Информация о материале

Автор: Super User

Категория: ИСКУССТВО

Опубликовано: 23 ноября 2024

Просмотров: 568

• Художественная галерея
• Музеи

Здание музея Галуста Гюльбенкяна

Армянин по происхождению, Галуст Саркис Гюльбенкян родился в Ускюдаре, в Турции, в центре Османской империи. В 1896 году из-за преследований, которым подвергалась армянская община, Гюльбенкян вместе с семьей покинул Турцию. После недолгого пребывания в Каире он обосновался в Лондоне и получил британское гражданство. Позже купил небольшой дворец на авеню д'Иена в Париже. С началом Второй мировой войны Гюльбенкян переехал в Лиссабон, где оставался до своей смерти в 1955 году.

Жан д'Аир (Jean-DAire). Житель Кале. Огюст Роден (Auguste Rodin). 1913. Бронза

Галуст Гюльбенкян обнаружил свою страсть к искусству в раннем возрасте. Это отражало его происхождение из Каппадокии – крупного перекрестка религий и искусства – и Константинополя – ещё одного перекрестка цивилизаций, столицы римлян, греков и турок-османов.

Альфред Огюст Жаннио (Alfred-Auguste Janniot). В честь Жана Гужона. Диана, две нимфы, лань и птицы. Рим. 1919–24

Декоративное богатство и большой размер этого ковра явно указывают на то, что он выполнен по королевскому заказу. Хотя он всё ещё очень близок к своим персидским прототипам, цвета и цветочный декор являются типично индийскими, особенно использование ton sur ton и некоторых видов цветов, таких как маленькие анютины глазки, украшающие одну из защитных полос. Широкая кайма состоит из картушей, цветочных гирлянд, арабесок и облаков в форме чи. Сохранившиеся индийские ковры классического периода находятся в основном в частных коллекциях, в первую очередь в коллекции махараджи Джайпура в Индии, в то время как в западных государственных коллекциях их сравнительно немного. Этим объясняется важность великолепных образцов, собранных Галустом Гюльбенкяном.

Выставочный зал

Этот богато расцвеченный ковер из Индии Великих Моголов полностью покрыт обильным цветочным декором на поле, которое имеет красную основу. Оказывая сильное персидское влияние, он также имеет внушительный лепестковый центральный медальон, покрытый различными цветочными мотивами. Императоры Великих Моголов XVI и XVII веков – в частности, Акбар, Джахангир и Шахан – проявляли большой интерес к производству ковров и искусству в целом. Они создавали королевские мастерские и приглашали для работы в них лучших мастеров со всей Персии. В то же время европейские летописцы и путешественники отмечали, что ковры производились и в Индии.

Выставочный зал

На протяжении всей своей жизни он собирал эклектичную и уникальную коллекцию, на которую повлияли его путешествия и личный вкус, а иногда и длительные и сложные переговоры с ведущими экспертами и специализированными дилерами. В настоящее время его коллекция насчитывает более 6 000 предметов со всего мира, относящихся к периоду от античности до начала XX века (включая образцы из Древнего Египта, Древней Греции, Вавилонии, Армении, Персии, исламского искусства, Европы и Японии). Его привязанность к приобретенным экспонатам была настолько сильна, что он даже называл их своими "детьми".

Выставочный зал

Созданные в период с XV по XX век, эти экспонаты, тщательно отобранные кураторами выставки Роланом Жилем и Жоэль Лемайстр, ведущими специалистами в этой области, отражают доминирующие декоративные характеристики восточных ковров и одновременно демонстрируют эволюцию этого искусства. Ковры, созданные в городских мастерских по рисункам художников и дизайнеров или в сельской или племенной среде с использованием тех же мотивов, - все они обнаруживают мощное влияние сильных, резких форм, которые, кажется, упали «с небес». Эта подборка из 56 ковров происходит из самых престижных государственных коллекций мира, включая Музей исламского искусства (Берлин), Музей Метрополитен (Нью-Йорк), Музей Виктории и Альберта (Лондон), Музей декоративного искусства (Париж) и Музей текстиля (Лион). В сочетании с коврами из коллекции Гюльбенкяна они демонстрируют декоративное и символическое богатство восточных ковров.

Исламские ковры с пятнадцатого по двадцатый век

Коллекция живописи Галуста Гюльбенкяна включает работы Бутса, Ван де Вейдена, Лохнера, Симы де Конельяно, Карпаччо, Рубенса, Ван Дейка, Франса Хальса, Рембрандта, Гварди, Гейнсборо, Ромни, Лоуренса, Фрагонара, Коро, Ренуара, Натье, Буше, Мане, Дега и Моне. Его любимой скульптурой был мраморный оригинал знаменитой "Дианы" Гудона, принадлежавший российской императрице Екатерине II, который Гюльбенкян приобрел у Эрмитажа в 1930 году.

Жан-Антуан Гудон (Jean-Antoine Houdon). Диана. Париж, 1780. Мрамор

С годами коллекция росла. Парижская коллекция была разделена по соображениям безопасности, и часть её была отправлена в Лондон. В 1936 году коллекция египетского искусства была передана на попечение Британского музея, а самые лучшие картины отправились в Национальную галерею. Позже, в 1948 и 1950 годах, эти же работы были отправлены в Национальную галерею искусств в Вашингтоне.

Столовое серебро и позолота

По мере роста коллекции Гюльбенкян все больше беспокоился о том, как сохранить свои достижения. К моменту своей смерти Гюльбенкян, похоже, так и не решил, где именно он хотел бы разместить свою коллекцию,  однако было ясно, что ему хотелось собрать свою коллекцию под одной крышей, где люди могли бы оценить, чего смог добиться один человек за свою жизнь.

Фрагмент коллекции фарфоровых изделей

После его смерти начались тяжелые переговоры с французским правительством и Национальной галереей в Вашингтоне. В 1960 году вся коллекция была перевезена в Португалию, где с 1965 по 1969 год выставлялась во Дворце маркизов Помбала (Оэйрас). Через четырнадцать лет после смерти знаменитого коллекционера его желание было исполнено, когда в Лиссабоне открылся Музей Галуста Гюльбенкяна, специально построенный для хранения его коллекции.

Выставочный зал

Этот триптих из слоновой кости, предназначенный для приватного богослужения, – один из многих, изготовленных в парижских мастерских в XIV веке. Он олицетворяет собой тип легко перемещаемого предмета, который использовался в качестве средства проповеди в те времена, когда книги и чтение были доступны лишь избранным. Триптих демонстрирует влияние недавнего культа Девы Марии, изображая несколько эпизодов из земной жизни Богородицы, в частности, связанных с ее ролью матери Христа, а также ее последующим вознесением и подъемом на духовный уровень. Сцены читаются от самой нижней части вверх. Боковые панели носят более интимный характер, дополняя или развивая основные общественные сцены, изображенные на четырех центральных панелях. На слоновой кости сохранились следы оригинального полихромного декора, что свидетельствует о тесном сотрудничестве скульптора и художника.

Триптих со сценами из жизни и смерти Богородицы. Париж, 1325-50 гг. Слоновая кость

Средние века до сих пор ассоциируются в основном с насилием и мракобесием, но сводить их к этому несправедливо: в этот период были созданы ценнейшие произведения, некоторые из которых вошли в коллекцию Галуста Гюльбенкяна. Примером тому служит работа из коллекции, приобретенная Гюльбенкяном в Париже в 1918 году: это диптих на листьях слоновой кости со сценами Страстей Христовых, имевший катехизическую функцию: по сути, он эквивалентен небольшой книге с иллюстрациями, настолько детально и изысканно он был выполнен.

Диптих со сценами из жизни и страстей Христовых. Пари. 1350-1375 гг. Слоновая кость.

Клодион, выросший в семье художников, учился в Школе учеников-протеже, а затем перешел в Академию Франции в Риме, где приобрел обширные знания о классической античности, которые были жизненно важны для него на протяжении всей его карьеры. Вдохновленный интимным стилем домашней скульптуры античности, Клодион специализировался на выполнении небольших статуэток из терракоты и мрамора, которые высоко ценились и пользовались спросом у энтузиастов и коллекционеров. Группа, описанная как "Сатир, прижимающий изюм к букету вакханки", была приобретена Калустом Гюльбенкяном в 1938 году. Хотя группа подписана и датирована 1764 годом, подлинность этой даты вызывает сомнения, так же как и датировка других связанных с ней примеров (отмеченных только после 1840 года), которые имеют ряд сходств в стиле и образах. В этих работах женские тела имеют тяжелые пропорции и совсем не похожи на спокойные неоклассические фигуры из документальных работ Клодиона 1760-х годов. Эксперты предполагают, что работы, составляющие эту группу, могли быть созданы около 1840 года, возможно, для основателя Барбедьенна, художником, знакомым с вакхическими группами, которые Клодион создавал в 1780-90-е годы. Как это часто бывает с работами подражателей, эти произведения образуют целостную группу.

 Клод Мишель (Claude Michel). Нимфа и сатир. Рим, 1764 год. Терракота

Картина, представляющая большой художественный и документальный интерес, датируется 1531 годом, на ней изображен герб короля Франции Франциска I – коронованная саламандра. Это переходное произведение, поскольку фигуры святого и нищего сохраняют средневековый облик, в то время как орнаменты явно ренессансные по стилю. Мотивы, такие как маски, головы Медузы, головы львов и гротески, навеянные искусством классической античности, видны на конских попонах и кайме одеяний святого Мартина. Стилистически работа относится к мастерским в долине реки Луары; регион, который очень любил пышный двор Франциска I, и является прекрасным примером французского искусства, поддавшегося итальянскому влиянию. Святой Мартин, епископ Тура и апостол Галлии, был одним из самых почитаемых святых во Франции, с особенно богатой иконографией. Наиболее часто иллюстрируемый эпизод – тот, что представлен здесь, с результатом – щедрым разделением его плаща.

Святой Мартин на коне, делящий плащ с нищим. Франция, 1531. Известняк 

Бахус был популярной темой как для Яна, так и для Игнатия ван Логтерена, которые много раз ваяли это божество в разных манерах. Более классический и героический образец бога работы Яна ван Логтерена находится в саду дома Манпад в Северной Голландии. Кроме того, в Рейксмузеуме хранится стоящая мраморная скульптура Вакха, изображенного в виде пухлого ребенка работы Игнатия. Эти примеры показывают, что ван Логтерены проявляли гибкость не только в выборе материала, но и в изображении самого божества. Однако эта скульптура наиболее близка к другому бюсту, изображающему, возможно, Вакха или фавна, выполненному Яном ван Логтереном в 1739 году в Музее Калуста Гюльбенкяна в Лиссабоне. Оба бюста, имеющие схожие размеры, демонстрируют оживленное выражение лица и сопоставимую обработку листьев и винограда, вплетенных в завитые волосы Вакха. Хотя наш бюст не одет в львиную шкуру, как на садовой скульптуре в Манпаде и лиссабонском образце, драпировка более сопоставима с другими бюстами ван Логтерена, например, с мраморным бюстом из Амфрита, где драпировка сосредоточена на правом плече и движется вокруг фигуры аналогичным образом. Ван Логтерены не подписывали каждую скульптуру, в том числе и эту, поэтому ее атрибуция в основном зависит от визуального сравнения. Тем не менее, тема бюста и схожее исполнение деталей и резьбы убедительно подтверждают принадлежность бюста Яну ван Логтерену.

Ян ван Логтерен (Jan van Logteren). Бюст Бахуса. 1739

На этом медальоне изображена богословская добродетель Вера с её традиционными атрибутами: крестом и чашей. Добродетель олицетворяет женская фигура, появляющаяся на фоне неба с облаками, что наводит на мысль о её пришествии. Белая фигура выделяется на насыщенном синем фоне, а вся сцена обрамлена гирляндой из листьев и плодов, окруженной классическим мотивом яиц и дротиков. Эти круглые рельефы использовались для украшения стен и потолков и обычно являлись частью декоративного целого. Их можно было использовать как внутри, так и снаружи, поскольку техника нанесения терракотового покрытия была водонепроницаемой. Эта техника была унаследована от арабов, которые использовали её для изготовления керамики для повседневного использования, но Лука делла Роббиа начал применять её для монументальных скульптур. Однако именно его племянник Андреа – художник, который, вероятно, создал это произведение и унаследовал мастерскую своего дяди, – был в основном ответственен за популяризацию этого искусства.

Андреа делла Роббиа (Andrea della Robbia). Вера. Флоренция, 1465-70. Эмалированная терракота 

Большой внушительный диван, обитый гобеленом с цветочными мотивами, с треугольным сиденьем на каждом конце. Этот тип дивана (canapé à confidents) относится к серии мебели, созданной в XVIII веке, в эпоху, когда творчество и мастерство французских краснодеревщиков и плотников достигло пика. Каркас изделия богато украшен скульптурным декором. На верхнем обрезе колчан со стрелами пересекается с горящим факелом, скрепленным лентой. Над этой группой с обеих сторон тянется гирлянда цветов, преимущественно с розами и ягодами, вылепленными в высоком рельефе, заканчивающаяся рогом, из которого сыплются еще цветы. Все деревянные детали позолочены сусальным золотом и окаймлены фризом с гирляндой цветов. Гобелен, использованный в обивке, был изготовлен на мануфактуре Гобеленов во второй половине XVIII века, но не является оригиналом. Этот диван был заказан для Летней комнаты теток Людовика XVI во дворце Бельвю, и на нем стоят печати мастера-плотника Жана-Николаса Бланшара и его коллеги, скульптора Бартелеми Мамеса Раскалона.

Жан-Николя Бланшар, Бартелеми Мамес Раскалон. Диван с угловыми сиденьями. Франция, 1784 г.
Позолоченный орех и бук, золотое литье; гобелен Gobelins

Эта экзотическая прямоугольная композиция, вторая справа, частично обрамлена гирляндами цветов и лент сверху и по бокам. На шафраново-желтом фоне изображён рыбак восточного типа, держащий в руках рыболовную сеть в форме мешка. Фигура под навесом сидит на деревянной конструкции, установленной в фантазийной полихромной композиции из стволов деревьев, листьев и цветов. Рядом с ним стоит большая ваза с растениями и цветами. В нижней части гобелена рядом с ручьем изображён огромный фонтан в форме рога изобилия, полный листьев и цветов, рядом с фантастическим зверем (драконом). Этот небольшой гобелен из шерсти и шелка был изготовлен в мастерской Обюссона по эскизам Жана Пиллемана, художника, писавшего жанры и пейзажи, а также создававшего акварели и гравюры. Как и остальные шесть гобеленов из этой серии, которые также принадлежат коллекции Гюльбенкяна, этот гобелен был частью китайского набора – сюжета, который был моден в XVIII веке и очень характерен для декоративных картин художника. Все гобелены этой серии посвящены темам, связанным с танцами, охотой и рыбалкой. Человеческие фигуры, почти всегда восточные, обрамлены гирляндами цветов, кустарниками, пагодами и разнообразными видами животных – рыб, птиц, драконов и т. д. Эти произведения, вероятно, были созданы по мотивам серии из двенадцати композиций "Рыбаки и охотники" Жана Пиллемана, гравированных в 1771 г. Ж. Ж. Аврилем. Галуст Гюльбенкян приобрел их в Париже в 1919 г.

Гобелен "Несчастный рыболов". Жан Пиллеман. Франция, Обюссон, XVIII век. Шерсть и шёлк.

Джулио Романо был мультиталантливым художником и выражал свой гений в различных средствах и материалах. За свою карьеру художник создал проекты для всех видов произведений искусства, таких как архитектура, фрески, картины, лепнина, гравюры и гобелены. Его интерес к гобеленам может быть связан с ученичеством в Риме в мастерской Рафаэля. Рафаэль создал карикатуры для нескольких комплектов гобеленов, например, для серии «Деяния апостолов» для Сикстинской капеллы, и возобновил эту технику в современных композициях, задуманных как картины эпохи Возрождения. Следуя примеру своего мастера, Джулио Романо создал композиции для крупных гобеленов, предназначенных для знаменитых покровителей, таких как король Франции Франциск I, герцог Феррары Эрколе II д'Эсте и семья Гонзага в Мантуе, городе, где художник обосновался в 1524 году. Композиции Джулио Романо часто вдохновлены древней историей и мифологией и призваны прославить покровителей и их добродетели. Драгоценный аспект гобеленов, сотканных из шерсти, шелка и металлических нитей, подчеркивает идею великолепия. Гобеленовый комплект "Играющие дети" Джулио Романо состоит из четырех больших гобеленов и двух фрагментов, принадлежащих коллекции Гюльбенкяна. Считается, что комплект «Играющие дети» был изготовлен для кардинала Эрколе Гонзага. На гобеленах изображен герб Гонзага, и считается, что они были изготовлены в Мантуе в мастерской Николя Кархера, брюссельского мастера гобеленов, обосновавшегося в Италии.

Гобелен "Играющие дети" по мотивам Джулио Романо (Giulio Romano)

Пространство галереи было переосмыслено и спроектировано вокруг центральной оси, на которой размещены такие крупные произведения, как "Портрет маршала Ришелье" Жана-Марка Натье (Jean-Marc Nattier), два гобелена из Королевской мануфактуры Бове и пара шкафов работы мастера-краснодеревщика Людовика XIV Андре-Шарля Булля (André-Charles Boulle), впервые представленные здесь в паре. Был предпринят поиск более динамичного диалога между выставленными произведениями, среди которых мебель, гобелены, ткани, живопись, скульптура и бронза. Общий сценографический эффект галереи перенесет посетителя в роскошную вселенную французского декоративного искусства XVIII века, особенно значимой части коллекции Галуста Гюльбенкяна.

Кресло (Париж, 1760); Каминные собаки-андироны (Франсуа Ремон, Париж, 1785);
Портрет герцога Ришелье  (Жан-Марк Натье, Франция, 1732); Мужской костюм. Неизвестный художник. Франция. XVIII век, шёлк 

На этом полотне изображен ювелир Томас Жермен (1673-1748) в своей мастерской в Лувре с Анной-Дениз Гошеле, своей женой. Принц из Рокайля, как его стали называть, был назначен скульптором-орфером короля в 1723 году, о чем свидетельствует надпись на письме в верхней части стола: "À Monsieur/Monsieur Germain/Orfèvre du Roy/aux galleries du Louvre/à Paris". Этот обычно обозначаемый как «официальный портрет художника», реалистичный по стилю, сохраняет ощущение великолепия, обычно ассоциируемое с французским стилем того периода. Некоторые из предметов, представленных в композиции, могут быть связаны с известными работами художника, в то время как другие, например, большой фужер на столе со змеевидной ручкой, остаются неопознанными. Томас Жермен (мастер 1720 года) с гордостью указывает на канделябр с сатирами на древке. По этой модели в 1757 году в Лиссабоне была изготовлена серия идентичных изделий для двора короля Португалии Жозефа I, которые прислал его сын Франсуа-Томас Жермен (1726-1791). На полке также находится терракотовый херувим, который похож на края террин, поставляемых Франсуа-Томасом португальскому и русскому дворам. На противоположной стороне основание из херувимов вокруг воскового ствола может быть вариантом упомянутого канделябра. Сфинкс, выполненный из гессо, свидетельствует об интересе ювелира к модной в то время египтологии.

Николя де Ларжильер (Nicolas de Largillierre). Портрет Томаса Жермена и его жены. Франция, 1736. Масло, холст

17 марта 1685 году родился французский художник Жан-Марк Натье, известный своими аллегорическими портретами, в которых представители высшего общества воплощали мифологических персонажей. Держа в руках цветочную гирлянду, мадам де Ла Порт предстает здесь в образе Флоры, богини весны. Это был любимый образ, в котором Натье мог изображать своих натурщиц: в 1738 году он написал молодую маркизу д'Антен (Париж, Музей Жакмар-Андре) в похожем причудливом наряде, а десятилетие спустя повторит позу и костюм мадам Дюпле с небольшими изменениями в портрете мадам де Ла Порте.

Жан-Марк Натье (Jean-Marc Nattier). Портрет мадам де Ла Порт. 1752

 

Надпись на основании этой статуэтки гласит: "Бес и царедворец, спутник Его Величества, спутник Его Величества". Бес изображен сидящим в позе, которая широко использовалась в Старом царстве (ок. 2660-2180 гг. до н. э.), в начале Нового царства (ок. 1550-1070 гг. до н. э.) придворными, включая этого сановника, служившими Псамтиху I. Статуя изваяна из мелкозернистого компактного известняка, похожего на мрамор. Изящество стилизованного лица с застенчивой улыбкой прекрасно контрастирует с массивными конечностями и торсом, тонко смоделированным, чтобы показать выступающие ключицы и выраженную впадину грудной клетки. Фигура передает чувство великого спокойствия и достоинства, характерное для периода гармонии – так называемого Саитского ренессанса, – который стал свидетелем возвращения к первоначальным формам славного прошлого Египта.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Статуэтка сановника Беса. Египет, поздний период, 26-я династия (660-610 гг. до н.э.)  

 

Этот ассирийский рельеф происходит из северо-западного дворца Нимруда, построенного Ассурназирпалом II (р. 884-859 гг. до н. э.), который ввел инновационную облицовку нижней части стен общественных помещений дворца с помощью больших плит, примером которых является данный экспонат. На ней изображен крылатый демон, правая рука которого поднята в ритуальной позе, а левая держит сосуд со святой водой. Рельеф разделен посередине обширной клинописной надписью, посвященной монарху, с упоминанием богов-покровителей, титулов, построек и военных подвигов. Несмотря на абстрактно-церемониальную строгость стиля этой работы, которой не хватает свободы и непосредственности рельефов, изображающих военные темы или охоту, она является прекрасным примером качества, которого достигли ассирийские художники в искусстве низкорельефа, их высшей и наиболее оригинальной форме художественного выражения. Рельеф также демонстрирует усилия, приложенные к украшению дворца, и заботу о его защите с помощью таких джиннов.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

     Ассирийский низкий рельеф. Нимруд, 884-859 гг. до н.э. Алебастр 

 

Во время правления XXX династии производство статуэток с текстом получило широкое распространение, хотя такая возможность возникла раньше. Значительный пример можно найти в SCHLÖGL, Uschebti, стp. 52-53: это погребальная статуэтка с текстом, которую авторы относят к последней XXX династии или началу династии Птолемеев (IV-III вв. до н. э.), с иероглифической надписью, показывающей имя Уэннефера, сына Нехбетнена (ср. AUBERT, Statuettes Égyptiennes, стp. 243). Что касается "улыбки сайрта", то она не столь выразительна, как другие, встречающиеся на лицах этого периода, которые имеют наводящие на размышления примеры в бронзовой статуэтке бога Осириса из египетской коллекции Музея Галуста Гюльбенкяна или в статуэтке дамы Шепес из той же коллекции.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Египет. Статуэтка дамы Шепес. Поздний период. 26-я династия. 664-525 гг. до н.э. Бронза. 

 

Неполированная базальтовая статуя высотой 54 см, датируемая началом правления династии Птолемеев и называемая статуей Джедхора, изображает Джедхора, стоящего на коленях, в типичном парике из шерсти, с небольшим святилищем с изображением бога Осириса, в мумифицированной позе, в короне хеджет с высоким боковым загривком и наложенными руками, держащими скипетры хекат и нехаха. На спинном столбе этой статуи нанесена иероглифическая надпись, которая продолжается двумя линиями, начертанными на основании, где указаны имя и титулы Джедхора, а также имена и титулы его родственников.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Статуя Джедхора. Греко-романский период, Ранняя династия Птолемеев (c.300-250 BC).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Святой Иоанн и Дева Мария. Неизвестный мастер. Верхний Рейн, Германия. 1500-1520

 

Как тема, так и форма этой скульптуры указывают на её принадлежность к неоклассической традиции, первым выразителем которой Канова стал в этой среде. Её гермовидная форма была заимствована из античности. Гермы представляли собой мужские головы на мраморных цоколях, которые использовались в качестве вех для обозначения расстояний вдоль дорог. В XVII веке эта форма стала широко использоваться в парковой скульптуре. Однако Канова не просто повторил античную форму, но и привнес в нее нечто новое: он заменил традиционную мужскую голову женской, убрал цоколь, служивший опорой, и интегрировал голову в основание, окутав все это изысканно вылепленной мантией. Сегодня мы можем быть уверены, что эта версия "Герма Весталки Тучи" является подлинной работой неоклассического скульптора Антонио Кановы, благодаря архивам, хранящимся в Кванток Лодж, Бриджуотер, поместье, принадлежавшее великому коллекционеру классического искусства Эдварду Артуру Вестей Стэнли (лорду Таунтону), который владел "Весталкой Тукцией". Последняя информация, разглашенная Дэвидом Уорти, историческим исследователем Кванток-Лодж, весьма поучительна: "Продана им [Кановой] мистеру Уэббу из Лэнгхэм-Плейс, на распродаже которого я её и приобрёл". Таким образом, после жарких дискуссий между экспертами по творчеству Кановы было доказано, что это действительно версия, созданная для Фредерика Уэбба в 1818 году, первая из трёх известных на сегодняшний день серий.

 

 

 

 

 

Антонио Канова (Antonio Canova). Герма Весталки Тукции. Рим, 1818. Белый мрамор.

Оба фрагмента по неизвестным причинам были частью отдельного алтарного образа, к которому относилась и картина "Чтение Магдалины" (Национальная галерея, Лондон). Считается, что ансамбль, воссозданный по рисунку "Богоматерь с младенцем и святыми" (Национальный музей, Стокгольм), был одним из главных произведений первого этапа самостоятельного творчества Рогира ван дер Вейдена. Рассматривалась гипотеза, что женская фигура представляет святую Екатерину Александрийскую, поскольку богатство одежды соответствует её традиционной идентификации. Однако она демонстрирует приятную колористическую тенденцию мастера.

Бюст Святой Екатерины. Рогир ван дер Вейден (Rogier van der Weyden). 1435-1437 

В другом фрагменте мы можем полюбоваться фигурой святого Иосифа, наделенной выразительностью, которая была редкостью в изображениях того времени. На промежуточном уровне готическая архитектура вносит свой вклад в построение перспективы. Пейзаж на заднем плане, полный света и точно изображенный на двух досках, развивает пространство в глубину и создает, в соответствии с новаторской пластической концепцией фламандских мастеров-примитивистов, ощущение реальной атмосферы. Таким образом, композиционная схема соответствует характерной для Рогира ван дер Вейдена симметрии, и кажется правдоподобным, что в оригинале алтарного образа шесть фигур стояли, сидели или стояли на коленях вокруг Богоматери и Младенца.

Бюст Святого Иосифа. Рогир ван дер Вейден (Rogier van der Weyden). 1435-1437 

Представление в храме, возможно, вместе с Рождеством Христовым (Баварские государственные архивы, Альте Пинакотека, Мюнхен), с которым оно составляет единое тематическое целое, является частью диптиха, внешними элементами которого были "Распятие" и "Стигматизация святого Франциска". Одинаковая толщина и размеры обеих панелей указывают на их общее происхождение. Симметрично выстроенные персонажи, обрамленные четкими архитектурными элементами, создающими эффект монументальности, расположены в живописном пространстве вокруг небольшого центрального алтаря. На переднем плане видны Богородица и Анна Пророчица, а святой Иосиф, стоящий дальше на заднем плане, держит корзину с двумя голубями – приношение бедных по приказу Моисея. На последнюю фигуру указывает витраж, изображающий Скрижали Закона. Жест ребенка, протягивающего руку, чтобы коснуться шеи Симеона-священника, смягчает суровость всего полотна.

Штефан Лохнер (Stefan Lochner). Представление в храме. Кёльн, 1447. Темпера и масло по дереву.

Использование некоторых реалистических представлений, очевидных в объеме фигур, угловатых складках одежды, детальной обработке драгоценных камней и трещине на поверхности основания алтаря, позволяет сделать вывод, что художник, должно быть, соприкасался с искусством, практикуемым великими современными фламандскими мастерами. На обратной стороне панели (которая, как уже говорилось выше, первоначально была внешней частью диптиха) изображен святой Франциск, в менее сложной манере принимающий крестные раны на горе Альверния.

Штефан Лохнер (Stefan Lochner). Стигматизация святого Франциска. Кёльн, 1447. Темпера и масло по дереву. 

Картина, перенесенная на холст в 1889 году, в прошлом приписывалась разным художникам, в том числе Рогиру ван дер Вейдену, Хуго ван дер Гоусу и мастеру «Мюнхенское предательство». Сейчас считается, что она была создана художником, близким к кругу Дирика Баутса. Пространственная схема произведения, выстроенная в соответствии с трапециевидной структурой, позволяет установить тесную взаимосвязь между всеми элементами композиции. Поэтому можно сказать, что смысл картины раскрывается в интерпретации отношений, вытекающих из ее символического содержания. Видимый мир отсылает наблюдателя к области духовности - свет, возвещающий о появлении Спасителя, голубь, указывающий на присутствие Святого Духа, «крест», возвещающий о Страстях, - что соответствует заботе, которая является основной целью всей религиозной живописи. Хотя пейзаж изобилует реалистическими деталями во фламандской манере, он также следует эстетике, укорененной в сфере священного: многочисленные исчезающие линии сходятся к древу жизни, а павлин, символ вечной жизни, расположен на стене сада, что является аллюзией на рай.

