из "desco da parto", расписного подноса, подаренного матери после родов. Цель тондо – создать целостную композицию на круглом пространстве. История Трех Королей (или Волхвов) имела большую привлекательность во Флоренции XV века и братство волхвов было приписано к церкви Святого Марка. Семья Пуччи, которая заказала эту картину, была сторонниками правящего Медичи и, вероятно, выбрала тему Поклонения из-за её связи с ними. У Козимо Медичи была своя собственная келья в Сан-Марко, украшенная фреской Поклонения, а в часовне дворца Медичи портреты семьи и их союзников размещены в свите королей.

DSC 0356

 Похищение Елены

Мастер Суда Париса. 1440-1450

Парис уносит Елену, жену спартанского царя Менелая, в то время как её нарядно одетые спутницы стоят рядом. Еленой также может быть женщина, разговаривающая с подругой слева. Сцена написана на "desco da parto" или родильном подносе. "Deschi da parto" были символическими расписными подносами, которые дарили женщинам либо после, либо в преддверии родов. Их часто  рисовали на обратной стороне с эмблемами семьи. На нижнем подносе изображена та же сцена "Похищение Елены", напмсанная, вероятно, Заноби Строцци (итал. Zanobi Strozzi) около 1450-1455, Эта панель была, возможно, частью украшения свадебного сундука. Елена, увлекается Парисом вместе с другими женщинами из Храма Аполлона и Артемиды в Ситере, в ожидании посадки на корабль. Именно это действие ускорило Троянскую войну.

DSC 0489

Маттео ди Джованни (итал. Matteo di Giovanni)

Святой Себастьян. 1480-1495

Два ангела держат венец мученичества над головой святого. Изображения Себастьяна были популярны, потому что он был защитником от чумы. Эта картина, возможно, была частью алтаря, или обетной картины, или сделанной для личного молебна.

DSC 0491

Рафаэль (Raffaello Santi)

Распятие с Девой Марией, святыми и ангелами (или Распятие Монд). 1502-1503,

Одна из самых ранних работ Рафаэля, находившегося под сильным влиянием Перуджино, служила боковым алтарем капеллы в Сан-Доменико в Читта-ди-Кастелло, каменное основание которой датируется 1503. Как обычно, по обе стороны от креста стоят Богородица и Иоанн Богослов. Святые Иероним и Мария Магдалина тоже преклоняют перед ним колени. Ангелы собирают кровь Христа в чашах, которые используются для вина при литургии. Пределла была заполнена эпизодами из жизни святого Иеронима, которому был посвящен алтарь.

DSC 0503

 Рафаэль (Raffaello Santi)

Святая Екатерина Александрийская. 1507

Святая Екатерина стоит, опираясь на колесо, на котором она была приговорена к мученической смерти, но которое чудом сломалось. Эта картина, вероятно, датируется незадолго до того, как Рафаэль покинул Флоренцию и отправился в Рим. Витая поза святой, повернувшейся в восторге к небесному свету, отражают глубокое изучение Рафаэлем извилистой грации картин Перуджино и динамичных композиций Леонардо.

DSC 0508

Рафаэль (Raffaello Santi)

Аллегория "Сон Рыцаря". 1504.

Эта ранняя работа Рафаэля была сделана в 1504 году. Спящий рыцарь символизирует римского героя Сципиона Африканского (236 - 184 до н.э.), которому явились во сне две дамы – Добродетель (за которой лежит крутой и каменистый путь) и её соперница Наслаждение (в просторном женском платье). Рафаэль не противопоставляет Добродетель и Наслаждение, а показывает их равными. Возможно, книга, меч и цветок, которые они держат, – это символы учёного, солдата и любовника, чьи качества должен сочетать в себе идеальный рыцарь.

DSC 0514

Рафаэль (Raffaello Santi)

Шествие на Голгофу. 1504-5150

Христос несёт крест на пути к Голгофе. За ним следует Симон из Кирены, который тоже помогает нести крест. Пресвятая Богородица в обмороке поддерживается тремя другими Мариями. Святой Иоанн Богослов, рядом с ней, сжимает свои руки. Картина сформировала центральную панель пределлы под алтарем Девы Марии со Святыми, известным сегодня как "Алтарь дома Колонны". Он был создан для церкви Санта-Антонио, Перуджа, примерно в 1504-1505 гг.  Центральная панель, увенчанная люнетом, а также часть пределлы находятся теперь в Нью-Йорке (Музей искусств Метрополитен). Другие части пределлы хронятся в Бостоне (Музей Изабеллы Стюарт Гарднер) и Лондоне (Картинная галерея Далвич).

DSC 0530

Рафаэль (Raffaello Santi)

Мадонна Альдобрандини (Мадонна лорда Гарвага). 1509-1510

Эскизы к этой картине существуют в так называемой "Розовой" книге рисунков Рафаэля, которая содержит эскизы для нескольких других мадонн, включая "Мадонну Макинтоша". Это говорит о том, что он работал над ними примерно в один и тот же период, вероятно, в первые годы Рафаэля в Риме. В этой работе художник изображает момент, когда Младенец Христос берет гвоздику из рук Иоанна Крестителя. Пространство между их руками является центром тщательной геометрии композиции.

DSC 0544

Рафаэль (Raffaello Santi)

Мадонна с гвоздиками. 1509-1510

Эта маленькая ,благочестивая картина была написана для христианского созерцания; его первоначальный владелец мог держать её в руках. На картине изображены Мадонна с Младенцем, сидящая в спальне (занавеска за спиной Богородицы), а через окно виден солнечный пейзаж. Они дарят друг другу цветы –  гвоздики, которые являются символами брака – изображая Деву Марию не только как Мать, но и Невесту Христа. Рафаэль превращает этот знакомый сюжет в нечто совершенно новое. Мать и сын больше не выглядят жестко и формально, как на картинах более ранних художников, теперь они выражают все нежные эмоции, которые можно ожидать между молодой матерью и её ребенком. Эта картина основана на известной композиции Леонардо да Винчи ("Мадонна Бенуа" в Эрмитаже, Санкт-Петербург). Рафаэль написал панель незадолго до отъезда из Флоренции в Рим. 

DSC 0554

Рафаэль (Raffaello Santi)

Мадонна Ансидеи. 1505

На этом алтаре изображена Богородица на высоком троне, слева – Иоанн Креститель, а справа – святой Николай Барийский. Он датируется 1505 г. на основании надписи на мантии Богородицы. Картина известна как "Мадонна Ансидеи", потому что была заказана Никколо Ансиди для его семейной часовни, посвященной святому Николаю, в церкви Сан-Фиоренцо, Перуджа. Часть пределлы, нижней части алтаря, показывающая "Проповедь Иоанна Крестителя", также находится в Коллекции. Внутренняя архитектура картины не совсем логична. У трона нет подлокотников, а ступени слишком крутые, чтобы ими можно было пользоваться. Однако, они  дают ощущение смиренного подхода к трону. Перуанский покровитель, вероятно, хотел чего-то особенного в традициях известного художника города Перуджино. Обратившись к Рафаэлю, находящегося под влиянием Перуджино, заказчик получил это и многое другое. Рафаэль посетил Флоренцию в 1504 году. Влияние скульптуры Донателло заметно на фигуре святого Николая. Рафаэль также изучил скульптурный подход таких художников, как Масаччо.

DSC 0558

.Рафаэль (Raffaello Santi)

Проповедь святого Иоанна Крестителя. 1505

Эта картина является одной из двух панелей, которые формировали пределлу для алтаря Рафаэля "Мадонна Ансидеи" (датируется 1505 г.) в церкви С. Фиоренцо, Перуджа. Она была помещена под изображением святого Иоанна в главном алтаре, который изображен здесь в том же одеянии. Ниже Богородицы и Младенца было изображение ее помолвки, а под Святым Николаем – одно из его чудес: эти панели, вероятно, не сохранились.

DSC 0534

Пьетро Перуджино (итал. Pietro Perugino)

Богоматерь с Ьладенцем и ангелом. 1496-1500; Архангел Михаил. 1496-1500; Архангел Рафаил с Тобиасом. 1496-1500

Эти три панели представляют собой фрагменты алтаря, написанного для боковой часовни монастыря (черкезы) в Павии. Лишь небольшая часть сатаны видна под ногами Архангела Михаила, который, как капитан небесных воинств, сверг его. На другой боковой панели была вырезана собака, сопровождавшая Тобиаса и Архангела Рафаэля в их путешествии.

DSC 0592

 Бернардино Фунгаи (итал. Bernardino Fungai)

Богоматерь с Младенцем и херувимами. 1495-1510

На левом фоне можно видеть Рождество со святым Иосифом и Благовещение с пастухами. На правоом фоне показана кавалькада трёх королей и их последователей. Один и тот же дизайн с вариациями Богоматери и Младенца несколько раз использовался Перуджино.

DSC 0194

Леонардо да Винчи (итал. Leonardo da Vinci)

Богоматерь с Младенцем, со святой Анной и святым Иоанном Крестителем

Картина "Богоматерь с Младенцем, святой Анной и младенцем святым Иоанном Крестителем" ("Картон из Берлингтонского дома"), также известная как "Картон Леонардо", представляет собой полноразмерный эскиз  к картине. Однако он никогда не использовался для переноса дизайна на панель. Контуры не помечены и не прорезаны, и картон, должно быть, был сохранён как законченный сам по себе рисунок, хотя некоторые области намеренно оставлены неоконченными или в грубых очертаниях. Поводом для рисунка, вероятно, был заказ на картину, сделанный Леонардо королём Франции Людовиком XII. Леонардо начал работу над этой картиной примерно в 1508. Она не была закончена после его смерти и сейчас находится в Лувре, Париж.

DSC 0191

 Леонардо да Винчи (итал. Leonardo da Vinci)

Мадонна в скалах. 1491/1492 и 1506-1508

 Сложный скульптурный алтарь был заказан Миланским братством Непорочного Зачатия для их ораторского искусства в Сан-Франческо в 1480 году. В 1483 году был заключен новый контракт между Леонардо и братьями де Предис: центральная панель должна была быть написана одним Леонардо, и там должно было быть две боковые панели, на которых изображены ангелы, поющие и играющие на музыкальных инструментах. Две картины ангелов ("Ангел в зеленом с венкой" и "Ангел в красном с лютней"), написанные художниками под влиянием Леонардо, несомненно, относятся к алтарной части. "Мадонна в скалах" не относится к тайне Непорочного Зачатия, но описывает сюжет, который Леонардо мог бы нарисовать в своей родной Флоренции, где были популярны легенды о молодом святом Иоанне Крестителе. Исполнение заказа было затяжным. Последние штрихи к нему Леонардо, возможно, сделал только в 1508. Законченная работа была тогда отправлена ​​во Францию, (теперь Париж, Лувр). Леонардо написал замену Сан-Франческо, которая, вероятно, была завершена при некоторой помощи его студии в 1508 году и которая сейчас находится в коллекции Национальной галереи.

 DSC 0178

 Барельеф Леонардо да Винчи над парадной лестницей

 

 

 


 

 

 

 

 

 

DSC 0605

 Выставочный зал

DSC 0613

 Паоло Веронезе (итал. Paolo Veronese)

Семья Дария перед Александром. 1565-1567

Сюжет показывает ошибку, допущенную семьей побежденного персидского императора Дария,  когда после битвы при Иссе Александр со своим другом Гефестионом посетили палатку Дария, мать которого, введённая в заблуждение великолепием и осанкой Гефестиона, прмняла его за победоносного монарха; Александр простил её. Интерпретация Веронезе тонка и благородна. По всей поверхности полотна он изображает великолепно одетые по современной моде фигуры за исключением Александра, который одет в красное и носит классические доспехи. Повторяя современные здания в Вероне, архитектурный фон вылеплен как театральный набор, в то время как низкий горизонт напоминает наблюдение за театральной пьесой в первом ряду. Веронезе изображает момент, когда Александр выходит вперед, воспроизводя замешательство семьи Дария в зрителе. Александр великодушным жестом указывает на Гефастейона, который показывает на себя, явно озадаченный ошибкой семьи Дария. 

DSC 0651

 Паоло Веронезе (bnfk. Paolo Veronese)

Обращение Марии Магдалины. 1548

Эта ранняя работа выполнена для благородного заказчика в Вероне. Было много споров по этому полотну, но сейчас принято считать, что картина изображает обращение Марии Магдалины. Заботясь о духовном здоровье своей сестры, Марта приводит Марию в Храм, чтобы услышать проповедь Иисуса. Веронезе показывает, что Мария краснеет от стыда и опускается на колени, когда слышит слова Христа. Её модное платье с глубоким вырезом, неподходящее для посещения Храма, символизирует прежнюю греховную жизнь, сосредоточенную на тщеславии и удовольствии. Обращенная этой встречей, Мария изменяет свою жизнь к благочестию. Украшения, сползающие с её шеи, предвещают последующий отказ от мирских благ. Сцена отсутствует в Библии и "Золотой легенде", но повествуется в книге Пьетро Аретино "Уманитя ди Кристо" (1535). Эта модернизированная версия Евангелий была широко распространена в Северной Италии и, вероятно, является литературным источником для живописи.

DSC 0663

Паоло Веронезе (bnfk. Paolo Veronese)

Поклонение Царей. 1573

Три Царя нашли Младенца Иисуса в хлеву, где он родился. Они принесли дары (золото, ладан и мирра) и прибыли с Востока (Матфея 2: 10-12). Хлев в Вифлееме соединён триумфальной аркой с руинами большого классического здания на заднем плане. На переднем плане цари и их сопровождающие представлены во всём великолепии. Ангелы являются в небе вдоль луча света рядом с аркой. Доминирующей диагонали, созданной этим лучом небесного света, противостоит диагональ, образованная поклоняющимися фигурами, с Богородицей и Младенцем, расположенными там, где они пересекаются. Картина датирована 1573 римскими цифрами   (справа внизу). Она была написана для церкви Сан Сильвестро в Венеции, где оставалась до тех пор, пока церковь не была переделана в XIX веке. Это был не алтарь, а большая картина на стене нефа у алтаря братства, посвященного святому Иосифу.

