Семейство художников Беллини – одно из самых известных времён Ренессанса. Якопо Беллини (1396–1470), отец Джованни, был ведущим художником в начале Возрождения. Его сыновья, Джованни и Джентиле (1429–1507), несли заметный отпечаток огромного влияния отца, а Джованни стал новатором венецианского стиля живописи. Якопо был также учителеи другого известного художника – Андреа Мантеньи (1431-1506), который женился на представительнице семьи Беллини, став шурином Джованни. В 1483 году Беллини получил официальное звание художника Венецианской республики. Он был очень известен и почитаем в городе, имел большую мастерскую, где учились почти все ставшие затем известными венецианские живописцы, в том числе и великие Джорджоне и Тициан. Портрет джентльмена приписывается кисти Джованни Беллини. Традиционно считалось, что этот молодой человек, написанный в соответствии с типичным портретом 15-го века, отождествляется с самим художником, однако для этого нет никаких  историко-документальных оснований. Имя художника JOANNES BELLINUS на парапете определенно ему не принадлежит. Портрет написан около 1500 года. В Уффици с 1753 года.

Картину "Оплакивание Христа" Джованни Беллини, прозванный Джамбеллино, написал в 1506 году. Линеарность и жёсткость исполнения ранних работ, окаменелые складки одежд, строгие, простые лица рисунка Джовани почерпнул из работ Донателло и Мантеньи. Вместе с братом Джованни создал собственную большую мастерскую в Венеции, в которой было написано несколько вариаций оплакивания Христа. Редкий вариант гризайля (одноцветной живописи) сохранился в галерее Уффици, который следует рассматривать в качестве готового произведения. Эта особая работа замечательна использованием метода светотени. Контраст между темнотой и светом допускает более сильное воздействие. В картине Беллини фигуры написаны так, что слева видны самые близкие к зрителю, в то время как справа от него более далеки. Выдвинутое вперёд колено Христа как бы связывает наблюдателя с происходящим и приобщает его к развитию событий. В отличие от большинства других картин оплакивания, где представлено только тело Христа и два или три оплакивающих, в этом произведении вокруг Христа стоит большее количество скорбящих. Мария и Иоанн держат мёртвого Христа, за эними слева направо стоят Мария Магдалина, Иосиф Аримафейский (который предоставил могилу для погребения Иисуса), девушка, лысый мужчина и Никодим (принёсший мирру и алоэ для смазывания тела Христа). Часть искусствоведов продолжает считать, что Беллини нарисовал сестру Николозию, Анну Ринверси, отца Якопо, а справа Андреа Мантенью и себя.

Принадлежавший к числу наиболее значительных венецианских мастеров конца XV века, Джованни Беллини оставил в своей картине "Аллегория" одну из самых очаровательных загадок в западной живописи. существуют различные предположения для объяснения символического зачения его необычайной работы. Картина так заполнена фигурами святых, животных, что взгляду трудно удержать отдельные детали. Художник писал эту"уникальную, тревожную, почти необъяснимую" картину долго, поэтому неизвестно, когда он её завершил, и, следовательно, нет точной даты её окончания. На террасе отгороженного святого места сидит Дева Мария, рядом с ней – две святые угодницы, в центре сидит Младенец – Иисус, которому амур (юный святой Иоанн Креститель?) подаёт яблоко, упавшее с дерева (предположительно, с Дерева Жизни). Хорошо виден пол террасы с рисунком, напоминающим крест. Справа от центра стоят двое святых, Иероним (или Иов) и Себастьян. За парапетом – святой Павел мечом отгоняет человека в восточных одеждах (еретика?). Рядом с ним, ближе к центру картины, стоит святой Пётр (или Св. Иосиф). На берегу, в отшельнической обители, напротив террасы, святой Антоний совершает крестное знамение. Наиболее авторитетные версии определяют эту картину как аллегорию Искупления или аллегорию Жизни человека на основании предположения, что это полотно можно отождествлять с картиной для кабинета Изабеллы д/Эсте. 

Мадонну с Младенцем, святыми Петром и Мариной написал в 1520 году итальянский художник Пьетро ди Никколо Дуя (Pietro di Niccolò Duia), пребываение которого в Венеции документально подтверждено в период с 1520 по 1529 годы. Происхождение и карьера Пьетро ди Никколо Дуйя неизвестны. Впервые он упоминается в документах в 1520 году, когда вместе с Антонио да Тревизо (Antonio da Treviso) давали своё заключение по поводу мозаики Винченцо Катена (Vincenzo Catena). Предположения, что он был связан с одним из двух, отмеченных в Венеции Matteo Duia, ничем не подтверждаются. Пьетро был одним из наиболее одаренных учиников Джованни Беллини. Большое влияние на творчество художника оказали работы Винченцо Катена. В течение 1525 и 1529 годов его называют декоратором урн для голосования. До сих пор, возможно, ему приписывают два подписанных произведения. Исходя из этого, современная наука придает ему больше работ. 

Картина "Святая Екатерина Александрийская" написана ок. 1520–1530 гг. миланским художником, чьё имя ставило в тупик на протяжении всей истории. Из обнаруженных недавно документов видно,  что панель не принадлежит художникам Джованни Педрини или Пьетро Риццо. Имя автора стало известно как Джованни Педрини, Джан Пьетро Рицци, Джованни Пьетро Риццоли или просто Ил Джампьетрино (Gian Pietro Rizzi detto Giampietrino, 1508–1549). Больше всего он известен тем, что учился и работал в студии Леонардо да Винчи (1452–1519) в Милане до 1500 года. Здесь, в мастерской Леонардо, Джампетрино отмечен как Джан Пётр. Наиболее известны его работы "Мадонна с Младенцем и святыми", алтарь, написанный для церкви Сан-Марино в Павии. Существует также сборник выполненных в частном порядке работ с изображением Богородицы и Младенца, Марии Магдалины, Лукреции, Клеопатры, Софонисбы и Дианы Охотницы. Все эти работы показывают огромное влияние Леонардо и связаны стилем с утраченной живописью мастера "Ледой и Лебедем". Сам Джампьетрино напиал копию, близкую по стилю к оригиналу Леонардо "Леда и её дети", которая долгое время приписывалась да Винчи. Стиль Джампьетрино очень близок Леонардо, но у него своё изящество и шарм – окрашенная бледными тонами кожа с намёком на эротику. Панель "Святая Екатерина Александрийская"находилась в коллекции кардинала Леопольдо де Медичи и поступила в Галерею Уффици в 1925 году из Палатинской галереи. Святая изображена обнажённой, сидящей в три четверти оборота у поломанных спустившимся с неба ангелом колёс с остыми лезвиями – символа её мученичества справа на переднем плане.

Франческо Мельци (Francesco Melzi). Леда и лебедь. 1506-1507. масло на панели. Пятнадцатилетний Мельци поступил в мастерскую Леонардо да Винчи в 1506 г. и выполнил это панно по утраченному прототипу мастера. Окутанные туманом скалы и горы на заднем плане типичны для репертуара Леонардо. Согласно мифу, Зевс в образе лебедя соблазнил Леду, которая была женой Тиндарея, царя Спарты. Плодом их союза стали два яйца, в каждом из которых родились близнецы: Кастор и Поллукс, Елена и Клитемнестра. На этой картине Леда позирует в соответствии с канонами античной скульптуры, с небольшим изгибом, создаваемым тем, что одна нога несет ее вес, а другая находится в покое.