Благовещение. Окружение Дирика Бутса (Dierick Bouts). Фландрия, 1480-1490 

Ниже представлены две работы неизвестных фламандских мастеров, выполненные маслом по дереву во второй половине XV века и первой половине XVI века.

 Богородица и Младенец с гроздью красной смородины. 145-1490

Портрет молодого мужчины и молодой женщины. 1540

Эта картина, центральным сюжетом которой является Поклонение младенца, датируется 1505 годом и считается одной из самых выдающихся работ художника. Снизу на картеллино нанесена надпись: "VICTOR CARPATHIUS/MDV". Дарители, которые, несомненно, были видными фигурами в венецианском обществе, представлены реалистично в том же масштабе, что и священные персонажи. Такая манера включения элементов в сцену – образная практика, получившая широкое распространение в XV веке и отражающая влияние гуманистических ценностей на искусство. Младенец, лишенный божественных атрибутов, принимает мирской облик в центре композиции. Художник изображает этот эпизод с помощью перекрывающихся, независимых друг от друга повествовательных плоскостей в насыщенных, светящихся красках, которые создают ощущение глубины. Перспектива намечается изменением масштаба фигур, а средний план составляют мудрецы на лошадях, выстроенные в линию. Постепенное смягчение цвета приводит взгляд наблюдателя к тонкой дифференциации, обозначающей границу между небом и землей. Сложность композиции, в которой гармонично расположены вертикали и диагонали, а также тщательно прорисованные декоративные группы, ещё раз указывает на основную цель периода: поиск равновесия.

Витторе Карпаччо (Vittore Carpaccio). Святое семейство и дарители. Венеция, 1505 

Из Италии прибылат картина под названием "Крещение Христа", написанная маслом по дереву в Болонье художником Франческо де Франча или также известным как Франческо де Райболини, и датированная 1494 годом. Франческо де Франчиа был итальянским художником, главной особенностью которого была гармония во всех его композициях, хотя он явно находился под влиянием таких живописцев своего времени, как Перуджино и Рафаэль. Композиция картины напоминает пейзаж, где центр изображения соотносится с фоном картины. Мы видим пейзаж Галилеи, где арки на въезде в город пересекают два всадника на лошадях. В центре изображения – река Иордан, место, где было совершено крещение Иисуса, слева – два ангела, наблюдающие за сценой, его двоюродный брат Иоанн Креститель руководит литургией крещения, в центре – полуобнаженный Иисус, принимающий святую воду, справа – два солдата, внимательно наблюдающие за сценой. Над их головами – голубь Святого Духа. Иоанн протестует и отказывается от крещения, но Иисус говорит ему: "Всякая правда, предписанная Богом, должна быть исполнена"; тогда Иоанн приступает к крещению, говоря: "Сей есть сын мой возлюбленный, возлюбленный мой".

Франческо де Франча (Francesco Francia ). Крещение Христа. 1490 

Эта картина, вероятно, была выполнена примерно в то же время, что и более крупная "Мадонна дель Аранчио" (Галерея Академии, Венеция), изначально задуманная для алтаря святой Клеры в Мурано в 1496-1498 годах. Очевидно сходство в группе, образованной Богородицей и Младенцем в обеих работах, что более заметно в "Богородице и Младенце со святыми Иоанном Крестителем и Люсией" (Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie, Berlin), в которой святые, хотя и изображены только от пояса, находятся в идентичной позе, что и здесь. Темой этой картины является отдых во время Бегства в Египет – на это указывает пасущийся осел с седлом на заднем плане – хотя два святых на дальних сторонах напоминают Sacra Conversazione. Кроме ангелов и святого Иосифа, слева от центральной группы мы видим святого Иоанна Крестителя, а на противоположной стороне – святую Люсию Сиракузскую, держащую лампу, один из её характерных атрибутов и указание на божественный свет и мудрость. На краю композиции, полной симметрии и равновесия, стоит дерево, христианский символ жизни. Пейзаж, который, по эмоциональной реакции на свет, как предполагает Джованни Беллини, является одновременно реальным и воображаемым, также включает в себя вергилиевское представление об античном мире, источнике вдохновения для идиллических пейзажей.

Чима да Конельяно (Cima da Conegliano). Отдых во время бегства в Египет. Венеция. 1496-1498

Модель, изображенная на этом панно, напоминает членов семьи Сассетти, которых художник изобразил на фреске для одной из капелл церкви Святой Троицы во Флоренции. Она одета по флорентийской моде той эпохи: слои плотно прилегающей одежды и декольте, украшенное коралловым ожерельем. Изображения женщин Гирландайо, как и Боттичелли, подвергаются эстетическому компромиссу, в котором предпочтение отдается идеалистической стилизации и декоративному единству целого, в эпоху, которая стала свидетелем популяризации портрета среди буржуа и вкуса к реалистическому изображению фигуры. Тонкое равновесие форм и гармония хроматических сочетаний свидетельствуют о стремлении художника к идеалу порядка как принципа композиции. Это явление соответствует общей тенденции к гуманистическому искусству. Прекрасный образец портретов Кватроченто, фигура изображена в профиль в три четверти на нейтральном фоне, что соответствует практике, которая преобладала до того, как в качестве фона стал использоваться пейзаж. Фигура обрезана чуть ниже плеч, а лицо, хотя и изображено без чрезмерного внимания к деталям, обнаруживает поиск натуралистической фигуры, желание "создать реальное".

 Доменико Гирландайо (Domenico Ghirlandaio). Портрет молодой женщины. Флоренция. 1490

Картина "Богородица с Младенцем" Яна Госсарта, родом из Фландрии, написана маслом по дереву, датируется началом XVI века. Ян Госсарт, также известный как Мабюзе, был фламандским художником, одним из предшественников барокко во Фландрии, одним из последователей Рогира ван дер Вейдена. В его работах прослеживается явное итальянское влияние, он любил писать обнаженных людей, которые относятся к историческим аллегориям. В своих картинах Госсарт использует архитектурные фоны, колорит основан на ярких контрастах с использованием цветных пигментов. Он работал художником у Филиппа Бургундского, с которым ездил в Рим к Папе Римскому и воспользовался своим пребыванием, чтобы познакомиться с новыми тенденциями в итальянском искусстве. Картина представляет нам женщину, далекую от фламандской томности, здесь она кажется такой же или даже более пухлой, чем ребенок Иисус, который ищет сосок матери, а рукой хочет поймать её грудь, она помогает ему сосать, держа грудь левой рукой. Богородица одета в голубое платье с люверсами, которое позволяет ей легко расстегивать пуговицы, чтобы кормить грудью, и красную тунику с золотой парчой, которая выделяется на картине. Изображение обрамлено в большое окно ренессансного дворца, на заднем плане – пейзаж, на перилах – небольшой ковер и книга марианских часов на нём.

Ян Госсарт (Jan Gosaert). Богородица с Младенцем. 1508-1510

Джулиано Буджардини (Giuliano Bugiardini) был представителем итальянского Возрождения и работал в основном во Флоренции. В 1503 году он поступил в академию флорентийских живописцев и испытал большое влияние Альбертинелли и Рафаэля. Буджардини – великий живописец, но у него есть существенные ограничения, которые выражаются в отсутствии формальной гармонии и непреодолимой трудности в принятии правил пропорций. На картине изображена молодая женщина, её лицо несколько деформировано с выдающимся подбородком, у неё сомневающийся взгляд, художник очень подробно изобразил платок, покрывающий её волосы. Картина отличается хроматическим единством. Вокруг её шеи затянут длинный золотой шнур, который она протягивает одним пальцем левой руки. Платье – бальное, с обнаженными плечами, что делает её тонкой женщиной.

Джулиано Буджардини (Giuliano Bugiardini). "Портрет молодой женщины". 1516-1525

На этом полотне изображена Сара Андрисдр. (дословно – дочь Андриса) Хессикс, жена Михиля Янса ван Мидделховена, пастора из города Ворсхотен, расположенного недалеко от Лейдена, который также работал у Франса Халса над картиной, нынешнее местонахождение которой неизвестно. Обе работы составляли пару и, как полагают, были созданы в честь 40-летия его свадьбы в 1586 году. Эта композиция послужила образцом для подобных портретов, выполненных позднее, поскольку это было первое изображение художником женской фигуры натурального размера в положении сидя. Работа относится к тому периоду, когда стиль Франса Халса еще отличался строгим вниманием к рисунку, от чего художник позже отказался, перейдя к более спонтанной манере кисти. Композиция напоминает лучшие образцы голландской жанровой живописи и наводит на мысль о строгости, характерной для портретов того периода.

Франс Халс (Frans Hals). Портрет Сары Андрисдр. Хессикс. Голландия. 1626

Одним из лучших портретистов того времени был Джованни Баттиста Морони. В коллекции представлена картина «Портрет Марко Антонио Савелли», написанная маслом на холсте в городе Бергамо около 1543 года. Ее размер составляет 137 x 112 см. Художник Джованни Баттиста Морони был одним из предшественников итальянского маньеризма – направления, возникшего в начале эпохи барокко и отличавшегося удлиненными лицами, ставившими под сомнение прототип ренессансной красоты. Он переехал в город Тренто, где познакомился с художником Тицианом, который поручил ему написать все портреты, которые он не смог написать. Таким образом, Морини стал портретистом итальянской буржуазии. В своих работах он стремился передать человеческое достоинство и повседневную жизнь портретируемого. На этом портрете Морини изображает доктора Марко Антонио Савелли, где он стоит возле храма эпохи Возрождения, который художник оформил как гризайль. В левой руке он держит книгу медицинских консультаций, а на мраморе художник разместил табличку с именем фигуры.

Джованни Баттиста Морони (Giovanni Battista Moroni). Портрет Марко Антонио Савелли. Бергамо, 1543-1547

Несмотря на то, что было предпринято несколько попыток разрешить споры вокруг личности изображенного на этом портрете, до сих пор они не увенчались успехом. В каталоге продаж 1923 года работа называется "Портрет Антона Триеста", который упоминается как бургомистр Гента, а в старых документах его также называют Николасом, что не поддерживается большинством экспертов. Отсутствие меча, по-видимому, указывает на то, что сидящий является представителем буржуазии. Споры ведутся и вокруг датировки работы: по одной из версий, она могла быть написана во Фландрии примерно в 1621 году. Однако некоторые авторы оспаривают эту точку зрения, предлагая более позднюю дату, соответствующую времени, когда Ван Дейк находился в Италии. Портрет демонстрирует ту же техническую зрелость, что и другие работы художника, изображающие представителей генуэзской аристократии. Однако "испанское" кресло, сделанное из кожи и гвоздей, – повторяющийся элемент первого антверпенского периода творчества Ван Дейка, о чем свидетельствует портрет Франса Снайдерса (Коллекция Фрика, Нью-Йорк), работа, написанная около 1620 года, в которой подход к сюжету и трактовка пейзажа идентичны.

Антон ван Дейк (Anton van Dyck). Мужской портрет. Фландрия, масло на холсте. 1620-1621

На этой картине ван Рёйсдаль запечатлел сущность голландского пейзажа. С высокой точки в дюнах мы смотрим через плоскую землю на город вдали, Харлем. Над ним простирается широкое небо с проплывающими горами облаков. Ван Рёйсдаль также запечатлел солнечные лучи, проникающие сквозь облака и создающие чередование света и тени. Он использует яркие участки, чтобы направить наш взгляд внутрь, через поля, на которых расстилается лен для отбеливания, к далекой церкви Святого Баво.

 Якоб ван Рёйсдаль (Jacob van Ruisdael). Вид на Харлем.1670

Несмотря на то, что Ян ван дер Хейден был художником, получил известность как очень практичный человек, ведь он заслужил признание тем, что ввёл уличные фонари и изобрёл пожарную машину. Ван дер Хейден обладал прекрасным чувством линейной и воздушной перспективы, а тонкая мелкость деталей в его картинах всегда подчинена общему эффекту.

Ян ван дер Хейден (Jan van der Heyden). Голландский пейзаж. Вторая половина XVII века. 

На этой картине Рембрандт обратился к теме старости, которая постоянно повторяется в его творчестве и которой посвящено большое количество автопортретов. Личность изображенного на картине человека, однако, неизвестна. Богатый костюм, в который он одет, не даёт никаких указаний на род занятий старика или его социальный статус. Скорее, это аксессуар, принадлежащий студии художника, который он использовал в качестве мощного декоративного элемента. Выполненная в очень интимном стиле, работа напоминает другие произведения художника, поскольку в ней сочетаются простота голландского вкуса с итальянским пристрастием к тёплым цветам. Реалистичный, экспрессивный, психологически плотный и эмоционально наводящий, портрет открывает новую форму живописного повествования, через которую зрителю даётся ощущение духовного пространства, населённого фигурой. Этот аспект ещё больше подчеркивается невероятным использованием художником кьяроскуро. Как и "Паллас Афина", другая картина Рембрандта, которую Калуст Гюльбенкян приобрел в Эрмитаже в 1930 году, эта работа входила в коллекцию Екатерины II в России. 

Рембрандт Харменс ван Рейн (Rembrandt Harmensz van Rijn). Портрет старика. Голландия, 1645 

Тема этого произведения, как и его дата и происхождение, вызывают споры среди специалистов. Авторство картины также оспаривалось; сегодня, однако, считается, что она была написана Рембрандтом и одним из его учеников. В пользу этой версии говорит изучение рисунка-основы, на котором видна выразительная сила руки мастера, менее заметная в некоторых местах законченной работы. В правой руке андрогинной фигуры – копье, а в левой – щит, украшенный головой Медузы и ее характерными змеями. Этот элемент, а также сова на вершине шлема являются символами богини Афины. Полотно обрезано внизу и по левому краю. Фигура напоминает другие работы с изображением Тита (р. 1641), сына художника, который, возможно, позировал для этой работы. Среди прочих гипотез есть предположение, что художник был приглашен написать богиню Минерву для празднования дня святого Луки в Амстердаме в 1654 году. Согласно более поздней теории, картина могла быть частью классической трилогии, состоящей из Венеры (Музей Лувра, Париж), Юноны (Музей Арманда Хаммера, Лос-Анджелес) и этого портрета Палласа Афины. Группа принадлежала Герману Беккеру (ок. 1617-1678), торговцу произведениями искусства, который, возможно, заказал их у Рембрандта. Предполагается, что художник мог вдохновиться группой гравюр, созданных в 1646 году Венцелем Холларом (1607-1677) по мотивам композиций Адама Эльсхаймера (1578-1610), названия которых также включали греческие и римские имена.

Рембрандт Харменс ван Рейн (Rembrandt Harmensz van Rijn). Паллас Афина. Голландия, 1657

"...Я хотел бы, чтобы та медная панель с "Бегством Богоматери в Египет", о которой вы пишете, попала в руки какого-нибудь соотечественника, который привез бы её в эту страну...", – писал Рубенс в начале 1611 года, узнав о ранней смерти своего почитаемого соратника Адама Эльсхаймера (Adam Elsheimer). Вероятно, художник знал упомянутую картину не по собственному опыту, а только по описанию доктора Иоганна Фабера (Johann Faber), адресата этих строк. Был ли Рубенс знаком с офортом Гудта, также остается неясным. Несомненно лишь то, что фламандский мастер обращается к центральным мотивам своей модели и тем самым создает своего рода дань уважения восхищенному изображению. Об этом говорит и выбранный формат картины, которая по высоте и ширине всего на 10 см больше, чем медная пластина Эльсхаймера. На обеих картинах изображено Святое семейство, спасающееся ночью от приспешников Ирода. Если в работе Эльсхаймера пейзаж занимает большую часть изображаемого пространства, то Рубенс явно сжимает сцену, сосредоточившись на монументальной группе фигур бегущего семейства на переднем плане, которую здесь ведут два ангела. Пейзаж, который в работе Эльсхаймера ещё выступает как равноправный с фигурами живописный элемент, здесь сведен к неопределенной темноте, из которой атмосферно выделяется действие на переднем плане картины. Задуманный как глубокая чёрная пленка, фон открывается только у правого края картины, чтобы открыть вид на озеро, в котором отражается вечернее небо и луна. Этот мотив уже присутствует в работах Эльсхаймера и лишь слегка изменен Рубенсом, который вместо первоначальной полной луны изобразил лишь узкий полумесяц. Усиление ночной темноты также усиливает драматизм сцены, который передают фигуры: За поспешным бегом двух ангелов следует взгляд Иосифа, отступающего назад, когда он замечает тень всадника на противоположном берегу. Рубенс ограничивает своё изображение двумя источниками света, которые подчеркиваются отражениями в воде. Священный свет, исходящий от мальчика Иисуса и освещающий фигуры, сочетается с естественным светом луны на фоне пейзажа. На первый взгляд, световая структура картины выглядит очень натуралистичной, а распространение и одновременное пропорциональное уменьшение света в помещении прослеживается в круговой форме. Божественное сияние соответствовало бы значению Христа как lumen mundi, как света мира, и, таким образом, в полной мере использовало бы католическую или контрреформационную образность, которая ставит божественное чудо в центр картины. Однако, как отмечает Шёне (Schöne), свет не всегда имеет священный характер, поскольку ребенок отбрасывает тень на грудь матери и поэтому не может считаться источником света. Скорее, его нужно искать в факеле, который остается невидимым и появляется только на гравюре художника, созданной два десятилетия спустя.

Питер Пауль Рубенс (Peter Paul Rubens). Бегство в Египет, 1630-32

Питер Пауль Рубенс писал не только портреты, но и крупные заказы от европейских дворов на интерпретацию богов Олимпа, одним из величайших мастеров которых он был. Рубенс рисовал вселенную, созерцая богинь и богов, полубогов и мифологических мужчин, изображал людей в их оргиях, в их мирских удовольствиях и в их битвах с Любовью. Часто он представлял их в облике сатиров, и во всех этих интерпретациях он также умудрялся интерпретировать самого себя с помощью своей веры, своей воли и своего нового упорства. В результате этой силы, как ни один другой художник стиля барокко до того времени, он вдохновился мифами Греции, обратился к силам Природы и Вселенной и сумел очеловечить их, достигнув со всеми этими силами очаровательного взаимопонимания, полного энергии и жизни; драйва, энергичности, взрыва инстинктов, как мы можем видеть на этой картине. Философ искусства XIX века Ипполит Тейн сказал о Рубенсе: "Никто никогда не знал, как придать таким порывистым людям такие жесты, такой бешеный и отчаянный бег, такую суматоху и, порождая бурю, всю мускулатуру, напрягающуюся и скручивающуюся от одного усилия. Персонажи на картинах как будто говорят; даже сама поза кажется подвешенной на грани действия, и вы знаете, что эти люди только что сделали и что они сделают через мгновение. Настоящее проецируется на прошлое и будущее. Не только лица, но и все отношение сходится, чтобы выразить меняющуюся волну их мыслей и страстей всего их существа. .... И никто никогда не становился большим дилетантом в познании живого организма и человека-животного". На картине изображена любовь двух пар кентавров, один из которых на переднем плане готов оседлать самку, а другой на заднем находится в стадии ухаживания. В этой трактовке кентавров, для большей реалистичности, Рубенс рисует их с четырьмя лошадиными ногами, как у мужчин, а также двумя руками с кистями, способными ласкать. Кентавр правой рукой ласкает грудь женщины со всей силой лошади и с отличием мужчины, левой рукой он проводит по шее женщины, пытаясь сжать её руки.

Питер Пауль Рубенс (Peter Paul Rubens). Бегство в Египет, 1630-32

В 1630 году Питер Пауль Рубенс женился на Хелене Фурман, дочери богатого торговца шелком и тканями из Антверпена. Именно в это время вторая жена художника, которая была младше его на 36 лет, стала часто появляться в работах художника как в композициях мифологического характера, так и в индивидуальных и семейных портретах. На картине "Сад любви" (Национальный фонд, поместье Уоддесдон, Бакингемшир), датируемой 1630-2 годами, частично видна верхняя часть фигуры, идентичной этой во всех отношениях. Картина свидетельствует о техническом мастерстве Рубенса в передаче фактур и оттенков черного атласного платья, сбалансированной гармонии поразительных объемов, элегантности плавных телесных тонов, дерзкой и торжествующей пластичности форм. Низкая линия горизонта подчеркивает монументальную вертикальность фигуры, которая одета в черное атласное платье и широкополую шляпу со страусиным пером в соответствии с модой, господствовавшей среди богатой буржуазии того времени. Поразительное визуальное воздействие конечного результата прослеживается во всех работах Рубенса, отражая огромный творческий талант, который ознаменовал развитие лучшего стиля барокко во Фландрии. Эта картина ранее принадлежала коллекции Екатерины II.

Питер Пауль Рубенс (Peter Paul Rubens). Портрет Хелены Фурман. 1630–1632

 Выставочный зал

Эта большая композиция в стиле декоративной живописи конца XVII века изображает различные охотничьи трофеи и павлина в обрамлении пейзажного фона. Неодушевленное положение лебедя соответствует широко распространенной модели для работ такого типа, часто встречающейся в композициях таких художников, как Франс Снайдерс (1579-1657). На заднем плане стоит большая урна, украшенная барельефами. Работа относится к периоду, когда художник работал над серией из двенадцати композиций на охотничьи мотивы по заказу пфальцского курфюрста Иоганна Вильгема для замка Бенсберг (1712-14). Картина похожа на другие работы, выполненные художником в том же духе и призванные проиллюстрировать любимое занятие элиты, например, "Мертвый гусь и павлин" (Коллекция Уоллеса, Лондон), написанная в 1718 году. Здесь заметно влияние его отца, Яна Баптиста Веникса (1621-1659). В этой картине, относящейся к жанру, который в то время пользовался большим успехом в Нидерландах, натюрморт сочетается с изображением живых животных, что является аллюзией на некоторые виды, охота на которых в то время была особой привилегией дворянства.

Ян Веникс (Jan Weenix). Павлин и охотничьи трофеи. 1708  

В отличие от своего старшего брата, портретиста и исторического живописца Корнелиса де Воса, Пауль де Вос специализировался на натюрмортах и животных, которых он также включал в работы Рубенса или Томаса Виллебортса Босхарта. В свою очередь, пейзажи на своих картинах он оставлял специалистам, таким как Ян Вильденс (Ян Вильденс). В 1604 году Пауль де Вос на короткое время стал подмастерьем Дениса ван Хове (Denys van Hove). В 1606 году он перешел в мастерскую Давида Ремеуса (David Remeeus), где уже обучался его брат. После свадьбы своей сестры Маргареты с Франсом Снайдерсом в 1611 году он стал работать на своего шурина. В 1620 году де Вос числится мастером в местной гильдии Святого Луки. 15 ноября 1624 года он женился на дочери нотариуса Изабелле Ваербеек (Isabella Waerbeek). Рубенс был крестным отцом их сына, которого в 1628 году окрестили Питером Паулем. В 1637/38 годах де Вос вместе с Рубенсом и Снейдерсом работал над оформлением королевских испанских резиденций Буэн-Ретиро и Торре-де-ла-Парада. Картины де Воса высоко ценились как там, так и при других европейских дворах. По сравнению со стилем Снейдерса, манера де Воса более резкая, его занимает агрессия животных, момент кровопролития в схватке. Цветовая палитра де Воса теплее, а мазок шире. Автор создаёт сложную игру тональных, тенесветовых и цветовых контрастов. Очень часто в них фигурирует красных цвет: становясь своеобразным стержнем картины, вокруг которого выстраивается тональная композиция, связующим звеном, способствующим гармонии, красный цвет одновременно имеет двойственную интерпретацию в культурном восприятии, так как может вызывать как положительные, так и негативные ассоциации. Это вновь подчеркивает приём контраста в полотнах. 

Пауль Де Вос (Paul de Vos). Бой павлина с петухом, 1630

Уже со своих первых картин художник из Харлема Якоб ван Рейсдал (1628/29-1682) стал выдающимся новатором в области голландской пейзажной живописи XVII века: Рейсдал явно отходил от существующих условностей в выборе мотива, пространственной концепции и освещения. Одна из новаторских ранних работ Рейсдала – картина в Гамбургском Кунстхалле: "Пейзаж с деревенькой" 1646 г. Эта ключевая картина стала отправной точкой для выставки, которая впервые в Германии отмечает значение Рейсдала для развития голландской пейзажной живописи. Особый интерес представляют композиции Рейсдала 1640-х и 1650-х годов. Их новизна становится очевидной при сопоставлении с работами других харлемских пейзажистов, в том числе Исаака и Саломона ван Рейсдала, Яна ван Гойена, Питера Молейна, Корнелиса Врума и Алларта ван Эвердингена. Экспозицию дополняют несколько поздних работ Рейсдала, в том числе знаменитая "Мельница Вейка" из амстердамского Рейксмузеума, а также картины его коллег и последователей Мейндерта Хоббемы, Яна ван Кесселя и Якоба ван Мосшера. Они наглядно демонстрируют огромное влияние, которое оказала "пейзажная революция" Рейсдала на Нидерланды.

Якоб ван Рёйсдал (Jacob van Ruisdael). Речной пейзаж с церковью. 1660 

Эта картина продолжает традицию морских пейзажей, начатую Яном Порселлисом (Jan Porcellis) и Симоном де Влигером (Simon de Vlieger), первыми художниками в этом жанре, отодвинувшими внешние элементы природы на второй план. Рейсдал написал от сорока до пятидесяти морских пейзажей, из которых около тридцати сохранились до наших дней. Однако менее сомнительно влияние Аллаэрта ван Эвердингена на Рейсдала: эта картина обнаруживает очевидное сходство со "Штормовым морем" (Städelsches Kunstinstitut, Франкфурт), выполненным этим художником в середине 1640-х годов. Название этой работы – "Вид с побережья Норвегии" – датируется её включением в коллекцию Гюльбенкяна и, возможно, является результатом вдохновения, которое художник нашёл в композициях Эвердингена, посетившего Скандинавию. Рейсдал также выполнил ещё две похожие картины со скалистыми берегами (частная коллекция, Нью-Йорк, и Национальный музей, Стокгольм). Как и в большинстве других его картин, две трети композиции занимает грозное небо, что придает сцене большую драматическую силу. Лодки, разбиваемые сильными порывами ветра, и жестокое разбивание волн о слегка нереалистичные скалы распределены по всей композиции, чтобы усилить атмосферную жестокость сцены.

Якоб ван Рёйсдал (Jacob van Ruisdael). Вид с побережья Норвегии, или Штормовое море у берега. 1660

Эта картина входила в коллекцию Фридриха Великого, короля Пруссии (1740-1786), который был большим поклонником Ланкре и имел более двадцати шести его картин. Вероятно, выполненная в начале 1730-х годов, эта работа имеет стилистическое сходство с "Танцем между павильоном и фонтаном" (1732) и "Танцем перед деревом" (1730-5), принадлежащими замку Шарлоттенбург в Берлине. Этюд для лежащей мужской фигуры в левой части композиции, датируемый серединой 1720-х годов, можно увидеть в Художественном музее Акленда, Северная Каролина. Введённая во Франции Клодом Жилло (1673-1722), "Праздник Галанте" (общее обозначение, которое также используется в качестве названия работы) представляет собой тип изображения изысканных сцен на открытом воздухе, изображающих элегантно выглядящих людей в приятном мирском собрании. Фигуры расположены в пространстве сценографически, что является результатом влияния театра на этот тип изображения.

Никола Ланкре (Nicolas Lancret). Праздник Галанте. 1730. 

Зал XI Музея Галуста Гюльбенкяна посвящен "Живописи и скульптуре" во Франции XVIII века. В основном дворянское общество заказывало у художников портреты, их также интересовали мифологические сюжеты с легким эротическим уклоном и декоративная живопись для больших салонов, королям нравились пейзажи версальских садов, во всех случаях ценился рисунок и предпочтение симметрии, где стало возможным противостояние эстетических концепций, характерных для неоклассицизма.

 Мифологическая живопись XVIII века 

Никола Бернар Леписье – французский художник XVIII века, сын двух известных в то время граверов, Франсуа-Бернара Леписье и Рене-Элизабет Марлие, был введен в художественную и культурную среду своими родителями. На творчество Леписье оказал заметное влияние друг его отца, талантливый Шарден, темы которого послужили источником вдохновения для последних картин художника. Коллекция картин Николя Бернара Леписье столь же обширна и разнообразна: от портретов (Le Petit Dessinateur – 1772; The Astronomer (т.е. Pierre Charles Le Monnier) – 1777) до исторических сцен (Achilled and the Centaur Chiron – 1769) и размышлений о домашней жизни (A Mother Feeding her Child – 1774, Cour de ferme – 1784). Леписье достиг пика своей известности в XVIII веке, когда его работы сравнивались с работами Шардена и Грёза.