DSC 0615

  Паоло Веронезе (итал. Paolo Veronese)

Сон Святой Елены. 1570

Видение Истинного Креста Святой Елене представлено двумя ангелами с изображением креста в то время, когда она спит. Полученная из более гармонично составленного дизайна Рафаэля, картина Веронезе расходится со своим источником в её драматической изложении и необычной, сложной группировке ангелов и креста наверху. Её формат и искажённость композиции указывают на то, что картина, возможно, была написана как украшение для ставень органа, наряду с утерянным ныне кулоном. Говорят, что святая Елена, мать императора Константина, получила божественное наставление в своём стремлении обнаружить место, где был похоронен Истинный Крест, на котором был распят Христос. Авторство Веронезе иногда подвергалось сомнению, но в настоящее время является общепризнанным.

DSC 0656

 Паоло Веронезе (итал. Paolo Veronese)

Посвящение в сан святителя Николая. 1562

Накануне избрания архиепископа Миры в Ликии (Малая Азия) в IV веке нашей эры одному из епископов стало известно, что молодой человек по имени Николай был избран Богом. Когда на следующий день святитель Николай предстал перед собором, он был избран и сразу же назначен архиепископом. История рассказана в "Золотой легенде". Веронезе показывает момент признания Николая – или последующего освящения – с ангелом над головой, приносящим епископу украденный у его посох и митру. Святой смиренно подчиняется. Эта работа была написана для алтаря Святого Николая в Сан Бенедетто По, недалеко от Мантуи, где она была установлена, вероятно, в 1562 году.

DSC 0619

 Мастерская Тициана (Workshop of Titia)

Венера и Адонис. 1554

Богиня Венера почувствовала отчаянную страсть к прекрасному Адонису и умоляет его остаться и любить её, а не отправляться на охоту. Позже Адонис был случайно убит на охоте, а его кровь превратилась в цветы анемоны. Купидон находится на заднем плане. Эта картина является хорошей копией мастерской Тициана, выполненной для Филиппа II в Испании в 1554 году (Мадрид, Прадо).

DSC 0622

 Парис Бордоне (итал. Paris Bordone)

Пара влюбленных. 1555-1560

Картина была названа "Дафнис и Хлоя", возможно но потому, что человеческий опыт наводят на мысль о проблемах, которые были у этой пары влюбленных, как это связано с греческим пастырским романом Лонгуса в III веке нашей эры. Однако, возможны многие другие сюжеты. Картина написана, вероятно, в Венеции в 1540-х годах.

DSC 0637

 Парис Бордоне (итал. Paris Bordone)

Христос как "Свет Мира". 1550

Надпись взята из слов Христа в Новом Завете (Иоанна 8: 1), начинающихся "Я – Свет Мира". Они продолжаются: "Тот, кто следует за мной, не будет ходить во тьме, но будет иметь свет жизни".

DSC 0627

Якопо Бассано (итал. Jacopo Bassano)

Очищение Храма. 1580

Эта поздняя работа известна в нескольких других версиях. История взята из Нового Завета (Матфея 21: 12-13), когда Иисус "изгнал всех продавших и купивших ... сверг столы меновщиков и места тех, кто продавал голубей" в Храм в Иерусалиме, призывающий божественную власть для этого. Вдалеке видны возмущенные первосвященники и книжники, а также слепые и хромые, которых исцелил Христос.

DSC 0660

Якопо Бассано (итал. Jacopo Bassano)

Путь на Голгофу. 1544-1545

Христос несет свой крест на Голгофу, которую можно увидеть в ландшафте в левом верхнем углу. Он упал на землю, и святая Вероника, стоящая на коленях справа, протягивает ему свой платок. Согласно легенде, Вероника, которая не упоминается в Библии, вытерла лицо Христа своим платком (sudarium) и на нём были чудесным образом остались запечатлёнными черты его лица. Имя Вероника означает истинное сходство ("вера икон"). За ней – Дева и Святой Иоанн. Композиция, как и некоторые другие работы Бассано, была вдохновлена гравюрой Рафаэля на эту тему (Прадо, Мадрид).

DSC 0631

Якопо Тинторетто (итал. Jacopo Tintoretto)

 Христос омывает ноги ученикам. 1575-1580,

Картина написана, вероятно, в 1560-х годах, для часовни причастия в венецианской церкви Сан-Тровасо (SS. Gervasio e Protasio) вместе с 'Тайной вечери'. Перед Тайной Вечерей Христос омыл ноги своих учеников, используя таз с водой и вытирая их "полотенцем, которым он был опоясан". Пётр протестовал, но Христос заметил: "Если я не умываю тебя, ты не имеешь части со мной". Затем Пётр сказал: "Господи, не только ноги мои, но и руки мои и голова моя" (Иоанна 13: 1–9). Части картины, особенно фигура с факелом на переднем плане слева, сильно изношены.

DSC 0643

 Тициан (итал. Titian)

Семья Вендрамин. 1540-1545

Спорная личность натурщика в этом, самом большом групповом портрете Тициана, оспаривается, но человек в центре, скорее всего, Андреа Вендрамин (1481–1547), в то время как справа от него – его брат Габриэль Вендрамин (1484–1552), известный коллекционер произведений искусства. Мальчики – семь сыновей первого. Реликварий Истинного Креста на алтаре всё ещё существует в Скуола (братстве) Иоанна Евангелиста в Венеции. Он был представлен ранее Андреа Вендрамину, Хранителю Скуолы, от имени этого братства в 1369 году. Однажды он, как говорят, спас его из канала. Картина, безусловно, была сделана для особого места в семейном венецианском дворце. Однако во время работы над полотном он был убран слева, вероятно, потому, что заказчик изменил предполагаемое местоположение. Это объясняет немного неловкое размещение трёх мальчиков в дальнем левом углу, которые, несомненно, были нарисованы в мастерской художника. Двое крайних правых мальчиков, вероятно, также были нарисованы помощником: они заметно более сухие, чем свободно и ярко окрашенный мальчик, держащий щенка. Части поверхности краски со временем стали прозрачными, открывая невооруженным глазом энергичный подготовительный рисунок Тициана Габриэле.

DSC 0648

 Джованни Джироламо Савольдо итал. Giovanni Girolamo Savoldo)

Святой Иероним 1525-1530

Святой Иероним (около 342 - 420) был переводчиком Библии с древнегреческого языка на латинский и главным вдохновителем кающихся христиан и отшельников. Его изображают в пустыне, бьющего себя в грудь в покаянной молитве перед распятием. Церковь на заднем плане может представлять собор Санти-Джованни э Паоло в Венеции, возле которого, как известно, художник жил в 1532 году.

DSC 0645

 Джованни Джироламо Савольдо итал. Giovanni Girolamo Savoldo)

Мария Магдалина. 1535-1540

В воскресенье утром после Распятия Мария Магдалина посетила гробницу Иисуса, но обнаружила, что она пуста. Эта история рассказана в Новом Завете (Иоанн 20), и Мария Магдалина опознаётся здесь с горшком мази, которым она помазывала тело Христа, и беглым взглядом на её традиционно красное платье под серебристо-серым плащом. Она была первой, кто увидел Христа после Воскресения. Известно несколько других версий этой композиции Савольдо. Пейзажный фон, вероятно, представляет Венецию и её лагуну.

DSC 0704 1

Выставочный зал

На переднем плане, в центре, картина Себастьяно дель Пьомбо (итал. Sebastiano del Piombo) "Воскрешение Лазаря". 1517-1519. Сюжет этой картины взят из Нового Завета (Иоанн: 11). По просьбе сестёр Марты и Марии Иисус посещает могилу их брата Лазаря и воскрешает его из мертвых. Работа была выполнена для кардинала Джулио де Медичи в Риме, в состязании с  картиной Рафаэля "Преображением", которая сейчас находится в галерее Ватикана. Впоследствии онаа была доставлена в собор Нарбонны. Некоторые из основных фигур основаны на рисунках, которые Микеланджело предоставил для руководства Себастьяно.

DSC 0669

 Рафаэль (Raffaello Santi)

Портрет папы Юлия II. 1511

Юлий II принадлежал к семье делла Ровере. Он был сильным правителем, который подтвердил свою власть над папскими государствами военными действиями. Он покровительствовал искусству и приказал восстановить собор Святого Петра в Риме. Художник и биограф Джорджио Вазари (1511–1574) писал о ранних годах Рафаэля в Риме: "И в это время ... он также сделал портрет папы Юлия на картине, написанной маслом, настолько правдоподобной и такой реалистичной, что заставил всех, кто видел этот портрет, дрожать, как будто это был сам живой человек. Картина выставлялась в римской церкви Санта-Мария-дель-Пополо, которая была отремонтирована за счет семьи делла Ровере. Портрет Юлия II был приобретён из коллекции Ангерштейна.

DSC 0677

 Себастьяно дель Пьомбо (итал. Sebastiano del Piombo)

Мадонна с Младенцем в окружении святых и заказчика. 1517

В то время как Святой Иосиф справа спит, святой Иоанн Креститель, изображённый слева, обращается к Богородице. Необычном жестом Дева прикрывает заказчика полотна правой рукой. Им может быть Пьерфранческо Боргерини, богатый торговец и друг Себастьяно дель Пьомбо и Микеланджело. Картина показывает влияние Микеланджело в его скульптурных формах и расцветках и, возможно, основана на дизайне этого художника.

DSC 0680

 Андреа дель Сарто (итал. Andrea del Sarto)

Мадонна с Младенцем, святая Елизавета и святой Иоанн Креститель. 1513

Эта картина представляет собой вариант другой композиции в Эрмитаже в Санкт-Петербурге, которая повторяет показанную здесь группу, но включает в себя фигуру Святой Екатерины. Копия петербургской картины находится в Королевской коллекции, Виндзор.

DSC 0689

 Микеланджело (итал. Michelangelo)

Манчестерская Мадонна. 1497

Эта картина незакончена. Видно, что Христос смотрит и показывает на книгу Борородицы, которую рассматривает двра ангелов. Другие рассматривают свиток, который им, возможно, дал Иоанн Креститель. Книга и свиток могут нести пророчества о будущей жертве Христа. Драпировки и скальный постамент очень похожи на самые ранние скульптуры Микеланджело.

DSC 0696

Микеланджело (итал. Michelangelo)

Положение во гроб (или Христа несут к его гробнице). 1500-1501

На этой незаконченной картине изображено тело Христа, которое несут к его могиле. Есть некоторые разногласия по поводу идентичности различных представленных фигур. Святой Иоанн Богослов обычно изображается красным с длинными волосами и может быть фигурой слева, несущей Христа. Другие, вероятно, Никодим и Иосиф Аримафейский, который отдал свою гробницу для Иисуса. Стоящая на коленях фигура слева, вероятно, Мария Магдалина, а женщина справа – Святая Женщина (Мэрия Саломея). Богородица готовится в нижнем правом углу контура. Картина была получена из коллекции в Риме и, как полагают, связана с платежами, сделанными Микеланджело между 1501 и 1502 годами для алтаря Сант-Агостино в Риме, который он не смог доставить. Это объяснило бы её незаконченное состояние. "Положение во гроб" принято считать работой Микеланджело, так как трактовка фигур тесно связана с другими его работами этого периода. Стоящая на коленях фигура слева с поднятой рукой о чём-то размышляет. Рисунок Микеланджело в Лувре (Париж), несомненно, является подготовительным эскизом для этой фигуры и показывает её с терновым венцом и гвоздями, с которыми был распят Христос.

DSC 0713

Корреджо (итал. Correggio).

Христос представлен народу (Ecce Homo). XVI в.

Это старая копия оригинального "Ecce Homo" Корреджо, также хранящаяся в Коллекции. "Ecce Homo" (вот человек) были словами Пилата, обращёнными к людям, когда он представлял им Христа перед распятием (Иоанн 19: 2-5).

DSC 0720

Корреджо (итал. Correggio).

Мадонна с корзиной. 1524

Сюжет необычный: Богородица одевает Младенца Христа. Куртка, в которую он вложил одну руку, сделана Матерью; шерсть того же цвета лежит в корзине рядом с ней. Святой Иосиф занят своими столярными работами на заднем плане. Возможно, протягивание рук Христа предвещать Его Распятие. Эта картина датирована примерно 1524 годом в силу стилистических сравнений с "Пьетой" (Parma, Galleria Nazionale). Известно количество копий. Эта картина всегда принималась за оригинал дизайна и находится в превосходном состоянии.

DSC 0726

Корреджо (итал. Correggio).

Венера с Меркурием и Амуром ("Школа любви"). 1525

Этот классический сюжет обычно является редко изображаемым на картинах. Корреджо обращается с ним с характерным натурализмом и нежностью. Сцена происходит на лесной поляне, где Меркурий справа выступает в роли школьного учителя для молодого Купидона в сопровождении его матери Венеры. Меркурий нежно смотрит вниз в сторону Купидона, в то время как Венера, необычно показанная с крыльями, смотрит прямо вперед, в пристойной позе, свободно основанной на классической Венере Пудика. Корреджо воспользовался примером Леонардо в мягкости его моделирования, но развил собственную уверенность и свободу в обращении с масляной краской, показанную в его ощущении живой плоти, возникающей из темноты пейзажа. Картина, вероятно, была написана для правителя Мантуи, где она впервые была отмечена в 1627 году вместе с "Антиопой" (сейчас в Лувре, Париж). Обнаженная фигура в "Антиопе" показана в более распутной позе.

