default_mobilelogo

 

 

 

 

 

 

 

P1120595 0DSC 0394Лувр, с его четырьмястами тремя великолепными залами, с его десятками тысяч экспонатов, самые древние из которых датируются восьмым тысяче¬летием до н.э., сегодня предстаёт перед нами как музей с огромной и невероятной историей. Всё начиналось с крепости, которая была возведена по приказу короля Филиппа II Августа и служила укреплением западной части крепостной стены, построенной в 1190 году для защиты Парижа, столицы Французского королевства. Перед тем как стать жилищем французских монархов, замок, построенный в местности "Lupara" (лат. Luparia – "Волчий лес"), являлся лишь оборонительным сооружением, вокруг которого постепенно сложилось поселение. В 1356 году, в период Столетней войны, Этьен Марсель приказал построить новую крепостную стену, окружившую кварталы правого берега Сены и сам Лувр.

DSC 0399DSC 0400Будучи заброшенным в течение целого века, в период правления Карла V замок становится королевской резиденцией, спланированной и украшенной архитектором Раймоном дю Тамплем. Но по-настоящему королевским дворцом Лувр становится благодаря Франциску I, который в 1528 году принимает решение о том, чтобы поселиться в нём. Будучи крупным меценатом и поклонником строительства, он начал масштабные работы под руководством Пьера Леско, спроектировавшего на месте западного средневекового крыла здание в ренессансном стиле, украшенное Жаном Гужоном.

DSC 0268DSC 0336Генрих II продолжил работы, приказав обустроить на первом этаже знаменитый парадный зал Кариатид, предназначавшийся для проведения празднеств. Его вдова Екатерина Медичи приказала возвести рядом дворец Тюильри. Строительство было поручено Филиберу Делорму и продолжено Жаном Бюлланом. Но полностью работы так и не были закончены. В ХVII-ом веке архитектурная работа была продолжена под влиянием эпохи Возрождения, но Лувр при этом начал принимать более монументальные очертания.

DSC 0351DSC 0450В период правления Генриха IV было принято решение соединить Лувр с дворцом Тюильри длинной галереей (почти 1,5 км), построенной вдоль Сены в 1595-1609 гг. Людовик XIII поручил королевскому архитектору Жаку Лемерсье увеличить в четыре раза площадь знаменитого Квадратного двора и построить Павильон Часов. Но лишь после многочисленных обсуждений строительство этого четырёхугольника было завершено при Людовике XIV. Для выбора проекта крыла и Квадратного двора, служившего входом во дворец, был организован международный конкурс, по результатам которого жюри выбрало знаменитого итальянского скульптора и архитектора Бернини. Но в итоге утверждение получил проект, разработанный французскими архитекторами Луи Лево, Шарлем Лебреном и Клодом Перро, которые создали знаменитую Колоннаду Лувра.

DSC 0403DSC 0891Помимо этого, Людовик XIV приказал провести масштабные реставрационные и отделочные работы (украшение апартаментов королевы-матери Анны Австрийской, роспись и отделка роскошного свода Галереи Аполлона, реконструкция и расширение силами Луи Лево дворца Тюильри, благоустройство знаменитого сада Тюильри Андре Ленотром). После отъезда Людовика XIV из Парижа все работы в Лувре прекратились, а жилые помещения были переданы в пользование Королевской Академии живописи и скульптуры, Королевской Академии архитектуры, а также многочисленным художникам и служителям монархии. Мебель и предметы искусства были перевезены в другие королевские резиденции, а большинство великолепных декораций так и не дошли до наших дней.

DSC 0852DSC 0887В XVIII-ом веке Лувр был скорее "храмом науки, искусства и хорошего вкуса", чем королевской резиденцией. Начиная с 1725 года, каждые два года в его стенах проходил знаменитый парижский Салон, главное событие художественной жизни Европы того времени, на котором члены французской Академии представляли свои произведения. Музейная жизнь Лувра по-настоящему началась лишь при Людовике XVI, когда появилась идея разместить часть королевской коллекции живописи в Большой Галерее для того, чтобы сделать её доступной для широкой публики. Но для воплощения этого амбициозного для того времени проекта в жизнь понадобилось дождаться Революции.

DSC 0361DSC 0343В 1789 году дворец Тюильри снова становится королевской резиденцией после принудительного возвращения Людовика XVI и его семьи в Париж. После свержения монархии в Лувре разместился Конвент и исполнительные комитеты. На протяжении всего Х1Х-го века Лувр был местом размещения органов государственной власти Франции. И лишь в период правления Людовика XVI начинается настоящая музейная жизнь Лувра. Музей торжественно распахнул свои двери 10 августа 1793 года. Его коллекции значительно пополнились благодаря большому количеству произведений искусства, изъятых у эмигрантов, а затем в ходе экспедиций Наполеона I (вернулись обратно после его свержения в 1815 году).

Лувр по-настоящему расцвёл благодаря проживавшему в то время в Тюильри императору и его архитекторам Шарлю Персье и Пьеру Франсуа Леонару Фонтену. Назначив барона Денона, гравёра, египтолога-любителя и дипломата, директором музея, Наполеон также пополнил музейные фонды благодаря приобретениям многочисленных древностей у своего родственника, князя Боргезе. Египетская секция получила своё развитие в период правления Карла X благодаря усилиям её первого хранителя, выдающегося египтолога того времени Жана-Франсуа Шампольона.

DSC 0357DSC 0467 0В период с 1852 по 1857 год, в рамках всеобщей "османизации" Парижа, предпринятой Наполеоном III, квартал, отделявший Лувр от Тюильри, был снесён, а на его месте появился величественный двор с современными сооружениями архитекторов Луи Висконти и Эктора Лефюэля. Здания этого нового Лувра со стороны улицы Риволи перешли к государственным органам (Государственные министерства, а затем, после падения Империи, Министерство финансов) в то время, как со стороны Сены помещения музея соседствовали с залами, относящимися к Тюильри (императорские конюшни и зал для заседания законодательного органа Франции).

DSC 0850DSC 0348 0После падения Империи в 1870 году, во время "Кровавой недели" 23 мая 1871 года по приказу генерала Жюля Бержере дворец Тюильри был сожжён. Это событие ознаменовало поражение Парижской коммуны. Но сам Лувр в то время чудесным образом уцелел. После расчистки развалин Тюильри в 1883 году появляется великолепная перспектива, ведущая к площади Звезды. В период между Первой и Второй мировыми войнами, по инициативе руководителя Управления Национальных музеев Франции Анри Верна, Лувр был значительно модернизирован. После Второй мировой войны Лувр стал больше рассматриваться как дворец, а не музей. Лишь Позже Президент Франции Франсуа Миттеран принимает решение о передаче музею всех помещений, после чего Министерство финансов покидает крыло Ришелье. Появляется новый, просторный зал для приёма посетителей. А 30 марта 1989 года торжественно открывается холл Наполеона и расположенная прямо над ним знаменитая Пирамида американского архитектора китайского происхождения Иео Минг Пея. Она является настоящим символом "Большого Лувра", грандиозного проекта, которым с 1987 по 1995 год руководил Мишель Лаклотт. В 2000 году музей снова пополнил свои коллекции благодаря созданию Отдела, посвящённого искусству Африки, Азии, Океании и Америк, а также Отдела искусства ис¬лама (2003 г.).

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

DSC 0294DSC 0314Коллекция скульптур берёт своё начало, главным образом, от двух учреждений, появившихся после Великой французской революции, – Музея французских памятников и специального Музея искусства французской школы Версальского дворца, богатейшие фонды которых были частично перевезены в Лувр. Они включали в себя произведения из королевской коллекции, коллекций эмигрантов, церкви, а также конкурсных работ скульпторов, поступавших во французскую Академию живописи и скульптуры. Коллекция музея состоит, главным образом, из французских и итальянских скульптур, среди которых знаменитые Рабы Микеланджело, подаренные французскому королю Роберто Строцци, а также экспонатов из коллекции Боргезе, приобретённых в 1808 году.

DSC 0278DSC 0319Экспозиция разделена на две группы: французская скульптура в крыле Ришелье (aile Richelieu) и зарубежная скульптура в крыле Денон (aile Denon). Маршрут начинается с, так называемого, Высокого Средневековья, когда образные изображения были редкостью, а практика круглых рельефов почти отсутствовала. Затем идёт романский период, мастера которого всё больше прибегали к стилизации, и, наконец, готика с её элегантными, упрощёнными формами. В ХVI веке начинается новое открытие античной скульптуры, а иконография становится более масштабной и чувственной, принимая повествовательный характер. Во дворе цокольного этажа крыла Ришелье установлены мраморные "Рвущиеся кони, сдерживаемые конюхом" или "Кони Марли". Автор композиции Гийом Кусту Старший  (Guillaume Coustou the Elder) был непосредственно вдохновлён конями, заказанными его дяди Антуану Куазевоксу королём Людовиком XV для установки на места, освободившиеся  в парке Марли после переноса первоначальных коней в Тюильри. Соперничая со своим учителем, племянник, в свою очередь, изобразил животных в виде монолитного блока, пожертвовав главным образом, любыми аллегорическими намёками на грубое изображение природы. Выдающийся представитель французского классицизма, главный скульптор при дворе короля Людовика XIV, Антуан Куазевокс (Antoine Coysevox), создал аллегорию Молвы  "Меркурий на Пегасе" для украшения парка Марли. Скульптура установле на верхней площадке двора. 

DSC 0313DSC 0337Наступает время крупных классических скульптурных групп, предназначавшихся для королевских резиденций ХVII-го века. Двор Марли (cour Marly) получил своё название от статуй, украшавших до этого королевский парк, в котором располагался дворец Людовика XIV в Марли-ле-Руа. ХVIII век в скульптуре отмечен влиянием наполненного эротизмом неоклассицизма, главным образом, в изображении обнажённых мифологических персонажей (Амур, делающий себе лук из палицы Геркулеса Бушардона или Психея, разбуженная поцелуем Амура Канова), в то время как Х1Х век отличается своей невероятной естественностью (Неаполитанский мальчик-рыбак, играющий с черепахой Франсуа Рюда).

DSC 0282DSC 0279Никола Кусту (Nicolas Coustou). "Охотник убивает кабана" и "Охотник убивает оленя". Обе композиции были заказана в 1703 году и установлены в 1706 рядом с королевским павильоном Шато-де-Марли, обрамляющим водопад реки. Секвестрированные во время революции, скульптурные группы разместили в Музее французских памятников. "Охотник убивает кабана" был выставлен в парке замка Сент-Клауд, другая скульптурная группа отправлена в Брест. Позже выставлены в парке замка Сент-Клауд и в 1872 году переданы в Версальский дворец. До 2013 год хранились в Марли Национальным музеем Версальского дворца.

DSC 0290DSC 0297

Пьер Лепотр (Pierre Lepautre) и Жан-Батист Теодон (Jean-Baptiste Théodon). Аррия и Поэт. 1685–1695. Мраморная группа была начата Теодоном 20 сентября 1685 года и закончена в декабре 1695 года. Отправлен из Рима в апреле 1715 года и помещен в Марли в августе 1715 года. Размещена в 1717 году в саду Тюильри, к западу от круглой чаши. Перенесена в 1858 году на террасу на набережной, затем заменена в 1862 году в южном партере Заповедного сада, на южной стороне. Поступила в Лувр в марте 1989 года.

Корнелиус ван Клиф (Corneille Van Clève). Луара и Луаре. 1699–1707. Изготовлена для водного объекта Напп в парке Марли. Перевезена и установлена ​​в марте 1719  у подножия горы Фер-а-Шеваль в саду Тюильри. Поступил в Лувр 22 октября 1993 года.

DSC 0295DSC 0285Жак Пру (Jacques Prou). Амфитрита. 1705–1706. Работа была аказана для одного из бассейнов с карпами в парке Марли в 1704 году. После 1707 года переставлена к фонтану Амфитрита. 10 апреля 1754 года затребована архитектором Кайло, известным как L'Assurance, для каскада замка Бельвю маркизы Помпадур. Выдвинута на публичную продажу в Париже 6 декабря 1974 г.
Пьер Мазелин (Pierre Mazeline). Ваза, украшенная трофеями из музыкальных инструментов. В 1699 году приобрели мраморные блоки для четырех ваз, предназначенных для установки у подножия лестницы водопада Наппес в парке Марли. Ваза изготовлена по образцу, заказанному Людовиком XIV 17 мая 1699 года и оплачена 5 июня 1701 года Пьером Мазелином. Перенесена в сад Тюильри в 1798 году и инвентаризована на этом месте в 1824 году. Поступила в Лувр в 1994 году.

DSC 0312 0DSC 0307Клод Пуарье (Claude Poirier). Нимфа Аретуса. 1706–1711. Скульптура заказан в 1706 году Пуарье и Жаном Харди для поместья Марли в качестве парной фигуры к амфитрите Жака Пру, выполненной в 1711 году Порье. Убранная из парка в 1716 году, Нимфа была подарена в 1754 году мадам де Помпадур для каскада замка Бельвю. В конце XIX века приобретена бароном де Габером для парка его замка Куранс. В 1983 году занесена в список исторических памятников.
Франсуа Жирардон (François Girardon). Король Франции Людовик XIV верхом. 1704. В 1692 году переплавили конную статую Людовику XIV, стоявшую на площади Луи-ле-Гран (ныне Вандомская площадь) в Париже и возвели заново в 1699 году; уменьшенная копия бронзовой статуи была представлена ​​на выставках Академии живописи и скульптуры в 1699 и 1704 годах. Приобретена в 1784 году у купца Лигера руководством Королевских зданий. Помещена в Лувр решением министерства от 3 апреля 1817 года. 

DSC 0304DSC 0305Мартен Дежарден (Martin Desjardins), урождённый Мартин ван ден Богерт (Van den Bogaert Martin). Хранящиеся ныне в Лувре четыре позолоченных бронзовых фигуры этого мастера символизируют четыре страны, признанные побежденными Неймегенским мирным договором в 1679 году: Испания, Священная Римская империя, Бранденбург и Голландия. Они украшали цоколь конной скульптуры Людовика XIV, так же работы Дежарден, у основания памятника, стоявшего на площади Побед. Инициатором создания этой площади был маршал Франсуа III д'Обуссон де Ла Фейяд (François d'Aubusson de la Feuillade), который после заключения Нимвегенского мира в 1679 году выкупил участок земли и снёс окружающие дома, поручив архитектору Жюль Ардуэн-Мансар (Jules Hardouin-Mansart) устроить площадь с конной статуей короля Людовика XIV в центре. Этот шаг был призван увековечить память о победах Франции во время Голландской войны 1672–1678 годов. В период Французской революции, в 1792 году статуя короля была уничтожена, её переплавили для производства пушек. Сегодня четыре аллегорические фигуры хранятся в Лувре, их позолота стерлась.

DSC 0316DSC 0345Франсуа Жозеф Бозио (Francois-Joseph Bosio). Геркулес борется с Ахелоем, превратившимся в змея. 1824. Бронзовая скульптура заказан Министерством Королевского Дома 22 мая 1822 года. Установлена во дворце 25 августа 1824 года. В августе 1828 года перенесена в сад Тюильри, затем выставлена в Борд-де-л'О. С 1865 по 1992 год размещалась в Аллее оранжерей. Поступила в Лувр 12 мая 1992 года.
Антуан-Луи Бари (Antoine Louis Barye). Лев со змеёй. Отлил Эжен Гонон (Eugène Gonon). 1832. Изготовлено по заказу короля Луи-Филиппа в 1833 году. Выставлялась в Салоне 1836 года и находилась в саду Тюильри в 1836 году, пока не поступила в Лувр 28 марта 1911 года.

DSC 0342DSC 0322Жан Бернард Дюсенер (Jean Bernard Duseigneur). Неистовый Роланд. 1867. Отливка заказана в 1867 году сыном скульптора Морисом Дузенье (Maurice Duseigneur). Бронзавая статуя приобретена у него по решению министра от 30 декабря 1868 года. Установлена ​​в 1869 году в Люксембургском саду. Поступила в Лувр в 1900 году.
Франсуа-Фредерик Лемо (François-Frédéric Lemot). Наполеон Триумфатор. 1806. Статуя изготовлена по заказу государства в 1806 году. Установлена летом 1808 года на вершине дуги карусели, затем размещена с 11 сентября 1808 года в оранжерее Луврской галереи. В 1837 году отправлена в Версальский дворец при июльской монархии, затем в сады замка Мальмезон с 1932 по 1993 год и в замок Фонтенбло до 1999 года. Возвращена в Лувр в 2000 году.

DSC 0334DSC 0331Антуан Дени Шоде (Antoine-Denis Chaudet) и Жан-Батист-Луи Шере (Louis Jean-Baptiste Chéret). Мир. 1806. Скульптура, созданная в честь Амьенского мира (1802 г.). Жан Антуан Шапталь, тогдашний министр внутренних дел, в феврале 1803 года заказал статую скульптору Шоде и ювелиру Шере. В октябре 1806 года её изготовили ​​после заключения контракта на отливку между двумя художниками и Домиником Виваном Деноном (Dominique Vivant Denon), директором нового музея Наполеона. Иконография статуи символизирует  экономическое процветание, которое сопровождает конец конфликтов. В её атрибутах видна корона из колосьев пшеницы и кукурузы, рог изобилия, который она поддерживает левой рукой в ​​сопровождении листа, на котором начертано постановление Сената, закрепляющее его решение. В правой руке – лавровая ветвь римского триумфа. Изобилие в этой аллегории мира – это еще и богатство: в глаза бросается и в то же время поражает её  величие: 1,67 метра в высоту и 1,08 метра в ширину, сделана в основном из серебра и позолоченной бронзы! Для её изготовления пришлось расплавить серебряных ангелов от памятников Людовика XIII, изготовленного Жаком Саррацина, и Людовика XIV работы Гийома Иера Кусту, которые находились в нынешнем Святая Святых – церкви святого Павла в Париже. За спиной статуи расположено мозаичное панно. Заказанное для украшения галереи антиквариата в Лувре (зал Мельпомена), мозаика была выполнена в 1810 году Франческо Беллони (Francesco Belloni) по рисункам художника Франсуа Жерара (François Gérard). После реставрации в 1995 году передана в Скульптурный отдел. В центре на квадриге Минерва несёт Победу, а за ней – аллегорические фигуры Изобилия и Мира. В четырёх сторонах света четыре фигуры рек (Дунай, Днепр, Нил и По) символизируют главные победоносные кампании Наполеона I, подчеркивая при этом масштабы завоеванных территорий.

DSC 0302DSC 0149Пьер Пюже (Pierre Puget). Встреча Александра с Диогеном (Барельеф работы Пьера Пюже. 1671–1689). В декабре 1670 года главный интендант и директор Королевских зданий  Кольберт (Colbert) доставил в Тулон блок каррарского мрамора, из которого в 1689 году был изготовлен рельеф. 17 февраля 1698 года помещён в Лувр. По запросу от 17 февраля 1798 гда приписан Версалю, специальному музею Французской школы, и размещён в Версальском дворце, в нижнем зале часовни, в 1807 году. Поступил в Лувр в 1833 году. Справа Манежный зал императорской конюшни, построенный при Наполеоне III для занятий верховой ездой. Капители колонн украшены головами лошадей и сбруей. С 1928 по 1989 год он использовался как общественная приёмная. С тех пор здесь выставляются работы, показывющие связь между древней и современной скульптурой. В конце зала статуя молящейся Юноны и порфировая ванна римского периода.

DSC 0884 0DSC 0133Лестница Дарю (Escalier Daru), также называемая лестница Крылатой Победы Самофракии, является одним из крупнейших и самых знаковых внутренних пространств Луврского дворца в Париже и находящегося в нём музея Лувра. Названный в честь Пьера, графа Дарю, министра Наполеона, и  спроектированный в 1850-х годах Гектором Лефюлем (Hector Lefuel) как часть расширения Лувра Наполеоном III, она получил свой нынешний облик в стиле "лишенного классицизма" в начале 1930-х годов. С 1883 года её центральным стала Крылатая Победа Самофракии, одна из ярких достопримечательностей коллекций Лувра. Галерея Дарю (Galerie Daru) является частью Нового Лувра Наполеона III (1854–1857). В Галерее выставлены шедевры коллекции Боргезе, папской коллекции, коллекции маркиза Кампана, а также предметы, найденные во время археологических раскопок, проводимых Лувром в Италии в XIX веке.

DSC 0142 0DSC 0138Траян, римский император с 98 по 117 гг. Мрамор. Голова и статуя, найденные во время раскопок, принадлежат, вероятно, друг другу. Скульптура выполнена в ознаменование первых десяти лет правления Траяна. Изображение навеяно описаниями зрелого Августа (годы правления 27 г. до н.э.–14 г. н.э.). Германские и дакийские пленные, изображенные на кирасе, являются отсылкой к внешней политике Траяна. Саркофаг "Ахилл при дворе царя Ликомеда" изготовлен из мрамора около 240 года в Афинах (Греция). На нём изображён греческий герой Ахиллес, который прячется среди дочерей царя Ликомеда, чтобы избежать судьбы, ожидающей его в Трое. Саркофаг был когда-то разрезан на четыре панели, встроенные в западный и южный фасады виллы Боргезе на холме Пинчо в Риме для кардинала Сципионе Боргезе (1576–1623). Повторно собран в Лувре.

 

DSC02527DSC02512В Лувре постепенно собирались древнегреческие и римские коллекции. Сначала Людовик XIV перенёс часть своей коллекции в зал Кариатид (Salle des Cariatides) в 1692 году. Затем в 1798 году прибыли другие древние произведения, захваченные во время итальянских кампаний Наполеона. Именно тогда в бывших апартаментах Анны Австрийской, матери Людовика XIV, была создана Галерея древностей. Ещё позже, в 1807 году, Наполеон I приобрёл коллекцию своего зятя, принца Камилло Боргезе. Император провёл работу по объединению галереи древностей с соседними комнатами, в которых теперь посетители могут полюбоваться работами времен конца Римской республики с так называемым рельефом Домиция Агенобарба и философами-императорами 2-го века Адрианом и Марком Аврелием, мраморными и бронзовыми статуи и барельефы, настенными росписями из Помпеи.

DSC 0152DSC 0153Названная в честь великого мастера эпохи Возрождения, галерея Микеланджело хранит шедевры итальянской скульптуры, в том числе знаменитых рабов художника. Почти три столетия скульпторы соперничали друг с другом, чтобы превратить человеческие эмоции в камень. Зал 348 знакомит посетителей с богами и героями древнегреческого мира: Аполлон, Артемида, Дионис.



 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

DSC 0856DSC 0077Знаменитая коллекция живописи музея начала создаваться благодаря приобретениям французских королей, первым из которых был Франциск I. Именно они и составляли основу музея, открывшего свои двери в 1793 году. Впоследствии коллекция музея пополнялась благодаря военным кампаниям, многочисленным приобретениям в Салонах и у частных лиц, а также благодаря дарам знаменитых людей (Да Казе, Моро-Нелатон, Ротшильд, а позже Лемм, Кауффманн и Шлагетер).

DSC 0076DSC 0235Коллекция живописи, расположившаяся на втором этаже крыла Денон (aile Denon), а также на третьем этаже знаменитого Квадратного двора (Cour сагге) и крыла Ришелье (aile Richelieu), великолепнейшим образом отражает крупнейшие направления европейского искусства, начиная с ХIII-го века и заканчивая серединой Х1Х-го века (с 1986 года произведения, появившиеся после 1848 года, выставляются в музее Орсе).

DSC 0085 1DSC 0556Итальянское Возрождение, характеризующееся повторным открытием античных канонов, всё более растущее внимание к природе, стремление к идеализации и чувственности находят своё отражение в многочисленных шедеврах, хранящихся в Лувре, среди которых непревзойдённая Джоконда Леонардо да Винчи и Брак в Кане Галилейской Веронезе. В ХVII-ом веке свое развитие получает французский классицизм (Пуссен, Шарден), характеризующийся вечным поиском чистоты и гармонии, в то время как представители фламандской (Рубенс) и голландской живописи (Рембрандт) стремились к большему натурализму.

DSC 0881DSC 0863 2В ХVIII-ом веке, отмеченном эпохой Просвещения и одновременно периодом некой распущенности (Буше, Фрагонар), широкое распространение получает неоклассический стиль, основанный на строгой организации форм, что приводит к появлению масштабных исторических полотен (Посвящение императора Наполеона I и коронование императрицы Жозефины Давида) и обнажённых натур (Большая одалиска Энгра). А прекрасным примером романтического направления является несравненная Свобода, ведущая народ Делакруа.

DSC 0914 1

DSC 0920 1Расписной крест с пеликаном наверху; слева от Христа святой Иоанн Богослов, справа – Дева Мария. Роспись по дереву (сосна). 1310-1315. Ахат 1861 г., коллекция Джампьетро Кампана (Giampietro Campana). Эта работа предназначалась, вероятно, для размещения на вершине трамеццо (перегородка между нефом и хором) в церкви, как крест, изображенный на фреске Джотто. Пеликан, кормящий птенцов собственной кровью, – распространенный символ жертвы Христа.
Джотто ди Бондоне (Giotto di Bondone). Святой Франциск Ассизский получает стигматы. Роспись по дереву (тополь), 1297–1299. Пределла (нижняя часть): Сон Иннокентия III; Папа утверждает устав ордена, Святой Франциск проповедует птицам. Эта картина была заказана Чинкини (Cinquini), банковской семьей из Пизы. Вероятно, она была предназначена для размещения на вершине трамеццо (перегородка между нефом и хором) в церкви Сан-Франческо в Пизе. Это одна из немногих работ, подписанных Джотто, одним из первых художников, изображающих людей и животных в натуралистическом стиле.

DSC 0932 1DSC 0927 1

Беноццо ди Лезе ди Сандро (Benozzo di Lese di Sandro), прозванный Гоццоли (Gozzoli). Триумф святого Фомы Аквинского. Картина по дереву (тополь), 1470–1475. Написана для собора (Дуомо) Пизы, помещённая за епископским престолом. На этой картине изображена победа Фомы Аквинского (1224–1274) над арабским философом Аверроэсом (Averroes / 1126–1198). Фома Аквинский был выдающимся доминиканским богословом, известным своей борьбой с ересями. Он изображён на фоне золотого круга (мандорла) между древнегреческими философами Платоном и Аристотелем.
Джованни да Милано (Giovanni da Milano). Святой Франциск Ассизский. 1360–1365. Панно из полиптиха, изготовленное, возможно, по заказу умилиати (средневековой монашеской католической конгрегации) для церкви Сан-Торпе в Пизе. Во время своего художественного обучения Джованни да Милано, вероятно, находился под влиянием картин Джотто (около 1267–1337) в Милане. В этой работе да Милано, который провел большую часть своей карьеры в Тоскане, человечность святого Франциска Ассизского подчеркнута тонким использованием света и тени на его лице.

DSC 0923 1DSC 0923 2Томмазо дель Мацца (Tommaso del Mazza), ранее прозванный Мастер Санта-Вердианы (Master of Santa Verdiana). Коронация Девы Марии. 1380–1395. Центральное панно полиптиха. Как и многие флорентийские художники конца 14 века, Томмазо дель Мацца уделял больше внимания декоративным деталям, чем естественному изображению фигур. Эта картина иллюстрирует его элегантное использование золота и мастерство, с которым он создавал драгоценные ткани, которыми очень восхищались клиенты.
Бернардо Дадди (Bernardo Daddi). Благовещение. 1335. Панно из пределлы (нижняя часть) запрестольного образа. Присутствие ангела, сопровождающего архангела Гавриила, необычно в изображениях Благовещения. Этот третий главный герой мог бы здесь символизировать всех ангелов рая, которые пришли засвидетельствовать воплощение, когда Марии было сказано, что она родит сына Божьего.

DSC02359Ченни ди Пепо (Cenni di Pepo) или Чимабуэ (Cimabue). Мадонна с Младенцем во славе в окружении шести ангелов (Maestà). Около 1280 Рама украшена двадцатью шестью расписными медальонами с изображением Христа и четырех ангелов наверху, пророков и святых. Картина описана Вазари (1568 г.) в церкви Сан-Франческо в Пизе, где он изначально украшал главный алтарь. Иератический и драматический стиль Лувра Маэста предполагает, что это раннее творение Чимабуэ, намного более раннее, чем Maesià de Santa Trinita (Флоренция, Галерея Уффици). Оговорки, высказанные некоторыми специалистами по поводу атрибуции флорентийского художника, поддержанные Вазари, в значительной степени проистекают из того факта, что картине из-за ее происхождения обычно приписывалась поздняя дата, связанная с его пребыванием в Пизе в 1301–1302 годах.

DSC 0910Гвидо ди Пьетро (Guido di Pietro), прозванный Фра Беато Анджелико (Fra Beato Angelico). Мученичество святых Козимо и Дамьена. Между 1438 и 1443 гг. Элемент пределлы алтаря, заказанного семьей Медичи для украшения главного алтаря, посвященного святым Козимо и Дамиану, монастыря Сан-Марко во Флоренции. К этому набору принадлежал Мадонна с Младенцем, окруженная ангелами и святыми (Флоренция, Museo di San Marco), возможно, изначально окруженная пилястрами с маленькими фигурами святых, а также восемь других элементов предллы, которые разделяют Museo di San Marco и музеи Мюнхена, Дублина и Вашингтон. Сцена с каждой стороны ограничена двумя позолоченными пилястрами.

DSC 0930

DSC 0933Филиппо Липпи (Filippo Lippi). Богородица с младенцем в окружении ангелов и святых Фредиано и Августина, известная как Алтарь Барбадори Картина на дереве. 1437. Это одна из первых картин, на которых художник изобразил Богородицу с младенцем среди святых, которые не помещены в отдельные панели, а включены в воображаемое архитектурное пространство. Для изображения этого пространства он использовал новые правила перспективы и попытался возродить античные формы (колонны).
Франческо Боттичини (Francesco Botticini). Богородица с младенцем во славе, со святой Марией Магдалиной, святым Бернаром, ангелами, херувимами и Серафимами Картина по дереву (тополь). 1485. Мощные объемы фигур и необычайно просторная композиция отражают интерес художника к современной скульптуре.

DSC 0942 1DSC 0939 1Алессандро Филипепи (Alessandro Filipepi), известный как Сандро Боттичелли (Sandro Botticelli). Богородица с Младенцем и дитём Иоанном Крестителем. Картина на дереве (тополь). 1470. Эта ранняя картина Боттичелли представляет собой переосмысление сюжета, часто изображённого его учеником Филиппо Липпи (1406-1469). Присутствие святого Иоанна Крестителя, защитника города Флоренции, является приглашением к молитве. Фигура могла быть написана одним из помощников Боттичелли.
Сцены из повести Эстер. Картина на дереве. 1475. Слева направо: Эстер и её дядя Мардохей перед царским дворцом; обморок Эстер, которая пришла просить своего мужа, царя Персидского Артаксеркса, спасти евреев королевства; Артаксеркс видит, что великий визирь Аман умоляет Эстер пощадить его; на заднем плане – смерть Амана через повешение. Эта панель была передней частью брачного сундука (кассон или форзьер). Боттичелли было заказано, вероятно, изготовить два таких сундука, украшенных сценами из историй добродетельностей Эстер, библейского персонажа, предположительно жившего в V веке до нашей эры. Боттичелли поручил часть задания своему самому одаренному ученику Филиппино Липпи.

DSC 0956 1DSC 0957 1Анонимный художник, прозванный Мастером Рождества Кастелло (Maestro di Citta di Castello). Богородица и Младенец с щеглом. Роспись по дереву (тополь). 1455–1460. На этого неизвестного флорентийского мастера оказал влияние Филиппо Липпи, что также очевидно в "Богородице с младенцем в окружении четырех ангелов" (на дисплее поблизости). Щегол, которого держит Иисус, символизирует его будущую жертву, поскольку щегол питается чертополохом, связанным с шипами венца Христа.
Филиппино Липпи (Filippino Lippi), cын художника Филиппо Липпи. Сцены из Истории Виргинии. Роспись по дереву (тополь). 1470–1480. Слева направо: Аппий Клавдий останавливает Виргинию; Децемвиры присуждают отдать Виргинию в рабство; Виргинию убивает Виргинии. В эпоху Возрождения светские картины часто изображали истории добродетельных женщин, заимствованные из классических или христианских источников. Здесь изображена история Виргинии, римской героини республиканского периода (V век до нашей эры).

DSC 0972 1DSC 0974 1

Франческо ди Стефано (Francesco di Stefano) по прозвищу Пезеллино (Pesellino). Мадонна с младенцем и святым Зенобием, святым Иоанном Крестителем, святым Антонием и святым Франциском Ассизским. Темпера ро жереву. Третья четверть XV века (1455–1457).
Джованни ди Франко ди Пьеро (Giovanni di Franco di Piero), также известный как Мастера триптиха Карранда (Maître du Triptyque Carrand). Рождество и поклонение волхвов. 1460. Дерево (тополь). Роспись по дереву (тополь). 1460? Пределла или элемент пределлы (нижней части) запрестольного образа. Эта картина с яркими красками характерна для раннего флорентийского Возрождения. Работа тщательно построена вокруг разрушенного здания, показанного в перспективе. Великолепная одежда фигур напоминает о пышных гуляниях, которые проводились во Флоренции.

DSC 0993DSC 0994Франческо Боттичини (Francesco Botticini). Богородица, поклоняющаяся младенцу Христу с младенцем Иоанном Крестителем и двумя ангелами. Роспись на дереве. 1480. Этот тип круглой картины (тондо) был изобретён во Флоренции между 1450 и 1500 годами. Здесь изображён сюжет, бывший популярным в этом городе: Младенец Христос, на которого любуется его мать, и младенец Святой Иоанн Креститель, покровитель Флоренции.
Бартоломео ди Джованни (Bartolomeo dI Giovanni). Свадьба Фетиды и Пелея. Картина на дереве (тополь). 1490–1500 Лицевая панель кассона (брачного сундука), парная часть "Шествия Фетиды". Морская нимфа Фетида покинула море и её приветствует жених Пелей, царь мирмидонов, изображенный в красном плаще. На свадьбу были приглашены боги и богини, в том числе Посейдон, Гермес, Афина и Аполлон, и (в небе) Зевс, Гера и Церера. Кентавр Хирон (наполовину человек-наполовину лошадь) играет на лире.

DSC 0945DSC 0952 1Фра Диаманте (Fra Diamante). Рождение Младенца Иисуса в окружении Девы Марии, Иосифа и двух ангелов. Роспись по дереву (тополь). 1465–1470. Основано на Библии. Иисус родился в хлеву в Вифлееме. В эту панель для алтаря фра Диаманте включил множество живописных деталей, таких как фляга и ящерица, поднимающаяся на руины. Он создал сцену в том, что похоже на тосканский пейзаж, чтобы помочь христианским зрителям идентифицировать себя с персонажами, и черпал вдохновение из фрески, написанной Филиппо Липпи в соборе Сполето.
Якопо ди Арканджело (Jacopo di Arcangelo), прозванный Якопо дель Селлайо (Jacopo del Sellaio). Коронация Эстер Артаксерксом. Роспись по дереву (тополь). 1475–1500

DSC 0985 1DSC 0983 1Доменико Гирландайо (Domenico Ghirlandaio). Посещение Девой Марией Елизаветы. Роспись по дереву (тополь). 1491. По заказу Лоренцо Торнабуони для своей часовни в церкви Честелло (ныне Санта-Мария-Маддалена-деи-Пацци) во Флоренции. Мария сообщает стоящей на коленях Елизавете, что ждёт сына. Присутствие матери Иакова Мария и Марии Саломеи, которые станут свидетелями Распятия, является намёком на будущую жертву Христа и искупление человечества. На оборотной стороне панели изображены некоторые из немногих известных рисунков художника.
Доменико Гирландайо (Domenico Ghirlandaio). Портрет старика и мальчика. Роспись по дереву (тополь). 1490. Этот портрет мальчика с пожилым флорентийским патрицием (членом правящего класса), изуродованным розовыми нарывами (ринофимами) был написан, вероятно, после смерти последнего: в Национальном музее в Стокгольме есть современный рисунок Доменико Гирландайо, изображающий того же человека с закрытыми глазами. , словно на смертном одре. Присутствие мальчика могло быть приглашением к размышлениям о разных возрастах жизни.

DSC 0998DSC 0978Бьяджо д'Антонио (Biagio d'Antonio). Христос, несущий крест. Роспись по дереву (тополь). 1500. Насписана для часовни Антинори в церкви Санто-Спирито во Флоренции. Оригинальный каркас до сих пор находится в часовне. Этот запрестольный образ – одно из самых значительных произведений Бьяджо Дантонио. Искажённые выражения некоторых фигур и присутствие Святой Вероники с изображением Святого Лика позволяют предположить, что художник был вдохновлен фламандскими картинами, очень популярными в то время во Флоренции.
Андреа Мантенья (Andrea Mantegna). Распятие. Темпера по дереву (тополь), 1456-1459. Центральная панель пределлы (нижняя часть) алтаря, заказанного Грегорио Коррером (1409-1464) для церкви Сан-Зено в Вероне. Эта работа отражает знания Мантеньи о перспективе, его вкус к детальному изображению ландшафтов и архитектурных элементов, а также его чувство пафоса, выраженное в чрезвычайно эмоциональных изображениях фигур. Его страсть к старине проявляется в классических костюмах солдат.

DSC 0970 1DSC 0001 1Паоло ди Доно (Paolo dI Dono), известный как Уччелло (Uccello). Битва при Сан-Романо: контратака итальянского кондотьера Микелетто да Котиньола (1370–1463). Роспись по дереву (тополь). 1438–1440. Эта и две другие панели (теперь во Флоренции и Лондоне) были заказаны примерно в 1438 году для дворца Лионардо Бартолини Салимбени (Lionardo Bartolini Salimbeni), чтобы отпраздновать победу флорентийцев над сиенцами в 1432 году. Уччелло демонстрирует особенно смелое чувство перспективы, геометрию и движение в этой картине.
Бартоломео ди Джованни (Bartolomeo dI Giovanni). Шествие Фетиды. Картина на дереве (тополь). 1490–1500. Лицевая панель кассона (брачного сундука), дополнение к "Свадьбе Фетиды и Пелея". На этой панели изображён морской эскорт, сопровождавший нимфу Фетиду, чтобы присоединиться к её жениху Пелею. Фортуна плывет в раковине перед Фетидой, за которой следуют сестры, морская богиня Венера, отец Посейдон и Европа на морском быке. Кентавр Хирон ждёт её на земле, на глазах у пьяного Геракла.

DSC 0006DSC 0009Лоренцо ди Креди (Lorenzo di Credi). Богородица с Младенцем в окружении святых Юлиана и Николая Мирликийского. Панель, темпера, масло. 1494. Эта картина была главной панелью алтаря в капелле Маскальцони в церкви Честелло во Флоренции (ныне Санта-Мария-Маддалена деи Пацци). Две другие картины из той же церкви, "Посещение Девой Марией Елисаветы" Доменико Гирландайо и "Мадонна с Младенцем во славе" Франческо Боттичини, также находятся в Лувре.
Лоренцо Коста (Lorenzo Costa). Святая Вероника держит платок с изображением лица Христа, которое чудесным образом проявилось, когда она вытерла ему лоб. Масло по дереву (тополь), 1508. Эта картина была написана для Флоримонда Робертета (Florimond Robertet), секретаря короля Франции Людовика XII (правил 1498-1515 гг.) и одного из первых во Франции, проявивших интерес к итальянской живописи в то время. Франческо II Гонзага (Francesco II Gonzaga), маркиз Мантуанский, заказал работу у Лоренцо Коста, а затем отправил её во Францию.

DSC 0017DSC 0015Джованни Беллини (Giovanni Bellini). Богородица с Младенцем между Святым Петром и Святым Себастьяном. Панно, масло (тополь). 1487. Подпись на латыни художника на краю балюстрады. Джованни Беллини предпочитал ясные композиции без украшений. Вместо обычного синего, плащ Девы здесь желтый, что символизирует её веру. Художник считал, что его мастерство лучше всего выразилось в этом образе Богородицы с Младенцем.
Бартоломео Виварини (Bartolommeo Vivarini). Богородица, кормящая ребенка. Панно (тополь), темпера и / или эмульсия. 1450–1455. В этой ранней работе Бартоломео Виварини золотой нимб Марии украшен латинской надписью из Песни Песней: NIGRA SVM SED FORMOSA ("Я черный, но красивый"). Это могло быть отсылкой к культу Чёрной Мадонне, широко распространенному в Венеции.

DSC 0948 1DSC 0950 1Алессандро Филипепи (Alessandro Filipepi), известный как Сандро Боттичелли (Sandro Botticelli). Портрет юноши. Роспись по дереву (тополь). 1475–1500 гг. В этот период во Флоренции стали очень популярны индивидуальные портреты. Личность этого натурщика неизвестна. Некоторые искусствоведы приписывают картину Боттичелли, но другие считают, что это работа Филиппино Липпи, члена студии Боттичелли в начале 1470-х годов.
Филиппо Липпи (Filippo Lippi). Богородица с младенцем и двумя ангелами, известная как "Дева с гранатом". Роспись на панно (тополь). 1472–1475. Во время обучения в мастерской Боттичелли Филиппино Липпи создал несколько картин с изображением Богородицы с младенцем, на которых он смело пытался показать ребенка в движении, иногда в искаженных позах. Гранат, с древних времен ассоциирующийся со смертью, символизирует будущую судьбу Иисуса.

DSC 0960DSC 0964Алессио Бальдовинетти (Alesso Baldovinetti). Богородица с Младенцем. Роспись на дереве. 1464. Когда эта картина попала в Лувр, ее приписывали Пьеро делла Франческа (Piero della Francesca). Влияние последнего явно заметно, особенно в интенсивном свете, который заполняет сцену, и в перспективном панорамном виде пейзажа, напоминающего долину Арно в Тоскане.
Анонимный художник, прозванный как Мастер Рождества из кастелло. Мадонна с Младенцем в окружении четырех ангелов. Роспись по дереву (тополь). 1450–1455. Картина для приватного богослужения. Этот флорентийский художник не скрывал своего художественного долга перед Филиппо Липпи (около 1406–1469), в мастерской которого он, вероятно, работал. Влияние мастера проявляется в физических характеристиках фигур, позах и нежных, меланхоличных выражениях лиц.

DSC 0980 1DSC 0988 1Андреа Мантенья (Andrea Mantegna). Богородица Победы. Холст, темпера, 1496 год. По заказу Франческо II Гонзага (1466-1519), маркиза Мантуанского, в память о битве при Форново (1495). Это ex voto (подношение по обету) изображает Богородицу с младенцем, благословляющую Франческо II Гонзага. Фигуры изображены под необычной беседкой, украшенной фруктами и экзотическими птицами. Коралл, символизирующий Деву, мог быть намеком на ее вмешательство в битву при Форново.
Доменико Гирландайо (Domenico Ghirlandaio). Богородица с младенцем. Смешанная техника на панели, ок. 1475-1480 гг. Это, пожалуй, одна из первых картин Доменико Гирландайо, все еще находящаяся под сильным влиянием его мастера Андреа дель Верроккьо (1436–1488). Проем с колоннами, выходящими на пейзаж, был заимствован из картины Ганса Мемлинга (1433–1494), отражающей вкус Гирландайо к фламандскому искусству.

DSC 0012 1DSC 0003 1Андреа Мантенья (Andrea Mantegna). Святой Себастьян. Холст, темпера. 1480. Из церкви Эгеперс в Оверни (современная Франция). Святой Себастьян был написан на холсте – возможно, чтобы облегчить его транспортировку из Мантуи в Эгуперс в Оверни: работа была свадебным подарком дочери покровителя художника Федерико Гонзага (Federico Gonzaga) и Жильбера де Бурбона (Gilbert de Bourbon), графа Оверни. В картине много отсылок к античности.
Пьеро ди Лоренцо (Piero di Lorenzo), известный как Пьеро ди Козимо (Piero di Cosimo). Богородица с Младенцем и голубем. Темпера и масло по дереву (тополь). 1490. На картине изображена Богородица, держащая своего Сына на коленях. Покрытая шалью, которую носят обычные женщины, показывает свою скромность и человечность. Христианская тайна воплощения подсказана грустным взглядом Матери и жестом Ребенка в сторону голубя, символа Святого Духа.

DSC 0027 1DSC 0037 1Джованни Беллини (Giovanni Bellini)? Святой Августин. Темпера по дереву (тополь). 1470? Левое крыло алтаря, на котором также изображен святой Антоний Аббат. Святой Августин Показан здесь в мантии епископа Гиппона (современная Аннаба, Алжир). Приписывание этой картины Джованни Беллини не принято однозначно историками искусства, в качестве авторов картины были также предложены два других современных венецианских художника: Альвизе Виварини (Alvise Vivarini) и Лаццаро Бастиани (Lazzaro Bastiani).
Бартоломео Виварини (Bartolommeo Vivarini), известен также как Бартоломео да Мурано (Bartolommeo da Murano). Святой Иоанн Капистрано. Темпера по дереву (тополь). 1459. Святой Иоанн Капистран (1386–1456) был францисканским монахом. Картина с изображением святого Иоанна из Капистрана представляет собой независимую панель. Флаг напоминает об осаде Белграда (в современной Сербии), когда святой помогал защищать город от турок. Это первая работа, подписанная и датированная художником: "OPUS BARTHOLOMEI VIVARINI DE MURANO. 1459" – надпись внизу на латыни.

DSC 0040DSC 0047Пьетро ди Кристофоро Вануччи (Pietro di Cristoforo Vannucci), прозванный Перуджино (Pérugin). Святой Себастьян. Роспись по дереву (тополь). 1490–1500. Святой Себастьян, переживший мученическую смерть, был призван для защиты от чумы, божественного проклятия, символизируемого стрелами. В этом изображении Святого Себастьяна в виде молодого обнаженного мужчины, мечтательно смотрящего в небо, Перуджино стремился перенести принципы классической скульптуры в живопись. Восхищение художником стариной проявляется и в арке, украшенной гротескными мотивами, инспирированной древнеримскими виллами.
Франческо Райболини (Francesco Raibolini), прозванный Франческо Франча (Francesco Francia). Распятие с Девой Марией и Святым Иоанном и Святым Иовом у подножия креста. Масло по дереву (тополь). 1514. Роспись для церкви Сан-Джоббе в Болонье. Пророк Иов у подножия Креста изображён с короной на голове – необычная деталь. Его присутствие объясняется тем, что эта картина предназначалась для церковной больницы, которая лечила больных сифилисом – болезнью, с которой был связан Иов.