Никола Бернар Леписье (Nicolas Bernard Lépicié). Астроном. 1777

Розали Дюплан, знаменитая парижская оперная певица, начала свою карьеру в 1763 году и ушла со сцены около двадцати лет спустя, до того, как был сделан этот портрет. Она особенно преуспела в опере "Атис", написанной Никколо Пиччинни в 1780 году, о чем свидетельствует открытая партитура на нотной подставке фортепиано. Можно даже разглядеть надпись "Merken Parisiis fecit 1785", что является намеком на производителя инструментов Иоганна Килиана Меркена. В картине прослеживается предпочтение классических мотивов, которое в то время было прямым следствием археологических раскопок середины XVIII века в Помпеях и Геркулануме. Так, спинка стула украшена фризом à l'étrusque, состоящим из небольших выровненных фигурок, нарисованных на дереве. Эта практика, которая уже была характерна для стиля Людовика XVI, получила широкую популярность как характерная черта стиля Директории. Роль Винсента в реформировании художественных стилей и за его раннее участие в неоклассическом движении, которое предшествовало движению его великого соперника Давида. Линейная и упорядоченная композиция, мягкость красок, усиление рисунка и предпочтение симметрии раскрывают некоторые из основных принципов этой новой концепции.

Франсуа-Андре Венсан (François-André Vincent). Портрет мадемуазель Дюплан. 1793 

Ученик и зять Жана-Марка Натье, Луи Токке (1696-1792) посвятил свою живописную карьеру искусству портрета. Токке был одаренным рисовальщиком и колористом, который с легкостью передавал психологическую природу своих натурщиков. В каталоге собрано 633 картины, рисунка и гравюры Токке. Также включены идентификационные данные и краткие биографии членов французского, датского или русского королевских дворов и буржуазии, представленных на портретах Токке.

 Жан-Марк Натье (Jean-Marc Nattir). Портрет Луи Токке (Louis Tocqué). 1739

На этой картине изображён Луи Дюваль де л'Эпиной, лорд Сен-Врен, советник и секретарь Людовика XV. Выражение лица модели, передающее поразительную жизненную силу, намекает на присутствие проницательной натуры. Художник гениально улавливает кажущуюся неформальность момента и превращает его в живое, дышащее мгновение. Композиция отражает увлечение художника рационализмом того времени, поскольку, как можно видеть, ценности "века Просвещения" полностью подтверждаются аналитическим реализмом работы. Изобилуя аллюзиями на географию и искусство, картина отражает идеи и свидетельствует о менталитете эпохи. Присутствие табакерки также является документальным свидетельством утонченных обычаев. Голубые, серые и нежно-розовые цвета, которые предпочитал Ла Тур, особенно подчеркивают визуальную гармонию целого. В Парижском салоне 1745 года эта работа была признана высшим образцом пастельной живописи и величайшим портретом, созданным Морисом-Квентином де Ла Туром.

Морис Кантен де Латур (Maurice-Quentin de La Tour). Портрет Дюваля де л'Эпинуа. 1745 

На картине изображена небольшая деревушка Кильбеф в устье Сены – место, которое особенно привлекало Тернера и которое он посещал во время своих поездок во Францию в 1820-х годах. Впервые эта работа была показана в Королевской академии в 1833 году, причем в каталоге выставки было помещено примечание, предупреждающее об опасности для судоходства в результате быстрого повышения уровня прилива и внезапного появления огромной волны – явления, известного местному населению как Маскарет или Барре. В этой работе есть особое сочетание факторов, которые являются определяющими для понимания метода работы Тёрнера, включающего в себя натуралистическое наблюдение, память и чуткое воссоздание реальности. Основываясь на этих принципах, он выражает ощущения удивительным образом, используя стаю чаек, летящих по спирали в небе, как важнейший элемент для установления дисциплинированного равновесия композиции, которое развивается через постоянно растущие круги. Сохраняя топографический облик и несомненный драматический потенциал – помимо тонущей башни бдения справа, здесь также присутствует трагическая трилогия маяка, церкви и кладбища, – Тёрнер осуществляет эмоциональное упражнение со светом и цветом, и эта картина обнаруживает тенденцию к постепенному устранению форм, которые растворяются в её влажной атмосфере. Таким образом, художник выходит за пределы физического пространства картины, предпочитая превратить его в обстановку, где впечатления усиливаются.

 Джозеф М́эллорд Уильям Тёрнер (Joseph Mallord William Turner). Кильбеф, устье Сены. 1833

Картина входит в серию масштабных композиций, выполненных Тёрнером в первом десятилетии XIX века и посвящённых изображению природных катастроф и морских бурь, начало которой положил "Бриджуотерский парусник" (частная коллекция, хранится в Национальной галерее, Лондон). В прошлом картину связывали с "Минотавром", кораблём, потерпевшим крушение в декабре 1810 года, однако от этой теории отказались. На эту композицию, по-видимому, повлияла картина "Кораблекрушение" (Tate Britain, Лондон) 1805 года. Построение пространства, намеренно асимметричного и хаотичного, развивается за счёт использования диагоналей сломанных мачт и весел, которые сопоставлены с бурлящим морем. Человеческий элемент, незначительный и потерянный, вот-вот отдастся на волю волн. Эта работа демонстрирует экстремальное отношение к природе в лучших английских морских пейзажах, в которых для морской нации высшего класса тема кораблекрушений была особенно ценной. Тернер не только впитывает наследие голландской традиции – в частности, Виллема ван де Вельде младшего, – но и связывает с её живописным выражением важность коллективного воображения того периода, которым его современники жили с подлинным чувством и одержимостью.

 Джозеф М́эллорд Уильям Тёрнер (Joseph Mallord William Turner). Крушение транспортного корабля. 1810

Природа – лишь фон для этого тщательно отрепетированного спектакля. Несмотря на то, что дама просто прикладывает ключ для настройки к своей арфе, картина почти статична. Разбросанные цветовые акценты, например, красный, как будто служат контрапунктом к её сбалансированной позе. Арфа и часть каменного цоколя могут быть носителями элегической атмосферы, но в первую очередь они являются стабилизирующими композиционными элементами. Сентиментальность и неоклассицизм здесь идут рука об руку. Чёткая и строгая композиционная архитектура скрыта за атмосферой мечтательной мягкости. Концепция опытного портретиста облечена в личину случайного вдохновения.

Томас Лоуренс (Thomas Lawrence). Портрет леди Элизабет Конингэм. 1824

Набор картин на тему "Четыре времени года" был написан по заказу Фредерика Хартмана, бывшего покровителя Теодора Руссо, большого энтузиаста барбизонской школы. Картины маслом были выполнены художником более или менее непрерывно в период с 1868 по 1874 год. Мотив этой пастели – приход весны, аллюзия, подчеркнутая присутствием радуги. Небо, изменчивое, как колебания самого времени года, контрастирует со светом, проецируемым на цветущее дерево в той же части картины. Вдали виднеется мужская фигура за возделанным полем – садом Милле в Барбизоне. Хотя картина меньше своей масляной версии Le Printemps [Весна] (Музей д'Орсэ, Париж), она обнаруживает идентичный творческий замысел, с некоторыми изменениями в деталях на переднем плане. Обращение со светом напоминает живопись таких крупных пейзажистов, как Якоб ван Рюисдаль (Jacob van Ruisdael) и Джон Констебл (John Constable).

 Жан-Франсуа Милле (Jean-François Millet). Радуга. 1872–1873

Будучи одним из ведущих представителей Барбизонской школы, Жан-Франсуа Милле помог создать новую форму натурализма. Взаимоотношения человека и окружающей среды, изображенные с фаталистическим подтекстом, стали центральной темой его оригинальных и сильных работ. Художник не только доказал, что способен продолжить традиции Брейгеля, но и стал предвестником необычного искусства, которое чуть позже начнет создавать Ван Гог. Гимн природе и сельской жизни, этот строгий и меланхоличный пейзаж входит в группу работ с изображением обширных полей, которую художник начал писать в 1860-х годах. Скупое использование цвета наводит на мысль о пустынном и суровом пейзаже и одновременно подчеркивает видение серого мира. Здесь область Милле – безмолвное царство ледяной равнины, бесконечный горизонт, циклическая суровость времен года и одинокое пространство, в котором символически располагается человек, почти не присутствующий в этой работе.

Жан-Франсуа Милле (Jean-François Millet). Зима. 1868

В 1850-60-е годы Эдгар Дега написал 15 автопортретов, из которых только два, эта и другая работы, представляют собой изображения художника в полный рост. Другая картина такого формата стала первым крупным произведением художника. Известная под названием "Дега в порту Фюзен" (Музей д'Орсэ, Париж), она была написана в 1855 году под впечатлением от "Портрета художника" Жана-Огюста-Доминика Ингреса (Музей Конде, Шантийи, 1804). Фотография, сделанная Дега (Национальная библиотека Франции, Париж) в первой половине 1860-х годов, подтверждает, что картины были написаны примерно в то же время, поскольку на обеих работах ему около тридцати лет. С формальной точки зрения можно выделить две значительные отсылки: если пара перчаток – очевидная дань Тициану, то фон композиции, где изображено внутреннее пространство, очерченное вертикальными линиями, выходящими на пейзаж позади, напоминает о портретной традиции Ренессанса. В этой незаконченной работе, на которой отчётливо видна коррекция рисунка шляпы, художник, набросав приветствие, ставит себя в центр внимания, представая как олицетворение человека своего времени, космополита-фланера.

Эдгар Дега (Edgar Degas). Автопортрет или "Дега приветствует". 1863

На этой работе изображён художник Анри Мишель-Леви, который был связан с некоторыми личностями, ассоциировавшимися с импрессионистским движением. Дега не впервые обращается к теме "художника в своей мастерской": около 1868 года он уже писал портрет Джеймса Тиссо (Метрополитен-музей, Нью-Йорк). Помимо наброска справа от композиции, представляющего собой обновленную версию темы галантного праздника в стиле импрессионизма, следует обратить внимание на картину "Регата", поскольку эта деталь позволяет установить связь между манекеном на земле и его изображением на картине. В обоих случаях манекен изображен спиной к художнику – приём, который уже получил название "имитация подражания реальности". Сложный и тревожный мир композиции, похоже, предлагает оригинальное прочтение отношений между правдой и иллюзией, а также может быть размышлением о смысле существования искусства и неизбежности смерти. Наконец, в тесном и уединенном пространстве художник вводит еще один элемент, нарушающий более или менее статичный вид изображения, используя приглушенное обрамление и неожиданную перспективу. В этой необычной сцене сильнее всего ощущается присутствие Дега, зоркого и безжалостного наблюдателя реальности.

 Эдгар Дега (Edgar Degas). Портрет Анри Мишеля-Леви. 1878

Этот портрет относится к тому периоду, когда Ренуар часто навещал семью Моне в Аржантейе. Фигура Камиллы постоянно присутствует в работах великих представителей импрессионистического движения, с которыми она неизбежно связана. Наиболее примечательным и в то же время новаторским аспектом картины является откровенно импрессионистская манера, в которой Ренуар решает эту тему, придавая этой интерьерной сцене атмосферу, напоминающую живопись под открытым небом. Рассеянный свет, распространяющийся по всей поверхности картины, помогает создать общее ощущение свежести. Формы, выделенные неравными точками фокуса, растворены в большей части композиции и поэтому лишены реальной сути. Интимистический реализм, характерный для этого мотива, – признак современности – отражает тенденцию, которая была характерна для поколения Ренуара. Явные отсылки к современной жизни (Камилла Моне читает "Фигаро"), мода на японизм (чаша, стоящая на столе), аллюзии на искусство Гойи и Мане, подсказанные диагональным расположением вытянутой фигуры.

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Портрет Камиллы Моне. 1872-1874

Импрессионистский период Сарджента можно отнести ко второй половине 1880-х годов, когда он первоначально сосредоточил свои усилия на создании картин "Гвоздика, лилия, роза" (Tate Britain, London) в 1885-6 годах. Второй этап, наступивший несколько позже, совпадает с периодом, когда он провел некоторое время с Клодом Моне в Живерни. Сарджент играл центральную роль в развитии импрессионизма в Британии, предпочитая выставлять некоторые из своих экспериментальных работ в Новом английском художественном клубе, который внимательно следил за последними тенденциями в искусстве, пришедшими из Франции. Летом 1887 года Сарджент был приглашен своими друзьями Робертом и Хелен Харрисон провести сезон в Уоргрейве, и вполне вероятно, что эта композиция была написана в Хенли-на-Темзе. На этой работе две сонные фигуры под тенью ивы убаюкиваются мягким движением лодки в жаркий летний полдень. Композиция явно выполнена в импрессионистском стиле, как в быстрых мазках, так и в отношении к свету. Этот же сюжет Сарджент использовал несколько раз, с той же атмосферой dolce far niente, которая характерна почти для всех его картин, написанных летом 1887, 1888 и 1889 годов. Возможно, что вдохновением для этой работы послужила картина "Лодка" (Музей Мармоттан, Париж), выполненная Моне около 1887 года.

Джон Сингер Сарджент (John Singer Sargent). Женщина и ребенок, спящие в плоскодонной лодке. 1887

Эта работа была создана в 1872 году, в том же году, когда художник написал знаменитую картину "Впечатление, солнце Леванта" (Музей Мармоттан, Париж). Хотя компоновка композиции, возможно, была вдохновлена Фантен-Латуром ("Цветы и фрукты на столе", Музей изящных искусств, Бостон), который рассматривал этот жанр в рамках классической традиции, в данном случае явно использован новаторский подход к теме. Эта концепция имеет современную параллель в "Натюрморте с дыней и персиками" Эдуара Мане (Национальная галерея искусств, Вашингтон), написанном около 1866 года, в котором художник намеренно стремился наделить неодушевленные предметы субъективным содержанием своего личного видения. Упорядоченная последовательность сферических форм великолепно структурирует изображение – плоды летнего сезона устанавливают хроматический диалог с китайскими фарфоровыми предметами, аккуратно расставленными в пространстве, – и позволяет воспринимать картину как целостную визуальную конфронтацию. Эстетика открытого пространства, которая была так дорога импрессионистам, заливает светом всю поверхность полотна, придавая ему неповторимую оригинальность. Однако именно через цвет Моне лучше всего передает сцену, которая в основе своей предназначена для восприятия чувствами.

Клод Моне (Claude Monet). Натюрморт. 1872

Этот строгий и мрачный пейзаж изображает оттепель после сильного мороза на берегу Сены в районе Ветей, к западу от Парижа, в начале января 1880 года. Это одна из серии 18 работ, выполненных Моне в этом месте и представляющих собой его визуальную реакцию на это суровое событие. Ледяная красота этого ветреного пейзажа, интерпретируемая в разное время суток и подверженная изменениям света и перспективы, является центральной темой этой серии картин, которые варьируются между пейзажами, в которых разрушения более очевидны, как, например, в этой, и более мягкими изображениями. Эта работа с небольшим количеством цвета и лишь поверхностным определением зарождающейся тверди льда и разрушенных деревьев является результатом тщательного, прямого и систематического наблюдения за элементами, набросанными на открытом воздухе, и, несомненно, была закончена в студии. Прибегая к широким, пересекающимся и изобретательным мазкам, Моне сочетает в этой композиции основные импрессионистские принципы – спонтанность, чистоту ощущений и эффект мимолетного движения – с формальной тщательностью четкой, сложной и упорядоченной пространственной структуры.

Клод Моне (Claude Monet). Ледоход. 1880

Картина "Рыбацкие лодки в Онфлере", созданная Клодом Моне в 1868 году, является ярким представителем импрессионистического направления и относится к жанру городского пейзажа. Эта картина передает сущность прибрежной среды Онфлера, Франция, с акцентом на свет, движение и откровенные композиции, характерные для импрессионистского стиля. На картине изображены несколько рыбацких лодок, пришвартованных в гавани Онфлера, с аккуратно спущенными парусами и мачтами, отражающимися в спокойной воде. Сцена передает безмятежную утреннюю атмосферу, на что указывают рассеянный свет и мягкая цветовая палитра. Кисти Моне свободны и выразительны – отличительная черта импрессионистской техники, призванной передать мимолетное влияние света и погоды на пейзаж. На заднем плане изображен ряд домов на набережной, тонко передающий архитектуру города. Небо, пронизанное оттенками синего и серого, создает ощущение влажности воздуха, словно морская среда пронизывает каждый элемент сцены. Искусное включение Моне в картину таких деталей, как имена на кормах лодок и флаги, развевающиеся на мачтах, придает изображению достоверность, закрепляя мимолетное впечатление в осязаемой реальности. В целом картина свидетельствует об увлечении Моне естественным светом и его стремлении запечатлеть эфемерные качества момента.

Клод Моне (Claude Monet). Рыбацкие лодки в Онфлере. 1868

Выставленный на Салоне 1866 года, этот натюрморт является одной из огромного числа картин в том же жанре, которые художник создавал в течение 1860-х годов и которые, наряду с картинами с букетами цветов, были необычайно популярны среди восторженной английской публики. К тому же году, что и эта картина, относятся работы "Натюрморт с цветами и фруктами" (Музей Метрополитен, Нью-Йорк) и "Цветы и фрукты" (Музей искусств Толедо, Огайо), которые в прошлом также принадлежали Калусту Саркису Гюльбенкяну. Эта композиция, полностью завершенная на нейтральном фоне, делает особый акцент на линии искусственно расставленных на столе предметов, передавая "очарование и простоту". Хроматическая гармония ассамбляжа, полученная в результате терпеливого и объективного наблюдения, усиливается разнообразием цветов и фруктов, аккуратно разложенных на поверхности композиции. Все эти элементы точно передают объем и консистенцию предметов, которым художник придаёт тактильное качество благодаря строгому вниманию к деталям, которым он был известен.

Анри Фантен-Латур (Henri Fantin-Latour). Натюрморт или "Стол Гарни". 1866 

Тема чтения была предметом нескольких известных работ художника, поэтому можно сказать, что она играла важную роль в его творчестве. Картина представляет собой прекрасный пример мастерства Анри Фантен-Латура как интимиста, который всегда оставался верен трезвому идеалу изображения, характеризующемуся чувством реализма. Картина также вводит наблюдателя в его любимые темы – поэтическую и мечтательную домашнюю обстановку со смутными меланхолическими нотками. В левой части картины можно опознать Викторию Дюбур, будущую жену художника, а в правой – загадочную фигуру Шарлотты Дюбур, которая пристально смотрит на наблюдателя и/или художника. Следует отметить, что последняя фигура с определенной регулярностью появляется в работах художника, что позволяет предположить, что между моделью и художником существовало "молчаливое соучастие". Ещё один важный аспект композиции – ощущение внутренней изоляции, разделяющей двух сестер. Контраст между освещенной поверхностью и более темной частью картины, где расположены фигуры, подчеркивает двусмысленность, которая ощущается между близостью и расстоянием, придавая сцене ощущение сдержанного "душевного" беспокойства, которое в равной степени присутствует и в других портретах художника.

Анри Фантен-Латур (Henri Fantin-Latour). Чтение. 1870

Эта картина Мэри Стивенсон Кассатт датируется примерно 1891 годом и относится к тому периоду, когда стиль самой известной женщины-импрессиониста был полностью сформирован и охарактеризован. Тема материнства, составляющая примерно треть всех её работ, была регулярно повторяющейся с 1880-х годов, постоянно варьируясь вокруг интимных сцен, вдохновленных домашней жизнью буржуазии конца XIX века и основанных на идентичном формате. Заимствованная из жанровой живописи, эта работа обязана своим более значительным пластическим качеством выразительности рисунка, одновременно обнаруживая очевидное увлечение Кассатт правильным использованием белого цвета, что соблазнило значительное число её современников-импрессионистов. Также общим для других работ того же типа является решение противопоставить более законченный стиль румяных щек фигур свободе диагоналей, которые схематизируют остальные элементы композиции, что является результатом быстрого исполнения, которое стремилось, прежде всего, запечатлеть спонтанность момента. Несмотря на несколько иную перспективу, известны два рисунка, связанных с этой картиной: один незавершенный (частная коллекция), а другой практически законченный (Музей искусств Школы дизайна Род-Айленда), оба датируются примерно 1890 годом.

 Мэри Кэссетт (Mary Cassatt). Чулок. 1891

За непочтительной веселостью натурщика в этом портрете скрывается трагедия его судьбы. Александр, который мыл кисти Мане и иногда позировал ему, покончил жизнь самоубийством в возрасте пятнадцати лет в мастерской художника на улице Лавуазье. Этот эпизод также вдохновил Шарля Бодлера на написание короткого рассказа La Corde, который он посвятил Мане и который был первоначально опубликован в Le Figaro 7 февраля 1864 года, а затем вышел в сборнике Le Spleen de Paris. Эта ранняя работа, вдохновленная Караваджо и голландской жанровой живописью XVII века, относится к реалистической традиции, а каменный парапет задает пространственное определение композиции. С очевидным портретом Мане связывает другой жанр – натюрморт, а вишни представляют собой аллегорию чувств. Кроме того, в изображении повседневной жизни в качестве предмета картины присутствует концепция современности, которая следует бодлерианской перспективе утверждения современной реальности. Однако представляется вероятным, что Мане перерисовал руки мальчика, так как они обнаруживают материальное и стилистическое качество, характерное для его поздних работ.

 Эдуард Мане (Édouard Manet). Мальчик с вишнями. 1858

Оглядываясь критики склонны считать Коро предшественником импрессионизма.Однако очевидно, что он был классическим художником с реалистическим уклоном, иногда даже проявляя романтические тенденции. В своих работах он сочетал понятие классической красоты с искренностью и чувством. Коро подчеркивал важность чувства в художественном творчестве. Он советовал своим ученикам: "Красота в искусстве – это истина, омытая впечатлением, которое мы испытываем при виде природы. Я испытываю волнение, глядя на обычное место. Стремясь к сознательному подражанию, я никогда не теряю эмоций, которые меня пленили. Реальное – часть искусства; чувство дополняет его. В природе ищите прежде всего форму, затем отношения или вариации оттенков, цвет и исполнение, и все это должно быть подчинено чувству, которое вы испытали". Первые картины, созданные на пленэре, относятся к XVII и XVIII векам. Они не только рисовались, но и писались с натуры. Италия занимает видное место в традиции пленэрной живописи, где она получила своё развитие в последние два десятилетия XVIII века. Этюды, написанные Коро во время его первого пребывания в Италии в 1825-1828 годах, поражают своей живостью и современностью. Он хранил их в своей студии всю жизнь, и они были одной из главных достопримечательностей его посмертной продажи в 1875 году. По-настоящему широкая публика узнала о них только в 1906 году, когда шедевры Коро были переданы в дар Лувру Этьеном Моро-Нелатоном. Поэтому они не могли повлиять на художников-импрессионистов. В сентябре 1856 года Коро навестил своего друга и любимого ученика Эжена Лавьеля (1820-1889), который в 1855-1860 годах жил в Ла Ферте-Милоне, городке, расположенном примерно в тридцати километрах от Шато-Тьерри. Вместе с Лавьелем он много раз рисовал Шато-Тьерри и места вокруг него.

Жан-Батист Камиль Коро (Jean-Baptiste Camille Corot). Шато-Тьерри. 1863

На протяжении всей своей карьеры Коро занимался пленэрной живописью во время путешествий по Франции, а также в Италии, Нидерландах и Швейцарии. После 1830 года художник предпочитал холст бумаге в качестве основы для своих пленэрных работ. Коро был особенно чувствителен к пейзажам современной Пикардии – региона, где у него было несколько друзей. Он неоднократно приезжал туда со второй половины 1850-х годов до 1872 года, за три года до своей смерти. Коро ценил там хрупкий свет, легкую дымку влажной сельской местности, и там он разработал свою серебристую палитру.

Жан-Батист Камиль Коро (Jean-Baptiste Camille Corot). Ивовая роща. 1870 

Пристрастие Коро к небольшому городу Мант-ла-Жоли, расположенному в нескольких километрах к северо-востоку от Парижа, который в данном случае виден со стороны острова Лимай на Сене, проявляется в значительном количестве работ различной конфигурации, на которых почти всегда изображены старый средневековый мост и готический собор. Самые ранние из них были созданы в середине XIX века, а самые поздние появились около 1868-70 годов, когда и была написана эта картина. Следует отметить, что окрестности французской столицы были одной из любимых тем художника на протяжении всей его карьеры, поэтому их изображения часто встречаются в его работах. Работа отличается мягкими плавными мазками, которые создают впечатление, будто ее шевелит легкий ветерок и свежесть, наполняющая все чувства. С другой стороны, атмосфера, которая служит объединяющим элементом, создается с помощью света, что является ключевым фактором, позволяющим зрителю воспринять основные качества пейзажа, который описывается как единое целое, а не фрагментарно. В целом демонстрируя натуралистическое влияние, искусство Коро в этот период в решающей степени характеризуется этой рассеянностью и прозрачностью, благодаря которым, как утверждал сам художник, воспроизводятся ощущения, полученные на открытом воздухе, не забывая при этом о важности первого впечатления.

Жан-Батист Камиль Коро (Jean-Baptiste Camille Corot). Мост в Манте. 1868–1870

На этой картине изображена дорога, ведущая к железнодорожной станции в Виль-д'Авре – деревне, где Коро проводил долгие годы своей жизни в доме, купленном его родителями в 1817 году. Эта небольшая деревушка в пятнадцати километрах к западу от Парижа была одним из главных источников вдохновения художника вплоть до конца его жизни, о чём свидетельствует поздняя дата на этом полотне, выполненном всего за год до его смерти. Картины Коро"Виль-д'Авре" тесно связаны с пленэром и тщательным наблюдением за природой, хотя эскизы, сделанные на открытом воздухе, часто дорабатывались в студии с помощью памяти или воображения художника. Спонтанность в работе кистью позволяет предположить, что картина была написана на месте, хотя, вероятно, расположение фигур может быть результатом более поздней необходимости организовать композицию. Листья на деревьях, выполненные мимолетными мазками, создающими яркий эффект, являются примером своеобразного стиля художника.

Жан-Батист Камиль Коро (Jean-Baptiste Camille Corot). Дорога в Виль-д'Авре. 1874

Эта картина, изображающая порт Трувиль-Довиль, где видны пристань и маяк, входит в обширную серию работ, созданных Буденом в том же месте. Горизонтальные мазки, которыми изображена вода, выполнены в явно импрессионистском стиле, а небо, образованное тяжелой массой облаков, характерно для творчества Будена. Таким образом, эта работа, созданная в конце его долгой жизни, свидетельствует о постоянной заботе, которая побуждала его следить за свежестью первого впечатления, которое, как он однажды заявил, "est la bonne". Изображая небо и море с помощью серых гармоний, прерывающихся чистыми тонами яркого цвета, Буден стремится упростить сцену, оставаясь верным идее, прежде всего, привлечения быстрого взгляда.

 Эжен Буден (Eugène Boudin). Трувиль-Довиль – отлив. 1897

В конце 1880-х годов натурализм достиг пика своей популярности. Интерес к темам, связанным с детальным изображением сельского мира, объясняет огромный успех этой объективной композиции на Салоне 1889 года, где она получила премию. Этнографическое изображение благочестивых обычаев, картина вызывает в памяти церемонию Помилования, индульгенции, предоставляемой церковью верующим, и служит поводом для аналитического взгляда на мир, пытающийся противостоять переменам конца века. В то время Бретань была в центре особого внимания художников, работавших в различных движениях, и один из наиболее стимулирующих контрапунктов к этой картине был создан Гогеном. Фотографии, сделанные Даньян-Бувере в Руменголе, и последовательные попытки создания портретов изолированных моделей внесли свой вклад в конечный результат картины. Таким образом, окончательная работа, собранная художником в своей мастерской, является результатом значительных предварительных усилий и сложного процесса компоновки сцен.

 Паскаль Адольф Жан Даньян-Бувре (Pascal Adolphe Jean Dagnan-Bouveret). Индульгенция бретонцев. 1887

 

 

 

Информация о материале

Автор: Super User

Категория: ИСКУССТВО

Опубликовано: 12 августа 2024

Просмотров: 570

• Художественная галерея

Постоянная коллекция Курто включает в себя картины, рисунки, гравюры, скульптуры и предметы декоративно-прикладного искусства, начиная с эпохи Возрождения и заканчивая XX веком. Галерея славится своей выдающейся коллекцией импрессионистов и постимпрессионистов, включая всемирно известный "Бар в Фоли-Бержер" Эдуарда Мане, "Автопортрет с перевязанным ухом" Винсента Ван Гога и самую значительную коллекцию работ Сезанна в Великобритании. Эти шедевры представлены в захватывающем Большом зале LVMH галереи Курто, одном из самых больших помещений в Сомерсет-Хаус, наряду с работами таких художников, как Дега, Гоген, Моне, Ренуар, Серат и других. В Изящных комнатах Блаватника, занимающих весь второй этаж, где находится Piano Nobile, представлены работы от эпохи Возрождения до XVIII века. Среди них "Адам и Ева" Лукаса Кранаха Старшего, "Семья Яна Брейгеля Старшего" и "Сошествие с креста" Питера Пауля Рубенса, алтарный образ "Троица со святыми" Сандро Боттичелли и "Пейзаж с бегством в Египет" Питера Брейгеля Старшего. Галерея семьи Раддок посвящена важной коллекции средневековой и раннеренессансной живописи и декоративного искусства Курто. Залы, посвященные искусству XX века и группе Блумсбери, также демонстрируют малоизвестные части коллекции с помощью чередующихся экспозиций.