 

 

Джованни Антонио Больтраффио (Giovanni Antonio Boltraffio). Нарцисс у источника. 1500-1510. Масло по дереву. В греческой мифологии Нарцисс – прекрасный юноша, увидевший свое отражение в водоеме и так сильно влюбившийся в этот образ, что не смог отойти от него и умер там. В честь него назван цветок, выросший на месте его тела. Мрачный и скалистый пейзаж – типичный для Леонардо и его школы – передает ощущение меланхолии, зеркально отражая печальное выражение лица юноши. Эффект сфумато – ещё одна особенность картин Леонардо и его последователей, особенно миланских художников, к которым относился Больтраффио.

 

 

Бернардино Луини (Bernardino Luini). Саломея с головой Иоанна Крестителя. 1525 г. Масло по дереву. Как говорится в Евангелии от Марка (6:14-29), Иродиада, жена царя Ирода Антипы, подговорила свою дочь Саломею попросить на блюде голову Иоанна Крестителя в награду за то, что она танцевала для своего мужа. Мы видим, как девушка отворачивается от страшного зрелища в позе, основанной на знаменитом рисунке Леонардо "Скапильята" ("Девушка с растрепанными волосами"), хранящемся сейчас в Парме, в Национальной галерее. Эффект сфумато в передаче цветов характерен для стиля Леонардо, которому Луини научился у мастера в Милане. Однако художник написал сцену без драматизма, сосредоточив внимание на элегантной одежде Саломеи и великолепно выполненном позолоченном серебряном сосуде.

 

Франческо Маццола (Francesco Maria Mazzola), прозванный Пармиджанино (Parmigianino). Богородица с младенцем. 1525-1530. Масло на доске. Тема молящейся Девы Марии рядом со своим Сыном касается не только детства Иисуса, но и предсказывает через несколько символов его трагическую судьбу в зрелом возрасте. Голубь олицетворяет чистоту, а книги содержат христианские тексты. Стол, покрытый пеленой, напоминает камень, на котором лежало мертвое тело Христа перед погребением. Пармиджанино глубоко вдохновлен живописью Рафаэля, которую он тщательно изучал во время своего пребывания в Риме, примерно с 1522 по 1527 год.

 

 

Художник Эмилиано (Emiliano). Дама, играющая с малышом. 1585. Масло по дереву. В ранних описях эта картина была описана как "Женщина, душащая младенца". На самом деле лицо малыша с ямочкой на щеке от смеха показывает игривый характер действий натурщицы, когда она его душит. Свеча – лишь часть света, отражающегося от поверхностей, определяющего пространство и освещающего отблески ее старинного шелкового платья золотисто-сливового цвета – изысканного образца моды того времени с огромными прорезными рукавами. На красивом рюшевом воротнике льняной блузки вышиты загадочные до сих пор буквы "ZAF" и "ARF".

 

 

Бенвенуто Тизи по прозвищу Гарофало (Benvenuto Tisi detto "il Garofalo"; 1481 – 1559). Поклонение пастухов. 1530-1550. Эту картину с темными красками можно отнести к зрелому периоду Гарофало. Сцена находится в полузакрытой обстановке, которая, однако, дает возможность взглянуть на окружающий пейзаж. Лестница на заднем плане не просто архитектурная, она помогает взгляду зрителя переместиться вверх от Марии и Иосифа к группе ангелов, поющих наверху "Глорию". Лица пастухов слева ясно показывают, насколько они тронуты этим событием.

 

 

  

Святой Иаков Великий. 1510-1520. Масло на холсте. Иаков, изображённый в виде молодого человека, подобного Иисусу, держит на плече свой атрибут – посох паломника, в позе, напоминающей иконографию Христа, несущего крест. Черты лица святого напоминают портреты Рафаэля с нотками болонского классицизма. Картина датируется периодом (1513-1514), когда Гарофало работал с феррарским художником Доссо Досси, и здесь мы видим насыщенные цвета Досси и темные тени, озаренные вспышками интенсивного света.

 

 

 

Бенвенуто Тизи по прозвищу Гарофало (Benvenuto Tisi detto "il Garofalo"). Благовещение. 1535. Масло по дереву. Монументальная архитектурная обстановка позволяет увидеть пейзаж, а также интимность спальни, где Дева Мария – Mater Ecclesiae (Мать Церкви) – символически находится рядом с несущей колонной. Кафедра справа на самом деле представляет собой сложный порфировый саркофаг, намёк на жертвоприношение Сына, которого Мария носит в своем чреве. Картина сочетает в себе торжественно-классические элементы, основанные на работах современных римлян и последователей Рафаэля, с насыщенными красками, характерными для венецианской живописи и, в частности, творчества Тициана. 

 

Медитация святого Иеронима. 1520-1530. Масло по дереву. Эту картину можно отнести к тому периоду, когда художник из Феррары Гарофало уже находился под влиянием стиля Рафаэля. Он изобразил Иеронима отшельником с суровым взглядом, выражающим его борьбу, на фоне яркого пейзажа теплых, гармоничных цветов в венецианском стиле. Святого идентифицируют по его иконографическим атрибутам: скала, отсылка к гроту в Вифлееме или пустыне; череп – memento mori; камень, которым он бил себя в грудь в покаянии; кардинальская шляпа; Лев; и открытая книга, символизирующая его работу по переводу Библии.

 

 

Эта панель с изображением головы пожилого человека с длинной бородой и серьезным выражением лица, документально оформленная в галерее Уффици в 1880–1888 годы, является, вероятно, подготовительным эскизом к такой монументальной композиции, как алтарь. Её приписывают венецианскому художнику из Кремоны Камилло Боккаччино (Camillo Boccaccino; 1504 – 1546). Камилло учился, по-видимому, с последователями Мантеньи, в Ферраре, и был учеником или сокурсником Доменико Панетти. В Кремоне он написал серию фресок в церкви Сант-Агостино. У Боккаччино был помошник Бенвенуто Тизи по прозвищу Гарофало (Benvenuto Tisi detto "il Garofalo"; 1481 – 1559), который оставил его и отправился в Рим. Мастер последовал за ним и напиал "Коронацию Богородицы" в церкви Санта-Мария в Трастевере. Образ не был воспринят общественностью и разочарованный художник вернулся в Кремону, где написал "Рождество Богородицы" на фризе собора и другие предметов из жизни Богоматери. Итальянский историк и архитектор Луиджи Ланци считал Боккаччино лучшим современником среди старых и лучшим старым среди современников, сравнивает его работы с Перуджино, рассматривая их как более слабые в одном и превосходящие в другом.

Этот мужской портрет, на котором молодой человек, одетый в характерном того времени стиле, в костюме и черной шляпе, изображён в профиль, согласно ломбардийской традиции портрета, относят к работе Бернардино деи Конти (Bernardino de' Conti; 1494 – 1522). Будучи сыном художника Бальдассаре, Бернардино начал свою художественную карьеру при дворе Сфорца, где он отличился как портретист (Портрет Франческо Сфорца, 1496). Под влиянием придворного художника Джованни Амброджо де Предис (Giovanni Ambrogio de Predis; 1455 – 1508) он подошёл к стилю Леонардо да Винчи, который обучачлся у основателя ломбардской школы живописи, Винченцо Фоппа. Панель была написана ок. 1500 – 1510 гг. и выставлена в Уффици с 1753 года. Первоначально восьмиугольная, впоследствии панель была сделана прямоугольной. После завоевания Миланом французами в 1499 году Конти продолжил карьеру портретиста французов и местной аристократии. На религиозные темы художник создал алтарь в миланской церкви Сан-Пьетро в Гессате (1494 г.) и написал ок. 1502 г. картину "Благовещение" для алтаря Руска (Rusca-Altar) в паломнической церкви Мадонны дель Сассо над Локарно. В Милане Конти исполнил образ "Мадонна с Младенцем и юным Иоанном Крестителем" (Пинакотека Брера). Вторая версия этой картины была написана в 1522 году и с 1945 года хранится в Потсдаме; она была последней известной работой художника, который, как считается, вскоре умер.