DSC 0019DSC 0022Джованни Беллини (Giovanni Bellini) и помошники. Богородица с Младенцем в окружении святых Иоанна Крестителя, Марии Магдалины (?), Георгия, Петра и донатора. Масло по дереву (тополь). 1490–1500. Подпись Джованни Беллини находится на краю балюстрады, но члены его мастерской, возможно, также внесли свой вклад в эту картину. Она поступила из часовни Палаццо Пезаро в Венеции: донатор, который заказал работу, предположительно был членом семьи Пезаро (Pesaro), благословляется Богородицей, когда он преклоняет колени в молитве у её ног.
Антонелло да Мессина (Antonello da Messina). Христос у колонны. Масло по дереву (тополь). 1476–1478. Перед распятием Иисуса привязали к колонне и били плетью. Плотное обрамление этой портретной картины приближает лицо Христа к зрителю, подчеркивая эмоциональное воздействие. Художник добился множества иллюзионистских эффектов, таких как капли крови, слезы и узел веревки, лежащей на раме.
Антонелло да Мессина (Antonello da Messina). Портрет мужчины, известного как Кондотьер. Масло по дереву (тополь). 1475. Подписано латинскими буквами и датировано на листе развернутой бумаги (внизу: 1475 / Antonellus messaneus me pinxit ("Антонелло да Мессма нарисовал меня"). Натурщиком для этого портрета, написанного во время пребывания художника в Венеции, был, вероятно, высокопоставленный человек, прозванный Кондотьер (лидер наемников) из-за решительного выражения его лица и покрытой шрамами верхней губы.
Джованни Беллини (Giovanni Bellini). Портрет мужчины. Картина на панели (тополь). 1500. На этом портрете изображён мужчина в три четверти оборота профиля на фоне неба – популярный портретный стиль в Венеции около 1460–1500 годах. Жёсткая поза сидящего и гармоничный свет, который освещает черты лица, говорят о его статусе. Отсутствие балюстрады придаёт фигуре вытянутый вид.

DSC 0031DSC 0034Джованни Беллини (Giovanni Bellini). Христос благословляющий. Темпера по дереву (тополь). 1465–1470. Беллини, возможно, подарил эту независимую религиозную картину монастырю Санто-Стефано в Венеции. Тщательно переданное выражение фигуры, свидетельствующее о человечности Христа, и поясное обрамление отражают интерес художника к фламандской живописи.
Джованни Беллини (Giovanni Bellini). Роспись по дереву (тополь). 1465–1470. На картине изображен мертвый Христос на кресте между его матерью Девой Марией и святым Иоанном. Джованни Беллини развил в своих картинах чувство драмы с выразительным изображением лиц, искаженных страданием и отчаянием. Он поместил эту сцену в пейзаж, вдохновленный венецианской сельской местностью, залитый гармоничным светом.

 

 

 

 

 

 

Продолжение следует

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

DSC 0861

Этот антверпенский музей привлекает внимание впечатляющей коллекцией произведений искусства, которую Фриц Майер ван ден Берг (1858–1901) собрал в конце XIX века. Музей открыл свои двери в 1904 году, через три года после ранней смерти его основателя. В 1878 году Фриц преждевременно прервал учёбу в области литературы, философии и права в Гентском университете. В том же году умер его отец. Он вернулся в дом своей матери и выучился на антиквара, что полностью соответствовало его страсти: коллекционированию произведений искусства из старых провинций Фландрии, Валлонии, Брабанта, а также из соседних стран (Германии, Нидерландов). Фриц Майер ван ден Берг приобрёл самые разнообразные произведения искусства, среди которых были предметы практического назначения, а также старинные и современные картины и скульптуры. С 1892 года коллекционер делал упор на живопись и скульптуры. Первоначально его интересовали в первую очередь итальянские мастера и голландские живописцы жанровых картин. Он часто бывал в Италии, среди других мест. Фриц Майер ван ден Берг приобретал произведения искусства на аукционах в Париже, Лондоне и Кельне, а также в Голландии и Фландрии. Все наиболее ценные экспонаты из нынешнего музея были приобретены в последние три года его коллекционерской деятельности (1898-1900). В то время он был известен как выдающийся ценитель искусства. Совершенно очевидно, что Фриц Майер ван ден Берг имел амбиции вовремя разместить свою коллекцию в собственном музее. Некоторые предметы, в том числе каминные каминные полки и кордельеры, он купил с намерением впоследствии обустроить музей. В конечном итоге именно мать коллекционера после его смерти осуществила несбывшуюся мечту сына.

DSC 0862

На самом деле мы мало что знаем о Фрице Майере ван ден Берге. Он родился в богатой семье, не был женат и жил со своей матерью на Ланге Гастуисстраат (Lange Gasthuisstraat) и в просторном замке Пулхоф (Pulhof Castle). Он любил породистых лошадей и охоту. А еще цветы и растения: он даже выигрывал призы за свои доморощенные георгины. Он вращался в аристократических и буржуазных кругах Антверпена и его окрестностей. В его время официальным языком был французский, а костюмированные балы были любимым занятием. Известно, что Фриц был увлеченным фотографом: в настоящее время мы выясняем, какие фотографии в архиве музея были сделаны им. Фриц Майер ван ден Берг принимал участие в общественной жизни Антверпена. Он был членом комитета по тканям церкви Святого Августина и почетным членом Scalden, культурной ассоциации, в которой встречался с людьми, занятыми в мире искусства, включая писателей, музыкантов и художников. В 1894 году весь Антверпен был очарован всемирной выставкой "Старый Антверпен". По этому случаю был даже реконструирован центр города XVI века. Фриц Майер ван ден Берг присоединился к празднику в одежде времен Брейгеля; его мать профинансировала реконструкцию здания под названием "De Drie Koningen" ("Три короля"). Фриц Майер ван ден Берг также переводил с немецкого средневековые саги и сказки. Он сделал это на голландском языке – необычный выбор для его франкоговорящей аристократической среды. Его мать организовала публикацию произведения посмертно в 1902 году с иллюстрациями его друга Эдмонда ван Оффеля. В предисловии Фриц Майер ван ден Берг пишет: "Эти легенды относятся к раннему периоду существования народа, столь тесно связанного с нами, что нет четкой границы между его разговорным языком и нашим".

DSC 0694 0

Йозеф Джансенс (Jozef Janssens), портрет Фрица Майера ван ден Берга, 1901.

Музей – это то, чего Генриетта Майер ван ден Берг (1838–1920) достигла всего за три года. После внезапной смерти сына Фрица она осуществила его невыполненное желание: открыть музей, посвященный его захватывающей дух коллекции. После открытия музея Генриетту провозгласили великой дамой. Ее предприимчивая, целеустремленная и решительная личность произвела огромное впечатление.

DSC 0833

Жозеф Хендрик Франс ван Лериус (Joseph van Lerius). Портрет Генриетты Майер ван ден Берг. 1857

Среди собраний музея хранится коллекция женских аксессуаров XVIII XIX веков, представленная веерами с изображением Нептуна и других фигур, украшения на эмали: амур нв тюльпановой клумбе и амур, собирающий розы. Здесь также находится футляр для иглы, портрет молодой дамы, работы Жана-Франсуа Отисье (Jean Francois Autissier) и красочно расписанный блокнот, кисти французской художницы по фарфору и акварелистом Сюзанны Эстель Беранже-Апойль (Suzanne-Estelle Beranger-Apoil).

DSC 0828

Женские аксессуары

На поясном портрете изображена сидящая вполоборота Императрица. Её рук не видно, так как фокус чётко направлен на лицо. Императрица носит синюю мантию, украшенную замысловатой каймой, и изображена без короны. В творчестве Лиотара есть много примеров, когда красный лак, который он использовал для таких переходов, потускнел и обнажил тёмно-коричневую штриховку, которая должна была просвечивать как тень, но теперь напоминает несколько странно незавершенный участок. Обработка телесных тонов и лица в частности показывает характерные черты работ Лиотара. Многочисленные портреты императрицы, сделанные Лиотаром, следует рассматривать в более широком политическом контексте. Смерть императора Карла VI в 1740 году оставила династию Габсбургов без наследника мужского пола, что привело к спорам с Пруссией, Саксонией, Баварией и Францией во время и после войны за австрийское наследство между 1740 и 1748 годами. Мария Тереза ​​наконец принесла мир в свою страну и считалась олицетворением Австрии. Следовательно, был большой спрос на портреты императрицы, особенно в Вене, на который Лиотар откликнулся наряду с другими художниками. Лиотар был первым в Вене между 1743 и 1745 годами и стал очень популярным художником при дворе Марии Терезии. Большинство портретов членов королевских династий Европы, написанных Лиотаром, изображают семью Габсбургов. В своей автобиографии Лиотар сообщает, что его приняли во дворе на следующий день после прибытия, когда он появился в османском костюме. На следующий день он встретил Марию Терезию, которая была в восторге от его картин. Лиотар попросил разрешения нарисовать её, и она согласилась. Он сразу добился успеха, хотя Вена после его долгого визита в Константинополь поставила художника в совершенно иное окружение.

DSC 0824

Жан Этьен Лиотар (Jean Etienne Liotard). Портрет императрицы Марии Терезия. Вена. 1743–1745

DSC 0835 1

Никола де Ларжильер (Nicolas de Largillierre). Портрет молодой дамы. 1714. Athony Verlaan. Jan van Haensbergen. XVII век

Фриц Майер ван ден Берг особенно интересовался портретами. Но он мог купить только один портрет XV века. Они редко появлялись на рынке. Женские портреты этого периода были еще реже. Граф де Гизард, один из посредников Фрица, сумел приобрести эту картину из коллекции Хошона в 1900 году в Париже за 1200 франков. Дама изображена наполовину на нейтральном лазурно-голубом фоне. У нее строгая одежда. Она носит фиолетовую верхнюю одежду поверх белой рубашки и своего черного тела. На ее лбу есть лобок, петля, обозначающая линию роста волос. Широкая повязка покрывает ее волосы. Сзади вы можете увидеть деталь завитка волос. Завершает прическу тонкая фата. Все внимание обращено на лицо дамы. Она идеализирована и изображена безмятежно с высоким выпуклым лбом, узкими серповидными ушами, закрытыми губами, темными глазами с широкими зрачками и светлым цветом лица. Никакой другой мотив не отвлекает наше внимание. Дама неизвестна. Картина также не подписана и не датирована. Отсутствует герб, девиз или другая геральдическая эмблема. Мы также в неведении относительно происхождения и назначения ее портрета. Самостоятельный портрет женщины в 15 веке - редкость. Обычно это было частью большего целого. Принадлежал ли этот портрет к другой картине с благочестивой сценой с Иисусом или Марией? Тогда руки нашей дамы будут сложены в молитве. Вместо этого мы видим белую гвоздику. Символ верности и земной любви. Белый цвет символизирует чистоту и целомудрие. Может быть, это свадебный портрет? Простая композиция без вычурного фона и скромная внешность женщины могут указывать на заказ среднего обеспеченного клиента. Каркас оригинален и расписан имитацией мрамора: чередующиеся зеленые и коричневые полупанели с иллюзионистски окрашенными стыками между ними и выступающей черной линией вокруг. Кажется, что мы видим даму через окно. Рама – это оконо, за которым она заняла место. Мрамор означает долговечность. Подражая этому, художник придает своей модели и, возможно, ее браку задуманное качество вечности. Фриц Майер ван ден Берг купил это панно как работу анонимного фламандского художника пятнадцатого века. Историк искусства Макс Фридлендер дал художнику экстренное имя: мастер легенды о Святой Урсуле. Благодаря такому экстренному названию этому мастеру по стилю можно было отнести и другие картины. После долгой детективной работы с архивами, в 2005 году художника можно было идентифицировать как мастера Питера Касенбрута из Брюгге, успешного и продуктивного художника. В этом портрете он соединил влияние своих земляков Яна ван Эйка, Ганса Мемлинга, а также Рогира ван дер Вейдена. Портрет выглядит изысканно, художник показывает себя одаренным колористом.

DSC 0705 1

Питер Касенбрут (Pieter Casenbroot). Портрет дамы с гвоздикой. 1500

DSC 0702

Дофин Франции, сын Франциска I. Жан Клуэ (Jean Clouet). 1520–1525

DSC 0508

Лукас Кранах Старший (Lucas Cranach the Elder). Святые Екатерина и Варвара.  Первая половина XVI века.

DSC 0513

Эти панно были написаны около 1380 года. Увлечение коллекционера Фрица Майера ван ден Берг (1858–1901) фламандскими примитивами сделало его в то же время чувствительным к работам, относящимся к предшествующему периоду стиля, так называемому доэйкскому реализму . Две панели "Антверпенско-Балтиморского квадриптиха" с изображением Рождества Иисуса и Воскресения со Святым Христофором на оборотной стороне являются абсолютными шедеврами того времени. Фриц Майер ван ден Берг приобрел их в 1898 году при покупке полной коллекции Карло Микели. Вместе с двумя другими панелями, хранящимися в Художественной галерее Уолтерса в Балтиморе, можно восстановить смысл ансамбля. На лицевой стороне серия гласит: Благовещение – Рождение – Смерть на кресте – Воскресение. Сцены изображают четыре основные идеи христианской веры: Бог стал человеком, родился от Девы Марии, умер на кресте и воскрес из мертвых на третий день. Воплощение и крестная жертва – часть божественного плана спасения. Отсюда присутствие Бога-Отца с сонмом ангелов наверху сегмента неба на четырех ставнях. На оборотной стороне представлено откровение божественной природы Христа Святому Христофору и Святому Иоанну Крестителю. Для этого периода характерен забавный повествовательный характер Рождественского вертепа. Вместо того чтобы смотреть на своего Младенца, Мария обращает внимание на Иосифа. Последний находится в переднем нижнем левом углу. С правого чулка он срезает повязки для Ребенка. Этим мотивом художник отсылает к реликвиям Иосифа Шозена, которые хранятся и почитаются в Ахенском соборе. Иосиф, полностью занятый домашними делами, буквально изображен здесь как приемный отец ребенка Иисуса. Без нимба и в покорной, заботливой роли он контрастирует с Марией, главной фигурой в тайне Воплощения Бога.

DSC 0744

Неизвестный мастер. Рождение Иисуса и Воскресение (две панели "четверки Антверпен-Балтимор"). 1380

DSC 0746

Аноним. Христофор (оборотная сторона "четырехугольника Антверпен-Балтимор"). 1380

Симеоне и Махилоне из Сполето (Simeone e Machilone da Spoleto ) – два художника, которые вместе работали в регионе Умбрия и Сиена в середине 13 века. С помощью надписей на панно с изображением Девы Марии с младенцем и распятием художников можно было назначить для работы. Всего 255 старых бельгийских франков или менее 6,5 евро. Фриц Майер ван ден Берг оплатил эту панель в 1898 году. В то время итальянская живопись XIII века до Джотто мало кого интересовала. Работа написана двумя художниками из Умбрии-Тосканы и изображает Марию с благословляющим Иисусом на коленях. Слева и справа четыре сцены из ее жизни: ее собственное рождение, благовещение, вознесение и рождение Иисуса. Обратите внимание на две колонны, которые отделяют среднюю часть от боковых частей. Они делают это произведение своего рода предшественником триптихов.

DSC 0515

Симеоне и Махилоне из Сполето (Simeone e Machilone da Spoleto ). Богородица с Младенцем и четыре панно из её жизни, 1260–1275

DSC 0572 1

Христос Триумфатор. Южные Нидерланды. Вторая половина XV века.

DSC 0568 1

Анна втроём (Anna-te-drieën). Южные Нидерланды. Гент. 1500

DSC 0549 1

Рождение Христа. Южные Нидерланды. Начало XVI века.

Подлинная рама, оригинал 1481 или 1488 года с указанием на Брюссель – это большая редкость для средневековой живописи. Поэтому Фриц очень обрадовался, когда в 1900 году на рынок поступила Млекопитательница Мария. По бокам рамы имеются петли, то есть, Богоматерь когда-то была центральной частью триптиха.

DSC 0756

Богоматерь Млекопитательница. Рогир ван дер Вейден (Rogier van der Weyden), Брюссель, вторая половина XV века.

DSC 0760

Рогир ван дер Вейден (Rogier van der Weyden). Филипп де Крой (Philippe de Croy). Брюссель. 1460

Один из экспонатов выставки – это тонко сотканный брюссельский гобелен с изображением Рождества Христова 1500 года. Он происходит из коллекции Фрица, который собирал ткани вместе со своей матерью Генриеттой. Приобретено более 200 штук. Покупка этого гобелена была прекрасной возможностью. Фриц заплатил всего 7500 франков вместо предполагаемых 12500. Ковер был продан на аукционе в Париже в 1893 году и поступил из коллекции известного коллекционера тканей Спитцера. После покупки Майер ван ден Берг поручил тщательно отреставрировать ковер в лучшей мастерской в ​​Схарбеке.

DSC 0751

Рождение Иисуса. Брюссель. 1500

DSC 0552 1

Мария с Младенцем. Мастер легенды о святой Луции. 1490–1510

DSC 0532

Джованни Мартино Спанцотти (Giovanni Martino Spanzotti). Мария млекопитательница и музицирующие ангелы. 1490–1500

DSC 0556 1

Мученичество святого Эразма. Южные Нидерланды. 1500

DSC 0748

Антонелло да Мессина (Antonello da Messina). Голгофа. Венеция. 1475

DSC 0536 1

Амброзиус Бенсон (Ambrosius Benson). Святой Иероним. Первая половина XVI века.

DSC 0520

Мария с Младенцем на троне. Мастер легенды о Марии-Магдалине. 1490–1500

DSC 0538 1

Антуан де Лойе (Antoine de Lonhy). Рождение Христа. 1460–1470

DSC 0859

Рождение Иисуса. Мастер Юго–Западной Фландрии. 1515–1530

DSC 0849

Поклонение волхвов. Брюгге. Последняя четверть XV века.

DSC 0573 1

Коронация Марии. Мастер ризницы в Кауфбойрене (Kaufbeuren). Германия, конец XV века.

DSC 0575 1

Елизавета Венгерская и Маргарита. Мастер ризницы в Кауфбойрене (Kaufbeuren). Германия, конец XV века.

DSC 0579

Ангел, играющий на арфе. Виллем Бенсон (Guilliame Benson). Брюге. Середина XVI века.

DSC 0541 1

Мастер женских полупортретов. Мария Магдалина. Антверпен. Первая половина XVI века.

DSC 0518

Мария на смертном одре (фрагмент ретабля). Мастер Амьена. Антверпен. Первая четверть XVI века.

Ангел Гавриил – посланник Бога, возвещает Марии о рождении Иисуса. Сцена, согласно средневековому обычаю, происходит в спальне Марии. Белые лилии на переднем плане символизируют Марию и указывают на её чистоту.

DSC 0787 1

Рогир ван дер Вейден (Rogier van der Weyden). Благовещение.

DSC 0569

Бегство в Египет. Антверпен. 1510–1515

DSC 0577

Мария Магдалина. Ян Госарт (Jan Gossart ). XVII век.

Монументальный алтарь Квинтена Массиса (1465 / 1466-1530) был приобретён в обмен на новую крышу. Такова история покупки этой картины антверпенским коллекционером Фрицем Майером ван ден Бергом (1858–1901). Настоятель церкви Пресвятой Богородицы в Берген-оп-Зом (Нидерланды) в конце девятнадцатого века нуждался в новой крыше. Чтобы получить необходимые финансовые средства, он продал этот триптих. Фриц Майер ван ден Берг купил прекрасную Голгофу 22 августа 1897 года через посредника за 2000 старых бельгийских франков. Триптих изображает распятие Христа на Голгофе. Драма ощутима через эмоции, которые проявляют свидетели смерти Иисуса на кресте. Иоанн смотрит на крест, заламывая руки. Мария Магдалина опускается к подножию креста, а Мария, складывая руки на груди, остается замкнутой. Позади неё роняет слёзы Мария Клеофа. Группа Голгофы известна по более старым, сопоставимым распятиям, на которых Мария часто падает в обморок в таких сценах. Триптих показывает, как Массис гармонично сочетает черты фламандских примитивов с новаторской живописью итальянского Возрождения. Город Иерусалим изображён на широком открытом пейзаже. Позади него вид, который простирается на трёх панелях, залит туманным светом: эта так называемая "атмосферная перспектива" была новинкой в ​​ландшафтном искусстве южных Нидерландов во времена Масси. Неизвестны донаторы на боковых панелях. Их имена можно предположить только благодаря святым, которые им помогают: слева Иероним в одежде кардинала, справа Святая Мария Египетская. Донаторами могли быть жители Бергена-оп-Зума, где панно висело долгое время и где его также купил Фриц Майер ван ден Берг. Когда Квинтен Массис прибыл в Антверпен около 1500 года, город быстро превращался в самый главный центр искусств в Нидерландах. Здесь поселилось множество художников, привлеченных международным арт-рынком. Сам Массис, "отец антверпенской школы живописи", стал почти легендарной фигурой. Этот триптих свидетельствует о высоком художественном мастерстве Массиса. Существует несколько вариаций центральной панели, в том числе в Национальной галерее Канады (Оттава) и Национальной галерее (Лондон). Работа из собрания музея Майера ван ден Берга является наиболее известной и старейшей в серии и поэтому выполняет важную связующую функцию.

DSC 0559

Квинтен Метсейс (Quinten Metsys). Голгофа и два донатора. Антверпен. 1500

DSC 0561

Мастер легенды о Магдалине. Мария с Младенцем, Екатериной и Варварой. Брюссель. 1500

Эти святые женщины в их позолоченном алтаре происходят из коллекции Микели, которую Фриц Майер ван ден Берг купил в Париже в 1898 году. В средние века большие алтари стояли в церквях. Позже состоятельные люди заказывали небольшие алтари для своих домов или частных часовен. Владелец этого ретабло выбрал очень прекрасные образцы. Мария, мать Иисуса, конечно, самая важная святая. Варвара (справа) и Екатерина (слева) – ранние христианские мученики: женщины, заплатившие за свою веру своей жизнью. Обойщики красили их одежду, напоминающую парчу. Потом была позолота ... Над боковыми панелями работал неизвестный художник. Слева мы видим Марию Магдалину, апостолку, справа Агнес, мученицу. На тыльной стороне боковых панелей изображены гербы покровителей, соединенные любовным бантом.

DSC 0565

Мария с Младенцем, Мария Магдалина, Агнес, Екатерина и Варвара

Между 1505 и 1530 годами самой популярной темой триптихов в Антверпене было поклонение волхвов новорожденному Иисусу. Благодаря высокому спросу художественные студии смогли изготавливать их серийно. Слева стоит поразительно молодой Иосиф, посередине старейший мудрец преклоняет колени перед Марией, а второй царь стоит позади него. Справа приближается молодой король мавров и его свита. Обратите внимание на яркую или даже экстравагантную одежду: художник был так называемым "антверпенским маньеристом". Это самая дорогая картина, которую когда-либо приобретал Майер ван ден Берг: он купил её в 1891 году за 14 500 бельгийских франков (примерно 360 евро). Со своим интересом к антверпенскому маньеризму он опередил свое время.

DSC 0847 1

 Мастер Хугстратена (окрестности). Поклонение вохвов. 1520

DSC 0852

 Неизвестный художник. Рождение Иисуса, Благовещение и Гедеон. Южные Нидерланды. 1475–1499

Это произведение представляет собой диптих небольших размеров. У него интимный характер, и он должен был висеть где-нибудь, куда не приходили посетители. Заказчик, Кристиан де Хондт, изображён на правом крыле. Он был аббатом цистерцианского аббатства Тер Дуинен с 1495 по 1509 год. Кристиан де Хондт стоит на коленях в своей спальне. Такой же диптих можно различить на заднем плане. Левая панель является копией Яна ван Эйка и на ней изображена Мария, стоящая в здании церкви. Своим присутствием она наполняет всю церковь. Христос изображен очень маленьким и выглядит уязвимым. Мария одета очень богато, её голова увенчана массивной короной. Также присутствуют многочисленные символы. Реберный свод повторяет драпировку мантии Марии, выпуклые складки напоминают колонны. Ваза с цветами подчеркивает ее девственность. Дверь символизирует врата небесные и, таким образом, относится к Марии как к посреднице: через неё Бог мог стать человеком, и, наоборот, человек может войти в Царство Божье через её заступничество. Падающий свет указывает на то, что это небесное изображение: поскольку хор церкви всегда ориентирован на восток, солнце здесь должно быть на севере.

DSC 0765

 Диптих Кристиана де Хондта (Christiaan de Hondt), аббата Тер Дуинена

DSC 0763

 Диптих Кристиана де Хондта (Christiaan de Hondt), аббата Тер Дуинена (обратная сторона)

Христофор – покровитель шкиперов, паломников и путешественников. Согласно легенде, он помогал путешественникам пересечь бурную реку. Христофор был настолько большим, что мог легко нести людей всех на своих плечах. Однажды он увидел ребёнка, которому тоже нужно было перейти реку на другую сторону. Работа вроде бы лёгкая, но во время перехода ребенок внезапно стал невыносимо тяжелым. Когда Христофор наконец перешёл на другую сторону, ребенок сказал ему, что он только что перенёс Христа со всеми грехами мира. 

DSC 0543

Триптих Мастера Святых фигур. Христофор, Антоний, Иероним (триптих). Брюгге. 1510-1520

DSC 0546

Джан Мертенс ван Дурник (Jan Mertens van Dornicke).
Рождение Иисуса, Поклонение волхвов и Представление в храме (триптих). Антверпен. 1520

DSC 0732

Поклонение волхвов. Мастер Поклонения в Антверпене. 1519

DSC 0844 1

Богоматерь Млекопитательница (Мария кормящая).
Мастер легенды о Магдалине. Брюссель. 1490–1500. Ганс Мемлинг (Hans Memling). Брюгге. 4-я четверть XV века

DSC 0735

Праздник Ирода. Хуан де Фландес. Испания. 1496–1499

DSC 0736

Мужской портрет. Михель Зиттов (Michiel Sittow). Конец XV, начало XVI веков.

 


 

 

 

 

 

В Золотой век голландская буржуазия любила демонстрировать свое процветание. Шикарные семейные портреты захватывает новый, богатый средний класс. В групповых портретах выражается приобретенное богатство, а также чувство родительской гордости за потомство и привязанность между супругами. Мейндерт Сонк (Meyndert Sonck), мужчина слева, был мэром голландского провинциального городка Хорн. Здесь изображена его семья в виде ряда строгих фигур, стоящих рядом друг с другом, и всё внимание уделяется деталям богатой одежды, в которую одеты дети: жена Агата ван Нек, держащая веер, и пятеро их детей. Младшая дочь сидит сзади, на руках у няни. Неслучайно единственный сын Альберт стоит рядом с отцом (позже у пары родился шестой ребенок.). Как мы на самом деле узнаем, что Альберт мальчик? В XVII веке мальчики носили платья до шести или семи лет. Мы можем сказать, что это мальчик, по его шляпе с перьями, его немного более угловатому воротнику, как у его отца, и медали на цепочке, которая по диагонали висит на его груди. Последний орнамент был исключительно для мальчиков.

DSC 0431 1

Ян Альбертс Ротиус (Jan Albertsz Rotius). Мейндерт Сонк (Meyndert Sonck) с женой и детьми. Хорн, 1662 г.

Фриц Майер ван ден Берг купил портреты Маргареты Риччен (Margareta Riccen) и её мужа Адриана ван Бредехоффа (Adriaen van Bredehoff) непосредственно у семьи Бредехофф в Утрехте в 1897 году. Он их купил вместе с четырьмя другими портретами, все из которых, кроме одного, связаны друг с другом и показывают двух богатых сводных братьев Хорн и их семьи. Прекрасный портрет Маргареты Риччен принадлежит Яну Митенс (Jan Mijtens), одному из самых известных и плодотворных портретистов Гааги своего времени. Митенс происходит из семьи художников в Гааге и научился ремеслу у своего отца Исаака. Маргарета привлекает внимание своим взглядом и бледным лицом. Но прекрасный эффект ее одежды, украшений и прически не оставляет сомнений: эта дама происходит из обеспеченной семьи. Портрет Маргареты – типичный образец буржуазного стиля Митенса. Она изображена в современной, богатой и модной одежде с драгоценными украшениями. На молодой женщине черное платье с подкладкой поверх красной нижней юбки, переплетенной серебряной нитью. Вдобавок к этому у нее декорированный вручную воротник, который, по последней моде, способствует тонкой линии плеч. Рукава платья, разрезанные спереди, обнажая майку, скреплены красивыми бантами, немного ниже локтя, из множества полос узкой ленты. Именно это украшение женской и детской одежды можно увидеть с конца 1650-х годов. Волосы Маргареты частично зачесаны назад и скреплены шиньоном, а локоны по бокам ее головы ниспадают от висков к плечам. Верные посетители музея Майер ван ден Берг иногда называют Маргарету фламандской Моной Лизой. Слева от Маргареты вид на пейзаж с водопадом, который можно метафорически интерпретировать как символ чистоты, излюбленный образец женских портретов. Маргарета Риччен была дочерью Фредерика Риччена, члена двора Голландии и офицера Пурмеренда. В 1657 году она вышла замуж за Адриана ван Бредехоффа. Его портрет был написан годом позже, в 1659 году, Яном Альберцем Ротиусом (Jan Albertusz Rotius) написал копию этого произведения. Обычно подвесные портреты делает один и тот же художник. В этом случае клиент выбрал другого исполнителя. Возможно, потому, что Ротиус ранее изображал первую жену Адриана ван Бредехоффа. Ротиус отклоняется от композиции и фона портрета Маргареты. Ван Бредехофф стоит на темном ровном фоне и изображён в полтора раза крупнее Маргареты. Возможно, Ротиус получил размеры только для портрета Ван Бредехоффа и не видел портрет Маргареты Риччен.

DSC 0807 0

Ян Митенс (Jan Mijtens), Портрет Маргареты Риччен (Margareta Riccen), 1658 г.
Ян Альбертс Ротиус (Jan Albertusz. Rotius). Портрет Адриана ван Бредехоффа (Adriaen van Bredehoff), 1659 г.

В 1625 году любой, кто смог заказать портрет своей семьи у известного антверпенского художника, был богат. Йорис Векеманс (Joris Vekemans) именно так и поступил. Он был богатым антверпенским бизнесменом. Его семья вместе с ним были изображены на шести картинах. Пять из них можно увидеть в музее. Портреты составлены по два: Йорис и его жена Мария составляют одну пару. Мария пережила мужа на сорок лет. Затем дети: четырех- или пятилетний Франс и его сестры Элизабет и Корнелия. Ян – старший сын. Вторая девушка рядом с Яном, но этой работы нет в собрании музея. 

DSC 0459 1

Корнелис де Вос (Cornelis de Vos). Портрет Йорис Векеманс (Joris Vekemans) и Марии ван Гиндердерен (Maria van Ghinderdeuren). 1625

Фигуры каждой пары портретов принимают одну и ту же позу. Фоны совпадают и художник использовал аналогичную палитру. Взгляните на портрет Элизабет Векеманс или её сестры Корнелии. Она смотрит на нас одновременно гордо и застенчиво. Ей должно быть около восьми лет, и она показана в полный рост; это очень необычно для детского портрета. На заднем плане видно, что работа не закончена, и её стильное платье также немного бегло раскрашено. Вероятно, это связано с тем, что отец, Йорис, заказавший работы, умер в 1625 году, когда художник был ещё занят работой над портретом. Элизабет умерла через три года; ей тогда было одиннадцать. Корнелис де Вос не был обычным художником: он работал с Рубенсом и другими художниками, но, прежде всего, был одним из самых известных портретистов Антверпена, в том числе детских. Де Вос даже стал мастером профессионального объединения художников – Гильдии Святого Луки.

DSC 0462 1

Корнелис де Вос (Cornelis de Vos). Портреты детей из семьи Векерманс-ван Гиндердерен (Vekemans-van Ghinderdeuren). 1625

Это один из трех больших семейных портретов в этой комнате. Все трое демонстрируют значительную вариативность жанра в один и тот же период, когда голландские семьи всё чаще можно было увидеть на открытом воздухе, как в данном случае: это примерно 33-летний Виллем ван дер До из Гааги, который позже стал мэром своего города вместе со своей жена Вильгельминой ван ден Хонерт и их семеро детей. Старшему ребенку, Джейкобу, девять лет, он стоит справа с собаками. Некоторые из вещей, которые носят члены семьи, причудливы, но их прически модны для того времени. Художник Йоханнес Мийтенс написал десятки семейных портретов в пейзажной обстановке.

DSC 0429 1

 Йоханнес Митенс (Jan Mijtens). Виллем ван дер До (Willem van der Does) с женой и детьми. Гаага, 1650 г.

Семейный портрет с более фантастическим уклоном, на котором родители и дети изображены героями легендарного рассказа, а представление реальности уступает место живописному эффекту барочной композиции.

DSC 0427 1

 Кристиан ван Кувенберг (Christiaen van Couwenbergh). Аллегорический семейный портрет. Делфт, 1642

Портрет голландского художника Золотого века Йоханнеса Митенса (Johannes Mytens) стройной молодой женщины, предположительно Маргареты ван Раэфорст (Margaretha van Raephorst), жены голландского адмирала Корнелиса Тромпа (Cornelis Tromp), одетой как Диана, богиня охоты.

DSC 0448 1

Портрет дамы из Гааги в образе Дианы (Якоба ван Орлиен). Йоханнес Митенс (Johannes Mijtens). Гаага. XVII век.

DSC 0479

Неизвестный художник. Двойной портрет мальчика и девочки. 1600

DSC 0451 0

Ян Баптист Веникс (Jan-Baptist Weenix). Папийон и мертвая птица. Амстердам. XVII век.

DSC 0435 1

Охотничий натюрморт Сэмюэля Хофманна (Samuel Hofmann). 1642–1644

В воскресенье утром мы любим свежие булочки и кофейные пирожные. Их с большим мастерством готовят в пекарне, где они на прилавке с раннего утра. Раньше было иначе. На этом портрете изображен пекарь XVII века, трубящий в рог. В то время все семьи сами замешивали хлебное тесто и относили его пекарю. Он пёк буханки хлеба в большой печи. Когда булки были готовы, пекарь громко трубил в рог. Это был сигнал забирать хлеб!

DSC 0439 1

Кристиан ван Кувенберг (Christiaen van Couwenbergh). Пекарь, трубящий в рог. 1650

Коллекция живописи содержит прекрасное фламандское барокко "Поклонение пастухов" (ок. 1618 г.) Якоба Йорданса. Йорданс был безусловно самым долгоживущим художником из трёх великих мастеров Антверпена: Рубенса, Ван Дейка и Йорданса. Будучи протестантом, он заполнил свои религиозные и мифологические сцены обычными людьми, как в "Поклонении пастухов", около 1618 года. Йорданс использует сильный свето-теневой эффект, когда ребенок видится в полном свете. Поразительно, что среди пастухов есть и пастушки. Это реалистичные персонажи, включая детское личико самого Христа.

DSC 0498

Якоб Йорданс. Поклонение пастухов. 1618

Есть много исторических картин, которые представляют собой сюжеты с рассказами. Они могут быть как из Библии, так и из классической мифологии. Классическая античность, в частности, давала возможность показать поразительное количество обнаженных тел, женских и мужских. Ведь эти произведения служили и для назидания, и для развлечения. Майер ван ден Берг купил у Жерара де Лересса: Венера дарит оружие Энею, сцена из греческой мифологии. Венера – очаровательная белокурая молодая женщина, которая парит над своим сыном Аэном, когда она показывает ему его новое оружие, сделанное её мужем Вулканом, богом огня. 

DSC 0488

Герард де Лересс (Gerard de Lairesse). Венера передает свое оружие Энею. 1668

Тема "фавн (или сатир) и нимфа" популярна в искусстве с древних времен. Он располагается в дионисийской атмосфере выпивки, мужской смелости и похоти. Его также часто представляли в период барокко. Это пример из мастерской Рубенса, где дома висело несколько сцен Бахуса. Фавн – персонаж из древней мифологии, получеловек и полукозел. Фавны жили в сельской местности и в лесах, часто в компании пастухов и их животных. Также они входили в разношёрстную свиту бога Диониса (или Вакха). Нимфы, в свою очередь, были мифическими молодыми женщинами, которые жили в воде, в лесах и в сельской местности. Они составляли компанию богам и богиням, и в мифах они переживали любовные приключения, желаемые ими или нет, с богами, иногда также с человеческими мальчиками и такими существами, как Пан, Приап, сатиры и фавны. Нимфы часто символизируют плодородие. Это тема также из мастерской Рубенса, о чём свидетельствует богато заполненная корзина – сама по себе натюрморт. Обнажённый бородатый фавн сжимает корзину, а робко краснеющая и в то же время озорная нимфа держит виноградную лозу. Может, она его дразнит. Фавн слегка склоняет голову и смотрит на зрителя. Кто говорит виноград, тот говорит вино, и мы получаем в итоге древнего бога вина Диониса. Виноград также символизировал девственность и плодородие одновременно, в зависимости от контекста. Если совместить жест нимфы с наводящим взглядом фавна, становится ясно, каков мотив этой работы: отсылка к плотской и эротической похоти, телесным дионисийским удовольствиям. Мифологические фигуры со всеми их ассоциациями представлены здесь как люди из плоти и крови. В мастерской Рубенса было изготовлено не менее двадцати копий этой сцены. Версия в Вене (коллекция Шенборн-Буххайм) проходит за оригинал. Если это правда, то данная работа в мастерской послужила образцом. Тот же фавн (или сатир) появляется и в других произведениях Рубенса. Некоторые исследователи предполагают, что Франс Снайдерс был ответственен за покраску корзины и её содержимого. Известно, что сам художник украсил свой дом на Ваппере, в том числе, вакхическими сценами. Они отдали дань жизненной силе природы – необходимому условию человеческого счастья. В этом смысле такие картины – ода жизни, любви и плодородию. Похоже, это было их более глубоким значением для художника-гуманиста, такого как Рубенс.

DSC 0497

Фавн и нимфа (Faun and nymph). Мастерская Питера Пауля Рубенса. XVI век

XVII век был золотым веком натюрмортов и Антверпен не стал исключением. Такие художники, как Ян Брейгель I, Франс Снейдерс, иезуит Даниэль Сегерс и менее известные, но высоко ценимые в свое время, Авраам Миньон создавали богатые, виртуозные и пышные сцены с яркими цветами. В центре внимания были цветы и виноград, а второстепенные роли исполняли различные фрукты и маленькие животные. Натюрморты в первую очередь демонстрируют, насколько искусно художник изобразил действительность. В то же время они обманчивы, потому что они однозначно искусственны. Например, у многих нарисованных букетов цветы не распускаются в одно и то же время года.

DSC 0501

Виноград в нише. Авраам Миньон (Abraham Mignon). Утрехт. Вторая половина XVII века

DSC 0484 1

Ян Филипп ван Тилен (Jan Filips van Thielen) и Ян Эйкен (Jan Eykens).
Цветочная гирлянда и картуш вокруг портретного бюста Великого Конде (Le Grand Condé).

DSC 0445

Ян Альбертс Ротиус (Jan Albertsz Rotius). Портрет Мейндерта Сонка (Meyndert Sonck). 1643

DSC 0437 2

 Питер Пауль Рубенс. Портрет Елизаветы де Бурбон

DSC 0453 1

Говерт Флинк (Govert Flinck). Портрет мужчины. Антверпен. 1654

DSC 0444

Адриан ван Остаде (Adrian van Ostade). Боевая крестьянская компания. Харлем. XVII век.

DSC 0455 1

Питер Симонс Поттер (Pieter Symonsz. Potter). У сельского хирурга. Амстердам. 1633

DSC 0469 1

Давид Младший Тенирс (David Teniers II). Искушение святого Антония. Антверпен, середина XVII века.

DSC 0490

Последователь Питера Пауля Рубенса. Праздник Ирода. Антверпен. XVII век.

DSC 0493 1

Последователь Питера Пауля Рубенса. Иов на куче навоза. Нидерланды. 1650

DSC 0473 1

Порт Антверпена и рынок. Антверпен. 1600

DSC 0475 1

Карл Брейдель (Karel Breydel). Грабёж крестьянского подворья. 1710

DSC 0485 1

Франс Франкен Старший (Frans Francken I). Свадьба готовится к танцу. Конец XVI – начало XVII века.

DSC 0482 1

Питер Баут (Pieter Bout). Деревенская ярмарка. Брюссель. конец XVII – начало XVIII века.

Такой ретабло был коллективной работой, и многие мастера работали вместе. Плотник сделал алтарь из дуба, резчик по дереву вырезал украшение. Отдельные статуи из ореха серийно производились в Мехелене. Так что покупатели могли выбирать своих любимых святых. Их одежду красил драпировщик. А потом был позолота. 

DSC 0769

Богоматерь с Младенцем, Екатарина, Варвара, Мария Магдалина и Агнесса. Мехелен. 1500

Это оборотная сторона картины. Она показывает скрытую историю её создания. Вы можете увидеть структуру дерева и то, как панель закреплена в раме, а также отметки или другие следы, которые раскрывают что-то о "жизни" произведения искусства. Обычно задняя часть предназначена только для музейных работников. Но вы тоже можете полюбоваться оборотной стороной. Над боковыми панелями работал неизвестный художник, нанесший на обратную сторону гербы меценатов. Таким образом, этот запрестольный образ представляет собой комбинацию индивидуальной и серийной работы.

DSC 0790

Вутренняя сторона ретабло

DSC 0771 1

Оплакивание Христа (Пьета). 1455–1459
Мастер искупления Прадо (псевдоним Вранке ван дер Стокт / Vrancke van der Stockt) или мастерская.

В XVI-XVII веках пошлые и плутовские застолья были не только привилегией крестьян. Их также украшали галантными сценами, воспевающими плотские удовольствия. Вначале художники связывали эти изображения с "блудным сыном" в библейском контексте. На заднем плане часто можно было видеть деликатные сцены. Картина "Притча о блудном сыне", приписываемая Франсу Поурбусу, является прекрасным примером такой "галантной сцены".

DSC 0839 1

Притча о блудном сыне. Франс Пурбус Старший (Frans Pourbus I)

Питер Артсен (1507 / 1575) – недооцененный художник, который заново изобрёл натюрморт и жанровую живопись во время рисования. Возможно, он основывался на произведениях художников классической античности. Полный сатиры, он показывает людей, гуляющих в повседневной жизни. С иронией и насмешкой над собой он показывает зеркало общества XVI века. На передний план Артсен ставит своих монументальных и реалистично изображенных крестьян. Они предаются наслаждению едой и питьем. Питер Брейгель Старший поднимает эту тему в своих более поздних крестьянских сценах. На переднем плане Аэрцен представляет компанию у костра. Справа – на стуле с тремя ножками "смотрящий за кувшинами", пресловутый пьяница. Старик удрученно смотрит в свою пустую кружку. Он откидывается на накрытый стол. С его пояса свисают меч и нож. Справа от него склоняется молодая женщина. В правой руке она держит черпак и сжатый кулак левой руки на уровне ножа своего соседа. Молодой человек сзади обнимает её за талию. Под молодым человеком с бумажной короной спереди слева подпись и дата: P (трезубец) A – 17 апреля 1556 года. Питер Аэрцен так гордился этой работой, что даже увековечил день, когда он ее завершил. Это уникально. Продукты питания выставлены по всему интерьеру. Сыр, хлеб, вафли и выпечка на столе и на прилавке перед входом, мясо на вертеле, колбаса, пустые ракушки из мидий, несколько бутербродов и чайник для жира на чайнике на первом этаже, морковь, пастернак и сыр на настенная полка сзади. Кухня и посуда состоят из тарелок, кувшинов и стаканов. Спереди – корзина с дровами, привязанная к ней, а дальше – стопка брёвен. Птица в клетке висит на внешней стороне открытой двери рядом с камином. Мы видим зелёный цветущий пейзаж. Две пары идут сзади рука об руку через открытое крыльцо. Некоторые элементы картины указывают на распутное поведение. Птичья клетка у двери говорит о том, что мы находимся в борделе. Жесты большинства персонажей также предполагают вожделение: крестьянская девушка тянется к "ножу", рука молодого человека лежит у неё на коленях, женихи подходят к борделю. Окрашенные продукты являются либо афродизиаками, такими как морковь и пастернак, либо, как кухонная утварь и другие предметы, они относятся к соответствующим мужским и женским гениталиям, таким как меч и нож, сосиски, булочки, раковины мидий, кувшины и корзины или даже прямо к половому акту, как мясо на вертеле. Поразительно центральное место, которое занимает горничная. Её окружают трое мужчин разного возраста. Это может быть аллегорическое изображение трёх эпох. Карнавальная корона и барабан, подвешенный к стене сзади, символизируют глупое поведение. Картина явно имеет моральное значение. Это визуальный аналог письменной сатиры гуманистов. "Похвала глупости" Эразма – самый известный ее вариант. В этом жанре в развлекательной форме обсуждались вопросы морали. Картина Аэрцена, вероятно, была заказана или куплена богатым представителем среднего класса или гуманистом. Она отлично подойдет в качестве украшения столовой в городском или загородном доме. Во время "идеального банкета" хозяин и его компания, вероятно, смеялись над стереотипным крестьянским поведением сельских жителей. Они, несомненно, чувствовали своё превосходство как представители буржуазии. В этом отношении картина определила и укрепила их классовую идентичность. Раскрашенная сатира также побуждает к саморефлексии: предостерегает от обжорства и алкоголизма, глупости, неумеренного и аморального поведения.

DSC 0716 1

Питер Артсен (Pieter Aertsen). Крестьянская компания у камина, 1556 г.