Эта работа была выполнена в рамках подготовки к написанию одной из самых известных картин XIX века. В 1863 году Эдуард Мане скандализировал мир искусства, представив большую законченную версию этой композиции (сейчас находится в музее Орсэ, Париж). Она шокировала тем, что на ней в натуральную величину были изображены две почти обнаженные женщины рядом с полностью одетыми мужчинами в современной одежде. Хотя изначально Мане черпал вдохновение в обнаженных натурщицах эпохи Возрождения, он отказался от завесы мифологии и написал неидеализированные женские фигуры, одна из которых смотрит на зрителя прямым взглядом. Как и в большинстве эскизов, одни участки прорисованы слабо, другие – более полно. Мане уделил особое внимание стволу дерева слева и черному пиджаку лежащей мужской фигуры. Вероятно, эскиз был написан в качестве вспомогательного материала при создании большого полотна, работа над которым заняла более года.

 Эдуард Мане (Édouard Manet). Этюд для картины "Обед на траве". 1863

Эта знаменитая работа – последняя крупная картина Эдуарда Мане, завершенная за год до его смерти. В одном из баров Фоли-Бержер – популярного парижского мюзик-холла – посетителей ожидают вино, шампанское и британское пиво Bass с красным треугольным логотипом. На балконе толпится модная публика. Ноги и зеленые ботинки артиста трапеции в левом верхнем углу намекают на захватывающие музыкальные и цирковые номера, развлекающие публику. Этот оживленный фон на самом деле является отражением в большом зеркале в золотой оправе, которое проецирует его в пространство зрителя. Мане делал наброски на месте, но написал эту работу полностью в своей студии, куда пришла позировать буфетчица по имени Сюзон. Она – неподвижный центр картины. Ее загадочное выражение лица не дает покоя, особенно если учесть, что она общается с клиентом-мужчиной. Игнорируя обычную перспективу, Мане сместил их отражение вправо. Бутылки слева так же смещены в зеркале. Эта игра отражений подчеркивает дезориентирующую атмосферу Folies-Bergère. В этой работе Мане создал сложную и захватывающую композицию, которая считается одной из знаковых картин современной жизни.

Эдуард Мане (Édouard Manet). Бар в Фоли-Бержер. 1882

Этот быстро выполненный эскиз был продан вместе с содержимым студии Эдуарда Мане после его смерти. Несмотря на то, что большая часть холста осталась незакрашенной, Мане удалось несколькими мазками нежных красок изобразить легкий поворот тела женщины и очертания ее платья. Сразу за женщиной виден профиль второй, мужской, фигуры. Женщина была идентифицирована как Маргарита де Конфлан, чья семья была близка Мане. Она неоднократно позировала ему.

Эдуард Мане (Édouard Manet). Au Bal ("На балу"). 1877

Эта работа – один из самых ярких экспериментов Эдуарда Мане в живописи на открытом воздухе, вдохновленный подходом молодых импрессионистов. Она была создана во время летнего пребывания у Клода Моне в городке Аржантей, расположенном за пределами Парижа. Для фигур позировали жена Моне, Камилла, и сын Жан. На другом берегу реки стоят баржи для стирки белья. Яркие цвета и быстрые мазки кисти, создающие рябь на воде, свидетельствуют о влиянии Моне. Однако Мане сохранил свое характерное использование густой масляной краски и насыщенных черных тонов, придающих картине вес.

Эдуард Мане (Édouard Manet). Берега Сены в Аржентейле. 1874

В начале 1888 г. Клод Моне отправился на юг Франции, где провел несколько месяцев, запечатлевая насыщенные цвета и атмосферу Средиземноморья. Окружающая обстановка настолько отличалась от северных пейзажей, которые он знал лучше всего, что он опасался, что для того, чтобы передать ее, потребуется "палитра из бриллиантов и драгоценных камней". Моне использовал искрящиеся цвета, чтобы передать южный свет, контрастируя оранжевые и розовые оттенки с сильными зелеными и голубыми цветами поваленных ветром сосен и моря за ними.

Клод Моне (Claude Monet). Антиб. 1888

Клод Моне написал этот вид на реку Сену и город Аржентей с борта своей лодки, пришвартованной на тихом боковом канале. Настоящей темой этой работы являются яркие осенние краски. Оранжевые листья контрастируют с голубой водой, изображенной толстыми параллельными линиями. Моне добавил деревьям фактуры, процарапав краску рукояткой кисти. Моне жил в Аржантейе, пригороде Парижа, с 1871 по 1878 год. Это была недорогая альтернатива столице, до которой можно было легко добраться по новым железным дорогам.

 Клод Моне (Claude Monet). Осень в Аркентейе. 1873

В начале 1880-х годов Клод Моне сосредоточился на написании амбициозных цветочных натюрмортов. Однако этот пышный букет мальв (диких цветов) доставил ему особые хлопоты. Он отложил картину в сторону и вернулся к ней только 40 лет спустя. На некоторых лепестках и листьях видны следы его позднейшей работы над давно высохшей краской. В конце концов Моне подписал и продал картину около 1920 года. Смещенное расположение керамической вазы и необычно высокая точка зрения создают странное ощущение, будто стол и цветы наклонены вперед, а формы растворяются.

Клод Моне (Claude Monet) Ваза с цветами. Начато в 1881 г.

В 1880-х годах Поль Гоген совершил несколько длительных поездок в Бретань на западе Франции, привлеченный отдаленностью этого региона и самобытной культурой. Эта сцена сенокоса, запечатленная во время его третьего пребывания, типична для радикально упрощенного подхода, который он применял к живописи в это время. Формы изображаются в виде плоских пятен яркого цвета, а трехмерные отношения и перспектива намеренно игнорируются. Гоген сводит крестьянок, сгребающих сено, к базовым формам их черно-белой региональной одежды, представляя их действия как вневременной ритуал.

Поль Гоген (Paul Gauguin). Стога сена. 1889 

Поль Гоген написал картину "Nevermore", живя на Таити, острове в южной части Тихого океана, колонизированном Францией. Предназначенное для белой европейской мужской аудитории, это изображение лежащей обнаженной натуры принадлежит к давней художественной традиции. Однако к знакомой теме Гоген добавил ощущение экзотики и тревоги. Молодая женщина не отдыхает, а с тревогой следит за двумя фигурами позади неё, которые могут быть злыми духами. Современного зрителя больше всего смущает её молодость. Иногда её отождествляют с 15-летней спутницей Поля Гогена Пахурой. Название картины ассоциирует птицу на карнизе с поэмой Эдгара Аллана По "Ворон". В нём поэт, обезумевший после смерти возлюбленной, слышит, как ворон бесконечно повторяет "nevermore". Это чувство утраты может быть намёком на разочарование Гогена от разрушения таитянской культуры французскими администраторами и церковными миссионерами. Это не помешало ему воспользоваться своим положением европейского колонизатора. Пахура была одной из нескольких подростков, которых он взял себе в "жены". Распространённое расистское представление о таитянских девочках как о сексуально развитых привело к явной эксплуатации.

Поль Гоген (Paul Gauguin). Никогда больше. 1897. Галерея Курто. Лондон

Поль Гоген написал эту поразительную работу через несколько лет после того, как поселился на Таити, французской колонии в южной части Тихого океана, и всего через несколько недель после картины "Невермор". На ней изображены две женщины, присматривающие за спящим ребенком в комнате, украшенной сложными деревянными рельефами. Фигуры не общаются, создавая ощущение таинственности. Гоген хотел, чтобы тема была неясной. Он назвал картину "Те Рериоа" (что в переводе с таитянского означает "сон" или "кошмар"), написав другу: "Все на этом полотне – сон, будь то ребенок, мать, всадник на дороге или сон художника. Кто-то скажет, что все это не имеет никакого отношения к живописи. Кто знает? Может быть, и нет". Экзотизирующая репрезентация Полинезии была рассчитана на белую европейскую аудиторию, увековечивая фантазию о природном рае на другом конце света.

Поль Гоген (Paul Gauguin). Те Рериоа (Мечта). 1897. Галерея Курто. Лондон 

Винсент Ван Гог запечатлел этот вид открытой равнины за пределами Арля ранней весной 1889 года. Он написал своему брату, что цветы и далекая заснеженная гора напомнили ему о вишневых деревьях и горе Фудзи на японских гравюрах, которые он собирал и которыми очень восхищался. За год до этого Ван Гог переехал на юг Франции, надеясь, что провансальский свет и пейзажи вдохновят его на творчество. Сцена написана самыми разнообразными мазками – от густых точек краски на цветах до длинных полос на горах.

 Винсент Ван Гог (Vincent van Gogh). Цветущие персиковые деревья. 1809

Этот знаменитый автопортрет Винсента Ван Гога выражает его творческую силу и личные переживания. Ван Гог написал его в январе 1889 года, через неделю после выхода из больницы. Там он проходил лечение после того, как отрезал большую часть своего левого уха (здесь изображено забинтованное правое ухо, потому что он рисовал себя в зеркале). Это членовредительство было отчаянным поступком, совершенным несколькими неделями ранее после горячего спора с коллегой-художником Полем Гогеном. Меховая шапка Ван Гога фиксирует его толстую повязку и защищает от зимнего холода. Созданный в суровых условиях, этот автопортрет демонстрирует решимость Ван Гога продолжать писать, которую подкрепляют предметы, стоящие позади него: холст на мольберте и японская гравюра, важный источник вдохновения. Прежде всего, кисть Ван Гога и мощная работа с цветом заявляют о его новых амбициях как художника.

 Винсент Ван Гог (Vincent van Gogh). Автопортрет с перевязанным ухом. 1889

Проглядывающий сквозь деревья слева блик воды – единственная особенность, связывающая эту идиллическую сцену с Шату. Небольшой городок на берегу реки к западу от Парижа был популярен среди любителей однодневных поездок и художников. Тонкая работа Пьера-Огюста Ренуара над освещенным солнцем лугом характерна для того, как художники-импрессионисты использовали цвет для передачи атмосферы и чувств. Области желтого цвета указывают на участки солнечного света, наряду с глубокими зелеными тенями, отбрасываемыми молодыми деревьями. Кисти, свободные до абстракции, создают ощущение, что высокие травы колышутся под дуновением ветра.

Пьер-Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Весна, Шату. 1873

В конце 1880-х годов Пьер-Огюст Ренуар несколько раз приезжал в Понт-Авен, колонию художников в Бретани, где также работал Поль Гоген. На этой картине Ренуар противопоставляет слабо нарисованные тени и колышущуюся на ветру траву четко очерченным деревьям. Эта работа показывает, что он постепенно отходит от эскизного качества импрессионистской техники. Его формы более смело очерчены с сильным использованием цвета, как это видно в игре солнца на стволах деревьев.

Пьер-Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Окрестности Понт-Авена. 1888-1890. Галерея Курто. Лондон

Это одна из последних картин, которую Пьер-Огюст Ренуар написал перед своей смертью в следующем году. Разочаровавшись в импрессионизме в 1880-х годах, он искал стиль и тематику, которые, по его словам, объединили бы его с "величием и простотой знаменитых художников". Переезд из Парижа на юг Франции заставил его отказаться от современных городских сюжетов и сосредоточиться на идеализированных образах женщин, занятых домашними делами, такими как стирка или одевание. Это также способствовало использованию теплых, роскошных цветов, нанесенных сочными мазками.

Пьер-Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir). Женщина, завязывающая шнурок. 1918. Галерея Курто. Лондон

Это полотно является центральной частью более крупной декоративной работы, выполненной по заказу ливерпульского судоходного магната Фредерика Лейланда. Как видно из небольшого подготовительного эскиза, воспроизведенного ниже, первоначально на нем были изображены три молодые женщины; один из их зонтиков до сих пор можно увидеть в правом верхнем углу. Джеймс Мак-Нейл Уистлер был недоволен композицией и переделывал ее в течение многих лет, соскабливая краску по ходу работы. В конце концов он решил уничтожить картину, но один из его покровителей спас эту часть. Увлечение Уистлера японским искусством проявляется в плоской декоративной поверхности и наличии ветки цветущей сакуры – распространенном мотиве.

Джеймс Мак-Нейл Уистлер (James McNeill Whistler). Молодая женщина с цветущей вишней. 1867-72 

Оноре ДОМЬЕ работал карикатуристом во французских газетах, но также был и художником. Более 20 работ он посвятил истории Дон Кихота, рыцаря-идеалиста из испанского романа XVII века Мигеля де Сервантеса. Однако вместо того, чтобы изображать конкретный эпизод, Дюмье передает трагические и комические качества этой истории. Гордый, рыцарственный, но заблуждающийся рыцарь противопоставлен своему приземленному жениху Санчо Панса. Грубый конь и пухлый осел мягко высмеивают маловероятную пару этих двух людей.

Оноре Домье (Honoré Daumier). Дон Кихот и Санчо Панса. 1870 

Обыденные предметы в этом обманчиво простом натюрморте позволяют Полю Сезанну поставить перед собой композиционную задачу. Он противопоставляет округлость фруктов, которые кажутся почти скульптурными, плоским листьям растения. Он также отказывается от традиционной перспективы. Фон, возможно, обратный натянутому холсту, закрывает нам обзор и создает дополнительную пространственную двусмысленность. Мы вынуждены воспринимать картину не столько как натюрморт, сколько как живую игру форм и цветов.

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Горшок с цветами и фруктами. 1888-90

Жас-де-Буффан – сельское поместье недалеко от Экс-ан-Прованса, принадлежавшее отцу Поля Сезанна. Художник написал множество видов дома, территории и фермеров с 1866 по 1899 год, когда поместье было продано. Эта картина выполнена короткими, параллельными мазками – техника, которую Сезанн предпочитал в 1880-х годах. Она создает мерцающий эффект, особенно хорошо подходящий для этой сцены. Листья высоких деревьев словно шелестят на ветру.

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Высокие деревья у Жас-де-Буфан. 1883

Гора Сент-Виктуар с зазубренной вершиной возвышается над сельской местностью вокруг родного города Поля Сезанна Экс-ан-Прованс на юге Франции. Для него она олицетворяла суровый пейзаж и людей Прованса. Сезанн рисовал гору с разных точек обзора на протяжении всей своей карьеры. Эта картина – самая монументальная. Области зеленого и желтого цветов ведут взгляд к возвышающейся над горой Сент-Виктуар, окрашенной в холодные голубые и розовые тона. Размашистые ветви сосен на переднем плане повторяют контуры горы. Этот прием был одним из любимых у Сезанна, и он также встречается на висящей рядом картине Lac d'Annecy. Вневременной характер пейзажа прерывается лишь современным железнодорожным виадуком справа и шлейфом пара, оставленным проходящим поездом. Самюэль Курто вспоминал, что почувствовал "волшебство", когда впервые увидел одну из картин Сезанна в 1922 году. Благодаря его страсти к художнику в музее Курто собрана самая большая группа работ Сезанна в Соединенном Королевстве.

 Поль Сезанн (Paul Cézanne). Монтань-Сент-Виктуар с большой сосной. 1887

Поль Сезанн написал этот вид пруда на лесной поляне, когда гостил у своего коллеги Камиля Писсарро в Осни, деревне к северу от Парижа. Необычно для Сезанна, он наносил плотные слои краски ножом для палитры – инструментом, традиционно используемым для смешивания красок. Краска распределяется по диагонали, создавая динамичную лоскутную картину. Широкий поток света, проникающий сквозь деревья, привлекает наше внимание от затененного переднего плана к противоположному берегу.

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Пруд Сестер, Они (Osny). 1875

В 1896 году Поль Сезанн вместе с женой и сыном отправился на отдых во Французские Альпы. Эта картина с видом на горное озеро у швейцарской границы была единственной, которую он написал во время поездки. Он боролся с тем, что считал слишком очаровательной обстановкой, которая контрастировала с суровым пейзажем его родного Прованса. Однако в результате получилась одна из самых смелых его картин. Сезанн исследовал окружающее пространство с точки зрения формы и цвета. Он превратил далекий замок в строгую геометрическую фигуру и изобразил свет и тень на горных склонах с помощью контрастных цветовых блоков.

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Lac d'Annecy (Озеро Анси). 1896 

На этой работе изображен натюрморт, поставленный в студии Поля Сезанна: гипсовый слепок небольшой скульптуры XVII века в окружении фруктов и овощей. Несколько холстов прислонены к стене. Сезанн использовал это, казалось бы, простое расположение для создания одной из своих самых сложных и дезориентирующих картин. Пространственное расположение студии трудно уловить, а впечатление глубины вызывает тревогу. Зеленое яблоко в дальнем углу кажется слишком большим, а сам пол – наклонным. Синяя драпировка на картине, прислоненной к стене слева, сливается с подолом ткани на столе. Расположение прорастающего лука стирает различия между "настоящими" фруктами и овощами на столе и теми, что изображены на полотне. Эта работа бросила вызов традиционному мнению о том, что натюрморт – ограниченный и неизобретательный жанр. Вместо того чтобы создавать прямолинейные изображения, Сезанн использовал натюрморт, чтобы освободиться от традиционных способов видения.

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Натюрморт с гипсовым купидоном. 1894 

Поль Сезанн провел несколько лет, рисуя и изображая фермеров из сельской усадьбы, где он жил недалеко от Экс-ан-Прованса, на юге Франции. Это одна из пяти картин, изображающих некоторых из них, играющих в карты. Фигура справа – садовник по имени Полен Поле. Другой игрок остается неизвестным; Сезанн также сделал его портрет, выставленный неподалеку. Фигуры Сезанна вытянуты, несколько не пропорциональны, а кисти живые и разнообразные. Однако общее ощущение от картины – неподвижность и сосредоточенность, мужчины полностью поглощены своей игрой. До Сезанна художники и иллюстраторы часто представляли игру в карты как шумное развлечение в тавернах, где льется вино и пиво. Эта картина предлагает иное видение: рабочие у Сезанна монументальны и величественны, как побитые временем статуи.

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Карточные игроки. 1892-96 

В этом портрете Поль Сезанн, кажется, тщательно продумывал каждый мазок кисти, чтобы передать черты лица и характер портретируемого. Мужчина, работник фермы из семейного поместья художника, изображен стоически, его обветренное лицо говорит о трудовой жизни, проведенной на свежем воздухе. В это время Сезанн создал ряд картин с изображением сельских рабочих. Он писал: "Я люблю прежде всего внешний вид людей, которые состарились, не порывая со старыми обычаями".

Поль Сезанн (Paul Cézanne). Мужчина с трубкой. 1892-96 

На этой картине, написанной с пешеходного моста, перекинутого через железнодорожные пути, изображен поезд, отъезжающий от недавно построенного вокзала на юге Лондона. Камиль Писсарро бежал с семьей из Парижа в 1870 году во время франко-прусской войны и остался в Лондоне более чем на год, рисуя город и его окрестности. Хотя пейзаж, изображенный на картине, превращается из открытой сельской местности в застроенные пригороды, он, как ни странно, лишен людей. Первоначально Писсарро включил в картину человека на травянистом склоне справа, но позже закрасил его.

Камиль Писсарро (Camille Pissarro). Лордшип-лейн, станция Далвич. 1871

Альфред Сислей родился в Париже в семье англичан. Он участвовал в первой выставке импрессионистов в 1874 году и оставался важным членом группы. На этой картине изображен вид на реку Сену на юго-западной окраине Парижа. С речной баржи выгружают древесину, а рядом проходит пассажирский паром. Мазки кисти удивительно грубые и эскизные. Они помогают придать картине ощущение непосредственности.

 Альфред Сислей (Alfred Sisley). Лодки на Сене. 1877

В 1871 году Альфред Сислей поселился в Лувесьенне, примерно в 16 километрах к западу от Парижа. В течение 1870-х годов он написал множество видов в этой деревне и ее окрестностях, в то время как его друзья Клод Моне и Камиль Писсарро работали в окрестностях. На этой картине легкий слой снега покрывает грунтовую дорогу, ведущую в город, а также крыши домов вдалеке. Приглушенные тона придают картине мягкий атмосферный эффект, напоминающий о пасмурном зимнем дне.

 Альфред Сислей (Alfred Sisley). Снег в Лувесьенне. 1874

Уроженец Нормандии, Эжен Буден сделал себе имя, изображая модных парижских гостей на морских курортах. Позже он стал писать открытые пейзажи с меньшим количеством людей. Фигуры на этой картине – посетители пляжа и местные рыбаки с повозками, запряженными лошадьми, – запечатлены быстрыми мазками краски. Главная тема – небо и эффект света на клубящихся облаках. Приверженность Будена к живописи на открытом воздухе повлияла на Клода Моне, чьи работы можно увидеть в соседней комнате.

Эжен Буден (Eugène Boudin). Довиль. 1893 

Эта сцена с женщиной, профилированной на фоне яркого окна, кажется безмятежной. Однако английский художник Уолтер Сикерт, знавший Дега и владевший этой работой, рассказывает, что она была написана во время осады Парижа прусской армией. Голодающей натурщице заплатили куском сырого мяса, который, по словам Сикерта, она тут же съела. Дега часто экспериментировал с техникой. В данном случае он использовал краску, очищенную от масла, для получения матового эффекта. Хотя картина выглядит незаконченной, Дега счел ее завершенной и подписал.

 Эдгар Дега (Edgar Degas). Женщина у окна. 1871

В этом этюде модной женщины с зонтиком Эдгара Дега, похоже, больше всего волнует влияние света на человеческую фигуру. Некоторые участки закрашены неплотно, и первоначальный угольный контур все еще виден. Другие, такие как профиль женщины и детали ее шляпы, проработаны с большой деликатностью. Старая этикетка на обратной стороне картины описывает ее как "На ипподроме", что может объяснить элегантный вид женщины. Дега оставил эту работу незаконченной, но хранил ее в студии до самой смерти.

Эдгар Дега (Edgar Degas). Женщина с парасолем. 1870-72 

Эта работа – единственный крупный портрет, написанный Жоржем Сёра, который умер в возрасте 31 года. На ней изображена его спутница Мадлен Кноблох, наносящая макияж. Тема природы и искусственности, представленная использованием косметики, находит отклик в характерной технике Серата, называемой "пуантилизм". Он наносил "кожу" из цветных точек на поверхность своих работ, чтобы оживить их и создать объем. Следуя новым оптическим теориям, он размещал цвета с противоположных сторон цветового круга – оранжевый и синий, розовый и зеленый – рядом друг с другом для большего контраста. В раме над головой натурщика когда-то было зеркало, в котором отражался Серат за мольбертом. После того как его высмеял друг, Серат заменил его вазой с цветами, закрасив свой единственный известный автопортрет.

Жорж-Пьер Сёра (Georges Seurat). Пудривающаяся молодая женщина. 1888-90 

Все живые эскизы, расположенные вдоль этой стены, были написаны Жоржем Сератом. Он использовал их для экспериментов с техникой, пробовал новые идеи композиций и изучал конкретные элементы для масштабных работ. Многие из них он делал просто для удовольствия и считал их самостоятельными законченными картинами. Охватывая период в восемь лет, картины показывают эволюцию стиля Серата. Короткие мазки кисти в самых ранних эскизах во многом обязаны импрессионистам, но также предвещают характерную для Серата технику использования точек чистого цвета для создания форм и передачи света. Переносные деревянные доски стандартного размера идеально подходили для рисования вне дома, и многие этюды свидетельствуют об интересе Серата к изображению отражений на воде, вдохновленном импрессионизмом. Одним из таких примеров является "Рыбак в пришвартованной лодке". Серат использовал панель без предварительного подготовительного слоя, позволив естественному цвету дерева проявиться сквозь краску. Темные тона наводят на мысль, что сцена происходит на закате.

 Жорж-Пьер Сёра (Georges Seurat). Рыбак в пришвартованной лодке. 1882

Эта стремительно написанная сцена показывает, как молодой Жорж Серат приобщается к традициям живописи на открытом воздухе середины XIX века. Холодные цвета, нанесенные крестообразными мазками, также свидетельствуют о влиянии Мане. Однако именно в этот период Серат начал отходить от новаций старых художников в поисках более методичного способа передачи цвета и света.

 Жорж-Пьер Сёра (Georges Seurat). Человек, раскрашивающий лодку. 1883

Это быстрое изображение лодочника принадлежит к группе этюдов, которые Жорж Серат сделал на берегу Сены в окрестностях Парижа. В этих этюдах он свободно экспериментировал с различными видами кисти, использованием цвета и уровнями отделки. Особенно поражают густые белые мазки, используемые для создания бликов на берегу реки и поверхности воды. Они придают композиции большую яркость.

 Жорж-Пьер Сёра (Georges Seurat). Мужчина в лодке. 1884

Этот небольшой этюд – один из четырнадцати подготовительных эскизов маслом к первой крупномасштабной картине Жоржа Сёра "Купальщицы в Асньере", приобретенной Фондом Курто для Национальной галереи в Лондоне в 1924 году. Небольшие, деликатно нанесенные мазки краски напоминают те, что использовали Моне и Ренуар в своих речных пейзажах 1870-х годов, выставленных неподалеку.

 Жорж-Пьер Сёра (Georges Seurat). Лодка на берегу реки. 1883

Этот одинокий рыбак появляется на знаменитом полотне Жоржа Сера "Воскресный день на острове Гранд-Жатт" (Художественный институт Чикаго), начатом в 1884 году. Серат сделал более пятидесяти подготовительных этюдов для этого монументального полотна, на котором изображена отдыхающая толпа на острове на Сене, недалеко от Парижа. Хотя некоторые этюды посвящены пейзажу, большинство из них, как и этот, сосредоточены на отдельных фигурах, населяющих конечную работу.

Жорж-Пьер Сёра (Georges Seurat). Удильщик. 1884

Этот этюд, относящийся к картине "Купальщицы в Асньере" (Национальная галерея, Лондон), показывает ранний вариант композиции, от которой Жорж Серат в итоге отказался. Хотя в готовой картине он сохранил общие очертания и уклон берега реки, а также далекие фабрики, он заменил лошадей двумя купающимися мальчиками, один из которых одет в красные плавки, которые видны на всаднике на переднем плане в этом этюде.

 Жорж-Пьер Сёра (Georges Seurat). Лошади в воде. 1883

Этот почти абстрактный морской пейзаж написан всего несколькими цветами, а разделение между водой и небом едва обозначено оранжевой полосой в центре. В нем Жорж Сёра запечатлел облачное сияние, характерное для северного побережья Франции, где он провел несколько летних месяцев. Хотя картина написана на тонкой панели, которую Сёра предпочитал для этюдов, "Пляж в Гравелине" не является подготовкой к другой картине, а написана просто для удовольствия. Песчинки, вкрапленные в краску, свидетельствуют о том, что картина была создана на открытом воздухе.

Жорж-Пьер Сёра (Georges Seurat). Пляж в Гравелине. 1890 

Труппа танцоров исполняет чахут – танец с высоко поднятыми ногами, популярный в парижских ночных клубах в конце XIX века. Жоржа Сёра привлекали сцены популярных развлечений, потому что их постановка и искусственность давали благодатную почву для изучения теорий цвета и движения, ставших центральными в его творчестве. Красная, синяя и зеленая палитра, а также многочисленные линии и углы, устремленные ввысь, в его глазах выступали в качестве абстрактных символов веселья. Отсутствующая закрашенная рамка справа указывает на то, что панно, возможно, было обрезано.

 Жорж-Пьер Сёра (Georges Seurat). Этюд для картины "Le Chahut". 1889

Rat Mort ("Мертвая крыса") – парижское кафе-ресторан в районе Монмартр, которое часто посещал Анри де Тулуз-Лотрек в последние годы своей жизни. Женщину в маскарадном костюме считают кокоткой (проституткой высшего класса) Люси Журден. Её смеющийся рот и расфокусированные глаза, светящиеся в искусственном свете, наводят на мысль о воздействии шампанского, стоящего перед ней. Размашистая кисть, палитра смелых красных и зеленых цветов и галлюцинаторный эффект лампового света создают яркое ощущение грязного гламура ночной жизни Монмартра.

Анри д Тулуз-Лотрек (Henri de Toulouse-Lautrec). В частной столовой ("У Крысолова"). 1899 

Жанна Авриль была звездной танцовщицей парижского кабаре "Мулен Руж" ("Красная ветряная мельница"). Она была знакома с Анри де Тулуз-Лотреком, который создал известные афиши этого заведения. Он неоднократно рисовал Аврил, но эта работа выделяется своим сдержанным качеством. Она не на сцене, а прибывает в кабаре, закутанная в меховое пальто. На заднем плане видна карета. Необычный узкий формат картины подчеркивает длинное лицо и худую фигуру Аврил. После драматического детства, проведенного частично в психиатрической больнице, танцовщица Жанна Бодон обрела славу "Джейн Авриль". Возможно, ее выступление было вдохновлено детским расстройством – синдромом хореи Сиденхема, который включает в себя внезапные и нерегулярные движения конечностей и лица".