DSC 0729

Франческо Убертини по прозвищу Баккьякка (итал. Bacchiacca)

Верхняя панель "Иосиф принимает своих братьев" является одной из серии панно, которые украшали спальню дворца Боргерини во Флоренции. Вместе они рассказывают о жизни Иосифа из Ветхого Завета. На этой панели изображен Иосиф, которого посетили его братья (Бытие 43). Слева братья Иосифа несут подарки от своего отца Иакова; в центре, они дарят дары Иосифу; Справа – братья уходят. Они до сих пор не осознают, что Иосиф – их потерянный младший брат. Левая панель в нижнем ряду "Братья Иосифа просят о помощи. 1515" тоже украшала спальню Пьерфранческо Боргерини (во дворце Боргерини, Флоренция) и была заказана, чтобы отпраздновать его брак в 1515 году. Эта сцена взята из Ветхого Завета (Бытие 42: 1-8) и показывает братьев Иосифа, которые продали его в рабство, и просят его о помощи во время голода. Надписи ссылаются на титул Христа "Salvator Mundi" (Спаситель мира). Часто проводилась параллель между жизнями Иосифа и Христа. Апавая панель в нижнем ряду "Иосиф прощает своих братьев" также украшала спальню дворца Боргерини во Флоренции. Здесь Иосиф прощает своих братьев за то, что они продал его в рабство. Слева братья приходят к Иосифу, а младший Вениамин – узник. Да, они просят о милости Иосифа и он прощает их (Бытие 43).

DSC 0733

Понтормо (итал. Pontormo)

Иосиф продан Потифару. 1515

Эта картина также являлась частью украшения спальни Пьерфранческо Боргерини (во дворце Боргерини во Флоренции) и была заказана для празднования его брака в 1515 году. История взята из Ветхого Завета (Бытие 39: 1). Эта сцена показывает, что Иосиф (центральный мальчик в желтом цвете) стоит перед своим новым господином Потифаром, которому он только что был продан измаильтянами, и видит, как он торгуется за  оплату. Непосредственно над Потифаром находится статуя Милосердия, возможно, подчеркивающая моральный смысл истории.

DSC 0742

 Понтормо (итал. Pontormo)

Иосиф с Иаковом в Египте. 1518

Это ещё одна панель, украшавшая спальню Пьера Франческо Боргерини по случаю его брака в 1515 году. Она была последней и самой изысканной в серии, написанной для комнаты несколькими флорентийскими художниками. В этой картине (которая, возможно, не была предусмотрена в первоначальном заказе) гениально сконцентрированы заключительные эпизоды истории Иосифа и Иакова. Здесь объединены четыре отдельных эпизода. Они показывают, как Иосиф представляет своего отца Иакова фараону Египта; Иосиф на тележке слушает петицию; Иосиф с одним из своих сыновей (возможно, Ефраимом, старшим) поднимается по лестнице, чтобы навестить умирающего Иакова; и умирающий Иаков, благословляющий сыновей Иосифа.

DSC 0750

Окружение Понтормо (итал. Pontormo)

Обсуждение. 1520

Эта сцена была когда-то названа как Ирод и Три Волхва (Новый Завет, Матфея 2: 7), но ни одна из фигур не показана с атрибутами короля, короной или скипетром. Наиболее вероятно, что показана дискуссия святых или пророков, которая была популярным мотивом во флорентийском искусстве в начале XVI века. Картина с яркими красками, обширной драпировкой и динамичными позами типична для стиля художника флорентийского маньериста Понтормо. Другая версия этой картины существует в музей Маньен в Дижоне. Эта картина первоначально была написана на деревянной панели, а потом перенесена на холст.

DSC 0753 0

 Джироламо Мачиетти (итал. Girolamo Macchietti)

На панели изображена история святого Николая (Николая из Миры) IV века. Под покровом тьмы святитель Николай бросает три золотых шара в окно дома обедневшего дворянина. (Золотые шары часто использовались художниками для представления кошельков с золотом, упомянутых в легенде святого.). Согласно легенде, дворянин столкнулся с перспективой продажи своих девушек в проституцию. Благотворительный акт святого спас их от этой судьбы, предоставив приданое трём дочерям, которые были должным образом женаты. История постепенно переросла в рождественскую традицию Деда Мороза. Форма и прочная структура панели позволяют предположить, что картина могла быть "спаллиерой", декоративной картиной, встроенной в мебель или  в обшитые панелями стены комнатры, которая выполняла функции спальни и приемной. Сюжет хорошо подходит для этой цели, так как картина изображает спальню (лучше обставленную, чем могут предположить стеснённые обстоятельства дворянина), и затрагивает тему сна в изобретательном разнообразии поз.

DSC 0753 1

 Джованни Баттиста Нальдини (итал. Giovanni Battista Naldini)

Оплакивание мертвого Христа. 1572

Эта композиция относится к алтарю в церкви Санта-Мария-Новелла, Флоренция, выполненной Нальдини в 1572 году. Она может быть творческим вариантом, сделанным для частного заказчика, а не просто копией. Сначала Нальдини обучался у Понтормо, но позже писал под влиянием таких художников, как Андреа дель Сарто и Джорджо Вазари.

DSC 0757

 Джорджоне (итал. Giorgione)

Поклонение королей. 1506-1507

Возможно, панель была написана как часть пределлы на алтарь, хотя пределлы уже были редкостью при жизни Джорджоне в венецианском искусстве. Три короля (волхвы) все на коленях. Самый видный уже подарил свой дар, которым владеет святой Иосиф.

DSC 0760

Джорджоне (итал. Giorgione)

Закат. 1506-1510

Предполагается, что фигуры на переднем плане, показанные на этой картине, изображают Сен-Роша и сопровождающего его Готарда, который лечил язву на бедре Сен-Роша. Если это так, картина, возможно, была написана, чтобы ознаменовать облегчение от чумы, против которой Сен-Рош был призван в Венецию в 1504 году. В крайнем правом углу Святой Антоний всматривается в свою пещеру. В правой средней части изображен святой Георгий на вздыбленной лошади, нападающей на дракона. Эта часть картины, однако, почти полностью принадлежит реставратору середины 20-го века.

DSC 0762

Тициан (итал. Titian)

Богородица, кормящая Младенца Христа. 1565-1575

Стиль Тициана в последние годы его жизни превратился в необычайную свободу, личную манеру, основанную на жизни, экспериментирующей с цветом и возможностями, присущими масляным краскам. Эта очень поздняя Мадонна с Младенцем была написана, когда Тициан также работал над своими поэтическими мифологическими рассказами для Филиппа II в Испании, такими как "Смерть Актеона" (также в Национальной галерее).

DSC 0769

 Тициан (итал. Titian)

Смерть Актеона. 1559-1575

Сюжмет этой картины приблизительно следует рассказу Овидия в "Метаморфозах". В отместку за то, что он удивил Диану, когда она купалась голой в лесу, богиня превратила Актеона в оленя, а его собственные гончие собаки напали и убили его. Вероятно, это картина, на которую Тициан ссылался в письме от июня 1559 года на испанского короля Филиппа II, в котором говорит, что надеется закончить две уже начатые картины, одна из которых описывается как "Актеон,затравленный своими собаками". На самом деле, большая часть работ может быть датирована серединой 1560-х годов.

DSC 0799

  Тициан (итал. Titian)

Портрет дамы ('La Schiavona'). 1510-1512

Картина, известная в 17 веке как "La Schiavona" (далматинская женщина), датируется 1510-12 гг. Инициалы Т. В. на парапете, вероятно, обозначают Тициано Вечеллио. Поднятая часть парапета является доработкой, а первоначально нарисованная там драпировка теперь просвечивает сквозь него. Рельеф профиля, навеянный теми, что на античных камеях, очень похож на этого же человека.

DSC 0772

Тициан (итал. Titian)

Портрет Джироламо Фракасторо. 1528

Фракасторо родился в Вероне, был знаменитым врачом, а также астрономом, математиком и поэтом. Он приобрел большую известность благодаря тому, что был первым, кто выявил сифилис. Картина с его пятнистой рысьей шубы запоминается особенно хорошо.

DSC 0802

Тициан (итал. Titian)

Портрет Джероламо Барбариго. 1510

Этот портрет был красноречиво описан Джорджо Вазари в его биографии Тициана 1568 года. Он опознал этого человека как члена аристократической венецианской семьи Барбариго. Наиболее вероятным кандидатом является Джероламо, которому в 1509 году было 30 лет. Он имел многочисленные политические и литературные контакты и помог молодому Тициану на его пути к успеху. Картина послужила моделью для Автопортрета Рембрандта в возрасте 34 лет.

DSC 0776

 Тициан (итал. Titian)

Дань деньгами. 1560-8 (возможно, начало 1540-х годах)

Сюжет этой картины взят из Нового Завета. Фарисеи спрашивают Христа, справедливо ли платить налог римлянам. Христос, чувствуя подвох, спрашивает, чей образ и имя на вычеканены на монете: "Они говорят ему, Цезаря. Затем он говорит им: "Итак, дайте Цезарю то, что Цезарю принадлежит"; и "Дайте Богу то, что принадлежит Богу, и то, что мое, дайте это мне!"(от Матфея 22; от Марка 12, от Луки 20). Эта картина, вероятно, была написана для короля Филиппа II и отправлена в Испанию в 1568 году.

DSC 0781

 Тициан (итал. Titian)

Аллегория Благоразумия. 1550-1565

Три головы намекают на три возраста человека: молодость, зрелость и старость. Надпись состоит из трех частей, связанных с соответствующими головами внизу. Левая голова напоминает самого Тициана в старости; Считается, что бородатый человек в центре его сын Орацио, в то время как юноша может изображать его двоюродного брата и наследника Марко Вечеллио (род. 1545). Трехголовый зверь - волк, лев и собака – символ благоразумия.

DSC 0787

  Тициан (итал. Titian)

Портрет молодого человека. 1515-1520

После состоявшейся в Национальной галерее выставки "Ренессанс. Лица: от ван Эйк к Тициану" и демонстрации "Портрета молодого человека", эта работа Тициана возвращается на главный этаж в долгосрочное временное пользование. Этот договор укрепит исключительную коллекцию портретов галереи венецианского мастера. Приглушенный и элегантный портрет представляет собой увлекательное сравнение с портретом Героламо (?) Барбариго из Национальной галереи. На обоих портретах натурщик изображён в три четверти профиля за парапетом. Этот формат может отражать знания Тициана о портретной гравюре Дюрера. Поза позволяет Тициану показать свое мастерство в росписи тканей. Он использует широкие мазки и тонкие вариации тона, чтобы передать плотность и блеск черного шелка рукава. Красная часть рукава выполнена с использованием коротких сухих штрихов, чтобы выразить текстуру покроя бархата. Молодой человек держит в руках перчатку из кожи, которую он снял, чтобы снять большую шляпу. Ногти, которые видны на пустой перчатке, могут быть его собственным отпечатком или составлять часть дизайна перчатки. Лицо натурщика выглядит светящимся на темном фоне ниши. Полоса рельефной скульптуры в классическом стиле слева оживляет мрак интерьера и может намекать на вкусы натурщика. Портрет включает в себя табличку с заглавной буквой «С», которой предшествует другая неразборчивая надпись. Над ним находятся свитки с вином, голова клюва змеи и маска, которая может быть ключом к определению личности натурщика. Тщательное наблюдение Тициана и чуткое изображение демонстрируют, почему его так высоко ценят как портретиста. Он использовал черты натурщика, чтобы передать свою индивидуальность и настроение. Большие, бледные глаза и задумчивый взгляд мужчины предполагают, что он созерцательный. В отличие от них, его четко очерченные брови подчеркивают его лоб, подразумевая интеллект. Его длинная шея передает его благородство, в то время как его твердая челюсть выражает внутреннюю решимость. Хотя личность человека остается загадкой, удивительный натурализм Тициана увековечил не только его внешность, но и его душу.

DSC 0792

   Тициан (итал. Titian)

Святое Семейство с Пастырем. 1510

Хотя только один пастух изображён в обожании, сюжетом этой картины является, вероятно, вариант Поклонения пастухов. Слева видны вол и осел, на правом фоне заметно Благовещение пастухам. Эта ранняя работа показывает влияние Джованни Беллини и, вероятно, также Джорджоне.

DSC 0805

Тициан (итал. Titian)

Мадонна Альдобрандини. 1532

Кртины Богоматери с Младенцем и юным Иоанном Крестителем были обычным явлением с XV века. Иоанн Креститель узнаваем по его верблюжьей шкуре и тростниковому кресту. Коленопреклоненную женщину часто называют Святой Екатериной, но её изображают без обычного атрибута – колеса, на котором её пытали. Пастухов можно видеть на заднем плане; они – и ангел на небе – напоминают Благовещение пастухам (Новый Завет, Лука 2: 8-17). В XIX веке эта картина была подписана и датирована 1533 годом.

DSC 0813

Тициан (итал. Titian)

Бахус и Ариадна. 1520-1523

Бахус, бог вина, появляется со своими сторонниками на полянке справа. Влюбившись в Ариадну, он прыгает к ней со своей колесницы, движимой двумя гепардами. Ариадна была оставлена ​​на греческом острове Наксос у Тесея, корабль которого виден на расстоянии. На рисунке показан её первоначальный страх перед Бахусом, но он поднял её на небеса и превратил в созвездие, представленное звездами над её головой. План для этой серии был разработан, вероятно, учёным-гуманистом на службе Альфонсо д'Эсте. Сюжет Бахуса и Ариадны происходит от классических авторов Овидия и Катулла. Эта картина входит в известную серию Беллини, Тициана и феррарского художника Доссо Досси, заказанную для Camerino d'Alabastro (Алебастровая комната) в Герцогском дворце, Феррара, Альфонсо д'Эсте, герцогом Феррарским, который приблизительно в 1510 попытался включить Микеланджело и Рафаэля в число авторов. Живопись Тициана была фактически заменой с подобным сюжетом той, котоую Герцог заказал Рафаэлю. "Праздник богов" Беллини для этой комнаты датирован 1514 годом, а три работы Тициана были написаны в 1518–25 годах.

DSC 0808

Пальма иль Веккьо (итал. Palmo Vecchio)

Белокурая женщина, 1520

Женщина, кажется, раскрывает свои прелести и, когда она делает это, предлагает нам цветы – это, возможно, поэтический намек на богиню Флору (хотя Флора была также распространенным именем для куртизанок). Картина является ранним и примечательным примером типа картины, также созданной Тицианом (около 1506; умер в 1576).