Фриц Майер ван ден Берг приобрел эту рождественскую кроватку как часть коллекции Micheli из Парижа. Он исследовал и обнаружил, что это была рождественская кроватка. Монахини, особенно в Нидерландах, использовали их во время рождественских праздников, чтобы молиться и медитировать. Сестры установили кроватку в хоре своей церкви и поместили в нее куклу Иисуса. Чтобы пробудить в них любовь к Младенцу Христу, они раскачивали кроватку. Внизу зазвенели серебряные колокольчики. Напоминание о песне ангелов при рождении Христа. В этой кроватке под богато расшитым одеялом лежала серебряная кукла. Она утрачена. У горожан иногда также были рождественские детские кроватки. Башня-ретабло с младенческим циклом – одно из редких сохранившихся башенных ретабло, созданное неизвестным художником, знакомым с искусством южных Нидерландов в конце XIV века. Майер приобрел это произведение в 1898 году, когда он купил полную коллекцию коллекционера и реставратора Карло Микели в Париже. По словам более раннего владельца XIX века, он стоял в картезианском монастыре в Шампмоле недалеко от Дижона, замке бургундского герцога Филиппа Смелого, где также находилась герцогская погребальная часовня. Доказательств этого нет, но ясно, что ретабло башни было сделано для самых высоких кругов. На это указывает дорогое и технически сложное исполнение, как росписи, так и декоративных мотивов. Работа входит в список шедевров фламандского сообщества. Высота почти 1,5 метра. Башня может покинуть музей только в исключительных случаях и с разрешения фламандского сообщества. 

DSC 0798

Выставочный зал

DSC 0784 1

Неизвестный художник. Дижон. Башня с циклами младенчества. 1395-1400

Интригующий шедевр позднего средневековья – главная изюминка коллекции музея. Мадонна в окружении Серафимов и Херувимов, написанная французским придворным художником Жаном Фуке в середине XV века, выглядит удивительно современно. Работа была заказана Этьеном Шевалье, казначеем французского короля Карла VII. Фуке представляет Деву Марию как Царицу Небесную, превознесённую Богородицу. Необычное, интенсивное использование цвета и смелое изображение делают картину завораживающей. Мария сидит на троне строго и неподвижно. Её окружают девять ангелов. Три синих херувима олицетворяют чистоту и воздух, шесть красных серафимов – любовь и огонь. Мария одета в аристократическом стиле XV века. Плащ и корона подчеркивают её величие. Узкая талия подчеркивает её полную обнаженную грудь, что придает картине почти эротический оттенок. Агнесса Сорель, вероятно, была прообразом для Мадонны. Любовница и советница Карла VII была известна своей красотой. Кормящая Мадонна, Сорель смогла воплотить преобладающий идеал красоты. Мадонна в окружении Серафимов и Херувимов – одно из двух панелей Диптиха Мелун – одного из лучших произведений Фуке. Левая панель сейчас находится в Gemäldegalerie в Берлине. На ней в деловой, острой как бритва манере изображены двое сдержанных мужчин. Один из них – заказчик работы: Этьен Шевалье, казначей французского короля Карла VII. Его сопровождает святой покровитель Стефан, первый христианский мученик. Фуке нарушил традицию изображать Мадонну чувственной и модной женщиной. Характерные черты – стеклянная отстраненность и отсутствующий взгляд, который он придавал своим фигурам. Ребёнок на коленях, кажется, совершенно не интересуется её грудью, и Мария на самом деле не намерена его кормить. Младенец Христос сосредоточен на другом. Он указывает на второе крыло диптиха, а точнее на покровителя художника, Этьена Шевалье, словно говоря матери: "Этот человек заслуживает места на небесах. Вы замолвите за него словечко?". Красные и синие ангелы в Мадонне в окружении Серафимов и Херувимов типичны для итальянской живописи XIV-XV веков. Другими словами, их цвет – это не "изобретение" самого художника, а устоявшийся для того времени способ изображения. Синий и красный также были цветами муниципального герба Парижа, в то время как белый символизировал королевскую семью. Более того, поверх платья Мария носит плащ из горностая – королевского меха. Таким образом, картина имеет и политическое измерение, как прославление Франции и её монархов.

DSC 0777 1

 Дева Мария с Младенцем в окружении серафимов и херувимов. Правая створка Меленского диптиха. 1450

Этот диптих имеет высоту всего 9 см, а возраст – более 400 лет. На нём изображена супружеская пара из высшего сословия. Но их личность неизвестна. Возможно, покровителями были не сами изображённые люди, а кто-то из их близких родственников, ведь небольшой размер было легко взять с собой в поездку. Каждый портрет заключён в позолоченную рамку. Створки можно закрыть, и тогда они примут вид книжки.

DSC 0526 1

Мастер портретов Бенсона, Портрет мужчины и его жены. 1540–1545

В промежуточной комнате висят прекрасные натюрморты, в том числе Авраама Миньона (Abraham Mignon), Даниэля Сегерса (Daniël Seghers) и Корнелиса Маху (Cornelis Mahu), которые близки к всемирно известным работам гарлемского мастера Виллема Хеды (Willem Heda). В то время были созданы многочисленные картины. Жанр любили, потому что он был красивым и возбуждающим, а также моралистическим: почти всегда речь идёт о непостоянстве или о том, чтобы напомнить, что изобилие вредно. К тому же натюрморты были дешевле пейзажей или портретов. Эти мастера Золотого века хотели сделать так, чтобы различные материалы сияли как можно реальнее. Лучшие работы этого жанра до сих пор встречаются на современных фотографиях из поваренных книг.

DSC 0801

Хендрик де Фромантью (Henri de Fromantiou. Натюрморт с персиками, грецкими орехами, мышью и венецианским бокалом для вина, после 1661 года.

Сочетание особых, часто экзотических блюд с изысканнми драгоценными стеклянными предметами или посудой. Важно воспроизвести это как можно более "реально" в гармоничной композиции. Это задача художника-натюрморта. Хендрик де Фромантью из Гааги уникальным образом изобразил это на этой небольшой картине. Она отражаат богатство буржуазии, для которой была создана. Но часто натюрморт наполняют аллегорическими символами, потому что независимо от того, насколько люди богаты, неизбежно наступит упадок. Устрицы в меню многих любителей. Они считаются выдающимся афродизиаком. Казанова назвал их "стимулятором ума, чувств и любви". 

DSC 0802

Хендрик де Фромантью (Henri de Fromantiou. Натюрморт с устрицами, хлебом и венецианским винным бокалом. 1661

Эта картина Иоахима Патинира (Joachim Patinir) показывает мир в небольшом формате. Художник сочетает скалы Арденн с деревней Брабант, туманное итальянское побережье и вдалеке альпийские вершины. Крутые скалы перед пещерой – место проживания духовного отшельника Святого Иеронима. Патинир всегда работает с высоким горизонтом. Он часто рисует причудливые скалы, напоминающие его родной регион недалеко от Динанта.

DSC 0792

Скальный пейзаж со святым Иеронимом. Иоахим Патинир (Joahim Paninir). Антверпен. Первая четверть XVI века.

DSC 0724Герард Давид (Gerard David). Отдых во время бегства в Египет. Конец XV века.

DSC 0795

Лукас ван Фалькенборх (Lucas van Valckenborch). Вид на Хай из Ахина. Последняя четверть XVI века.

DSC 0728

Херри мет де Блес (Herri met de Bles). Пейзаж со Христом и путниками в Эммаус. Середина XVI века.

Этот серьезный молодой человек выглядит воспитанным, спокойным, достойным и надежным. Портрет без изысков и хвастовства. В XVI веке больше не было необходимости в религиозных сценах, как в прошлом. Мужчина хочет, чтобы его имидж говорил сам за себя. И это было очень успешно, потому что список слишком мал для его Эго, он так застенчиво смотрит на Вас!

DSC 0707

Мартен ван Хемскерк (Maarten van Heemskerck). Портрет мужчины. Середина XVI века.

DSC 0711

Квентин Массейс (Quinten Massijs). Святая Мария Магдалина. Антверпен. 1514–1524

DSC 0713

Квентин Массейс (Quinten Massijs). Питер Гиллис (Pieter Gillis). Антверпен. 1517

DSC 0722 1

Маринус ван Реймерсвале (Marinus van Reymerswale). Городской сборщик. Первая половина XVI века

DSC 0660

Выставочный зал

Эта всемирно известная работа в виде монументальной статуи была вырезана незадолго до 1300 года мастером Генрихом фон Констанцем (Heinrich von Konstanz)  для доминиканского монастыря в Санкт-Катариненталь в Швейцарии. Статуя Христа и его молодого апостола Иоанна в натуральную величину показывает особенно интимный момент. Учитель и ученик – Бог и человек – как бы слиты воедино. Складки мантий ещё больше усиливают это единство. Апостол Иоанн кладет голову на грудь Иисусу и вкладывает правую руку в руку своего Учителя. Иисус обнимает Иоанна за плечи. Эта спокойная, эмоциональная группа статуй прекрасно показывает, что Иоанн был любимым апостолом Христа.

DSC 0855

Генрих фон Констанц (Heinrich von Konstanz). Христос и святой апостол Иоанн Богослов. 1280–1290

DSC 0511

Два ангела с подсвечниками. Клеве, начало XV века.

DSC 0639 0

Святой Георгий на коне. Клеве-Гельре. Конец XV века.

DSC 0641

Святая Луция. Хендрик Доуверман (Hendrik Douverman). Клеве-Гельре. 1515-1525

DSC 0644

Святой Лука. Германские Нидерланды. Первая половина XVI века.

DSC 0648

Святая женщина. Мастер из Сотербека. Северный Брабант. 1470–1480

DSC 0650

Иов. Клеве-Гельре. 1510–1520

DSC 0654

Молодой человек в доспехах. Нидерланды. 1520–1530

DSC 0657

Святой Рох. Клеве-Гельре. 1490–1495

DSC 0441 0

Святая Сивилла. Северный Брабант. 1525–1530

DSC 0662

Даниэль Маух (Daniel Mauch). 1530
Мученичество Святой Екатерины. Погребение Екатерины ангелами (съемные ставни).

DSC 0629

Пленение Христа. Христос перед Пилатом. Париж. 1-я четверть XIV века.

DSC 0633

Представление в храме. Въезд в Иерусалим. Христос в масличном саду. Франция. 1-я четверть XIV века.

DSC 0631

Бегство в Египет. Франция. 2-я четверть XIV века.

DSC 0665

Избиение младенцев в Вифлееме. Франция. 1-я половина XIV века.

DSC 0673

Эпитафия Филиппа де Мезьера (Phillippe de Mezieres). Париж, конец XIV века

DSC 0667 1

Голгофа. Лимож (Limoges), окружение Нардона Пенико (Nardon Penicaud), 1530–1535

DSC 0668 1

 Страшный суд. Лимож (Limoges), окружение Нардона Пенико (Nardon Penicaud), 1530–1535

DSC 0636

Марцелл Кофферманс (Marcellus Coffermans). Мария с Младенцем на троне. Антверпен. 3-я четверь XVI века.

В южных голландских провинциях мало что сохранилось от каменной скульптуры. То, что до сих пор присутствует, часто относится к украшениям фасадов зданий и со временем подверглось повреждениям или реставрации. Эта статуя Девы Марии уникальна тем, что сохранила свою первоначальную роспись. Она интересна еще и потому, что что он происходит из разрушенной церкви Святого Донааса в Брюгге, так что её можно с уверенностью разместить во Фландрии. Скульптора свидетельствует о новом реализме, что соответствует самой прогрессивной скульптуре своего времени во Фландрии и далеко за ее пределами.

DSC 0634

Мария с Младенцем. Брюгге. 4-я четверть XIV века.

DSC 0671

 Выставочный зал

 


 

 

 

 

 

Эта белокаменная статуя над камином представляет собой архангела Гавриила. Статую создал неизвестный французский художник во второй четверти XVI века. Архангел Гавриил становится на колени и держит в руках свиток с радостной вестью о том, что Мария станет матерью сына Божьего. Тема Благовещения – одна из самых популярных в истории западного искусства. Эта статуя высотой почти один метр украшает камин в комнате Брейгеля. Фриц купил её в 1899 году в Руане. Сопровождающая статую Дева Мария является частью коллекции Ротшильдов и хранится во дворце поместья Уоддесдон (Waddesdon).

DSC 0626

 Выставочный зал

DSC 0595 1

Питер Брюгель Младший (Pieter Bruegel The Younger). Перепись в Вифлееме. 1601

DSC 0600 1

Питер Брюгель Младший (Pieter Bruehgel II). Зимний пейзаж с ловушкой для птиц. Антверпен. 1602

DSC 0608

Питер Брюгель Старший (Pieter Bruehgel I). Карнавал и Великий пост. 1600.

DSC 0675

Питер Брюгель Старший (Pieter Bruehgel I). Безумная Грета. 1563

DSC 0685 1

Питер Брюгель Старший (Pieter Bruehgel I). Цикл картин "Двенадцать месяцев". 1558

DSC 0612 1

Мартин ван Клиф (Marten van Cleef). Свадьба в загородном доме во дворе. Антверпен. Вторая половина XVI века.

DSC 0619 1

Мартен де Вос (Maerten des Vos / последователь). Искушение святого Антонияа. Антверпен, конец XVI века.

DSC 0622 1

Иероним Босх (Jheronimus Bosch). Битва между Карнавалом и Великим постом. 2-я половина XVI века

DSC 0605 1

Иероним Босх (Jheronimus Bosch). Христос несущий крест. Нидерланды. 1540

DSC 0684 1

Ян Брюгель Старший (Jan Brueghel I). Поклонение волхвов. Антверпен. Начало XVII века.

DSC 0682 1

Ян Брюгель Старший (Jan Brueghel I). Поклонение волхвов. Начало XVII века.

DSC 0591 1

Ян Брюгель Старший (Jan Brueghel I). Свадебный танец. Начало XVII века.

DSC 0597 1

Ян Брюгель Старший (Jan Brueghel I). Деревня на берегу реки с паромом. Первая половина XVII века.

DSC 0809 2

Кристоффель ван ден Берге (Christoffel van den Berghe). Зимний пейзаж с развлечениями на льду. Мидделбург. 1-я половина XVII века.

DSC 0812 1

Корнелис Массейс (Cornelis Massijs). Холмистый пейзаж. Антверпен. 1565

DSC 0816 0

Маттеус Адолфс Моланус (Mattheus Adolfsz. Molanus). Холмистый пейзаж с охотниками. Мидделбург. ервая половина XVII века.

DSC 0817 1

Николас Перель (Nicolas Perelle). Пейзаж с замковым хозяйством на набережной. Франция. Конец XVII века.

DSC 0615 1

Питер Хайс (Pieter Huys). Искушение святого Антония. Антверпен. 1577

 

Продолжение следует.

 

 

 

 

 

 

Рейксмюсеум (Rijksmuseum)

 

DSC 0005 0DSC 0010

19 ноября 1798 года правительство Батавской республики решило создать национальный музей по французскому образцу. Задуманный как "престижный проект", чтобы вызвать патриотические чувства, он также будет предлагать место для хранения ценных предметов. Эта Национальная художественная галерея впервые открыла свои двери 31 мая 1800 года в традиционной резиденции голландской королевской семьи на окраине Гааги в Хёйс–тен–Бос (нидерл. Huis ten Bosch, что значит "Дом в лесу"). Он собрал более 200 картин и исторических объектов как из коллекций штатгальдеров (губернаторов), так и из национальных учреждений (некоторые из которых уже не существуют), таких как Голландская Ост-Индская компания. Первая покупка – "Лебедь" Яна Асселайна (Jan Asselijn) – стоила 100 гульденов и по сей день является одной из главных достопримечательностей Государственного музея.

DSC 0363DSC 0364В 1808 году Королевство Голландия находилось под властью Луи Наполеона Бонапарта. Он перевёз национальные коллекции в новую столицу страны Амстердам. И не просто в подходящее здание, а в Королевский дворец на площади Дам, изначально служившей ратушей. Там коллекции присоединились к наиболее значимым картинам города, в том числе к "Ночному дозору" Рембрандта. Этот Королевский музей официально открылся в 1809 году на верхнем этаже дворца.

DSC 0138DSC 0140После того, как король Виллем I вступил на престол в 1813 году, музей и национальная коллекция печати из Гааги были перемещены в Триппенхейс, городской дворец XVII века, расположенный на Кловениерсбургваль (Kloveniersburgwal). Его окрестили "Рейкс-музеем" или "Национальным музеем". Однако вскоре часть коллекций была перемещена в другие места, к большому разочарованию директора. Предметы классической античности были отправлены в новый Музей древностей в Лейдене, а предметы прикладного искусства – в недавно сформированный Кабинет раритетов в Гааге. В 1838 году в павильоне Велгелеген в Харлеме был создан отдельный музей, в котором размещалось современное искусство XIX века. В отличие от наполеоновского периода, в Рейкс-музей в это время поступило мало крупных работ.

DSC 0369DSC 0375С огромными художественными галереями, растущими по всей Европе, Нидерланды заслужили гордое здание собственного национального музея. Триппенхейс не подходил. Это открыло путь к созданию чего-то нового. Пьер Кайперс (Pierre Cuypers) был выбран архитектором, и он спроектировал Рейксмузеум в историческом стиле, сочетающем элементы готики и ренессанса с богатством национального символизма. После долгих лет споров – дизайн был слишком средневековым, слишком католическим и недостаточно голландским в глазах многих - в 1876 году началось строительство. В 1885 году оно официально открылось. В дополнение к существующей коллекции в Рейксмузеуме разместилась почти вся коллекция старых картин Амстердама, таких как еврейская невеста Рембрандта, завещанная городу банкиром А. ван дер Хоопом (A. van der Hoop). Работы из Харлема также вернулись, было выделено место для размещения части Кабинета раритетов, а коллекция гравюр получила собственную типографию. Великолепное здание для величественной коллекции.

DSC 0376DSC 0379За прошедшие годы здание Рейксмузеума претерпело немало изменений. На юго-западном конце между 1904 и 1916 годами было добавлено больше галерей, составляющих то, что сейчас является крылом Philips. В 1950-х и 60-х годах два первоначальных двора были перестроены, чтобы освободить больше места для галереи. После 1945 года коллекции отечественной истории и скульптуры и прикладного искусства были перенесены в отдельные части здания. Попытки создать новый музей голландской истории и превратить Рейксмузеум в настоящую художественную галерею ни к чему не привели. В 1950-х годах с поступлением коллекции Ассоциации друзей азиатского искусства был образован новый отдел азиатского искусства. К 1970-м годам музей процветал, собирая почти 1,5 миллиона посетителей в год. Но само здание все больше не соответствовало потребностям современного музея. Что можно было сделать?

DSC 0383DSC 0419Во время проведения последней реконструкции  (2003-2013), музей был восстановлен в соответствии с первоначальным архитектурным планом Кайперса. Несмотря на модернизацию, интерьер во всем своем величии ближе к зданию Кайперса. Стеклянные крыши и светлые полированные португальские каменные полы, отражающие дневной свет, придают Атриуму просторный и светлый вид. Теплые кирпичные фасады окружающего главного здания с множеством окон и ниш выходят во внутренние дворы. Живопись, прикладное искусство и история больше не выставляются в отдельных частях здания. Вместо этого все собирается вместе, чтобы рассказать единую хронологическую историю: историю голландского искусства и истории от средневековья до 20-го века. Сразу после открытия в 2013 году музей привлек беспрецедентное количество посетителей – более 2 миллионов – и отчасти благодаря многим туристам он продолжал делать это до пандемии коронавируса. Современный Рейксмузеум больше, чем когда-либо, является музеем для всех и для каждого. 

DSC 0385DSC 0045Специальные собрания включают более необычные предметы из богатых фондов Государственного музея. Например, коллекции миниатюрных изделий из серебра, музыкальных инструментов, патриотических реликвий, шкатулок и футляров, драгоценных камней, моды, волшебных слайдов для фонарей, стекла, фарфора, внушительный арсенал и большое количество моделей кораблей. Каждые полгода Рейксмузеум представляет новую презентацию своей обширной коллекции костюмов.

DSC 0047DSC 0057Множество столов, как полноформатных, так и складных, чаши для чая и кофе, закрытые супницы, кофейник, кувшин, блюдо для торта, кусочки торта, подсвечники, сливочник; декорированный чеканным бисером кувшин из серебра сферически расширен снизу, имеет коническую, расширяющуюся вверх полость с зубчатым венцом; ювелирные изделия, в том числе пряжки, броши, булавки, украшения, ожерелья, серьги, нож для открывания писем, подсвечники, щипцы для сахара, колокольчики, браслеты.

DSC 0393DSC 0042В начале XVII века в одной из мастерских Амстердама была представлена новая специализация – столярные изделия из чёрного дерева. Краснодеревщики производили мебель, облицованную шпоном ценных экзотических пород дерева. Герман Думер (Herman Doomer) был самым известным в Амстердаме краснодеревщиком, и этот шкаф – его шедевр. Рембрандт, восхищавшийся творчеством Германа Думера, изобразил его и его жену в 1640 году. В это же время на голландскую мебель сильно повлияла Англия, настолько, что неясно, в какой из двух стран был изготовлен этот стул. Во всяком случае, этот тип – с высокой спинкой без обивки – пришел из Англии и был известен здесь как "английский стул". Изогнутая спинка призвана сделать сидение более комфортным.

DSC 0041DSC 0040Коллекционный шкаф с миниатюрным аптекой, изготовленный в 1730 году из дуба и сосны, шпонирован оливковым и другими видами дерева, имеет черепаховый панцирь, украшен слоновой костью, позолоченной латунью и другими материалами. В шкафу находится множество маленьких горшочков и бутылочек с лекарственными ингредиентами. Несколько ящиков заполнены минералами, окаменелостями, образцами древесины, семенами и т. д. Многие другие ящики пусты. Первоначально в шкафу могла быть "универсальная коллекция", в которую входили небольшие артефакты, а также продукты природы, вероятно, собранные культурным и преуспевающим джентльменом.

DSC 0067DSC 0069Этот чайный сервиз из раннего мейсенского фарфора (1731–1732) богато расписан в китайском стиле. Для него была сделана специальная подставка из ещё более дорогого материала – позолоченного серебра. Ансамбль – великолепное украшение стола, в котором отдельные предметы вносят свой вклад в общее впечатление. Вероятно, сервиз был изготовлен для русской царицы Елизаветы.

Из этой пушки раздавались салюты, приветствуя гостей короля Канди. Его символы находятся на стволе: солнце, полумесяц и сингальский лев. Голландцы захватили великолепную пушку в качестве добычи во время военной кампании 1765 года. Они подарили её принцу Вильгельму V для его кабинета раритетов в Гааге.

DSC 0066 1DSC 0386Слева коллекция панелей греческих и балканских костюмов, в которые одеты мужчины и женщины с островов Китнос (Термия), Китнос, а также наряды с греческой свадьбы.

Справа бюст Христа Спасителя, работы Джованни Баттиста Каччини, ок. 1598, был частью скинии семьи Бенедетти в церкви Санта-Мария-Новелла во Флоренции. С нежным выражением лица Спасителя Каччини дистанцировался от традиционно прохладного стиля дня. Скульптура пронизана чем-то от грядущего стиля барокко.

DSC 0412DSC 0410 1Алтарь с Богородицей с Младенцем на троне между Святым Иеронимом и Святым Николаем Мирликийским был выполнен в стиле современного тогдашнего Возрождения. Форма и мотивы лепнины восходят к классической римской архитектуре. Материал был тоже современный: фаянс оловянный. Надпись переводится как: "Сестра Катерина, дочь Томазо ди Сальвестро, сына Нуккарелло, изготовила этот алтарь в 1502 году". Он происходит из церкви Сант-Антонио Абате в Кортоне (Италия). 

Используя несколько резко очерченных плоскостей без фона, скульптор эффективно воспроизвел резкий профиль этого пожилого человека. Натурщик – венецианский художник Джентиле Беллини. Даже точно описанные пряди волос кажутся лежащими на одной плоскости. Скульптор использовал один из собственных эскизов Беллини.

DSC 0397DSC 0401Терракота со старой полихромией, выполненная в 1500-1525 годах Мистером ван де Ластиг Киндерен (Meester van de Lastige Kinderen), Джанфранческо Рустичи (Gianfrancesco Rustici), представляет обнажённыого младенца Иисуса игриво привлекающего внимание своей матери, распахивая её лиф. Обнаженная грудь Марии отсылает к ее роли "Девы Лактанс", кормящей Богородицы. Её божественное материнство стало популярным благодаря чудесному видению святого Бернара Клервоского, в котором он получил каплю молока из груди Девы. 

Этот рельеф – одна из самых ранних известных работ Антонио Риццо ((1465–1470)), первого скульптора в Венеции, работавшего в стиле ренессанс. Хотя первоначальное положение этого тондо неизвестно, оно должно быть расположено довольно высоко. Это видно из тонкой наклонной плоскости позади Девы Марии. Возможно, оно выполняло роль венчающего элемента гробницы или церковного портала. 

 

 


 

 

 

 

Средние века и Возрождение (1100-1600)

 

Христианская вера была повсеместной в раннем средневековье, когда искусство и религия шли рука об руку. В пятнадцатом веке возродился интерес к классической античности. Реформация и подъем гуманизма впоследствии перевернули средневековое мировоззрение с ног на голову.

DSC 0389DSC 0391Людовико Карраччи был одним из первых художников, исследовавших эмоциональную сторону религиозного откровения. Здесь он впервые в искусстве проиллюстрировал эпизод, в котором один из последователей Святого Франциска стал свидетелем явления Богородицы, отдающей Младенца Христа святому, чтобы он взял его на руки. Карраччи отличил небесный свет вокруг Девы от ночного лунного пейзажа (слева на картине) и подчеркнул чрезвычайно духовную природу переживаний Франциска. 

Фаринати был ведущим художником Вероны, Италия, и в свое время был таким же известным, как Тинторетто и Веронезе. Он придумал эту драматическую композицию около 1565 года. Жесты кривых фигур – например, вытянутой руки молодого человека слева – вносят вклад в динамизм картины. Иисус привлекает внимание всех собравшихся, даже осла.

DSC 0399DSC 0400Предметы итальянской мебели, особенно сундуки (кассони), часто украшались сюжетами из легенд и античности. Хотя кассони были написаны некоторыми из самых известных художников, большинство создали анонимные художниками-декораторы. На этой панели от кассона изображен римский полководец Гораций Коклес, защищающий мост в Рим от этрусков. Аполлонио ди Джованни (Apollonio di Giovanni) был одним из самых выдающихся специалистов по кассоне во Флоренции. Кассони  часто изготавливались парами, в основном по случаю брака, с изображениями подвигов. Справа изображён персидский правитель Дарий, идущий на битву с Александром Великим.

DSC 0408DSC 0405 1Этот исключительный диптих изображает ведущего флорентийского архитектора Джулиано да Сангалло и его недавно умершего отца Франческо, который был не только музыкантом, но и архитектором. Это одни из самых ранних портретов, характеризующих их натурщиков по профессии: ручка и компас отсылают к архитектуре, ноты к музыке. Обе дисциплины основаны гармонии и пропорции. Во Фландрии Мемлинг разработал новый тип портрета, показывающий натурщиков на фоне пейзажей. Здесь пальма и лавровые листья на переднем плане намекают на фамильный герб Бернардо Бембо, итальянского гуманиста, который жил в Брюгге в 1473 году и собирал римские монеты. Мемлинг нарисовал нескольких членов итальянской общины в Брюгге, и их портреты вызвали восхищение у художников в Италии, включая Пьетро ди Козимо.

DSC 0424 1DSC 0421 1Эта картина представляет собой "мемориальную доску", призванную почтить память умершего человека. Вероятно, она висела рядом с могилой Гертрю Хек-ван Слингеланд ван дер Темпель в церкви монастыря Святой Агнес в Дордрехте. Гертруй преклоняет колени в молитве перед Святой Агнесой. Хотя сама Гиртруй не была рукоположенной монахиней, она одета в монашескую одежду в знак своего благочестия. 

Император Габсбургов Карл V правил королевством, в котором "никогда не заходит солнце". Он охватывал большую часть Европы, включая Испанию и Низкие страны, части Центральной Америки и Карибского бассейна. Это первая картина, изображающая испанских солдат, покоряющих людей, живших здесь. Мостарт добавил несколько необычных элементов, чтобы придать своему традиционному европейскому пейзажу экзотическую атмосферу: обезьяна, дикобраз и попугаи.

DSC 0414DSC 0429Козимо Росселли был успешным независимым мастером и учителем, чья работа типична для художественного творчества Флоренции второй половины 15 века. Этот тондо, сохранившееся в удивительно хорошем состоянии, отражает флорентийское чувство дизайна и колорита, а также показывает реакцию Росселли на недавно импортированные работы фламандских художников. 

Изабелла Бурбонская, жена Карла Смелого, герцога Бургундского, умерла в 1465 году. Их дочь Мария построила ей памятный монумент в аббатстве Святого Михаила в Антверпене. Гробницу окружали 24 фигуры скорбящих членов семьи и предков, известных как плевранты. Они символизировали величие династии Бургундий.

DSC 0431DSC 0433Женщина сидит за прялкой, а мужчина работает над своими счетами. Вероятно, эта пара портретов была написана для помолвки или свадьбы. Его изображают расчетливым купцом, её – прилежной хозяйкой. Это два самых ранних портрета голландских граждан. 

Сэр Томас Грешем (1519–1579) был ведущим английским купцом в Антверпене, а также финансовым агентом английского короля в Нидерландах. Он и его жена Энн Фернели были богатыми людьми, но при этом скромно одеты. Их статус также очевиден в выборе художника: Антонис Мор был одним из выдающихся портретистов своего времени и придворным художником испанского короля.

DSC 0442

DSC 0438

В Ветхом Завете рассказывается история жителей Вавилона, захотевших построить башню, которая достигала бы небес. Бог наказал их за гордыню: он перепутал их общий язык, так что они больше не могли понимать друг друга. Это одно из самых ранних нарисованных изображений этой истории; он также дает довольно надежное представление о позднесредневековых строительных методах. 

8 июля 1499 года солдаты герцога Гельдерского вошли в город Ренен в провинции Утрехт, по пути поджигая дома. Герцог пытался расширить область своей власти, но атака провалилась, и его войска отступили.

DSC 0444DSC 0454Ecce homo означает "узрите человека": наверху лестницы арестованный Христос показан людям, которые требуют его распятия. Художник перенес эту важную библейскую историю в воображаемый город своего времени. Повседневная жизнь продолжается как обычно: идут строительные работы, есть рынок, в гавани разгружают корабли. 

В ночь на 19 ноября 1421 года – в праздник Святой Елизаветы – большая часть Голландии была затоплена. Район Дордрехт сильно пострадал: 23 деревни были затоплены, 2000 человек погибли. Позже выжившим был изготовлен алтарь. На внешних панелях изображено бедствие с проломом плотины справа и неповрежденным городом слева.

DSC 0450DSC 0451Магистр Алкмара (XVI век) обязан своим именем серии из семи панелей, написанных в 1504 году, на которых изображены семь благотворительных работ. Они были заказаны братством Святого Духа для церкви Святого Лаврентия в Алкмаре. Считается, что настоящим автором работы является Корнелис Байс (Cornelis Buys), который, в свою очередь, был братом художника Якоба Корнелиса ван Остсанен (Jacob Cornelisz van Oostsanen). Корнелис Байс работал в Алкмаре с 1490 по 1524 год. Голландский город является фоном для этого повествования, которое показывает, как хороший христианин должен помогать нуждающимся. Христос стоит среди зрителей почти на всех панно. Сцены создают впечатление городского общества около 1500 года. Произведение было сильно повреждено во время иконоборчества 1566 года, когда католические церкви подверглись вандализму со стороны протестантов.

DSC 0465DSC 0461 0Начиная с Карло Кривелли так называемый "интернациональный готический" стиль пережил свой окончательный расцвет в Италии. Это прекрасно сохранившееся панно было написано ближе к концу его карьеры. Он служил алтарем провинциальной церкви, посвященной Марии Магдалине в малонаселенной сельской местности Марке, где жил Кривелли. Мария Магдалина была блудницей из Магдалы. Библия содержит информацию о ней. Она стала одним из самых верных последователей Христа. Вскоре после его распятия Мария Магдалина обнаружила пустую гробницу. Несколько позже она приняла его за садовника. Когда Мария обняла его, Христос сказал на латыни Noli me tangere: "Не трогай меня", потому что он собирался оставить свое земное существование. 

Августин, отец церкви 4-го века, показан здесь как епископ римского города Гиппо Региус (ныне Аннаба, Алжир). Он символически держит обнесенный стеной город в правой руке. Лучи света и стрела исходят от ангела, что является намеком на награды, дарованные городу как центру раннего христианства при епископе.

DSC 0466DSC 0471Орканья был ведущим флорентийским художником середины XIV века. Этот запрестольный образ с Богородицей и Младенцем среди святых, сохранившийся почти в первозданном виде, был заказан известным гражданином для придела в церкви в 1350 году. Изображение Богородицы с Младенцем и двух святых отражает довольно жёсткий, иератический стиль того периода. Каркас напоминает готическую архитектуру. 

Стиль мастера Бадиа а Изола тесно связан со стилем Дуччо, основателя сиенской школы живописи. Эта Богородица – вариация прототипа Дуччо. Хотя нижняя часть панели была обрезана, она по-прежнему является прекрасным примером утонченного линейного стиля, который Дуччо передал своим последователям в Сиене.

DSC 0427DSC 0481Иероним и Катерина сидят на покрытой травой скамейке перед кустами роз. Двух святых можно идентифицировать по их атрибутам: Иеронима со львом и Екатерина с мечом и сломанным колесом. Екатерина была дочерью короля и служила образцом для подражания для богатых придворных дам. Дорогая книга в форме сердца, которую она держит, вероятно, содержит светские песни о любви. Мы смотрим на портрет?

Пристрастие к нежным, тонко окрашенным сценам на золотом фоне сохранялось в Сиене дольше, чем во Флоренции. Эта работа, примечательная драматической изоляцией распятого Христа между его последователями (справа) и его преследователями (слева), была, вероятно, серединой в серии панелей пределлы Страстей Христовых, помещенных под большим алтарем.

DSC 0482DSC 0493Джованни да Милано внёс более богатый цвет и более изысканный стиль во флорентийскую живопись конца XIV века. Это видно по изящным силуэтам фигур на традиционном золотом фоне. Панно, вероятно, было написано для кого-то, кто имел особую связь с изображенными святыми: Франциск, Мария Магдалина, Дева Мария, Иоанн Богослов.

Как доминиканский монах, Фра Анджелико (Fra Angelico) не подчинялся строгим правилам гильдии флорентийских художников. Таким образом, он был свободен развивать более личный стиль. Фра Анджелико сочетал в себе сильный реализм и твердые формы с некоторой сладостью, частично заимствованной из более ранних сиенских и флорентийских образцов.

DSC 0474DSC 0477 1Благодаря своей добровольной жизни в нищете Святой Франциск был одним из самых почитаемых святых в средневековой Европе. На этой панели изображен момент, когда Франциск, отождествляя себя с Христом, получил раны (стигматы), полученные Иисусом во время распятия. Изначально панель была левым крылом триптиха, с Распятием в центре и Смертью Святого Франциска справа.

Как и многие небольшие картины того периода, это произошло из серии панелей предллы, которые раньше находились на основании большого алтаря. На таких панно часто изображались Богородица с младенцем в сопровождении нескольких стоящих святых. Однако иногда художники имели больше свободы в выборе и обработке сцен пределлы, в то время как сам главный алтарь обычно был довольно обычным.

 

DSC 0508DSC 0499Это многолюдное Распятие, вероятно, было задумано как отдельная панель для личного поклонения в домашней обстановке.

Когда Христос нёс свой крест на Голгофу, он вытер пот со своего лица платком, который преподнесла ему Вероникой. На ткани запечатлелось изображение его лица. Эта чудотворная икона вера или "истинный образ" превратилась в "стандартный портрет" Христа. Авторство портрета Христа на плате Вероники ранее приписывалоь Карло Кривелли (Carlo Crivelli), однако позже было отклонено. Плат Вероники был излюбленным предметом религиозного искусства XV века и изображался на многих картинах и скульптурах. В кафедральном соборе маленькой деревни Манопелло из провинции Абруццо хранится оригинал. Немецкий священник-иезуит, преподаватель искусства Грегорианского университета в Риме Франк Генрих Фейфер, изучая плат, пришел к выводу, что он обладает необычными, можно сказать, сверхъестественными свойствами. Вуаль представляет собой небольшой кусок ткани размером 6,7 на 9,4 дюйма (примерно 17 на 24 см). Она почти прозрачная, красновато-коричневого цвета, на ней запечатлено лицо бородатого мужчины, никаких следов краски на ней нет. В зависимости от наклона лучей солнца, лицо то пропадает, то появляется, что в средние века само по себе считалось чудом.

DSC 0488 0DSC 0489 1Сцены Благовещения регулярно изображались на верхних частях больших полиптихов, и этим объясняется этот небольшой медальон, несомненно, один в паре с другим, который показал бы, что архангел Гавриил возвещает зачатие Богородицы. Когда такие алтари выходили из моды, их часто расчленяли, и фрагменты попадали в частные коллекции.
Якобелло дель Фьоре(Jacobello del Fiore), ранее работавший в различных небольших итальянских городах, был одним из первых, кто представил Венеции элегантный и яркий стиль "интернациональной готики". Две стоящие на коленях монахини слева, которые являются свидетелями этой сцены мученичества, заказали бы картину для своего личного поклонения; возможно, они принадлежали венецианскому монастырю Сан-Лоренцо.

DSC 0498 1DSC 0497 1Святой Иероним, который в IV веке перевел Библию на латынь, считается наиболее образованным из четырех Отцов Церкви. Лоренцо Монако изобразил его в углу своего кабинета в сопровождении льва, который подружился с ним после того, как он вынул шип из его лапы. Это панно было правым крылом небольшого диптиха.

Герардо Старнина (Gherardo Starnina) был художником, который много путешествовал, и разработал в Испании элегантный и яркий стиль. После того, как он вернулся во Флоренцию в 1403 году, его работы оказали глубокое влияние на художественное развитие Лоренцо Монако и других флорентийских художников. Эти две панели, которые находятся в отличном состоянии, вероятно, служили крыльями большого алтаря.

DSC 0511 0DSC 0513Стиль известного голландского скульптора Николааса Герхарта ван Лейдена (Nicolaas Gerhaert van Leyde) отражен в кропотливой каллиграфической обработке этих фигур, с их изяществом и пространственной связностью. Ван Лейден работал в Страсбурге и оказал глубокое влияние на позднюю готическую немецкую скульптуру. Ганс Каменсецер, создавший эту очаровательную рождественскую группу (критики приписывают эту работу ему) в 1470 году, вероятно, был его учеником.

Витус был сицилийским мальчиком IV века, который перенёс варварские пытки после своего обращения в христианство. В возрасте 12 лет его варили в котле с кипящим маслом, но он чудом выжил благодаря своей непоколебимой вере. Изображение Вита в котле было очень популярно в средние века, особенно на юге Германии.

DSC 0512DSC 0515 1Эти три группы изображают сцены из жизни Христа, в которых он появляется за трапезой (Христос в доме Марии и Марфы; Тайная вечеря; Ужин в Эммаусе) созданы неизвестным мастером в 1520 году. Первоначально они составляли часть предллы (нижней зоны) большого резного алтаря. Три сцены за столом относятся к празднованию Мессы, когда хлеб и вино преподносятся к алтарю как тело и кровь Христа.  Миниатюрный алтарь справа – один из самых красивых образцов работы французских ювелиров периода около 1400 года. Возможно, он происходил из аббатства Шок (Па-де-Кале) и, несомненно, принадлежал кому-то, связанному с парижским двором. Видя измученное тело Христа, хозяин мог в любой момент задуматься о его страданиях.

DSC 0524 0DSC 0522Начиная с 13 века, статуи Богородицы с младенцем в натуральную величину находили по всей Европе. По форме они отражали монументальные статуи в больших французских соборах в таких городах, как Париж, Шартр, Амьен и Реймс. Статуи Богородицы с сыном на руке часто изображают его, держащего в руке какой-либо атрибут, например яблоко, глобус или, как здесь, птицу. Это относит к его страданиям на кресте. По одной из легенд, птица пыталась оторвать шип от тернового венка на голове Христа. Самые ценные монументальные французские скульптуры и скульптуры Мосана были изготовлены из импортного итальянского мрамора, как этот прекрасный образец. Мария держит в правой руке лилию как символ своей девственности. Справа Дева сидит с Младенцем Христом на коленях. Здесь она больше, чем просто мать Иисуса, она – символический трон, на котором сидит Младенец, воплощение божественной мудрости: sedes sapientiae. Вместе с резными распятиями это один из самых ранних предметов отдельно стоящей скульптуры в средние века.

DSC 0525 0DSC 0519В начале XVI века неизвестный мастер вырезал из древесины дуба фигуру Христофора, несущего на своих плечах мальчика. Легенда гласит, что великан Кристофер перенёс Младенца Христа через реку, но вес стал для него почти непосильным: это произошло потому, что ребенок нёс все грехи мира. В средние века Кристофер был покровителем путешественников, поэтому колоссальные статуи Христофора часто стояли у дверей церквей. В стеклянном шкафу справа установлен реликварий, украшенный Христом, святыми и ангелами, изготовленный неизвестным мастером в начале XIII века. Под ним реликварий-бюст из позолоченного серебра и эмали, изображающий святую Феклу. Волосы разделены на две косы сзади. Вокруг шеи по краю халата колье с красной эмалью, а спереди – герб. Карие глаза с эмалью на фоне прозрачного серебряного глазного яблока. Рядом стоит сделанная в виде голубя гостия – от латинского "hostia", что означает "жертва". Гостию наполняли плоскими круглыми ломтиками пресного пшеничного хлеба и подвешивали на цепи как символ Святого Духа. 

DSC 0528 0DSC 0531Этот триптих был написан в память о супружеской паре: на створках мужчина и женщина стоят на коленях. Центральная панель надлежащим образом изображает чудо Христа, воскресившего Лазаря из мертвых, намёк на обещание вечной жизни и веру в то, что смерть преодолевается верой во Христа.
Эта "мемориальная доска" была написана в память о четырёх изображённых на ней канонах. Частично разложившийся труп в открытой гробнице напоминает зрителю о его собственной тленности и просит его молиться: "Проходящий, смотри и плачь. Кем ты являешься, когда-то был я; ты станешь, кем я являюсь, умоляю тебя молиться за меня".

DSC 0535DSC 0543После разрыва помолвки с римским консулом, чтобы стать христианкой, Луция претерпела множество пыток, но оставалась стойкой. В конце концов, она была казнена мечом, как показано здесь. Святой, стоящей на погребальном костре, палач пронзил шею мечом. Другие палачи раздувают мехами пламя, а власти слева наблюдают. На заднем плане сцены из жития святой. Слева Луция стоит перед борделем, справа молодая пара занимается любовью, рядом с ними пытаются утащить Луцию с упряжкой волов, Луция получает последний обряд от священника, справа – обезглавиливают правителя Пасхасия. Это панно было частью алтаря, посвященного святой. Картина справа – ода целомудрию. Дева сидит в огороженном саду, символизирующем девственность, в окружении четырех других дев ("девственница между девственницами"). По атрибутам на ожерельях они идентифицируются как святая Екатерина с колесом и мечом, святая Цецилия с органом, святая Варвара с башней и святая Урсула с сердцем и стрелой.

DSC 0539DSC 0555Мадонна на троне со святыми Иеронимом и Иоанном Крестителем и коленопреклоненным картезианским монахом. Слева Мария сидит на троне с Младенцем Христом на коленях. Монаха представляет Богородице Иоанн Креститель. У ребенка на коленях открытая книга, а в протянутой руке – четки, которые он отдаёт монаху. Между ними стоит святой Иероним, который, как и Иоанн, жил отшельником в пустыне. Таким образом, оба святых подчеркивают затворнический образ жизни картезианцев. Справа Гентский алтарь с видом на сад. На панели Гертгена Янса представлены ближайшие родственники Христа, собранные в воображаемой средневековой церкви. Название для такой сцены происходит от слова, обозначающего кровное родство. Слева Дева (в синем) сидит с Иисусом на коленях рядом со своей матерью Анной. За ними стоят их мужья Иоахим и Иосиф. Справа сидят двоюродная сестра Марии Елизавета с сыном Иоанном Крестителем. Здесь же Мария Саломея и Мария Клеофас. У алтаря Алфей, Зеведей и Захария. Рядом играют ученики Симона, Иакова и Иоанна, еще будучи детьми. Перед алтарем Иуда Фаддей зажигает свечу на вершине хора. На алтаре группа статуй, изображающая жертвы Авраама.

DSC 0547DSC 0550На золотом фоне изображены Христос на кресте, слева Мария, справа Святой Иоанн, а внизу креста преклонивший колени молящийся священник. Внизу был нарисован латинский текст, в котором говорится, что в 1363 году Хендрик ван Рейн, ректор и архидьякон умер в 1363 году: "Молитесь за него". При ближайшем рассмотрении можно заметить, как Святой Иоанн тянется к стоящему на коленях мужчине, который, в свою очередь, смотрит на Марию, в то время как последняя возвращает свой взгляд и указывает ее правую руку на Христа. Архивные записи говорят нам, что Хендрик ван Рейн был ректором и архидьяконом церкви Св. Иоанна в Утрехте. Он заказчик и жертвователь этой мемориальной доски или эпитафии. Ван Рейн выглядит меньше святых и Христа, он представлен Христу святыми Иоанна и Марии. Самая простая форма портрета, профиль или вид сбоку не очень личная, но легко узнаваемая. С другой стороны, скромность изображенных людей означает, что без Хендрика ван Рейна композиция всё равно была бы завершенной. Справа четыре голландских рыцаря преклоняют колени перед Богородицей. Первые трое погибли в 1345 году в битве при Уорнсе против фризов; четвертый был тяжело ранен. За ними стоит Святой Георгий, их покровитель. Гербы над головами показывают, что они принадлежат к семье Де Ровер из Монфорта. Картина представляет собой "монументальное панно", посвященное их памяти.