Анри де Тулуз-Лотрек (Henri de Toulouse-Lautrec). Жанна Авриль у входа в Мулен Руж. 1892

 

 

Информация о материале

Автор: Super User

Категория: ИСКУССТВО

Опубликовано: 28 августа 2024

Просмотров: 550

• Художественная галерея

Галерея британского искусства Тейта, известная как Tate Britain, расположена на берегу Темзы в Милбэнке и хранит крупнейшую в мире экспозицию британского искусства с XVI по XXI век. Название знаменитого музея восходит к коллекции миллионера сэра Генри Тейта. Он предложил свою коллекцию из 60 картин британскому правительству в качестве пожертвования и выдвинул только одно требование: Тейт хотел, чтобы его картины были представлены в соответствующем выставочном помещении. Правительство пошло на многое и приказало снести крупнейшую лондонскую тюрьму Милбанк, чтобы освободить место для нового подходящего здания музея. Неоклассическое сооружение, построенное по проекту Сидни Смита в 1897 году, стало домом для галереи Тейт.

Изначально в Галерее британского искусства Тейт должны были выставляться работы только британских художников, родившихся после 1790 года. После того как в 1917 году это правило было отменено, коллекция быстро выросла в размерах и приобрела широкую известность. В результате вскоре возникла нехватка выставочных площадей, и было принято решение разделить галерею Тейт: В 2000 году была создана Галерея современного искусства Тейт как отдельный музей для современных работ коллекции. С тех пор в первоначальном здании Галереи британского искусства Тейт на Темзе вновь выставляется исключительно британское искусство с XVI века до наших дней. Здесь выставлены работы Томаса Гейнсборо, Джошуа Рейнольдса, Уильяма Хогарта и других.

В усадьбе великого британского художника-романтика Джозефа Мэллорда Уильяма Тернера есть собственное крыло, так называемая Галерея Клора, в пристройке, спроектированной Джеймсом Стирлингом. Заявленной целью архитектора Стирлинга было подражание природе средствами искусства, поэтому в этом крыле на первый план выходит визуализация эмоций. Дружелюбные цвета и постмодернизм пристройки оказывают на посетителей очень открытый и гостеприимный эффект. 

Известны также работы прерафаэлитов, созданные в конце XIX века. Картины Джона Эверетта Милле, Уильяма Холмана Ханта, Форда Мэдокса Брауна и Данте Габриэля Россетти были вдохновлены религиозными, историческими или сказочными сюжетами. Их эстетика и идеализированное изображение людей оказались новаторскими для модерна. Несмотря на расширение и удаление, коллекция и сегодня превышает выставочные рамки. По этой причине некоторые картины время от времени заменяются. Однако самые известные шедевры всегда представлены на выставке.

На этой сцене, написанной прямо с натуры недалеко от Байхема в Саффолке, Уильям Колдстрим показывает своего коллегу-художника Грэма Белла (Graham Bell), стоящего с картой в руках. Рядом с ним на земле сидит его друг Игорь Анреп (Igor Anrep). Они смотрят на пейзаж со спины, не подозревая о присутствии художника. Возможно, это вдохновлено картинами Эдгара Дега, изображающими обнаженных женщин в интерьерах, которые Колдстрим высоко оценил за их "беспристрастное наблюдение". Использование темы карт для размышлений о пейзажах продолжило интерес Колдстрима к объективному наблюдению за своими объектами.

 Сэр Уильям Колдстрим (William Coldstream, 1908-1987). По карте. 1937

Грэм Белл написал эту работу на улице в летний день в Дувре. Белл был одним из основателей школы Юстон Роуд (Euston Road School) в 1937 году вместе с Уильямом Колдстримом (William Coldstream), Виктором Пасмором (Victor Pasmore) и Родриго Мойниханом (Rodrigo Moynihan). Цель школы – сделать искусство более доступным, изображая повседневный мир через непосредственное наблюдение за объектом с минимальным эмоциональным воздействием. Тонко прорисованные детали зданий типичны для реализма, которому отдавала предпочтение школа.

Грэм Белл (Graham Bell, 1910-1943). Дуврская набережная. 1938 

Благодаря сочетанию наблюдательности и воображения Лоуренс Стивен Лоури часто создавал картины, в которых запечатлевалось глубокое переживание места, доступное другим. Как и многие другие картины Лоури, эта работа не изображает конкретное место, а основана на воспоминаниях о школе в Ланкашире. Лоури часто использовал повторяющиеся узоры в своих работах, а здания и фигуры были упрощены, чтобы создать ощущение "подлинности", соответствующей его повседневной тематике.

 Лоуренс Стивен Лаури (Laurence Stephen Lowry). Выход из школы. 1927

Клифф Роу работал в рекламной индустрии в 1920-х годах. Прочитав "Коммунистический манифест", он отправился в Советский Союз в 1930 году и пробыл там 18 месяцев. Работая в издательстве иностранных рабочих, он был впечатлен использованием искусства для поддержки классовой борьбы. В 1933 году Роу стал одним из основателей Международной ассоциации художников (AIA). Это было общество, занимавшееся экспонированием произведений искусства, выступавших против фашизма и войны. В 1930-е годы оно провело несколько важных выставок, посвященных гражданской войне в Испании и Второй мировой войне.

Клифф Роу (Cliff Rowe). Уличная сцена Кентиш Таун (Kentish Town). l931

Клайв Брэнсон (Clive Branson) учился в школе Слейда, но его работы демонстрируют отказ от академического стиля живописи, которому он там научился. Вместо этого он пишет в манере, которая, по его мнению, лучше соответствовала идеологии, которую он поддерживал. Брэнсон стал членом Британской коммунистической партии в 1932 году и оставался активным ее членом на протяжении всей своей жизни. Брэнсон выбрал тему завода боеприпасов, потому что перед Первой мировой войной коммунистическая партия была обеспокоена тем, что люди из рабочего класса станут главными жертвами в будущих войнах, защищающих капитализм.

Клайв Брэнсон (Clive Branson). Продажа "Daily Worker" у завода по производству снарядов. 1937

Огастес Джон посетил Ямайку со своей семьей в 1937 году, остановившись недалеко от Кингстона. Во время поездки он написал несколько портретов женщин, работавших в отеле, где он остановился. Джон зафиксировал имена лишь небольшого числа своих ямайских моделей и не указал имя натурщицы. Визит Джона на Ямайку совпал с серией местных протестов против низких зарплат и условий труда.

 Огастес Джон (Augustus John). Ямайская девушка. 1937

Стэнли Спенсер написал эту работу, находясь в сельской местности Глостершира в конце 1930-х годов. Она была написана под впечатлением от посещения Спенсером шерстяного магазина в деревне Стоунхаус вместе со своей подругой Дафной Чарльтон. На переднем плане Спенсер изобразил женщину, которая прижимает моток шерсти к своему джемперу, чтобы сравнить цвета. Позже Спенсер вспоминал, что "в Стоунхаусе было несколько таких маленьких местных магазинчиков, какие я помнил много лет назад в Кукхэме. Кукхемские, должно быть, эмигрировали туда". 

Стэнли Спенсер (Stanley Spencer). Шерстяная лавка. 1939 

На большой картине "Безработные", написанной маслом в 1934-6 годах, изображены четверо мужчин в потрепанных пальто и шляпах, идущих в ряд вдоль кирпичной стены и тротуара. Второй из мужчин держит в руке кепку, словно собираясь попросить денег, а мужчина позади него, похоже, напевает или поет, подразумевая, что они могут быть частью большой группы. Работа написана в мрачной палитре коричневых, серых и темно-красных тонов. Тема работы – "Голодные марши", которые проходили в Великобритании в 1930-х годах и свидетелем которых Брилл стал лично, что очень сильно повлияло на него. Хотя марш в Ярроу в 1936 году является самым известным из них, было много других, включая "Национальный марш безработных в Лондон" в 1932 году. Впервые Брилл начал работать над этой темой в 1933 году и показал еще одну картину под названием "Безработные" на своей выставке в галереях Лестера в Лондоне в 1933 году.

Реджинальд Брилл (Reginald Brill). Безработный. 1934-36 

Мередит Фрэмптон написал Маргарет Остин-Джонс в высоком вертикальном формате. Это перекликается с женскими портретами в полный рост, написанными в XVII и XVIII веках. Однако точность, с которой Фрэмптон пишет, в сочетании с ощущением крайней неподвижности придают этой работе жутковатый, современный оттенок. По словам Фрэмптона, он создал эту картину, "чтобы отметить собрание предметов... прекрасных самих по себе". Он отметил, что, поскольку Остин-Джонс был очень музыкален, виолончель стала "подходящим символом". Фрэмптон также разработал дизайн белой вазы на столе.

 Мередит Фрэмптон (Meredith Frampton). Портрет молодой женщины. 1935

Нина Хамнетт познакомилась с Джорджем Мануэлем Унвином в кафе "Парнас" в Париже. Он был англо-чилийцем по национальности, изучавшим оперное искусство. Хэмнетт позировала Унвину со студийным реквизитом: гитарой, марокканским ковром и горшком с красными цветами. Она выбирала своих натурщиков по их личностным качествам и интересной внешности, говоря: "Моя цель – писать психологические портреты, которые должны точно отражать дух эпохи". Однако, оказавшись в студии, она обращалась с ними как с набором форм и цветов, упрощая их черты, чтобы подчеркнуть свою интерпретацию их характера.

Нина Хэмнетт (Nina Hamnett). 1890-1956. Джентльмен в шляпе (Джордж Мануэль Унвин). 1921 

На картине Эдварда Бурры между клиентом и барменом, нарезающим ветчину, существует своеобразное напряжение. Его работы черпают вдохновение в повседневных ситуациях, часто преувеличивая людей, с которыми он сталкивается, до карикатур. Интерес Бурры к изображению людей, находящихся на задворках общества, и пара туфель на высоких каблуках, стоящих на углу улицы на заднем плане, привели к предположению, что на этой ночной сцене изображены работники секс-индустрии. Хотя Бурра не был членом сюрреалистической группы, его жуткие картины были включены в Международную сюрреалистическую выставку 1936 года в Лондоне,

Эдуард Бурра (Edward Burra). Закусочная. 1930 

Ранние работы Уильяма Робертса были абстрактными. После Первой мировой войны он стал известен как художник, изображающий повседневные сцены современной жизни. На этой картине изображен небольшой подвальный кинотеатр на Уоррен-стрит в Лондоне. К 1920-м годам фильмы становились все более популярными. Вирджиния Вульф в своем эссе "Кино" отметила, что кино – это искусство будущего. Изображение реакции зрителей на фильм напоминает картины Уолтера Сикерта, изображающие мюзик-холлы – традиционное место развлечений до появления кино.

Уильям Робертс (William Roberts). Кино. 1920 

Картина "Плащ Флоры" (1923) написана маслом в формате портрета, в центре которого изображена обнаженная молодая женщина в полный рост на бледно-голубом фоне. Ноги и ступни фигуры направлены к нижним углам холста, так что кажется, что она слегка парит в пространстве. Ее правая рука свисает вниз и лежит перед правым бедром, а левая вытянута от основания под углом сорок пять градусов, ладонь раскрыта к зрителю. Геометрическое расположение ее конечностей напоминает форму "Витрувианского человека" Леонардо. 1490 (Галерея Академии, Венеция). Её обнаженная фигура юна, но подтянута, с бледно-розовой кожей, на ней головной убор, напоминающий солому или желтое пламя, прикрепленное к зеленой ленте, обрамляющей лицо. Её лицо также юное, с голубыми глазами и открытым выражением приподнятых век и слегка приоткрытого рта. За ее спиной и в вытянутой левой руке развевается плащ из мелких весенних цветов, в том числе маргариток, окрашенных в белый и светло-зеленый цвета, а также других цветов с более темными зелеными стеблями, лепестками светло-розового цвета, изредка – темно-красного, голубого и фиолетового. Как и фигура, эти цветы словно парят или медленно движутся в воздухе; вместе они образуют округлую форму с определенным краем, прикрывающую ее спину, а также один след, который свободно кружит в виде узкой полосы белых цветов вокруг ее правого бедра. Светло-голубой грунт слегка бледнеет к ногам фигуры и к центру композиции, создавая впечатление части воздушного безоблачного неба в яркий день. У основания фигуры находится верхний срез округлого земного шара или кургана, занимающего примерно нижнюю пятую часть картины и простирающегося до правого, левого и нижнего краев композиции. На переднем плане этой земли – несколько широких округлых галек разного размера перед круглым бассейном с водой, расположенным на поле с короткой зеленой травой. Позади виден более отдаленный пейзаж с желтыми и зелеными полями. Бассейн описан как отражение голубого неба и ободка из отраженной зеленой травы. Пальцы фигуры тянутся к этой земной поверхности, а ее правая нога, кажется, слегка касается травянистого берега. В этом месте дорожка из мелких цветов нарисована в небольшом круге возле ее ноги, а затем удаляется в сторону далекой земли. Это может говорить о том, что фигура в плаще из цветов своим присутствием или прикосновением опустила их на землю. Название картины, "Плащ Флоры", отсылает к римскому мифологическому персонажу Флоре, богине цветов и весны, символу плодородия, молодости и обновления жизни. Такое обращение Глюка к этой теме особенно напоминает фигуру того же персонажа в картине Сандро Боттичелли "Примавера" ок. 1470-80 (Галерея Уффици, Флоренция), которая смотрит на зрителя, рассыпая цветы по земле, одетая в развевающееся цветочное покрывало. Плащ Флоры также ранее называли "Примаверой". Образец Боттичелли должен был быть хорошо известен Глюку и доступен для репродукций, как и его обнаженная женщина в полный рост в "Рождении Венеры" (середина 1480-х гг.) (Галерея Уффици, Флоренция). Картины Глюка и Боттичелли представляют собой аллегорические визуальные образы, основанные на олицетворении Весны. В то время как более крупная композиция Боттичелли описывается как изображение продвижения весеннего сезона во времени, изображение Глюка застает богиню в длительный момент прибытия или царствования. Считается, что "Плащ Флоры" – единственная картина Глюка, на которой изображена обнаженная фигура.

Глюк (Gluck). Плащ Флоры. 1923

Дора Каррингтон была связана с группой писателей и художников Блумсбери, которые жили, работали и учились вместе в Лондоне. На этой картине изображена ферма недалеко от Кесвика в Озерном крае, где новобрачная Каррингтон проводила летние каникулы с мужем и их друзьями. Искусствоведы предположили, что пейзаж был искажен так, чтобы напоминать изгибы женского тела. Две маленькие фигурки смотрят на пейзаж, возможно, размышляя о своей женственности.

Дора Каррингтон (Dora Carrington). Ферма в Уотендлате. 1921

Фредерик Кейли Робинсон представляет ностальгическую версию изображения сельской местности. Семья в традиционной одежде пасет отару овец у воды. Пейзаж свободен от современных атрибутов промышленности, лишь на горизонте виднеется ветряная мельница. Ребенок сжимает в руках христианские и кельтские символы возрождения – ягненка и серебряную березу, что говорит о приближении нового рассвета. Написанная в травматичный период после Первой мировой войны, эта сцена говорит о потребности в побеге от реальности, а также о потенциале утопического сельскохозяйственного общества, начатого заново.

Фредерик Кейли Робинсон (Frederick Cayley Robinson). Пастораль 1923-24 

Уинифред Найтс была одной из нескольких британских художниц 1920-х годов, которые участвовали в возрождении религиозных образов. На ее апокалиптической картине изображена ветхозаветная история о потопе. Фигуры бегут от поднимающейся воды к возвышенностям, а Ноев ковчег спокойно плывет вдалеке. Однако эта работа изображает явно современную сцену, показывая современные здания и людей в одежде, характерной для 1920-х годов. Найтс относит себя к фигурам на переднем плане картины. Эту работу можно рассматривать как метафору разрушений после Первой мировой войны.

 Уинифред Найтс (Winifred Knights). Потоп. 1920

Эта картина представляет собой необычную интерпретацию библейского сюжета. На ней изображены Мария, Иосиф и младенец Иисус, бегущие в Египет, спасаясь от царя Ирода. За ними наблюдают мифические существа – сфинкс, фавн и три кентавра. Для Глина Филпота они представляют мифы о необузданной сексуальности и намек на то, что скоро им на смену придет новая христианская религия. На переднем плане – явно фаллический кактус. Эта похожая на сон работа была истолкована как попытка Филпота примирить свою римско-католическую религию и сексуальное влечение к мужчинам.

Глин Уоррен Филпот (Glyn Warren Philpot). Отдых во время бегства в Египет. 1922 

На этой картине изображен вид из сада Пола Нэша в Сассексе. Художник искажает геометрические формы бревен, забора и ширмы, создавая ощущение интриги. Змея на заборе – повторяющийся персонаж в работах художника. На Нэша повлияло то, как искусство Джорджо де Кирико (Giorgio de Chirico) относилось к объектам в пространстве, и то, как он создавал символические повествования. Груда дров может символизировать значительные человеческие потери во время Первой мировой войны, а также кончину отца художника в том же году.

Пол Нэш (Paul Nash). Пейзаж в Идене 1929 

Фрэнсис Ходжкинс была художницей новозеландского происхождения, иммигрировавшей в Европу в 1901 году. В 1930 году она провела шесть месяцев в мельнице Флэтфорд в Ист-Бергхольте, Саффолк. Она была тесно связана с художником XIX века Джоном Констеблем. С высоты мельничного домика открывается вид на здания и мосты, а также зеркальную гладь воды. Ходжкинс была членом общества "Семь и пять", которое изначально было заинтересовано в возвращении к традиционным сюжетам, таким как пейзажи или натюрморты, в то время, когда художники больше внимания уделяли абстракции.

 Фрэнсис Ходжкинс 1869-1947. Мельница в Флэтфорд. 1930

Рыбак прощается с женщиной и ребенком на фоне гавани Сент-Айвса, занятой отплывающими моряками. Название картины и изображения лодок, уходящих в море, создают пронзительную атмосферу надвигающейся утраты. Семья, которую изобразил Кристофер Вуд, – это, вероятно, друзья художника, Бен и Уинифред Николсон, и их маленький сын Джейк, у которых Кристофер Вуд останавливался во время посещения Корнуолла. Картина свидетельствует о восхищении Вуда этой семьей, изображая Бена в героической роли, и в то же время указывает на желание Вуда иметь гетеронормативные отношения. Вуду было трудно принять свою сексуальность в то время, когда однополые партнерства были вне закона.

 Кристофер Вуд (Christopher Wood). Прощание рыбака 1928

Альфред Уоллис работал моряком, продавцом мороженого и торговцем металлоломом, а после выхода на пенсию научился рисовать. Здесь он показывает белоснежные стены городка, известного своей рыбалкой, а позже – сообществом художников. Уоллис создавал свои картины скорее по памяти, чем по наблюдениям, применяя свое глубокое знание Сент-Айвса, гавани и его связи с морем. Используя прямые геометрические линии, Сент-Айвс создает сильное ощущение движения. Художники Бен Николсон и Кристофер Вуд познакомились с творчеством Уоллиса в 1928 году, купив эту работу во время своего первого визита.

 Альфред Уоллис (Alfred Wallis). Сент-Айвс. 1928

Сиккерт написал эту работу в начале Первой мировой войны. Она пронизана атмосферой странности и меланхолии. Группа водевильных артистов выступает на брайтонской набережной под лучами заходящего солнца и при искусственном освещении сцены. В отличие от знаменитых сцен шумных мюзик-холлов Сикерта, многие шезлонги пустуют, возможно, намекая на отсутствие большого количества мужчин во время Первой мировой войны.

 Уолтер Сиккерт (Walter Sickert). Брайтонские Пьеро. 1915

На картине изображены голова и верхняя часть туловища библейской фигуры Евы. Дункан Грант соединил в "Голове Евы" несколько влияний, включая византийское и раннее итальянское искусство, а также живописный стиль художников Рабло Пикассо и Анри Матисса. Короткие штриховые мазки, нанесенные на шею, щеки, нос и волосы Евы, также использовал Пикассо. Они создают ощущение глубины на фоне насыщенного охристого цвета. Вероятно, эта картина была написана как этюд к утраченной картине под названием "Адам и Ева".

Дункан Грант (Duncan Grant). Голова Евы 1913

Дункан Грант написал эту картину летом 1911 года в рамках оформления столовой в Политехническом институте Боро, Лондон. На основе темы «Лондон на каникулах» он изобразил непрерывные движения купающихся мужских фигур, от погружения в воду до выхода на шаткую лодку. На создание картины Гранта вдохновили мужские обнаженные тела Микеланджело и лето, проведенное у Серпентина в Гайд-парке, который ассоциировался с лондонской гей-культурой. В то время картина была воспринята неоднозначно из-за ее гомоэротического подтекста.

 Дункан Грант (Duncan Grant). Купание. 1911

Ванесса Белл и её семья часто посещали пляж Студланд, графство Дорсет. Эта картина – упражнение в том, что её друзья, художественные критики Клайв Белл и Роджер Фрай, называли "значительной формой". Это когда смелые цвета, упрощенные формы и линии акцентируются на самом предмете. В результате "Пляж Студланд" был назван "одной из самых радикальных работ того времени в Англии". Однако картина всё ещё сохраняет ощущение отдыха на море. Вероятно, фигуры на переднем плане – это сын художника Джулиан и его няня.

Ванесса Белл (Vanessa Bell). Пляж Студленд. 1912 

Картина Мэтью Смита демонстрирует его интерес к стилю французских художников, таких как Поль Сезанн, а также французской группы художников-фовистов, которые поощряли сильное использование цвета и кисти. Смит написал еще одну картину, "Обнаженная, Фицрой-стрит, № 2" (коллекция Британского совета), используя ту же модель в своей студии на Фицрой-стрит в Лондоне. Во время Первой мировой войны Смит был ранен и мало рисовал во время своего выздоровления, пока не посетил Корнуолл в 1920 году.

Сэр Мэтью Смит (Sir Matthew Smith). Обнаженная, Фицрой-стрит, № 1. 1916 

Анри Матисс создал эту картину на основе фотографии обнаженной женщины, опубликованной в журнале, популярном среди художников того времени. Журнал позволял художникам заменять уроки рисования с натуры на набор позирующих фотографий обнаженной натуры. Использование этих фотографий вместо живых моделей бросило вызов традиционной студийной обнаженной натуре. Вместо этого. В «Стоящей обнаженной» передана искусственная природа позы. Аскетичные цвета отличаются от яркости ранних работ Матисса. Сильные черные контуры, определяющие фигуру, и ее упрощенная форма оказали влияние на других художников, таких как Ванесса Белл.

 Анри Матисс (Henri Matisse). 1869-1954. Обнаженная (Стоящая обнаженная). 1907

Эта картина – один из многих этюдов Джона Дункана Фергюссона, изображающих "тип" европейской женской красоты, считавшийся современным в то время. Личность натурщицы не установлена, а название работы указывает на то, что она была задумана как декоративное исследование формы, цвета и момента, а не как традиционный портрет. Фергюссон был одним из ведущих "шотландских колористов" – группы, принявшей яркие цвета и упрощенные контуры современной французской живописи. Фергюссон часто посещал Париж, живя там с 1907 по 1914 год. 

Джон Дункан Фергюссон (John Duncan Fergusson). Голубые бусы, Париж, 1910 

Стэнли Спенсер написал эту работу, когда был студентом художественной школы Слейда. Спенсер описывал её как "мою первую амбициозную работу, в которой я хотел сказать, что такое жизнь". Идиллическая семейная сцена может быть намеком на видение Спенсером связей между мужчинами, женщинами, природой и плодородием. Хотя две центральные фигуры держатся за руки, они обращены в сторону друг от друга. Возможно, на создание этой картины Спенсера вдохновили фруктовые сады в Таунтоне или Odney Common в его родной деревне Кукхэм.

 Стэнли Спенсер (Stanley Spencer). Сборщики яблок. 1912-13

Уильям Рэтклифф рисует Хэмпстед Гарден Пригород, новый район, построенный между Golders Green и East Finchley в Лондоне. Пригород задумывался как место, где могли бы жить и смешиваться люди из разных социальных слоев, получая преимущества как городской, так и загородной жизни. Картина "Хэмпстед Гарден Пригород" – одна из самых больших в карьере Рэтклиффа, на ней изображен вид на возвышенность с башни дома общественного клуба. Рэтклифф был членом группы художников Кэмден-Тауна, и эта реалистичная уличная сцена была предметом их интереса.

Уильям Рэтклифф (William Ratcliffe). Хэмпстед Гарден Пригород с улицы Willifield Way. 1914 

На этой работе изображен пейзаж на окраине Летчворта, первого города-сада, где Спенсер Гор остановился в 1912 году. Летчворт с собственной железнодорожной станцией был одним из первых примеров загородной жизни в Великобритании. Здесь жители получали оздоровительные и социальные преимущества зеленых насаждений, а также возможность добираться на работу. С одной стороны – холмы, а через центр проходит дорога из промышленных отходов. Они демонстрируют уникальное сочетание сельской местности и промышленной реальности. Картина была включена во Вторую выставку постимпрессионистов 1912 года, организованную художником и критиком Роджером Фраем.

 Спенсер Гор (Spencer Gore). Тропа из шлака. 1912

Когда Чарльз Гиннер переехал из Франции в Лондон в 1910 году, он познакомился с художниками Гарольдом Гилманом (Harold Gilman) и Спенсером Гором (Spencer Gore) и стал одним из членов группы "Camden Town Group". Гиннер передает суету лондонских улиц, накладывая друг на друга автомобили, автобусы, продавцов цветов и пешеходов на этом оживленном перекрестке. Он также обращает внимание на детали повседневной жизни – от регистрации автомобиля до рекламы на автобусе театра варьете "Альгамбра". На его подход к форме и стиль живописи повлиял Винсент Ван Гог, чьи картины Гиннер видел в Лондоне в 1910-11 годах и в Париже в 1911 году.

Чарльз Гиннер (Charles Ginner). 1878-1952. Цирк Пикадилли. 1912 

Станислава Де Карловска обращается к популярному среди многих художников ее времени вопросу о том, как изобразить современный город. Здесь она изображает горожан, занимающихся своими повседневными делами. Использование цвета превращает поход за продуктами в искусство. Хотя муж де Карловской Роберт Беван был одним из основателей "Camden Town Group", как женщина она была исключена. Вместо этого де Карловска выставлялась в более либеральных кругах современного лондонского искусства, таких как Allied Artists Exhibitions, где эта картина была показана в 1914 году. 

 

Станислава Де Карловска (Stanislawa De Karlowska). Экспонируется в Швейцарском коттедже. 1914

Хелен Киприан Уильямс была художником-любителем, замужем за коллекционером произведений искусства. Работы французского художника Эдгара Дега и дизайн японских гравюр повлияли на близкое изображение этой композиции и её необычную перспективу, смотрящую на объект сверху вниз. В 1890-х годах некоторые европейцы считали показ японского искусства признаком культурного вкуса. Японская тема продолжена в ткани на спинке стула и двух японских куклах. Вместо того чтобы взаимодействовать, каждый член семейной группы погружен в свои мысли.

 Филип Уилсон Стир (Philip Wilson Steer ). Миссис Киприан Уильямс (Cyprian Williams) и её две маленькие девочки. 1891

На этой картине изображены передняя и задняя комнаты дома 46 по Гордон-сквер в Лондоне, как видно через открытый дверной проем. Дункан Грант жил здесь вместе с коллегой-художником Ванессой Белл. На него оказало влияние французское движение кубизма: он упрощал и накладывал друг на друга формы, чтобы объединить разные точки зрения в одной картине. Композиция состоит из геометрических фигур, которые представляют собой длинный диван и окно за ним. Сразу за дверью справа, возможно, находятся спинки картин. Экспериментальная композиция Гранта превращает домашний интерьер в почти абстрактное пространство.

 Дункан Грант (Duncan Grant). Интерьер на Гордон-сквер. 1915

Здесь мы видим художников Джесси и Фредерика Этчеллс за работой, а за их спинами открываются двери в сад. Ванесса Белл нарисовала сестру и брата, когда они гостили у нее в Эшем-Хаусе в Сассексе. Она сосредоточилась на использовании цвета и формы, решив не изображать черты лица пары. Белл считала Джесси "милым персонажем... и очень молчаливым", но Фредерик показался ей трудным, и их визит был напряженным. С 1913 года и Джесси, и Фредерик работали в "Мастерских Омега" – проекте по дизайну интерьеров, который был создан художником Роджером Фраем и которым совместно руководила Белл.

Внесса Белл (Vanessa Bell). Фредерик и Джесси Этчеллс рисующие. 1912 

Филип Уилсон Стэр часто позировал обнаженным в повседневной обстановке. Здесь модель сидит в его студии в шляпе и держит в руках предметы одежды. Стир не стал выставлять эту картину, потому что "друзья... посчитали неприличным, что на обнаженной натуре должна быть шляпа". Причина, по которой шляпа была оскорбительной, не сразу очевидна для нас сегодня, но, скорее всего, в основе лежит различие между обнаженной фигурой, изображенной естественно "обнаженной", и процессом раздевания с его предположениями о безнравственности в то время.