DSC 0795

 Пальма иль Веккьо (итал. Palmo Vecchio)

Портрет поэта. 1516

Предполагалось, что на картине изображен поэт, поскольку в руках у него есть книга, а за ним – лавры (которыми короновались поэты). Вероятно, он датируется примерно 1516 годом, когда была опубликована и достигла мгновенной славы поэма "Орландо Фуриозо" и поэтому была предложена в качестве портрета автора Лодовико Ариосто (1474-1533).  "Анжелика, спасенная Руджеро" Энгра, в Коллекции изображает сюжет из работы Ариосто.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 DSC 0976

Выставочный зал

DSC 0981 1

 Джордж Стаббс (англ. George Stubbs)

Уистлджакет (Whistlejacket). 1762

Беговая лошадь – одна из самых известных британских картин восемнадцатого века, вероятно, самый известный портрет лошади. Также широко признано, чтобы стать шедевром Джорджа Стубба, аравийский каштановый жеребец одержал знаменитую победу в Йорке в 1759 году, но к 1762 году был отстранен от гонок. Он принадлежал второму маркизу Рокингема, который поручил Стаббсу нарисовать юбилейный портрет его призовой лошади в натуральную величину в масштабе, более подходящем для группового портрета или исторической живописи. Стаббс исключает любые упоминания о наезднике, амуниции для верховой езды или местоположении, изображая великолепно вскормленую лошадь на нейтральном фоне бледного золота. Несмотря на предположения о том, что наездик изначально планировался, Уистлджакет изображён без сбруи. Свободная от человеческого контроля лошадь является воплощением безудержной природной энергии, свободного духа, который предопределяет празднование романтизмом природы.

DSC 0987

Сэр Генри Реберн (англ. Sir Henry Raeburn)

 Лучники. 1789-1790

"Лучники" – один из немногих выдающихся портретов, появившихся в начале карьеры Реберна, и, вероятно, он был написан примерно в 1789 или 1790 году, когда молодые люди были в позднем подростковом возрасте. Роберт и Рональд Фергюсон стали членами Королевской компании лучников в 1792 и 1801 годах, соответственно, и современное возрождение стрельбы из лука как модного вида спорта, похоже, вдохновило композицию. Два брата показаны в яркой и сложной геометрической композиции, которая играет на контрастах тона. Роберт с чудесно очерченным профилем освещён слева, а Рональд позади него изображен полностью в тени, глядя на зрителя в обрамлении натянутого лука, удерживаемого его старшим братом. Горизонтальная стрела точно делит холст на две части. Расположение фигур напоминает классический скульптурный фриз, соответствующий Шотландии эпохи Просвещения, когда возобновившийся интерес к древности оказал влияние на мышление и эстетику страны.

DSC 0989

Франсуа-Юбер Друэ (фр. François-Hubert Drouais)

Мадам де Помпадур за рамкой для вышивания. 1763-1764

На картине изображена бывшая любовница Людовика XV в последний год её жизни. Жанна-Антуанетта Пуассон родилась в 1721 году, в 1741 году она вышла замуж и четыре года спустя стала королевской любовницей и маркизой Помпадурской. Она была покровителем искусства и литературы, а также проводником стиля, который оказал значительное влияние на государственную политику Франции. Холст подписан и датирован на рабочем столике началом апреля 1763 года. Голова маркизы предположительно была написана при жизни, а остальная часть картины была завершена в мае 1764 года, месяца после смерти мадам Помпадур. Картина Друэ является последним из многочисленных её портретов самых известных художников того времени, в том числе Буше и Карл ван Лоо.

DSC 0995

 Джозеф Райт англ. Joseph Wright of Derby)

Эксперимент с птицей в воздушном насосе. 1768

Публика собралась вокруг лектора, чтобы посмотреть эксперимент. Ночь, а комната освещена единственной свечой, которая горит под большим круглым стеклом, содержащим человеческий череп. Белый какаду был помещен в стеклянный контейнер, из которого накачивается воздух для создания вакуума. Будет ли лектор полностью изгонать воздух и убивать птицу, или позволит воздуху вернуться и оживить её? Райт фокусируется на различных реакциях зрителей – от девушки, неспособной смотреть, до влюбленных, глядящих только друг на друга. Это самая большая, самая амбициозная и драматичная работа из серии "свечных" картин, написанных Райтом в 1760-х годах. В ней запечатлена драма инсценированного научного эксперимента, но он также действует как vanitas – картина, касающаяся времени, границ человеческого знания и хрупкости самой жизни.

DSC 0012

Камиль Писсарро (фр. Camille Pissaro)

 Фокс Хилл, Верхний Норвуд . 1870

Это одна из 12 сохранившихся картин, которые Камиль Писсарро сделал во время добровольной ссылки в южном Лондоне с конца 1870 года до середины 1871 года в ходе франко-прусской войны. Возможно, первая картина, которую он написал в Лондоне, это одна из самых деревенских сцен серии, похожей на пейзажи, которые он писал возле своего дома к западу от Парижа. Сегодня всё ещё возможно определить это место – дорога в Фокс Хилл сохраняет свой небольшой изгиб. Тем не менее, Писсарро интересовался больше атмосферными эффектами света и погоды, чем точной топографией, и картина, возможно, была впервые выставлена в Лондоне под названием Effet de neige (эффект снега). Полотно выглядит так, как будто его наскоро нарисовали на площадке под открытым небом, поскольку Писсарро работал быстро и энергично, но картина была завершена в несколько этапов.

DSC 0014 1

Камиль Писсарро (англ. Camille Pissarro)

Авеню, Сиденхэм. 1871

Это одна из 12 картин, которые Писсарро написал во время добровольной ссылки в Лондоне с 1870 по 1871 год во время франко-прусской войны. Авеню представляла собой широкую, усаженную деревьями улицу в Сиденхаме, модном пригороде в пригороде недалеко от Кристал Пэлас в южном Лондоне. Сегодня это место можно идентифицировать как Лоури Парк Авеню с церковью Святого Варфоломея, построенной в 1832 году, на расстоянии. Эта весенняя сцена была написана в апреле или мае 1871 года, незадолго до возвращения Писсарро во Францию. Несмотря на то, что картина на открытом воздухе, Писсарро завершил её в своей мастерской. За исключением неба, он смешал большую часть краски с белым, чтобы уменьшить цветовые контрасты и создать постоянную светлую тональность во всём. Традиционное использование перспективы, приемлемой степени отделки и живописных мотивов, возможно, предназначалось для того, чтобы обратиться к английским покупателям, которые настороженно относятся к быстрой обработке импрессионистской живописи.

DSC 0891 1

Камиль Писсарро (фр. Camille Pissaro)

Бульвар Монмартр ночью. 1897

К концу своей жизни Писсарро все чаще обращался к представлению городских сцен в Париже, Руане, Дьеппе, Гавре и Лондоне, в основном расписанных из окон отелей и апартаментов. В феврале 1897 года он снял комнату в Париже в Hôtel de Russie на углу бульвара Италии и улицы Друо, а также создал серию картин на бульваре Монмартр в разное время суток. Писсарро, возможно, был под влиянием серии картин, на которых Моне был занят в это время, и ранних городских сцен Мане. Эта картина – единственная ночная сцена из этой серии, и она представляет собой мастерское исполнение игры света на темных и мокрых улицах. Писсарро не подписывал и не выставлял его при жизни.

DSC 0898

Камиль Писсарро (фр. Camille Pissaro)

Лувр под снегом.1902

В более поздние годы Писсарро написал несколько серий картин, основанных на видах Парижа. Каждая серия была посвящена определенному месту в городе, написанному в разное время суток, в разные времена года и в разных погодных условиях. Эта зимняя сцена, вероятно, созданная в первые месяцы 1902 года, является частью серии, которую он написал в своей квартире в Дофине на Иль-де-ла-Сите. Взор направлен прямо на запад вдоль Сены. Мост искусств находится на среднем расстоянии, а Лувр – большое здание справа. Слева, Писсарро включил часть площади дю Верт-Галан, небольшой общественный парк, названный в честь Анри IV, в котором видна конная статуя девятнадцатого века. Картина показывает увлечение Писсарро преходящими атмосферными эффектами, но он заключил их в тщательно структурированную композицию.

DSC 0952

 Камиль Писсарро (фр. Camille Pissaro)

Портрет Сезанна. 1874

Влияние Писсарро глубоко изменило направление искусства Сезанна, когда они работали вместе в Понтуазе в начале 1870-х годов. На этом портрете Сезанна в нижнем правом углу висит картина Писсарро. На двух печатных рисунках изображены государственный деятель Адольф Тьер слева и художник Курбе справа, известные люди того времени, которые, похоже, признательны Сезанну. Портрет является свидетельством поддержки и дружбы наставника для блестящего протеже, а также юмористическим предсказанием того, что слава и известность однажды обретут его. Портрет висел в мастерской Писсарро до его смерти в 1903 году.

DSC 0819 1

 Камиль Писсарро (англ. Camille Pissarro)

Кот-де-Бюф в Эрмитаже. 1877

Этот лесистый склон холма, называемый Кот-де-Бюф, находился недалеко от дома Писсарро в поселке Эрмитаж, недалеко от рыночного городка Понтуаз, где жил художник большую часть времени между 1866 и 1883 годами. Хотя Писсарро был ведущим импрессионистом, эта картина сигнализирует о его уходе от мимолетных атмосферных эффектов импрессионизма. Вместо этого он в первую очередь сосредоточен на структуре композиции, которую тщательно выстроил, используя уравновешенные вертикальные и горизонтальные линии. Густо нанесенная краска и плотно обработанная поверхность, которую он построил несколькими небольшими мазками, также весьма отличны от быстрой жидкой мазки и наброскоподобных качеств импрессионизма. Этот переход к более структурированной версии импрессионизма предвещает проблемы следующего поколения художников постимпрессионизма, в частности, Сезанна и Сеурата.

DSC 0820 1

 Камиль Писсарро (англ. Camille Pissarro)

Портрет Феликса Писсарро (фрагмент). 1881

Феликс-Камиль (1874 - 1897), также известный как Тити, был третьим сыном Камиля и Джулии Писсарро. Этот портрет, показывающий его в возрасте семи лет, является одной из нескольких картин и рисунков отца. Перед своей преждевременной смертью в Лондоне в 1897 году Феликс работал художником, гравером и карикатуристом под псевдонимом Жан Рох.

DSC 0016

 Клод Моне (фр. Claude Monet)

Купальщицы в Ла-Гренуйерe. 1869

На этой картине изображено популярное лодочно-купальное заведение с прилегающим плавучим кафе на Сене, недалеко от Буживаля, к западу от Парижа. Летом 1869 года Моне жил рядом с Ла-Гренуйер со своей любовницей Камиллой и их сыном. Работая вместе с Ренуаром, он рисовал эскизы сцены очень свежим и прямым способом, возможно, в рамках подготовки к значительно большему холсту, который сейчас утерян.  Исключительно свободный подход к созданию картины Моне может быть отчасти связана с тем, что холст представляет собой эскиз для более амбициозной композиции, нарисованной в студии. Он использует широкие цветные области, чтобы указать лодки, пришвартованные в тени, в то время как точки в светлой воде на заднем плане представляют группу купальщиков в реке.

DSC 0019

 Клод Моне (фр. Claude Monet)

Музей в Гавре. 1873

В 1870-х годах, когдаМоне жил в Аржантее, на окраине Парижа, он совершил несколько поездок обратно в Гавр, в котором вырос. Город был процветающим торговым и промышленным центром, а также важнейшим трансатлантическим портом Франции с множеством портов и оживленных доков. Для этой картины Моне расположился на стене во внутренней гавани, напротив городского музея изобразительных искусств и публичной библиотеки, впечатляющего здания, построенного в 1845 году. Несмотря на то, что здание относительно большое, картина обладает эскизным качеством небольших полотен Моне. Ослабленная кисть передает легкое движение рябь воды и фрагментированные отражения лодок; паруса, которые почти затемняют архитектуру, спешно зачищены. Приглушенная палитра, состоящая в основном из сероватого синего и коричневого цветов, облегченная от прикосновений более теплого апельсина, вызывает в воображении атмосферу северного порта под пасмурным небом.

DSC 0022

 Клод Моне (фр. Claude Monet)

Пляж в Трувиле. 1870

Ранние картины Моне о побережье Нормандии показывают морской пейзаж, населенный рыбаками, которым приходилось сталкиваться с холодным климатом, неспокойным морем и грозовым небом. Но эта картина и восемь других, которые он сделал летом 1870 года, изображают берег как место отдыха, с широкими песчаными пляжами, бодрящим воздухом и впечатляющей морской архитектурой. Моне нарисовал пеляж в течение нескольких недель, которые он провел в Трувиле со своей женой Камиллой и их сыном Джином. Камилла со собеседницей показаны крупным планом, их фигуры расположены и обрезаны рамкой рисунка, скорее как снимок. Песчинки в краске говорят о том, что холст был написан хотя бы частично на месте. Черты лица и детали костюма кратко очерчены плоскими мазками краски: основное внимание здесь уделяется игре света и тени. Яркий солнечный свет передаётся яркими белыми мазками, а женщины закрывают свои лица зонтиками.

DSC 0027

 Клод Моне (фр. Claude Monet)

Снежная сцена в Аржантёе. 1875

В 1871 году Моне переехал со своей семьей в Аржантей, пригород к северо-западу от Парижа. Во время своего шестилетнего пребывания он написал около 200 картин города и его окрестностей. Эта картина – одно из 18 полотен Аржантей, на которых запечатлена снежная зима 1874/5 года. Фигуры, идущие по дороге, могут пробираться к ближайшей железнодорожной станции или от неё, в то время как волнистые коричневые повозки тянутся змейкой вдаль, притягивая взгляд к горизонту. Моне фокусируется на атмосферных условиях: это пасмурный день, когда солнце уходит с неба. Его палитра почти монохроматична, белые, голубые и серые цвета согреты розовыми тонами и акцентированы случайными штрихами более яркого цвета. Краска на дороге на переднем плане более густая, чем где-либо на картине, возможно, потому, что Моне пытался изобразить глубокий снег.