Итальянский искусствовед Луиджи Ланци (1732-1810) когда-то сказал, что Бокаччо Бокаччино был лучшим современным живописем среди исконных и лучшим исконным среди современных. Художник эмилианской школы живописи Бокаччино работал главным образом в городе Кремоне в Ломбардии, а также в Венеции и Ферраре. Боккаччино учился в Ферраре с таким современником, как Доменико Панетти (1460-1530) и находился под влиянием великого художника Андреа Мантеньи (1431-1506). Его работы, как часто говорили, напоминали стиль Пьетро Ваннуччи, названного Перуджино (1446-1524), лидера умбрской школы живописи. Многие произведения Перуджино и его ученика Пинтуриккио (1452-1513) теперь идентифицированы как работы Бокаччино. Картина "Цыганская девочка" (1516) отражает влияние венецианской школы живописи, что видно в тонких волосах, которым художник придал светлый колорит, в умиротворённой и спокойной атмосфере картины, тёмный фон которой усиливает эффект сфумато. Выражение глаз, пристально смотрящих на зрителя, и характерные черты лица, ожерелье в виде простой нити с бусинками и платок, завязанный под подбородком, определили название холста.

Итальянский художник венецианской школы живописи эпохи Ренессанса Чи́ма да Конелья́но (Cima da Conegliano; имя при рождении – Джованни Батиста Чима, итал. Giovanni Batista Cima) родился приблизительно в 1459/1460 годах в городе Конельяно. Возможно, обучался у Бартоломео Монтаньи в Виченце. Влияние Монтаньи перестает сказываться в его творчестве, когда, около 1492 (документированная поездка в Венецию), провинциальный мастер, соприкоснувшись с художественной культурой Венеции, знакомится с Альвизе Виварини и Джованни Беллини и открывает для себя "Алтарь Сан-Кассиано" Антонелло да Мессины. По словам Паллуккини (1962), полиптих из церкви в Олера – первый плод венецианской деятельности Чима, продолженной художником в таких работах, как "Св. собеседование" (Милан, пинакотека Брера) и "Мадонна со святыми" (1493, Конельяно, собор). Довольно рано он находит собственный стиль, который приближается по тематике и живописи к творчеству Беллини. Его искусство испытало влияние Тициана и Джорджоне. Художник Чима да Конельяно писал преимущественно алтарные иконы и картины религиозного содержания с обязательным пейзажем на заднем плане. Картины да Конельяно отличает лиричность, благородная простота образов, золотистый колорит, сила и гармоничность красок, характерность и выразительность представленных неподвижно в покорном смирении лиц, классическая красота персонажей, их сосредоточенная молитва, видимая связь человека с окружающей природой, тщательность деталей, широкая и красивая укладка драпировок и прозрачность света. Многие из картин Чимы да Конельяно различаются от писанных схожими с ним мастерами тем, что на заднем плане его картин изображен пейзаж с мотивом, взятым из гористых местностей родины художника – Фриуля. Пейзаж представляет невысокие холмы с замками и городскими стенами, поля и одинокие деревья, а на первом плане – скала с богатой растительностью или прекрасный портик. Следуя своему медитативному темпераменту, Чима, более склонный размышлять на традиционные темы, чем создавать свои, исполнил множество образов "Мадонны с младенцем", среди которых особенно знаменита картина из церкви Санта-Мария делла Консолацьоне в Эсте (Падуя), датированная 1504. Святая простота Марии выражена яркими тонами (красный, голубой и желтый) и монументальным объемом, который выделяется на пейзажном фоне. Приобретенная в 1818 году Флорентийской Изящных Искусств, эта картина "Мадонна и Младенец", написанная Чима да Конельяно, прозванного Джованни Батиста Чима (Giovanni Batista Cima; 1459/1460 - 1517/1518), вошла в Уффици в 1882 году. Необычный жест младенца Иисуса, схвативший свой большой палец левой рукой, отличает эту картину от других на эту же тему, в то время как замок, поднимающийся на фоне хикков на заднем плане, вероятно, относится к родине художника. Изысканные шторы и мантии напоминают стиль Мантеньи. Скончался Джованни Баттиста Чима да Конельяно в своем родном городе Конельяно в 1517 или 1518 году.

Написанная ок. 1505 – 1510 гг., картина "Святое семейство с юным Св. Иоанном Крестителем" поступила в Уффици в 1925 году из Палаццо Питти. Её автор –  живописец Никколо Пизано (Niccolo di Bartolomeo dell'Abbrugia, прозванный Niccolo 'Pisano; 1470 – 1537). Никколо Пизано провел большую часть своей жизни в Ферраре, региона Эмилия-Романья, и разделил своё имя с великим скульптором XIII века. Художник Пизано стал известен, когда работал в соборе Феррары над заказом герцога Альфонсо I д'Эсте в 1499 году. В этом городе он также написал Мадонну на троне с ангелами и святыми. В период Феррара Пизано сотрудничал с Лоренцо Коста (1460 – 1535) и Никколо Россетти. В Болонье Пизано создал несколько крупных алтарей. Одни из первых его работы задокументированы в Пизе; среди них есть алтарь Мадонны, возведенный на престол с ангелами и святыми, с пределлами, изображающими "Поклонение волхвов" и "Убийство невинных". Картина Святого Семейства показывает интерес Никколо к классицистическим моделям, популярным в районе долины реки По, и стилистическому подходу, близкому к искусству Феррарезе Гарофало Ортолано. Художник также развил влияние Рафаэля, что заметно в работах, сделанных около Болоньи, "Снятие с креста" и "Мадонна с Младенцем", музицирующие ангелы на облаках и святые Джованни Евангелиста, Элеутропио и Петронио. Некоторые из его последних работ, таких как "Кара сыновей Аарона", были завершены в соборе города Пиза около 1537 года. Никколо Пизано не возвращался в свой родной город до самой смерти, примерно в 1537 году.

Сын итальянского художника Пьетро Майнери из древнейшего княжеского рода Эсте – ветви дома Вельфов, правившего на протяжении более чем 500 лет Феррарой и Моденой, Джан Франческо (1460-1506) занимался миниатюрой и писал портреты, многие из которых утеряны. Будучи представителей феррарской школы, он был подвержен сильному влиянию Эрколе де Роберти (итал. Ercole de Roberti, ок.1450 — 1496). Работы Майнери отличает тщательная продуманность религиозных тем. К теме несения Иисусом креста художник обращался не менее двенадцати раз. Картины со сценой "Христос, несущий крест", написанные Майнери в разных вариантах, хранятся в Пинакотеке Эстензе, Модена; Галерее Дориа Памфили, Рим; Государственном художественном музее, Копенгаген; Королевском дворце, Неаполь; соборе Барселоны; собр. д’Акинто, Мантуя; собр. Таддеи, Феррара, Государственном Эрмитаже Москвы. Одна из лучших работ на данную тему украшает галерею Уффици. Изображённый до пояса Христос несёт на плече крест, его голова покрыта терновым венцом, следы от шипов которого кровоточат по лицу. Вокруг никого из действующих лиц; Иисус одинок. В последний путь Сын Божий вновь облачен отнятые у Него при Увенчании терновым венцом в Свои одежды. Картину относят к позднему периоду творчества художника (1489-1506), в Уффици с 1906.