 Филип Уилсон Стэр (Philip Wilson Steer). Сидящая обнаженная: Черная шляпа. 1900

Вальтер Сиккерт был приверженцем живописи повседневной жизни. Здесь он показывает женщину в обстоятельствах, когда она, естественно, могла бы быть обнаженной. Используя вид "замочной скважины". Сиккерт подразумевает, что мы получаем возможность заглянуть в подлинный, ничем не нарушаемый момент. Женщина не замечает нашего взгляда и позирует естественно. Это одна из серии обнаженных натурщиц по имени Бланш, которую Сиккерт написал в своей парижской студии осенью 1906 года.

Уолтер Ричард Сиккерт (Walter Richard Sickert). Женщина, моющая волосы 1906

Это портрет Эмили Скобл, модели из Школы искусств Слейда и в то время жениха Уильяма Орпена. Комната тщательно обставлена, чтобы перекликаться с известными картинами других художников. Поза натурщицы и декоративное расположение предметов основаны на портрете матери Уистлера. Круглое зеркало на стене, в котором отражается сам художник, работающий за мольбертом, отсылает к "Портрету Арнольфини", картине Яна ван Эйка XV века.

Уильям Орпен 1878-1931. Зеркало 1900 

На этой картине изображен интерьер комнаты Гвен Джон в Париже. Рисунки кошек в рамке на стене позади фигуры также являются работами Джон. Наклоненная голова и форма занавеса были созданы под влиянием ксилографии немецкого художника Альбрехта Дорера, изображающей Благовещение Девы Марии. Позже Джон создала вторую версию этой картины, заменив идеализированную голову своим собственным портретом.

Гвен Джон (Gwen John). Читающая дама 1909-11.

На этой картине изображена Дорелия Макнейл, подруга Гвен Джон, которая впоследствии стала партнершей её брата Огастеса. Джон изображает её в неформальной, интимной манере. Она написала эту работу, когда они с Макнилом гуляли по Франции, спали в ночлежках и зарабатывали на набросках и пении Возможности для женщин заниматься искусством и изучать его расширялись в это время. В 1890-х годах Джон обучалась в художественной школе Слейда, которая принимала студенток с 1871 года, в отличие от старой Королевской академии. Позже она сделала успешную художественную карьеру в Париже.

Гвен Джон (Gwen John). Дорелия в черном платье. 1903-04 гг. 

Название этой картины в переводе с французского означает "скука". Несмотря на физическую близость друг к другу, мужчина и женщина смотрят в разные стороны, устремив взгляд в пространство. Отсутствие общения позволяет Сикерту предположить, что у них натянутые отношения. Фигуры кажутся почти запертыми в своем окружении. Мебель усиливает эту тему. В частности, кувшин с чучелами птиц наводит на мысль об удушающей обстановке. Сиккерт не навязывает работе чувство моральной или повествовательной определенности, оставляя зрителю возможность сделать собственные выводы.

 Уолтер Ричард Сикерт (Walter Richard Sickert). Ennui. 1914

Нина Хэмнетт была уэльской художницей, чей широкий круг общения с авангардными художниками, музыкантами и писателями в Лондоне и Париже позволил ей стать ключевым вектором творческих идей, пересекающих Ла-Манш. Портрет хозяйки дома, написанный Хэмнетт, даёт сильное ощущение ее личности, а также широко использует абстрактные формальные приемы, характерные для французского искусства того времени. Хэмнетт обрамляет натурщицу в сетку горизонтальных и вертикальных изображений и изображает окружающие ее предметы с помощью упрощенных форм и усиленной цветовой палитры.

 Нина Хэмнетт (Nina Hamnett). Хозяйка. 1918

Гарольд Гилман входил в группу художников Камден Таун (Camden Town Group). Эта работа типична для их стремления к изображению повседневной жизни. В ней пристальное внимание уделено чертам и признакам старения на лице натурщицы. Миссис Маунтер, которая жила в том же доме, что и Гилман. Возможно, она была его соседкой, хозяйкой или экономкой. Чайник, фужер и две чашки, доминирующие на переднем плане, подчеркивают привычное социальное взаимодействие двух людей во время их обыденных утренних дел.

 Гарольд Гилман (Harold Gilman.). Миссис Маунтер за столом для завтрака. 1916-17

Группа Камден Таун (Camden Town Group) регулярно собиралась по субботам в комнатах, которые снимал Уолтер Сикерт на Фицрой-стрит. Здесь меценатам показывали новые работы, угощали чаем и приглашали купить картины. На портрете Спенсера Гора изображена женщина, которая подавала чай в таких случаях. Гор уделяет столько же (если не больше) внимания текстурам, узорам и цветам одежды и окружения своей натурщицы, сколько и ее лицу. Как следует из названия, для Гора в этом специфическом сочетании наряда и интерьера было что-то уникально "северолондонское".

Спенсер Гор (Spencer Gore). Девушка из Северного Лондона. 1911-12 гг. 

Картины Эдуарда Вюйара оказали большое влияние на британских художников начала XX века. Он тщательно изучал предметы быта и обстановки представителей среднего класса и представлял своих моделей такими, какими их мог бы увидеть друг или член семьи. Он часто использовал друзей в качестве моделей, но не был портретистом в традиционном смысле этого слова. Однажды он сказал: "Я не делаю портретов. Я рисую людей в их домах". Моделью здесь является мадам Альфред Савуар, известная как Миш, знакомая друга и дилера Вюйяра, Жоса Хесселя.

 Эдуард Вюйар (Edouard Vuillard). Девушка в интерьере. 1910

 Мадлен Нокс получила признание критиков от своего наставника Уолтера Сикерта, когда она была студенткой художественного факультета. Мадлен стала учителем нового поколения художников. Несмотря на это, портрет Гарольда Гилмана мало что говорит о её профессии или характере. Впервые он был выставлен под названием "Интерьер со стоящей фигурой" и был идентифицирован как портрет Нокс только в 1950-х годах. Богатый узор фона контрастирует с простым платьем Нокс и перекликается с работами Эдуарда Вюйара и его интересом к декору интерьера, который часто доминировал над изображаемой фигурой.

Гарольд Гилман (Harold Gilman). Мадлен Нокс. 1910-11 

Эта картина, изображающая поезд, прибывающий в Париж, выражает движение и противоречивые энергии через свои раздробленные, накладывающиеся друг на друга формы. Как член группы итальянских футуристов, Джино Северини был вдохновлен современной техникой и прославлял идею индустриализированной войны. В июне 1915 года Северини остановился под Парижем. Частое наблюдение за проходящими рядом поездами с боеприпасами и солдатами, отправляющимися на фронт Первой мировой войны, побудило его к созданию этой работы.

 Джино Северини (Gino Severini). Пригородный поезд, прибывающий в Париж. 1915.

Кристофер Невинсон был заинтересован в идее "одновременности", в том, как люди могут ощущать несколько элементов момента одновременно. Здесь Невинсон рисует различные детали корабля, прибывающего в Ианд, все одновременно. Геометрический стиль, накладывающийся друг на друга, создает ощущение суматохи, которая не показана в явном виде. Когда Невинсон впервые выставил эту работу в 1915 году, он назвал ее "Моё прибытие в Дюнкерк". Это отсылка к французскому портовому городу, куда отправились многие британские солдаты, чтобы сражаться с немцами во время Первой мировой войны.

 Кристофер Невинсон (Christopher Nevinson). Прибытие. 1913

На этой картине изображена знаменитая балерина Анна Павлова, которая трижды выступала в Лидсе, родном городе Брюса Тернера, в 1912 году. Фрагментированная и размноженная танцующая фигура Тернера дает яркое ощущение ее движения в пространстве, сгущая все ее выступление в одно сосуществующее впечатление. Павлова явно демонстрирует влияние итальянских футуристов на творчество Тернера, для которого изображение фигуры в движении было одним из ключевых интересов. Тернер написал эту работу в тот же год, когда в Лондоне проходила важная выставка итальянских футуристов.

Брюс Тернер (Bruce Turner). Павлова. 1912 

Чарльз Кондер воспитывался в Великобритании, Индии и Австралии. Он стал известным членом группы передовых австралийских художников, называемой Гейдельбергской школой. Они писали под открытым небом в «лагерях художников» в сельской местности недалеко от Мельбурна. Кондер вернулся в Великобританию в 1890 году и общался с авангардными художниками и писателями в Лондоне и Париже. Его пейзажи, написанные в Суонэйдже, привносят яркие краски и световые эффекты австралийского импрессионизма на побережье Дорсета. В начале лета 1900 года Кондер остановился в Суонэйдже вместе со своим юным другом Огастусом Джоном. Оба художника работали над большими декоративными картинами, но Кондер также сделал серию набросков побережья маслом. На этой картине изображена станция береговой охраны в Суонэйдже, и фотография того времени показывает, что она изображена очень точно, вплоть до мачты и флагов в правом верхнем углу. Эти художники привыкли жить в хорошей компании в Лондоне и Париже, и их рабочий отпуск в Суонэйдже был побегом от трезвой жизни и тяжелой работы.

 Чарльз Кондер (Charles Conder). Суонэйдж. 1901

Написанные непосредственно Кондером небольшие зарисовки Суонэйджа можно сравнить по подходу с картинами его чуть более молодых современников в Британии, Огастуса Джона и Уильяма Николсона. В это же время Кондер возрождает необычный жанр – картины на веерах в стиле XVIII века. Миловидность и элегантность его вееров отражена в этих эскизах. Сравните современное увлечение декоративным искусством рококо с картиной Уилсона Стира "Туалет Венеры", представленной в этом зале.

 Чарльз Кондер (Charles Conder). У моря: Суонэйдж, 1901

Джеймс Джебуса Шеннон написал эту работу, когда он и его семья отдыхали в Истборне. Каждое утро по дороге на пляж они встречали женщину, которая была цветочницей. Она согласилась посидеть для Шеннона в своей обычной рабочей одежде, пока кормила ребенка. Дочь художника, Китти, вспоминала, что отец сказал цветочнице прийти "точно такой, какая ты есть: с ребенком, корзиной цветов, в белой блузке с большими черными пятнами и старой потрепанной соломенной шляпе".

 Джеймс Джебуса Шеннон (James Jebusa Shannon). Цветочница. 1900

Джордж Клаузен учился во Франции и писал на открытом воздухе "сельские натуралистические" сюжеты в импрессионистском стиле. В 1886 году он помог основать Новый английский художественный клуб как альтернативное Королевской академии выставочное место. Это портрет местной девушки из деревни Кукхэм в Беркшире, где жил художник. Тонкая игра света на чертах лица модели, а также мазки кисти на заднем плане говорят о свежести и быстротечности юности.

Сэр Джордж Клаузен (Sir George Clausen). "Карие глаза". 1891 

В 1880-х годах Клаузен посвятил себя написанию реалистичных сцен сельской работы, увидев подобные картины французского художника Жюля Бастьен-Лепажа (1848-84). На этой картине он изобразил семью полевых рабочих, подбирающих и убирающих хворост для корма овец. Картина была написана в Чилвик-Грин близ Сент-Олбанса, куда художник переехал в 1881 году. Он использует приглушенные цвета, чтобы передать тусклый свет и холод зимы, и ему удается передать суровую реальность сельской работы. Такие неромантизированные сцены деревенской жизни часто отвергались отборщиками ежегодных выставок Королевской академии.

Сэр Джордж Клаузен (Sir George Clausen). Зимние работы. 1883-84

Уильям Стотт учился в Париже у французского художника Жана-Леона Жерома. Он также выставлялся в Парижском салоне, где в 1882 году был награжден медалью. Эта картина представляет собой упражнение в сельском натурализме, который практиковали французские художники, такие как Жюль Бастьен-Лепаж, на которых, в свою очередь, повлияла группа художников, работавших в корнуэльской рыбацкой деревне Ньюлин в Англии. Стотт уделяет большое внимание расположению цветов и растительности, за которыми внимательно наблюдает. Подобная детализация привлекала более консервативные элементы британского художественного мира, такие как Королевская академия, где Стотт часто выставлялся.

 Уильям Стотт из Олдхэма (William Stott of Oldham). Принц или пастух? (Prince ou Berger?). 1880

Норман Гарстин написал эту картину на открытом воздухе, или en plein air, как и многие другие свои работы. На ней изображены его жена Луиза Джонс и дочь Алетея, которая сама стала художником. Его небольшие, свободно написанные пейзажи привлекают импрессионистическими световыми эффектами. Родом из Ирландии, Гарстин обучался в Антверпене и Париже и к 1886 году переехал в Корнуолл. Он был учителем и писателем, а также художником. Он был членом Нового английского художественного клуба и Ньюлинской школы.

 Норман Гарстин (Norman Garstin). Маунтс-Бэй и Толкарн с тропинки фермы Трюидден. и её мать. 1898

Волендам – небольшая рыбацкая деревушка недалеко от Амстердама. Вдали виднеется церковь Хервормде XVII века, а за ней – мачты кораблей, пришвартованных в гавани. В XIX веке Волендам был популярен среди художников. Форбс совершила несколько поездок в этот район. Вдохновленная французскими художниками-импрессионистами, она любила рисовать повседневные сцены на открытом воздухе. Форбс была канадкой и выставлялась по всему миру. Она жила в Ньюлине в Корнуолле, где была одним из ведущих членов Ньюлинской школы и одним из основателей художественной школы.

Элизабет Форбс (Elizabeth Forbes). Волендам, Голландия, из Зюйденде? 1895 

Впервые Джон Сингер Сарджент познакомился с Моне в 1876 году, но ближе всего художники сошлись десять лет спустя. Вероятно, именно в 1885 году они вместе написали картину в Живерни, недалеко от Парижа. Сарджент восхищался тем, как Моне работал на открытом воздухе, и подражал некоторым его сюжетам и методам в таких набросках, как этот. Сардженту свойственно передавать человеческое отношение к работе Моне и терпение его жены, сидящей за его спиной. Когда он поселился в Лондоне в 1885 году, Сарджента сначала воспринимали как авангардиста, но он стал величайшим светским портретистом своего времени.

Джон Сингер Сарджент (John Singer Sargent), Клод Моне "Картина у кромки леса". 1885 

Британский художник Альфред Сислей принадлежал к группе французских импрессионистов. Он написал десять работ с местного моста в Севре, где он жил, на окраине Парижа. Каждая работа серии написана с разных точек зрения и при разных погодных условиях. Большинство из них датируются 1877 годом. Эта работа написана с видом на юг, слева видны первые дома Билланкура, справа – Севр.

Альфред Сислей (Alfred Sisley). Мост в Севре. 1877

На картине изображены две девушки, ожидающие паромную лодку, чтобы пересечь реку в сумерках. Было высказано предположение, что название картины может быть отсылкой к Харону, паромщику из греческой мифологии. Харон пересекает реку Стикс, границу между Землей и подземным миром. Тусклый свет и текущая вода могут представлять различные фазы жизни и переход от жизни к смерти. Картина Le Passeur была написана на берегу реки Лоинг в северо-центральной Франции. Она была написана во время пребывания Стотта в международной колонии художников Грез-сюр-Луан.

Уильям Стотт из Олдхэма (William Stott of Oldham), Le Passeur ("Паромщик"). 1881 

Этот этюд для законченной картины "Цветущий эспарцет", которую Джон Самуэль Рэйвен выставил в Королевской академии в 1859 году. Эспарцет (или эспарцет) – дикая многолетняя трава с высокими коническими розовыми цветами. Когда-то его выращивали в качестве корма для скота, поэтому его название имеет французское происхождение и означает «полезное сено». Влияние прерафаэлитов прослеживается в насыщенных цветах и деталях переднего плана.

 Джон Самуэль Рейвен (John Samuel Raven). Этюд для картины "Цветущий Сентфойн": Вид в окрестностях Кобхэма в Кенте.

В то время художникам стало интересно просто писать вид из окна своего дома или студии. Этот вид на Риджентс-парк, вероятно, был написан из окна дома семьи Чарльза Оллстона Коллинза на Ганновер-Террас в Лондоне. Коллинз был членом группы прерафаэлитов и написал этот городской пейзаж в их тщательном, геометрическом стиле. Такой подход сильно отличался от традиционной пейзажной живописи, и его критиковали, когда он выставлялся. К концу 1850-х годов Коллинз оставил живопись и сосредоточился на написании романов и эссе.

Чарльз Олстон Коллинз (Charles Allston Collins). Май, в Риджентс-парке. 1851 

Это один из нескольких видов, которые Джон Линелл зарисовывал и писал рядом со своим домом в Лондоне. В тени видны ветхие здания, а за ними – гравийные карьеры и новые дороги Кенсингтона. Это не совсем живописный сюжет, и Линнелл не идеализировал эту сцену. К концу века район был полностью застроен, а поля в центре занял вокзал Паддингтон. Линнелл был соратником Джона Констебла и одним из первых художников, работавших в этой натуралистической манере.

 Джон Линнелл (John Linnell). Восточная сторона Эджвер-роуд, вид в сторону Кенсингтонских садов. 1812

Поселившись в 1841 году недалеко от Бирмингема, Дэвид Кокс начал регулярно посещать Северный Уэльс. Рейл лежал на пути к его любимому месту, Бетвс-и-Коэд. Будучи в первую очередь акварелистом, Кокс всерьез занялся масляной живописью только в 1840 году. На картине "Пески Рила" он работает с полным мастерством и в манере, которая является уникальной для британской пейзажной живописи 1850-х годов.

Дэвид Кокс (David Cox). Морское побережье у Рила. 1854 

Ричард Паркес Бонингтон родился в окрестностях Ноттингема, но в 1817 году вместе с родителями переехал в Кале. Там они открыли кружевной бизнес, а в следующем году поселились в Париже. Большая часть его короткой жизни прошла во Франции. Делакруа не один восхищался его «чудесным пониманием эффектов и мастерством исполнения». Работая сначала в акварели, Бонингтон занялся маслом около 1823 года. Большую часть 1824 года он провел в Дюнкерке и, вероятно, в том же году написал этот вид на Сент-Омер с дороги Булонь – Кале.

Ричард Паркес Бонингтон (Richard Parkes Bonington). Далекий вид на Сент-Омер. 1824

В конце 1890-х годов Стэр отошёл от импрессионистского стиля, в котором он писал освещенные солнцем виды детей на берегу моря. Он начал писать пейзажи, в которых стремился показать то, что считал самой красивой сельской местностью Британии. Тернер показал ему впечатляющие британские замки, а у Констебла он научился привлекательности лесов и ветреных вершин холмов. На переднем плане картин Тернера, написанных маслом, иногда изображены дети, играющие в деревенские игры, как, например, в случае с этими детьми, ворующими птичьи яйца. Стэр часто возвращался в Ладлоу как в любимое место.

Филип Уилсон Стэр (Philip Wilson Steer). Гнездование птиц, Ладлоу. 1898 

Эта картина подверглась резким нападкам критиков, когда она впервые была выставлена в 1887 году, и была названа одним из них "либо намеренной мазней, либо просто безумием середины лета". Стэр подумывал бросить живопись после такого неодобрения. Используя кремовую текучесть масляной краски, атмосферное освещение и приглушенный колорит, "Мост" напоминает пейзажи Уистлера, которые он называл "ноктюрнами". Он был необычен для Лондона того времени отсутствием деталей и неопределенностью сюжета. Вероятно, это вид на Уолберсвик в Саффолке.

 Филип Уилсон Стэр (Philip Wilson Steer). "Мост". 1887-88

На картине "Свет рыбачки" изображена молодая женщина, идущая вдоль гавани, с наклоненной вниз головой и закрытыми глазами. Кажется, что она погружена в размышления. Она одета в традиционный местный костюм и крылатый белый головной убор голландского города Волендам. Два фонаря светятся оранжевым светом на фоне морского полумрака. За окном видны лодки и сети. Девушка рассматривает четки и фонарь с изображением Люксембургской Богоматери, Кевелаер, Утешительницы страждущих. Теплые шары фонаря, расположенные на фоне прохладной геометрии сетей и лодок, предвосхищают абстракцию начала двадцатого века. Картина "Свет девушки-рыбачки" служит примером изучения Марианной Стоукс средневековых техник и скорого перехода на яичную темперу, наносимую мелкими мазками для достижения более бледного, чистого цвета и более гладкой поверхности.

 Марианна Стоукс (Marianne Stokes). "Свет девушки-рыбачки" ("Паломница из Волендама, возвращающаяся из Кевелаера"). 1899

Выставочный зал

Прерафаэлиты часто искали вдохновения у британских писателей. Эта картина Форда Мэдокса Брауна посвящена средневековому поэту Джефри Чосеру. Браун считал Чосера поэтом "из народа", поскольку он был одним из первых, кто писал на местном английском языке, а не на латыни. Эта работа – копия самой большой картины Брауна 1851 года, предназначенной для украшения нового здания Парламента. Браун уделял большое внимание изучению деталей с натуры. По его словам, он "рассматривал свет и тень абсолютно так, как они существуют в любой момент, а не... в обобщенном стиле".

 Форд Мэдокс Браун (Ford Madox Brown). Чосер при дворе Эдуарда III. 1856-68

Как и многие другие работы прерафаэлитов, "Предложение" критикует иерархию богатых и бедных и исследует любовь между социальными классами. В этой сцене из "Кентерберийских рассказов" Чосера дворянин подвергает Гризельду испытаниям, но она учит его добру. Она размышляет о своем будущем. Открытое окно указывает на то, что она покинет отчий дом. Картина "Предложение" – единственная сохранившаяся полная картина художника-прерафаэлита Фредерика Стивенса. Моделью для Гризельды послужила художница Элизабет Сиддал.

Фредерик Джордж Стивенс (Frederic George Stephens). Предложение (Маркиз и Гризельда). 1850

Прерафаэлиты адаптировали истории прошлого к современным проблемам. Эта картина – ранний пример их интимного, психологического подхода. Эта сцена представляет собой моральный выбор из пьесы Шекспира «Мера за меру». Клавдио приговорен к смерти Анджело, заместителем герцога Венского. Его можно спасти, если его сестра Изабелла, монахиня, согласится на секс с Анджело. Неудобная поза Клавдио привлекает внимание к его закованным в кандалы ногам. Изабелла обдумывает его просьбу, выбирая между своей судьбой и судьбой брата, положив руки ему на грудь и чувствуя, как бьется его сердце.

 Уильям Холман Хант (William Holman Hunt). Клаудио и Изабелла. 1850

Здесь мы видим, как золотистый свет проникает сквозь деревья, освещая ручей, загроможденный брошенными камнями. Сцена была написана на натуре либо в Уимблдонском парке в Лондоне, либо у реки Хогсмил в Юэлле, графство Суррей. Скорее всего, художник работал бок о бок с коллегой-прерафаэлитом Джоном Эвереттом Милле. Оба художника придавали своим пейзажам сюжет, добавляя фигуры или, в данном случае, "усадьбу с привидениями". В его окнах отражается вечернее солнце, как будто они горят. Река Хогсмил также стала декорацией для картины "Офелия" (висит неподалеку).

 Уильям Холман Хант (William Holman Hunt). Поместье с привидениями. 1849

На этой картине изображена смерть Офелии, сцена из пьесы Шекспира "Гамлет". Травмированная тем, что Гамлет разрывает их помолвку и случайно убивает её отца, она падает в ручей и тонет. Цветы, которые она собирает, символизируют её историю, а маки – смерть. Милле рисовал одинокий пейзаж лист за листом в течение многих месяцев у реки Хогсмилл в Суррее. После этого художница, поэт и модель Элизабет Сиддалл позировала в свадебном платье в ванне с водой в студии Милле. В этой картине Милле критиковал викторианскую практику случайных браков, заключавшихся ради денег и статуса.

 Джон Эверетт Милле (John Everett Millais). Офелия. 1851-52

Эта очень романтизированная картина произвела фурор, когда впервые была выставлена в Королевской академии в 1856 году. Томас Чаттертон был поэтом, чьи "готические" сочинения, меланхоличная жизнь и юношеское самоубийство очаровали художников и писателей XIX века. В раннем возрасте он писал поддельные средневековые истории и стихи, которые переписывал на старый пергамент и выдавал за рукописи Средневековья. Позднее мошенничество было раскрыто. В Лондоне он с трудом зарабатывал на жизнь, сочиняя сказки и песни для популярных изданий. Оставшись без гроша, он покончил с собой, проглотив мышьяк в возрасте 17 лет.

 Генри Уоллис (Henry Wallis). Чаттертон (Chatterton). 1856

На этой работе изображены три момента из романтической поэмы Джона Китса "Канун Святой Агнессы". Поэма была любима художниками-прерафаэлитами. Порфиро, ненавидимый семьей своей возлюбленной Мадлен, проникает в её спальню в канун дня Святой Агнессы, когда, по поверьям, молодые женщины мечтают о своей настоящей любви. Сон Мадлен становится реальностью, когда Порфиро будит её, и вместе они убегают из замка. Позы персонажей и витражи напоминают средневековые библейские картины о том, как ангел Гавриил возвещает матери Марии о появлении Иисуса.

 Артур Хьюз (Arthur Hughes). Канун Святой Агнессы. 1856

Генри Уоллис начал свою карьеру с серии картин, изображающих интерьерные сцены, связанные с жизнью драматурга Уильяма Шекспира (1564-1616). На этой картине изображено место рождения Шекспира в Стратфорде-на-Эйвоне. Она основана на биографии Чарльза Найта, написанной в 1842 году. Здесь описана "средняя комната с массивными балками и оштукатуренными стенами, укрепленными дубовыми ребрами". Уоллис подробно расписал комнату, включая каждый гвоздь, крепящий половицы. Он также обратил внимание на отрывок из книги Найта, в котором говорится, что "сотни из сотен тысяч людей, чтущих это имя, начертали свои имена на стенах комнаты".

Генри Уоллис (Henry Wallis). Комната, в которой родился Шекспир. 1853 

Эта молодая женщина, опирающаяся на надгробие человека по имени Джон Фейтфул, размышляет о религиозных сомнениях. В частности, о христианской вере в то, что мертвые будут воскрешены в Судный день. В то время, когда была написана эта картина, давние религиозные верования разрушались. Новые научные публикации исследовали теории эволюции, бросая вызов буквальному прочтению Библии. Ответ на её вопрос даёт растущий каштан и камень у его основания, на котором высечено слово Resurgam', что переводится как "Я воскресну". Голубая бабочка на черепе символизирует человеческий дух.

 Генри Александер Боулер. Сомнение: "Могут ли эти сухие кости жить?". 1855

На этой картине изображена сцена из "Тристрама и Исеулт", средневековой сказки о любви между женатым корнуэльским рыцарем Тристрамом и ирландской принцессой Изольдой. Здесь мы видим, как Изольда оплакивает Тристрама после того, как их любовная связь была раскрыта и он был изгнан. Ее маленькая борзая, подарок Тристрама, свернулась калачиком среди скомканных простыней. Богато детализированная обстановка на картине, вероятно, является предметом из личной коллекции Уильяма Морриса. Джейн Берден была моделью для этой картины до того, как вышла замуж за Морриса в 1859 году. Это единственная законченная картина Морриса, написанная маслом.

 Уильям Моррис (William Morris). Прекрасная Изольда. 1858

Эта картина отсылает к центральной сцене трагической пьесы "Фауст", опубликованной немецким писателем Иоганном Вольфгангом фон Гете в начале XIX века. В пьесе Гретхен, запутавшаяся, соблазненная и беременная от Фауста, ищет утешения в церкви. Натурщицей для этой работы, вероятно, была няня Уэллса. В то время женщины-художники имели ограниченный доступ к моделям. Джоанна Уэллс (урожденная Бойс) завоевала репутацию в 1850-х годах как художник, пишущий портреты, жанры и пейзажи. Она также писала художественные обзоры для Saturday Review. Ее карьера закончилась преждевременно в возрасте тридцати лет. Сама Уэллс была беременна, когда начала работу над этой картиной. Она умерла вскоре после родов, и картина осталась незавершенной.

 Джоанна Мэри Уэллс (Joanna Mary Wells). Гретхен. 1861

В 1860-х годах художники-прерафаэлиты путешествовали по Италии, открывая для себя красоту искусства эпохи Возрождения. Джон Бретт провел зиму 1861-63 годов во Флоренции. Жаннетт Лозер была членом англо-флорентийского интеллектуального кружка и сама зарабатывала деньги. Бретт написал ее зрелый профиль и седые волосы в точности как в жизни. Тема голубя и херувимы на раме указывают на романтические отношения между Лизер и художником.

 Джон Бретт (John Brett). Дама с голубем (Мадам Лозер). 1864

На этой загадочной картине изображена вторая жена художника, Эмма, и их новорожденный сын Артур Габриэль. Поза напоминает традиционную Мадонну с младенцем, но напряженное выражение лица матери говорит о том, что это не обычное празднование брака и материнства. Бытовые детали комнаты указывают на современную жизненную тематику, когда женщина протягивает ребенка мужу, отражённому в зеркале. Форд Мэдокс Браун начал эту композицию в 1851 году и, хотя работал над ней в течение нескольких лет, забросил её после смерти Артура в 1857 году.

Форд Мэдокс Браун (Ford Madox Brown), "Возьмите своего сына, сэр". 1851-92 

На этой современной картине изображена проститутка в своём жилище с видом на Темзу. На ее положение указывает обшарпанный интерьер с разбросанными по туалетному столику украшениями и деньгами, а также мужская перчатка и трость на полу. Вдалеке видны мост Ватерлоо и мост Хунгерфорд, перекинутые через оживлённую загрязнённую реку. Болезненно выглядящее растение рядом с женщиной наводит на мысль о её скорой гибели.