DSC 0037

 Клод Моне (фр. Claude Monet)

Лавакурт (фр. Lavacourt) под снегом. 1878-1881

Лавакурт Lavacourt – это деревня на другой стороне Сены от Ветейя, где Моне поселился в 1878 году. Хотя эта работа датирована 1881 годом, она, вероятно, была написана несколько раньше. Художник часто подписывал свои работы задолго до их завершения, добавляя даты, которые иногда были неточными.

DSC 0904

 Клод Моне (фр. Claude Monet)

Паводковые воды. 1896

Проливной дождь осенью 1896 года вызвал сильное наводнение возле дома Моне в Живерни. Река Эпте, приток Сены, вырвалась на берег и вышла на луг рядом с садом Моне. Вынужденный оставаться рядом с домом, Моне нарисовал вид заболоченного ландшафта, который он видел перед собой, включая ряд пыльцовых ив, которые стояли на краю луга. Ветви деревьев покрыты тонкими, быстрыми мазками, а вода раскрывает его интерес к атмосферной гармонии. Картина кажется незаконченной и, возможно, была нарисована на месте. Холст был оставлен незавершённым в верхней и нижней областях, создавая впечатление быстро сделанного эскиза. Для этого может может быть сделано исследование написанной в студии картины, которая сейчас находится в частной коллекции в Швейцарии.

DSC 0920

Клод Моне (фр. Claude Monet)

Водяные лилии, заходящее солнце. 1907

В последние два десятилетия своей жизни Моне посвятил себя живописи водного сада, который он создал в своем доме в Живерни, написав около 250 инновационных картин. Его полотна становились все более экспериментальными, поскольку он постепенно отказывался от изображений берегов пруда, его японского моста и традиционной линии горизонта, чтобы сосредоточиться на тонких модуляциях света, когда он трансформировал воду и отражения листвы и облаков. В этой картине единственный намёк, который поможет разместить зрителя, – скопление растений в левом нижнем углу, которое указывает приблизительное положение берега. Розовые и желтые лучи заходящего солнца переливаются на пруду. Наше видение колеблется между поверхностью воды и глубиной пруда; между горизонтальными лилиями и темными вертикальными отражениями плачущих ив.

DSC 0051

 Клод Моне (фр. Claude Monet)

Пуэнт-де-ла Хеве (La Pointe de la Hève), Сент-Адресс. 1864

Моне было за двадцать, когда он написал этот вид через волнорезы к мысу Ла-Хеве, недалеко от Сент-Адрессе на побережье Нормандии. Он хорошо знал этот район, так как провёл свое детство в соседнем Гавре. Картина, вероятно, была сделана на месте как набросок для более масштабной студийной картины "La Pointe de la Hève" в "Отливе" (Художественный музей Кимбелла, Форт-Уэрт), которую он показал в парижском Салоне в 1865 году. Пустой галечный пляж и зимний, пустынный воздух. Три фигуры в лодке, плывущей к нам, отвернулись от холода, и дым изтрубы хижины у скалы. На горизонте мчатся парусные лодки, их темные паруса на фоне солнечного света стоят под кромкой серого облака. Яркие мазки краски, напоминающие гальку на пляже, и широкие плоские мазки, окружающие лодку, намекают на будущее направление искусства Моне.

DSC 0910

 Клод Моне (фр. Claude Monet)

Водяные лилии. 1899

В 1893 году Моне купил участок земли рядом со своим домом в Живерни. Там он посадил красочный цветник, но теперь хотел создать водный сад – как для удовольствия глаз, так и для того, чтобы сюжеты рисовать. Моне расширил существующий пруд, наполнив его новыми экзотическими гибридными водяными лилиями, и построил горбатый мост, вдохновленный примерами японских гравюр. Водный сад стал главной навязчивой идеей более поздней карьеры Моне и предметом около 250 картин. Здесь мост охватывает ширину холста, но обрезается по краям, так что кажется, что он плавает над водой, его форма отражается в темной дуге в нижней части рисунка. Перспектива, кажется, меняется; это как если бы мы смотрели не на мост, а вниз на водяные лилии, которые плывут. Вертикальные отражения деревьев обеспечивают противоположность горизонтальным скоплениям лилий.

DSC 0913

 Клод Моне (фр. Claude Monet)

Тополя на Эпте. 1891

Хотя эта работа датирована 1890 годом, она была написана в следующем году. Весной 1891 года Моне начал работу над серией из 23 картин с изображением тополей, которые располагались на левом берегу реки Эпте, недалеко от Лиметца, к югу от Живерни. 18 июня город решил провести аукцион по продаже деревьев. Моне уговорил торговца лесом купить их при условии, что они останутся стоять ещё несколько месяцев, чтобы позволить художнику закончить свою серию. Работы были написаны на лодке с плоским дном, которую Моне позаимствовал у приятеля художника Гюстава Кайботта. С этой низкой точки зрения деревья видны на фоне неба и подчеркиваются их симметричные качества.

DSC 0024 1

 Альфред Сислей (фр. Alfred Sisley)

Водопой в Марли-ле-Руа. 1875

Сислей написал эту зимнюю сцену в маленькой деревне Марли-ле-Руа в начале 1875 года, вскоре после того, как туда переехал. Деревня была местом Шато-де-Марли, которое построили в конце семнадцатого века для Людовика XIV, короля Франции, как ответвление из Версаля. Позже замок снесли. Водопой на переднем плане картины был одним из последних остатков великих водных садов замка. Сислей жил очень близко и написал почти 20 картин, которые включают и эту. Скорее всего, он работал над картиной на улице всего за один присест: похоже, она была написана быстро с использованием ограниченной цветовой гаммы. Краска нанесена тонким слоем и хорошо видна быстрая кисть, особенно на переднем плане. Несколько деталей и цветных бликов были добавлены после высыхания краски.

DSC 0031

  Альфред Сислей (фр. Alfred Sisley)

Лужайки весной

В 1880 году финансовые трудности заставили Сислея покинуть Севр, в пригороде Парижа, и перебраться в район Сены и Марны, к юго-востоку от города. Он жил в этом районе до конца своей жизни. Этот шаг стал поворотным моментом в карьере художника, и он написал речной пейзаж с новой жизненной силой и свежестью видения. На этой картине изображен "Le Chemin des Petits Prés", лесистая тропа, которая шла вдоль левого берега Сены, соединяя деревни Венё и Бы. Теперь он заменен асфальтированной дорожкой. Деревня, видимая на противоположном берегу, – Шампань. Молодая девушка, в которой узнали дочь художника, Жанна, появляется как воплощение весны.

DSC 0830

 Поль Гоген (фр. Paul Gauguin)

Урожай: Ле-Пульду. 1890

В 1890 году Гоген жил в пансионе Мари Генри в Ле-Пульду, Бретань. Мыс на этой картине находится в западном конце пляжа, примерно в миле от самой деревни. Гоген написал разные версии этого пейзажа, которые характеризуются строго определенными формами и ровными площадями цвета его синтетического стиля. Художник также использовал его в упрощенном виде для фона своей работы "Утрата девственности", написанной в Париже зимой 1890-91 годов (Норфолк, Вирджиния, Музей Крайслера).

DSC 0835

 Поль Гоген (фр. Paul Gauguin)

Faa Iheihe. 1898

В 1891 году Гоген отправился на острова южной части Тихого океана, где он оставался почти до конца своей жизни, в основном на острове Таити. Название этой картины почти наверняка является неправильным пониманием со стороны художника таитянского слова "fa`ai`ei`e", которое означает "украшать, приукрашать, служить украшением", в смысле создания себя красивым для особого случая. Как и многие другие его картины того периода, например, "Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем?" 1897 (Бостон, Музей изобразительных искусств), Гоген использовал горизонтальный формат, вдохновленный яванскими скульптурными фризами. Некоторые из отдельных фигур, такие как центральная женщина, также взяты из этих фризов. Три женщины слева и всадник снова появляются в "Рупе Рупе (Роскошь)" 1899 года (Москва, Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина).

DSC 0840

Поль Гоген (фр. Paul Gauguin)

Ваза с цветами. 1896

Эта картина была написана на Таити после переезда Гогена из Франции. Она была продана его другом Даниэлем де Монфрайдом в 1898 году одному из первых поклонников искусства Гогена Дегу. Цветочные картины были распространены среди художников этого периода; Дега и Ван Гог являются одними из величайших представителей этого типа. Ваза украшена узором только из золотых линий и размещена практически в центре картины, на деревянном уступе, куда упали розовые и красные лепестки. Цветы образуют относительно симметричный узор с широкими синими листьями по бокам кремового и красного цветов. Приглушенные тона фоновой стены и полки воздействуют как фольга на экзотические цветы, которые являются центральным предметом картины.

DSC 0844

 Поль Гоген (фр. Paul Gauguin)

Ваза с фруктами и кружкой перед окном. 1890

Этот натюрморт – прежде всего, дань уважения картине, которую Гоген приобрел около 10 лет назад, "Натюрморт с композитором, стаканом и яблоками" Сезанна (Музей современного искусства, Нью-Йорк). Он повторяет многие элементы этой картины, такие как фрукты, керамика, помятая скатерть и нож в правом нижнем углу. На более широком уровне это также свидетельствует о том, что Гоген перешёл от импрессионизма к более структурно строгому искусству, примером которого является работа Сезанна. Есть напоминания о Бретани, где в это время находился Гоген. Возможно, кружка местного производства. Полоса городского пейзажа наверху, вероятно, основана на фотографии Пон-Авена. Знаменитая примитивная подпись Гогена, которую он начал использовать примерно в это же время, находится здесь вверх ногами, возможно, чтобы погрузить её в общий рисунок поверхности картины.

DSC 0945

Поль Сезанн (фр. Paul Cézanne)

Автопортрет. 1880-1881

Сезанн много раз рисовал свой портрет на протяжении всей своей карьеры. Начиная с его появления здесь, этот портрет датируется примерно временем его пастельного портрета Ренуара, датируемого 1880 годом (частный). Обои с ромбовидным рисунком встречаются в ряде натюрмортов Сезанна.

DSC 0928

 Поль Сезанн (фр. Paul Cézanne)

Парк у Шато Нуар. 1900-1904

Художник часто изображал местность возле Экс вокруг Шато Нуар в родном Провансе Сезанна. В этой мрачной поздней картине он фокусируется на отдалённом и скалистом горном хребте к северо-востоку от дома. Холм настолько крутой и настолько густо заросший кущей, что на небе видны лишь пятна бледно-голубого цвета. До недавних пожаров в этом районе и на этом месте всё ещё стояло раздвоенное дерево, которое Сезанн изобразил справа.

DSC 0971

 Поль Сезанн (фр. Paul Cézanne)

Печь в студии. 1865

Этот вид мастерской художника, вероятно, был написан в Париже. В течение этого периода Сезанн разделил своё время между его родным Экс-ан-Провансом и Парижем, и картина вызывает чувсто недостатка его богемного существования в столице. Справа в вазе на столе стоит один цветок. За печью виден холстовый подрамник, а на стене слева висит палитра и, возможно, небольшая картина. Первым владельцем этой работы был друг детства Сезанна, писатель Эмиль Золя.

DSC 0930

  Поль Сезанн (фр. Paul Cézanne)

Старая женщина с чётками. 1895-1896

По словам поэта и писателя Иоахима Гаске, няня на этой картине была бывшей монахиней, сбежавшей из монастыря и бесцельно бродившей, пока художник не взял ее в качестве служанки. Гаске нашел эту картину в 1896 году в семейном доме Сезанна недалеко от Экс-ан-Прованса, лежавшей на полу мастерской художника с капающейся на ней трубой. Нижний левый угол отмечен брызгами воды или пара.

DSC 0968

Поль Сезанн (фр. Paul Cézanne)

Отец художника, Луи-Огюст Сезанн. 1865

Портрет отца Сезанна (1798-1886) был написан, вероятно, в начале шестидесятых. Он был написан прямо на нише стены в Салоне Жас-де-Буффан, загородной резиденции за пределами Экс-ан-Прованса, которую его отец купил в 1859 году. 

DSC 0933

Поль Сезанн (фр. Paul Cézanne)

Пейзаж с тополями.1885-1887

Это один из группы из пяти пейзажей, которые, вероятно, были написаны в этот период, когда Сезанн экспериментировал с регулярным параллельным диагональным и вертикальным мазками, чтобы предложить мерцающий солнечный свет, играющий на различных текстурах листвы. Место было определено как родной художнику Прованс, на юге Франции.

DSC 0948

Поль Сезанн (фр. Paul Cézanne)

Аллея в Шантийи. 1888

Это одна из нескольких картин, датируемых посещением Сезанна Шантильи к северу от Парижа в 1888 году, и написанных, вероятно, в парке, окружающем замок. Основной рисунок сначала был сделан карандашом, а затем наложен свободно окрашенными мазками краски. Теплый серый грунт, видимый в некоторых местах, является неотъемлемой частью общей цветовой гаммы. Более темные оттенки синего и зеленого помогают определить деревья и заборы; Окончательный эффект зависит от тонких оттенков цветов, оживляющих поверхность.

DSC 0959

 Поль Сезанн (фр. Paul Cézanne)

Аллея в Жас-де-Буффан. 1868-1870

Чередующиеся полосы светлой и темно-зеленой краски показывают солнечный свет, играющий на деревьях поздним летним днем. Вид был обрезан сверху, чтобы дать картине ощущение глубины, несмотря на её небольшой размер. Эта аллея каштанов в загородном доме отца Сезанна была одним из любимых мотивов художника.