DSC 0561DSC 0552

В этом выставочном зале 0.1 на переднем плане возвышается статуя, изображающая Богородицу с Младенцем. Она держит маленького обнаженного Христа на своей левой руке и протягивает ему гроздь винограда правой рукой. Дева Мария носит поверх платья плащ и головной платок, окантованный мехом. Тема Христа на руке Богородицы была универсальной для средневекового религиозного искусства.
Картина Яна Янса Мостарта "Поклонение волхвов", написанная в период 1520-1525 годов, "увеличивает" обожание магов до такой степени, что зритель чувствует себя почти присутствующим при рождении. Цари приносят дары младенцу Иисусу, который находится не в скромном хлеву, а в руинах дворца – дворца царя Давида, где, согласно легенде, Иисус родился много веков спустя. Поклонение королей. Мария сидит с младенцем Христом на коленях, цари расположились от неё по обе стороны. Ребёнок тянется к золотой чаше. Слева рушащиеся стены конюшни, справа свита королей. В качестве украшений на столбе от ворот: виночерпия о сне фараона, тибуртинская сибилла с императором Августом, три героя предлагают царю Давиду воду из вражеского колодца и дерево Иессея.

DSC 0558DSC 0579

Слева символически изображено генеалогическое древо Христа. Оно выросло из спящей фигуры Иессея, прародителя линии царей, в которую, согласно преданию, входили Саломон, Давид и Иисус. На ветвях возвышается царство двенадцати царей Иудейских, праотцев Христа. На самом верху – Мария с младенцем Христом. Цари: Давид, Соломон, Ровоам, Авия, Аса, Иосафат, Иорам, Озия, Иоатам, Ахаз. Хезекия и Манассия. По обе стороны от Иессея стоят два пророка, вероятно, Исаия и Иеремия. Слева коленопреклоненная монахиня в белом одеянии, основательница, вероятно, ордена Магдалины.
На правой стороне ведущий художник Антверпена начала XVI века Квентин Массейс (Quinten Massijs) описывает яркую картину страданий Иисуса. Иисус появляется близко к переднему плану, почти ощутимо соединяясь со зрителем: окровавленный и изогнутый под тяжестью креста Христос несёт его на своих плечах. Ухмыляющиеся солдаты слева и справа тянут веревку, обвязанную вокруг талии Христа. Позади Христа вестник трубит в трубу, на которой висит знамя с двуглавым орлом. Прямо вдалеке виднеется Голгофа. Это проницательное изображение помогало прихожанам сочувствовать боли Иисуса.

DSC 0563DSC 0565

Здесь художник "приблизился" к ликам мертвого Христа и его скорбящих учеников. Таким образом, картина одновременно интимная и конфронтационная. Это облегчало верующим отождествление со страданиями Христа и скорбью Девы. Человек справа, держащий гвозди от креста, – Никодим; Вероятно, это также портрет человека, заказавшего картину. Дева Мария, Мария Магдалина и Иоанн стоят у тела Христа.
В центре триптиха изображено Распятие. На левой боковой панели – мужчина, который заказал этот частный алтарь, стоит на коленях рядом со Святым Петром; на правой боковой панели впереди Святого Иакова женщина-заказчица так же опустилась на колени. Над заказчиками летают путти с гербами. Донаторы, одетые в чёрное, преклоняют колени перед распятым Христом. Таким образом, они, похоже, участвуют в крестной жертве Христа на Голгофе за пределами Иерусалима, где были казнены преступники. В закрытом виде алтарь изображает святого Христофора верхом на лошади с младенцем Христом на руке, справа – армию дьяволов.

DSC 0568DSC 0571Тирольские художники по стеклу часто использовали в качестве модели гравюры итальянского мастера Маркантонио Раймонди. Так обстоит дело с этой картиной на стекле: художник только добавил великолепное звездное небо. Процесс росписи стекла противоположен обычному рисованию: мелкие детали сначала наносятся на обратную сторону стеклянной панели, а остальная часть изображения затем постепенно обрабатывается вокруг них.
Этот изысканный переносной алтарь предназначался для личного поклонения. Владелец мог использовать его для личных медитаций дома или в путешествии. Открытый алтарь представлял собой пронзительное изображение "Христа как Человека Скорби", стоящего в своей гробнице и явно указывающего на раны, нанесенные его распятием. Это помогло верующему отождествить себя со страданиями Христа.

DSC 0573DSC 0578Виллем ван Бибо (Willem van Bibaut) стал главой картезианского ордена в 1521 году и жил в Ла Гранд Шартрез в Гренобле до 1535 года. Его портрет должен датироваться этим периодом. Крыло с изображением Богородицы с Младенцем написано в Брюсселе около 50 лет назад. Таким образом, Бибо превратил старую картину в свой собственный религиозный портретный диптих. На геральдической панели справа на золотом фоне с маленькими красными точками изображена Мария с младенцем Иисусом на руках. На левой геральдической панели – портрет молящегося картезианского монаха Виллема ван Бибо. На обороте портрета – орудия Страстей христовых на фоне голубого неба.

DSC 0576DSC 0583

Распятие расположено на центральной панели на фоне города Утрехт: Мария слева и Иоанн справа. Таким образом, библейская сцена приобрела определенную реальность для средневекового зрителя. Слева – Папа Григорий Великий, которому во время мессы было видение Христа. Справа – Святой Христофор, который несёт на своих плечах Младенца Христа и бремя человечества. В закрытом состоянии на боковых панелях изображено Благовещение Марии в гризайле. Слева ангел, справа Мария, изображенная статуями на постаментах под балдахинами. На правой панели Христос на кресте, по обе стороны ангелы. Ниже креста слева Иоанн, Мария, Мария Магдалина и святые женщины. Фантастическая одежда фигур на переднем плане помещает библейскую историю в далекое прошлое. Художник также добавил в эту сцену распятия элементы из своего собственного мира: высокая башня в обнесенном стеной городе – Иерусалиме – является собором города Утрехт. На заднем плане исцеляющий от слепоты Лонгин и сотник, два всадника справа. Не все следят за происходящим: на холмах слева старый путешественник продолжает свой путь, а влюбленная пара веселится справа.

DSC 0587

DSC 0595

Для изображения Голгофы, горы, на которой был распят Христос, Якоб Корнелис ван Остсанен (Jacob Cornelisz van Oostsanen) выбрал высокую точку обзора. Поступая так, он создал обширный ландшафт, на котором одновременно изображались последовательные эпизоды Страстей Христовых. Эта повествовательная традиция часто использовалось в средневековой живописи. Посередине Христос на кресте с четырьмя ангелами, собирающими кровь. На переднем плане Мария Магдалина, Мария, Иоанн и святая Вероника с тканью. На краю её мантии написано: Salve Sact (a) Facies Nos (tri) Redemptor (is). Прямо на коне Лонгин и сотник. На заднем плане: распятие, прощание Христа с матерью и молитва в Елеонском саду в Гефсимании. Ближе к концу своей карьеры Лукас ван Лейден (Lucas van Leyden) написал несколько картин Богородицы с Младенцем, в том числе и эту, справа. Расположение матери и ребенка близко к картинной плоскости придает сцене интимность, которая еще больше усиливается ее нежной лаской. Чтобы создать личную связь со зрителем, Мария и Иисус смотрят на нас с поразительной прямотой. Мария сидит с младенцем Христом на коленях. В левой руке ребенок держит шар с крестом, а в правой – цветок.

DSC 0589 1DSC 0592

Христос прощается со своей матерью Марией. Слева скорбящие женщины, сзади его ожидают несколько учеников. Справа Христос уходит со своими учениками и ещё раз оглядывается назад. Справа внизу собака. Вдалеке мост, ведущий в город. Это панно было частью серии сцен из жизни Богородицы. Здесь мы видим, как Христос прощается со своей матерью, несмотря на то, что она умоляла его не идти в Иерусалим.

На правой панели мы стали свидетелями драматического момента. Христос сидит на скамейке рядом со своей матерью Марией и разговаривает с учениками. На полу перед ним становится на колени Мария, сестра Марты. На заднем плане Марта работает на кухне у камина. Над проходом на кухню изображение смерти Лукреции. Обе Марии – мать Иисуса и его подруга – тщетно пытаются отговорить Христа от поездки в Иерусалим, где он умрет на кресте.

  

DSC 0598DSC 0601

Посредством подобных картин верующие могли следить за эпизодами Страстей Христовых и отождествлять себя с Его болью и страданиями. На переднем плане солдаты бросили жребий на его одежду Христа, рядом палач сверлит отверстия в кресте, справа раздевается Христос. Чуть дальше, слева, Христос сидит на кресте, ожидая своего распятия, в центре Мария падает в обморок, поддерживаемая Иоанном, справа Пилат верхом на коне со свитком бумаги в руке. Слева двух убийц напоили перед распятием, верховный жрец Анна верхом на лошади дает указания палачу. В центре другие палачи с лестницей и двумя крестами. На заднем плане Иисус падает под тяжестью креста. Затем его раздевают (внизу справа) и издеваются (слева). Вдали Несение Креста в процессии, выходящей из городских ворот Иерусалима. В центре вверху  Иисус висит на кресте. Две статуи по обе стороны панели изначально стояли под большой скульптурой распятого Христа. Дева в печали склоняет голову, а выразительный взгляд юного апостола Иоанна, любимца Иисуса, устремлён вправо вверх. Он опирается на правоую ногу, слегка согнув левую на дискообразной земле. Иоанн сжимает книгу под правой рукой, согнутую левую немного отводит от тела. Он носит рясу с плоским воротником на пуговицах. На поясе свисают чернильница и ножны для письменных принадлежностей. Большие скульптурные группы, подобные этой, обычно размещались высоко на пределе, отделявшей алтарь от нефа церкви.

DSC 0603

DSC 0604 0

Козимо Росселли был успешным независимым мастером и учителем, чья работа типична для художественного творчества Флоренции второй половины XV века. Это тондо, сохранившееся в удивительно хорошем состоянии, отражает флорентийское чувство дизайна и колорита, а также показывает реакцию Росселли на недавно импортированные работы фламандских художников. Мария преклоняет колени перед младенцем Христом. Ребёнок протягивает руки к матери. Один ангел держит голову ребенка, другой ангел кладет руки на плечи юному Иоанну Крестителю. Иосиф становится на колени под навесом справа.
Даниэле Барбаро (Daniele Barbaro) был ведущим исследователем аристотелевской физики. Он изображен в церковном облачении патриарха. Рядом с ним – перевод его трактата об архитектуре древнеримского Витрувия. Книга была издана в 1556 году с иллюстрациями известного архитектора Палладио (Palladio). Последний часто сотрудничал с Веронезе, художником этого портрета, особенно на вилле Барбаро в Мазере.

DSC 0607DSC 0609

Триптих с Поклонением волхвов (центральная панель), Донатором и его шестью сыновьями со святым Иеронимом (внутреннее левое крыло), женой донатора и ее семью дочерьми со святой Екатериной Александрийской (внутреннее правое крыло), святым Христофором (внешнее левое крыло) крыло) и Антонием Аббатом (внешнее правое крыло). Якоб Корнелис ван Остсанен (Jacob Cornelisz van Oostsanen). 1517.
Опасаясь исхода битвы, Саул, царь израильтян, посоветовался с гадалкой из Эндора. Пророчество сбылось: Саул проиграл битву, но незадолго до своей смерти он бросился на свой меч. Его самоубийство - на среднем фоне – предостережение от колдовства. На переднем плане – шабаш ведьм: гадалка сидит в меловом круге в окружении других ведьм, сатиров и воображаемых фигур.

DSC 0616DSC 0618На просторном лугу Лукас ван Лейден (Lucas van Leyden) поместил библейское повествование об израильтянах, которые изменили Богу из-за того, что поклонялись изображению золотого тельца. Триптих предостерегает от неверия и аморального поведения. Выбор этой редкой темы может быть связан с зарождающимся протестантизмом, который сильно не любил римско-католическое поклонение религиозным изображениям.
Эта многогранная композиция представляет собой момент, когда  священник проповедует с кафедры собравшейся толпе сидящих и стоящих мужчин и женщин. Позади священника на стене картина Моисея с Десятью заповедями. На переднем плане разбросаны цветы. Богатый Антоний, стоящий справа как наблюдатель группы из пяти других мужчин (донаторов?), во время проповеди отвечает на призыв священника раздать всё своё мирское имущество. Реалистичная муха на белой фуражке женщины впереди – иллюзионистская шутка художника. На заднем плане святой Антоний раздает хлеб бедным, нищим и инвалидам. Внутри церкви вид сзади на органную галерею, за ней – хор с алтарем, на котором расположен триптих.

DSC 0612DSC 0629Саломея соблазнительно танцевала для царя Ирода, и в награду ей было исполнено желание. По настоянию своей матери Иродиады Саломея попросила голову Иоанна Крестителя, критиковавшего прелюбодеяние Иродиады с царем. Саломея показывает нам свой приз – голову святой на блюде. Саломея стоит под аркой, вдали виднеется пейзаж с крестьянским хозяйством у реки.

Мраморная ниша, в которой восседают Богородица с младенцем Христом на правой руке, – настоящий образец современного стиля Возрождения. Пилястры и балясины, полукруглые ниши, бараньи головы, рога изобилия и скрученные листья аканта типичны для нового стиля, основанного на архитектуре классической античности.

 

DSC 0621DSC 0627 1По надписи на оригинальной раме мы узнаём, что это портрет дворянина Георга ван Эгмонда (Joris van Egmond). Он снискал расположение императора Карла V и в 1535 году стал епископом Утрехта. Ван Эгмонд был важным покровителем художников, в том числе Ван Скореля (Jan van Scorel), который нарисовал своего защитника на панно исключительно широкого формата. Половина в черной накидке, отороченной коричневым мехом, и в чёрном берете. Его руки лежат на бархатной подушке или спинке стула.
Автопортрет Якоба Корнелиса ван Остсанена (Jacob Cornelisz van Oostsanen) сигнализируют о растущем осознании художниками своей роли. Эта работа долгое время считалась самым ранним автопортретом художника в Северных Нидерландах. Якоб Корнелис смотрит прямо на зрителя; позади него на листе бумаги дата, 1533 год, и монограмма художника I (Якоб), A (Амстердам) вокруг перевернутой буквы W: для Уорра, его фамилия.

DSC 0623 0DSC 0624 0Это единственный известный портрет чернокожего мужчины в ранней европейской живописи. Возможно, он служил при брюссельском дворе императора Карла V, у которого был чёрный лучник по имени Кристофль ле Мор среди своих телохранителей. Значок Богородицы на его фуражке – сувенир паломничества в Галле (Брабант), излюбленное место паломников брюссельского двора.
Граф Энгельберт изображал себя со своим охотничьим соколом, как типичного представителя знати. Его семья годами управляла некоторыми частями Брабанта. Энгельберт служил герцогам Бургундии на различных административных и военных должностях. В 1496 году Филипп Прекрасный назначил его своим агентом в Нидерландах.

DSC 0626

DSC 0634Филипп Прекрасный был сыном императора Священной Римской империи Максимилиана I и Марии, герцогини Бургундской. Он носит знак отличия Ордена Золотого Руна – маленькую овечью шерсть на цепочке. Только самые важные вельможи и князья могли стать членами Ордена Золотого Руна.
Эритрейская Сибилла была пророчицей классической древности, предсказавшей пришествие Христа. Хеемскерк изобразил ее здесь, в этом левом крыле большого алтаря, молодой женщиной в фантастической одежде. Слой краски стал бесцветным и местами стал прозрачным, в результате чего рисунок просвечивает сквозь платье.

DSC 0636DSC 0640Любовь к ближнему важнее религиозной веры, вот в чем смысл этого послания: благочестивый человек из Самарии – в тюрбане – утешает человека, которого только что жестоко ограбили. Библейская история описывает, как два еврейских священника прошли мимо полумертвой жертвы. Изображая одного из них (спереди справа) христианским монахом, художник явно подвергал критике католическую церковь своего времени.
Женщина – Мария Магдалина. Её можно узнать по сосуду с мазью, которой она помазала ноги Иисуса. Ван Скорел изобразил её соблазнительной, роскошно одетой куртизанкой, отсылая к известной прошлой проституции. В одежде Марии Магдалины чувствуется влияние итальянской живописи, с которой Ван Скорель познакомился во время своей поездки в Рим.

DSC 0643DSC 0649Маленькие стеклянные тарелки использовались в качестве красочных, повествовательных рассказов в больших окнах, украшающих дома и общественных зданиях. Пигменты наплавлялись на стекло обжигом. Композиции часто создавались выдающимися художниками и подписаны, например, Дирком Веллертом (Dirck Vellert), который работал в Амстердаме и Антверпене. Его композиции изображают в основном аллегории или сказки из древности.

DSC 0645DSC 0651Здесь всё источает классическую старину, от старинных статуй фонтанов до классической архитектуры дворца. Библейский сюжет подчинен обширной панораме. Вирсавия сидит и купается слева внизу, за ней наблюдает царь Давид, маленькая фигурка на балконе справа вверху. Даже с такого расстояния он соблазняется красотой Вирсавии.
Эрард де ла Марк, принц-епископ Льежский, имел репутацию безжалостного инквизитора (противника ереси), но также большого покровителя искусств и главного героя современного стиля Возрождения в северных и южных Нидерландах.

DSC 0653DSC 0655

Свадьба в Кане, также интерпретируемая как Христос с Марией и Марфой. Христос сидел с несколькими другими гостями за накрытым свечами праздничным столом. Слева лютнист. В этой ночной сцене – новинке в живописи того времени – Вермейену удалось создать драматический эффект. Свет свечей играет на лицах и отбрасывает тёмные тени. Для огня Вермейен использовал сусальное золото. Он намного опередил своё время: лтшь около 1600 года ноктюрн как жанр стал более широко известным благодаря итальянскому художнику Караваджо.
В работе "Святое семейство" Ян Корнелис Вермеен (Jan Cornelisz Vermeyen) изобразил сидящую на ступенях дома Пресвятую Богородицу, держащей цветы большим и указательным пальцами. На её коленях стоит Младенец Иисус, сложив пальцы правой руки в благословении. За их спиной задумчивый Иосиф подпирает ладонью подбородок. На небе музицирующие ангелы славят рождение Христа. 

DSC 0657 0DSC 0663

Слева стоит домашний алтарь с Тайной вечерей, изготовленный неизвестным мастером в 1550 году. Его орнаментальная рамка, богато украшенная гротесками, гирляндами, сатирами и путти, основана на гравюрах антверпенского скульптора Корнелиса Флориса (Cornelis Floris). Стиль отличает южно-нидерландский вариант итальянских моделей эпохи Возрождения. Подобные современные, роскошные произведения искусства часто экспортировались в Германию, Скандинавию и страны Балтии. В XVI веке Мехелен был центром производства алебастра на юге Нидерландов. Из-за своей мягкости алебастр был идеальным камнем для вырезания сложных рельефов. Их часто собирали в домашние алтари с богато украшенными деревянными рамами в стиле ренессанс. Правый алтарь взят из командорства Святого Иоанна в Хардервейке.
Питер Балтенс (Peeter Baltens), художник в кругу Питера Брейгеля, играл важную роль в гильдии художников Антверпена. Он также был поэтом и актером. Посреди этой сцены с ярмаркой на импровизированной сцене идет комедийно-драматическое произведение, где  рассказывается история жены, которая посылает своего мужа за "ложной водой", чтобы излечить её. Муж спрятался в корзине разносчика и застаёт свою жену, изменяющую ему со священником. 

DSC 0676 0DSC 0666

Путто, пускающий мыльные пузыри на фоне живописного пейзажа, Корнелис Кетель (Cornelis Ketel) написал в 1574 году. На обороте тодо с путто, пускающим мыльные пузыри, Корнелис Кетель (Cornelis Ketel) написал портрет Адама Вахендорфа (Adam Wachendorff). Натурщика, Адама Вахендорфа, можно узнать по фамильному гербу на корпусе его часов. Он был секретарем лондонских отделений Ганзейского союза, торгового союза европейских городов. Греческая надпись на оригинальной рамке ("Человек – мыльный пузырь") и обнаженный юноша, пускающий мыльные пузыри на оборотной стороне, намекают на быстротечность человеческой жизни.
Танец с яйцами – это традиционная пасхальная игра, в которой яйца кладут на землю или пол, а цель – танцевать между ними, нанося как можно меньше повреждений. Яйцо было символом возрождения земли во время языческих праздников весны и было принято ранними христианами как символ возрождения человека на Пасху. Справа в этом борделе молодой человек танцует среди яиц под музыку волынщика. Во время танца ему приходилось катать яйцо в меловом круге, не разбивая, и накрывать его деревянной миской. Это "бессмысленное" развлечение, наряду с распутным поведением других фигур, служило моральным предупреждением против разврата.

DSC 0670DSC 0673Не обилие овощей, фруктов, мяса, птицы и кухонных принадлежностей, представленных здесь горничными, составляет главную тему этой картины. Это Иисус, посещающий Марию и Марфу, изображенный вдалеке почти в стороне. Контраст между передним и задним планами заключает в себе мораль картины: не поддавайтесь искушениям мирского.
Этот запрестольный образ, изначально имевший два крыла, посвящен поклонению новорожденного Иисуса тремя волхвами, каждый из которых был изображен на одной из панелей. На этой центральной панели изображен только самый старый король.

 

 

 


 


 

 





DSC 0680DSC 0697 1

Эта картина гражданской гвардии слева имеет ширину 7,5 метров и занимает почти всю стену большого зала Kloveniersdoelen. Ван дер Хелст не выстроил тридцать ополченцев в постоянный ряд, а разместил впереди тех, кто в самой светлой одежде, через равные интервалы. Художник включил себя в группу, крайнюю слева.
Испытав финансовые трудности в 1650-х годах, Рембрандт переехал в арендный дом на Розенграхте. Амстердамская элита больше не стучала в его дверь так часто, как раньше. Тем не менее он оставался популярным: эта важная гильдия поручила ему написать групповой портрет. Рембрандт создал живую сцену, заставив надзирателей оторвать взгляд от своей работы, как если бы они были прерваны нашим прибытием.

DSC 0688 1

DSC 0678 1Самая большая и известная картина Рембрандта (Rembrandt van Rijn) была написана для одного из трёх штабов гражданской гвардии Амстердама. Эти группы гражданских солдат защищали город от нападения. Рембрандт был первым, кто изобразил все фигуры гражданской гвардии в действии. Капитан в черном отдает приказ выйти. Гвардейцы строятся. Рембрандт использовал свет, чтобы сосредоточиться на определенных деталях, таких как жестикулирующая рука капитана и молодая девушка на переднем плане. Она была талисманом компании. Прозвище "Ночной дозор" возникло намного позже, когда считалось, что картина изображает ночную сцену.

DSC 0685 1

DSC 0692Капральство гражданской гвардии, в которой члены ополчения стоят на возвышении. Капитан Альберт Бас и лейтенант Лукас Конейн сидят в правом нижнем углу лестницы с тростью в руках. Остальные стрелки несут оружие (алебарды и винтовки) и знамена.
Во времена Рембрандта павлинов ели состоятельные люди: мясо добавляли в мясные пироги, помимо других блюд. Сразу после забоя птиц вешали, чтобы они истекли кровью, как Рембрандт показывает нам в этой кладовой. Несомненно, он был очарован великолепными узорами на оперении, буйством красок: синей, зеленой и желтой охрой.

DSC 0700 1

DSC 0703Чтобы жену не убил царь Авимелех, Исаак скрыл свою любовь к Ребекке, притворяясь, что они брат и сестра. Однако их близость выдавала их, когда им казалось, что за ними никто не шпионит. Рембрандт изображает влюблённых в момент нежности. Кроме того, он работает с исключительной свободой, наносит краску густо и царапает её кончиком кисти.
Это единственный известный автопортрет, на котором Фердинанд Боль явно представил себя как художник. Одетый в "старинный" костюм и берет, держась за палитру и кисти, он источает уверенность в себе. Несмотря на то, что к тому времени Боль работал независимым мастером более десяти лет, отчетливые отголоски его учителя, Рембрандта, можно различить в освещении и плавной раскраске его одежды в желтое золото. Справа портрет ван Элизабет Делл, написанный Фердинандом Боль в 1653 году. Портрет показывает в половину роста Элизабет Делл в возрасте 25 лет, в черном платье поверх белого нижнего белья. На голове у неё черная шапка, украшенная жемчугом. Она стоит перед занавеской, ее взгляд направлен влево, Элизабет склоняется над каменной балюстрадой.

DSC 0705 0DSC 0708 0Мартен и Опьен – единственная пара, написанная Рембрандтом в натуральную величину, стоя и в полный рост. Мартен был сыном богатого фламандского иммигранта, которому принадлежал успешный сахарный завод в Амстердаме. Он носит черную шляпу. Одетый в роскошный костюм с дорогими кружевами и огромными розетками на туфлях, держа в левой руке он держит перчатку, Мартен самоуверенно позирует Рембрандту. Вероятно, они знали друг друга из Лейдена, где Мартен изучал право.
Опьен была старшей из трёх дочерей в старой богатой амстердамской семье. Она позировала Рембрандту через год после замужества. Ей было 23 года, и она была беременна первым ребенком. Брак был союзом семей, старых и новых денег. Чтобы отметить это событие, ведущему портретисту города Рембрандту были заказаны монументальные портреты. Опьен одета в драгоценное черное платье с кружевным воротником и манжетами и черной вуалью. Она носит драгоценные украшения, в правой руке держит веер из чёрных страусиных перьев.

DSC 0711DSC 0717Рейксмузеум получил в долгосрочную аренду редкую работу художника Виллема Дроста (Willem Drost), ученика Рембрандта. Картина "Цимон и Перо" (Cimon en Pero), написанная около 1655 года, принадлежит благотворительному фонду Броэра (Broere Charitable Foundation) и является десятым предметом из его коллекции, переданным в долгосрочное пользование Государственному музею. "Цимон ан Перо" – крупнейшее из известных полотен Дроста, умершего в раннем возрасте, и первое, попавшее в коллекцию Рейксмузеума. Сейчас картина находится в Галерее Почёта музея.
Крошечные фигурки в этом грандиозном пейзаже с стремительным водопадом почти потеряны. В композиции преобладают корявые деревья, их голые стволы и бурлящая вода. Драматический цикл рождения и упадка природы почти осязаем. Вдали возвышается церковная башня, словно маяк мира.

DSC 0719 1DSC 0722 0Мейндерт Хоббема (Meindert Hobbema) научился писать пейзажи у Якоба ван Рёйсдала (Jacob van Ruisdael). Хотя их работы во многом схожи, картины Хоббемы производят более дружелюбное и легкое впечатление. Верхушки молодых деревьев поднимаются высоко в воздух, а листва блестит на солнце. Водяная мельница, которую Хоббема нарисовала в восточной части Нидерландов, стала сюжетом этой картины.
Мельница величественно возвышается, бросая вызов темным дождевым облакам и затмевая замок и церковь Вейк-бий-Дуурстеде. На переднем плане протекает река Лек. Эта картина всемирно известна, и это правильно. В этой впечатляющей композиции Рейсдал объединил все типичные голландские элементы - низменную землю, воду и обширное небо - манипулируя ими, чтобы они слились в столь же характерной голландской водяной мельнице.

DSC 0725 1

DSC 0730 1Оживленная группа путешественников в запряженной лошадьми повозке проезжает мимо фермерских домов среди деревьев. Фигуры на обочине проселочной дороги отзываются на это энергично машущими руками. Когда Мейндерт Хоббема (Meindert Hobbema) писал это, он был на пике своей карьеры, начав как ученик Якоба ван Рейсдала (Jacob van Ruisdael). Хотя пейзажи Хоббемы часто напоминают пейзажи его учителя, они более радостные и легкие. Его верхушки деревьев уходят высоко в небо, а листья блестят на солнце. Интересно, что деревья Хоббемы подсвечиваются сзади, что усиливает ощущение глубины.
Это панорамный, залитый солнцем речной пейзаж – немного туманный вдали – с схематично нарисованными облаками. Два голландских офицера останавливаются у реки и поят лошадей рядом с пастухом и его отдыхающим скотом. Эта идиллическая сцена разворачивается не в Италии, а вдоль Ваала между Неймегеном и Клевесом, где Кейп делал пейзажные рисунки, которые он забрал в свою мастерскую в Дордрехте.

DSC 0727 1DSC 0732 1

Несколько боевых кораблей в спокойном море: поднимают паруса, поднимают якоря. Маленькая эскадрилья готовится к выходу в море. Шлюпка с сановниками проходит мимо кораблей под звуки труб и салюты. Уже в 1778 году эта картина была описана в торговом каталоге как исключительная: "одна из лучших жемчужин этого выдающегося художника-мариниста".
Этот большой британский военный корабль с 70 орудиями терпит бедствие. Сильный порыв ветра сломал одну из его мачт, и парус оторвался. В 1672 году Виллем ван де Вельде II вместе со своим отцом, который также был художником-маринистом, поступил на службу при английском дворе. Он написал эту картину и её пару "Пушечный выстрел" в Англии.

DSC 0735 1DSC 0738 1Виллем Кальф не писал самый распространенный тип азиатских предметов, циркулирующих в Голландской республике, но обычно выбирал редкие образцы, которым уже несколько десятилетий. Иногда он сочетал элементы из разных предметов. Например, внутреннее убранство этой чаши типично для клапмуцена (чаш с плоским ободком) более раннего века, в то время как украшение снаружи основано на современном куске фарфора.
Лебедь отчаянно защищает свое гнездо от собаки. В последующие века эта драка была интерпретирована как политическая аллегория: считалось, что белый лебедь символизирует голландского государственного деятеля Йохана де Витта (убит в 1672 году), защищающего страну от врагов. Именно это значение придавалось картине, когда она стала самым первым приобретением, попавшим в Nationale Kunstgalerij (предшественник Государственного музея) в 1880 году.

DSC 0740 0DSC 0742 1За красной занавеской и кисточкой сидит знатный гражданин, одетый в приличное черное. Ян Стен, известный прежде всего своими юмористическими сценками с простыми людьми, здесь изображал себя крайне самоуверенным. Он также регулярно включал себя в другие картины, но обычно в комических ролях.
В обмороке от лихорадки молодая женщина кладет голову на подушку. Возможно, она тоскует по любви? Она беременна? Чтобы выяснить это, шарлатан клал полоску одежды пациента в жаровню, чтобы она тлела – запах раскрывал её секрет. Ян Стин представляет здесь такого шарлатана, который ставит диагноз. Его старомодный наряд характеризует его как комического персонажа.

DSC 0745 1

DSC 0750 1

Широко расставив ноги и подбодрив правую руку, Крозер сидит на крыльце своего дома на канале Ауд-Делфт в Делфте. Его тринадцатилетняя дочь Катарина смотрит прямо на нас. Ян Стен включил в этот портрет повествовательный элемент: бедная женщина и ребенок просят милостыню у богатого торговца зерном. В 1657 году, всего через два года после создания этого портрета, Крозер поручился за Стена, который имел серьезные долги.
День принца! В этот популярный праздник отмечали день рождения (14 ноября 1650 г.) принца Вильгельма III Оранского-Нассауского. Как это было сделано, объясняется на листе бумаги на полу посередине переднего плана. Это переводится как: "За здоровье парня Нассау, в одной руке рапира, а в другой – радостно поднятый бокал". Это обязательно поднимет настроение; гуляки не обращают внимания на портрет князя, "смотрящего" на сцену.

DSC 0752 1DSC 0755 1Мужчина и женщина настолько пьяны, что даже не подозревают, что их грабят. Их глупость подчеркивается листком на перегородке. На нём изображена сова, считавшаяся в XVII веке глупым существом. В конце концов, она не могла видеть днём, даже при свечах или в очках. Таким образом, пьяная пара так же слепа, как сова, и это послание сохранилось в английской идиоме "слепой, как летучая мышь".
Эта шумная семья издает много шума: отец поет во все горло, поднимая стакан; вмешиваются мать и бабушка; а дети либо дуют в духовые инструменты, либо курят длинную трубку. Записка, висящая на каминной полке, раскрывает мораль этой истории: "Как старик поёт, так и молодой щебетает". Что будет с детьми, если их родители подадут неправильный пример?

DSC 0760 1DSC 0763 1Богатство мотивов и юмористических виньеток на картинах Яна Стена часто затмевает его великое художественное чутьё. Мастерство Стена заключается как в его тонких цветовых комбинациях, так и в его воспроизведении различных текстур. Цветовая гамма этой картины довольно тусклая и серая: только одежда женщины посередине выполнена в нежных оттенках фиолетового и зеленого.
Праздник святителя Николая Чудотворца проходится на декабрь. В Нидерландах он отмечается таким же образом на протяжении веков. Хорошие дети получают подарки от святого. Например, у маленькой девочки на переднем плане ведро с угощениями. Непослушные дети, такие как плачущий мальчик слева, получают только прутик (пучок веток) в ботинке. Ян Стин был прирожденным рассказчиком. Ему удалось объединить в этой картине все элементы народного застолья.

DSC 0765 1DSC 0769 1Эти дети озорничают: они учат кошку танцевать под музыку шаума – духового инструмента XVII века. В то время как они явно наслаждаются собой, кошка протестующе визжит, к ней присоединяется лай собаки. Старик у окна сердито упрекает детей: разве они не должны чему-то учиться, а не давать уроки танцев кошке?
Пекарь и его жена с гордостью демонстрируют свою свежую выпечку. Старая надпись на обратной стороне картины указывает имя пары. Также упоминается мальчик; он сын художника. Ян Стен соединил в одной картине несколько жанров. Это одновременно и портрет, и изображение профессии, и хлебный натюрморт.

DSC 0775 1DSC 0778 1Вермеер выбрал для этой картины необычную точку обзора. Из тёмного пространства на переднем плане можно увидеть другую комнату с домашней сценой. Элегантно одетая женщина выжидающе смотрит на служанку, которая только что вручила ей письмо. Морской пейзаж на стене позади них вполне может отсылать к теме письма: в XVII веке море часто сравнивали с любовью, а любовника – с кораблем.
Это необычная картина в творчестве Вермеера, примечательная для своего времени как портрет обычных домов. Композиция увлекательна и сбалансирована. Практически ощутимы старые стены с их кирпичом, побелкой и трещинами. Адрес: Vlamingstraat 40–42 в Делфте. Тетя Вермеера, Ариаентген Клаас, жила в доме справа со своими детьми примерно с 1645 года до своей смерти в 1670 году.

DSC 0781 1DSC 0785 1Наслаждаясь тихим уединенным моментом, эта молодая женщина поглощена чтением письма в утреннем свете. Она всё ещё в синей ночной блузе. Все цвета в композиции вторичны по сравнению с его сияющим голубым лазуритом. Вермеер написал эффекты света с необычайной точностью. Особенно новаторским является его изображение кожи женщины с использованием бледно-серого цвета и теней на стене светло-голубого цвета.
Служанка разливает молоко, полностью поглощенная своим делом. За исключением потока молока, все остальное по-прежнему. Вермеер взял это простое повседневное занятие и сделал его предметом впечатляющей картины – женщина стоит как статуя в ярко освещённой комнате. Вермеер также запечатлел, как свет с помощью сотен разноцветных точек играет на поверхности предметов.

DSC 0787 1

DSC 0792Эта монументальная цветочная композиция – главная работа дельфтского художника Джейкоба Восмаера (Jacob Vosmaer), пионера в области рисования цветочных натюрмортов. Красочный букет на этой картине состоит из множества живых цветов, расположенных вокруг оранжевой Императорской короны, – цветка, завезённого в Европу из Турции через Вену всего несколькими десятилетиями ранее. Хотя основное внимание привлекают цветы, есть много чего посмотреть и в остальной части картины, например, в тщательно прорисованных трещинах и бороздках в нише из натурального камня или в приятной мышке, осматривающей упавший лист.
Николаас Рококс, мэр Антверпена и хороший друг художника, построил часовню для себя и своей испанской жены Адрианы Перес задолго до своей смерти в 1640 году. Для этого он выбрал церковь Воспоминаний братьев Минор в Антверпене. Около 1613 года он попросил Рубенса сделать триптих для часовни. Этот триптих был завершен в 1615 году и оставался в церкви до 1794 года. Затем французские войска отвезли ее как военную добычу в Лувр в Париже. После Венского конгресса картина вернулась в Антверпен и была выставлена ​​в Музее изящных искусств. Неверие Фомы было горячей темой в эпоху барокко. Такие художники, как Караваджо, которому Рубенс здесь явно обязан, часто изображали предмет очень графически, с Томасом, впивающимся в рану Иисуса. Рубенс остановил свой выбор на более скромной версии. Фома, который выглядит поразительно молодо, но носит типичный зеленый плащ, не прикасается к Христу. Хотя невозможно с уверенностью идентифицировать двух пожилых мужчин рядом с ним, большинство историков искусства считают, что это Павел и Петр. Эти святые тоже не всегда были верны христианской вере. Павел преследовал христиан до своего обращения, а Петр отрекся от Иисуса после ареста. Таким образом становится понятным назначение центральной панели. Даже самые важные Святые согрешили, но тем не менее получили место в Раю. Рококс и его жена надеются на такое же мягкое обращение. Сам Христос получил от Рубенса красивое, анатомически правильное тело, сильно освещенное. Художника, несомненно, вдохновило то античное искусство, с которым он познакомился во время пребывания в Италии. Оба супруга изображены на боковых панелях. Адриана держит в руке четки, символ веры. Рука Николая лежит на груди в знак любви. Хотя они носят строгую одежду, такие детали, как жемчужное ожерелье Адрианы Перес, выдают богатство мэра и его жены. Гербы пары изображены на задней стороне боковых панелей.

DSC 0796 0DSC 0800 1Фламандский художник Питер Клас был лишь одним из многих художников, эмигрировавших в Северные Нидерланды в начале XVII века. Этот стол изобилует роскошными продуктами, в том числе азиатскими. Особенно привлекают внимание фарфоровая тарелка и раковина наутилуса. Даже в неожиданных предметах скрыто присутствует Азия – например, в пикантных пирогах, которые содержат такие ингредиенты, как корица, мускатный орех, гвоздика и имбирь.
Фрукты, хлеб и сыр, сгруппированные по видам, сервированы на столе, накрытом дорогими булатными скатертями. Иллюзия реальности поразительна; оловянная пластина, выступающая за край стола, кажется достаточно близкой, чтобы ее можно было коснуться. Художник из Харлема Флорис ван Дейк входит в число пионеров голландского натюрморта.

DSC 0802 1DSC 0807Диапазон серых тонов, которые мог нарисовать Виллем Хеда, поражает. С помощью этой тонкой палитры он ловко воспроизвел на этом столе предметы из олова, серебра, дамасской стали, стекла и перламутра. Несколько желтых и охристых акцентов дополняют эту изысканную игру цветов. Хеда специализировалась на почти монохромных натюрмортах, так называемых "тональных банкетных произведениях".
Этот милиционер весело поднимает бокал и произносит тост за нас – кто бы не захотел присоединиться к нему? Исполнение так же свободно и легко, как и сам натурщик: быстрые, спонтанно нанесенные мазки кисти усиливают ощущение живости и оживленности портрета. Кажется, что мужчина действительно двигается. Этот стиль бравурной живописи обеспечил Франсу Хальсу постоянный успех.

DSC 0812DSC 0817Заказ на портрет гражданской стражи редко давался художнику из-за пределов города. В исключительных случаях Франсу Халсу (Портрет Маритдж Клаэсдр Воогт. Франс Хальс (Frans Hals) из Харлема было поручено написать этот групповой портрет. Однако вскоре он оказался в разногласии с гвардейцами, и амстердамскому художнику Питеру Кодде (Pieter Codde) пришлось вмешаться, чтобы закончить семизначную фигуру справа. Известный своими мелкими, очень плавными и тонко выполненными работами, Кодд, тем не менее, как мог, имитировал свободный стиль Хальса.
Франс Хальс написал множество превосходных изображений представителей высшего сословия Харлема: он явно знал, как удовлетворить запросы своих выдающихся покровителей. Маритдж Воохт, жена мэра Питера Оликана, изображена здесь в традиционной позе, гордо сидящей прямо и смотрящей прямо на зрителя. Слева Хальс отметила свой возраст – 62 года. Её герб был добавлен позже другой рукой.

DSC 0819DSC 0822Почему этот портрет так популярен? Потому что на нём изображена очаровательная девочка, одетая в свой лучший воскресный костюм? По обычаю того времени, юную девушку изображают невысокой взрослой дамой. То, что она играет роль, выдаёт только выражение её лица. К сожалению, нам ничего не известно о её личности или её семье. Возможно, она жила в Харлеме, как портретист Верспронка.
Эта счастливая улыбающаяся пара удобно сидит рядом друг с другом. В то время изображать пару таким образом было довольно необычно. Возможно, это было вызвано дружбой натурщиков с художником и поводом для заказа – их свадьбой в апреле 1622 года. Таким образом, картина содержит отсылки к любви и преданности, такие как сад любви справа и синеголовник слева. Чертополох, известный по-голландски как "mannentrouw", или мужская верность.

DSC 0829 0DSC 0836В комнату входят два джентльмена, один держит куропатку, другой – зайца. Однако, учитывая их безупречную элегантную одежду, они не могли только что вернуться с охоты. Двойное значение изображения было бы очевидным для зрителей XVII века: голландские выражения "заяц-охотник" и "наблюдение за птицами" можно было вульгарно использовать для обозначения "занятия любовью".
В этой таверне царит веселье. Авраам Диепрам специализировался на таких популярных и юмористических сценах. В то время как его персонажи имеют грубые и резкие манеры, манера письма художника, напротив, точна и изысканна. Гримасничающие лица проницательно наблюдают. Тонкая деталь – отражение стекла на столе.

DSC 0832DSC 0838 1Распутная Мессалина, обнаженная женщина в центре, была женой императора Клавдия. Она совершила прелюбодеяние, выйдя замуж за Силия, и они устроили чрезмерно пышный банкет, чтобы отпраздновать свою свадьбу. Группа, выглядывающая из окна, что-то подмечает; Император Клавдий приближается ко дворцу, чтобы положить конец неверности, пьянству и веселью. Неистовая жадность Мессалины в конечном итоге привела к её падению.
Надвигается буря. Мужчина слева явно уже слишком много выпил, но заказывает еще. Опасный кинжал человека в синем сигнализирует о беде. Пара справа занимается любовью без энтузиазма. А дородный нищий монах, увлеченный карточной игрой… разве он не дал обет бедности? Это не закончится хорошо.

DSC 0843DSC 0848Ссутулившись в кресле, с расстегнутыми штанами, мужчина выпускает дым из трубки через нос. Его глаза остекленели, как будто он в ступоре. В XVII веке у курения были как горячие сторонники, так и противники. Некоторые ученые считали, что табачный дым оказывает лечебное действие как на тело, так и на дух; другие были убеждены, что курение трубки так же вредно, как и чрезмерное употребление алкоголя.
Крестьяне в сценах кермиса Тенирса (деревенских праздников) обычно ведут себя безупречно. Они едят и пьют, танцуют под музыку волынки или просто болтают. Единственная фальшивая нотка в этой веселой сцене вызвана выпивкой; мужчина на переднем плане слева больше не может стоять на ногах. Цвета яркие и жизнерадостные, с множеством белых акцентов в свежевыстиранных рубашках и фартуках.

DSC 0851DSC 0855Трое мужчин и женщина обсуждают повседневные дела, а ребёнок ест суп или кашу, пока собака наблюдает. Крестьянская жизнь кажется совсем не плохой. В ранних работах Ван Остаде крестьяне регулярно ссорятся друг с другом, но на его более поздних картинах, таких как эта, они обычно спокойнее и собраннее.
Пожилой крестьянин и мужчина помоложе, которые охотились – рядом с ним лежат его сумка с дичью и ружье – сидят с кружкой пива или трубкой в саду гостиницы. После 1670 года Адриан ван Остаде написал очень мало интерьеров; сцены, происходящие на открытом воздухе, взяли верх. Эти картины не содержат морализирующего послания; вместо этого они превозносят неспешную, простую деревенскую жизнь.

DSC 0858DSC 0862Два человека из среднего сословия (просто, но аккуратно одетые) и офицер (узнаваемый по элегантной одежде и шпаге) поглощены своей игрой. Смотрят двое мужиков. Человек, стоящий слева, вот-вот бросит кости. Азартные игры, особенно когда они касались денег, осуждались с церковной кафедры, но здесь Тенирс не выносит суждения: он просто снимает сцену.
Девушка в экзотической шляпе с широкими полями и обнаженным плечом предлагает зрителю корзину с фруктами: эротическое послание безошибочно. Изначально картину планировалось повесить высоко на стене, над дверью или каминной полкой. Это объясняет, почему девушка смотрит на нас сверху вниз.

DSC 0865DSC 0869Среди купающихся женщин видно, как младенца Моисея с некоторым усилием вынимают из тростниковой корзины, в которой он был выброшен на берег. Эйтенбрук даёт понять, что действие этой библейской истории происходит в Египте: на переднем плане статуя сфинкса с головой собаки, а на заднем плане – заросший обелиск.
Молодая женщина греет руки над блюдом с раскаленными углями. Она олицетворяет Зиму. В это время года обычно изображали плохо одетых стариков или женщин: старых, потому что год подходит к концу, и бедных, потому что урожай зимой не собирают. Таким образом, выбор ван Эвердингена молодой, богато одетой женщины довольно необычен.

DSC 0873 1DSC 0876Смеренбург на норвежском острове Шпицберген был поселением голландских китобоев. Художник там никогда не был и сочетал известные ему образы и рассказы о нём. Снежная гора слева находится, вероятно, на острове Ян-Майен (Беренберг), рядом с которым видны мачты китобоев. Слева на берегу лежит пойманный кит. В многочисленных печах и ваннах на берегу нарезанные кусочки китового жира готовятся для приготовления ворваня. В дальнем правом углу видны мужские бараки.
Томас Хис служил дипломатом в Алжире, Тунисе и Триполи, ведя переговоры о выкупе голландских галерных рабов и борясь с каперством голландских кораблей, среди других миссий. Имя и возраст его слуги-африканца указаны на обратной стороне полотна: "Фома-негр, 17 лет". Томас сидит во весь рост за столом с трубкой в ​​левой руке. На столе – открытый атлас, книги, чернильница и глобус. На задней стене висят ружья, мечи, охотничьи рога, ветви кораллов и герб с голландским львом.