Картина "Иродиада принимает главу Иоанна Крестителя", ранее приписываемая Леонардо да Винчи, была возвращена к художественному произведению ломбардийского живописца Бернардино де Скапис по прозвищу Бернардино Луини (Bernardino de Scapis, прозв. Bernardino Luini, 1481/1482 – 1532). Художник Северной Италии, о котором мало известно, много работал в Милане. Он родился в Думенце, в Ломбардии, и  стал популярен среди ломбардных живописцев. Похоже, что Бернардино Луини обучался в миланской школе живописи у Амброджо Бергоньоне (1470 – 1524). Также Луини учился у Леонардо да Винчи (1454 – 1519). Вместе с партнёром Джованни Антонио Больтраффио (Giovanni Antonio Boltraffio; 1466-1516) они были блестящими учениками в мастерской Леонардо. Некоторые работы, выполненные ими обоими, или Больтраффио, были подписаны именем Леонардо. Луини работал в этой студии до того, как укрепил свою репутацию мастера фресок около 1507 года. Многие его основные работы были выполнены для старого монастыря Сан-Маурицио в Милане по заказу графа Джованни Бентивольо. Стоит также отметить его фрески для Виллы Пельюкка (Villa Pelucca) в городе Сесто-Сан-Джованни (Sesto San Giovanni) и для церкви Санта-Мария-деи-Мираколи в Саронно. Бернардино Луини был известен среди миланских живописцев не только своими фресками в городских часовнях и дворцах, но большим количеством популярных картин маслом. Среди них Мадонна в розовом саду, чей неподвижный взгляд типичен для стиля Луини. Другая известная работа, Саломея,выполненная между 1527 и 1531 годами, первоначально была приписана Леонардо да Винчи, но позже авторство справедливо признали за Луини в 1793 году, когда оно поступила в Уффици. На картине представлен классический стиль Луини, который на своих фресках часто передает пафос и страдания. Тем не менее, в свидетельстве современников о Луини он описан не как интеллектуальный художник, а как милый человек с легким сердцем и высокими религиозными идеалами. Существует не менее пяти вариантов этого представления, все они выполнены Луини и его мастерской. Из всех их, панель в Уффици, безусловно, самая "леонардокая", оличающаяся мягким цветом лица. Сомнительно, что представленная молодая женщина – Саломея или Иродиада.

Итальянский художник  Андреа дель Сарто (Andrea del sarto), прозванный Андреа д’Аньоло (Andrea d'Agnolo, 1486 – 1530), написал ок. 1528 года панели с изображением святых Михаила, Иоанна Гуальберт, Иоанна Крестителя, Бернардо дельи Уберти и двух Ангелов к полиптиху церкви монастыря Валломброза, которыми окружил образ Богородицы. Пределлы полиптиха, соданные для  "Аалтаря Валломбросана", рассказывают Истории о жизни четырех святых. Панели хранятся в Уффици с 1919 года. Их нынешний макет следует оригинальному, а рамки, известные благодаря гравировке, были, вероятно, спроектированы и вырезаны великим резчиком и архитектором Баччо д'Анноло (Baccio d'Agnolo; 1462 – 1543). Андреа дель Сарто был одним из самых известных художников Высокого Возрождения. Его ярко выраженная цветовая палитра непревзойдённа в флорентийской живописи. Несмотря на то, что при жизни он был высоко оценен как artisat senza errori ("без ошибок"), после безвременной смерти его слава затмилась успехами современников Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рафаэля. Работая в Риме вместе Микеланджело и Рафаэлем, Андреа дель Сарто стал ведущим художником во Флоренции после смерти Фра Бартоломмео в 1517 году, а с помощью своих учеников Россо Фьорентино (Rosso Fiorentino) и Якопо Понтормо (Jacopo da Pontormo) оказал формирующее влияние на развитие маньеризма. Андреа родился во Флоренции 16 июля 1486 года. Он был сыном портного Аньоло ди Франческо (Agnolo di Francesco), отсюда и имя Сарто (портной). По словам Вазари, который был учеником Андреа, он обучался у ювелира с 7 лет. В более раннем источнике от Рафаэллино дель Гарбо (Rafaellino del Garbo) Андреа характеризуется весьма убедительно, как большой и успешный художник конца XV века. Примерно в возрасте 20 лет Андреа вместе с Франчабиджо (Franciabigio; 1482 – 1525) создал мастерскую, хотя он не зачислялся в гильдию живописцев до 11 декабря 1508 года. Андреа был добрым, непритязательным человеком с высокими художественными стандартами и глубоким пониманием человечества. Он был по-настоящему благочестивым, иногда работая за номинальную плату или, как в случае с Мадонной дель Сакко (SS. Annunziata, 1525), полностью отказался от своего вознаграждения. Вазари интерпретирует это как робость и слабость, но более вероятно, что Андреа, которого покровительствовал Папа и король Франции, был достаточно процветающим, чтобы позволить себе такую щедрость. Популярность Сарто в XVI веке наглядно доказана "выживанием" огромного количества экземпляров его картин. Обычно вспоминаемый как Андреино, он был невысокго роста, как это заметно в автопортрете в "Путешествии волхвов" (SS Annunziata).

Сцену "Распятия" Христа на кресте, возвышающимся над своей матерью, склонившей колено и припавшей к ногам сына, желая обнять его руками, благочестивой женщины, Марии Магдалины и Иоанна Богослова, написал ок. 1500–1505 гг. – как указано в нижней части креста – итальянский художник Марко Пальмеццано (Marco Palmezzano; 1459/63 – 1539), который жил и работал, в основном, недалеко от города Форли в Эмилии-Романье (1438 – 1494), являлся весьма плодотворным представителем его школы. Первые работы Пальмеццано написаны в стиле, напоминающем ранний северный Ренессанс. После начального обучения в мастерской художника Мелоццо да Форли (Melozzo da Forlì; 1438 – 1494), который сотрудничал с Пьеро делла Франческа (Piero della Francesca; 1412 – 1492) и был широко признан мастером перспективных и ракурсных методов, Палмеццано отправился в начале 1490-х годов в Рим. По разобщённым сведениям, из Рима Палмеццано отправился в Иерусалим, чтобы присоединиться к мастерам по росписи фресок в соборе Святого Креста, но никаких подлинных доказательств этому не существует. Однако, художник отмечен в записях собственности как проживающий в Венеции в 1495 году. Вскоре после этого Пальмеццано вернулся в Форли, где провел остаток своей долгой жизни, только с небольшими выездами для выполнения заказов в других районах Эмилии-Романье. Мастерская Пальмеццано специализировалась на изготовлении алтарей, чаще всего изображающих возведённую на трон Богородицу с Младенцем на коленях и святыми на переднем плане внизу. Венецианская живопись, в целом, а также работы Джованни Беллини (1430 – 1516) и Конельяно (1459 – 1517), в частности, оставили самое сильное влияние на произведения Пальмеццано. Более того, он оставался верен венецианскому стилю позднего XV и начала XVI веков. Его Распятие является хорошим примером сильной венецианской окраски как в выразительных образах, так и в подробном фоне. Маньерим, с его утратой ренессансной гармонии между телесным и духовным, природой и человеком, полностью прошел мимо мастера и он казался невосприимчивым к последующим событиям в венецианской живописи. Один из самых привлекательных аспектов творчества Пальмеццано – отличительные и наводящие на размышления пейзажи, которые составляют фоны многих его алтарей. Эта смесь идеалистического и лирического, а также наблюдаемая реальность предгорий Апеннин и гор к югу от Форли, к которым у Пальмеццано была глубокая привязанность. Эти ландшафты также используются для тонкого и творческого эффекта, чтобы передать символические религиозные послания произведений.