DSC 0964

 Поль Сезанн (фр. Paul Cézanne)

Море в Эстаке. 1876

Стремясь "писать, как Пуссен, но природу", Сезанн прекрасно сознавал, сколь недолговечны внешние впечатления, фиксируемые только глазом, – впечатления, так ценимые Моне и художниками его круга. Для всех этих работ характерны плотная живописная поверхность, резкие контрасты, достигаемые благодаря темным теням и глубокому черному цвету, мрачные тона с преобладанием черного, серого, коричневого, синего с незначительными вкраплениями белого; иногда художник кладет кое-где зеленые или красные тона, оживляя эту почти монохромную суровость. Такое понимание искусства отражают натюрморты, портреты и композиции, созданные художником в эти годы. Около 1883-1885 гг. Сезанн написал ряд работ с одинаковым названием – "Вид Эстака", в которых заявляют о себе новые тенденции.

DSC 0940

Поль Сезанн (фр. Paul Cézanne)

Склон в Провансе. 1890-1892

В то время как место склона холма в родном Провансе Сезанна не было окончательно установлено, стена угловатых, выступающих скальных образований на этой картине может представлять собой карьер с разрезами, раскрывающими геологические пласты. Стилистически картина относится к пейзажам, которые Сезанн писал в Экс-ан-Провансе в середине 1880-х годов.

DSC 0955

 Поль Сезанн (фр. Paul Cézanne)

Натюрморт с кувшином воды. 1892-1893

Эта незаконченная работа относится к серии натюрмортов, созданных Сезанном в конце 1880-х и начале 1890-х годов, в которых он изобразил тарелки и фрукты на столе, размещенном параллельно плоскости изображения. Высокий голубой кувшин с водой появляется на всех этих картинах. Это был любимый предмет Сезанна.

DSC 0935

 Поль Сезанн (фр. Paul Cézanne)

Купальщицы (Les Grandes Baigneuses). 1894-1905

Сезанн рисовал купальщиков с 1870-х годов, в том числе многочисленные композиции мужских и женских, по отдельности или в группах. В конце жизни он написал три крупные группы женских купальщиц. В дополнение к живописи Национальной галереи, они теперь находятся в Фонде Барнса, Мерионе, Пенсильвания, и в Филадельфийском художественном музее. Вероятно, на момент своей смерти он работал над всеми тремя одновременно. В этих работах Сезанн переосмыслил давнюю традицию живописи с обнаженными фигурами в пейзаже таких художников, как Тициан и Пуссен. Хотя сюжеты их произведений были взяты из классических мифов, Сезанн не использовал прямые литературные источники. Вместо этого его центральной темой была гармония фигур с ландшафтом, выраженным в твердых формах, строгой архитектонической структуре и земных тонах тел. Когда эта картина была выставлена ​​в 1907 году, она стала источником вдохновения для зарождающегося кубистского движения; и Пикассо, и Матисс проявили к нему большой интерес.

DSC 0925

 Пьер Oгюст Ренуар (ыр. Pierre-Auguste Renoir)

Танцующая девушка с кастаньетами. 1909

Эта картина вместе с сопутствующим произведением "Танцующая девушка с бубном" была написана для украшения столовой в квартире месье Мориса Гангната по адресу: 24 Avenue de Friedland, Paris. Предполагалось, что картины должны висеть по обе стороны от зеркала, а первоначально фигуры должны были нести тарелки с фруктами. Образцом для обеих девушек была Жоржетта Пиджо, но главой фигуры в этой работе была смоделирована горничная Ренуара, Габриель Ренар. Говорят, что Ренуар считал две картины одной из самых важных своих поздних работ.

DSC 0056

Жан-Шарль Казин (фр. Jean-Charles Cazin)

Улисс после кораблекрушения. 1880-1884

Вернувшись из Трои, корабль Улисса был уничтожен богом Зевсом и вся команда, кроме самого Улисса, утонула. Ему удалось добраться до острова Огигия, где обитала нимфа Калипсо. Она влюбилась в него, но он не смог ответить ей чувствами, и его мысли постоянно обращались к дому. Эта картина может быть связана с серией композиций Казина, которые сочетают классическую или религиозную тематику с современной жизнью.  Прибрежная сцена, изображённая здесь, почти наверняка находится в Эквиене, недалеко от Булони, где художник часто использовал свои сюжетные картины.

DSC 0922 1

 Эдуар Вюйар (фр. Edouard Vuillard)

Мадам Андре Вормсер и её дети. 1926-1927

Мадам Вормсер, урождённая Ольга Борис, была женой французского банкира Андре Вормсера. Она стоит в гостиной семейного парижского дома по адресу 27 rue Scheffer, а четверо её детей расположены в ярко освещенном углу комнаты справа. Элегантный интерьер отражает вкус и моду французского общества 1920-х годов. На стенах картины Мане, Моне, Ренуара и Русселя. Над роялем висит большая пастель от Дега, скрытая отражением полосатого навеса от солнца. Эта тихая домашняя сцена показывает всё тепло и интимность поздних картин Вюйара. С комичным именем "Пуф де Ландес" домашняя собака семьи лежит у ног дочери Дианы, в руках которой музыкальная партитура. Диана сидит рядом со своей младшей сестрой Сабиной, поглощенной слушанием Доминики, играющей на пианино. Их брат Оливье стоит сзади. Позже он служил офицером во французских освободительных силах во время Второй мировой войны и подарил эту картину Национальной галерее в знак благодарности британской нации.

DSC 0882

Тео ван Рейссельберг (нидерл. Theo van Rysselberghe)

Прибрежная сцена. 1892

Ван Рейссельберг принял стиль пуантилизма, создав композицию, используя бесчисленные крошечные точки дополнительных цветов, увидев работы Жоржа Сёра. Он установил тесную дружбу с последователем Серата, Полом Синьяком, и в начале 1890-х создал серию обманчиво простых, наполненных светом и плотно обработанных морских пейзажей, когда ван Рисселберг и Синьяк путешествовали и рисовали вместе. Отличительной чертой его работы являются скопления белых точек, разбросанных по всей поверхности картины, как здесь, которые придают его картинам анимационное, почти танцевальное качество. Точки также часто образуют закрученные орнаменты, как в этой работе.

DSC 0886 0

Жорж Сёра (фр. Georges Seurat)

Платья на траве: этюд для «Купальщицы в Аньере». 1883. (слева, вверху)

Это одна из многих работ маслом для первого крупномасштабного произведения Сеура "Купальщицы в Асьере" 1884 года. Она была скомпанована в пригороде Асьера на северо-западе Парижа и написана до того, как Сёра полностью развил свою технику пуантилизма. Как и большинство других его работ маслом, этот эскиз был написан на открытом воздухе. Здесь художник скрыл фигуры и сосредоточился на самом пейзаже и стопке сброшенной одежды.

Берег реки (Сена в Аньере). 1883. (слева, внизу)

В начале 1880-х Сёра проводил множество занятий под открытым небом, часто работая на берегах Сены в Курбевуа и Асьере. Эта небольшая панель может быть связана с его самыми ранними набросками и идеями для "Купальщиц в Аньере". Поразительная геометрия композиции, в которой преобладают оси вертикального полюса и отдаленного берега реки, типична для изученного и продуманного подхода Жоржа Сёра.

Сена, увиденная от La Grande Jatte. 1888. (справа)

Эта картина легла в основу более крупного полотна, которое сейчас находится в Музее Royaux des Beaux-Arts в Брюсселе. Окрашены на белую поверхность, цвета особенно светлые и блестящие. Художник внес несколько корректировок в композицию: кривая острова была опущена внизу справа, а следы яхты видны слева.

DSC 0889

Жорж Сёра (фр. Georges Seurat)

Купальщики в Аньере.1884

Аньер является промышленным пригородом к северо-западу от Парижа на реке Сена. Эта работа показывает группу молодых рабочих, отдыхающих у реки. Картина была первой из масштабных композиций Сёра. Он подбирал отдельных фигуры с использованием живых моделей и делал небольшие масляные наброски на месте, чтобы иметь возможность составить композицию и записать эффекты света и атмосферы. Сохранилось около 14 рисунков маслом и 10 рисунков. Финальная композиция, написанная в студии, объединяет эти работы. В то время как картина не была выполнена с использованием пуантилистской техники, которую художник ещё не изобрел, Жорж Сёра позже переработал отдельные фрагменты этой картины, используя точки контрастного цвета, чтобы создать яркий, светящийся эффект. Например, точки оранжевого и синего были добавлены в шляпу мальчика. Простота фигур и использование правильных форм, чётко определенных светом, напоминают картины художника эпохи Возрождения Пьеро делла Франческа. В написании фигур, выполненных в профиль, Сёра, возможно, также находился под влиянием древнеегипетского искусства.

DSC 0060

 Эдгар Дега (фр. Hilaire-Germain-Edgar Degas)

Молодые спартанцы. 1860

Плутарх пишет о Ликурге, законодателе древней Спарты, приказывавшему спартанским девушкам участвовать в соревнованиях по борьбе; здесь они призывают мальчиков сражаться. Ранняя работа, вероятно, началась около 1860 года. Картина несколько раз переделывалась, и сохранились многочисленные эскизы и рисунки, например, наброски маслом в Художественном музее Фогга, Кембридж, Массачусетс. Хотя картина была указана в каталоге для выставки импрессионистов 1880 года, она не была показана и оставалась в мастерской художника до самой смерти.

DSC 0874

Эдгар Дега (фр. Hilaire-Germain-Edgar Degas)

Расчесывание волос ("La Coiffure"). 1896

Женщины, укладывающие или причёсывающие свои волосы, часто появляются в работах Дега, и эта картина – одна из самых смелых его тем. Горничная, одетая как служанка, расчёсывает волосы сидящей перед ней хозяйке, которая ещё не полностью одета. Оттянутая силой расчёски, хозяйка поднимает правую руку к голове, как будто хочет успокоить или удержать волосы на месте. Композиция набросана жирными мазками кисти, и Дега в основном ограничивает цвета вариациями огненно-оранжево-красного цвета, окрашенного на кремово-белой грунте, который всё ещё виден слева на холсте. Некоторые фрагменты картины выражены более определенными, чем другие – предмекты на столе, например, выглядят незаконченными. Дега, вероятно, планировал продолжить работу над картиной, но она так и не была завершена и осталась в его мастерской. После его смерти она была куплена Анри Матиссом.

DSC 0821

Йосеф Исраэлс (нидерл. Jozef Israels)

Рыбаки несут утопленника. 1861

Эта картина, вероятно, была написана в Амстердаме и основана на эскизах, сделанных художником на побережье в Зандвоорте в 1861 году. На следующийгод она была выставлена в Салоне и в Королевской Академии в Лондоне. Композиция картины показывает влияние массовых сцен Оноре Домье, в то время как его настроение сочувствия к испытаниям крестьянской жизни напоминает Милле. На фоне темного неба тело утонувшего рыбака несут вдоль берега его товарищи. Фигуры кажутся маленькими по сравнению с просторами моря и суши, а те, что на переднем плане, предположительно жена и дети мужчины, выглядят отягощенными горем.

DSC 0043

 Адольф фон Менцель (нем. Adolph Menzel)

После полудня в саду Тюильри. 1867

Адольф Мензель был ведущим немецким художником второй половины XIX века. Эта картина из сада Тюильри в Париже была написана им в 1867 году после посещения города, чтобы увидеть Всемирную выставку этого года. Почти наверняка работу вдохновила другая картина в Национальной галереи – "Музыка в саду Тюильри" Мане, выполненная всего пять лет назад. Обе картины очаровывают оживленной публичной сценой дня в садах Тюильри, прилегающих к Лувру в центре Парижа, но выполненные в совершенно разных стилях. Подход Менцеля более реалистичен и наполнен деталями. Он предлагает зрителю перейти от случайности к внимательно наблюдаемому эпизоду на холсте. Менцель сделал несколько набросков в саду Тюильри, которые взял с собой в Берлин, хотя ни один из них на самом деле не предвосхищал композицию готовой картины. Несмотря на то, что картина Менцеля написана в более традиционном академическом стиле, он отдаёт дань уважения Мане, цитируя его картины. Стоящий на переднем плане справа от центра мужчина в цилиндре очень похож на одну из фигур с картины Мане. Когда Менцель впервые выставил своё произведение, он решил указать, что оно было выполнено по памяти.

DSC 0040

 Макс Либерман (нем. Max Liebermann)

Поминальная служба кайзеру Фридриху в Кесене. 1888-1889

Кайзер Фридрих III умер 15 июня 1888 года, через три месяца после его вступления в должность. Либерманн был в Кесене в феврале того года, где он делал некоторые эскизы поляны в буковом лесу, в котором часто проводились поминальные службы. Эта картина была первой версией художника на эту тему (вторая, находившаяся ранее в Музее изобразительных искусств в Будапеште, была уничтожена в 1945 году). Вдохновленный "Погребальной службой Адольфа Менцеля в Буковом лесу в Кёзене" 1868 года (Музей изобразительных искусств, Будапешт), эта картина также была разработана на основе собственных набросков Либермана по дереву. Многие подготовительные рисунки к картине сохранились.

DSC 0870

Пабло Пикассо (англ. Pablö Picasso)

Материнство (La Maternité). 1901

Пикассо по-новому смотрит на тему "Мадонна с младенцем", одевая мать в традиционный синий цвет. Её взгляд меланхоличен, а вытянутые рукидержат ребенка в нежных объятиях. Стилизованный пейзаж, гармоничное лоскутное одеяло красных и зеленых оттенков, оживляется свободными выразительными мазками вверху и внизу слева.

DSC 0846

 Винсент Ван Гог (нидерл. Vincent van Gogh)

Портрет крестьянки. 1884

В 1883 году Ван Гог поселился в Нуенене, деревне на севере Брабанта в Нидерландах, где его отец был священником. Там он наблюдал за жизнью крестьян, зарекомендовав себя художником рабочих. Это один из более 40 портретов, которые он написал той зимой. Темное, грубое и неидеальное изображение было выполнено до того, как художник получил какую-либо форму художественной подготовки.