DSC 0880 1DSC 0883 1В 1651–1652 годах голландский посол Джоан Куней и его секретарь Корнелис Спилман отправились в Исфахан в Персии, чтобы стимулировать торговлю лошадьми и шелком. Спилман описал путешествие, щедрые приемы и посещение древних археологических памятников. Двое джентльменов, вероятно, находятся здесь в сопровождении султана Бендер–Аббаса. Куней носит шелковый плащ, подаренный шахом.
Семья Трип – влиятельные международные торговцы оружием – владели этим пушечным заводом на юге Швеции. Это было идеальное место: здесь добывали железную руду, было достаточно воды, недорогой рабочей силы и топлива (дров). Семья построила дом на Кловениерсбургвале в Амстердаме. Государственный музей размещался в этой величественной резиденции в XIX веке.

DSC 0888 1DSC 0890Под командованием Якоба Корнелиса ван Некка восемь голландских кораблей отправились в Индию в 1598 году. Первые четыре вернулись из Бантама (Ява) годом позже, 19 июля 1599 года. Остальные корабли отправились на Молуккские острова (острова Малуку). ). Они тоже вернулись живыми и невредимыми, груженные мускатным орехом, мускатным орехом и гвоздикой.
Полотно справа было заказано Питером Стертемиусом, директором торгового гарнизона Хугли. На нём изображена сцена деятельности экспедиционного корпуса. Голландцы из Восточной Индии плывут по реке Ганг, директор торгового гарнизона навещает индийского высокопоставленного лица, а в правом верхнем углу происходит акт религиозного самобичевания: человека подвешивают на крюке за ребра и вращают вокруг шеста.

DSC 0897DSC 0903На этой картине изображен сюжет из древнегреческой эпохи. Орест и Пилад (слева) были пойманы при попытке украсть статую Дианы из храма (слева на заднем плане). Одному из них придется умереть. У алтаря друзья спорят, кто отдаст свою жизнь за другого. Плотные композиции Ластмана, его яркие краски и выразительные жесты фигур – все это произвело впечатление на молодого Рембрандта.
В Библии рассказывается, как Иаков, притворившись своим братом Исавом, обманом заставил их слепого отца даровать ему законное благословение. Идея подражать волосатым рукам Исава в перчатках из шкуры животных пришла от их матери Ребекки, которая смотрит из-за кровати. Флинк заимствовал и эту технику рисования, и стиль повествования от Рембрандта, у которого он обучался.

DSC 0894DSC 0900Сюжет этой картины – загадка: призыв восхвалять Бога пением и струнной музыкой или сцена соблазнения со старухой в качестве сводницы? Во всяком случае, в этой ранней работе Рембрандт использовал элементы своего собственного окружения: его мать изображала старуху, а в молодом человеке можно было узнать собственные черты Рембрандта. Слева мужчина в восточной одежде и тюрбане играет на альте да гамба. Рядом с ним молодой человек с арфой. Молодая женщина сидит за столом с раскрытым песенником на коленях и поёт. Позади неё стоит и смотрит старуха с покрытой головой. На переднем плане музыкальные инструменты (лютня, скрипка) и стопки книг. На стене картина, изображающая бегство Лота из Содома.
Справа сидящая старуха читает большую книгу, лежащую у неё на коленях. Свет идёт из-за спины: самый яркий свет падает на книгу и её сморщенную руку, запачканную краской. Лицо старушки остается в тени. Это могла быть пророчица Анна, пожилая вдова, которая, согласно Библии, служила Богу постом и молитвой. По преданию, для этой картины позировала мать Рембрандта Нилтген Виллемсдр Ван Зуйтбрук (Neeltgen Willemsdr van Zuydtbroeck).

DSC 0906DSC 0909Этот шкаф был изготовлен для Амалии фон Зольмс, вдовы штатхальтера принца Фредерика Генри. Инкрустация по дереву на дверях имела политическое значение: она намекает на славное будущее внука Амалии и Фредерика Генри, принца Вильгельма III (родился в 1650 году). Поскольку отец Уильяма умер незадолго до его рождения, судьба Дома Оранских зависела от молодого принца.
18 июня 1648 года: банкет в гильдии арбалетчиков Амстердама. Поводом стало подписание Мюнстерского мирного договора, положившего конец войне с Испанией. Капитаны роты гражданской гвардии пожимают друг другу руки в знак мира и разносят рожки для питья. Поэма на барабане провозглашает радость вооруженных ополченцев Амстердама тем, что отныне их оружие может быть похоронено.

DSC 0911DSC 0917Портреты будущего штатгальтера Вильгельма II, принца Оранского, и его невесты принцессы Марии Стюарт, дочери Карла I. Молодые люди стоят во весь рост перед колонной, держась за руки. Мальчику четырнадцать, а девочке всего девять. Отец Уильяма, Фредерик Генри, поручил знаменитому фламандскому художнику Ван Дейку (Anthony van Dyck) изобразить молодого голландского принца и английскую принцессу по случаю их свадьбы в Лондоне 12 мая 1641 года. Союз с дочерью английского короля повысил статус Дома Оранских. На своем платье Мария носит подарок от Уильяма – большую бриллиантовую брошь.
Портрет Фредерика Хендрика (Frederik Hendrik), принца Оранского, изображённого в половину роста, стоящим в доспехах. В правой руке принц держит командирский жезл, левая рука лежит на шлеме.

DSC 0921 1DSC 0923Амстердамский купец Авраам Антонис Рехт (Abraham Anthonisz Recht) был убежденным протестрантом и большим поклонником министра Ремонстранта Йоханнеса Втенбогаерта (Johannes Wtenbogaert). Он заказал этот портрет Рембрандту в 1633 году и повесил его у себя дома. Втенбогаерт изображён в половину роста, держащим перчатки в правой руке, левая рука на груди. Справа от стены – открытая книга, перед ней чёрная шляпа с широкими полями. Втенбогаерт смотрит проницательным взглядом, он явно человек морального авторитета. И человек Слова, как предполагает открытая книга. Но какая именно книга, остается неизвестным.
Отец Марии Трип нажил огромное состояние за счет торговли железом и оружием. В 1639 году ей было 20 лет, и она все еще не замужем. На этом портрете она не скрывает того факта, что у нее есть деньги, которые она может потратить. Е шейный платок сделан из тончайшего, почти прозрачного кружева, и она носит целое состояние в жемчуге. В 1639 году такие вееры, как тот, что у неё в левой руке, были ещё редкими и ценными аксессуарами.

DSC 0927DSC 0929Готовясь к работе над своими картинами, Фредерико Бароччи провел многочисленные исследования фигур и драпировки, а также композиций. Этот большой рабочий рисунок, также называемый этюдом для фрески, является частью заключительного этапа подготовки. Акцент сделан на распределение света и тени, с помощью которых он моделировал фигуры. Белые блики подчеркивают фигуру Христа, выделяя его на темном фоне.
Этот пышный букет может выглядеть естественно, но тюльпаны, анемоны, розы и гвоздики не цветут одновременно. Тем не менее Боллонгиру удалось собрать сбалансированную композицию. Натюрморт был написан вскоре после краха голландского фондового рынка в 1637 году, когда многие люди обанкротились из-за спекуляции луковицами тюльпанов. Таким образом, этот праздничный букет может указывать на скоротечность земных дел.

DSC 0931 0DSC 0933 1До того, как на этой картине была обнаружена подпись Геркулеса Сегерса (Hercules Sergers), её приписывали фламандскому художнику Йоосу де Момперу (Joos de Momper). Воображаемый пейзаж, видимый с высокой точки обзора, и цвета – коричневый для переднего плана, желтый для среднего и сине-зеленый для фона – действительно выглядят "фламандскими". Рембрандт очень восхищался работами Сегерса и даже владел восемью его картинами.
Нищий пытается раздобыть немного денег, а другой мужчина проделал дыру во льду в надежде поймать рыбу. Бедным приходится трудиться, чтобы зарабатывать на жизнь; те, кому лучше, развлекаются на льду: а самые богатые – на правом переднем плане – смотрят. Некоторые обеспеченные дамы носят бархатные маски, чтобы защитить нежную кожу вокруг глаз от холода.

DSC 0937 1DSC 0941Ван дер Нер был художником по двум направлениям: зимние пейзажи и ночные залитые лунным светом пейзажи. Благодаря ограниченному цветовому диапазону Ван дер Нер здесь создал идеальную иллюзию лунной ночи. Холодный лунный свет отражается в воде, скользит по оконным стеклам домов слева и освещает белые перья уток на переднем плане.
Эта картина примечательна тем, что никогда прежде голландский художник не изобразил свой родной плоский, водный пейзаж в таком монументальном формате. Опускаются сумерки, и свет начинает тускнеть. Сверкающая река уносится вдаль, увлекая зрителя мимо бесчисленных маленьких фигурок.

DSC 0944 1DSC 0950 1Публика XVII века пришла бы в восторг от этого забавного зрелища. В то же время зрители знали бы о его скрытом послании: жизнь на земле – это нечто большее, чем еда, питье и веселье. Характерной особенностью является прикованная обезьяна: она символизирует грешного человека, который позволяет сковывать себя своими низменными инстинктами.
Люди вокруг стола отсылают к "Пяти чувствам". Женщина с болонкой представляет Запах; человек с листом бумаги – Зрение; поющая пара – Общение; мужчина в красном с бокалом вина – Вкус; и играет на лютне Слышащий. На стене позади них висит картина "Всемирный потоп". Это предупреждение: жизнь – это нечто большее, чем чистое чувственное наслаждение.

DSC 0947 1DSC 0948 1

Игрок на клавесине. Интерьер с молодой женщиной, играющей на клавесине. Крышка инструмента расписана изображением влюблённой парочки на природе, на крышке – обезьяна. Позади клавесина – мальчик и девочка, предположительно младшие брат и сестра художника. Справа вид на мужчину, стоящего в дверях. С потолка свисает клетка для птиц. Ранее интерпретировался как портрет Джудит Лейстер (Judith Leyster), жены художника, с детьми.
Джейкоб Маррель специализируется на "портретах" цветущих тюльпанов. Луковицы тюльпанов фанатично собирали в Голландии XVII века, и иногда за одну луковицу платили астрономические цены. В этой картине тюльпаны также играют ведущую роль. Особенно ценились тюльпаны причудливой формы в красно-белые и красно-желтые полосы. Хотя природа создает их, она также позволяет им увядать и умирать – как мертвая лягушка справа.

DSC 0957DSC 0955 1С высоты птичьего полета картина превращается в образец жизни человека и животных в суровую зиму. Сотни людей вышли на лед, большинство из них для удовольствия, другие работают по крайней мере. Аверкамп не уклонился от мрачных подробностей: слева на переднем плане вороны и собака лакомится тушей замерзшей насмерть лошади.
Цветы, фрукты, бабочки, пауки, кузнечики, рак-отшельник в панцире: эта картина приглашает зрителя полюбоваться творением Бога. Когда она была новой, картина, должно быть, производила более красочное впечатление, чем сейчас. Серая скатерть, например, когда-то была пурпурно-розовой, но слой прозрачной красной глазури, который первоначально ее покрывал, исчез.

DSC 0962DSC 0965Маленькие круглые пейзажи, должно быть, пользовались большим спросом у покупателей искусства. Ван Гойен нарисовал десятки из них за эти годы. Летом он объединил несколько типичных "голландских" мотивов: старый дом в тени высокого дерева, ветряную мельницу на бастионе и церковную башню. Картина "Зима" представляет собой подвеску такого же большого тондо, как и "Лето", датированного также 1625 годом. Как и следовало ожидать, для Зимы художник изобразил толпу людей, отдыхающих на замерзшем канале возле воображаемого замка. Однако, несмотря на то, что зима у Ван Гойена морозная, на земле нет снега. Зимний голландский пейзаж без снега действительно редкость!
В лесу с величественными гигантскими деревьями можно увидеть, как разговаривают несколько крошечных фигурок. Их незначительность заставляет деревья с их причудливыми формами и эксцентричной листвой казаться ещё больше. Ван Гиль стоит особняком от большинства голландских художников-пейзажистов. Его не интересовали реалистичные пейзажи, он предпочитал воображаемые.

DSC 0953DSC 0966 1Джерард Хукгест (Gerrit Houckgeest) специализировался на церковных интерьерах и использовании перспективы. С большим вниманием к деталям он запечатлел, как солнечный свет, льющийся через витражи, отбрасывает цветные блики на колонну в центре. Раскрашенный зелёный занавес – остроумный иллюзионистский приём, имитирующий обычай XVII века защищать картины от света и пыли занавеской.
Сидящая женщина пытается соблазнить молодого человека, предлагая ему бутоны роз. Он отворачивается от нее, кладя руку на голову своей собаки, своего мудрого наставника. Этому молодому человеку не причинят вреда. Другая пара, однако, выбирает бессмысленную любовь; они оставляют перчатку – символ брака – лежать на земле.

DSC 0973 1DSC 0969 1Мужчина смотрит через окно. В правой руке он держит золотое кольцо с камнем. Его левая рука опирается на пробный камень – инструмент для оценки чистоты золотых и серебряных предметов. Натурщиком мог быть ювелир Бартоломеус Янс ван Ассенделфт (Bartholomeus Jansz van Assendelft). В 1617 году, когда был написан портрет, его назначили мастером-приёмщиком гильдии ювелиров Лейдена, что объяснило наличие пробного камня.
Поющий лютнист изображен di sotto in su, с низкой точки обзора. Его экстравагантные красные бриджи с желтовато-золотыми и черными полосами слегка не в фокусе, создавая иллюзию, будто зритель смотрит на него с близкого расстояния. Юдит Лейстер (Judith Leyster) была одной из очень немногих профессиональных художниц своего времени.

 

 

DSC 0971DSC 0975Военный корабль De Zeehondt буксируют в море из гавани Мидделбурга на четырех мускулистых упряжных лошадях. Личность уходящего человека, привлекающего столько внимания множества людей низкого и высокого ранга, неизвестна. Однако, должно быть, это был кто-то высокого ранга, потому что здесь присутствует даже яхта штатгальтера Мориса; он отдает салют.
Ван де Венн использует прибытие принца Мориса и его младшего брата Фредерика Генри в карете, запряженной шестью серыми лошадьми, чтобы подчеркнуть контраст между элегантным поведением гаагских придворных и грубыми манерами крестьян. Артист запечатлел атмосферу ярмарки виньетками с певицей и женщиной, торгующей фруктами и овощами, у которой отбирают кошелёк.

DSC 0979DSC 0983

Родители потратили все свои деньги на то, чтобы дать сыну хорошее образование. Они просят его о помощи, но он категорически отказывается, потому что должен стоять на своем. Поступая таким образом, он нарушает библейскую заповедь "Почитай отца и мать". Но даже родители не поступили библейски: им не следовало опрометчиво отдавать свои деньги, так что теперь они нуждаются.
В 1614 году политика и религия неразрывно связаны друг с другом, что очень ясно видно на этой картине. Слева – протестантские министры и лидеры республики (включая Мориса), а справа – эрцгерцоги, правящие югом, с бесчисленным количеством католических священников. У Севера, по мнению художника, многообещающее будущее: там светит солнце, деревья покрыты листвой. Тем, кто хочет спастись, лучше плыть на протестантской лодке.

DSC 0987DSC 0989Йорданс изобразил антверпенского купца Роже Ле Витера и его жену Катарину Бехагель на роскошном фоне. Как великий служитель Антверпена Ле Витер отвечал за сбор благотворительных подарков для заключенных. На столе есть ссылка на эту функцию, табличка для пожертвований с надписью "[A] lemos [e] 1623", год, когда Ле Витер вступил в эту должность. Пожилая женщина – мать Рожье Ле Витера (справа). На ней чёрная шапочка вдовы и несколько старомодный плащ. В руках она держит платок и молитвенник, символизирующий её благочестие. Тюльпан намекает на преходящее земное существование. К этому портрету относятся два других изображения, рядом с которыми он висит. То, что эта серия до сих пор не повреждена, является исключительным.
Йорданс был одним из самых известных и разносторонних художников Антверпена. Здесь он иллюстрирует эпизод из "Одиссеи Гомера". Одиссей, обнажённый и измученный после кораблекрушения, пугает принцессу Навсикаю и её свиту из девушек. В конце концов, отец Навсикаи помогает ему вернуться домой, в его собственное королевство.

DSC 0993 1DSC 0999 1Женщины из разных стран и эпох штурмуют Капитолий в Древнем Риме в знак протеста против предложенного постановления, которое отныне разрешает мужчинам иметь двух жен. Этот слух распространил мальчик Папирий, которого видели стоящим справа между своей матерью (желтый) и несколькими сенаторами (красные).
Ван Бассен расписал интерьер, а его коллега Ван де Вельде – фигуры. Композиция представляет собой элегантную компанию в большом, стильном доме с картинами на стенах, украшенными шкафами, монументальным камином и тщательно продуманным деревянным кессонным потолком. Украшения были вдохновлены проектами архитектора Ханса Фредемана де Фриза. Такого интерьера на самом деле никогда не было – это идеализированный образ.

DSC 0995DSC 0019 1Фламандец Адриан ван Утрехт (Adriaen van Utrecht) здесь продемонстрировал, что может написать практически всё, от дорогой посуды до стекла, фруктов, огромного лобстера на китайской тарелке, разрезанного теста и многого другого. Учитывая поразительно низкую точку обзора, эта большая картина, скорее всего, должна была висеть над камином.
Греческие философы Демокрит и Гераклит считались полярными противоположностями. Гераклит был известен как плачущий философ, потому что оплакивал безумие человечества, в то время как его противник Демокрит мог только смеяться над этим. Здесь Гераклит выглядит меланхоличным стариком. Унылый, он опирается на земной шар и снисходительно жестикулирует левой рукой, как бы говоря: "Всё напрасно, мир ни к чему не приведёт". В отличие от него Демокрит предстаёт в образе молодого смеющегося гедониста. Он указывает вдаль, как будто именно там находится безумие человечества. Вместе эта пара картин несёт морализаторский посыл: смеетесь вы или плачете, мир остается неизлечимо глупым.

DSC 0022DSC 0024Бог решил разрушить грешный город Содом, пощадив только праведного Лота и его семью. Поскольку дочери Лота боялись остаться бездетными – все мужчины погибли – они напоили отца и соблазнили его. Гольциус создает разительный контраст между загорелой кожей пожилого Лота и гладкой кожей двух его дочерей.
Когда Ирод, царь Иудеи, узнал, что в Вифлееме родится ребенок, которому суждено стать "царем евреев", он приказал убить всех мальчиков младше двух лет. Художник изобразил резню как ужасный кошмар. Ужас следует за ужасом: слева внизу солдат перерезает горло ребенку, а над ними женщина выкfлвает глаза солдату.

DSC 0027 1DSC 0030Прометей украл огонь у богов и передал его человечеству. В качестве наказания Вулкан приковал его к скале, где орел выклевал его печень, причинив ему мучительную боль. Здесь мы видим, как Прометей скован цепями, его лицо искажено страхом, а Меркурий смеется над ним. Ван Бабюрен позаимствовал драматическое освещение и загорелые руки и лицо фигуры у своей великой модели Караваджо.
Смеющийся сатир наклоняется над нимфой и нежно касается ее лица, а нимфа теребит его за бороду. Геррит ван Хонтхорст нарисовал две мифологические фигуры на переднем плане композиции, отвлекая внимание от леса на заднем плане и уходящего вдаль вида.

DSC 0017 1DSC 0035 1

Мужчина в экстравагантной итальянской одежде застал нас врасплох. Он появляется из-за гобелена и высовывается из окна, в правой руке скрипач держит стакан с вином (беркенмайер), в левой – скрипку с смычком. На голове шапка с перьями. Исполнение Хонтхорста настолько реалистично и убедительно, что скрипач, кажется, выскользнул из рамы картины, чтобы присоединиться к нам,  пытаясь взаимодействовать со зрителем, чтобы чокнуться.
Картина "Падение человека", написанная Корнелисом Корнелиссен ван Харлемом (Cornelis Cornelisz van Haarlem) в 1592 году, показывает осень и стоящих под деревом познания Адама и Еву. Змея протягивает Еве яблоко. Вокруг фигур всевозможные животные: обезьяна, кошка, собака, голожаберники, ёжик, лягушка, лиса и сова. На левом фоне мы видим Бога (облако с человеческим лицом и руками), предупреждающего Адама и Еву. Они могут есть плоды всех деревьев, кроме дерева "познания добра и зла". Соблазненные змеем (с человеческим торсом), Адам и Ева, тем не менее, съели запретный плод, за что были изгнаны из Рая.


 

 

 

 

 

 

DSC 0037DSC 0052Карл V восседает на троне в центре. Утомленный битвой и измученный болезнью, в 1555 году он разделил свою империю. Он дал своему брату Фердинанду (слева от трона) Священную Римскую империю, а его сын Филипп (справа) стал королем Испании и лордом Нидерландов. Три фигуры на правом переднем плане олицетворяют континенты Америку, Африку и Азию, на которые также простиралась огромная империя Чарльза. Нептун (слева) символизирует его силу на море.
Инспекторы Коллегиума Медикум в Амстердаме. Слева направо изображены: Хендрик ван Бронкхорст (Hendrik van Bronkhorst), Херонимо де Бош (Jeronimo de Bosch), Даниэль ван Бурен (Daniël van Buren), Мартинус Хесберт (Martinus Haesbaert), Каспарус Коммелин (Casparus Commelin) и Йост тер Пелквейк (Joost ter Pelkwijk).

DSC 0064 1DSC 0054 1Это набросок для большого запрестольного образа. Необычный вариант на тему Непорочного зачатия (учение о том, что Дева Мария была зачата без первородного греха), в котором Мария изображена посланной богом прямо с небес к своим родителям. Тьеполо был одним из первых художников, сделавших масляные эскизы как самостоятельные работы, в которых можно было в полной мере насладиться богатством и яркостью его манеры и колорита.
Шарлотта ван Линсхотен была второй женой Жерара Корнелиса ван Рибека. Здесь она изображена в своем наряде. Ее декольте видно над глубоким вырезом платья, которое надевается поверх облегающего корсета. Поскольку шелковые ткани были относительно узкими, ее юбка была разной ширины. Очевидно, что рисунки слева и справа от шва внизу по центру не совпадают. Ван Рибек изображал самого себя на фоне своего поместья. Он был влиятельным регентом, который с юных лет занимал пост городского секретаря Делфта. Здесь он носит золотое парчовое пальто с такими же манжетами. Примечательно большое количество пуговиц на его одежде: большинство из них чисто декоративные, как и большие петлицы на пальто.

DSC 0061DSC 0058 1Женские фигуры на этой картине и её кулон выполнены в ограниченном цветовом диапазоне, что напоминает мраморные или лепные рельефы на золотом фоне. Поскольку эти декоративные картины должны были быть видны издалека, Тьеполо не счёл необходимым четко опознавать фигуры. Эта женщина может представлять Благоразумие (prudentia), а другая – Стойкость (fortitudo), держащую дубинку.
Самый выдающийся кардинал Рима заказал картину "Мученичество семи сыновей святой Фелисити" в качестве подарка французскому министру и его жене, имя которой, Катрин Фелисите, вдохновило выбор сюжета. Христианская мученица святая Фелисити – здесь в жёлтом платье – была вынуждена стать свидетельницей мученической смерти своих семи сыновей, прежде чем ее обезглавили. Тревизани включил два автопортрета: стоящего человека слева и человека, смотрящего на нас из-за статуи справа.

DSC 0043В XVIII веке Ян ван Хёйсум (Jan van Huysum) поднял чрезвычайно популярный жанр цветочной живописи на большие высоты. Вместо обычного темного фона он использовал светлый с парковым пейзажем, создавая впечатление, будто цветы расставлены на открытом воздухе на балюстраде. Декор здесь состоит из статуи Флоры, богини цветов, немного нарисованной листвы и пруда. Ян ван Хюйсум был самым известным художником-натюрмортами 18 века. На этом портрете ему чуть больше тридцати, и в этом возрасте он добился первых успехов. Боонен вполне мог нарисовать это в обмен на цветочный натюрморт. Стильный плащ и занавеска придают картине определенную серьезность, которую несколько смягчает неформальность открытой рубашки натурщика. По мере развития своей карьеры Ван Хейсум создавал цветочные натюрморты, которые становились все более яркими. Его палитра стала светлее и прозрачнее, натюрморты он противопоставил парковому фону. Здесь фрукты, виноградная лоза и мальвы расположены так рыхло и ненадежно, что рискуют упасть с мраморного постамента.

DSC 0072 1DSC 0074 1Старое голландское название (в скобках) относится к крикам "красиво!" (fraai) и "экстраординарно!" (curieus), которыми объявляли о себе странствующие артисты. Здесь они показывают деревянный триптих с персонажами рыцарского романа, пересказывая сказку собравшимся. Виллем ван Миерис создал сцену очень детально и изысканно. На самом деле, картина тоже своего рода кинотеатр.
В пейзаже с фонтаном на заднем плане и постаментом со статуей речного бога в центре трое детей ссорятся из-за птичьего гнезда. Девушка, которая показывает птичье гнездо своему парню, лежит на полу, а её бывший товарищ по играм тянет её за волосы и собирается ударить. Маленький мальчик убегает с птичьим гнездом. Пока он оглядывается, одна из птиц выпадает из гнезда. Авторство этой картины отвергнуто.

DSC 0073 1DSC 0075 1Ван Миерис (Willem van Mieris) демонстрирует в этой картине своё превосходное мастерство. Великолепное разнообразие фактур и предметов радует глаз. Шерсть зайца, перья фазанов и уток, каменный рельеф – всё это передано с предельной, почти ощутимой точностью. Каменное окно, в котором птицевод указывает на мертвого зайца. Слева молодая женщина, раздающая монеты. На подоконнике, по бокам и на заднем плане выставлены дичь и птица. Внизу барельеф с вакханалией путти. Фигуры как бы обрамлены дважды: арочным каменным окном и собственно рамой вокруг картины.
"Дьявол находит работу для праздных рук" является сутью голландской этики благочестия и тяжелой работы. Как воплощено в этой сцене, написанной Вайбрандом Хендриксом (Wybrand Hendriks): умеренный интерьер с женщиной, зашивающей подол и одновременно читающей книгу. Толстый том голландского официального перевода Библии лежит на сложенной скатерти, готовый к открытию. Тем временем собака с клубком шерсти вот-вот нарушит ее безмолвную концентрацию.

DSC 0076 1DSC 0079 1Утренний визит. Де Лели написал эту типично голландскую кухонную сцену в традициях жанровой живописи XVII века. Вероятно, она служила парой к картине "Женщина, пекущая блины" в этой галерее. Как и в Золотой век, этот художник был заинтересован в воспроизведении различных деталей с максимальной реалистичностью:  сидящий за столом старик кладёт трубку. Слева – молодая женщина с мальчиком. Перед столом на полу стоят корзины со всевозможными овощами (салат, морковь),  глиняный кувшин, оловянная посуда на каминной полке и медные изделия, висящие на белой плиточной стене.
Юный ученик проходит обучение рисованию в мастерской своего учителя. Возможно, учителем является сам Абрахам ван Стрий (Abraham van Strij), который вместе со своим братом Якобом работал в большой мастерской в Дордрехте. Мальчик рисует по гипсовой повязке старинной статуи.

DSC 0081DSC 0082 0Как и на картине "Утренний визит", на этой кухне старик тоже готовится выкурить трубку. Только что вошла молодая женщина, и в дверном проеме стоит мальчик, возможно, соблазненный запахом блинов. Из-за наряда молодой женщины этот интерьер производит более современное впечатление, чем Morning Visit.
Ла Фарг специализировался на топографических видах, то есть на точных иллюстрациях конкретных мест. На этой картине изображён Хаагсе-Бос (Haagse Bos) – лесистая местность в Гааге. Слева лежит графский путь для повозок (Herepad), а в центре внимания – пешеходная дорожка, любимая местными жителями.

DSC 0083 1DSC 0086Во время учбы в Париже в молодости Экельс начал ценить голландских мастеров XVII века, таких как Метсу (Metsu) и Терборх (Ter Borch), которые специализировались на интерьерных сценах с одной или несколькими фигурами. Эту картину, образец одобного жанра, он написал по возвращении в родной Амстердам. Экелс, вероятно, никогда не видел работ Вермеера, но его игра со светом напоминает стиль мастера.
Одна из немногих картин Лиотара и даже более редких жанровых произведений, написанных маслом, это его самая насущная дань уважения голландским мастерам XVII века. Лиотар создал интерьер, напоминающий интерьеры Вермеера (Vermeer) и Де Хоха (De Hooch), но с современной голландской мебелью XVIII века. Возможно, его вдохновило пребывание в Делфте, где двоюродный брат был пастором гугенотской церкви. На картине на заднем плане изображен интерьер Новой церкви.

DSC 0087DSC 0091Французская армия, вторгшаяся в Нидерланды по просьбе патриотов, уже двинулась в Утрехт, когда Дэнделс, генерал французской службы, послал Крайенхоффа в Амстердам. Ему пришлось попросить городской совет уйти в отставку, чтобы еще до прихода французов установился новый патриотический режим. В тот же вечер, 18 января 1795 года, в Амстердаме произошла смена власти.
Рутгер Ян Шиммельпеннинк был патриотом с самого начала и занимал важные политические посты в Батавской республике. В 1796 году он стал президентом Национального собрания. С 1798 по 1800 год он был полномочным министром в Париже, а в последующие годы стал послом республики в Париже и Лондоне. Этот портрет был написан в Париже.

DSC 0093 1DSC 0094 1Немногие художники были так популярны в конце XVIII века, как пейзажист XVII века Альберт Кёйп (Aelbert Cuyp). В частности, его работы собирала английская аристократия. Якоб ван Стрий (Jacob van Strij), который, как и Кейп, приехал из Дордрехта, основывал свои пейзажи на работах своего знаменитого предшественника, но он использовал более красочные акценты и наполнил небо прекрасным золотым сиянием.
Этот необузданный вид природы предвосхищает живописные черты романтизма. Однако Ван Неймеген также был вдохновлен голландскими художниками XVII века, такими как Якоб ван Рёйсдал (Jacob van Ruisdael). Он видел сюжет этой картины – пейзаж с руинами и погонщиками, едущими в повозке с быками по деревянному мосту – во время путешествия по Рейну в 1788 году. Художник описал это в своем дневнике.

 


 

 

 

 

 

 

DSC 0096 1DSC 0097Ксавье Меллери, художник из Брюсселя, посетил остров Маркен примерно в 1878 году. В то время между голландскими и бельгийскими художниками происходил оживленный обмен мнениями. На Маркене Меллери изучал местное население в традиционных костюмах. В финальной работе семья в одежде Маркена изображена в виде силуэтов, выделяющихся на золотом фоне. Таким образом, типично голландские фигуры напоминают византийскую икону.
Один глаз этого человека имеет удивительно насыщенный сине-зеленый цвет. Ван Гог использовал тот же цвет для фона картины. Другое веко закрыто. Возможно, мужчина был слеп на один глаз или имел глазное заболевание. Он был одним из пациентов психиатрической больницы в Сен-Реми (Франция), где Ван Гог оставался в течение года. Хотя Ван Гог иногда избегал других пациентов, он сделал портреты двух из них. Кончик сигареты ярко горит, как будто мужчина только что затянулся.

DSC 0103 1DSC 0106Винсент переехал в Париж в 1886 году, услышав от своего брата Тео о новом красочном стиле французской живописи. Не теряя времени, он опробовал это на нескольких автопортретах. Он делал это в основном для того, чтобы не платить за модель. Используя ритмичные мазки ярких цветов, он изобразил здесь себя модно одетым парижанином.
В отличие от художников Гаагской школы, Исаак Исраэлс изобразил беззаботный туристический аспект морского курорта Схевенинген. Он часто использовал модели для этих сцен – в данном случае его знакомые Сьюз Понт, Агата Поу и ее младшая сестра. Иcраэлc работал быстро: "Никогда не работайте слишком много, не более двух часов подряд, не суетитесь слишком долго, иначе вы потеряете свежесть".

DSC 0109 1DSC 0128 1

Повседневная сцена в Амстердаме зимой: двое тепло одетых фабричных работницы или студийные модели стоят в полный рост с длинными фартуками и шарфами на голове. Израэльс написал их так, будто во время перерыва они ненадолго, нерешительно остановились перед ним. Однако внешность может быть обманчива. Поза обеих женщин тщательно продумана, а черные и красные участки их шалей контрастируют с пальто, чтобы создать хорошо сбалансированную композицию, несмотря на то, что они выглядят как кадр мимолетного момента.
"Наша земля окрашена-сочно-жирная. (...) Повторяю, наша земля не серая, даже в пасмурную погоду, дюны тоже не серые, – написал Констан Габриэль в письме. В отличие от многих художников Гаагской школы, он любил рисовать прекрасный летний день. В этой картине их даже два: в ней отражаются трава, небо и ветряная мельница.

DSC 0115DSC 0123Зима 1892 года была исключительно суровой. Из мастерской своего друга Витсена Брайтнер мог увидеть заснеженный Оостерпарк (тогда строившийся), расположенный в новом районе Амстердама. На горизонте видны типичные высокие дома конца XIX века. Говорят, что Брайтнер, у которого всегда не хватало денег, променял эту картину на велосипед, а не продал ее через дилера, с которым у него был контракт.
Месдаг был очарован морем, рыбаками и их рыболовными судами – пинками. Эти небольшие корабли имели плоское дно, что позволяло поднимать их на берег. "Пинки во время прибоя" изображают момент, когда раздаётся новый улов. Благодаря горизонтальному формату и четкой манере письма Месдах превратил повседневную сцену в монументальную композицию. Художник обычно делал предварительные этюды на месте в Схевенингене, но писал свои картины в мастерской.

DSC 0112 1DSC 0120 1Виллем Витсен (Willem Witsen) был мастером безмятежного вида на город. В Амстердаме и Дордрехте он рисовал старые дома вдоль каналов с лодки. Он делал это с настоящей страстью к деталям, что видно здесь, например, в потертых кирпичах и терракотовых горшках на подоконниках. Подавляя любые признаки жизни и спада в глубину, он подчеркивал вечную тишину старого города.
С 1889 года центральный вокзал Амстердама перекрыл сообщение между Дамраком (прямой участок реки Амстел) и IJ (бывшая бухта города). Когда-то открытый водоем, Дамрак превратился во внутреннюю гавань. Здесь Георг Хендрик Брейтнер (George Hendrik Breitner) изобразил дома на Вармоэстрат и башню Аудекерк. Он использовал фотографию, на которой была изображена Koopmansbeurs (Товарная биржа), которая в то время находилась в стадии строительства. На его картине это здание полностью отсутствует.

DSC 0130 1DSC 0126 1Художников Гаагской школы привлекала суровая жизнь бедных рыбаков, вроде тех, что жили в соседнем Схевенингене. Однако здесь Антон Мауве (Anton Mauve) изобразил другую сторону этой рыбацкой деревушки: солнечный мир зажиточной буржуазии. Три всадника спускаются на пляж, где для купания готовы купальные кабинки. Светло-голубая цветовая гамма эффективно передает солёную атмосферу летнего дня на берегу моря.
В отличие от художников-романтиков, живописцы Гаагской школы ценили красоту осушенных и возделанных низменных участоков побережья – польдеров. Вместо драматических и разнообразных пейзажей романтической традиции они рисовали коров, спокойно жующих на зеленых лугах с панорамным горизонтом. Эти работы были высоко оценены и породили образ Нидерландов как зелёного плоского польдера под серовато-голубым небом.

DSC 0133 1DSC 0135 1Когда родной брат Якоб вернулся в Нидерланды, Маттейсу пришлось зарабатывать на жизнь в Париже. Его финансовые заботы объясняют, почему он повторно использовал уже нарисованный холст для этой работы. Под этим видом на город – пейзаж с паромом; вероятно, масляный рисунок, оставленный Джейкобом. Части этой основной композиции все еще видны. Ярко-зеленые мазки на коричневом переднем плане справа – от заросшего берега внизу.
Кажется, будто Ван Лой обильно разбросал голубые цветы по всему этому большому полотну. Однако, если присмотреться немного дольше, можно заметить дом художника в Соесте и фургоны с сеном за высокой живой изгородью, а на правом переднем плане – перевернутый горшок среди цветов. Живописца явно вдохновляли пейзажи Ван Гога, но его изображение природы и падения света более реалистично.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

DSC 0263DSC 0043

Венский художественно-исторический музей был воздвигнут по высочайшему распоряжению императора Франца Иосифа для размещения императорских коллекций и считается одним из самых значительных музеев мира. Экспонаты пяти тысячелетий: со времён Древнего Египта и античной Греции – до конца XVIII века, свидетельствуют о страсти к коллекционированию императоров и эрцгерцогов династии Габсбургов. Основу собрания составляют коллекции произведений эпохи Возрождения и барокко. Грандиозное впечатление производит величественная архитектура музея и росписи Парадной лестницы.

DSC 0155DSC 0259Обширные коллекции Венского музея истории искусств хранятся в различных зданиях. В главном здании музея на площади Марии Терезии находятся: картинная галерея, Венская Кунсткамера, античное собрание, египетско-ориентальная коллекция и кабинет нумизматики. С апреля по октябрь Венский художественно-исторический музей проводит выставки современного искусства в храме Тесея, расположенном в городском саду Фольксгартен  (Volksgarten).
DSC 0279DSC 0958 0К музею относятся коллекции, размещенные в здании замка Neue Burg – Музей Эфеса, Охотничья и оружейная палата, Коллекция исторических музыкальных инструментов. Частью Венского музея истории искусств также являются Императорская сокровищница Вены в Хофбурге, Императорский музей карет Вены во дворце Шёнбрунн и дворец Амбрас в Инсбруке. Кроме этого, Музей народов мира на Heldenplatz и Австрийский театральный музей на Lobkowitzplatz, также входят в состав Музейного обьединения – "KHM-Museumsverband".

DSC 0047DSC 0049 0Работа над музеями началась в 1871 году, а двадцать лет спустя, в 1891 году, они были официально открыты для публики. Семпер модерировал оригинальный дизайн фасадов Хазенауэра, и теперь они включают сложную художественно-историческую программу скульптур и рельефов.

 

 

DSC 0051DSC 0062Интерьер здания сочетает в себе две архитектурные традиции: вестибюль, лестница и купольный зал образуют драматический ансамбль, прославляющий императорского покровителя и его предшественников. Дополнительным элегантным элементом является круглый проём в потолке вестибюля, через который посетители могут впервые увидеть купольный зал. Поднимаясь по лестнице, гости проходят мимо скульптуры Антонио Кановы "Тесей, убивающего кентавра" на пути к купольному залу, вершине имперской экспозиции.

DSC 0072DSC 0054Вдоль этой центральной оси множество украшений в стиле необарокко, которые создают один из самых торжественных и великолепных интерьеров Вены конца девятнадцатого века, вероятно, не имеющий себе равных в любом другом европейском музее. Большая потолочная роспись венгерского художника Михали Мункачи празднует "Триумф Возрождения". Двенадцать картин с люнетами написаны Гансом Макартом, изображающим известных художников, а картины слева и справа от арок – ранние работы Эрнста и Густава Климта и Франца Матча.

DSC 0074DSC 0076Купольный зал на первом этаже, расположенный в самом сердце Художественно-исторического музея, является архитектурной изюминкой великолепного здания. Он украшен драгоценными материалами, разноцветными видами гранита и мрамора, а также выдающейся лепниной – всё в честь коллекционеров Габсбургов, прежде всего императоров Максимилиана I, Карла V, Рудольфа II, Карла VI и Франца Иосифа I. Вечером из высоких окон открывается великолепный вид на освещенную статую императрицы Марии Терезии перед "двойником" здания – Музеем естественной истории.

DSC 0230Картинная галерея Художественно-исторического музея возникла из коллекций Дома Габсбургов. Сегодня она одна из крупнейших в мире. Основы коллекции были заложены, а её основные акценты были поставлены в XVII веке: венецианская живопись XVI века (Тициан, Веронезе, Тинторетто), фламандская живопись XVII века (Питер Пауль Рубенс, сэр Энтони Ван Дайк), ранняя нидерландская живопись ( Ян ван Эйк, Рогир ван дер Вейден) и немецкая живопись эпохи Возрождения (Альбрехт Дюрер, Лукас Кранах). Среди других достопримечательностей Картинной галереи – собрание картин Питера Брейгеля Старшего, которые уникальны во всем мире, а также шедевры Вермеера, Рембрандта, Рафаэля, Караваджо, Веласкеса и итальянских художников эпохи барокко.

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

DSC 0082 1DSC 0081 1

В ветхозаветной истории вторая жена Авраама Агарь и их сын Измаил были изгнаны в пустыню его ревнивой женой Саррой. Они близки к тому, чтобы умереть от жажды, но вестник Бога создает колодец. Эта картина написанная, вероятно, собственноручно художником, впечатляет своей оранжево-зеленой окраской и атмосферной выразительностью пейзажа пустыни. В поздний период колорит Веронезе темнеет, пейзажи в зеленых и коричневых тонах, вероятно, под влиянием современников Веронезе Тинторетто и Бассани, играющих главную роль. Эти тенденции можно наблюдать даже в случае такой темы, как "Поклонение трёх святых королей", которая традиционно содержала яркие цвета; они придают меланхолию торжественной встрече волхвов со Святым Младенцем.

DSC 0086 1DSC 0095 1Лукреция покончила жизнь самоубийством, потому что была изнасилована царским сыном Тарквином. Картина, вероятно, является аналогом библейской Юдифи - в обоих деяниях неоднократно приводились примеры женского героизма. Веронезе переосмысливает момент действия в театральном, декоративном изображении прекрасной героини. Только ее грустное лицо и кинжал, похожий на украшение, указывают на то, что она только что совершила.
В руках Веронезе даже эта мрачная сцена приобретает торжественность, поскольку изначально акцент делается на ярких цветах, подчеркивающих мирскую красоту героини. Только при ближайшем рассмотрении мы замечаем темную голову Олоферна и готовый к ней мешок, который держит слуга. Именно этот контраст между светом и тьмой, между красотой и ужасом придает картине маньеристский шарм.

 

DSC 0088DSC 0090 1Смелая перспектива Веронезе направлена ​​на то, чтобы удивить зрителя, эффект, который точно соответствовал маньеристскому вкусу того периода с его восторгом от визуально необычного и художественно игривого. Сцена, изображенная здесь, взята из мифической истории Рима: чтобы примирить богов и спасти Рим, героический римлянин Марк Курций, услышав объявление Оракула, бросается в трещину в земле в Forum Romanum. Возможно, изображение изначально использовалось как украшение потолка.
Виртуозное владение Веронезе широко развернутой театральной постановкой эпизода картины наиболее полно проявляется в широкоформатных картинах. Главная фигура никогда не бывает одна в центре – в этой сцене из Ветхого Завета это пастушок Давид, которого Пророк Самуил помазал будущим царем Израиля, – но многие фигуры разбросаны по поверхности, как рельеф. картины, переходя одна в другую посредством цвета и движения. По бокам, словно театральные декорации, главное событие обрамляют атмосферные пейзажи.

DSC 0098 1DSC 0100 1Переливающиеся, как драгоценные камни, тона одежд сияют на фоне прохладной фольги неба и архитектуры и придают сцене, взятой из Нового Завета, светский, праздничный эффект. Как элемент неожиданности в манерном вкусе, Веронезе перемещает главного героя, мальчика, который только что воскрес из мертвых, лишь наполовину видимым в нижнем левом углу картины, а фигура благодающей матери находится в центре композиции.
Веронезе воспроизводит редко изображаемую сцену из истории Лота: Ветхозаветная книга Бытия повествует о двух мужчинах, ангелах Господа, которые вывели Лота, его жену и обеих его дочерей из Содома, чтобы защитить их от разрушения города (что они сами вызвали). На заднем плане жена Лота повернулась – в нарушение запрета мужчин – и превратилась в соляной столб. Часть так называемой "Букингемской серии" и, возможно, сопутствующая картина "Бегство из Египта" (Оттава).

DSC 0103 1DSC 0105 1Фигура св. Юстина, покровительница Падуи, со своим атрибутом, единорогом и стоящим на коленях донором, который с обожанием смотрит на неё слева. В работах этого этапа Моретто совмещает венецианский колорит с холодным серебристым оттенком. Если Моретто считается "Рафаэлем Северной Италии" из-за его уравновешенных, гармоничных композиций, он также похож на великого мастера в его поисках наиболее изящных форм выражения.
Книжники привели к Иисусу прелюбодейку и спросили его, что с нею делать в соответствии с Законом Моисея, который гласил, что таких женщин следует забивать камнями. После некоторого колебания Иисус отвечает, что тот, кто не виноват, может бросить камень первый. Он также не может её осудить, она может уйти и больше не грешить. Часть так называемой Букингемской серии. Возможно, это изображение из Нового Завета, сопутствующее "Сусанне и старейшинам".

DSC 0111 1DSC 0107 1В отличие от нежных, девчачьих, "душевных", женственных поясных фигур Тициана и Пальмы Веккьо, художник представляет здесь идеал красоты, который кажется холодным, искусственным, агрессивным как физически, так и психологически – его действительно можно было бы назвать маньеристом. Пространственно сжатый архитектурный фон также предполагает эту фазу венецианской живописи, как и намек на "застенчивую Венеру", очарование которой, однако, провокационно раскрывается.
В этой аллегории свадьбы или брака изображена пара в костюмах Марса и Венеры, которой крылатый гений (Виктория?) И маленький бог любви Купидон дарят мирты и розы. Бордоне, ученик Тициана, в зрелые годы обратился к формам и цветовым предпочтениям центрально-итальянского маньеризма; В первую очередь на это указывают холодные переливающиеся цвета, монументальность замысла фигуры и нестабильность композиции.