Панель "Снятие Иисуса Христа с креста" написал ок. 1517/18 флорентийский художник Франческо Убертини (Francesco Ubertini; 1494 – 1557), прозванный Баккьяккой (Bacchiacca). Он был сыном ювелира Убертино ди Бартоломмео (Ubertino di Bartolommeo), который вместе с семьёй прибыл во Флоренцию из Сан-Лоренцо в долине Муджелло. Хотя Баккьякка был личным другом Вазари, автор знаменитых "Жизнеописаний" не счёл нужным посвятить ему одну из страниц с биографией Убертини. Он упоминается лишь в отчетах о Граначчи, Франчабиджо, Перуджино, Бастиано да Сангалло (Аристотоле), Триболо и Понтормо, из которых видно, что Баккьякка был учеником Перуджино и другом Андреа дель Сарто. Франческо Убертини принадлежит к этой группе художников второго плана, изображавших ремесленников, причудливых фигур, народный темперамент и пейзаж в лучших флорентийских традициях, которым в полном расцвете XVI века каким-то образом удалось продлить натуралистическую традицию тосканского изобразительного искусства Эта работа, как бы она ни была молода, показывает интерес, который художник питал к живописи пейзажа. Вся композиция, помимо чёткого соблюдения пропорций и почти симметричного разделения лестницы, крестов и групп людей, представлена на деревенском пейзаже, который служит не только фоном для сцены, но и является естественным продолжением и развитием поросшей травой местности на переднем плане. Картина поступла в галерею Уффици в 1867 году.

В другой работе Франческо Убертини, которая представлена картиной "Христос перед Каиафой", Иисус утверждает сомневающемуся первосвященнику Иудеи, что он Сын Божий и через это приговорён к смертной казни. Изобразив на холсте евангелическую сцену, Баккьякка заново проявляет свой особый талант североевропейского художника в зрелый период к изображению небольших фигур и особый интерес к графической работе. Картина находилась в коллекции Джузеппе Сальвадори. Она поступила в Галерею в 1919 году после покупки Флорентийского экспортного офиса.

 

 

 

Мария Магдалина. 1530 Масло, дерево. Это одна из серии пышно одетых дам в пояс, написанных Баккьяккой в 1530-х годах. Нимб и атрибуты – красное платье и кувшин с миром – идентифицируют фигуру как Марию Магдалину, но это не традиционный образ кающегося святого. Загадочное выражение лица, роскошный меховой воротник и прекрасный алебастровый кувшин позволяют предположить, что это портрет женщины в образе святой. Некоторые ученые утверждают, что очаровательной моделью, часто появляющейся на картинах Баккьякки, была его любовница, куртизанка Пентесилея. 

 

  

Себастьяно Лучани (Sebastiano Luciani), более известный как Себастьяно дель Пьомбо. Смерть Адониса. 1511-1515. Масло, холст. Согласно античному мифу, Венера была случайно поражена одной из стрел Купидона и полюбила юношу Адониса; она покинула гору Олимп и ушла с ним в лес. Однажды во время охоты Адонис был ранен кабаном; бросившись к нему на помощь, богиня уколола ногу о шип белой розы. Ее кровь окрасила цветы в красный цвет, и с тех пор они стали символом любви, а из крови Адониса проросли красные анемоны. Себастьяно дель Пьомбо поставил эту мифологическую сцену в меланхоличных сумерках венецианской лагуны. На заднем плане видны палаццо его родного города.

 

 

Джулио Пиппи (Giulio Pippi), прозванный Джулио Романо (Giulio Romano). Мадонна с Младенцем. 1520-1522. панно. Дева Мария смотрит на зрителя: одной рукой она обнимает смеющегося Младенца, который играет с маленьким букетиком цветов. Эта маленькая вспышка нежности между матерью и ребенком – краткий перерыв в ее молитвах, которые она возобновит со страницы, открытой пальцем. Милая природа сцены и лица напоминают самые известные картины Рафаэля. Джулио был его главным учеником, а затем помощником. Он изменил стиль мастера, создав более монументальные фигуры, в которых прослеживаются черты классической скульптуры, а также работы его современников, таких как Якопо Сансовино.

 

Тондо "Рождение святого Иоанна Крестителя" создал ок. 1526 флорентийский художник Якопо Каруччи (Jacopo Carrucci) по прозвищу Понтормо (Pontormo; 1494 – 1556). Прозвище происходит от деревушки Эмполи (Понторм), в которой он родился 24 мая 1494 года в семье художника по имени Бартоломео (Bartolomeo), а его мать звали Алессандра ди Паскуале (Alessandra di Pasquale). Отец умер в 1499 году, а свою мать он потерял в 1504 году. Оставшись сиротой, Понтормо уезжает во Флоренцию в  1503 году.  Первое образование флорентийскому искусству молодой художник получил в мастерской Леонардо да Винчи. Затем работал у Мариотто Альбертинелли, Пьеро ди Козимо и Андреа дель Сарто. Якопо да Понтормо оказал большое влияние на развитие маньеризма и стал предтечей позднего барокко XVI века. Он предложил своим современникам противоречивую и странную живопись, противоположную искусству эпохи Возрождения, но в то же время свободную и современную. Его меланхоличные и одинокие, а также невротические, беспокойные, независимые образы вошли в историю искусства. Картина "Рождение святого Иоанна Крестителя" стилистически близка фрескам Понтормо, вдохновленного немецкой школой, в церкви Св. Лоренцо во Флоренции и вызывает архаичное чувство изображением специального лотка, предназначенного женщинам при родах, что, вероятно, связано с Историей из Святого Писания и с династической приемственностью семьи.

Картина Якопо Каруччи "Ужин в Эммаусе" показывает, как во время скудной трапезы, в которой монахи, заказывшие это полотно, изображаются как слуги, а два ученика признают воскресшего Христа (Лука, 24). Натуралистические детали предвещают жанровые сцены живописи 17 века. После консилиума в Тренте (1545 – 1563 гг.) Глаз Божий над головой Иисуса Христа заменил трехликую голову Троицы. Написанная в 1525 году для пансиона картезианского монастыря в Галлуццо, работа была перенесена в Академию изящных искусств во Флоренции в 1810 году после подавления Наполеона, а затем в галерею Уффици в 1948 году. Во Флоренции Якопо Каруччи работал в семье Медичи, занимая видную роль в своих первых работах. По словам Джорджо Вазари, этот памятный портрет Козимо Старшего, создателя династии Медичи, был написан Понтормо ок. 1519 – 1520 гг. для Горо Гери (Goro Gheri), секретаря Лоренцо де Медичи, герцога Урбинского. Портрет хранился в коллекции Оттавиано Медичи (Ottaviano de'Medici) и в коллекции герцогов до середины 1500-х годов. В 1624 году картину разместили в зале Трибуна. Лавровая ветвь является традиционной эмблемой Медичи. Стих Энеиды Виргиллия на свитке указывает на династический аспект семьи Медичи.