DSC 0852

 Винсент Ван Гог (нидерл. Vincent van Gogh)

Высокая трава с бабочками. 1890

Ван Гог был пациентом в приюте в Сен-Реми, недалеко от Арля, с мая 1889 года по май 1890 года. В течение этого времени он был ограничен работой на территории прилегающего сада и вскоре после своего прибытия описал "заброшенные сады", в которых "трава растет высокой и неопрятной, смешанной со всеми видами сорняков". Этот вид садов был нарисован в конце пребывания художника в приюте.

DSC 0861

 Винсент Ван Гог (нидерл. Vincent van Gogh)

Стул Ван Гога. 1888

Эта работа была написана, когда Ван Гог работал в компании Гогена в Арле. Она была раскрашена в начале 1889 года. Ван Гог нарисовал сопутствующую картину кресла Гогена, показанного ночью. Теперь эта картина в музее Ван Гога, Амстердам. Эти две работы, возможно, предназначались, чтобы представить контрастные темпераменты и интересы двух художников.

DSC 0867

Винсент Ван Гог (нидерл. Vincent van Gogh)

Два краба 1889

Считается, что эта картина была создана вскоре после выхода Ван Гога из больницы в Арле в январе 1889 года. 7 января он написал своему брату Тео: "Завтра я собираюсь снова работать. Начну с одного или двух натюрмортов, чтобы снова привыкнуть к рисованию". Вероятно, художник был вдохновлен гравюрой Хокусая "Крабы", которая также была воспроизведена в мае 1888 года в номере "Le Japon Artistique", присланном Тео Винсенту в сентябре того же года. На похожей картине в музее Ван Гога в Амстердаме краб изображен лежащим на спине. Здесь, вероятно, один и тот же краб, показанный как на спине, так и в вертикальном положении. Художник использовал различные мазки, чтобы передать текстуру. Параллельные мазки образуют форму существа на обильной морской поверхности.

DSC 0998

 Интерьер галереи

DSC 0003

 Фрагмент интерьера галереи

DSC 0002

 Купол дворца галереи

 

DSC01366

Замок Висконти (итал. Visconti Castle) является одним из наиболее известных памятников Павии, в котором сейчас находятся городские музеи. Построенный во второй половине XIV века правителем Милана Галеаццо II Висконти замок в виде крепости с величественным домом имел форму четырёхугольника. Северная сторона была разрушена в 1527 году во время войны между армиями Карла V из Испании и Франциска II из Франции во время битвы при Павии. На юго-восточном и юго-западном углах все еще видны две башни, ров, который можно посетить сегодня, остатки разводных мостов, зубчатые стены с патрульными дорожками.

DSC01375

Фасад имеет двухконечные  окна с трилистными арками и центральным окулюсом из терракоты и камня. Во дворе есть элегантная лоджия с четырехместным с южной стороны, украшенная и сделанная из терракоты. Между 1365 и 1368 годами замок принимал Франческо Петрарку, который помогал заказать библиотеку, которая собрала тысячу томов, рассредоточилась и частично переехала во Францию.

DSC01383 1

Замок в настоящее время является домом для городских музеев. Экскурсия по музею проходит по великолепным комнатам замка с фресками и позволяет изучать искусство и культуру в провинции Павия, начиная с артефактов и произведений искусства, которые относятся в первую очередь к римской цивилизации и к ломбардской, а затем продолжаются до современного времени. Сформированный маршрут городских музеев подразделяется на многочисленные коллекции: археологический и раннесредневековый раздел (лонгобардский), романский и ренессансный раздел, Пинакотеку Маласпина (итал. Pinacoteca Malaspina) и т.д.

DSC01428

Парадный этаж восточного и южного крыльев Кастелло Висконтео полностью занят Художественной галереей Маласпины и Пинакотекой семнадцатого и восемнадцатого веков, с подборкой картин итальянских мастеров и художников из-за пределов Альп с XIII по XVIII века. 

DSC01423

Своим названием Художественной галереи Маласпина (итал. Pinacoteca Malaspina) отдает дань уважения Луиджи Маласпина ди Саннаццаро ​​(1754 – 1835), знатному коллекционеру из Павии, который был ответственным за создание первого музея в городе.

DSC01439

Демонстрация музейных ценностей определена художественной школой, к которой они принадлежат: итальянской, региональной и зарубежной. Маршрут начинается с венецианской школы, представленной шедеврами Джамбоно, Джованни Беллини, Чима да Конельяно, среди которых отмечаем портрет мужчины, приписываемый Антонелло да Мессина. Также хорошо представлены тосканские и эмильские картины, которые включают восхитительное Святое Семейство Корреджо и юношескую работу Гарофало.

DSC01449

Выставочные залы

Однако самое заметное ядро ​​составляют работы Ломбарда, в том числе знаменитая Пала Боттигелла Винченцо Фоппа, мастера живописи Ломбардного Ренессанса, а также чудесный стол Христа Портакроша и десять кертозинов, выполненных Амброджо да Фоссано (Бергоньоне) для Чертоза ди Павии. : фасад Чертоза на фоне работ представляет значительный интерес для изучения этапов строительства памятника. В следующей за ней башне находится деревянная модель собора Павии, одной из самых грандиозных деревянных моделей эпохи Возрождения, созданной Джованом Пьетро Фугацца в 1497 году.

DSC01453

Художник из Монтефиоре Конка (итал. Montefiore Conca)

Триптих  "Распятие Христа в окружении святых Петра, Доминика, Павла и доминиканскогосвятого. 1330 - 1340

DSC01457

Симоне ди Филиппо, прозванный Симоне Крочифиссе (итал. Simonne di Filippo, detto de' Crocifissi)

Коронация Девы Марии. Последнее десятилетие XIV века.

DSC01464

Венецианские художники.

Триптих с Коронацией Богородицы, Распятием, Благовещением и святыми. XIV век.

DSC01468

Художник из Пизы, последователь Джотто

Мадонна с Младенцем. Вверху Спаситель. Середина XIV века.

DSC01480

Художник из Пизы.

Оплакивание Христа со скорбящими ангелами. Середина XIV века.

DSC01487

Микелино Молинари, прозванный Безоццо (итал. Michelino Molinari, detto da Besozzo)

Мёртвый Христос (картина скорби). Конец XIV – начало XV веков.

DSC01492

 Джакобелло ди Бономо (итал. Jacobello di Bonomo)

Святой Августин на троне с ангелами и двумя дарителями. Третья четверть XIV века.

DSC01497

 Микеле Боно, по прозвищу Джамбоно (итал. Michele Bono, detto Giambono)

Платок Вероники. Середина XV века.

DSC01502

Флорентийский художник. Вторая четверть XV века.

Воскресший Христос явился апостолам в трапездную

DSC01505

Джентиле да Фабриано (итал. Gentile da Fabriano)

Мадонна с Младенцем между святыми Франциском и Кларой; Благовещение (граффити в верхних углах)

DSC01513

 Ломбардийский мастер. Второе десятилетие XV века.

Скорбящая женщина у креста.

DSC01517

Ломбардийский мастер. 

Иисус среди учителей в храме

DSC01527

Мастер Андриола де Баррахис. Последняя четверть XV века.

Богоматерь и Иоанн Богослов поддерживают мёртвого Христа.

DSC01529

 Мадонна с Младенцем на троне в окружении дарителей и музицирующих ангелов.

DSC01542

 Работа мастера из Тосканы. Середина XV века.

Мадонна с Младенцем на троне среди Екатерины Александрийской и Св. Антония аббата.

DSC01546

Художник из Падуи. 1440 – 1450

Святые Джакомо Миноре и Филиппо (итал. Giacomo Minore e Filippo)

DSC01559

 Амброджо Бевилаква (итал. Ambrogio Bevilacqua)

Мадонна в обожании Младенца. Конец XV – начало XVI веков.

DSC01564

Художник из Павии. Конец XV – начало XVI веков.

Мадонна с Младенцем на троне и святые Луция и Аполлония.

DSC01573

 Неизвестный мастер из Павии.

Мужской портрет. Последнее десятилетие XV века.DSC01574

 Неизвестный мастер из Павии.

Мужской портрет. Последнее десятилетие XV века.

DSC01578

 Неизвестный мастер из Павии.

Мужской портрет. Последнее десятилетие XV века.

DSC01582

Неизвестный мастер из Павии. Последнее десятилетие XV века.

Декоративный фриз с портретом Франческо I Сфорца (итал. Francesco I Sforza)

DSC01587

Ломбардийский художник. Конец XV века.

Иисус изгоняет торговцев из храма

DSC01593

Ломбардийский художник. Конец XV века.

Поклонение волхвов.

DSC01598

Франческо да Верзате (итал. Francesco da Verzate)

Святой Висенте Феррер (итал. Vincenzo Ferrer). Последняя четверть XV века.

DSC01601

Художник из Павии. Седьмой десяток XV века.

 Мадонна с Младенцем на троне.

DSC01603

 Художник из Ломбардии. Девятое десятилетие XV века.

Отец-Вседержатель и ангелы; Ангел музицирующий и ангелы поющие; Ангелы музицирующие.

DSC01608

Художник из Ломбардии. Третье-четвертое десятилетие XV века.

Дарительница в молитве на Св. Лаврентия и святого францисканеца.

DSC01618

Художник из Арко Баттиста Спаньоли по прозвищу Баттиста Мантовано (итал. Fra Battista Spagnoli, detto Battista Mantovano, 1447 – 1516).

Святые Бернардино Сиенский и Иероним. Святые Павел и Антоний Падуанский.

DSC01624

 Бернардино Бутиноне (итал. Bernardino Butinone)

Неверие Св. Фомы. Последняя четверть XV века.

DSC01630

 Художник из Ломбардии. 1480

Мадонна с Младенцем.

DSC01636 1

 Паоло Антонио де Сказоли (итал. Paolo Antonio de Scazoli)

Св. Бернардино Сиенский и стигматы Св. Франческо

DSC01640

Джакомино Висмара (итал. Giacomino Vismara; 1460 – 1505)

Положение Иисуса во гроб и обморок Богородицы. Последняя четверть XV века.

DSC01644

Антонелло да Мессина (итал. Antonello da Messina)

Портрет молодого человека. Последняя четверть XV века.

DSC01649

Хуго ван дер Гус (нидерл. Hugo van der Goes)

Мадонна с Младенцем. XV век.

DSC01655 1

Джованни Беллини (итал. Giovanni Bellini)

Мадонна с Младенцем. 1455

DSC01659

Дефенденте Феррари (итал. Defendente Ferrari)

Распятие на кресте. Второе десятилетие XVI века.

DSC01665

Альвизе Виварини (итал. Alvise Vivarini)

Св. Франческо и Св. Иоанн Креститель. 1478–1480

DSC01670

Гандольфино да Рорето (итал. Gandolfino da Roreto)

Поклонение волхвов. Конец первого десятилетия XVI века.

DSC01678

Флориано Феррамола (итал. Floriano Ferramola)

Любование Младенцем. Конец XV – начало XVI веков.

DSC01683

 Бернардино Фасоло (итал. Bernardino Fasolo)

Поклонение Ьладенцу святыми и зов пастырей. 1521

DSC01688

Художник из Мантенеско

Мадонна с младенцем на троне и святые.

DSC01694

Джованни Пиетро де Донати и Джованни Амброджо де Донати (итал. Giovanni Pietro De Donati, Giovanni Ambrogio De Donati)

Виноградная лоза – Грецкий орех – Гранатовое дерево – Канфар с дикими колокольчиками. Конец XV – начало XVI веков.

DSC01698

Джованни ди Пьетро да Пиза (итал. Giovanni di Pietro da Pisa)

Святые Леонардо, Клара и Агата, а также Мадонна с младенцем. Начало XV века.

DSC01700 1

Амброджо да Фоссано по прозвищу Бергоньоне (итал. Ambrogio da Fossano, detto il Bergognone)

Несущий крест Христос и картезианские монахи. Последнее десятилетие XV века.

DSC01705 1

Винченцо Фоппа (итал. Vincenzo Foppa)

Мадонна с Младенцем на троне и святые Матфей, Иоанн Креститель, Стефан, Иероним; преподобный брат Доменико из Каталонии и Сибиллина де Бискосси; заказчики Джованни Маттео Боттигелла и Бьянка Висконти (Pala Bottigella); 1480-1484

DSC01712

Скульптор из Ломбардии. Середина XV века.

Благовещение Пресвятой Богородицы и ангел благовеститель

Пинакотека семнадцатого и восемнадцатого веков включает в себя произведения, происходящие в основном из легата Маласпины и из коллекций Алессандро Брамбиллы и Джузеппе Радлинского. Откройте некоторые из картин, выставленных в Пинакотеке Брера, такие как Презентация в храме Камилло Прокаччини и Санта-Марта с драконом Карло Франческо Нуволоне. Ниже приведены примеры живописи 17-го века различного происхождения, в том числе работы круга Даниэля Креспи, Франческо Каира, Нуволоне и натюрморты, приписываемые Ван Касселю и Хупину. Свидетельством коллекции Павии эпохи Просвещения являются два великолепных монохромных эскиза Алессандро Магнаско (1666-1740), умирающего солдата, утешенного монахом, и захоронения монаха. Фундаментальные работы - «Автопортрет и глава Востока» Джандоменико Тьеполо (1727-1804) и две картины Пьетро Антонио Магатти, пришедшие из церквей в Павии.

DSC01720

 Выставочный зал

DSC01730

Художник из Павии. 1491-1505

Триптих Св. Лазаря (итал. San Lazzaro)

DSC01737

 Венецианский мастер. Первое десятилетие XVI века.

Мадонна с Младенцем на троне в окружении святых Марии Магдалины и Екатерины Александрийской.

DSC01777

Венецианский художник. Четвертое-пятое десятилетие XVI века.

Деревенский концерт.

DSC01743

Ломбардский мастер (Bernardino Bergognone?)