DSC 0114 1DSC 0117 1Святой сидит на самом переднем крае картины, но согнулся, как если бы его монументальная фигура в противном случае не нашла бы места. Подобно этому преувеличенному использованию формы и перспективы, контраст между тускло освещенной, но все еще мощно смоделированной фигурой и темным пейзажем, нарисованным несколькими мазками, также служит для подчеркивания кающегося Иеронима с его атрибутами: Библией, которую он перевел сам, одеяниями кардинала и прирученный лев.
В последние годы жизни Тинторетто писал преимущественно ночные произведения, наполненные мистической атмосферой. Пластичность, скульптурный объем и «реалистичная» окраска сменяются нереальным светом и тьмой. Только фигуры светятся, как призраки, намекаемые несколькими щедрыми мазками и пропитанные призрачным мерцающим цветом - больше изображение видения, чем материальная реальность.

DSC 0119 1DSC 0124 1Евангелие от Иоанна отражает вдумчивый диалог между Христом и (нееврейкой) женщиной из Самарии у колодца Иакова: Христос открывает ей Свою божественную природу; самаритянин приветствует его как Искупителя мира. В поэтическом вечернем пейзаже и композиции фигур прекрасно выражено "всестороннее слушание". Часть так называемой "Букингемской серии". Возможно, сопутствующая картина "Ребекка у колодца" .
В Книге Даниила в Ветхом Завете рассказывается, как Сусанна, купаясь в собственном саду, получает неприличные предложения от двух сановников, которые тайно проникли внутрь. Когда она их отвергает, те мстят, клевеща на неё мужу. Только решение суда, вынесенное молодым пророком Даниэлем, чей допрос двух мужчин запутывает их в противоречивых показаниях, спасает Сюзанну от смертного приговора за предполагаемую супружескую измену. Картина принадлежит к так называемой "Букингемской серии". Контрапед к "Христу и прелюбодейке".

DSC 0126 1DSC 0140 1В Ветхом Завете рассказывается, как Сусанна получает неприличные просьбы от двух мужчин, которые тайно вторглись во время купания в ее собственном саду. Когда она отказывается, они клевещут на ее мужа. Только арбитраж Дэниела спасает Сусанну от смертной казни, вынесенной за предполагаемую супружескую неверность. Напряженность сцены – "затишье перед бурей" – визуализируется с помощью контрастов между светом и тьмой, между самым близким и самым далеким, ослепительной красотой женщин и карикатурной физиономией мужчин и т. д.
В совершенстве обладая своей физической красотой, раскаявшаяся грешница лежит на земле в пустой пещере, её взгляд обращён к небу и свету. Её простой наряд показывает отвержение земного тщеславия, а череп и раскрытая книга указывают на ее внутреннее обращение и преданность духовности.

DSC 0132 1DSC 0146 1Святого Николая Барийского можно узнать по его епископскому облачению, по трем золотым шарам, которые, согласно легенде, он подарил трем бедным девушкам, и по кораблю, который он спас от бедствия. Интенсивность трех основных цветов: мелово-белый, малиново-красный и сине-зеленый, очень драматическое направление света и колоссальная живость движения, а также живая структура нанесения краски (которая в некоторых случаях допускает "ёлочки" на холсте как элементы картины) все это придает фигуре святого яркую выразительную силу.
Миннити, сицилиец, был одним из немногих художников, которые подружились с Караваджо и неоднократно встречались с ним до последнего периода его жизни. Эта картина, вероятно, создана по образцу ныне утерянных версий Страстей Караваджо, выполненных в 1605 или 1609 годах. Иконография многофигурной сцены Христа перед Понтием Пилатом была сведена к полуфигурной религиозной картине с драматической игрой света и света, усиливающих высокоэффективную постановку.

DSC 0136 1DSC 0142 1Караваджо резюмирует библейское повествование о победной битве Давида против гигантского филистимского полководца Голиафа и интерпретирует его индивидуально: он показывает меланхоличного победителя, который, кажется, думает о себе и своей жертве. Несмотря на гладкость поверхности (дерево как поверхность для живописи необычно для Караваджо!), Прослеживается стилистическая близость к "Мадонне Розария" и другим работам Караваджо римских времен.
Сюжет взят из итальянской эпической поэмы XVI века Торквато Тассо "Освобожденный Иерусалим". Эрминия и Вафрино приходят на помощь раненому в бою герою Танкреду. Его противник, Аргант, лежит мертвый на заднем плане картины. Эрминия отрезает волосы мечом Танкреда, чтобы перевязать раны Танкреда. Как представитель веронской школы Турки преуспел также в Риме, где в 1637 году был назначен "принцем" Академии Сан-Лука.

DSC 0143 1DSC 0150 1На улице, у рушащейся кирпичной стены, отдыхало святое семейство, бежавшее от Ирода: Иосиф заснул истощенным, а Мария кормила ребенка. Изображая страдания, а также достоинство и скромное принятие сложной судьбы, Джентилески сочетает караваджский реализм с чувством красоты своей тосканской родины.
После своего воскресения Христос явился двум ученикам по дороге в Эммаус. На портрете изображена сцена, где Иисус преломляет хлеб во время трапезы, как он это делал во время Тайной вечери, и тем самым раскрывает свою личность. Картина является зеркальным отражением композиции Караваджо (Лондон, Национальная галерея), датируемой примерно 1600 годом. Художник, возможно, генуэзец, находился под влиянием голландских преемников Караваджо (в основном Хендрика Тербруггена).

DSC 0155 1DSC 0157 1Мадонна взывает к св. Доминику раздать людям чётки. Пётр Мученик указывает на происхождение всех благодати, на младенца Христа. Основатель просит зрителя также поставить себя под защиту Доминика. Караваджо, вероятно, написал алтарь в Риме – в 1620 году он был подарен группой художников (включая Рубенса и Яна Брейгеля) доминиканской церкви в Антверпене, а в 1781 году был куплен императорской картинной галереей.
Караччоло, самый известный преемник Караваджо в Неаполе, сочетает библейскую историю ужасающей молитвы Иисуса на Елеонской горе в ночь его пленения и утешительное явление ангела с сильным призывом к набожным. Смешивая религиозную картину и живописное повествование, художник передаёт Иисусу традиционные черты "фигуры страдания". Драматический контраст яркого и тёмного, холодная окраска и поверхность корпуса, напоминающая фарфор, придают этой ранней работе особую строгость.

DSC 0164 1DSC 0167 1Каньяччи был вызван ко двору императора Леопольда I в Вене в 1658 году. Там он написал несколько картин, в том числе святого Иеронима, который слышит тромбон Страшного суда при переводе Библии. Мы знаем, что этот Отец Латинской Церкви изначально изображался "смотрящим на трубу в небе"; таким образом, высота изображения должна была быть уменьшена прим. 20 см. Для Каньяччи характерно чувственное изображение еще молодого тела и лежащих вокруг аксессуаров, а также манерные жесты испуганного мужчины.
Иоанн проповедует у Иордана, крестит и возвещает о пришествии Мессии. Когда Иисус вошёл в реку, чтобы принять крещение от руки Иоанна – ангелы держат его брошенные одежды – Святой Дух плывёт вниз в форме голубя; Небеса открываются, и звучит голос Бога: "Это мой возлюбленный сын, которым я доволен". Реалистичное восприятие действительности и идеализация, земное и божественное взаимопроникновение в торжественной сцене, уравновешённая композиция которой построена по образцу искусства Рафаэля.

DSC 0148 1DSC 0175 1Моисей – наиболее значимая фигура Ветхого Завета: лидер израильтян во время Исхода из египетского рабства в Землю Обетованную и основатель их монотеистической религии. В знак этого он держит чудесный жезл (которым он разделил Красное море, ударил по скале, чтобы произвести воду и, после ее превращения в железную змею, исцелил больных) и указывает на каменную плиту с Десятью заповедями Бога. . Это последнее произведение Валентина характерно своим мрачным тоном, напоминающим Караваджо.
Ланфранко написал алтарь боковой часовни церкви Санта-Марта в Ватикане в Риме. Композиционные приемы асимметрии и диагоналей, резкая смена ракурса, контрастные жесты и беспокойное освещение передают зрителю большую эмоциональность и драматизм, даже учитывая довольно недраматичный сюжет. Впечатление душевного волнения характерно для картины на пороге римского высокого барокко.

DSC 0180 1DSC 0182 1Когда некоторые из ангелов восстали против Бога, архангел Михаил бросил их в бездну ада. Искаженные лица побежденных ангелов (теперь ставших дьяволами), вопящих в отчаянии, демонстрируют грубый реализм испано-неаполитанского придворного художника Хосе де Рибера. На палитру Риберы, в свою очередь, повлияла венецианская живопись, и это видно по тонкой окраске святого Михаила. Неизвестно, для какой церкви изначально был предназначен запрестольный образ. В конце XVII века его перевезли из Венской церкви миноритов в императорскую картинную галерею.
Согласно средневековым легендам, Святой Екатерине было видение, в котором младенец Христос надел ей на палец обручальное кольцо. Чтобы избежать настойчивых просьб императора Максенция, она рассказала об этом видении и в результате приняла мученическую смерть. Свидетели этого видения – доминиканские святые, Доминик (со звездой и лилией) и Святой мученик Пётр (с топором в голове). Жуткое, мистическое настроение картины создается бледным, крапчатым освещением и резко сокращенной цветовой гаммой.

DSC 0187 1DSC 0200 1Бог является Моисею в горящем терновом кусте и приказывает ему освободить евреев из египетского рабства (Исход 3: 1-12). Фетти выбрал момент в библейском повествовании, в котором простой пастырь Моисей поражен необычным призраком. Медленно и неуклюже он следует повелению Бога снять сандалии на этой святой земле, прежде чем принять возложенную на него роковую задачу.
Когда Петра спросили перед Высшим советом, является ли он одним из учеников Христа, он трижды отрицал это. Это предательство было предсказано ему Христом. Когда петух пропел, как и было предсказано, Петр вспомнил слова Христа: "Он вышел и горько заплакал".
В контрреформационной живописи этот момент сожаления и раскаяния обычно изображался в форме религиозной живописи. Это раннее произведение Фетти, созданное либо в Риме, либо в Мантуе, находится под сильным влиянием Рубенса.

DSC 0192 1DSC 0198 1На этой обрезанной картине, на которой небесное явление сохранилось лишь частично, мы все еще можем распознать предмет: во сне Петр видит, как большой лист, удерживаемый ангелами, спускается с неба, на котором собраны нечистые животные. Несмотря на протесты Петра, голос Бога велит ему заколоть и съесть животных, потому что то, что Бог объявляет чистым, человек не может считать нечистым. Аллегорическая природа этого видения заключается в том, что Петр должен обращать язычников, как, например, капитана Корнилия.
Иаков путешествует со своей собакой и заснул на обочине дороги. Во сне он видит лестницу, ведущую к небу, по которой поднимаются ангелы. Это событие из Ветхого Завета, которое символически богато интерпретациями – например, как ожидание Воскресения Христа или как стремление к духовности – в соответствии с предпочтением Фетти притч и видений. И здесь его блеск проявляется в живой жанровой форме повествования и свежем, художественно атмосферном использовании цвета.

DSC 0207 1DSC 0222 1После успешной карьеры посла (в том числе, для императора Фердинанда II) и прокуратора Сан-Марко, Франческо Эриццо (1566–1646) был избран дожем Венеции в 1631 году. Чтобы отметить это, Строцци написал его для серии портретов дожей в Палаццо Дукале. В физической и психологической индивидуализации, обширной позе и пышной демонстрации государственных мантий, а также в технике вибрирующей живописи, напоминающей Ван Дейка, Строцци достиг высшей точки в искусстве портретной живописи своего времени.
Известный как Караваджино (Caravaggino), Довини имитирует Караваджо, который умер в 1610 году, но он также учился у Джованни Ланфранко и разработал классическую идиому, основанную на работах Андреа Сакки, которая казалась особенно подходящей для религиозных предметов. Это изображение единого Бога в трех Божественных Лицах (Бог Отец, Сын, Святой Дух), которое когда-то принадлежало Папе Клименту XI Альбани, перекликается с одной из самых известных композиций Довини - картиной над главным алтарем в Сан-Карло-аль-Корсо.

DSC 0160 1DSC 0170 1Изображение Святой Анны вместе с ее дочерью Марией и Младенцем Иисусом также известно на немецком языке как "Анна Зельбдритт (Anna Selbdritt)". Караччоло воплощает в жизнь группу святых персонажей как семейное собрание. Однако мрачная окраска, характерная для этого художника, и скалистая, голая архитектура, которую только смягчает небольшой "натюрморт" с инжиром в правом нижнем углу, создают странный, жуткий контраст интимности сцены.
Последняя царица Египта, Клеопатра, была убита укусом ядовитой змеи, чтобы избежать позора быть проведенным через Рим в триумфальной процессии Августа. В конце жизни Каньяччи был придворным художником в Вене. В этой картине сочетаются две противоположные живописные концепции: остро выразительный реализм наблюдающий слуг с классической позой королевы, сидящей спокойно и расслабленно.

DSC 0173 1DSC 0184 1Андреа Ваккаро считался лучшим художником Неаполя при жизни и был главным представителем местной школы живописи, пока его не сменил на этом посту молодой художник Лука Джордано. Ваккаро пользовался покровительством испанского вице-короля. Его работы в ранние годы демонстрируют сильное влияние светотени Караваджо, а также реализм Джузепе де Рибераса. Позже, однако, он вобрал в себя элементы классицистического болонского стиля Гвидо Рени и Доменикино.
Карло Бонони родился в Ферраре и обучался у Джузеппе Маццуоли, но после смерти своего учителя он отправился в Рим и Болонью и изучал там великих старых мастеров. В его картинах, которые часто встречаются в Ферраре и других регионах Ломбардии, выполненных с большой силой цвета, можно увидеть эклектичную манеру Караччи, с особым предпочтением Корреджо.

DSC 0191 1DSC 0194 1Фетти показывает эту историю любви из греческой мифологии в разгар трагедии: при виде утонувшего любовника Леандра, оплакиваемого морскими нимфами на переднем плане, жрица Героя в отчаянии умирает.
Слева на заднем плане едет морской бог Нептун на своей повозке в форме раковины. Используя художественные методы и цветовые тона, объединенные с атмосферным светом, Фетти достигает поэтического, сказочного настроения необычайного очарования.
Греческая легенда повествует об Андромеде, которая, прикованная к скале, возвышающейся над морем, была обречена на смерть морским чудовищем. Справа на заднем плане мы видим ее родителей, прежде всего отчаявшуюся мать, чье тщеславие навлекло на себя гнев Нептуна и тем самым навлекло несчастье на дочь. Однако герой Персей приближается на крылатом коне Пегасе слева, чтобы уничтожить чудовище своим обнаженным копьем.

DSC 0195 1DSC 0197 1Мёртвые дети, лежащие на земле на переднем плане, иллюстрируют причину бегства Святого Семейства в Египет: напуганный пророчеством про "новорожденного царя иудейского", царь Ирод приказал заколоть всех новорожденных младенцев мужского пола. Этот шедевр, завершённый в последний год жизни Фетти, с его лирическим атмосферным пейзажем, сказочным контрастом яркого и тёмного, и нанесением светлых красок, является доказательством огромных художественных способностей этого мастера, который умер совсем молодым.
Галатея, самая красивая из пяти очаровательных дочерей Нерея, сбегает от одноглазого циклопа Полифема на своей похожей на ракушку повозке, запряжённой дельфинами. Изнывая от любви, циклоп напрасно преследовал и в порыве ревности убил куском камня её возлюбленного Ациса. По композиции картина близка к картинам "Герой и Леандр" и "Персей и Андромеда"; изначально они, вероятно, были группой.

DSC 0203 1DSC 0206 1Вдова Сарепты готова приготовить еду для пророка Илии, используя свою последние муку и масло, в то время как ее сын предлагает ему напиться. Хотя на её лице всё ещеё присутствует отчаяние по поводу надвигающегося голода, её лицо также показывает радостное послание, данное ей Элиасом, что в награду за щедрость её горшки навсегда останутся наполненными. Строцци использует психологические средства выражения и манеры поведения, чтобы сконцентрировать последовательные моменты повествования.
На этой картине Строцци отходит от традиционной баптистской проповеди, состоящей из многих фигур; Эффект от известий Иоанна о прибытии Мессии отражён здесь в возбужденных выражениях лиц четырёх слушателей, видимых крупным планом в виде полуфигур. Сочлененные жесты рук, ярко выраженные лица, а также акцент на предмете и красках – всё это усиливает впечатление реализма и непосредственности.

DSC 0210 1DSC 0212 1Этот портрет в половину туловища молодого человека, одетого в веселую одежду – явно сосредоточенного на настройке своего инструмента – входит в число "жанровых картин", которые также были популярны в Венеции с XVI века и характеризуются спонтанными, казалось бы, инцидентами, наблюдаемыми в реальной жизни.
Когда Иисус нес свой крест на Голгофу, «женщины бежали позади, плача и причитая. И Иисус повернулся к ним и сказал: "дочери Иерусалимские! Не плачьте обо мне, плачьте о себе и о своих детях". Находясь под непосредственным влиянием Караваджо, Джентилески написал этот трогательный момент из "Страстей" торжественно и пафосно.

DSC 0216 1DSC 0218 1Несмотря на свою невиновность, Андромеда должна была понести наказание за высокомерие своей матери. Поскольку последняя бросила вызов богам, Нептун послал морского чудовища и приказал ему приковать Андромеду цепью к скале. Персей на своем крылатом коне со щитом с головой Медузы в руке влюбился в прекрасную женщину. "Он бы счел её мраморной статуей, если бы ветер не трепал её волосы", – по словам римского Овидия, – и спас её.
Грех первых родителей представил человечеству силу зла, а братоубийство было одним из первых злодеяний. Каин убил своего брата Авеля из ненависти и зависти, потому что последний, пастырь, угодил Богу. Шампань изображает Адама и Еву, оплакивающих смерть своего сына, прототипа невиновного человека, страдающего от преследований и, таким образом, богатого намёками на оплакивание Христа.

DSC 0220 1DSC 0226 1Путешествуя по Самарии, Христос устало отдыхал у колодца Иакова. Хотя иудеи и самаритяне обычно избегали друг друга, Христос обратился к женщине, которая пришла за водой для питья. Он открыл ей, что он Мессия, пообещав, что "всякий, кто пьёт воду, которую я ему даю, больше никогда не будет испытывать жажду". Спокойная атмосфера обширного классического пейзажа соответствует умиротворяющему содержанию сцены.

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

DSC 0674 1DSC 0678 1

Несмотря на замкнутый треугольник группы фигур, "Цыганская Мадонна" (вероятно, названная так из-за смуглого цвета лица) производит впечатление расслабленной естественности. В отличие от своего учителя Джованни Беллини, Тициан формирует тело не с помощью обернутой мантии и вуали, а, скорее, с помощью бережного белого света и приглушенных теней. Художник тем самым показывает себя представителем молодого поколения, для которого мир стал более чувственным и осязаемым. Эта религиозная картина – одно из старейших сохранившихся произведений художника.

Подобно "Цыганской Мадонне", Мария, Младенец Христос и маленький Иоанн образуют треугольную форму между тканью и парапетом. Они символизирует длительность, обоснованность и гармонию. Но динамичные жесты детей, предлагающих вишни Богородице, угрожают нарушить равновесие. Только во второй картине Тициан вставил двух святых Иосифа и Захарию, которые успокаивают и стабилизируют композицию.

DSC 0686 1DSC 0703 1В этой полуфигурной композиции на переднем плане слева появляется Христос, снисходительно смотрящий на смиренного грешника среди большой группы разгневанных евреев. Луч света, идущий слева, выделяет двух главных героев. Рентгеновский снимок подтверждает изменения в составе, видимые невооруженным глазом как в левой руке Христа, так и в области неба над фигурами.Подобно "Цыганской Мадонне", Мария, Младенец Христос и маленький Иоанн образуют треугольную форму между тканью и парапетом. Они символизирует длительность, обоснованность и гармонию. Но динамичные жесты детей, предлагающих вишни Богородице, угрожают нарушить равновесие. Только во второй картине Тициан вставил двух святых Иосифа и Захарию, которые успокаивают и стабилизируют композицию.
Король Аргосский Акрисий запер свою дочь Данаю в башне после того, как оракул сказал ему, что она родит сына, который когда-нибудь убьет его. Но Юпитер влюбился в Данаю и спустился в виде золотого дождя, чтобы оплодотворить её. Их сын Персей позже случайно убил своего деда диском. Существуют две более ранние версии этой картины в Неаполе и Мадриде, соответственно, с различными дополнительными фигурами.

DSC 0722 1DSC 0742 1Сюжет, на котором основана левая картина, ещё не прояснен до конца, но Тициан поднял его до мифического благодаря психологической глубине рисунка. Тяжело и широко лежащая на шкуре животного, обнаженная за исключением вуали, женщина со всеведущим, почти холодным взглядом предстает как бы универсальной силой природы в центре космического пейзажа. Одетый, увенчанный листвой юноша с выдвинутой к краю флейтой, напротив, выражает временное движение и, возможно, быстротечность. Стабильность и нестабильность также характерны для драматически освещенного ландшафта, предполагающего вечные изменения, с которыми фигуры слились в единое целое. Особенностью живописи Тициана является не только открытая манера письма и видимый мазок, но и раздельное, даже противоречащее живописному оформлению, частей картины. Это придает работам Тициана особую выразительность.
Нимфа Каллисто поклялась в целомудрии Диане, богине охоты. Она нарушила свою клятву, когда Юпитер подошёл к ней в образе Дианы. Затем Богиня обнаружила беременность своей подданной. В наказание Каллисто была изгнана и превращена в медведя Юноной, ревнивой женой Юпитера. Затем Юпитер поднял Каллисто до созвездия "Большая Медведица". В 1559 году Тициан послал более раннюю версию этой темы королю Испании Филиппу II. Эскиз, найденный под краской на этой картине, соответствует первой версии.

DSC 0680 1

DSC 0683 1Чёрное платье сползает с плеча, открывая белую аккуратно сложенную блузку и даже декольте женщины. На ней распущены изящно завитые золотистые блестящие волосы. Более простая в оформлении и раскраске, чем картина Виоланте, эта картина по-прежнему принадлежит к серии венецианских портретов «белла донна». Хотя авторство Тициана не доказано, композиция и художественные нюансы не оставляют сомнений в его авторстве этого произведения.
Тициан увеличивает изображение действия полуфигуры крупным планом, разработанное его учителем Джорджоне, до концентрированной драмы. Трехчетвертный портрет главного героя, увенчанный виноградными листьями, контрастирует с затененным профилем "Браво" (итал. "Убийца по заданию своего господина"), тянущего кинжал. Сцена еще не интерпретирована удовлетворительно: возможно, она показывает нападение Гая Лусия на Требония, в котором Требоний обнажает свой меч, чтобы убить нападающего, или захват Вакха последователями Пентея.

DSC 0689DSC 0692 1Этот сюжет для живописи происходит от "Фасти" Овидия и неоднократно использовался Тицианом: Лукреция, жена Луция Тарквиния Коллатина, была изнасилована Секстом Тарквинием, сыном царя. Чтобы спасти свою женскую честь и, следовательно, честь своего мужа, она наносит себе удар, потребовав от мужа отомстить. С помощью кисти, отчасти очень деликатной, и уделяя большое внимание чувственности происходящего, Тициану удается воплотить в жизнь моральное величие героини.
Сияющий и отражающий свет земной шар символизирует и намекает на универсальную силу спасения Господа: масштаб "Спасителя мира (salvator mundi" соответствует образу Христа, исполненному величия и доброты. Его рука, защищающая земной шар, выражает Его право быть правителем всего мира. Отражение света на стеклянном шаре намекает на Бога как на создателя света.

DSC 0696 1DSC 0700 1Бартолотти да Парма (1465 / 70–1530), президент Докторского колледжа в Венеции, также был писателем; его публикации включали «Macharonea medicinalis», стихотворение о медицинских проблемах, которое было едко иронично как по содержанию, так и по стилю. По величавому внешнему виду изображенного человека с оттенком иронии можно заключить, что Тициан и его доктор были друзьями.
Как один из главных героев Шмалькальдской лиги, курфюрст сражался в Мюльбергской битве (1547 г.) до своего пленения императором Карлом V. Тицианом, который написал многочисленные портреты победившего императора и его окружение на императорском сейме в Аугсбурге, а также завершил два портрета знаменитого противника, в том числе в покорной позе. Это похоже на то, как если бы Тициан, используя кисть, нетипичную для его стиля, хотел сослаться на саксонского придворного художника Кранаха.

DSC 0707 1DSC 0710 1Изабелла д'Эсте, дочь герцога Феррары и Модены, вышла замуж за Франческо I Гонзага, маркграфа Мантуи в 1490 году. Как одна из величайших женщин-покровительниц искусства в истории, она превратила мантуанский двор в центр самых выдающихся учёных эпохи Возрождения и художников. Изабелла позволила Тициану написать свой портрет дважды в 1530-х годах: в реальном возрасте 60 лет – картина сохранилась только в копии Рубенса – и на портрете, показанном здесь, где она изображена как более молодая, элегантная фигура и законодательница модных тенденций.
Неизвестная молодая женщина неоднократно служила Тициану моделью. Все портреты, на которых она изображена, были созданы для Франческо Мария делла Ровере, герцога Урбино и племянника Папы Юлия II, или для его сына Гвидобальди, что, скорее всего, так и было. Главный мотив – захватывающее сочетание меха и кожи. Очаровательная, эротически заряженная внешность неизвестной женщины не должна восприниматься как портрет, а скорее как празднование Тициановской части представления о прекрасном, которое стимулировалось любовной поэзией того времени, основанной на Петрарке.

DSC 0730 1DSC 0733 1Как известный флорентийский историк и гуманист Бенедетто Варчи (1503–1565) оказал выдающееся влияние на тосканский язык и флорентийскую историю, а также на публикацию работ по теории искусства. К созданию этого портрета привело, вероятно, пребывание в Венеции (1536/40). Сдержанная, но грандиозная обстановка с уменьшенным пейзажем, наводящим на мысль о благородной атмосфере, и элегантной позой объекта делают этот портрет образцом для аристократической портретной живописи последующих веков.
Сальваресио гордился тем, что его имя и имя Тициана начертаны на tabula ansata рядом с датой сочинения на заднем плане картины. Его довольно вульгарная напористая и самоуверенная внешность, шуба с меховой подкладкой, шелковый шарф и напольные часы – предмет, неоднократно обнаруживаемый на нескольких портретах Тициана как знак высокого положения, – всё это выделяет его как преуспевающего купца. Мальчик, который изображен в профиль в правом нижнем углу изображения, похоже, намекает на работорговлю, которая была частью деловой активности Сальваресио.

DSC 0714 1DSC 0718 1Эта сцена редко изображалась в Италии, что, вероятно, объясняется фламандским происхождением заказчика. Фигура Христа, заметно смещенная в сторону, тем не менее привлекает всеобщее внимание благодаря блестящей направленности изображения. Возбужденный молодой человек слева составляет композиционную прелюдию. Вид сзади на солдата ведёт к главному герою. Двуглавый орел и подпись "EQUES CES" справа - дань уважения императорскому двору, официальным художником которого Тициан стал в 1533 году.
Тициан завершил серию портретов этого папы, правление которого началось в 1534 году (с помощниками или без, с головным убором или без него); все оригиналы можно найти в Неаполе. Венская картина считается копией, как и картины в Эрмитаже и Париже. Но даже здесь чувствуется глубокая психологическая проницательность Тициана в изображении этой личности, которая также была чрезвычайно важной покровительницей искусств. Композиционным образцом послужил портрет Рафаэля Папы Юлия II (Лондон, Национальная галерея).

DSC 0727 1DSC 0737 1Якопо Страда (1515–1588) был архитектором, ювелиром, востребованным знатоком искусства и, прежде всего, международным торговцем антиквариатом. Тяжелая золотая цепь отличает его как члена двора, а меч и мех, соскользнувший с его правого плеча, свидетельствуют о прочном благополучии. Поза Страды уникальна в портретной работе Тициана: противоположные движения рук и головы придают ему динамизм и отдаляют зрителя. Еще неизвестно, хотел ли Тициан тонко критиковать иногда агрессивную деловую хватку Страды.
Картина считается копией утеряннго Снятия с креста, отправленного Тицианом испанскому двору Филиппа II в 1557 году. Из одновременной переписки мы знаем, что утерянная картина представляла собой низложение Христа с пятью фигурами (не целыми фигурами) в небольшом формате. Несмотря на то, что работа выполнена мастерской Тициана, она отличается исключительным качеством и имеет ряд интересных отклонений от других версий (Мадрид, Прадо), написанных самим мастером.

DSC 0740 1DSC 0135Хотя существует некоторое физиономическое сходство с определенным портретом дочери Тициана Лавинией, идентичность изображения, а также атрибуция картины были подвергнуты сомнению. Несмотря на то, что корсажной части картины не хватает блеска его собственных работ, золотая отделка, воспроизведенная со свободными нюансами, а также веер аристократической дамы, вызванный несколькими мазками кисти, указывают на работу Мастера.

DSC 0747 1DSC 0749На центральной панели (155 x 63) изображен святой Иероним в рясе кардинала, держащий в одной руке латинский перевод Священного Писания, основанный на трудах Иеронима Стридонского – Вульгату, а в другой – модель церкви. Боковые панели (каждая 136 x 47) представляют Святого Марко и Святого Амвросия. В верхнем ярусе – поясные изображения Мадонны с Младенцем (80 x 55) между Иоанном Крестителем и Антонием Падуанским (каждый 59 x 47). Алтарь происходит из венецианской церкви Святого Стефана, где он стоял в капелле, посвященной святому Иерониму. Капелла находилась под патронажем семьи патриция Да Молино. Согласно Франческо Сансовино (1581 г.), алтарь был подписан Антонио Виварини и Джованни д’Алеманья и датирован 1441 годом. Это самая ранняя датируемая работа из мастерской Виварини. (Подписи и дата предположительно были начертаны на оригинальной раме, которая утеряна.) В 1733 году, когда капелла была повторно освящена, алтарь был перенесён в трапезную. К концу XVIII века он был приобретен Томмазо дельи Обицци для своей коллекции в Катахо, откуда перешёл в коллекцию Эсте в Австрии. Во время Первой мировой войны алтарь была передан в Художественно-исторический музей, где был заново открыт для публики в 1922 году.
Рядом два панно с изображёнными по пояс святыми Иоанном Крестителем и Кларой, которые принадлежали полиптиху, написанному Антонио и Бартоломео Виварини в 1451 году для главного алтаря церкви Сан-Франческо в Падуе. Переданы Художественно-историческому музею из собрания Эсте в 1916 году. Три другие панели из полиптиха находятся в Национальной галерее в Праге.

DSC 0752 1DSC 0772 1Под плащом с подкладкой из горностая, который ангелы поднимают вверх, сидит Мария с младенцем Иисусом. Справа от неё Святой Франциск, которого можно опознать по рукам, несущим стигматы, представляет Деве Марии донатора Фра Якопо да Монтефалько. По поручению последнего Гоццоли написал фрески в церкви Сан Франческо в Монтефалько, недалеко от Перуджи, в 1492 году. Напротив них благоговейно преклонил колени  изможденный францисканский монах Бернардин из Сиены, которому, согласно легенде, однажды явилась Мария.
Тема оплакивания Христа ангелами написана в позднем готическом стиле искусства Северной Европы. Люнетная картина, вероятно, служила верхней частью, завершающей алтарную стену, состоящую из нескольких картин. Будучи придворным художником в Ферраре, работающим на одном из перекрестков северного и южного искусства, Козимо Тура собрал концепцию формы, которая была основана в античности с игривым богатством линий и очень эмоциональной выразительностью искусства северной готики.

DSC 0757DSC 0762 1Художник, которому приписывают эту работу слева, был, вероятно, Герардо Старнина (Gherardo Starnina). Прозвище "Мастер Бамбино Виспо" (Мастер оживлённого ребенка) он получил из-за необычайно живого выражения младенца Иисуса на своих картинах. Мария, сидящая на подушках, соответствует типу "Мадонны Смирения", которая здесь сочетается с кормящей матерью Бога. Францисканское благочестие, возможно, способствовало этой скромной концепции Мадонны позднего средневековья. Золотая земля восхищает мать и дитя священной сферой, которая также соответствует Троице.
С благословляющим Младенцем на коленях и лилией – знаком ее чистоты – в правой руке, Мария восседает на троне в священном пространстве, увенчанном аркадами. На ступеньке трона надпись: ORA PRONOBIS SANCTA DEI GENETRIX (Молись о нас, святая Мать). Скульптурные формы и чистый цвет раскрывают учение Зоппо вместе с Мантенья из мастерской Скварчоне в Падуе, художником, который приложил особые усилия для изучения древности. Картина происходит из церкви Святой Марии в Константинополе, разрушенной турками в 1636 году. Она была спасена резидентом империи Я. Р. Шмидтом и доставлена в Вену в 1643 году.

DSC 0759 1DSC 0765Этот мужской портрет со строгим профилем соответствует традициям портретной живописи раннего итальянского Возрождения. Картина, ранее идентифицированная как портрет Эрколе I д'Эсте из Феррары на основании его сходства с медалью, был создан художником из северной Италии. Совсем недавно была предложена атрибуция фра Карневале (Fra Carnevale). В то время как лицо и край объекта довольно плоские, волосы выполнены в чрезвычайно ярко в трехмерном стиле.
Короткий разрез и компактная пластика этого бюста, выходящего из темноты, подвержены сильному влиянию голландского портретного искусства, поэтому портрет, среди прочего, также приписывается Антонелло да Мессина. Пристальный взгляд персонажа, отведенный от зрителя, придает картине впечатление снимка.

DSC 0775 0DSC 0777 1Небольшая пластина и ещё пять гризайлей ("Давид с головой Голиафа") со сценами из Ветхого Завета или древнеримской истории касаются темы доверия Богу и нарушенного доверия (Юдифь, суждение Саломона, Самсона и Далилы, Муций Сцевола). Придание затемнённым изображениям эффекта имитации каменных рельефов полностью соответствовало представлению Мантеньи о скульптурной трехмерности тел.
Как и "Жертвоприношение Исаака", правая гризайль принадлежит к серии сцен из Ветхого Завета или из истории Андентского Рима.

DSC 0773 1DSC 0769Алтарь церкви Сан-Кассиано в Венеции, который был распилен в 17 веке и поэтому сохранился только как фрагмент, первоначально изображал Мадонну и восемь святых на троне в интерьере церкви (сегодня: Николай Барийский / Анастасия (?) , Урсула, Доминик и Елена). Не менее модной, чем этот новый тип алтаря ("Sacra Conversazione"), была техника масляной живописи, впервые использованная в Венеции, с которой Антонелло познакомился в Неаполе через франко-фламандских художников.
Себастьян был главным телохранителем римского императора Диоклетиана и его приговорили к смертной казни за христианскую веру. Святой был широко почитаем, особенно за способность лечить от "чумных стрел" во  время чумы. В 1456–1457 годах чума свирепствовала в Падуе, что  может объяснить происхождение этой картины. Мантенья является основоположником живописи раннего Возрождения в северной Италии. Античность – это образец, который всегда присутствует: обнаженная фигура мученика, напоминающая каменную скульптуру, помещена перед архитектурным фоном, который кажется еще более "аутентичным" благодаря подписи, написанной на греческом языке ("работа Андреа") на левом краю столба.

DSC 0781DSC 0785 1Джироламо сосредоточился на этой библейской теме в серии гравюр на дереве, изображающей эпизоды из жизни Исуса, опубликованной около 1525 года Франческо Денанто. По сравнению с гравюрой на дереве эта картина имеет более сложную концепцию пространства и отражает сильное влияние рафаэлизма, в то время популярного у художников Эмилии-Романьи.
Дорогая рама по форме и цвету выдает влияние Джованни Беллини на ранние работы его ученика. Однако странное падение складок занавеса, которые ниспадают неровными линиями, и игра света на них наводят на мысль о каком-то загадочном внутреннем содержании, которое пронизывают более поздние работы Лотто.

DSC 0786 1DSC 0796Призвав апостолов Петра и Андрея, Христос встретил сыновей Зеведеевых Иакова и Иоанна на берегу Галилейского моря, Он также попросил их пойти с Ним. Вдохновленный тонкими цветовыми композициями своего учителя Джованни Беллини и своего коллеги по мастерской Джорджоне, Басаити использовал нежный свет медового цвета и дополнительный синий цвет мантии, воды и неба, чтобы создать гармоничное настроение рисунков и пейзажа.
Хотя Катена упоминается как "cholega" на обратной стороне "Лауры" Джорджоне, стилистически она принадлежит к старшему поколению Джованни Беллини. Для её работ характерны чёткие углы света, резкие контуры, обработка строения рук и разделение локальных цветов. Катена имела связи с гуманистическими кругами Венеции, спонсировавшими Джорджоне. Изображенный здесь человек мог принадлежать к этим кругам.

DSC 0790 1DSC 0793 1Когда Мария Магдалина пришла к гробу Христа ранним утром, ей явился воскресший Христос. Сначала она подумала, что это садовник. Затем Христос подошёл, но отвернул её со словами: "Noli me tangere" ("Не прикасайся ко мне"). Он сказал ей пойти к своим ученикам и объявить о его воскресении. В манере, типичной для феррарской живописи, эта сцена разворачивается на очень детализированном пейзаже, который особенно очарователен тем, что вызывает настроение раннего весеннего утра.
Будучи учеником Джованни Беллини, Превитали перенял композиционные формулы своего учителя в этой увеличенной полуторной картине. Более того, его бергамское происхождение проявляется в фольклорных типах, нарисованных в довольно жесткой трехмерной манере.

DSC 0802 1DSC 0806Около 1500 года Беллини был наиболее востребованным художником для алтарных и религиозных картин в Венеции. Это поясное изображение со стереометрической концепцией тела напоминает ранний период Беллини, когда он находился под влиянием его зятя Мантеньи. С другой стороны, мягкий свет и гармония цветов, дополняющих друг друга, создают живописные переходы, характерные для позднего Беллини, а затем и для всей венецианской живописи. Изображение было обрезано до овала в XVIII веке.
Уже в преклонном возрасте Беллини обратился к написанию новой, "современной" темы – женской обнаженной натуры. В сбалансированной игре тёплых и холодных цветов, круглых и прямоугольных форм, близости и расстояния, активности и пассивности художник Мадонны отдает дань уважения взгляду молодой женщины. Погружённая в собственное отражение, она одновременно воплощает в себе акт созерцания. Тем не менее, реальный предмет картины – красота и творческая сила живописи.

DSC 0813 1DSC 0817 1Сюжет обнаженной женщины, изображенной на природе, был родом из Венеции со времен Джорджоне и раннего Тициана. Но никогда прежде акцент не делался так четко на трехмерной работе, на линейном контуре женских фигур, которые замысловато связаны друг с другом. Пальма взял мотивы движения из древних скульптур и позаимствовала репертуар у своих современников-маньеристов, таких как Джулио Романо. Чувственное строение поверхности, типичное для венецианского искусства, проявилась здесь в фарфоровой прохладе.
В Венеции Пальма была тесно связана с кругом Джованни Беллини и Тициана. Для изображения святых, собравшихся вокруг Мадонны (слева Екатерина и Селестина, справа – Креститель и Варвара) художник позаимствовал идею у Беллини, чтобы поместить это собрание на открытом воздухе, а не в церковном интерьере. Инновация – это то, как фигуры изображены в полный рост и с "очеловеченным" поведением. Сцена, которая до этого была упорядочена строгой иерархией, приобретает интимный, почти профанный характер.

DSC 0821DSC 0830Эти панно являются частью серии из шести картин Ветхого Завета. Предположительно, они были встроены в мебель или обшивку стен как "декоративные картины" и, возможно, воплощали политико-аллегорическую концепцию. Три сцены относятся к царю Давиду: наверху пророк Натан говорит Давиду, что его дом будет построен навсегда – пророчество, которое открыто ему Богом в образе ангела. В центре – перемещение ковчега на колеснице из дома Авинадава в Иерусалим. Ниже представлено коленопреклонение Вирсавии перед Давидом, что напоминает старому царю о его обещании сделать её сына Соломона преемником царского престола.
На трёх других панелях этой серии ветхозаветных сцен изображён визит царицы Савской к царю Соломону в венецианской гавани с разгрузкой подарков, которые она привезлла с собой. Посередине – праздник Валтасара: по приказу царя на праздник были принесены золотые сосуды, взятые из Иерусалимского Храма. На стене появляется апророчество, предсказывающие его падение: "мене, мене, текел, упхарсин (взвешен, измерен и признан недостойным)". Ниже мы видим "Месть Самсона" филистимлянам, которые разрушают столбы своего царского дворца и умирают вместе с многими тысячами филистимлян.

DSC 0814 1DSC 0810Якопо Пальма (Palma Vecchio) заходит так далеко в своей идеализации модной женской красоты, что некоторые из главных героев его картин, священных или светских, напоминают сестёр – молодая женщина, поворачивающаяся к нам через плечо, снова появляется в полный рост, как святая в "Марии с Младенцем и святыми" Пальмы.

DSC 0815 1DSC 0811 1Пальма славился своими изображениями красивых женщин с разным макияжем и в разных ролях. Художника интересовала идеализация женской красоты с якобы эротической ноткой. Подчеркивается декоративная сторона ее красоты, отчуждается материальный характер волос, плоти и ткани. Этот акцент на внешние черты отличает "красивых женщин" Пальмы от женщин Тициана, чьи женские фигуры также светятся внешним сиянием и обладают внутренней харизмой.
Рука молодой женщины в зеленом платье держит шкатулку для украшений, которая используется как символ, подчеркивающий женственность и красоту. Приоткрытое платье – явный намек на эротический характер этого жанра.

DSC 0824 1DSC 0827 1Венера, богиня любви, пронзённая стрелой Купидона, влюбилась в прекрасного охотника Адониса, но обладая божественным провидением узнала, что ему уготована смерть диким животным. В долгих разговорах она тщетно пыталась предупредить возлюбленного. Картину Веронезе можно было рассматривать как нечто большее, чем идиллическое изображение чистой радостной любви, если бы не грозные грозовые тучи, видимые сквозь густые ветви, возвещающие о трагической судьбе пары. Сопутствующая картина к "Геркулесу, Деянире и кентавру Нессу".
Справа, как и на сопутствующей картине "Венера и Адонис", изображён эпизод из античной мифологии: Геракл в погоне за кентавром Нессом, который хочет похитить его жену Деяниру. Веронезе лишь даёт повод описать интеграцию фигур в, казалось бы, таинственном царстве природы – старинную тему венецианской живописи. Поздний стиль Веронезе стпновится узнаем в явно мрачных осенних тонах и открытых мазках.

DSC 0834DSC 0846 1Это великолепное изображение человека, находящегося в опасной близости с отвернутой головой, колеблется между насилием и пассивностью, между напряжением и меланхолией. Долгое время эту громоздкую фигуру называли Малатеста Баглионе (Malatesta Baglione), знаменитого генерала на службе Флорентийской республики, сыгравшего сомнительную роль в защите города в 1530 году и впоследствии обвиненного в государственной измене.
Вдохновение для этой картины могло быть получено от скульптуры, которую Пармиджанино мог видеть в коллекции Гримани в Венеции в 1530 году. Фактически, Эрос / Амор / Амур предстает перед нами как расписная скульптура. Тема, вероятно, восходит к идеям поздней античности, в которых Эрос, Гимерос (желание) и Потос (тоска) образуют эротическую триаду. В эпоху Возрождения это переопределяется как небесная и земная любовь. Пармиджанино комментирует трудность выбора между этими двумя формами любви.

DSC 0838DSC 0841 1Незнакомец перестал читать и теперь, кажется, предается своим мыслям. Опустив глаза и приподняв голову в позе классического мыслителя, он показывает все черты замкнутого брудера. Его круглое мясистое лицо, полный чувственный рот и насыщенный цвет кожи, эффектно подчеркнутый виртуозной черной росписью, создают иронический контраст с его меланхоличным нравом.
Как сообщается в Евангелиях, Савл по дороге в Дамаск, где он должен был преследовать христиан, внезапно был омыт небесным светом. Ослепленный, он упал на землю. Саул вернулся, крестился и, как и Павел, стал ярым сторонником новой веры. Пармиджанино интерпретирует чудо божественного вдохновения как в высшей степени драматическое событие, которое в своем экстазе одинаково затрагивает и человека, и животное.

DSC 0843DSC 0850Модно одетая женщина была, вероятно, членом семьи графа Гоццадини, проживающего в Болонье. Цвета, присущая модели – зеленые глаза, румяное лицо и золотистый блонд волос – определяют цветовое взаимодействие всей картины. Как один из первых мастеров психологического искусства нюансов, Пармиджанино производит впечатление открытости, свежести и очарования. Портрет остался неполным в части одежды и обрезан по нижнему краю.
По прибытии в Рим молодой художник подарил свой автопортрет, написанный на изогнутом куске дерева, Папе Клименту VII, чтобы получить заказы у великого покровителя. Несмотря на скромность формата и сдержанную цветовую гамму, идея показалась остроумной, а амбиции высоки: игра "зеркало или изображение", которая является обманом и иллюзией, поражает суть современной живописи.

DSC 0853DSC 0856 1Юпитер влюбился в Ио, красивую дочь речного бога. Застенчивая нимфа хотела бежать, но бог распространил темный туман над землей, помешал бегству девушки – и соединился с ней. Великая цель Возрождения, идеальный союз человека и природы, нашла свое самое прекрасное выражение в любовных объятиях преданной обнаженной фигуры с атмосферой, сконденсированной в физическую структуру. Аналог "Похищению Ганимеда". Юпитер в форме орла унес Ганимеда на гору Олимп, где красивый мальчик-пастушок служил богам виночерпием. Тонко проработанные градации цвета на холмистом ландшафте, смелая игра движения и ракурса, а также умелое использование необычного, заранее заданного формата портрета создают впечатление невесомого парения в свободном пространстве и дают предчувствие живописи иллюзий барокко. Аналог "Юпитера и Ио".
Мотив собрания святых вокруг Мадонны, который так популярен в Венеции, претерпел изменения через поколение учеников Беллини: строго иерархический порядок святых становится всё более расслабленным. Лоренцо Лотто сыграл важную роль в этом развитии; он был первым, кто полностью включил Мадонну, которая обычно восседала на троне, в свое окружение, и позволил этой тесно переплетенной взаимосвязи между фигурой и природой казаться загадочно оживленной за счет смены света и тени. 