Картина "Изгнание Адама и Евы из земного рая", написанная в 1518 – 1520 годах,  была частью наследства дона Антонио де Медичи, сына великого князя Франческо I: В 1632 году пополнила собрание произведений искусств Галереи Уффици и была признана работой Понтормо, согласно  ранних инвентаризаций. Хотя не все ученые были согласны с установлением авторства, в настоящее время почти единодушно приписывают эту небольшую работу Понтормо. Панель стилистически связана с рисунком "Сотворением Адама и Евы", хранящимся в коллекции гравюр и рисунков Уффици, которая демонстрирует влияние анатомии Микеланджило, но еще больше обогащается выразительностью, извлеченной из исследования гравюр Альбрехта Дюрера. Незавершённая работа "Мадонна с младенцем и юным святым Иоанном" датируется зрелым периодом Понтормо. Она была найдена в 1907 году известным искусствоведом Карло Гамба (Carlo Gamba) в хранилище флорентийской галереи после того, как её туда отправили из-за  неуместной критики в адрес художника. Картина, которая ранее была интерпретирована как изображение Мадонны милосердия из-за очень человеческой привязанности женщины с двумя детьми, поражает необычной игрой света и вторгающимися тенями, которые намекают на драматическое будущее Христа. Использование ярких цветов, характерных для творчества Понтормо, привносит элемент сюрреализма в композицию, которая приобретает сказочный, театральный характер. Картина проявляет тонкий, но намеренный  возврат к стилю Леонарда да Винчи.

Вдохновленных потолком Сикстинской капеллы, художник использует ту же технику для создания форм тел. По сути, применение простого цвета для изображения передней и задней частей тела берёт своё начало из работ Микеланджело. Поразительная Мадонна, чья фигура так же имеет микеланджелескую форму, наклоняется вперед, чтобы обнять Младенца Иисуса, сидящего на коленях, и юного Святого Иоанна Крестителя справа. Извилистое тело и пронзительное выражение молодого святого Иоанна, а также вытянутая нога ребенка напоминают такие работы Микеланджело, как Мадонна Медичи, созданная  в тот же период. Незавершение работы могло быть связано с осадой Флоренции (с октября 1529 года по август 1530 года), трудным периодом для жителей Флоренции, который, вероятно, оказал глубокое влияние на чувствительный характер Понтормо, что привело художника к более глубокому использованию форм, цветов и огней во всех его работах.

На этой живописной картине, отмеченной Вазари, изображена герцогиня Флоренция Элеонора Толедская со свои маленьким сыном Джованни. Она была написана в 1545 году учеником Понтормо и художником-портретистом двора Медичи Аньоло Тори по прозищу Бронзино (1503 – 1572). Аньоло из Флоренции был художником маньеризма. Смешивая стили позднего Высокого Ренессанса с ранним барочным периодом, маньеристы часто изображали своих подданных в неестественных формах. Работы Бронзино были описаны как "ледяные" портреты, которые ставят пропасть между субъектом и зрителем. Несмотря на официальный характер портрета из-за очень изысканной одежды и великолепием ювелирных украшений, Бронзино соединяет фигуры матери и ребенка в ласковой позе, создавая один из шедевров европейской портретной живописи XVI века. Картина находится в Зале Трибуна с 1620 года. 

Весной 1545 года Бронзино завершил портрет Джованни, второго сына Козимо I и Элеоноры Толедской, и стал очень популярным при дворе за его живое выражение. Ребенку тогда было полтора года, но он уже был предназначен для церковной карьеры. Наверное, поэтому художник показывает его с таким явным христианским символом, как щегол. Джованни был избран кардиналом в 1560 году, но умер от малярии два года спустя. Картина находится на трибуне с 1927 года. Когда во Флоренции вспыхнула чума в 1522 году, Понтормо отвез Бронзино в монастырь Чертоза-ди-Галаццо (Certosa di Galuzzo Monastery), где они вместе работали над серией фресок. Это было важное время для Аньоло, поскольку он начал приобретать репутацию, работая на герцога или город Урбино. Бронзино вернулся во Флоренцию в 1532 году и завершил работу над своими фреску, а также писал портреты. Совместная работа с Понтормо принесла Бронзино покровительство от герцога Тосканы Козимо Медичи после создания декораций для свадьбы герцога с Элеонорой Толедской.

Портрет Биа Медичи, написанный в 1542 году, Вазари причисляет к кисти Бронзино.  Маленькая девочка была внебрачной дочерью Козимо I и носила медальон с профилем своего отца. Она умерла в возрасте пяти лет в 1542 году, в год, когда картина, возможно, была уже закончена. Тем не менее, художник разместил свою работу, хранящуюся в гардеробе Палаццо Веккио. На этом портрете Бронзину удалось передать всю грацию и свежесть детства. Картина экспонируется в Зале Трибуна с 1926 года. Работы Бронзино были хорошо приняты и повлияли на столетие европейского придворного портрета. Помимо прочего, Герцог поручил Бронзино расписать частную часовню Элеоноры, которую он начал в 1545 году и закончил двадцать лет спустя. В 1948 году американский скульптор Джозеф Корнелл создал скульптуру "Принцесса Медичи" на основе полотна Бронзино. Скульптура находится в Смитсоновском музее, Вашингтон

Слева портрет девушки со светлыми глазами и меланхоличным взглядом, богато одетой и украшенной драгоценными камнями, как и положено её званию принцессы, – Марии Медичи, первой дочери Козимо I и Элеоноры Толедской. Мария Козимо I Медичи и Элеонора Толедская родилась в 1540 году и умерла от малярии всего несколько лет спустя в 1557 году в возрасте семнадцати лет. Бронзино написал портрет в Пизе, где часто проживала герцогская семья. Картина датирована 1551 годом, как упомянуто в письме, написанном в том же году Бронзино Козимо I. И снова художник создал психологически замкнутый портрет, подчеркивающий только благородство, красоту и достоинство человека. Включенная в список предметов Палаццо Веккьо в 1551 и 1553 годах, она была выставлена в зале Трибуна в 1926 году. Справа созданный Бронзино в 1551 году портрет Франческо I Медичи. Первый сын Козимо I деи Медичи и Элеоноры Толедской, Франческо (Флоренция 1541 –1587) сменил своего отца на троне в 1574 году и стал вторым великим князем Тосканским. На портрете, выставленном рядом с портретами его сестры Марии и младшего брата Джованни, Франческо изображён в возрасте приблизительно десяти лет, держит письмо и одет как благородный ребенок.

Портрет девушки с книгой Бронзино написал  ок. 1542 – 1545 гг. Хотя часто предполагалось, что девушка с по-детски надменным выражением лица является принцессой Медичи, её личность до сих пор не ясна. Однако с учётом даты картины и стилистического сходства, которое она разделяет с портретами Биа Медичи, Элеоноры ди Толедо и её сына Джованни, вполне вероятно, что натурщица – Юлия Медичи..Юлия родилась в 1535 году, была дочерью герцога Алессандро, осиротела и воспитывалась вместе с детьми Козимо I. Картина экспонируется на трибуне с 1926 года. Вазари рассказывает, что Бронзино писал в 1543 – 1546 гг. портрет Козимо I с натуры и с большим усердием, изображая молодого Козимо I, "одетого в доспехи с рукой на шлеме". Картина, которую описывает Вазари, может быть отождествлена с той, на которой герцог изображён смотрящим  вправо, чтобы скрыть тот факт, что он был косоглаз. Поэтому Козимо I показан без медали "Тойсон д'Ор", которую император Карл V только что даровал ему в 1546 году и которая видна в многочисленных репродукциях картины. Портрет выставлен в зале Трибуна с 1948 года.