Джон Роддэм Спенсер Стенхоуп (John Roddam Spencer Stanhope). "Мысли о прошлом". 1859 

Эта работа написана под впечатлением от библейской Песни Соломона. В ней рассказывается история молодой женщины, готовящейся выйти замуж. Россетти показывает, как она поднимает вуаль с лица, её взгляд устремлен прямо на зрителя. Невеста окружена сопровождающими её лицами. На переднем плане – маленький чернокожий ребенок, держащий в руках розы. Кажется, что у женщин, окружающих невесту, кожа и волосы темнее, чем у неё самой. Некоторые современные комментаторы считают, что Россетти воспевает красоту и разнообразие. Другие видят в картине расизм и утверждают, что она навязывает белым стандарты красоты, выставляя невесту на первое место из-за цвета её кожи.

Данте Габриэль Россетти (Dante Gabriel Rossetti). "Возлюбленная" ("Невеста"), 1865-66 

Инчболд, родившийся в Лидсе, попал под влияние прерафаэлитов в начале 1850-х годов. Он зарекомендовал себя как один из ведущих пейзажистов этого движения, но к концу десятилетия перешел к более широкому, атмосферному подходу, как показано здесь. Когда картина впервые была выставлена в Королевской академии, её сопровождали строки из сонета Вордсворта "Гордейл" 1818 года: "...когда воздух меркнет от угасающего света.../Тогда, задумчивый Вотари!, пусть твои ноги направятся в Гордейл, страшную пропасть, как логово, где кучкуются молодые львы; ...".

 Джон Уильям Инчболд (John William Inchbold). Гордейл Скар, Йоркшир. 1876

Sancta Lilias – это заброшенная первая версия одной из самых важных картин Данте Габриэля Россетти "Блаженная дева" 1875-78 гг. В её основу легло одноименное стихотворение, которое он написал ещё подростком, вдохновившись произведениями Данте и Эдгара Аллена По. В нём Россетти описывает женщину на небесах, тоскующую по своему возлюбленному на земле, внизу.

 Данте Габриэль Россетти (Dante Gabriel Rossetti). Sancta Lilias (Блаженная дева). 1874

Широкий спектр искусства, включая живопись XVI и XVII веков, интересовал художников-прерафаэлитов и в более поздние годы. На создание "Розы Триплекс" вдохновила картина Энтони ван Дейка "Карл I в трёх позах", которая сейчас является частью Королевской коллекции. Данте Габриэль Россетти дал своим поздним работам литературные и мифические названия, но у них нет сюжета. Приоритет отдается их атмосфере и красоте. В этот период предпочтительной моделью Россетти была Алекса Уилдинг. Ему нравилось её властное присутствие.

 Данте Габриэль Россетти (Dante Gabriel Rossetti). Rosa Triplex. 1867

Фредерик Стивенс уговорил прерафаэлитовскую модель Энни Миллер (её можно увидеть в "Пробуждении совести") сняться для его современной версии библейской Мадонны с Младенцем. Стивенс ввёл трагедию с подсказками о Крымской войне (1853-56). Ребёнок перестаёт играть со своими военными игрушками, чтобы потянуться к матери, которая реагирует на письмо с плохими новостями из конфликта. Стивенс так и не закончил картину.

 Фредерик Джордж Стивенс (Frederic George Stephens). Мать и дитя. 1854

Джон Эверетт Милле изобразил Святое семейство в виде работающих людей, что соответствует новому уважению к труду в то время. Он изобразил Иосифа с головой собственного отца и загорелыми и мускулистыми руками местного бакалейщика. Реалистичные детали передают глубокий смысл. Капли крови на руках и ногах Иисуса предвещают раны от гвоздей на распятии. Милле выстроил фигуры в удивительный узор, каждый взгляд направлен на Марию и Иисуса. Писатель Чарльз Диккенс возглавил народное возмущение против этой картины.

 Джон Эверетт Милле (John Everett Millais). Христос в доме своих родителей ("Мастерская плотника""). 1849-50

Форд Мэдокс Браун нарушил традицию и написал эту библейскую сцену Тайной вечери с интимной точки зрения человека, стоящего на коленях и ожидающего своей очереди на омовение ног. Акцент на труде Иисуса отражает социалистическую политику, которая интересовала кружок прерафаэлитов. Моделью для Иисуса Браун выбрал своего соратника по прерафаэлитам Фредерика Стивенса. Изначально он позировал обнаженным до пояса, чтобы подчеркнуть физический труд во время омовения. Ученики были похожи на других членов кружка прерафаэлитов: Россетти держит голову в руках. Брауну не удавалось продать картину, пока он не написал одежду на Иисусе.

Форд Мэдокс Браун (Ford Madox Brown). Иисус, омывающий ноги Петра. 1852-56 

 Выставочный зал

Сильное освещение придает драматизм и величие этой сцене кузницы. Пока рабочий трудится над раскаленным железом, надсмотрщик гордо стоит со своей семьей. Это может выражать представления среднего класса о достоинстве "честного труда". Возможно, это также отражает растущую ценность промышленного труда как источника богатства Британии. Джозеф Райт изображает постепенную модернизацию промышленности. В этот период производство железа стало играть все более важную роль в индустриализации Британии и расширении империи. Железо использовалось для производства машин, транспорта и для удовлетворения растущего атлантического экспортного рынка.

 Джозеф Райт из Дерби (Joseph Wright of Derby). Железная кузница. 1772

Эта картина – пара к "Сенокосам", на которой изображены рабочие, собирающие урожай. Ритм рабочих фигур нарушает управляющий фермой верхом на лошади. Его возвышенное положение свидетельствует о его авторитете и социальной иерархии. Эффективность сельского хозяйства была очень актуальна, так как растущее, все более городское население нужно было кормить. Эффективность рабочей силы способствовала росту производительности земли и труда. Восхваляет ли картина сельскохозяйственный труд, или ее идеализм умаляет индивидуальность рабочих – это можно интерпретировать.

 Джордж Стаббс (George Stubbs). Жнецы. 1785

Джордж Стаббс, изображенный в паре со жнецами (на фото рядом), возможно, реагирует на популярность живописных сельских сюжетов в это время. Он создает ощущение реалистичности, внимательно наблюдая за сенокосом и различными работами, связанными с ним. Но Стаббс также старается передать ощущение гармонии. Сами работники спокойны, элегантны и безупречно чисты. Это подчеркивает их достоинство и в то же время дает уверенное представление об условиях труда для состоятельных потребителей этого искусства. Такие идеализированные образы труда редко отражают его суровую реальность, будь то в Британии или за рубежом.

Джордж Стаббс (George Stubbs). Сенокосы. 1785 

На этой идеализированной сцене изображены женщины африканского и афроевропейского происхождения, как свободные, так и порабощенные, грациозно танцующие вместе. Агостино Бруниас рисовал такие привлекательные образы жизни на плантациях в основном для владельцев плантаций и колониальных администраторов. Любое упоминание о принудительном труде и насилии, лежащем в его основе, стирается, как и роль его покровителей в этом угнетении. Тем не менее, при прочтении этой картины против воли открываются аспекты культуры чернокожих карибцев. Такие детали, как женская одежда и африканский барабан, указывают на самостоятельность этой общины, её борьбу за свою индивидуальность и сопротивление рабству.

Агостино Бруниас (Agostino Brunias). Сцена танца на Карибах. 1764-96 

О представленной здесь семье известно очень мало. На картине создается впечатление, что они не позируют, проводя время вместе на свежем воздухе. Однако их аккуратное расположение передает ощущение иерархии. На краю – маленький чернокожий мальчик. Хотя визуально он связан с ними с помощью воздушного змея, который он держит в руках, и его красной одежды, физически он отстранен и изображен в тени. Эти элементы могут отражать маргинальное положение свободных и порабощенных африканских домашних слуг в Великобритании в XVIII веке. В данном случае его присутствие, скорее всего, призвано обозначить богатство и статус семьи.

Фрэнсис Уитли (Francis Wheatley). Семейный портрет на фоне пейзажа. 1775 

Полковник Блэр служил в Бенгальской армии в колониальной Индии. На этой картине он сидит в центре роскошного интерьера вместе со своей женой и дочерьми. Справа юная индийская девочка держит на руках кошку. Ее личность и отношения с семьей остаются неизвестными. Возможно, это айя (горничная), а возможно, ребенок Блэра. Ребенок позиционируется как чужак, принятый в группу, что отражает колониальные настроения в Британской империи. Картины на стене намеренно изображают индийские обычаи как одновременно пленительные и выходящие за рамки британских представлений о цивилизации.

Иоганн Йозеф Цоффани (Johan Joseph Zoffany). Полковник Блэр с семьей и индийским ребенком. 1786 

На этой амбициозной картине изображен петушиный бой, состоявшийся в Лакхнау, Индия, в 1784 году. Птицы принадлежат Асаф-уд-Дауле, навабу-вазиру Оуда, и Джону Мордаунту, служащему Ост-Индской компании и полковнику личной телохранителей Асафа. Их окружает космополитическая толпа, включающая индийских придворных и чиновников Компании. Эта дружеская сцена напоминает о культуре Компании, в которой принято «участвовать», а не "управлять". Однако на самом деле Асаф был лишен реальной власти со стороны Компании. Зоффани тонко намекает на этот дисбаланс в англо-индийских отношениях через доминирование британской птицы над индийским петушком.

Иоганн Йозеф Цоффани (Johan Joseph Zoffany). Петушиный бой полковника Мордаунта. 1784-86 

Эта картина, изображающая детей Ричарда Аркрайта-младшего, спонтанно играющих в их поместье в Дербишире, является одной из серии монументальных портретов, которые Джозеф Райт сделал для семьи. В совокупности эти картины демонстрируют растущее социальное и финансовое положение Аркрайтов. Аркрайт-младший был предпринимателем, занимавшимся производством хлопка, благодаря которому хлопчатобумажные фабрики Дербишира стали одним из ведущих мест в текстильной промышленности Великобритании. Он значительно улучшил конструкцию оборудования и условия труда. Когда он умер, Аркрайта называли "самым богатым простолюдином Европы". 

 Джозеф Райт из Дерби (Joseph Wright of Derby). Трое детей Ричарда Аркрайта с козой. 1791

Это копия незаконченного портрета Джошуа Рейнольдса. Хотя личность портретируемого точно не установлена, предполагается, что это Фрэнсис Барбер (Francis Barber, 1742-1801). Барбер был обращен в рабство при рождении на Ямайке полковником Ричардом Батерстом. Тот увез его в Англию, где Барбер впоследствии был освобожден. Барбер много лет помогал писателю Сэмюэлю Джонсону (Samuel Johnso, 1709-1784), стал наследником Джонсона и сам стал публичной фигурой. Хотя созерцательный взгляд Барбера передает его достоинство, многочисленные версии этого портрета могут свидетельствовать о том, что к нему, как к чернокожему человеку, относились скорее как к объекту искусства, чем как к личности.

Сэр Джошуа Рейнольдс (Joshua Reynolds). Портрет мужчины, вероятно, Фрэнсиса Барбера. Дата неизвестна.

В греческой мифологии Цирцея – могущественная колдунья, известная тем, что превращала своих врагов в животных. Этот незаконченный эскиз – один из первых портретов Эммы Харт, которая быстро стала его любимой моделью. Его решение изобразить 17-летнюю Харт в образе чаровницы показательно. Это ознаменовало начало её театральной публичной персоны и сразу же показало её сексуальную привлекательность для зрителей XVIII века. Такие изображения способствовали росту репутации Ромни как художника и Харт как чувственной красавицы. Личная судьба Харт, происходившей из рабочего класса, зависела от её известности.

 Джордж Ромни (George Romney) Эмма Харт в роли Цирцеи. 1782

В это время было модно изображать натурщиц в образе, особенно из классической мифологии. Кэтрин Уоррелл изображена в образе Гебы, греческой богини молодости и красоты, которая была популярна благодаря своей добродетели. Сдержанный стиль живописи Бенджамина Уэста вызывал восхищение, и он назначал соответственно высокие цены. Муж Кэтрин, Джонатан Уоррелл, заказал эту картину. Его богатство было связано с владением барбадосской плантацией, на которой использовался труд порабощенных африканцев. В 1760-х годах Уоррелл переехал с Барбадоса в Англию, купив недвижимость в Суррее и земли в Канаде.

Бенджамин Уэст (Benjamin West). Миссис Уоррелл в образе Гебы. 1775-78

Недавно поженившиеся Уильям и Эбигейл Линдоу изображены в непринужденном общении друг с другом. Джордж Ромни назвал эту картину "Разговор", что отражает её домашний и неформальный характер. Однако она также напоминает о коммерческих интересах Уильяма – их брак стал официальным подтверждением его партнерства в судоходном бизнесе отца Эбигейл. Уильям был видным трансатлантическим торговцем в Ланкастере и участвовал в торговле порабощенными людьми. Он владел сахарными плантациями в Сент-Винсенте и Гренаде, которые содержались за счёт принудительного труда. На источник их богатства намекает мелькающее за спиной море.

Джордж Ромни (George Romney). Мистер и миссис Уильям Линдоу. 1772 

Выставочный зал

Эта картина связана с семьей Лейк, жившей в Кэннонс Хаусе и поместье в Мидлсексе. Женские портреты Лели, как и этот, как правило, соответствуют стандартам идеальной красоты, которые были актуальны при дворе. Художник был больше озабочен созданием ощущения гламура и изысканности, чем передачей индивидуальности. Женщина слева играет на гитаре французского производства – последняя мода, пришедшая из Парижа. Лели был ведущим портретистом своего поколения, главным художником Карла II.

Питер Лели (Peter Lely). Две дамы из семейства Лейк. 1660 

На этом портрете изображены лидеры политической партии вигов. Эдвард Рассел, первый граф Орфорд (стоит справа), заказал картину. Слева от собравшихся гостей стоит чернокожий мальчик. Мы не знаем, кто он, и был ли он реальным человеком. Скорее всего, художник включил их в портрет, чтобы показать богатство, статус и власть белых посетителей. Гравюры с изображением римских побед подчеркивают военные успехи Британии и стремление к созданию империи. Глобус может указывать на интерес Британии к новым торговым путям. 

Джон Джеймс Бейкер (Джон Джеймс Бейкер). Хунта вигов. 1710 

На этой картине изображена семья Харви из Роллс-Парка, Эссекс. Их богатство было построено на бизнесе, но масштаб и формат этой картины имитирует аристократический стиль парадных придворных портретов. Предполагает ли сдержанный стиль этой картины новый набор социальных ценностей? Такие яркие картины предназначались для показа в галереях загородных домов, где выставлялись и другие портреты, чтобы подчеркнуть преемственность семьи в нескольких поколениях.

 Готфрид Кнеллер (Godfrey Kneller). Семья Харви (Harvey). 1721

Этот неформальный групповой портрет был написан для Натаниэля Олдхэма в честь званого ужина в этом доме. Олдхэм вернулся домой с охоты так поздно, что друзья, которых он пригласил на ужин, ужинали без него. Он застал их отдыхающими с чашей горячего вина. Олдхэм изображен крайним слева. В центре, держа в руках трубку, – соседний фермер. Его друг, учитель местной школы, держит сине-белую чашу. Между ними, в красной бархатной шапочке, – сам Джозеф Хаймор, близкий друг Олдхэма, которому было поручено написать эту сцену.

 Джозеф Хаймор (Joseph Highmore). Мистер Олдхэм и его гости. 1735-45

Этот групповой портрет мог висеть в студии Хогарта, служа рекламой его мастерства в живописи. Любого, кто посещал дом Хогарта, встречали его слуги. Войдя в его студию, они могли сравнить написанные Хогартом портреты с реальными людьми. Целью было произвести впечатление, особенно на тех, кто думал о том, чтобы написать свой собственный портрет. Это демонстрирует его способность улавливать сходство во всех возрастных группах. Портреты слуг этого периода встречаются редко. Решение Хогарта изобразить своих слуг таким образом уникально.

Уильям Хогарт (William Hogarth). Головы шести слуг Хогарта, 1750-55 

Выставочный зал

Антонис ван Дейк придал своим королевским и аристократическим натурщикам беспрецедентный шик и элегантность и оказал глубокое влияние на развитие британской портретной живописи. Личность этой женщины точно не установлена. Собака и ящерица, которую она преследует, являются символами верности, что позволяет предположить, что она могла быть помолвлена или недавно вышла замуж. Ван Дейк родился и получил образование в Антверпене. Он работал в мастерской Рубенса, а затем путешествовал по Италии, изучая работы Тициана. Он переехал в Лондон в 1632 году, когда был посвящен в рыцари и назначен главным художником Карла I.

Сэр Антонис Ван Дейк (Anthony van Dyck). Дама из семьи Спенсеров. 1633-38 

Сэр Уильям Киллигрю был придворным Карла I и, после Реставрации, Карла II. Он был назначен вице-камергером королевы Екатерины Брагансской – влиятельная и хорошо оплачиваемая должность. Он также был известным драматургом. Кольцо, привязанное лентой к его черной атласной куртке, может быть романтическим намеком на его жену или обозначать траур по другу или родственнику. Композиция и пейзаж перекликаются с работами венецианского художника XVI века Тициана. Картинами Тициана восхищались Карл I и его двор, и он оказал большое влияние на Ван Дейка. 

Сэр Антонис Ван Дейк (Anthony van Dyck). Портрет сэра Уильяма Киллигрю. 1638

Это эскиз для росписи потолка Банкетного дома во дворце Уайтхолл. Карл I заказал их в честь правления своего отца, Якова I. Яков возносится к небу, сидя на глобусе. Фигура Справедливости ведет его, чтобы короновать Минервой (богиней мудрости) и Победой. Апофеоз – это превращение из человека в божество.

Сэр Питер Пауль Рубенс, Апофеоз Якова I и другие работы: Многочисленные эскизы для потолка Банкетного дома. Уайтхолл. 1628-30  

Джордж Гоуэр написал эти портреты леди Элизабет и сэра Томаса Кайтсона в Лондоне в 1573 году. Гоуэр, происходивший из семьи йоркширских дворян, был известным портретистом в 1570-х и 1580-х годах. В 1581 году он стал сержантом-художником Елизаветы I и руководил декоративной живописью в королевских дворцах. В 1584 году Гоуэр и миниатюрист Николас Хиллиард пытались получить монополию на создание портретов Елизаветы I. Как показывает эта картина, Гоуэр работал в линейном, лишенном теней стиле, который, как известно, предпочитала королева.
в линейном, лишенном теней стиле, который, как известно, предпочитала королева.

Сэр Томас (1540-1603) и леди Элизабет Кайтсон (1546/7-1628) из Хенгрейва, Саффолк, поженились в 1560 году. Сэр Томас был сыном богатого торговца тканями, который сколотил целое состояние, торгуя в Низких странах (ныне Нидерланды, Бельгия и Люксембург). Это означало, что Томас мог жить в большом достатке. На протяжении всего протестантского правления Елизаветы I Кайтсоны оставались римскими католиками. Элизабет Кайтсон даже была ненадолго заключена в тюрьму за свою веру. Тем не менее, королева оказала Томасу честь, посетив Хенгрейв в 1578 году, где посвятила его в рыцари.

 Джордж Гауэр (George Gower). Леди Кайтсон и Сэр Томас Кайтсон. 1573

Этот портрет мог написать художник, известный как мастер графини Уорик. По традиции портретируемую идентифицируют как Хелену Снакенборг, фрейлину Елизаветы I, ставшую влиятельной фигурой при дворе. В 1565 году она посетила Англию вместе со шведской принцессой Сесилией и осталась там в качестве невесты престарелого маркиза Нортгемптона, за которого она должна была выйти замуж в 1571 году. Гвоздика за ее ухом может быть символом ее помолвки.

Неизвестный художник, Великобритания, Молодая леди в возрасте 21 года, возможно, Хелена Снакенборг, впоследствии маркиза Нортгемптонская. 1569 

Это самая старая картина в коллекции Тейт. Имя художника написано на обороте. Надпись на лицевой стороне указывает, что работа была написана "в год Господа нашего 1545", а натурщику было 26 лет. Джон Беттес впервые упоминается в 1531 году как художник, выполнявший декоративные работы для двора Генриха VIII. Возможно, он работал с Гансом Гольбейном Младшим, престижным тюдоровским художником. Первоначально этот портрет был крупнее и имел синий фон. Пигмент (смальта) деградировал и изменил цвет на коричневый.

Джон Беттс (John Bettes). Мужчина в черном колпаке. 1545 

Богатое платье и драгоценности свидетельствуют о высоком положении этой женщины, хотя её личность неясна. Она носит камею, подвешенную на чёрной ленте. На ней изображена фигура Благоразумия, одной из кардинальных добродетелей. Остатки надписи в правом верхнем углу датируют картину 1565-1568 годами. Большие геральдические гербы были добавлены позже. Они принадлежали леди Элеоноре Брэндон, но она не может быть той женщиной, которая изображена на картине, поскольку умерла в 1547 году, примерно за 20 лет до написания этой картины.

 Ганс Эворт (Hans Eworth). Портрет неизвестной дамы. 1565-68 гг.

На этом портрете изображена беременная женщина. В те времена, до появления современной медицины, беременность была опасна, и женщины часто умирали во время родов. Тем не менее, рождение наследника для элитной семьи считалось важной обязанностью жены. Эта картина прославляет роль женщины в продолжении рода своего мужа. Мы не знаем, кто изображен на картине, но её изысканная одежда свидетельствует о том, что она была богата и имела высокий статус. Жемчуг – символ моральной чистоты, поскольку моногамия для женщин в этот период была обязательным условием. Она улыбается, что необычно для портретов этого времени.

Приписывается Маркусу Гираерцу II (Marcus Gheeraerts II). Портрет неизвестной дамы. 1595 

Согласно надписи (внизу слева), на этой картине изображены "Две дамы из семьи Чолмондли, которые родились в один и тот же день, вышли замуж в этот же день и легли в постель [родили] в тот же день". Чтобы отметить это династическое событие, они официально представлены в постели, их младенцы завернуты в алую ткань. Одинаковые на первый взгляд, кружева, украшения и цвет глаз дам и младенцев на самом деле тщательно различаются. Формат перекликается с гробничной скульптурой того времени. Идентичность женщин неясна.

Неизвестный художник, Великобританияю "Дамы Чолмондели". 1600-10 

 

 

 

https://www.tate.org.uk/visit/tate-britain/display/historic-early-modern-british-art/1760-1830 

Информация о материале

Автор: Super User

Категория: ИСКУССТВО

Опубликовано: 16 января 2024

Просмотров: 1125

В трёх поразительных зданиях Гамбургского Кунстхалле, расположенного недалеко от реки Альстер, хранится одна из самых богатых коллекций произведений искусства в Германии. Кунстхалле – редкий музей, который предлагает экскурсию по восьми векам истории искусства. Это прекрасное место, чтобы обнаружить связи и получить новые, удивительные знания. Развитие искусства от Средневековья до наших дней представлено в виде знаменитых коллекций и временных выставок.

В постоянной экспозиции представлено более 700 работ. В центре внимания – северогерманская средневековая живопись с алтарями мастера Бертрама и мастера Франке, голландская живопись XVII века, немецкая живопись XIX века с обширными группами работ Каспара Давида Фридриха (Caspar David Friedrich), Филиппа Отто Рунге (Philipp Otto Runge), Адольфа Менцеля (Adolph Menzel) и Макса Либермана (Max Liebermann), а также классический модернизм с работами Макса Бекмана (Max Beckmann), Вильгельма Лембрука (Wilhelm Lehmbruck), Эрнста Людвига Кирхнера (Ernst Ludwig Kirchner), Эдварда Мунка (Edvard Munch) и Пауля Клее (Paul Klee).

В области современного искусства различные экспозиции Гамбургского Кунстхалле позволяют ему занимать видное место на актуальной арт-сцене. Помимо выставок, можно увидеть работы художников из великолепной коллекции – таких как Брюс Науман (Bruce Nauman), Герхард Рихтер (Gerhard Richter), Розмари Трокель (Rosemarie Trockel) и Зигмар Польке (Sigmar Polke) – на тематически организованных меняющихся презентациях. Благодаря более чем 130 000 рисунков и гравюр и неизменно высокому качеству этой коллекции, Купферстихкабинет Кунстхалле является одним из самых значительных в Германии. В Harzen-Kabinett всегда можно встретить подборку из богатого собрания, а в кабинете Kupferstichkabinett – отдельные листы. 

Помимо собственной коллекции, Гамбургский Кунстхалле привлекает международное внимание высококлассными специальными выставками, которые ежегодно собирают сотни тысяч посетителей в ганзейском городе. Одним из направлений работы Кунстхалле является донесение содержания музея до всех возрастных групп. Например, Кунстхалле является одним из крупнейших поставщиков внеклассных образовательных программ в Гамбурге
Благодаря завершенному в 2016 году проекту модернизации, который стал возможен благодаря экстраординарному пожертвованию в размере 15 миллионов евро от Фонда Дорит и Александра Отто, Гамбургский Кунстхалле теперь располагает дополнительными сервисными возможностями. Музейный магазин прямо у входа предлагает большой выбор книг по искусству, плакатов, открыток и предметов дизайна. DAS LIEBERMANN, одно из самых красивых музейных кафе в Германии, приглашает вас задержаться. Из кафе-ресторана THE CUBE в Galerie der Gegenwart открывается вид на город и Альстер.

Коллекция старых мастеров отличается необычайно широким историческим охватом – от начала XV до конца XVIII века. В центре внимания – северогерманская средневековая живопись с алтарями Бертрама фон Миндена (Bertram von Mindens) и мастера Франке (Meister Franckes). Работы Лукаса Кранаха Старшего (Lucas Cranach d. Ä.), Ганса Гольбейна Старшего (Hans Holbein d. Ä), Париса Бордоне (Paris Bordone) и Яна Массиса (Jan Massys) иллюстрируют многогранность европейского Ренессанса. Частные коллекционеры из Гамбурга, такие как Георг Эрнст Харзен и Йоханнес Амсинк, заложили основу коллекции старых мастеров еще в 1863 и 1879 годах, завещав свои собрания преимущественно голландской живописи. Альфред Лихтварк, первый директор Кунстхалле, оказал решающее влияние на коллекцию живописи с 1886 года: в 1888 году для Кунстхалле были приобретены несколько картин из коллекции Худтвалкера-Вессельхофта и полотна гамбургских художников. Лихтварк приобрел две крупные работы – алтарь Томаса для гамбургских англичан работы мастера Франке (1898) и бывший главный алтарь церкви Святого Петра в Гамбурге работы Бертрама фон Миндена (1903), о значении которых он сказал: "Отныне основой нашей коллекции картин будут работы старого гамбургского мастера Франке" и "Поскольку осенью 1900 года знаменитый алтарь Грабоу [...] был признан бывшим главным алтарем церкви Св. Петра в Гамбурге, Кунстхалле счел самой неотложной задачей пройти по следам его создателя, [...] знаменитого мастера Бертрама, и восстановить его работы для города, в котором он родился".

Мастер Бертрам фон Минден. Ретабло главного алтаря церкви Св. Петра в Гамбурге (Грабовский алтарь). 1379-1383 

Мастер Бертрам был зарегистрирован в Гамбурге с 1367 года. Ретабл был задуман как изменяющийся алтарь. В зависимости от значимости праздничных дней в церковном году, молящиеся смотрели на три разных вида. В будние дни демонстрировались расписные внешние крылья, ныне утраченные, а по воскресеньям открывались первые два крыла с 24 расписными панелями. Полностью открытый алтарь показывал скульптурную святыню и был виден только в большие праздники. Живописная программа, которая до сих пор окончательно не расшифрована, изображает сцены из истории творения и спасения. Святилище венчают мудрая и юродивая девы. Вокруг центральной группы распятий под балдахинами расположились различные женские и мужские святые с их атрибутами, а также настоятели Церкви. В центре предалтарной части изображено Благовещение Марии. В 1726 году приход Святого Петра передал алтарь городской церкви в Грабове, которая сильно пострадала от пожара. Альфред Лихтварк приобрел алтарь в 1903 году для Кунстхалле.

Мастер Бертрам фон Минден. Ретабло с бывшего главного алтаря церкви Святого Петра в Гамбурге. 1379-1383 

Алтарь работы мастера Бертрама фон Миндена, созданный в 1415 году, содержит 18 картин, изображающих жизнь Марии на основе старых легенд и библейских текстов. Особенно знаменито изображение "Вяжущей Мадонны" на правом крыле алтаря.