Любование Младенцем. 1490 - 1495

DSC01746

Меттео Чиеса (Matteo della Chiesa)

 Любование Младенцем. Первое десятилетие XVI века.

DSC01759 0

 Ломбардский мастер. Начало XVI века.

Рождество.

DSC01898

 

DSC01763

Художник из Партмы. Первая половина XVI века.

Голова ангела.

DSC01769

Антонио Аллегри по прозвищe Корреджо итал. Antonio Allegri, detto il Correggio)

Святое семейство со святыми Иоанном и Елизаветой. 1510

DSC01793

 Мастерская Ладзаро Бастиани (итал. lazzaro Bastiani)

Христос и Богородится просят о заступничестве Бога-Отца (итал. Cristo e la Vergine intercodono presso I'Elerno Padre)

DSC01782

Джованни Баттиста Чима да Конельяно (итал. Giovanni Battista Cima da Conegliano) 

Св. Иоанн Богослов. Конец XV века.

DSC01787

Бернардино Парензано (итал. Bernardino Parenzano)

Бой римских рыцарей (по образу рельефа арки Константина)

DSC01795

Джироламо Мочетто (итал. Girolamo Mocetto)

Битва еврейских рыцарей против амалекитян.

DSC01804

Джованни Франческо Карото (итал. Giovanni Francesco Caroto)

Мадонна с Младенцем. На заднем плане Св. Иоанн Креститель и Св. Христофор. Первая половина XVI века.

DSC01808

 Художник из Венеции. Первая половина XVI века.

Святое семейство со Св. Иоанном Богословом.

DSC01812

Бенедетто Рускони по прозвищу Диана (итал. Benedetto Rusconi, detto Diana)

Мадонна с Младенцем. 1510

DSC01819

Псевдо Джампетрино (итал. Pseudo Giampietrino B)

Мученичество святой Екатерины Александрийской. Пятое десятилетие XVI века.

DSC01822

Лоренцо Коста (итал. Lorenzo Costa) и помошники из мастерской.

Положение Иисуса во гроб с ангелами. 1505 - 1506

DSC01826

Бенвенуто Тизи о прозвищу Гарофало (итал. Benvenuto Tisi, detto il Garofalo)

Обручение Богородицы. 1505 – 1508

DSC01832

 Мастер из Кремоны. 1530 – 1540

Святой Рох

DSC01837

Мастер из Ломбардии. 1520 – 1530

Святой Иероним

DSC01842

Художник из Ломбардии

Мадонна в скалах (копия картины Леонардо да Винчи)

DSC01847

 Художник из Верчелли. Первая половина XVI века.

Младенец Христос, обожаемый Богородицей, святыми и ангелами, обнимает Крест с орудиями страсти

DSC01855

Джероламо Джовеноне (итал. Gerolamo Giovenone)

Четыре учителя Церкви

DSC01851

Пьетро Грамморсео (итал. Pietro Grammorseo)

Святой Франциск Ассизский (итал. San Francesco d'Assisi). Вторая четверть XVI века.

DSC01859

Мастер из Ломбардии. 1501

Портрет доктора Чезаре де Милио (итал. Cesare de Milio)

DSC01867

 Мастер из Ломбардии.

Портрет дамы в облике святой

DSC01871

Джампетрино (итал. Giampietrino)

Св. Мария Магдалина

DSC01878

Псевдо Франческо Наполетано (итал. pseudo Francesco Napoletano)

Мадонна с Младенцем. Первая четверть XVI века.

DSC01883

Сезаре Магни (итал. Zesare Magni)

Мадонна и младенец. Первая половина XVI века.

DSC01887

Бернардино Луини (итал. Bernardino Luini)

Мужская голова.

DSC01891

Бернардино Луини (итал. Bernardino Luini)

Женская фигура. 1521 – 1523

DSC01914

Рафаэле Колле (итал. Raffaellino del Colle)

Святой Себастьян среди ангелов и благочестивых. Первая половина XVI века.

DSC01920

Итальянский художник. Конец XVI – начало XVII веков.

Мадонна с Младенцем и Св. Иоанном. Копия картины Андреа дель Сарто. 

DSC01928

Теренцио Теренци по прозвищу Рондолино (итал. Terenzio Terenzi, detto il Rondolino)

Святое Семейство с ангелом. Конец XVI – начало XVII веков.

DSC01934

Неизвестный художник из Тосканы. Начало XVI века.

Мадонна с Младенцем и Св. Иоанном.

DSC01938

Себастьяно Новелли (итал. Sebastiano Novelli)

Мадонна ди Лорето с четвертыми учителями церкви.

DSC01950 1

Художник из Антверпена Мастерская Франсе Флорисе (итал. Frans Floris)

Оплакивание мертвого Христа. 1550

DSC01959

Ян Велленс де Кок (итал. Jan Wellens de Cock)

Мадонна на коленях. Первая четверть XVI века.

DSC01966

Неизвестный голландский художник.

Молящаяся Богородица. Первая половина XVI века.

DSC01971

Ганс Себальд Бехам (итал. Hans Sebald Beham)

Мадонна с Младенцем среди святых Екатерины и Клары. 1517

DSC01974

Неизвестный художник из Антверпена. Первая половина XVI века.

Святой Амвросий и заказчик.

DSC01983. 1

Неизвестный художник. Первая половина XVI века.

Св. Анна на троне, Мадонна и Младенец.

DSC01992 1

Мастерская Паоло Веронезе (итал. Paolo Veroneso)

Четыре отца церкви и музицирующие ангелы. 1584 – 1586

DSC02008

Неизвестный художник из Милана. Последняя четверть XVI века.

Моление в саду.

DSC01985

Франс Пурбус Младший (итал. Frans Pourbus il giovane)

Портрет благородной дамы (вероятно, Анна Болена). 1620 – 1625

DSC02002

Неизвестный художник из Венеции. Середина XVI века.

Портрет пожилого человека.

DSC02010

Алессандро Бонвичино, прозванный Моретто (итал. Alessandro Bonvicino detto il Moretto)

Портрет мужчины с книгой. Первая половина XVI века.

DSC02014

Бернардино Луини (итал. Bernardino Licinio)

Портрет дамы в красном платье с "Петраркино". 1540

DSC02019

Бергамский художник из окружения Франческо Терзи (итал. Francesco Terzi)

Портрет Фердинанда II Габсбургского, эрцгерцога Австрийского и графа Тирольского. Середина XVI века.

DSC02021

Неизвестный мастер из Люмбардии. Середина XVI века.

Портрет старого седока (итал. Ritratto di vecchio seduto).

DSC02038

Неизвестный венецианский художник. Первая половина XVI века.

Портрет благородной дамы.

DSC02036

Неизвестный венецианский художник. Первая половина XVI века.

Портрет мужчины (венецианская подеста?)

DSC02033

Джироламо Тессари, известный как Джироламо дель Санто

Портрет кардинала Пьетро Бембо, в качестве дьякона Пьетро. Первая половина XVI века.

DSC02042

Доменико Брузасорци (итал. Domenico Brusasorzi)

Портрет мужчины в доспехах. Вторая половина XVI века. 

DSC01995

Рогир ван дер Вейден (итал. Rogier van der Weyden). Копия.

Мадонна с Младенцем. 1570

DSC02076

Неизвестный венецианский художник.

Спаситель. Вторая половина XVI века.

DSC02049

Латтанцио Гамбара (итал. Lattanzio Gambara)

Женская голова. 1560

DSC02052

Мастерская Бонифацио Веронезе (итал. Bonifacio Veronese).

Воздержание Сципиона. Середина XVI века.

DSC02058

Неизвестный художник из Эмилии. Середина XVI века.

Падение апостола Павла на пути в Дамаск.

DSC01910

 Лоренцо ди Креди (итал. Lorenzo di Credi)

Мадонна и Св. Иоанн в любовании на Младенца. Конец XV – начало XVI веков.

DSC01952

 Фламандский художник из окружения Иоахима Патинир (итал. Joachim Patinier) 

Триптих со святыми Иеронимом, святыми Петром и Елизаветой Венгерской. Вторая четверть XVI века.

DSC01998

Лука Момбелло (итал. Luca Mombello)

Мадонна с Младенцем, Святым Епископом и Святым Рохом. Середина XVI века.

DSC02062

Теодоро Гизи (итал. Teodoro Ghisi)

Поклонение пастухов. Седьмое-восьмое десятилетие XVI века.

DSC02066

Паоло Фаринати (итал. Paolo Farinati)

Мистическое обручение святой Екатерины. 1603

DSC02074

Паоло Веронезе (итал. Paolo Veronese)

Святой Иероним кающийся. Вторая половина XVI века.

DSC02082

 Неизвестный венецианско-фламандский художник.

Пейзаж с походом в Эммаус. Вторая половина XVI века.

DSC02086

Якопо Пальма Младший (итал. Jacopo Palma il Giovane)

Богородица среди святых Франциска и Клары. Конец XVI – Начало XVII веков.

DSC02095

Доменико Кампаньола (итал. Domenico Campagnola)

Пьета со святыми Михаилом Архангелом и Кристофором. 1512 - 1515

DSC02126

Джованни Баттиста Креспи, прозванный Черано (итал. Giovanni Battista Crespi detto Cerano).

Третий рыцарь Апокалипсиса.

DSC02025

 Джованни да Монте (итал. Giovanni Da Monte)

Падение апостола Павла на пути в Дамаск.

DSC02090

Пьетро Мароне (итал. Pietro Marone)

Воскресенье Христа воскрес среди святых Петра и Павла. Последнее десятилетие XVI века.

DSC02097

Джован Баттиста Тротти по прозванию Малоссо (итал. Giovan Battista Trotti detto il Malosso)

Христос в масличном саду. 1585

DSC02115

 Камилло Прокаччино (итал. Camillo Procaccini)

Святой Франциск получает стигматы. Начало XVII века.

DSC02134

Джованни Баттиста Креспи, прозванный Черано (итал. Giovanni Battista Crespi detto Cerano).

Кающаяся святой Франциск получает стигматы.

DSC02145

Джованни Баттиста Креспи, прозванный Черано (итал. Giovanni Battista Crespi detto Cerano).

Мелькиорре Герардини (итал. Melchiorre Gherardini).

Святые Пётр и Бруно преклоняются Мадонне с Младенцем. 1631 - 1631

DSC02120

Исидоро Бьянки (итал. Isidoro Bianchi)

Вознесение Христово. Середина XVII столетия.

DSC02150

 Карло Франческо Нуволоне (итал. Carlo Francesco Nuvolone).

Святая Аполлония Александрийская

DSC02155

  Карло Франческо Нуволоне (итал. Carlo Francesco Nuvolone).

Портрет благородной женщины.

DSC02160

Неизвестный художник из Ломбардии.

Портрет кардинала Никколо Альбергати (итал. Niccolò Albergati). Первая половина XVII века.

DSC02178

Камилло Прокаччино (итал. Camillo Procaccini)

Введение во храм Пресвятой Богородицы.

DSC02181

Джероламо Чигноли (итал. Derolamo Chignoli)

Стигматы Св. Франциско. Первая половина XVII века.

DSC02185

 Карло Франческо Нуволоне (итал. Carlo Francesco Nuvolone).

Св Марта с драконом, Св. Лаззарь, епископ Марсельский, Св. Мария Магдалина и Св. Марцелла.

DSC02110

Кремонский художник. Последняя четверть XVI века.

Тайная вечеря.

DSC02189

Джулио Чезаре Прокаччини (итал. Giulio Cesare Procaccini)

Святой Иоанн Богослов. 1524

DSC02192

 Камилло Прокаччино (итал. Camillo Procaccini)

Возвращение блудного сына.

DSC02195

Пьер Франческо Мациуккелли, прозванный Мораццоне (итал. Pier Francesco Mazzucchelli detto il Morazzone)

Поклонение волхвов.

DSC02202

Анджело Риги (итал. Angelo Righ)

Блаженная Сибиллина – Ангел, дающий ей четки. 1599

DSC02217

Орсола Маддалена Качча (итал. Orsola Maddalena Caccia)

Рождество Богородицы.

DSC02220

Орсола Маддалена Качча (итал. Orsola Maddalena Caccia)

Святая Екатерина Александрийская.

DSC02224

Эрколе Прокаччини Младший (итал. Ercole Procaccini il Giovane)

Падение Св. Павла на пути в Дамаск.

DSC02227

Карло Сакки (итал. Carlo Sacchi)

Святой Пётр.

DSC02231

Карло Сакки (итал. Carlo Sacchi)

Святой епископ.

DSC02239

Симоне Кантарини (итал. Simone Cantarini)

Святые Богородица и Иоанн у распятия Христа.

DSC02252

Грегорио Ладзарини (итал. Gregorio Lazzarini)

Мученичество святого Себастьяна.

DSC02256

Антонио Дзанки (итал. Antonio Zanchi).

Два воина.

DSC02199

Неизвестный художник из Ломбардии. Начало XVII века.

Увенчанный шипами Христос вместе с Богородицей и Марией Магдалиной.

DSC02208

Неизвестный фламандский художник. Начало XVII века.

Золотой век.

DSC02212

 Неизвестный художник. Середина XVII века.

Натюрморт с наутилидой, драгоценностями и часами.

DSC02236

Антонио Буска (итал. Antonio Buska)

Неверие святого Фомы.

DSC02242

 Луиджи Скарамуччиа (итал. Luigi Scaramuccia)

Ангел, несущий благую весть – Благовещение Деве Мария

 DSC02259

 Федерико Бьянки (итал. Frederico Bianchi)

Убийство сыновей Ниобе.

DSC02262

Андреа Ланзани (итал. Andrea Lanzani)

Святой Антоний Падуанский с Младенцем.

DSC02164

Кристофоро Рокки и Джованни Пьетро Фугацца (итал. Cristoforo Rocchi e Giovanni Pietro Fugazza).

Mодель собора в Павии. 1493

DSC02167

 

DSC02168

 

DSC02172

 

 DSC02174

 DSC02283

 

 

Подкатегории