Джорджио Вазари всегда пользовался покровительством могущественного мира, в том числе кардиналов, герцогов и даже пап. Были среди его высоких покровителей и члены дома Медичи, которые правили Флоренцией. Подросток Вазари некоторое время воспитывался у молодого Медичи. Известен своим портретом Алессандро Медичи в рыцарских доспехах. Специально для свадьбы другого Медичи Франческо Вазари, архитектор, перестроил крытую галерею Уффици, связав Палаццо Веккьо и Палаццо Питти. Знаменитые "Биографии" предлагают устную благодарность и похвалу одному из самых известных в истории Медичи – Козимо. Но Лоренцо Медичи Великолепный, изображенный на этом портрете, не мог быть в числе покровителей художника. Причина очень проста: он умер ровно за два десятилетия до рождения Вазари. Оттавиано Медичи, вероятно, поручил Вазари написать этот памятный портрет Лоренцо Великолепного для герцога Алессандро в 1533 или 1534 году. Типологически он сродни портрету Козимо Старшего Понтормо (выставленному в этом зале), который в то время находился в коллекции Оттавиано. Символика и надписи, которые появляются на картине, прославляют как концепцию добродетели, преодолевающей порок, так и Лоренцо Медичи как человека добродетели, достойного наследника своих предков и образца для его потомков. Лоренцо Великолепный был внуком Козимо Старшего Медичи и сосредоточил в своих руках всю власть над Флоренцией, но в то же время покровительствовал художникам и поэтам и сам писал стихи. Время его правления было "золотым веком" флорентийского искусства. Но на этом портрете изображен выглядящий усталым, погруженный в свои думы человек, равнодушный и к славе, и к богатству, на которое намекает красный кошелек, и даже к тому, что его объявили "сосудом всех добродетелей", о чем свидетельствует надпись позади. Вазари выразил в картине тоску по времени, когда живопись, поэзия и слова гуманистов находили отклик в душе правителя. Портрет выставлен в зале Трибуна с 1926 года.

Вазари начал свою творческую карьеру во Флоренции, в мастерской Андреа дель Сарто. Позже он работал в Риме у кардинала Ипполито Медичи. Искусство Вазари открыло сезон маньеризма, который последовал за периодом Ренессанса. Картина "Терпение", приписываемая Джорджо Вазари (1511 – 1574), основана на Аллегории Терпения, которую художник написал для Бернардетто Минербетти, епископа Ареццо, в 1551 году. Понятие медленного течения времени вызвано древними водяными часами, которые можно идентифицировать в серебряной вазе, отмеченной шкалой римских цифр и увенчанной колесом баланса, перед которым спокойно размышляет олицетворение Терпения. Картина находится в Уффици с 1704 года. Жизнь Джорджо Вазари тесно связана с галереей Уффици. Пять его картин находятся в разных залах музея, он является автором биографий мастеров эпохи Возрождения, которые заполняют галерею, но прежде всего Вазари реализовал оригинальный проект дворца Уффици.

Эта небольшая картина на медной пластине была выставлена в зале Трибуна в 1589 году. Вероятно, Вазари создал её для изучения иконографии, разработанной учёным настоятелем Винченцио Боргини (Vincenzio Borghini), поскольку она представляет собой эрудированный сборник символических ссылок на классический и современный миры. В пещере, которая была его кузницей, Вулкан, бог огня, высекает на щите Ахилла руки Медичи  в присутствии богини Минервы, символизируя союз гения (Минерва) и умения (Вулкан). На заднем плане группа молодых людей изучает классическое искусство – явная ссылка на Академию рисования, основанную во Флоренции в 1563 году. Известный художник и архитектор своего времени, Вазари, возможно, сегодня более известен своими бесценными томами биографий: "Жизнь самых лучших художников, скульпторов и архитекторов". В книге, посвященной его другу и покровителю, великому князю Тосканскому, Козимо I Медичи (1519 - 1574), рассказывается об эволюции итальянского Ренессанса через величайших художников того времени.

Небольшая картина "Чудо пророка Елисея", которая экспонируется в зале Трибуна с 1970 года, идентична одной из панелей, которые Вазари написал, как он сам говорит в мемуарах и в своей автобиографии, для трапезной монастыря Сан-Пьетро в Перудже. Она могла быть пробной работой, представленной монахам, или, возможно, копия в меньшем масштабе. Эта композиция является типичным примером картины для конфиденциального богослужения, жанра, который был популярен у Вазари. Предметом является сцена из жизни Пророка Елисея, который во время голода спас своих людей из братство пророков приготовлением супа, отравленного дикими травами, с добавлением в него муки, обезвредившей пищу. Елисей – один из библейских пророков, чьи чудеса предвосхитили чудеса Христа. Человек посреди земли несет корзину, потому что Елисей чудесным образом приумножил доступную еду. Несмотря на скромные масштабы работы, художник создаёт композицию большой сложности и утонченности, что появятся в светских картинах, выполненных тридцать лет спустя.

Эта небольшая картина, "Аллегория Непорочного Зачатия", представленная в Галерее, является копией большой работы, выполненной Вазари в 1540 году для часовни Биндо Альтовити (Bindo Altoviti) во Флорентийской церкви святых Апостолов. Она, безусловно, является одной из самых совершенных картин религиозного сюжета, созданных Вазари, несмотря на то, что осложняется аллегорическими символами, созданными с помощью современных интеллектуалов. Группа Марии, перевозимая маленькими ангелами, стала, вероятно, результатом размышлений Вазари о работах Рафаэля, которые он видел в Риме. С другой стороны, аллегорическая группа в нижней части картины вдохновлена драматическим динамизмом Микеланджело, в то время как он рисует Россо для искаженных поз многочисленных фигур. Этот аллегорический академизм, однако, растворен в туманной атмосфере и в общем изобразительном эффекте экстраординарного качества.

Джорджо Вазари (Giorgio Vasari) Поклонение пастухов. 1550. Масло по дереву. Картина, автограф-реплика Рождества Христова в галерее Боргезе в Риме (1546 г.), относится к числу зрелых работ художника. Классическое здание с монументальными арками вырисовывается из тени, придавая сцене торжественность и вписывая ее в исторический контекст. Ощущение чуда подчеркивает источник света, исходящий от Младенца Христа – центральной фигуры сцены. Он подчеркивает мощную анатомию пастухов на переднем плане, перекликающуюся со стилем Микеланджело.

 

 

 

 

 

Флорентийский маньерист, Сальвиати писал в своем доме во Флоренции, а также в Болонье и Риме. Уроженец Франческо де Росси во Флоренции (1510 – 1563), художник принял фамилию Сальвиати в 1530 году от своего римского покровителя кардинала Джованни Сальвиати (Giovanni Salviati; 1490 – 1553), но также известен как Франческо Росси и Чеккино дель Сальвиати (Cecchino Salviati, Francesco de Rossi). Будучи флорентийцем по происхождению,  Сальвиати получил художественное образование в молодом возрасте и переехал в Рим, где разработал утонченный стиль, основанный на примере ученика Рафаэля Перин дель Вага (Perin del Vaga). До этого он также учился у известного маньериста Андреа дель Сарто (1486 – 1531) и другого художника-маньериста Джулиано Бугиардини (1475 – 1577),  художника Баччо Бандинелли (1488 – 1560). Именно его обучение под руководством Бандинелли, вероятно, помогло ему подружиться с Джорджио Вазари (1511 – 1574) в Риме около 1531 года, когда тот также был студентом. Дружба между Вазари и Сальвиати имела большое значение, поскольку вместе они внесли вклад в создание фрески для Палаццо Сальвиати кардинала Сальвиати "Жизнь Иоанна Крестителя". Одной из работ Сальвиати, выставленных в галерее Уффици, является картина "Христос, несущий крест", написанная ок. 1547–1548 годов. В этой работе, призванной вдохновить религиозную медитацию со стороны зрителя, Сальвиати достиг одну из своих выразительных вершин.