DSC 0860DSC 0865 1Недовольство по форме и содержанию встроено в структуру портрета, который на первый взгляд впечатляюще ясен. Лоренцо Лотто подчеркивает все неровности и отклонение от правил (длинный нос, бородавку на лице молодого человека, складки занавески, которые, кажется, подчиняются естественному закону в отличие от закона гравитации) как художественные средства делая видимыми некоторые индивидуальные особенности и недостатки портретного cубъекта.
Нельзя сказать с уверенностью, кем был элегантно одетый мужчина с его мягкими бледными чертами лица и глазами, окруженными тенью. Возможно, маленькая золотая лапа принадлежит молодому льву (по-итальянски - leoncino), что могло бы предложить имя "Леонино" для этого человека. Эта красноречивая деталь в его левой руке и торжественный жест правой рукой, но еще больше его проницательный взгляд вовлекают зрителя в деликатную игру вопросов и ответов с романтической, несколько "резкой" личностью.

DSC 0867 1DSC 0872 1Это необычное изображение человека с головой, повернутой в трёх разных направлениях, – одно из самых ярких изобретений самобытного художника. Возможно, в конкурсе искусств Лоренцо Лотто стремился не уступить скульптору в изображении своей модели. Но это также могло быть игривой данью уважения другу-ювелиру, который работал вместе со своими двумя братьями в городе Тревизо. Таким образом, три лица можно рассматривать как каламбур, игру слов, воплощенную в жизнь на картине.
Высоко над людьми, жаждущими спасения, парит воскресший из мертвых, окруженный сонмом ангелов. Они несут орудия Страстей Христовых, и один из них держит чашу, чтобы собрать искупительную кровь Спасителя. Возможно, небольшая панель с прославлением Евхаристии была задумана как дверь скинии.

DSC 0875 1DSC 0878 1Перуджино прославился своими задумчивыми Мадоннами. Картина "Мадонна с Младенцем среди святой Розы и святой Екатериной" относится к раннему периоду творчества художника. В картине присутствует характерное для Перуджино симметричное построение пространства. Миловидная, как бы присевшая на трон, с меланхолично-грустным выражением лица, Мадонна является композиционным центром картины. Ее окружают с двух сторон симметрично стоящие фигуры святых. Задний план картины занят тонко прописанным голубым фоном и также поддерживает симметрию образов. От изображения веет глубоким покоем, погруженностью в самосозерцание. Несмотря на то что цветовая гамма одежд святых и Мадонны достаточно разнообразна, художник сумел добиться удивительной гармонии в сочетании сочных красных, темных сине-зеленых и светло-фиолетовых тонов.
Этот алтарь демонстрирует классический идеализированный стиль Перуджино как уже полностью развитый. Мадонна сидит на троне с балдахином в окружении Петра, Павла, Иоанна Богослова (?) И Иоанна Крестителя. В своей позе эти величественные святые напоминают древних философов. Впечатление торжественного покоя и священного достоинства усиливается гармонией цветов и атмосферным освещением.

DSC 0883 1DSC 0884 1Перуджино – один из первых художников из Центральной Италии, который экспериментировал со сложной масляной глазуровкой. Он неоднократно использовал свои успешные изобретения. Вдохновленный голландцами и венецианцами, он, среди прочего, изучал отражение света в воздухе и на воде и тем самым подавал пример молодому Рафаэлю. Это изображение крещения происходит от его фрески в Сикстинской капелле. Существует множество вариаций композиции Святого Иеронима в разных форматах и с участием в большей или меньшей степени работников мастерских. Мы можем узнать собственную руку Перуджино в большой художественной тонкости манеры письма.

DSC 0890 1DSC 0893 1Крупным планом и монументально группа стоит на чётко структурированной сцене. Яркие цветовые аккорды частично нарушаются леонардовским "сфумато" (размытием контуров). Священник Симеон узнаёт в ребенке Искупителя человечества. Как видно из надписи ORATE PRO PICTORE OLIM SACELLI HUIUS NOVITIO, художник – сам доминиканский монах – просит помолиться за него перед этим алтарем, который был написан для его монастыря Сан-Марко во Флоренции.
Будучи северным итальянцем, Франча не был так обучен флорентийскому искусству рисования, как Перуджино, поэтому его фигуры кажутся более ленивыми и плоскими. И всё же оба художника были истинными предшественниками Высокого Возрождения в Центральной Италии. Хотя они всё больше и больше отклонялись от реалистичных тенденций кватроченто в пользу идеального представления о мире, оба мастера уже приблизились к классическому стилю, который затем должен был быть усовершенствован Рафаэлем.

DSC 0899 1DSC 0902 1Рафаэль сопровождал в путешествии молодого Тобиаса. Однажды они отдыхали на берегу реки. Внезапно из волн появилась огромная рыба (здесь только крошечный атрибут). Рафаэль советует поймать её и сохранить внутренности. Рыбная желчь будет использована Тобиасом, чтобы вылечить глазные недуги своего отца. Фольклорная тематика достигла своего апогея в экономически процветающей Флоренции XV века.
Картина созвучна произведениям Высокого Возрождения в симметричном расположении. Однако он имеет совершенно другой характер из-за усиленного выражения и психологического изображения фигур, в которых выбор и обработка цвета играют ключевую роль. Контрастные тона желто-зеленого, бледно-розового и оранжевого отражают душевные затруднения и волнение участников, которые втягивают зрителя в свои стенания крупным планом.

DSC 0906 1DSC 0910 1Тема "Отдых во время бегства в Египет", навеянная мулом, которого держит Ирсиф, и пальмами, придаёт этой вечерней сцене романтический оттенок. Оригинальный рисунок ребенка и широкий спектр раскрашенных версий доказывают прямую связь этого рисунка с Рафаэлем, даже если его помощники, возможно, выполняли – или помогали в выполнении – этот рисунок в Вене.
В свои последние творческие годы Рафаэль настолько полностью усвоил древнее искусство как по сути, так и по форме, что смог без труда перенести его на христианские темы и тем самым придать ему новое влияние. Подобно римской Виктории, святая торжествует над чудовищем. Были предприняты попытки объяснить довольно грубое исполнение этой картины, основанное на сильных ярких и темных контрастах, работой помощников, но сам Рафаэль, возможно, предлагал выбор более дорогой или более дешевой версии композиции.

DSC 0913 1DSC 0917Изображения "Мадонны Лактанс" (кормящей Мадонны) были очень популярны в период буржуазного реализма. В дополнение к материнскому, человеческому аспекту Марии, эта работа изображает её в одежде, очень похожей на ту, что носили молодые флоронийские женщины  среднего класса в то время. Доменико Гирландайо был главным сторонником этой тенденции, а его помощники отражали его стиль и успешные изобретения, создавая картины этого типа для личных целей.

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

DSC 0374 1DSC 0380 1Два сатира везут пьяного бога вина Бахуса на телеге, а третий наливает ему в рот виноградный сок; все являются частью вакхической процессии. Справа женщина из композиции смотрит с заметно сдержанным видом: слегка одетая в классический костюм, её левая грудь обнажена; палочка, обвитая виноградными листьями, в её руке идентифицирует её либо как вакханку – преданную бога, – либо как его возлюбленную Ариадну. По сути, это автопортрет художника. Учитывая тематику картины, это очень необычно. Художница, изображающая себя в такой обстановке, свидетельствует о смелости и иронии.
На празднике урожая король Оней не позаботился принести жертву Артемиде, богине охоты. В наказание она послала свирепого кабана опустошить земли Калидона. В конце концов, сын короля, Мелеагр, убил животное с помощью Аталанте и ее товарищей. Ян Вильденс нарисовал пейзаж, а Франс Снейдерс – животных. Ван Дайк расширил картину на все четыре стороны.

DSC 0383 1DSC 0384На картине изображён интерьер большой иезуитской церкви Антверпена в том виде, в каком она выглядела с момента ее освящения в 1621 году до разрушительного пожара 1718 года. Рубенс принимал активное участие в оформлении интерьера. В своей мастерской он создал работы, в том числе два больших запрестольных образа со святым Игнатием фон Лойолой (узнаваемым на снимке) и святым Франциском Ксавье, а также запрестольный образ Девы Марии. Часовня Успения Пресвятой Богородицы.
Это панно, созданное для приватного богослужения, как светящееся зеркало фокусирует внимание на Страстях и искуплении Христа. Люди и предметы изображены с чувственной дифференциацией и призваны помочь зрителю лучше понять историю Страстей. Эта картина, написанная с особенным блеском, – одна из немногих работ Рубенса, которые он подписал и датировал.

DSC 0388 1DSC 0389 1Рубенс готовил свои большие композиции, сначала делая эскизы моделей. Эти модели в его руке помогли разработать первоначальную концепцию всей композиции и окраски. Картина была подарена меценату, а также использована в качестве модели художниками в мастерской Рубенса: они скопировали эскиз на более крупный формат картины, которую Рубенс затем повторил снова.
Эта монументальная картина была выставлена попеременно с "Чудесами святого Франциска Ксаверия" на главном алтаре церкви иезуитов Антверпена, где Рубенс отвечал за внутреннее убранство. Там он объединил отдельные элементы, некоторые из которых были основаны на реальных событиях в жизни основателя ордена, а остальные были частью "репертуара" для изображения жизни святого. Спонтанность концепции modello  менее выражена в законченном произведении, имеющем более дидактическую направленность.

DSC 0427 1DSC 0430 1Как и эскиз для "Чудес Св. Игнатия Лойолы", этот набросок относится к стадии моделирования, которая уже включала все важные детали монументального запрестольного образа. Однако манера письма здесь отличается гораздо большей свободой и движением, чем в законченной картине, в которую художники из мастерской Рубенса внесли существенный вклад. Модель с большой непосредственностью выражает художественный темперамент мастера.
Картина украшает главный алтарь иезуитской церкви в Антверпене поочередно меняющимися чудесами св. Игнатий фон Лойола. Франц Ксавьер проповедует перед толпой; В духе Контрреформации и в рамках подготовки к беатификации (1619 г.) Франца Ксавера ярко описаны отдельные чудеса в контексте его миссионерской работы в Азии: мертвый человек воскресает, слепые и парализованные исцеляются, идол разбит в храме.

DSC 0393 1DSC 0414 1Ван Дайк написал эту алтарную картину для часовни в Доме обетов иезуитского мирского братства безбрачных мужчин в Антверпене, членом которого он был. Тема также иезуитская: святая Розали получает розарий, главные апостолы Петр и Павел находятся по обе стороны от Мадонны: почитание Девы Марии, верность Риму и Папе и вера в посредническую функцию святых – всё это центральные проблемы этого контрреформационного времени.
Изначально алтарный образ предназначался для главного алтаря Антверпенского собора, но вместо этого с 1621 по 1776 год находился в часовне Девы Марии городской иезуитской церкви. В то время как Св. Марию возносят на небеса в ярком свете, мужчины и женщины, собравшиеся вокруг её теперь пустой гробницы, с удивлением смотрят на мир смертных, изображенный в землистых тонах. В отличие от плавного динамизма более поздних версий, это монументальное "Успение", которое было первым произведением Рубенса, имеет довольно статичную композицию.

DSC 0397 1DSC 0400 1Почитание младенца Христа и идиллический характер этой сцены облегчили верующим доступ к сложной истории спасения. История, взятая из множества христианских легенд, послужила основой для этого изображения Иоанна Крестителя и его родителей, посещающих Деву Марию и Младенца Иисуса. Несмотря на религиозную связь, Рубенс развил позицию Иисуса и Св. Иоанна из своего занятия античными скульптурами, которые также послужили образцом для его картины "Четыре реки рая".
Согласно общепринятой интерпретации, олицетворения четырех частей света с соответствующими главными потоками сгруппированы попарно: Европа сидит слева в сопровождении речного бога Дуная, а Азия справа с Гангом. На заднем плане находится континент Америка с Рио-де-ла-Плата. Нил окружает черную красоту Африки. Новая представление видит в фигурах рек аллегорию четырех великих рек древнего Востока или четырех рек Рая.

DSC 0408 1DSC 0403В позднем средневековье ряд живописных типов развился из серии картин, изображающих Страсти Христовы. Они служили "религиозными образами" для приватного благочестия. Здесь, с другой стороны, отдельные фазы Страстей – терновый венец, распятие, плач и погребение – становятся понятными в одной картине. Для Контрреформации реалистично изображенные детали сразу же привлекают верного зрителя и вызывают сочувствие.
С большой хитростью Персей убил Медузу, чудовище, чьи волосы состояли из змей и чей взгляд мог буквально окаменеть людей и животных (Овидий, Метаморфозы). Кровь, капающая с ее отрубленной головы, тоже превратилась в змей. Во времена Рубенса картина политически или аллегорически понималась как символ победы стоического разума над врагами добродетели. Резкое изображение Медузы с ее выпученными, налитыми кровью глазами, широко раскрытыми, принадлежит самому Рубенсу; животных приписывают Франсу Снайдерсу.

DSC 0418 1DSC 0421 1

Рубенс написал этот алтарь сразу после возвращения из Италии. Целенаправленное использование света и тени и пылкое движение резко усиливают стихийное вторжение ангела Гавриила в земную сферу. Плавная манера письма и теплые переливающиеся цвета ангела, которые контрастируют с прохладой и простотой канонически бело-голубого платья Богородицы, напоминают венецианскую живопись, а яркое контрастное освещение создано по образцу Караваджо.
Святой Амвросий, ставший епископом Милана в 374 году, отказался позволить Феодосию войти в собор, потому что император устроил ужасающую кровавую бойню жителей Фессалоники в качестве мести за убийство одного из своих полководцев. Изюминкой композиции является встреча двух противников. Их красно-золотая одежда подчеркивает цвет, который в остальном ограничен оттенками серого и коричневого. Рубенс формулирует моральный посыл своей картины в образе решительного епископа.

DSC 0612DSC 0609Несмотря на свои огромные успехи, Рубенс всегда относился к придворной жизни неоднозначно. В начале последней фазы своей жизни он был в значительной степени освобожден от своих дипломатических обязанностей. Поэтому, хотя художник сочетал этот возрастной портрет с атрибутами придворного портрета (колонна, меч и перчатка), он придал своим индивидуальным чертам больше веса, чем обычно для этого типа изображений.
Поза второй жены Рубенса Елены Фурмент (1614–1674, замужем в 1630 году) напоминает образ древней "Венеры скромной", "застенчивой Венеры", прикрывающей свою наготу обеими руками. Кроме того, Рубенс был знаком с картиной Тициана "Девушка в шубе", у которой также было пальто с меховой подкладкой, обернутое вокруг её тела; На обеих картинах контраст между светлой мягкой кожей и темным бархатистым мехом показан с большой чувствительностью.

DSC 0617 1DSC 0638 1В ноябре 1634 года Филиппо Франческо и Карло Эммануэле, сыновья Сигизмондо д'Эсте, прибыли в Нидерланды вслед за новоназначенным испанским губернатором кардиналом-Инфанте Фердинандом. Ван Дейк изобразил принцев в Брюсселе во время своего третьего антверпенского периода в 1634–1635 годах. Карло Эммануэле, маркиз ди Боргоманеро – испанский посол в Вене с 1681 по 1695 год – позже стал самым важным покровителем своего племянника, принца Евгения Савойского.
Фердинанд III (1608–1657), родившийся в Граце как сын императора Фердинанда II, добился своего первого успеха в качестве командующего имперскими силами в битве при Нёрдлингене в 1634 году во время Тридцатилетней войны. Картина была написана по случаю триумфального въезда кардинала-инфанта Фердинанда в Антверпен в качестве нового губернатора в 1635 году. Первоначально она украшала фасад Арки Фердинанда. Картины выполнены Яном ван ден Хёке по эскизу Рубенса.

DSC 0653 1DSC 0654Изабелла (1566–1633; дочь короля Испании Филиппа II и Изабеллы Валуа) вышла замуж за эрцгерцога Альберта VII в 1599 году. Их совместное правление в качестве суверенных регентов испанских Нидерландов началось в 1601 году. Овдовевшая в 1621 году Изабелла продолжала править в одиночку, пока ее смерть в 1633 году. По истечении Двенадцатилетнего перемирия она попыталась пересмотреть условия мира между Испанией и Англией, попросив Рубенса представлять ее на дипломатических переговорах.
Альберт VII (1559–1621), сын императора Максимилиана II и инфанты Марии (сестры короля Испании Филиппа II), воспитывался при испанском дворе, и ему было суждено сделать карьеру в церкви. Назначенный губернатором Нидерландов в 1595 году, он женился на инфанте Изабелле Кларе Евгении, дочери испанского короля. Пара стала суверенными регентами Испанских Нидерландов, и после заключения перемирия в 1609 году их правление было отмечено миром и процветанием. Они заказали множество работ придворному художнику Рубенсу.

DSC 0645 1DSC 0625 1Первоначально эти две панели (теперь соединенные) алтаря Ильдефонсо – Святое Семейство под яблоней – были двумя внешними боковыми панелями алтаря Ильдефонсо, который регент Нидерландов инфанта Изабелла Клара Евгения (Isabella Clara Eugenia) заказала для церкви Святого Иакова на Куденберге. в Брюсселе. Святое Семейство посещает юный мальчик Иоанн Креститель и его родители. В отличие от повышенной священной сферы внутренних панелей алтаря, это почти земная семейная идиллия.
Натурщик долгое время идентифицировался как император Максимилиан I, который обычно изображается с выдающимся орлиным носом, что Рубенс должен был понимать, поскольку портрет правителя был широко известен. Здесь натурщик носит королевскую, а не императорскую корону. Доспехи предположительно датируются примерно 1500 годом, что, вместе с сходством натурщика с другими портретами Филиппа Красивого, позволяет предположить, что это Филипп I Кастильский, сын Максимилиана I. Крест Святого Андрея на нагруднике был встроен в пальто Филиппа. оружия после его женитьбы на Иоанне Кастильской.

DSC 0631 1DSC 0587 1Это изображение Ансегиса и его жены, святой Бегги, двух фигур из истории франкско-меровингов конца VII века, вероятно, было создано в связи с запланированной, но так и не реализованной династически ориентированной серией "Герцоги Брабантские". Она охватила бы полумифический ранний период до настоящего времени.
Карл Смелый (1433–1477), последний из бургундских герцогов, надеялся создать на своей исконной родине Бургундии и Нидерландах независимое королевство Бургундия, но ему помешало сопротивление Швейцарской Конфедерации и герцога Лотарингии. Он был убит в битве против последнего за пределами Нанси в 1477 году. Здесь Рубенс создал идеализированный портрет герцога, который выражает его позицию и притязания на власть.

 

 

DSC 0640 1DSC 0641Головные эскизы этого монументального типа были частью фонда Рубенса и использовались в различных композициях в качестве моделей для апостолов, философов, отцов церкви и т. д. Такой подход соответствовал продуктивному и быстрому методу работы Рубенса и применялся большей частью в XVI веке в Антверпене (например, Франсом Флорисом и Мартеном де Восом).
Один из четырех великих отцов Латинской церкви, святой Иероним был уполномочен папой Дамасом I в IV веке перевести Библию с древнееврейского и греческого языков на латынь. Это привело к версии, известной как Вульгата (Vulgate). Эскиз головы изображает святого Иеронима в красном облачении и кардинальской шляпе. Этюдную подпись Рубенса можно увидеть в мягком и щедром живописном переливе.

 

DSC 0590 1DSC 0593 1

В последнее десятилетие своей жизни Рубенс создал большинство своих пейзажных картин. Здесь он поместил элегантную сцену любовного веселья в изящно нарисованный парковый пейзаж: случайная группа фигур, развлекающих друг друга. Здесь мы находим весёлое настроение и легкую окраску, предвосхищающую разговоры в стиле французского рококо.
Картина воспевает всемогущество любви. Частично она базируется на описании древней греческой картины, на которой культовое изображение Афродиты украшено нимфами, а вокруг танцуют крылатые купидоны. Великий образец для подражания Рубенса, Тициан, был вдохновлён им в 1518 году на создание картины, которую позже скопировал Рубенс. Открытая манера письма и различие в колорите – это признание восхищения поздними работами Тициана; Однако экстатическая напряженность этого возрождения античности очень чувствительна для Рубенса.

DSC 0601 1DSC 0614 1Рубенс переводит известную пословицу из классической античности в живопись: "без Цереры и Бахуса Венера замерзает", что означает, что без хлеба и вина любви наступают тяжелые времена. Удрученная и равнодушная богиня любви мёрзнет. Даже Амур, который приносит любовь своими стрелами и обычно такой живой, ищет убежища от холода. Горячий сатир, олицетворенный похотью, несёт изобилие зерна и винограда, чтобы пробуждать радость жизни и любовь. Для Рубенса женская обнаженная натура была воплощением красоты. Богиня Венера олицетворяет это в образе идеального мужчины. Древние статуи богини считались важными образцами поз и эмоций. Статуя Крадущейся Венеры поблизости, работа античного скульптора Дойдсеса, была моделью для этого изображения. Рубенс преуспевает в своей технике в передаче ощущений холода и тепла. Реалистичная кожа переливается голубоватым оттенком, усиливая это восприятие. Так Рубенс превосходит возможности античной скульптуры. Эта картина, датированная 1614 годом и подписанная Рубенсом, была значительно увеличена спустя долгое время после её завершения. Чтобы разместить пейзаж слева, а также сверху и справа, к исходной панели было добавлено несколько деревянных досок. Это было сделано после смерти Рубенса, но не членами его мастерской. Акцент исходной композиции был сосредоточен на фигурах и особенно выделен на присевшей Венере. Яркий свет подчеркивает наготу богини, контрастируя с окружающей тьмой, и выделяет все оттенки её тела, которое было выполнено с большим вниманием к деталям. Волосы Венеры кажутся шелковистыми; её кожа производит впечатление обильного кровоснабжения, находящегося под мясистой поверхностью. Здесь в центре внимания не столько отношение истории, сколько непосредственное представление чувственных восприятий и эмоций. Это даёт зрителю чувственный опыт и вызывает сочувствие к неудачному положению скорчившихся фигур.
Повествование новеллы в "Декамероне" Боккаччо рассказывает историю Кимона, который, несмотря на своё высокое происхождение, не интересуется образованием или манерами. Но когда он видит красивую и культурную Ифигению, решает заслужить её любовь, приобретя все знания, необходимые дворянину. Для натюрморта с фруктами и пейзажа Рубенсу, как это часто бывает, помогали художники Франс Снейдерс и Ян Вильденс.

DSC 0628 1DSC 0633 1В отличие от всех других людей, Филимон и Бавкида, несмотря на большую бедность, оказали гостеприимство богам Юпитеру и Меркурию, которые бродили по земле неузнанными (Овидий, Метаморфозы). В то время как испорченный мир тонет в потоке в качестве наказания, супружеская пара – мы видим их приглашающими справа на среднем расстоянии – спасена; Однако главный сюжет картины – стихийное стихийное бедствие, природа в её стихийной силе взрывающихся небес, ливней, потоков, тонущих людей и тех, кто утонул.
Для торжественного въезда в Антверпен нового губернатора Рубенс спроектировал триумфальные арки и сцены. Некоторые из крупнейших картин, интегрированных в архитектурный дизайн, в том числе и эта, были написаны самим Рубенсом. На нем изображена встреча кардинала-инфанта Фердинанда с его двоюродным братом, будущим императором Фердинандом III перед битвой при Нёрдлингене, в которой имперские и испанские войска одержали блестящую победу над войсками шведов и немецких протестантских князей.

DSC 0650DSC 0432Изабелла Клара Евгения, губернатор Нидерландов, подарила этот триптих братству Ильдефонсо в Брюсселе. Здесь показан случай из жизни святого: Мадонна предстает в неземном великолепии и вручает ему ризу. Сцена иллюстрирует дар Рубенса сочетать в прекрасном единстве возвышенное священное с эмоционально человечным. На боковых крыльях изображены эрцгерцог Альбрехт и его жена в сопровождении их покровителя Св. Альбрехта фон Лёвена и св. Елизаветы Венгерской.

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

DSC 0433 1DSC 0445 1Отдыхая под деревом, Венера предупреждает своего возлюбленного Адониса об опасностях его страсти к охоте на диких животных и рассказывает ему историю Гиппомена и Аталанты, которых она однажды наказала, превратившись в львов. Сбалансированная композиция, гладкие, очень графичные на вид тела и жесткие складки халатов характерны для классического прохладного стиля Janssens. Он оставил композицию пейзажа специалисту Яну Вильденсу, который также работал с Рубенсом.
Далила обнаружила, что необычайная сила Самсона заключена в его волосах, и выдала тайну его преследователям. Она отрезала волосы спящему и таким образом отдала его вражеским филистимлянам. Ван Дайк берет за образец композицию Питера Пауля Рубенса, но воспроизводит психологическую ситуацию Самсона и Далилы по-другому: вместо героического воспитания героя в центре внимания находятся двойственные чувства двух главных героев.

DSC 0435DSC 0438Джан ван Монтфорт (умер в 1649 г.), советник и главный начальник монетного двора в Брюсселе, изображен здесь с твёрдыми и в то же время экстравертными взглядами и жестами. Его тёмные "величественные одежды" с ершом, золотой цепью, перчатками, мечом и ключом больше подходят его придворной функции, чем его настоящей профессии изготовителя медальонов. Усталые глаза и растрепанные волосы резко контрастируют с самоуверенностью Монфора. Эта тонкая амбивалентность характерна для изображений людей Ван Дейком.
Ланье (1588–1666), придворный музыкальный мастер и один из художественных агентов короля Англии Карла I, поручил Ван Дейку создать этот портрет. Поскольку картина предназначалась для королевских коллекций, любящих искусство, ван Дейк использовал все свои блестящие навыки в живописи; Локоть перед разрушенной архитектурой с видом на романтический пейзаж, напоминающий портреты северного итальянского Возрождения, также является данью уважения королю и любимому художнику Ван Дейка. В то же время ван Дайк уловил изящно утонченный характер Ланье, который точно отражает самооценку придворного общества времен Стюартов.

DSC 0448DSC 0459Здесь Рубенс копировал картину Тициана, которой, по-видимому, было несколько версий. Наряду с картиной венецианского художника, находящейся сегодня в Дрездене, должен был быть ещё один Тициан, ныне утерянный, который служил Рубенсу моделью и который Антонис Ван Дейк сохранил в своём итальянском альбоме для рисования. С высокой степенью чувствительности Рубенс создал вариацию произведений своего великого предшественника, поместив девушку ближе к зрителю и тем самым сделав её ближе к жизни.
Неизвестная барышня одета в богатое светское платье аристократа. Для высоко оцененных портретов Ван Дейка характерно то, как он идеально передавал глубокое выражение лица, так и воспроизведение бесчисленных поверхностных эффектов. Лёгкий контраст можно увидеть между мягкими волнистыми волосами, сияющим шёлком, нежным узором кружева, блеском жемчуга и блеском золотых цепочек на тёмном фоне.

DSC 0441DSC 0462Во время своего пребывания во Фландрии, продолжавшегося несколько месяцев в 1634 году, ван Дейк написал среди прочих этот портрет самоуверенной фламандской буржуазной женщины. Она запечатлена в грациозных природных пейзажах, похожих на портреты Филиппо Франческо и Карло Эммануэле д’Эсте, а также Николаса Ланье. Для позднего Ван Дейка характерен элегический подтекст.
Портрет неизвестного человека в великолепных доспехах показывает влияние венецианской живописи на искусство Ван Дейка. У знаменитых мастеров эпохи Возрождения заимствованы благородство изображенных людей, теплые нюансы окраски, свободные, живые движения кисти, а также смелые световые эффекты и изящное использование теней.

DSC 0455 1DSC 0466 1Видение премонстрантским монахом своего брака с Марией было кульминацией его явной преданности Марии. Глубокая привязанность, преданность и эмоции заключаются в позе, жестах и ​​лице стоящего на коленях монаха. Мария же кажется отстраненной, надменной и хладнокровной. Улыбающийся ангел с обнаженным плечом и рукой, берёт на себя роль посредника с точки зрения композиции и содержания. В его глубоко измятой мантии, кажется, сосредоточены все эмоции.
В своей "Жизни святого Франциска" святой Бонавентура рассказывает о том, как ангел, когда медитирует, очаровывает больного своей лютней и таким образом успокаивает его боли. Именно лиризм, характерный для этой сцены, соответствовал набожности католической контрреформации, которая рассматривала её как воплощение религиозного рвения к боли, а также смирения и созерцания. Ван Дайк написал эту картину заклейменного святого для иезуитского колледжа в Мехельне.

DSC 0469DSC 0471Находясь в Мантуе, Рубенс скопировал два портрета Изабеллы д'Эсте (1474–1539), которые Тициан написал 70 лет назад. Супруга маркграфа Мантуи была известна своим покровительством художников и страстью к коллекционированию. На одном из портретов, оригинал которого сохранился, Изабелла изображена в виде молодой женщины; на другом, оригинал которого был утерян, она написана в красном бархатном платье, когда ей было около 50. Эта картина является копией Рубенса, в которой он подчеркивает блестящую внешность и богатую женственность примадонны Возрождения в эпоху Ренессанса. стиль барокко.
Эрцгерцогиня Анна (1549–1580), старшая дочь императора Максимилиана II, была замужем за своим дядей, королем Испании Филиппом II, как его четвертой женой. Как официальный художник при испанском дворе, Антонис Мор много раз писал портреты членов королевской семьи. Созданный им стиль придворного портрета долгое время оставался эталоном, вплоть до картин Веласкеса и не только. Поза и выражение используются, чтобы более четко показать социальную дистанцию между изображаемым субъектом и смотрящим.

DSC 0228DSC 0230 0Диего Веласкес (Diego Velázquez) был испанским художником при дворе короля Филиппа IV, времён Золотого века Испании. На левой фотографии предсталены  король Испании Филипп IV (1605–1665) и королева Испании Изабелла (1602–1644), дочь короля Франции Генриха IV и Марии Медичи, Элизабет Испанская (1602–1644), которая стала первой женой Филиппа IV в 1615 году и была матерью Бальтасара Карлоса и Марии Терезии. Её портрет, вероятно, изначально был полноразмерным, но обрезан для того, чтобы составить пару к портрету короля. Принц Бальтасар Карлос (1629–1646) был сыном короля Филиппа IV и его первой жены Елизаветы Французской. Портрет датируется тем временем, когда планировался брак между многообещающим наследником испанского престола и его кузиной Марианой Австрийской. Его ранняя смерть, вызванная внезапной лихорадкой, спровоцировала короля самому жениться на Мариане, чтобы обеспечить королевский статус в Испании. Четвёртый портрет изображает юную Марию Терезию ​​(1638–1683), дочь Филиппа IV и его первой жены Елизаветы Французской. Этот портрет – одна из картин, отправленных во дворы Вены, Парижа и Брюсселя в 1653 году, когда для неё рассматривались возможные варианты замужества. В конце концов, она вышла замуж за своего двоюродного брата французского короля Людовика XIV в 1660 году. Подготовка к свадебным торжествам также входила в обязанности придворного художника Веласкеса. На правом фото портреты принцессы Маргариты Терезы ​​(1651–1673) в розовом, белом, голубом и серебристом светло-розовом платьях. Она была первым ребенком от брака короля Филиппа IV и его второй жены Марии Анны Австрийской. Её рано выбрали невестой императора Леопольда I (брата матери). Вот почему испанский двор отправлял её портреты в Вену каждые два-три года. На первом изображена принцесса в трехлетнем возрасте. На втором портрете пятилетняя принцесса изображена в строгой позе, словно взрослая. Императорский представитель хвалит её хорошее поведение в письме, которое он отправил вместе с портретом в Вену. За год до смерти Веласкес создал портрет восьмилетней принцессы в голубом платье как свою последнюю завершённую работы. В том же году картина досталась императору Леопольду I, который женился на Маргарите Терезе в 1666 году. Здесь личный стиль художника достиг своего апогея: мерцающие пятна цвета создают почти импрессионистический эффект на широких живописных поверхностях – только на соответствующем расстоянии возникает впечатление замкнутой пластичности. Портрет Маргариты в серебряном светло-розовом платье – работа зятя и помощника в студии Веласкеса Мазо, ставшего придворным художником после смерти мастера. в 1660 году. Брошь в форме двуглавого орла относится к помолвке Маргариты с императором Леопольдом I в 1663 году. Вторая версия портрета находится в музее Прадо в Мадриде.

DSC 0235DSC 0240 1Филипп Проспер (Philipp Prosper, 1657–1661), сын короля Филиппа IV, был нежным и болезненным ребёнком. Картина говорит о надежде, которую возлагали на тогдашних единственных наследников испанской короны: свежий красный и белый цвет контрастирует с болезненными красками поздней осени. Маленькая собачка вопросительно смотрит на зрителя огромными глазами, а просторный бледный фон тоже наводит на мысль о мрачной судьбе – маленький принц умер в четырехлетнем возрасте.
Как гласит Ветхий Завет, прекрасная Сусанна в один жаркий день пошла в свой сад, чтобы принять ванну. Там двое мужчин тайно наблюдали за ней. Они ждали момента, когда Сюсанна прогонит своих служанок, чтобы соблазнить её. Однако Сюсанна добродетельно сопротивлялась их подходу и вошла в анналы истории и искусства как героиня целомудрия и благочестия.

DSC 0231 1DSC 0233 1Крылатый гений олицетворяет "Ванитас", напоминание о быстротечности всего смертного. Предметы выстроены перед ним в барочном изобилии, как на натюрмортах, которые намекают на стремительно уходящее время, тщетность власти и мимолетность жизненных радостей. На поверхности стола есть надпись "nil omne" (всё – это ничего). Судя по таким упоминаниям о доме Габсбургов, как небольшой портрет Карла V в левой руке гения, можно предположить, что картина была заказана двором.
Мазо был сводным братом и зятем Веласкеса и его преемника на посту испанского придворного художника. Картина предлагает взглянуть на его студию и показывает четверых детей от его брака с Франсиской Веласкес слева на переднем плане; его вторая жена и ее дети – справа. Композиция напоминает знаменитый портрет королевской семьи Веласкеса "Менины" (Museo del Prado, Мадрид).

DSC 0237 1DSC 0239В 1677 году кардинал Фридрих, ландграф Гессенский, принц-архиепископ Бреслау, преподнёс в дар императору Леопольду I римский буфет с ночными часами, резные работы по дереву для которого выполнил Якоб Герман (Jakob Herman) в Риме в 1663–1668 годах. Часы изготовил мастер Петрус Томас Кампанус (Petrus Thomas Campanus) в третьей четверти XVII века в Риме и Умбрии. Батальные сцены и истории из жизни Константина Великого на медных пластинах написал Франческо Легерино (Francesco Legerino). Крупные в верхнем и нижнем регистре буфета принадлежат кисти Карло Маратта (Carlo Maratta) – явление креста Константину Великому перед битвой у Мильвийского моста; Гульельмо Куртуа, известному как Боргоньоне или Гийом Куртуа (Guglielmo Cortese, gen. II Borgognone = Guillaume Courtois) – Константин Великий на коне; Пьетро дель По (Pietro del Pö) – крещение Константина Великого. Верхний и нижний регистры центральной части включают виды  на восемь основных римских церквей.. Буфет венчает конная статуя Константина Великого из бронзы – программная изобразительная техника, связанная с турецкими войнами императора Леопольда I.

DSC 0242 1DSC 0246 1Фурини, который набирался мастерства в своём родном городе Флоренция под руководством Кристофано Аллори (Cristofano Allori), с юности поддерживал хорошие отношения со двором Медичи. Это продолжалось и после того, как он стал священником прихода Сант-Ансано в Муджелло (1633 г.). Изображая героинь и святых в меланхолических позах, он создал популярный мотив флорентийского искусства XVII века. Факторами, которые, вероятно, способствовали его успеху, были умелое сочетание сфумато (тип кисти, унаследованный от Леонардо, в котором тонко смешанные цвета создают плавные переходы без границ) и эмоциональной приверженности.
Лоренцо Липпи – живописец, поэт, интеллектуал – был призван ко двору в Инсбруке в 1643–44 годах Клаудией Медичи, которая после смерти своего мужа, эрцгерцога Леопольда V, правила Тиролем, пока её сын не достиг зрелости. Там, наряду с многочисленными портретами, он написал эту сцену из Коспеля Иоанна (Иоанна 4: 1-25). В ней ясно видны черты, характерные для стиля Липпи – ясность и точность рисунка, трезвость, освещённая ярким светом, и чувство декоративных деталей.

DSC 0249 1DSC 0252 1Иосиф Аримафейский, человек и ученик Иисуса, попросил у римского правителя забрать распятое тело. В сопровождении Марии он взял труп Христа, "завернул его в чистую льняную ткань и положил в новую могилу, высеченную в скале". Терновый венец и орудия страдания в руках ангелов напоминают нам о различных моментах Страстей Христовых.
Марон изображает императрицу во вдовьем трауре, который она всегда носила после смерти императора Франциска Стефана в 1765 году. Её единственное украшение – крест Ордена Звездного Креста. Она аллегорически усилена олицетворением "мира через силу" на заднем плане. Единственный цветной акцент – "трансильванский" ковер у её ног. Портрет отличается от блистательных придворных портретов прежних времён своей сдержанностью и небрежностью.

DSC 0258 1DSC 0261 1Тьеполо написал в общей сложности десять портретных картин со сценами из римской истории для большого зала Ка'Дольфин в Венеции. После изгнания королей из Рима молодая республика вела войну против этрусков. Два военачальника, Луций Юний Брут (первый консул Рима) и Арун (сын свергнутого последнего царя Тарквиния Гордого) убили друг друга на дуэли. Тьеполо, в творчестве которого великая живописная традиция Венеции резюмируется как последняя изюминка, прикрывает ужас сюжета виртуозной живописью.
В период австрийского правления в Неаполе (1707–1734 гг.) Принц Евгений Савойский поручил ведущему неаполитанскому живописцу того времени, Франческо Солимене, создать несколько картин, в том числе запрестольный образ часовни его охотничьего домика Шлоссхоф на окраине Марчфельд к востоку от Вены. Несмотря на живость множества фигур, Солимена всегда умел придавать своим композициям прочную структуру, основанную на уверенных акцентах в окраске и организации композиции с декоративными контрастами между светлым и темным, придавая телам сильную пластичность.

DSC 0264 1DSC 0271 1Эней, герой эпической поэмы Вергилия "Энеида", беженец из Трои и основатель Рима, идёт  в подземный мир, в сопровождении сивиллы Кумской с золотой ветвью в руке, служащей ключм для открывания входа. Харон, который переправляет умерших через реки подземного мира, доставляет их двоих на своей лодке к воротам Аида. Как и "Кентавр Хирон и Ахилл", эта картина использовалась в качестве сопрапорта в одном из парадных залов зимнего дворца принца Евгения в Вене.
Сцена ангелов, несущих вверх тело Христа, была придумана как религиозная картина. Однако цель этой вариации в стиле позднего барокко – больше вдохновить зрителя на восхищение композицией и блестящим артистизмом, чем на мистическое созерцание. Существование множества версий, написанных для высокопоставленных священнослужителей, демонстрирует восхищение, вызванное изобретением Тревизани.

DSC 0268 1DSC 0273 1Еврейская вдова Юдифь спасает город своих предков Ветилью, осажденный ассирийцами. Она пошла во вражеский лагерь за городом, снискала расположение генерала Олоферна и ночью отрубила ему голову. По возвращении она торжествующе показывает своим изумленным людям голову Олоферна. Изображения ветхозаветной истории Юдифи считались символами высочайшей нравственной строгости и страстной любви к своему отечеству. Картина написана по заказу австрийского вице-короля в Неаполе Алоиса Томаса графа Харраха.
Интимное искусство Каваллино привлекает ценителей своим сочетанием изящества и тонкости повествования с большой художественной чувствительностью и тонкостью цвета. Для сцены, изображающей поклонение младенца Христу тремя королями с Востока, Каваллино использует тон восточной сказки.

DSC 0275 1DSC 0278Молодой Давид – пастух, музыкант, псалмопевец и будущий правитель евреев – играет царю Саулу: "Тогда Саул почувствовал облегчение, он снова стал лучше, и зло отступило от него". Художники барокко, прежде всего, стремились представить этот ранний пример музыкальной терапии, поскольку он давал поэтическую возможность изобразить глубокие эмоции: эмоции страдальца, утешителя и наблюдателей, комментирующих сцену.
Здесь неаполитанский художник Паоло де Маттеис проиллюстрировал сцену из известной эпической поэмы Торквато Тассо "Освобожденный Иерусалим" (VII, 6–16). Переодетая солдатом, принцесса Эрминия встречает пастуха и его детей, которых пугает необычное зрелище. Она успокаивает их, и после того, как старый пастух рассказал ей историю своей жизни, решает остаться. Художник объединил несколько моментов повествования Тассо в единую картину.

DSC 0281 1DSC 0282 1Обе дубовые панели с их очень живыми и непосредственными изображениями животных, взятыми из натуры, не становились достоянием музея до 1932 года. Датировка происходит от ссылки на "Райский пейзаж" художника в Гааге (Маурицхейс) и "Аллегорию лица" в Прадо 1617 года, в котором Брюгель использовал похожие мотивы обезьян. Приседающего кота, который собирается прыгнуть вправо, можно найти в "Аллегории слуха" в Мадриде. Брюгель использовал этюды собак в своих картинах Дианы начала 1620-х годов.

DSC 0289 1DSC 0292 1В своих великолепных широкоформатных натюрмортах Ян Фит переносит жанр, с самого начала нашедший свои модели в окружении рынка и кухни, в сферу изысканности. Дворцовая архитектура и парковый пейзаж, музыкальные инструменты, павлин и ценные вазы задают тон картине. Фигура юноши, возможно, происходит от фламандского художника Эразма Квеллина.
Когда Герса со своими сестрами принесла жертвенные дары в храм Афины, Меркурий безумно влюбился в неё, самую красивую из дочерей мифического царя Афин. Это версия, описана Овидием (43 г. до н. э. – 17 г. н. э.). В сентиментальном выражении лица, неустойчивой позе тела и взволнованных складках ясно видно влияние Ван Дейка. Сцена пользовалась особой популярностью – Бекхорст нарисовал несколько немного разных версий этой темы.

DSC 0298 1DSC 0300 1На картине изображён фламандский народный обычай в день Крещения Господня: нашедший боб, запеченный в пироге, становится королем праздника, он выбирает королевой самую красивую женщину. Остальные из присутствующих занимают "придворные" должности. Латинская надпись (по-немецки: "Нет такого дурака, как пьяный") придает бурной суете нравоучительный оттенок. Йорданс художественно работал с Рубенсом, Караваджо и голландской живописью, но на их основе развил свой собственный характерный стиль.
Мать-Земля была оплодотворена во время попытки изнасилования Минервы Вулканом. Минерва заперла Эрихтония, своего змеиногого отпрыска, в маленьком ящике, который она передала дочерям Кекропса, короля Аттики, со строгим наказом не открывать его. Из-за своего любопытства дочери Кекропса не удержались и нарушили приказ Минервы. Услышав о непослушании девушек, Минерва наказала их безумием. В результате девушки покончили жизнь самоубийством.

DSC 0305 1DSC 0311 1На протяжении десятилетий Снайдерс работал вместе с Рубенсом, а также был другом Яна Брейгеля Старшего и очень уважаемым представителем натюрморта фламандского барокко. Его лучшими учениками были Ян Фит и Поль де Вос. Изображенная охотничья добыча состоит из скворцов и других певчих птиц, зайца, фазана, куропаток, черного петуха, дикой утки и бекаса. Кошка, похотливо смотрящая в окно, придаёт натюрморту юмористический акцент.
Композиция основана на креативной идее, в значительной степени развитой Рубенсом в сотрудничестве со Снайдерсом. Сандрарт использует роскошные изображения рыб, крабов, мидий и устриц, и в этом случае на переднем плане под столом можно увидеть живых тюленей. Это говорит о том, что сцена задумана не как реалистичное изображение рынка, а как проявление огромного изобилия морепродуктов.

DSC 0326 1DSC 0321 1Наверное, здесь художника вряд ли интересует рыбный рынок в узком смысле слова. Этот крупномасштабный натюрморт в стиле барокко скорее предназначен для иллюстрации разнообразия "сокровищ океана" и, таким образом, является аллегорией воды. Кроме того, рыбные рынки традиционно символизировали и зиму. Чрезвычайная точность зоологических изображений – все животные четко определены и блестяще выполнены Снайдерсом – демонстрирует интерес к науке, проявленный в XVII веке. Фигуры нарисовал коллега Снайдерса Корнелис де Вос.

DSC 0317 1DSC 0319 1Изображенная сцена взята из Ветхого Завета (Царств 1, 32-39), в котором по велению своего старого отца Давида Садок священник помазывает Соломона царем Израиля. Садок поливает святым маслом голову Соломона. Таким образом, претензии на престол старшего брата Соломона Адонии были отклонены. Очень успешный портретист, Де Вос здесь использует импульсы, полученные от Рубенса.
Эта аллегория прославляет благословения Вестфальского мира 1648 г.: культурный и экономический расцвет трех провинций на юге Нидерландов под католическим правлением Испании. "Брабант" стоит на коленях слева перед восседающей на троне Девственницей, "Эно" кланяется посередине, а гордая "Фландрия" стоит справа. Путти спускаются с неба, неся с собой книги и рог изобилия с золотыми монетами. Ван Тульден никогда не был учеником Рубенса, но тем не менее использовал его живописный стиль в своих работах.

DSC 0296DSC 0308 1Вероятно, самый талантливый ученик Франса Снайдерса, Ян Фейт был автором натюрмортов с изображением животных и охотничьих трофеев на открытом воздухе. Павлин висит на крючке на стене дома. На рельефной плите в виде саркофага рядом с птицей лежат головы кабана и зайца. Реалистичные "скромные" элементы, такие как шнур и чоппер, создают контраст "благородному" персонажу игры. Пьяный Силен с облегчением, кажется, указывает на наслаждение вином с последующей трапезой.
Портрет представлен одним из четырёх сезонов, в которых лето изображается Церерой, римской богиней земледелия и плодородия. Это зрелая женщина с колосьями кукурузы и маковыми цветами в волосах, с косой и огромным рогом изобилия из пшеницы, овощей и фруктов. Хорошо видны кукурузные початки, завезенные в Европу из Мексики в XVI веке, а также листья капусты, яблоки, инжир, персики и сливы. Пышные пропорции тела Богини явно свидетельствуют о сильном влиянии Рубенса, в мастерской которого предположительно работал Бокхорст.