Мастер Бертрам фон Минден. Двустворчатый алтарь, так называемый алтарь Букстехуде. 1390/1415 

Мастер Бертрам фон Минден. Ретабло алтаря из Харвестехуде. 1410

О так называемом Мастере Франке известно немного. Только три работы могут быть приписаны мастеру, который, возможно, был монахом-доминиканцем. Девять сохранившихся панелей алтарного образа святого Томаса включают сцены Страстей, жизнь Марии и мученическую смерть святого Томаса Бекета, архиепископа Кентерберийского. Святой Томас Бекет был покровителем гамбургской купеческой общины английских путешественников, которые и заказали алтарь. Вероятно, он был возведен в их часовне в доминиканской церкви Святого Иоанна в 1436 году. Реконструкция панелей позволяет предположить, что первоначально ретабло было двухстворчатым, хотя крайние панели уже не сохранились. Первое отверстие показывало сцены Девы Марии и святого Фомы, которые имели одинаковый красный фон с золотыми звездами. Второе отверстие открывало вид на сцены Страстей с золотым фоном. Плачущие женщины на кресте – это фрагмент центральной панели, на которой когда-то было изображено распятие.

Мастер Франке. Панели алтаря Святого Фомы из Гамбурга 

Картина "Муж скорбей" 1435 года, висевшая на южной стене хора главной церкви Гамбурга, собора Святого Петра, – это, вероятно, последняя картина, созданная рукой Франке.

Мастер Франке. Муж скорбей. 1435

В средневековом и раннем христианском искусстве немецкоязычного мира Богородицв также известна как Мария в платье с шипами (что не совсем верно: Мадонна в платье с шипами), – это изображение поздней Богоматери Марии в виде юной храмовой девы в платье, украшенном шипами. Изобразительная традиция опирается на сравнительно узкую литературную версию: В апокрифических Евангелиях сообщается, что Мария служила в Иерусалимском храме до того, как забеременела младенцем Иисусом. Истоком традиции изображения, насколько можно проследить, вероятно, была чудесная серебряная статуэтка Марии в ушастой одежде, изготовленная к северу от Альп в первой половине XIV века, которая была пожертвована Миланскому собору немецкими купцами и очень почиталась ими. Она была утрачена во время строительства нового собора и несколько раз заменялась, например, в 1465 году картиной, а в 1485 году – мраморной фигурой. Надписи на некоторых ксилографиях середины XV века отсылают к одной из последующих картин, а также дают нам необходимые подсказки о смысле изображения. В каждом случае стройная фигура юной Марии представлена в портретном формате, с основными мотивами всех этих изображений: распущенные волосы, воротник в виде венка из пламени, сложенные в молитве руки и, прежде всего, колосья кукурузы на длинном платье высокопоясной, стоящей в храме девы.

Хинрик Фунхоф (Hinrik Funhof). Мария в сиянии. 1480

Ханс Бургкмайр (Hans Burgkmair). Христос на Масличной горе. 1505 

Уилм Дедеке (Wilm Dedeke). Мария и младенец Христос с грушей. 1510

Мастер легенды святой Урсулы. Мадонна с Младенцем на троне со святым Иоанном Крестителем. 1488

Ганс Гольбейн (Hans Holbein d. Ä.). Сретение Господне. 1500-1501

 Адриан Изенбрант (Adriaen Isenbrant). Триптих со святыми Иеронимом, Катериной и Марией Магдалиной.

 Марселлус Кофферманс (Marcellus Coffermans). Триптих с изображением Христа на Масличной горе, Бичевания и Увенчания Терновым венком.

Ханс Шойфелин (Hans Schäufelein). Рождество и Христос в Гефсиманском саду. 1508.

Южные Нидерланды. Мистическое обручение святой Екатерины. 1515-1520

Ханс Фрис (Hans Fries). Коронация Девы Марии.

Пьетро да Римини (Pietro da Rimini). Успение Богородицы. 1340-1360

Пьетро да Римини (Pietro da Rimini). Распятие Христа. 1340-1360

Сано ди Пьетро (Sano di Pietro). Мария с Младенцем. 1450

Ян Госсарт по прозвищу Мабюз (Jan Gossaert). Распятие Христа.

Ян Провост (Jan Provoost). Страшный Суд. 1490-1505

Мартин Шаффнер (Martin Schaffner). Эпитафия мэру Штутгарта Себастьяну Веллингу. 1535

Ганс Милих (Hans Mielich). Gabriel Ridler. 1559

Дальнейшие приобретения из коллекции консула Эдуарда Фридриха Вебера и из наследия Зигфрида Веделса характеризуют последующие годы и укрепляют значение коллекции старых мастеров. В период с 1923 по 1929 год преемник Лихтварка Густав Паули стремился прежде всего расширить коллекцию итальянской живописи, которой до этого времени уделялось очень мало внимания. В эпоху национал-социализма большое количество голландских картин попало в Кунстхалле через зарубежную торговлю произведениями искусства, но большинство из них было возвращено после окончания войны. Именно благодаря Альфреду Хентцену в 1950-х годах выдающиеся картины из коллекции Веделса были переданы Кунстхалле в постоянное пользование из Вольного и Ганзейского города Гамбурга. По сей день коллекция старых мастеров продолжает пополняться за счет завещаний, пожертвований и целевых приобретений, которые призваны ликвидировать пробелы в фондах и расширить возможности коллекции.

Парис Бордоне (Paris Bordone). Вирсавия у фонтана. 1552

Южноголландский мастер. Отдых на пути в Египет. 1520-1530

Парис Бордоне (Paris Bordone). Девушка с зеркалом и служанкой. 1535-1540

Хронологический тур, который был переработан в связи с модернизацией Гамбургского Кунстхалле в 2016 году, раскрывает все разнообразие коллекции Старых мастеров. Несмотря на то, что привычные фокусные точки коллекции остаются на виду, важные крупные работы теперь представлены в новых констелляциях и захватывающих сопоставлениях, подчеркивающих взаимные, транснациональные влияния. Новые тематические залы позволяют посетителям отправиться в путешествие через четыре столетия.

Ян Массейс (Jan Massys). Флора. 1559

Бартель Бехам (Barthel Beham). Ванитас. 1540

Итальянская живопись эпохи барокко представлена значительными индивидуальными работами Каналетто (Canaletto), Бернардо Беллотто (Bernardo Bellotto) и Джованни Баттиста Тьеполо (Giovanni Battista Tiepolo).

Франческо Франча (Francesco Francia). Мария с Младенцем, держащим шар.

Во Флоренции XV века все большее значение приобретало так называемое тондо (круглое изображение). Изначально круглая картина задумывалась как подарок будущим матерям, но впоследствии приобрела статус самостоятельного произведения искусства, которое размещалось в комнатах преимущественно богатых покровителей для личного почитания. Особенно популярными сюжетами были изображения Мадонны с младенцем или Поклонения волхвов. Майнарди, обучавшийся в мастерской флорентийского живописца Доменико Гирландайо, добился большой известности благодаря своим тонди. Эта круглая картина, вероятно, также была создана в знаменитой мастерской Гирландайо. В центре картины изображена Дева Мария, которая правой рукой держит на коленях младенца Иисуса, а левой с любовью прикасается к лицу мальчика Иоанна. В левой руке Иисус держит гранат, который символизирует воскресение и уже отсылает к грядущим Страстям и его судьбе. Лилии – марианские символы целомудрия. Из окон открывается вид на город Флоренцию на реке Арно.

Себастьяно Майнарди (Sebastiano di Bartolo Mainardi). Мария с Младенцем, святым Иоанном Крестителем и ангелами. 1495

Южноголландский мастер. Святое семейство. 1520

Франц Тиммерман (Franz Tymmermann). Грехопадение и искупление. 1540

Нюрнбергский гуманист Кристоф Шёрль в письме к Лукасу Кранаху Старшему ещё в 1509 году восторженно описывал его как одного из лучших современных художников в силу его таланта и образцовых достоинств: "Поистине, если исключить единственного и неповторимого Альбрехта Дюрера, моего соотечественника, этого несомненного гения, только тебе предоставлено первое место в живописи нашего века".

 Лукас Кранах Старший (Lucas Cranach d. Ä.). Фридрих Мудрый, Иоганн Стойкий и Иоганн Фридрих Великодушный, курфюрсты Саксонии.

Кранах Старший родился около 1472 года в Кронахе. В 1505 году Фридрих Мудрый назначил его придворным художником в Виттенберг, где он почти непрерывно работал для саксонских курфюрстов в течение 50 лет. В своей знаменитой мастерской он выполнял множество престижных заказов, в том числе большое количество портретов саксонских правителей. В 1508 году курфюрст пожаловал ему за заслуги герб, на котором изображена крылатая змея с рубиновым кольцом во рту, который Кранах Старший с тех пор использовал в качестве печатки на своих картинах и печатей авторизации. Кроме того, он активно занимался графикой, книгопечатанием, политикой и предпринимательством и стал успешным и влиятельным жителем Виттенберга помимо своей художественной деятельности. В 1512 году Лукас Кранах получил лицензию на продажу вина, был членом совета и казначеем города, владел типографским станком (между 1522 и 1526 годами), а с 1520 года – аптекой, в ассортимент которой также входили предметы роскоши, такие как специи, сахар и воск.

 Лукас Кранах Старший (Lucas Cranach d. Ä.). Христос благословляет детей. 1538

Лукас Кранах Старший внёс свой весомый вклад благодаря тесной дружбе с Мартином Лютером и новаторским протестантским образам его работ. Кранах Старший содействовал распространению нового учения и оказал влияние на Реформацию в Германии. Тем не менее, он продолжал принимать важные заказы для старообрядческих сановников, таких как кардинал Альбрехт Бранденбургский, и создавал циклы картин на традиционные католические темы. Чтобы иметь возможность обрабатывать большое количество заказов, начиная с середины 1520-х годов, он разработал в своей мастерской стандартизированные процессы и точное распределение задач между обученными сотрудниками. Огромная производительность и быстрый стиль работы Кранаха принесли ему прозвище pictor celerrimus (самый быстрый художник).

Кранах Лукас Старший (Lucas Cranach d. Ä.). Муж Скорбей между Марией и Иоанном Крестителем. 1540

Благодаря большому количеству портретов Мартина Лютера и Филиппа Меланхтона он существенно сформировал образ двух реформаторов. В 1519 году он иллюстрировал памфлеты, в которых резко критиковалась политика католической церкви.

Кранах Старший (Lucas Cranach d. Ä.). Мартин Лютер и Филипп Меланхтон. 1534

После смерти  Лукаса Кранаха Старшего в Веймаре в 1553 году, его сын Лукас Кранах Младший возглавил  и продолжил работу мастерской. 

Кранах Лукас Младший (Lucas Cranach d. J.). Каритас. 1537

Мастер главного алтаря Дёбельна. Св. Георгий. 1520

Южно-нидерландский мастер. Святой Иероним. 1520

Франц Тиммерман (Franz Timmermann). Лукреция. 1536

Иероним Босх (Hieronymus Bosch). Сошествие Христа в ад.

Основное внимание в коллекции уделено золотому веку Нидерландов XVII века, где представлены выдающиеся работы Рембрандта (Rembrandt), Абрахама Бломаэрта (Abraham Bloemaert), Питера де Хуха (Pieter de Hooch), Антониса ван Дейка (Anthonis van Dyck) и Герарда ван Хонтхорста (Gerard van Honthorst).

Корнелис Корнелиссен ван Харлем (Cornelis Cornelisz. van Haarlem). Адам и Ева. 1622

В одновременном переплетении различных сюжетных линий многофигурная композиция изображает решающее событие в истории израильского народа – Исход из Египта, описанный в Ветхом Завете в Книге Исход (Исх 1-15). После многовекового плена фараон наконец отпустил Моисея и израильский народ, но в итоге преследовал их из мести и настиг у Красного моря. Чтобы спасти избранный народ Израиля, Бог разделил воды, чтобы они могли невредимыми пересечь море, но утопил египтян в потопе. Благополучный выход израильтян на сушу и смертоносные волны, окружающие врага, драматически сопоставлены на переднем и заднем планах. Огненный столп, который Бог зажёг ночью в небе, чтобы указать израильтянам верный путь, парит над всем в центре картины (Исх 13:17-22). Рогатый Моисей стоит на берегу. На переднем плане – кости Иосифа, сына Иакова, в гробу (Исх 13:19). На переднем плане слева взгляд женщины вводит нас в композицию и, вместе с обнаженным ребенком на коленях, отсылает к выкупу первенца (Исх 13:13) и к коробке, на которую Франкен положил картину с надписью "D O. F. FRANCK IN. ET FECIT". Пейзаж написан Тобиасом Верхехтом. Франкен несколько раз писал сюжет из Ветхого Завета, варьируя группы фигур и композиционные элементы. По содержанию сюжет часто параллелится с политическими конфликтами между Испанией и Республикой Семи Соединенных Провинций, которые привели к независимости северных Нидерландов в 1648 году.

Тобиас Верхахт (Tobias Verhaecht) и Франс Франкен Младший (Frans Franken d. J.). Франс Франкен Младший. Отдых израильтян у Красного моря. 1621

Адриан Ван де Венне (Adriaen van de Venne). Крещение евнуха.

Тобиас Верхахт (Tobias Verhaecht, ученик). Пейзаж с Бегством в Египет. 

Херри мет де Блес (Herri met de Bles, ученик). Пейзаж с дорогой в Эммаус. 1597

Хендрик ван Клеве III (Hendrik van Cleve III). Вавилонская башня. 1560-1580

Якоб Исааксзон ван Рёйсдал (Jacob Isaacksz. van Ruisdael). Зимний пейзаж.

Йос де Момпер Младший (Joos de Momper d. J.). Деревня зимой.

Хендрик Барентсзон Аверкамп (Hendrick Barentsz. Avercamp). Пара из двух зимних пейзажей. 1608-1609

Хендрик Барентсзон Аверкамп (Hendrick Barentsz. Avercamp). Пара из двух зимних пейзажей. 1608-1609

Ян Йозефсзон ван Гойен (Jan Josephsz. van Goyen). Крестьянское подворье. 1632

Ян Йозефсзон ван Гойен (Jan Josephsz. van Goyen). Вид на Рейн. 1648

Ян Йозефсзон ван Гойен (Jan Josephsz. van Goyen). Рыбацкая лодка в усть реки. 1655

Микеланджело Черквоцци (Michelangelo Cerquozzi) Потерянный сон.

Якоб Исакс ван Рёйсдал (Jacob Isaacksz. van Ruisdael). Холмистый пейзаж с капеллой. 1655

Абрахам Блумарт (Abraham Bloemaert). Местность с крестьянскими домами. 1629

Йозеф ван Бредель (Joseph van Bredael). Пейзаж с двумя ветряными мельницами. 1612

Вильгельм Шуберт ван Эренберг (Wilhelm Schubert von Ehrenberg). 1667. Главная лестница в Ватикане (Scala Regia).

Дирк ван Делен (Dirk van Delen). Ренессанс Холл. 1632

Эмануэль де Витте (Emanuel de Witte). Ауде керк (Старая церковь) в Амстердаме. 1659

Эмануэль де Витте (Emanuel de Witte). Вид в церкви.

Герард Хаукгест (Gerard Houckgeest). Интерьер Новой церкви в Делфте с гробницей Вильгельма I, принца Оранского. 1650

 Геррит Адриансзон Беркхейде (Gerrit Adriaensz. Berckheyde). Интерьер церкви Св. Баво в Хаарлеме.

Хендрик ван Стенвейк Старший (Hendrick van Steenwijk d. Ä.). Интерьер средневековой церкви. 1585

 Рашель Рюйш (Rachel Ruysch). Букет цветов.

 Рашель Рюйш (Rachel Ruysch). Натюрморт цветами. 1691

 Ян ван Россум (Jan van Rossum). Натюрморт с цветами и занавеской.  1671

Отто Марсеус ван Скрик (Otto Marseus van Schrieck). Натюрморт с лесными цветами и бабочками.

Выставочный зал

Йоган Георг Хайнц (Johann Georg Hinz). Художественный стеллаж. 1666

Йоган Георг Хайнц (Johann Georg Hinz). Натюрморт со стаканом пива и булочками. 1665

Якоб Маррель (Jacob Marrel). Натюрморт с цветами на разносе.

 Хармен Лёдинг (Harmen Loeding). Натюрморт с кубком-Наутилус. 1650

Симон Лютикуйс (Simon Luttichuys). Натюрморт с бокалом вина и булочками. 

Эрт ван дер Нер (Aert van der Neer). Вечер на городской площади.

Якоб Врель (Jacobus Vrel). Вид на улицу.

 Ян ван дер Хейден (Jan van der Heyden). Павильон в Хёйс-тен-Бос.

 Мастер женских полуфигур. Лютнистка. 1520-1540

Ян Хавикзоон Стейн (Jan Havicksz. Steen). Отцовская радость. 1668

Давид Тенирс Младший (David Teniers d. J.). Новости. 

Виллем ван Мирис (Willem van Mieris). Молодая женщина с вырвавшейся на свободу птицей. 1687

 Ян ван Мирис (Jan van Mieris). Портрет курящего художника. 1688

Годфрид Схалкен (Godfried Schalcken). Мальчик с маской из блина. 1670-1680

Ян Хавикзоон Стейн (Jan Havicksz. Steen). Дегустатор сиропа.

Франсуа Лемуан (François Lemoyne). Нарцисс. 1728

Иоганн Генрих Вильгельм Тишбейн (Johann Heinrich Wilhelm Tischbein). Кухонная сцена. 

Жан-Лоран Монье (Jean-Laurent Mosnier). Элизабет Худтвалкер (Elisabeth Hudtwalcker). 1798 

 Жан-Лоран Монье (Jean-Laurent Mosnier). Портрет молодой женщины. 1790

Филипп Отто Рунге (Philipp Otto Runge). Отдых на пути в Египет. 1805-1806

Филипп Отто Рунге (Philipp Otto Runge). Мать-Земля со своими детьми. 1803-1804

Филипп Отто Рунге (Philipp Otto Runge). Утро (первая версия). 1808

Филипп Отто Рунге (Philipp Otto Runge). Утро (вторая версия). 1808-1809

 Филипп Отто Рунге (Philipp Otto Runge). Амариллис великолепная (Amaryllis formosissima). 1808

 Филипп Отто Рунге (Philipp Otto Runge). Триумф любви. 1801

Жан-Батист Реньо (Jean-Baptiste Regnault). Жизнь или смерть. 1795-1795

Франсуа Буше (François Boucher). Старая голубятня. 1747

Юлиус Шнорр фон Карольсфельд (Julius Schnorr von Carolsfeld). Свадьба в Кане. 1819

Бернардо Строцци (Bernardo Strozzi). Воспитание Марии.

Бернардо Беллотто (Bernardo Bellotto). Изящные своды с дворцовой лестницей. 1762 

 Себастьяно Риччи (Sebastiano Ricci). Гарпаг передает Кира пастуху.

 Джованни Баттиста Тьеполо (Giovanni Battista Tiepolo). Христос, увенчанный терновым венцом. 1753

Джованни Баттиста Тьеполо (Giovanni Battista Tiepolo). Жертвоприношение Ифигении. 1747-1750

Джованни Баттиста Тьеполо (Giovanni Battista Tiepolo). Христос в Гефсиманском саду. 1753 

Джованни Баттиста Питтони (Giovanni Battista Pittoni). Апостол Пётр. 1753

 Дирк ван Бабюрен (Dirck van Baburen). Уход за Святым Себастьяном. 1622

 Геррит ван Хонтхорст (Gerard van Honthorst). Солон перед Крёзом. 1624 

Питер Ластман (Pieter Lastman). Изгнание Агари. 1612

Рембрандт Харменс ван Рейн (Rembrant Harmensz. van Rijn).
Мауриц Гюйгенс (Maurits Huygens), Секретарь Государственного совета в Гааге. 1632

Рембрандт Харменс ван Рейн (Rembrant Harmensz. van Rijn). Симеон и Анна в храме. 1627

Герард Терборх (Gerard ter Borch). Ян Ровер, мэр Девентера. 1660-1661

Эманюэл де Витте (Emanuel de Witte). Новая церковь с гробницей Вильгельма I Оранского. 1650

Питер де Хох (Pieter de Hooch). Вестник любви. 1670

Питер Янс Санредам (Pieter Jansz. Saenredam). Церковь Девы Марии в Утрехе. 1638

Антонис Ван Дейк (Anthonis van Dyck). Портрет господина. 1618

Антонис Ван Дейк (Anthonis van Dyck). Поклонение пастухов. 1632

Питер Пауль Рубенс (Peter Paul Rubens). Вознесение Марии. 1616

В XVIII веке следует выделить портреты Жана-Лорана Моснье (Jean-Laurent Mosnier) и Иоганна Генриха Вильгельма Тишбейна (Johann Heinrich Wilhelm Tischbein), а также известные картины Франсуа Буше (François Boucher), Жана-Оноре Фрагонара (Jean-Honoré Fragonard), Иоганна Генриха Фюссли (Johann Heinrich Füssli) и Гойи (Goya). 

Выставочный зал

Джон Эверетт Милле (John Everett Millais). Менуэт. 1866

 Уильям Дайс (William Dyce). Иоас пускает стрелу искупления. 1844

Уильям Дайс (William Dyce). Пейзаж в Сноудонии. 1860

Лоуренс Альма-Тадема (Lawrence Alma-Tadema). Посвящение Бахусу. 1889

Лоуренс Альма-Тадема (Lawrence Alma-Tadema). Праздник сбора винограда. 1871

Джон Роджерс Герберт (John Rogers Herbert). Израильская мать. 1857-1860

Джон Эван Ходжсон (John Evan Hodgson). Женщина из Алжира. 1871

Джордж Данлоп Лесли (George Dunlop Leslie). Время роз. 1880

Эдвард Дэвис (Edward Davis). Нищенка у дороги. 1856

Джордж Данлоп Лесли (George Dunlop Leslie). Беседка Селии. 1868

Жан-Леон Жером (Jean-Léon Gérôme). Молитва. 1865

Жан-Леон Жером (Jean-Léon Gérôme). Фрин перед судьями. 1860

Генрих Семирадский (Henryk Siemiradzki). В Кампаньи. 1887

Фредерик Лейтон (Frederik Leighton). Блондинка. 1879

Эрнест Месонье (Ernest Meissonier). Портрет сержанта. 1874

 Макс Либерман (Max Liebermann). Тераса ресторана "Jacob" в городе Ниенштедтен на Эльбе. 1902

 Макс Либерман (Max Liebermann). Вечер у паромной переправы в Уленхорст. 1910 

Макс Либерман (Max Liebermann). Сад художников в Ванзе. 1918

Макс Либерман (Max Liebermann). Вязальщицы рыбацких сетей. 1887-1889

 Макс Либерман (Max Liebermann). Двенадцатилетний Иисус в Храме. 1879

Макс Либерман (Max Liebermann). Голландская кружевница. 1881

Макс Либерман (Max Liebermann). Амстердамская девочка-сирота в саду. 1885

Антон Мауве (Anton Mauve). Пейзаж в дюнах.

Томас Хербст (Thomas Herbst). Крестьянская девочка. 1895

Гюстав Курбе (Gustave Courbet). Грот Луэ. 1864

Гюстав Курбе (Gustave Courbet). Зимний пейзаж в Дентс-дю-Миди. 1876

Гюстав Курбе (Gustave Courbet). Цветущие ветви и цветы. 1855

Теодор Руссо (Theodore Rousseau). Поляна возле деревни Пьерфон в лесу Компьень. 1833

 Карл Бухгольц (Karl Buchholz). Ранняя весна в Вебихте под Веймаром. 1876

Нарсис Виржилио Диас де ла Пенья (Narcisso Virgilio Díaz de la Peña). В лесу Фонтенбло.

Михай Мункачи (Mihály Munkácsy). Пейзаж со стадом крупного рогатого скота в окрестностях Жуи-ан-Жозас в вечернее время. 1881

Констан Тройон (Constant Troyon). Овцы во время приближающейся грозы.

Жан-Батист Камиль Коро (Jean-Baptiste-Camille Corot). Терраса виллы Дориа Памфили. 1826-1827

 Камиль Коро (Camille Corot). Переправщик. 1868

 Камиль Коро (Camille Corot). Пруд в Виль-д'Аврее. 1861-1869

Камиль Коро (Camille Corot). Девушка с розой. 1860-1865 

Камиль Коро (Camille Corot). Чувственная девушка/Медитация. 1855-1860 

Жан-Франсуа Милле (Jean-François Millet). Дочь художника Луиза Милле. 1863 

Бруно Пигльхайн (Bruno Piglhein). Пан и нимфа. 1874

Арнольд Бёклин (Arnold Böcklin). Кающаяся Мария Магдалина. 1873

Арнольд Бёклин (Arnold Böcklin). Римский пейзаж с мостом. 1863

Арнольд Бёклин (Arnold Böcklin). Священная роща. 1886

Ханс фон Маре (Hans von Marées). Купальня Дианы. 1863

Ханс фон Маре (Hans von Marées). Римский дворик. 1871

Выставочный зал

Адольф Менцель (Adolph Menzel). Спящая сестра Эмилия. 1848

Адольф Менцель (Adolph Menzel). Похороны павших в мартовскую революцию в Берлине. 1848

Адольф Менцель (Adolph Menzel). Шлифовальный цех в кузнице в Хофгаштайне. 1881

Адольф Менцель (Adolph Menzel). Голова мёртвой лошади. 1848

Адольф Менцель (Adolph Menzel). Фридрих Великий в Лиссе: Добрый день, господа! 1858

Адольф Менцель (Adolph Menzel). Игроки в шахматы. 1856 

Йозеф Карл Штилер (Joseph Karl Stieler). Портрет Терезы Александры баронессы фон Теттенборн.

Фридрих Карл Грёгер (Friedrich Carl Gröger). Лина Грёзер, приемная дочь художника. 1815

Йозеф Антон Кох (Joseph Anton Koch). Серпантинный пейзаж с пастухами и скотом у родника. 1832-1834

Йозеф Ребель (Joseph Rebell). Вид на Атрани в окрестностях Амальфи. 1817

Каспар Давид Фридрих (Caspar David Friedrich). Пылающий Нойбранденбург. 1834

Каспар Давид Фридрих (Caspar David Friedrich). Могилы павших борцов за свободу (могилы старых героев). 1812

Каспар Давид Фридрих (Caspar David Friedrich). Руины Ойбина. 1912

Каспар Давид Фридрих (Caspar David Friedrich). Ранний снег. 1827

Каспар Давид Фридрих (Caspar David Friedrich). Северный Ледовитый океан. 1823-1824

 

 Каспар Давид Фридрих (Caspar David Friedrich). Плывущие облака. 1820

  Каспар Давид Фридрих (Caspar David Friedrich). Холм и вспаханное поле близ Дрездена. 1824-1825

Каспар Давид Фридрих (Caspar David Friedrich). Вспаханное поле. 1830

Герхардт фон Кюгельген (Gerhard von Kügelgen). Художник Каспар Давид Фридрих. 1808

Георг Фридрих Керстинг (Georg Friedrich Kersting). Художник Каспар Давид Фридрих в своей студии. 1811

Карл Блехен (Carl Blechen). Штормовое море с маяком. 1826 

Карл Густав Карус (Carl Gustav Carus). В розентале под Лейпцигом. 1838-1840

Эрнст Фердинанд Эме (Ernst Ferdinand Oehme). Замок Наудерсберг в Тироле. 1825

В течение XIX века легенда о святой Женевьеве, которую можно проследить примерно до 1400 года, стала популярной темой в литературе и искусстве. Начиная с конца 1830-х годов Рихтер неоднократно обращался к этой теме. Согласно легенде, Женевьева, жена графа-палатина, была несправедливо обвинена в прелюбодеянии и изгнана в негостеприимную пустыню вместе со своим сыном Шмерценсрайхом. Там, в знак небесной помощи, им явился олень, молоко которого спасло их от верной смерти. На картине Рихтера герои переносятся в сказочное, романтическое лесное уединение, освещенное лучом солнца. Житейские трудности превращаются в идиллию. Поразительное скальное образование с похожим на пещеру отверстием, перед которым сидит Геновева, основано на этюде Рихтера маслом, изображающем так называемое "Игольное ушко" в Рабенауэр Грунд к югу от Дрездена.

Адриан Людвиг Рихтер (Adrian Ludwig Richter). Женевьева Брабантская в лесу. 1839-1841

Юхан Кристиан Даль (Johan Christian Klausson Dahl). Норвежский ландшафт. 1822

Людвиг Рихтер (Ludwig Richter). Игольное ушко в Рабенауэр Граунд. 1839-1840 

Карл Густав Карус (Carl Gustav Carus). Кустарники в окрестностях Пилльница. 1830 

Кристиан Фридрих Гилле (Christian Friedrich Gille). Водопад

Христиан Эрнст Бернгард Моргенштерн (Christian Ernst Bernhard Morgenstern). Каноэ-землянка на озере Штарнберг. 1845

Ханс Спектер (Hans Speckter). Поверх печи.

 Ханс Спектер (Hans Speckter). На галёрке городского театра Гамбурга. 1880

Иоганн Якоб Генслер (Johann Jakob Gensler). Девушки из Пробстая. 1844

Иоганн Якоб Генслер (Johann Jakob Gensler). Тиролец. 1841

 Выставочный зал

 Томас Хербст (Thomas Herbst). Двор в снегу.

 Аскан Люттерот (Ascan Lutteroth). Бель-Альянс-Плац в Берлине. 1870

 

 

 

 Продолжение следует