DSC 0329 1DSC 0342 1В этом Оплакивании, созданном под влиянием картины Рубенса, мастерски изображены различные эмоции, вызванные телом Христа: плачущая Богородица стоит над своим сыном, ее отчаянный взор обращен вверх, а святой Иоанн стоит в глубокой медитации на заднем плане. Мария Магдалина справа прощается с Иисусом, нежно целуя его руку, путто на переднем плане разрыдался. Слева терновый венец, гвозди и крестная надпись – ещё одно напоминание о страданиях Христа.
Малоформатные религиозные картины Ван Дейка пользовались большой популярностью, что побудило художника создать многочисленные копии. Для его работ характерна тонкость передачи чувств персонажей. Так, с одной стороны, картина отражает взаимодействие между фигурами, как и положено гармоничной повседневной жизни, а с другой – напряжение создается за счет нестабильной композиции и разрозненных выражений лиц главных героев.

DSC 0314 1DSC 0322 1На этой картине Ван Тюльден, который работал с Рубенсом в последние годы жизни мастера, повторяет в обратном порядке картину на левой панели Алтаря Смещения, которую Рубенс написал в 1612-1614 годах как одну из своих ранних крупных работ для Антверпенского собора. Однако картина ван Тюльдена не является копией гравюры Питера де Ходе, опубликованной в 1633 году, как можно было предположить по переводу левого и правого, а, по-видимому, была скопирована прямо с оригинала.
Римская богиня цветов и цветков, а также весны изображена здесь самым земным образом в виде щедро одаренной женской фигуры в половину туловища с обнаженным торсом. Её безмятежная юность соответствует весне, которую она олицетворяет как хранительницу цветов. Она носит букет цветов в своих распущенных волосах и несёт другие цветы, такие как тюльпаны, лилии, розы и нарциссы. Картина берёт свое начало из четырехсерийного цикла сезонов. Стилистически Бокхорст обязан в первую очередь Питеру Паулью Рубенсу, о чём свидетельствует трехмерное присутствие мощного тела.

DSC 0332 1DSC 0337 1Эрцгерцог Леопольд Вильгельм, староста (исполнительный директор провинции) Южных Нидерландов, наблюдает из своего экипажа на правом краю картины за разнообразными действиями на льду. В записи, сделанной в описи его коллекции в 1659 году, упоминается, что это был замерзший городской ров Брюсселя. Ян ван ден Хёке, сводный брат Роберта, был придворным художником Леопольда Вильгельма.
Жакуй Д'Артуа был успешным художником-пейзажистом, который работал быстро и без усилий. Эта виртуозная картина была куплена в иезуитском колледже Брюгге в 1776 году вместе с ее копией. Её происхождение связано с сюжетом картины: Франсиско Борха, испанский дворянин, стал третьим иезуитским генералом в Риме.

DSC 0343 1DSC 0352 1Даже если Конингсло не является изобретателем компактного лесного пейзажа крупного плана, как когда-то предполагалось, он, несомненно, является непревзойденным мастером этого предмета, который появился около 1600 года. Густые "джунгли", на самом деле составленные в соответствии с правилами замысловатой композиции, едва позволяет взглянуть на небо.
Здесь целомудренное божество Диана и ее нимфы отдыхают в конце удачного охотничьего дня: она поставила победоносную ногу на убитого оленя. Полумесяц на её лбу идентифицирует Диану как богиню луны. Она защитница женщин и девушек, хозяйка животных и богиня охоты; но поскольку остается незамужней, она также символизирует свободу без границ. Неистовые борзые лучше всего выражают свою жизнерадостность. Художника вдохновляли идеалы красоты Ван Дейка, а не Рубенса.

DSC 0349 1DSC 0355 1В 1606 году граф Арундел (1586–1646) женился на Алатее Талбот, единственной наследнице богатого графа Шрусбери. Великолепно одетая пара указывает на земной шар, на котором можно увидеть Мадагаскар. В 1639 году Арундел хотел колонизировать этот остров – знаменитый портрет, первая версия которого осталась в руках семьи, известен как "Портрет Мадагаскара". Обе скульптуры на заднем плане символизируют значительную коллекцию произведений искусства графа.
Когда ван Дайк вернулся в Антверпен на один год из Англии в 1634 году, он изобразил друзей, художников и меценатов, в том числе Жакомо де Качиопина (1591/92–1659). Ван Дайк и страстный коллекционер разделяли общую любовь к венецианской живописи. Это глубокое взаимопонимание вполне может объяснить очень личный характер портрета. Внутреннее состояние ума Качиопина является выражением меланхолического темперамента.

DSC 0360 1DSC 0364 1С 1600 по 1608 год Рубенс был придворным художником герцога Винченцо I Гонзага в Мантуе. Для иезуитской церкви он создал большой алтарный триптих семьи Гонзага, поклоняющийся Святой Троице. Алтарь был разрезан на несколько частей в 1801 году. Этот небольшой фрагмент изображает Винченцо II (1594–1627), сына герцога. Плавность и широкое применение красок Рубенса и его колорит, на который повлияла венецианская живопись, соответствовали непосредственности молодежи, которая, будучи самым младшим из них, небрежно смотрела с картины прямо на зрителя.

Как и многие его коллеги, Ван Дайк создал эскизы лиц людей, которые затем использовал для более крупных композиций. Таким образом, он включил этот эскиз молодой женщины в свою картину "Моисей и железная змея" (Мадрид, Прадо), в которой она возвращается в виде полубессознательной женщины, хотя, казалось бы, с ещё более сильными эмоциями из-за чудодейственного исцеления. Как это часто бывает с ранними работами Ван Дейка, густо нанесенная краска и нервный мазок служат для усиления выразительности работы.

DSC 0372 1DSC 0367 1Этот натюрморт призван проиллюстрировать многообразие "сокровищ моря". Не меньшее внимание уделяется группе фигур, нарисованных Ван Дейком, чья вневременная одежда предполагает, что сцена имеет религиозное значение. Фигура слева может быть Петром, который по велению Иисуса спустился к морю и поймал рыбу, в устье которой он нашел кусок золота, который затем отдал в качестве подати сборщикам пошлин в Капернауме.
Так называемая серия Белера из 13 поясных портретов, изображающих Христа и 12 апостолов, принадлежит раннему творчеству Ван Дейка. В то время молодой художник сотрудничал с Рубенсом в Антверпенской иезуитской церкви. Он перенял у Рубенса целенаправленное использование света и театральные эффекты яркого и темного света, хотя и не живую, буйную физичность последнего. Вместо этого Ван Дайк усилил выражение чувств. Его ранняя фаза также характеризуется принудительным освещением, которое подчеркивает волосы и лицо.

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

DSC 0475 1DSC 0474 1Лукас Кранах Младший взял на себя большую мастерскую своего отца и продолжил управлять ею без каких-либо серьезных изменений в стиле. Однако фотографии сына более светлые и более плоские. Линейные выразительные значения, возникающие, например, из резкого контраста между контуром и фоном, имеют большое визуальное значение. Копия "Портрета знатной дамы".
Пабло Пикассо переработал двухмерный, декоративный композиционный принцип этого портрета в прославленной линогравюре. Копия "Мужского портрета".

 

 

 

DSC 0481 1DSC 0479 1Эти два небольших панно, вероятно, крылья небольшого алтаря, были созданы в то время, когда Кранах уже несколько лет работал в Виттенберге. Тем не менее, они документально подтверждают его постоянную связь с Веной: эти две фигуры - латинский отец святой Иероним и святой Леопольд, покровитель Нижней Австрии. Правое крыло помечено подписью Кранаха (змея с поднятыми крыльями) и 1515 годом.

На полотне Кранаха представлен эпизод Страстей Христовых, происходивший во время суда римского прокуратора Понтия Пилата: "…И плевали на Него и, взяв трость, били Его по голове…". Бичевание как наказание применялось в Древнем Риме непосредственно перед казнью, но Понтий Пилат, убежденный в невиновности Иисуса, приказал подвергнуть Его истязаниям до вынесения приговора, чтобы этим разжалобить и удовлетворить толпу, требующую смерти Иисуса. 

DSC 0505 1

Действие происходит внутри дворца Пилата. Евангелия не сообщают о том, был ли Иисус привязан к столбу во время бичевания, но Предание придерживается именно такой версии, потому художник, следуя традиции, изображает Христа, привязанным к столбу, напоминающим классическую колонну. Ужасающую душу сцену художник передает со свойственным ему натурализмом. В центре мы видим измученного Христа, склонившего на грудь свою голову. Все тело Спасителя исполосовано страшными ранами, из которых сочится кровь. Четверо мужчин, двое из которых представлены в европейской одежде XVI века, избивают его плетками и наносят удары кулаком и ногой. Двое других мужчин справа вяжут розги, из которых затем они сплетут терновый венец. На заднем плане в дверном проеме различима фигура Понтия Пилата, надеющегося на то, что жестокая расправа над Христом сможет разжалобить сердца людей, жаждущих смерти Иисуса. Облик Христа полон смирения и готовности принять Чашу мучений до конца.

Другое произведение Лукаса Кранаха изображает один из самых драматических моментов земной жизни Иисуса Христа. О страданиях крестного пути Спасителя повествуют все четыре евангелиста. Наиболее подробно о крестном пути рассказывает апостол Лука: "…И шло за Ним великое множество народа и женщин, которые плакали и рыдали о Нем. Иисус же, обратившись к ним, сказал: дщери Иерусалимские! не плачьте обо Мне, но плачьте о себе и о детях ваших…". 

DSC 0506В правом углу картины художник изображает тех, кто поддерживал и не бросил Христа в трудную минуту. Здесь мы видим жен мироносиц, мать Христа Марию и Его любимого ученика – Иоанна, которые также стали свидетелями мучений Иисуса. Их лица выражают глубокую скорбь, но в то же время смирение и человеческое достоинство перед лицом страданий. Они совершенно не обращают внимания на шутовские издевательские выходки толпы, направленные в их адрес. У основания креста Спасителя стоит человек, помогающий Иисусу нести орудие казни. В Евангелии от Марка читаем: "… и повели Его, чтобы распять Его. И заставили некоего Киринеянина Симона … идущего с поля, нести крест Его". Лик Спасителя, изможденный страданиями, обращен к одному из стражников, который с ожесточением заносит свой железный жезл. Данное полотно создавалось для украшения алтаря одного из немецких храмов, о чем свидетельствует верхняя закругленная часть доски. Для какой именно церкви была написана данная работа, выяснить точно невозможно. В свое время художник был весьма известен в германских землях, и его работы невероятно ценились. Произведение исполнено в мастерской Кранаха с учетом устоявшихся христианских традиций. Под влиянием Мартина Лютера изменился стиль творчества Кранаха. Художник стал изображать идеи нового христианского мира, в котором главное – Богочеловеческая природа Иисуса Христа, а первородных грех, может быть преодолен исключительно действием благодати, выражаемой в самой вере.

DSC 0921 1DSC 0937 1Казимир (1881–1527) из дома Гогенцоллеров правил Кульмбахской частью франконского маркграфства Ансбах-Кульмбах (позже именуемого Байройт). Семья предпочитала Кранаха как художника-портретиста, прежде всего по его портретам знаменитого брата маркграфа, кардинала Альбрехта фон Бранденбурга, которого он изображал несколько раз.
Отдельные сцены истории сотворения мира и грехопадения человека представлены здесь в произвольной последовательности. На переднем плане появляется Божий запрет Адаму и Еве есть плоды дерева познания. За этим следует справа налево создание Адама, грехопадение, создание Евы, открытие грехопадения и изгнание из рая.

DSC 0945 1Венская картина, датированная 1529 годом, является одной из первых охотничьих картин Кранаха и значительно меньше других широкоформатных репрезентативных панно, которые создавались в мастерской художника в Виттенберге с 1540-х годов. С высоты взор в первую очередь падает на то, что происходит в центре, где охотники со своими собаками загоняют стаю оленей в реку. Там они – легкая добыча для арбалетчиков, сидящих в кустах на противоположном берегу, которые Кранах разместил вдоль нижнего и левого краев изображения. Это поистине прославленное общество – и в то же время династическая семейная картина правящих в Саксонии Эрнестинов из рода Веттинов. В крайнем левом углу вы можете сначала увидеть курфюрста Иоганна Фридриха (1503–1554), который должен был управлять Саксонией с 1532 года, а правящего курфюрста Иоганна Константина (1468–1532) можно увидеть в правом нижнем углу. Его старший брат Фридрих Мудрый (1463–1525), который появляется в нижнем центре картины в сопровождении слуги, умер, когда картина была написана. Охотник, который также изображён внизу картины, выделяется синей мантией среди одетых в серые платья саксонских князей своей; он несёт черты императора Максимилиана I (1459–1519). У излучины реки к лодке приближается благородная компания, среди которой придворные женщины в сопровождении двух мужчин с охотничьими копьями и влюбленной пары. Строения на холме справа напоминают замок в Мансфельде, который сегодня сохранился только в руинах. Картина в Копенгагене по своему основному расположению в основном соответствует этой работе, но она меньше по размеру и обходится без заметных портретов саксонских курфюрстов и других государей, которые показаны как участники охоты. В творчестве Кранаха охотничьи картины, которые передаются по наследству с 1529 года, имеют предшественников в гигантской гравюре на дереве, сделанной ещё в 1506 году, и в картинах на льненых тканях, которые сейчас утеряны и могут быть найдены только в архивах. Подавляющее большинство охотничьих картин Кранаха, которые не в последнюю очередь свидетельствуют об охотничьей страсти саксонского двора, возможно, состояли из таких раскрашенных тканей, либо более или менее простых украшений стен для различных замков. В хвалебной речи Кранаху, произнесенной в 1508 году, Кристоф Шеурл, ректор Виттенбергского университета, сообщает, что на охоте он будет сопровождать своих государей с мемориальной доской. В этом контексте стоит вспомнить многочисленные исследования на животных, проведенные Кранахом, и даже более ранние примеры Якопо де Барбариса, который также работал на Фридриха Мудрого. От имени своего государя Кранах встретился с энтузиастом охоты императором Максимилианом в Нидерландах в 1508 году, чтобы подарить ему изображение кабана. 

DSC 0953 1На картине 1544 года изображены члены двора, охотящиеся на оленей. Вдали виден силуэт эльбского городка Торгау, одной из резиденций саксонских курфюрстов, где доминирует поразительное здание замка Хартенфельс. Участники охоты расположились на переднем плане вдоль полосы берега. Среди них – правитель земли Иоганн Фридрих, известный как Великодушный (1503–1554), одетый в зелёный камзол, а также император Карл V (1500–1558) в светлых брюках слева. Рядом с ним стоит граф Палатин Фридрих II в сером, известный как Мудрый (1482–1556), который правил Пфальцем в качестве курфюрста с 1544 года. В размещении различных регентов на переднем плане, в изобилии повествования и ковровом оформлении эта работа перекликается с другой, но меньшей панелью из венской коллекции 1529 года, которая считается самой ранней из сохранившихся охотничьих картин из коллекции мастерской Кранаха. Написание этой картины в основном приписывается Лукасу Кранаху Младшему, сыну Старшего Кранаха. Лукас Младший После смерти своего старшего брата Ганса в 1537 году он занимал видное положение в Виттенбергской мастерской своего отца, который был придворным художником саксонских курфюрстов с 1504 по 1505 годы. После своего отъезда в 1550 году Кранах Младший возглавил и продолжал дело отца до своей смерти в 1586 году. Охота была не только привилегией и статусным символом знати, но, как и турнир, являлась одним из тех спортивных состязаний, на которых правитель мог продемонстрировать свои боевые достоинства. Конкретное событие, конечно, не изображено ни на обсуждаемой здесь венской панели, ни на других охотничьих картинках мастерской Кранаха. Герб Пфальца в верхнем левом углу предполагает, что венская панель, датированная 1544 годом, была предназначена в качестве подарка Фридриху II Пфальцскому, получившему титул курфюрста в том же году.

DSC 0948 1DSC 0960 1Первая пара людей изображена монументально на двух отдельных панелях на черном фоне. Пространственную связь дает «древо познания», в ветвях которого вьется змея. Она выполнила свою работу по соблазнению, потому что Ева уже откусила яблоко. Две панели были крыльями алтаря, поскольку Мария и Христос изображены на их спинах, но Кранах использовал библейскую тему, чтобы выявить всю изысканность своей картины обнаженной натуры.
Только писания позднего средневековья сообщают о "прощании Христа с его матерью", которое является прелюдией к событию Страстей. Говорят, что Христос встретил свою мать, а также Марию Магдалину, Марию Клеофу и Марию Саломею перед домом Лазаря в последний раз перед его испытанием. На панели Кранаха он выступает перед широким пейзажем, обращаясь к больным женщинам с успокаивающим жестом. Композиция существует в нескольких вариантах, из которых венская считается самой ранней и самой качественной.

DSC 0971 1DSC 0484 1Мужеством и хитростью ветхозаветная героиня смогла проникнуть в лагерь Олоферна, разбитый перед городом Ветиллией, и обезглавить его, чтобы положить конец угрозе, исходящей от войск вражеского генерала. Почти все известные версии поясного изображения Юдифь из "Бильдермануфактура" Кранаха происходят примерно в 1530 году – заметная концентрация, которая, очевидно, связана с основанием Шмалькальдской лиги: Юдифь была выбрана в качестве символа "протестантских военных" против армий Карла V.
Аллегорическое представление, изображающее олицетворение Добродетели, стоящей на скалистой горе. Надпись заставляет зрителя осознать, насколько сложно человеку подняться на гору Добродетели. Изображение города на заднем плане и коричнево-желтый цвет скалистого склона придают пейзажу натуралистический характер.


DSC 0488 1DSC 0496 1Этот алтарь происходил из протестантской церкви в Мёмпельгарде (Монбельяр / восточная Франция), которая в шестнадцатом веке была частью герцогства Вюртемберг. Вместе со своим почти идентичным "братом-близнецом" в Готе (Gotha) это не только немецкий алтарь с наибольшим количеством изображений, но и выдающийся образец искусства Реформации: его центральная панель и крылья представляют почти 160 автономных изображений, изображающих события из жизни Христа. и страсть. Каждая сцена дополнена картушем, содержащим соответствующий отрывок из Евангелий на немецком языке. Надписи доминируют над общим видом произведения и подчеркивают его дидактический характер, что является отражением протестантской доктрины sola scriptura (только Священного Писания). Их информирует Гармония Евангелий, напечатанная в 1527 году, которая, в свою очередь, основана на немецком переводе Лютера Библии, впервые опубликованном в 1522 году. Сегодня картины обычно приписываются Генриху Фюльмауреру, жителю Херренберга (недалеко от Штутгарта) или его мастерской.

DSC 0516 1

DSC 0516 2Левая картина изначально была создана в качестве ретабло, которое является самой высокой частью алтаря Кафедрального собора Сан-Антолин-ан-Паленсия. Согласно выводам немецких искусствоведов, фигура в картине справа, облаченная в зеленый костюм эпохи Возрождения – автопортрет Хуана де Фландеса. Таким образом, художник представляет библейскую историю более близкой и понятной для своих современников. Этот сюжет наиболее подробно описан в Стихах 26-28 из главы 23 Евангелия от Луки: "…И когда повели Его, то, захватив некоего Симона Киринеянина, шедшего с поля, возложили на него крест, чтобы нес за Иисусом. И шло за Ним великое множество народа и женщин, которые плакали и рыдали о Нем. Иисус же, обратившись к ним, сказал: дщери Иерусалимские! не плачьте обо Мне, но плачьте о себе и о детях ваших…". Темный крест и сгорбленная фигура Иисуса, облаченная в черную одежду, является центром композиции произведения. Несмотря на то, что изображенный слева Симон Киринеянин прижимает к себе часть бруса, Христос, словно сливается с перекрестием и Его голова практически является частью вершины креста.
Правая картина была написана в качестве одной из алтарных композиций, заказанных для супруги испанского короля Фердинанда II Арагонского – Изабеллы Кастильской. Произведение являлось частью полиптиха, специально созданного придворным художником из 47 сюжетов. Каждая панель была размером около 21 х 16 см и представляла собой отдельный эпизод из рассказа о жизни и страданиях Иисуса Христа. На сегодняшний момент сохранилось только 27 картин и "Пригвождение к Кресту" – одна из них. На полотне Фландеса представлена сцена, изображающая начало казни Иисуса Христа: "И, неся крест Свой, Он вышел на место, называемое Лобное, по-еврейски Голгофа; Там распяли Его и с Ним двух других, по ту и по другую сторону, а посреди Иисуса. Пилат же написал и надпись, и поставил на кресте. Написано было: Иисус Назорей, Царь Иудейский". Тело Христа лежит распростёртым на кресте, который положен на каменистую бесплодную землю. Руки Иисуса уже прибиты. Один из палачей готовится забить последний гвоздь над скрещенными ногами Иисуса. Другой палач еще туже натягивает веревку, которой связаны ноги страдальца. Воздетые в небо пики и копья придают картине особенно острый, драматичный характер. Справа от Христа стоит фигура Пилата, который изображен в одежде, более характерной для XV века. Этот бородатый мужчина держит в правой руке жезл, который указывает на Христа. Жезл, царский символ, означает лишь земную власть, в то время как настоящий Царь – рядом. Возможно, это отсылка к тому преступлению, в котором иудеи обвинили Христа – то, что Он называл себя Царём Иудейским. Несмотря на тяжесть испытываемых физических страданий, есть ощущение, что Господь даже в этот момент молится, но не за себя, а за тех, кто распинает Его. Своей крестной смертью Иисус был призван спасти все человечество. Не случайно под крестом виден камень, символизирующую могилу первого человека – Адама, которого Господь выведет из ада.

DSC 0513 1DSC 0522Портреты Хуаны Безумной и Филиппа Красивого написаны по случаю их свадьбы. Картины демонстрируют возможности художника в жанре портрета, единственной разрешенной в католической Испании теме помимо религиозной тематики. Королева Кастилии Хуана I (1479–1555) широко известна как "Хуана Безумная". Несмотря на её прозвище, "безумие" Хуаны часто оспаривалось; она могла быть заперта только по политическим причинам. В любом случае, она была страстной женщиной, которая безумно полюбила своего красивого мужа и продолжала ласкать его даже после его смерти. В возрасте 16 лет Хуана была обручена с Филиппом Красивым из Австрии (1478–1506), единственным сыном императора Максимилиана I, и они поженились в 1496 году в Нидерландах.
Латинская надпись в арке каменной ниши цитирует ветхозаветную книгу Бытия, в которой Бог проклинает змея после грехопадения человека: "Я положу вражду между тобою и женщиной, и между семенем твоим и ее семенем". Но христианская интерпретация включает в себя гуманистический подтекст: младенец Христос представляет молодого Геракла, убившего змею. Геракл как языческий прототип Христа был популярной темой в эпоху Возрождения.

DSC 0518DSC 0529 1Повествовательный талант голландского живописца можно увидеть здесь, в этом небольшом запрестольном образе с изображением истории сирийского капитана Наамана из Второй книги царей Ветхого Завета: на переднем плане – очищение Неемана от проказы с помощью пророка Елисея в Иордании; посередине пророк отказывается принимать подарки; на заднем плане изображен Гехаси, слуга пророка, тайно просящий подарки. На внешних сторонах крыльев, связанных с исцеляющей темой средней картины, изображены блаженные Косма и Дамиан, покровители искусства врачевания.
Картина – ранняя работа Орлея. Это центральная панель алтаря, боковые крылья которого сейчас находятся в Брюсселе. Апостолы Матфей и Фома были покровителями каменщиков и плотников, которые также пожертвовали на алтарь. Фантастическая архитектура делит стол на две части; слева пытки Св. Фомы (на заднем плане он ходит по раскаленному железу и его бросают в топку), справа – избрание Матфея апостолом (на заднем плане – чаша с ядом и смерть противника).

DSC 0532DSC 0556Йос ван Клеве сохранил композиционную схему старого голландского триптиха и обогатил картину разнообразием архитектурных форм и различными цветами в меняющихся тонах. На средней панели изображены Мария с Младенцем и святой Иосиф; на крыльях святые Георгий с Екатериной и парой неизвестных донаторов с преклоненными коленями.
Алтарь с двумя парами боковых крыльев: на центральной панели святой Иероним изображён кардиналом со своим атрибутом – львом, из лапы которого он выдернул шип; на переднем плане преклонившие колени благотворителей алтаря; на заднем плане сцены из легенд о святом. Святые изображены на крыльях, а на внешней стороне написана месса, совершаемая Папой Григорием, которому является Христос.

DSC 0562 1DSC 0568Левое крыло диптиха: Богородица с младенцем перед престолом Соломона; На расписной архитектурной раме изображен Бог-Отец со Святым Духом наверху, с Падением Человека справа и Изгнанием из Эдемского сада слева. Правое крыло диптиха: Святая Екатерина.
На средней панели показано, как Святой Михаил побеждает силы зла, которые появляются здесь в зловещем реализме дьявольски странных гибридных существ. Семеро из их напоминают нам о семи смертных грехах. В небольшой боковой сцене на заднем плане можно видеть ангелов во главе с Михаилом, которые борются с падшими ангелами сатаны, теперь превратившимися в демонов. На внутренних крыльях изображены святые Иероним и Антоний Падуанские, на внешних крыльях – святой Себастьян и святая женщина с мальчиком.

DSC 0560 1Мартин Шонгауэр добился выдающихся достижений в качестве гравера по меди; его гравюры, которые были одинаково совершенны в техническом и художественном отношении, при его жизни вызвали сенсацию во всей Европе. Живописные работы художника Верхнего Рейна не менее известны, хотя и ограничены несколькими работами в основном небольшого формата. Одно из них – Венское "Святое Семейство", которое показывает христианские детали в повседневной жизни: Мария села перед стеной с нишей и аркой и собирается взять ягодку винограда, который она держит левой рукой. Судя по всему, плод предназначен для её сына, которого она обнимает с материнской заботой. В то время как настороженные глаза мальчика и его оживлённость предвещают детское ожидание, задумчивый взгляд Марии уже выдаёт знание его предопределенной судьбы на кресте. Жертвенная смерть Христа символизируется виноградом в корзине у их ног. В этом контексте книга, лежащая на коленях у Марии, также отсылает на спасительно-историческое значение якобы безобидной сцены, как и представление задумчивого Иосифа, выходящего из тьмы арочного прохода. Его роль в качестве приёмного отца Иисуса не только звучит так, как будто снопы пшеницы, которые он несёт с собой,  появляются рядом с головой младенца Христа, ссылаются на евхаристическую концепцию хлеба как тела Господа. Небольшая венская панель, согласно свидетельствам живописно-технологических исследований, показывает сложную, трудную для понимания историю. Несмотря на небольшой формат, концепция изображения менялась несколько раз и первоначально могла быть ограничена изображением Богоматери с Младенцем перед занавеской, а затем Иосиф расширил её до Святого Семейства. Как и другие картины, связанные с именем Шонгауэра, на картине нет ни подписи, ни монограммы, но тесная художественная связь с его медными гравюрами, на которых последовательно нанесены монограммы, исключает любые сомнения в авторстве художника. Утонченная, но простая композиция, ограниченная палитра ярких цветов, напоминающих драгоценности, и богатство повествования, которое раскрывается в самых маленьких пространствах, доказывают исключительную важность Мартина Шонгауэра, который в своих работах применил и развил решающие новшества в старой голландской живописи.

DSC 0539 1DSC 0581 1Согласно римской легенде, Лукреция, жена Луция Тарквиния Коллатина, покончила жизнь самоубийством после изнасилования Супербусом, сыном римского царя Тарквиния. Последующее восстание изгнало семью царей Тарквинов из Рима. В христианской интерпретации темы Лукреция считается добродетельной героиней, несмотря на ее самоубийство. Начиная с начала 16 века, Лукреция очень часто изображалась в нидерландской живописи в поясных портретах. Возможно, они были задуманы как аллегория храбрости.
Сцена, представленная в виде крылатого алтаря  первоначально состояла, вероятно, из единой панели, на которой была просто написана картина. На начальном этапе работа была разделена на три части, так что изображения святых Марии Магдалины и Вероники стали боковыми крыльями триптиха. Великолепное художественное новаторство Ван дер Вейдена должно было быть ещё более значительным в первоначальной версии: впервые он объединяет всех участников – группу распятия, святых и донаторов – перед единым ландшафтом, в котором появляется идеализированный вид Иерусалима на горизонте.

DSC 0542 1DSC 0541 1Панно, расписанное с обеих сторон, изначально составляло левое крыло небольшого алтаря. Босх перемещает сцену в свое настоящее, чтобы привлечь внимание зрителя к злу мира. Все выражение зла заключено в гримасах приспешников, таким образом, в картине появляется новый психологический момент. Ребенка с беговым стулом (ходунком) и вертушкой на обратной стороне панели интерпретировали по-разному, как ребенка-Иисуса или как аллегорию невежества, но контраст между его невиновностью и подлостью сцены страсти поразителен.

DSC 0583
DSC 0578 1В закрытом состоянии "Диптих с грехопадением человека и спасением" на его внешней стороне (сегодня отделён) изображал святую Женевьеву в оттенках серого как каменную скульптуру в нише. Техника гризайли придает фигуре определенный объемный характер. Святая Женевьева, покровительница города Парижа, изображена со своим атрибутом – дьяволом, задувающим свечу.
На левой стороне развёрнутого диптиха изображено падение человека в далёком райском ландшафте, справа – Оплакивание Христа перед голым холмом, на котором был распят Иисус. Левое крыло с очень подробным воспроизведением деревьев, трав и наблюдаемых фигур напоминает искусство Яна ван Эйка. Правая панель, напротив, с её эмоциональными выражениями лица и внезапным движением Мэри и Джона, которое отражается в ярких, многогранных складках мантии, соответствует выразительной традиции, найденной в работах Рогира ван дер Вейденс.

DSC 0571

DSC 0286

Внешние крылья алтаря Святого Иоанна из коллекции эрцгерцога Леопольда Вильгельма (около 1650 года) были отделены, чтобы выглядеть как отдельные картины. Адама и Еву часто изображали на внешних сторонах алтарей; здесь они кажутся оживающими в узких нишах скульптурами.
Ганс Мемлинг изображает восседающую на троне Мадонну с ангелом и преклонившим колени дарителем в сбалансированной композиции, в окружении слева Иоанна Крестителя и справа Иоанна Богослова. Он добавил небольшие группы фигур с жертвоприношением Исаака и обезглавливанием Св. Екатарины – путти с фруктовыми венками уже демонстрирует влияние итальянского раннего Возрождения.

DSC 0548 1DSC 0552 1На заднем плане раздельное захоронение головы и туловища Иоанна Крестителя после обезглавливания при царе Ироде; на переднем плане вскрытие могилы и кремация костей по приказу императора Юлиана Апостата в 362 году; в центре извлечение сохраненных останков в XIII веке. Однако эта сцена была перенесена в конец XV века, когда члены Харлемского монастыря Иоаннитов были представлены на групповом портрете – самом раннем в истории живописи.
Справа внутренняя часть правого крыла бывшего главного алтаря Иоганнитеркирхе в Харлеме

 

 

 

 

DSC 0934DSC 0931Картина была создана в память о двойной венской свадьбе (двух пар) 1515 года и возникшей в результате связи между Габсбургами и королевской семьей Ягеллонов. Изображены император Максимилиан I и его первая жена Мария Бургундская (она была мертва уже более тридцати лет, когда был сделан этот портрет), между ними их сын Филипп Прекрасный, умерший в 1506 году; впереди внуки Максимилиана, впоследствии императоры Карл V (в центре) и Фердинанд I (слева), справа Людвиг, наследник королевств Венгрия и Богемия. В то же время изображение Святого Родства было создано на обратной стороне картины. Имена натурщиков членов ветви священного клана, а именно Марии Клеофы, также датируется этим временем. В 1520 году это двустороннее расписанное панно принадлежало, вероятно, имперскому историографу Иоганну Куспиниану, когда последний поручил Штригелю нарисовать себя и свою семью как третью ветвь Святого Родства (сегодня в музее Меммингена). Связь между почти одинаково большими и похожим образом задуманными семейными портретами Куспиниана с венским остается неясной.
Другое изображение Святого Родства составляло до 1919 года обратную сторону панели с портретами семьи императора Максимилиана I и было написано одновременно с лицевой. Двухсторонняя картина  была написана, вероятно, после двойной свадьбы внуков Максимилиана I в Вене в 1515 году.

DSC 0928DSC 0930 1Ганс Гольбейн Младший (Hans Holbein d. J.) получил первое художественное образование у своего отца Ганса Гольбейна Старшего, затем в Базеле у Ганса Хербстера, который дал молодому художнику первый доступ к клиентам Базеля. Там молодой художник имел важные заказы и пользовался большим уважением у горожан, для которых писал портреты, выполнил росписи алтаря и фасадов некоторых из самых престижных домов (включая Дом Гертенштейна, 1517). В своих ранних работах Гольбейн был тесно связан с поздней готической традицией и подвержен влиянию аугсбургской живописи. В 1537 году Генрих VIII взял его на службу в качестве придворного живописца, исключительно как портретист для королевского двора и ганзейских купцов. В середине 30-х годов XVI века в творчестве Гольбейна произощло изменение стиля, которое привело к отрицанию пространства. Преобладают дистанцированность от предмета, полное отсутствие пафоса и настроения. В этой холодной объективности заключается уникальный смысл его портретов. Чувство чужого для человека в окружении Дюрера, Кранаха, Грюневальда, Альтдорфера и Бальдунга Грайенуа также раскрывает секрет его интернациональности, которая отделяет искусство Гольбейна от творчества других ведущих мастеров немецкого Возрождения.

DSC 0940 1DSC 0957Леонхард Бек был гравировщиком по дереву. С 1512 по 1518 год Бек работал над серией иллюстрированных гравюр, заказанных императором Максимилианом I. Изображение истории о святом Георгии с освобождением принцессы, пленённой драконом, проникнуто тем же духом позднесредневекового рыцарства, что и произведения, предназначенные для Максимилиана. Основной мотив битвы с драконом в центре  сопровождается второстепенными сценами до и после боя на заднем плане.
Судя по остроконечной арке, панно справа изначально венчало алтарь, на котором было изображено распятие. Две скрижали с изображением Христа на Елеонской горе и Пленения Христа, расположенные сегодня в Мюнхене, вероятно, когда-то составляли верхний регистр на внешней стороне крыльев алтаря. Ретабло, который когда-то был значительным по размеру, мог быть предназначен для нанимателя Хубера, герцога Эрнста Баварского, возглавлявшего герцогство Пассау с 1517 года. На это указывает происхождение мюнхенских табличек из епископской резиденции Пассау, а также, возможно, Обретение креста из знаменитой коллекции эрцгерцога Леопольда Вильгельма, впоследствии губернатора Нидерландов, который с 1625 года был епископом Пассау. Престижный заказ также подтверждается огромными усилиями, которые художник вложил в воссоздание драматических событий и особенно в характеристике бесчисленных главных героев. В процессе подготовки Хубер создал серию эскизов голов, почти все из которых имеют дату 1522 года и, таким образом, дают ключ к датировке ретабло. С этих набросков, например, взят берет на задумчивом человеке справа, уводящем двух пленников, а также на головах палачей, поднимающих крест в центре, которые выглядят более злонамеренными. Хубер также описывает смятение и волнение с помощью драматических уменьшений и наложений зрительных объектов. Он сам взволнован животными, которые уподобились людям: даже у лошадей таращатся шарообразные глаза, а подозрительно глядящая на нас собака в центре на переднем плане выглядит жуткой, выражение её глаз приближается к образу двух палачей.

DSC 0965 1DSC 0967 1Художник Йорг Брей был родом из Аугсбурга. Начав работать в Нижней Австрии около 1500 года с создания алтарей для Герцогенбурга и Аггсбаха, написанных в выразительно ярком стиле поздней готики, он позже обращается к подражанию итальянскому ренессансу, который в то время доминировал в Аугсбурге.
В картине XVI века Альтдорфер использует часто изображаемую сцену, как предлог для большой обнажённой натуры, когда дочери Лота спаивают своего отца, чтобы получить от него потомство. Этим произведением, созданным в самом конце своего творческого пути, художник далеко отошёл от искусства "Дунайской школы" и перешёл в стиль интернационального маньеризма.

DSC 0998 1Хубер написал чрезвычайно образную картину от имени своего нанимателя, принца-епископа Пассау Вольфганга Граф фон Зальм (годы правления 1541–1555), который изображён стоящим на коленях на переднем плане в качестве благодетеля. В этой сцене преобладает сопоставление распятия Христа и его "типологического" подобия в Ветхом Завете, возведение Моисеем медного змея, через которое Бог исцелял людей от укусов ядовитых змей. На заднем плане – различные сцены из Деяний Апостолов Библии, в центре – исцеление хромого ребёнка Петром и Иоанном, проповедь Петра в храме, а справа – заточение апостолов. Латинская надпись на панели на переднем плане также взята из Деяний Апостолов и даёт ключ к пониманию изображения. Ибо Пётр объясняет в ней, что его дела и чудеса совершались только "во имя Иисуса Христа из Назарета, Которого вы распяли и которого Бог воскресил из мёртвых". Когда Пётр появляется позади преклонившего колени заказчика и указывает на распятого, послание об искуплении или исцелении верой передается непосредственно зрителю. Универсальный смысл этого послания Хубер иллюстрирует грандиозной пейзажной панорамой, венчающей появление Бога-Отца во Вселенной.

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

DSC 0919 1DSC 0926Вольф Траут (Wolf Traut) был немецким живописцем и графиком эпохи Возрождения. Дата рождения Траута точно не известна и приводится в различных источниках между 1478 и 1490 годами. Неясны и семейные отношения. Иногда его называют сыном, а затем – братом или племянником (сыном брата) Иоганна (Ганса) Траута. Ганс Траут был назван в честь двух художников: Ханс Трау Младший был художником, Ганс Траут Старший – художником и ювелиром из Шпейера. Возможно, Траут учился у Михаэля Вольгемута. Впервые он был отмечен под этим именем в 1505 году. В том же году Ульрих Пиндер (Ulrich Pinder) опубликовал книгу "Der haben Gart des Rosenkrantz Mariae", иллюстрированную 13 гравюрами на дереве Траута. В то время он был сотрудником мастерской Альбрехта Дюрера. с 1512 года Дюрер привлекал Вольфа Траут к резьбе по дереву для "Триумфальной арки" императора Макссимиллиана I. Вольфу Траут приписывается алтарь Артельсхофен, который был построен в 1514 году и сейчас находится в Баварском национальном музее. Другими работами Траута были алтарь, созданный в 1502 году в приходской церкви Св. Лаврентия, и алтарный образ в часовне ткачей св. Анны.
Шаффнер получил образование, вероятно, у Ганса Гольбейна Старшего (Hans Holbein) в Аугсбурге, а затем работал до своей смерти в Ульме, городе, где он родился. Этот портрет, написанный в свежих и ярких местных цветах, следует общей композиционной схеме, в которой согнутые руки составляют прочную основу для треугольника, а выразительный жест рук играет важную роль.

DSC 0989 1DSC 0994 1Император предстает выдающимся частным лицом. Лаконичный образ и блестяще прорисованный меховой воротник создают впечатление силы и достоинства. Было предложено несколько интерпретаций граната в его руке: личный заменитель императорской державы; как ссылка на миф о Персефоне и, таким образом, опознание умершего; как намёк на завоевание Гранады христианскими войсками в 1492 году.
Дюрер показывает бюст-портрет Девы Марии на чёрном фоне, которая нежно опущенным взглядом изображает на полотне почитаемого Младенца Иисуса. В левой руке ребёнок держит ломтик груши, символизирующий любовь Иисуса, как её представляет нам Дюрер в нежной близости между матерью и ребёнком. Нежный тип Мадонны и Младенца, лежащего на спине, гармонируют с моделями поздней готики, тогда как бледная окраска и мягкая лепка больше итальянского происхождения.

DSC 0982 1DSC 0985Картину Мученичество десяти тысяч христиан Дюрер создал по заказу Фридриха Мудрого для украшения Зала реликвий церкви Виттенбергского дворца, работу завершил до 1508 года. Картина, посвященная истории избиения десяти тысяч солдат-христиан с их командиром Ахатием на горе Арарат, содержит множество человеческих фигур на фоне естественного ландшафта. Фридрих Саксонский подарил картину Никола Перрено де Гранвею, канцлеру императора Карла V; после она находилась в коллекции кардинала Гранвея, куплена в 1600 году в Безансоне императором Рудольфом II у графа Кантекроя, племянника Гранвея; с 1677 года хранилась в венской казне.
Этому масляному панно из тополя справа давали несколько разных имен за столетия, прошедшие с тех пор, как Дюрер доминировал в Северном Возрождении. Поклонение Троице иногда называют Алтарем Всех Святых, (Allerheiligenbild) или Алтарем Ландауэра (Landauer Altar). Стиль и масштаб сразу указывают на эпоху Возрождения, когда на европейском континенте огромные художественные инсталляции были заказаны для украшения интерьеров религиозных зданий. Самой известной, конечно же, была Сикстинская капелла, которая привлекала помощь бесчисленных художников, чтобы удивить своих посетителей. Рафаэль и Микеланджело были лишь двумя из них. Маттеус Ландауэр из Нюрнберга отвечал за предоставление этой комиссии. Он был предназначен для часовни, посвященной Святой Троице и Всех Святых, отсюда и содержание готового запрестольного образа. На создание этой картины у Дюрера ушло около трех лет, хотя в это время он не работал бы только над этим проектом. Готовое произведение заключено в скульптурную раму, на которой изображён герб и сцена из Страшного суда. Используемый герб принадлежит семье Ландауэров, которая щедро заплатила за это прекрасное произведение искусства в пользу своего благотворительного учреждения. В композиции изображены Иисус Христос, Бог и Святой Дух в виде голубя. Здесь множество херувимов, кружащих над этими фигурами в облаках, в то время как можно увидеть собрание святых, покрывающих большую часть нижней части картины.

DSC 0003За два года до смерти Дюрер создал одну из самых необычных своих картин – портрет Йоганна Клебергера (1486–1546), датированный 1526 годом, который не имеет себе равных в современной портретной живописи. То, что на первый взгляд выглядит как барельеф медали на светло-сером фоне, только при ближайшем рассмотрении оказывается полным круглым бюстом, который стоит на круглом участке стены на фоне цветного камня. Несмотря на то, что картина чередуется между барельефом и полной пластикой, это вызывает недоумение, но также кажется парадоксальным, что нарисованная скульптура кажется живой. Тем самым Дюрер внёс весьма оригинальный вклад в тему Paragone, встречавшуюся в античности, – соревнование искусств, в котором он, по-видимому, предпочёл живопись скульптуре. Дюрер разработает свою смелую живописную идею вместе с натурщиком, которого определенно можно назвать эксцентричным, который также заказал две медали с портретом самого себя в том же году, когда Дюрер нарисовал его в Нюрнберге. На этих медалях, возможно, также созданных Дюрером, Клебергер снова появляется в виде обнаженного бюста с короткими волосами, но повернутого в профиль. Натурщик, выходец скромного происхождения из Нюрнберга, только недавно вернулся в свой родной город после многих лет высокодоходного бизнеса в Берне и Лионе. Однако там Клебергера с подозрением рассматривали как выскочку именно из-за его настойчивых попыток жениться на Фелиситас Пиркхаймер, вдове его покойного работодателя Ганса Имхофа. Только в 1528 году её отец, Виллибальд Пиркхаймер, патриций и близкий друг Дюрера, вынужден был отказаться от своего сопротивления тому, что он считал неподходящим браком. На этом фоне не только выбор Дюрера выглядит хорошо просчитанным, но и сами нарисованные и отлитые портреты свидетельствуют о решительном стремлении Клебергера развеять сомнения, существовавшие в Нюрнберге относительно его характера и его способностей. В первую очередь это касается выбора бюста обнаженной натуры с отсылкой к старинным императорским монетам, пользовавшимся большой популярностью как форма изображения в гуманистических кругах. Оборотная сторона двух портретных медалей показывает, что простая нагота также предназначена для программной иллюстрации достоинства и чистоты изображаемого: каждое из представленных здесь оружий сопровождается высказываниями, согласно которым данная богом мудрость превосходит любое искусство войны. Наконец, на обеих медалях есть астрономический символ, который можно найти на картине в конце окружающей надписи сразу после возраста. По словам Агриппы фон Неттесхайм, это означает соединение Солнца с Регулусом, самой яркой звездой в созвездии Льва ("sol in corde leonis"), чей знак зодиака также появляется в верхнем левом углу изображения, где он окружён шестью звездами. По мнению астрологов, рожденные в этом соединении, к которым Клебергер, очевидно, мог или хотел быть включен, были предназначены для высших целей. В энергичных чертах лица и выпуклом лбу Дюрер, в конечном счете, также хочет физически выразить "львиный" характер натурщика. Трудно судить, помогла ли эта портретная кампания изменить мнение Пиркхаймера и благословить его брак, состоявшийся в 1528 году. Однако, к его ужасу, Клебергер бросил жену на следующий год и с тех пор снова жил в основном в Лионе. Там он даже дослужился до ранга камергера французского короля и, когда он умер в 1546 году, был одним из самых богатых жителей города Роны.

DSC 0005DSC 0010Помимо большого количества картин на религиозные темы, Питер Артсен (Pieter Aertsen) специализировался на новом типе картин, который он сам разработал, – рыночной живописи. В своих монументальных фигурах, мощно обращенных взглядом на зрителя, Аэрцен черпает вдохновение из Италии. Агрессивный нидерландский реализм и "скромный" сюжет (по ценностям того времени) здесь облагорожен "высшим" стилем, заимствованным из итальянского Возрождения.
Как и в турнире, на переднем плане два главных аллегорических персонажа соревнуются друг с другом: слева толстый карнавал едет на бочке и использует вертел как оружие. Справа катится скудный пост, п