Примерно в это же время Сальвиати создал в Риме фреску для церкви Сан-Франческо-а-Рипа, написав свою сцену "Благовещение". Также в Риме Сальвиати работал в Оратории Сан-Джованни деи Фиорентини со своим современником Якопино дель Конте. Их работа над фреской "Встреча Марии и Елизаветы" была расценена как образец нового стиля маньеризма, появившегося в Риме. Прежде чем вернуться в свой дом во Флоренции, Сальвиати встретился с Вазари, чтобы писать картины в Болонье, а также завершил фрески для Палаццо Гримани в Венеции. Время от времени Сальвиати возвращался в Рим для работы над другими фресками. Будучи постоянно развивающимся художником, Сальвиати создал некоторые из своих лучших работ под покровительством Козимо I Медичи (1519–1574) из Тосканы. Он написал эпическую фреску в Палаццо Веккьо во Флоренции во времена правления Медичи в Италии, в части, изображающей историю тирана Фурия Камилуса. Иногда он работал в кооперации с другими флорентийцами, такими как Якопо Понтормо (1494–1557) или Ил Бронзино (1503–1572), из-за чего его работа иногда приписываются ошибочно. Вдохновленный "Тондо Дони" Микеланджело, Сальвиати написал картину "Милосердие" для принца Ридольфо Ланди во время его пребывания во Флоренции в 1544 – 1548 годах. Ярко выраженная композиция достигает идеального баланса между природой и искусством, или, скорее, тщательным изучением природных форм и желанием художника составить их в более сложных позициях. Картина экспонируется в зале Трибуна с 1926 года

Жизнь и творчество художника Алессандро Аллори (Alessandro Allori, 1535 – 1607) были тесно переплетены с заказами, которые получала мастерская Бронзино, но художественное наследие Аллори имеет и собственное высоко ценимое собрание произведений. К одной из лучших его работ  считают картину "Чудо святого Петра, идущего по воде", написанную на медной пластине в 1596 году, о чём свидетельствует подпись и дата справа внизу. Художник даёт живое описание чуда Святого Петра, когда он был спасён от вод. Христос склоняется, чтобы спасти Петра, находясь на заднем плане, с мельчайшими подробностями работы с мазками, напоминающими фламандскую живопись. Художник подробно останавливается на рыбацкой лодке апостолов, брошенной штормом, и на ландшафте северного вида. Украсившая гардероб великого герцога в 1637 году, картина была передана в Уффици в 1770 году.

Картина "Венера и Амур" основана на знаменитом рисунке Микеланджело, который был не раз воспроизведен в течение 16-го века. Предмет был чрезвычайно популярен в художественных и литературных кругах, и Аллори, вероятно, использовал его, чтобы отпраздновать союз Франческо I с Бьянкой Каппелло. Полотно содержит многочисленные ссылки на их любовную идиллию: Венера пытается схватить лук Купидона, голуби клюют друг друга, кролик, символизирующий плодородие, крадущийся в траве, и красные розы. Картина поступила в Уффици из гардероба Палаццо Питти в 1798 году. На протяжении всей своей жизни у Аллори было много сотрудников и учеников, включая Джованни Мари Баттерли, Джованни Бизелли, Кристофоро дель Альтиссимо, Чезаре Дандини, Аурелио Ломи, Джона Менье, Джованни Баттиста Ванни, Монанни и Лодовико Сиголи. Его вклад во флорентийское искусство на этом не закончился, так как он был отцом Кристофано Аллори (1577 - 1621). Кристофано брал свои первые уроки живописи у своего отца, но позже отошел от мраморной, холодной анатомии предметов своего отца, переняв более естественное и красочное влияние венецианцев.

Источники сообщают нам, что Франческо I заказал картину "Геракл, коронованный музами" у Аллори в 1568 году. Мифологический сюжет и небольшой формат, идеально подходящий для комнаты, посвященной коллекциям природных и художественных раритетов, такой как зал "Трибуна", идеально соответствуют вкусам принца. Будучи одним из последних учеников художников флорентийского маньеризма, работы Аллори во многих отношениях отдают дань уважения таким художникам, как Андреа дель Сарто, Бартоломео, Да Винчи, Понтормо и, прежде всего, Иль Бронзино или Агноло Бронзино. Согласно греческому культу Геркулеса Мусагетеса, языческий герой, который был очень популярен среди Медичи и во Флоренции, был признан девятью музами, которые подарили ему лавровый венок за победу над Гигантами; их микеланжельские тела лежат на земле. Картина была выставлена в зале Трибуна с 1589 года.

Ранее считалось, что эта картина "Портрет Ортении де Барди ди Монтавто (Ortensia de' Bardi di Montauto)", принадлежавшая кардиналу Леопольдо де Медичи, написана около 1663 – 1667 гг. Аньоло Бронзино. В 1944 году Луиза Бачеруччи (Luisa Baccherucci) поставила под сомнение авторство Бронзино прекрасного Портрета дамы с камеей, который вошел в титул в 1675 году, наряду с активами летнего кардинала Леопольдо де Медичи. Однако с 1988 года её приписывают его ученику Алессандро Аллори, который создал её в Риме в 1554 году, как видно из надписи на подлокотнике кресла. Натурщица – Ортенсия де Барди ди Монтавто (Ortensia de' Bardi di Montauto), жена флорентийского банкира, работавшего с Микеланджело в Риме.Труд великого человека упоминается здесь в статуе Рахили у гробницы Папы Римского Юлия II и в инкрустации на столе, изображающей его День и Ночь из Sagrestia Nuova в Сан-Лоренцо. Камея содержит изображение Меркурия, защитника и покровителя финансистов и торговцев.

Лукас Кранах Старший (Lukas Cranach the Elder). Автопортрет. 1550. Масло по дереву. На этом автопортрете пожилой немецкий художник изображен в конце своей долгой карьеры, начавшейся в мастерской его отца в Кронахе. Покинув свой родной город в 1498 году и переехав в Вену, он позже переехал в Виттенберг, где провел остаток своей жизни в качестве художника принцев Саксонии, посвятив свое искусство протестантской реформе. Картина была подарена курфюрстом Саксонии Аугусто иль Форте великому герцогу Козимо III Медичи и выставлялась в Галерее до 1753 года после инвентаризации в зале автопортретов.

 

 

Адам и Ева – двойная картина немецкого мастера эпохи Возрождения Лукаса Кранаха Старшего (Lukas Cranach the Elder; 1472 – 1553). Эта работа была частью коллекций Тосканского Великого Герцога с 1688 года и была передана в Уффици в начале 18 века. Филиппо Балдинуччи приписывал её Альбрехту Дюреру, пока инвентарь 1784 года не определил подлинное авторство. На панели Адама имеются хорошо различимые и узнаваемые инициалы художника и дата 1528. Два библейских прародителя изображены на двух разных панелях с темным фоном, стоящих на едва заметной земле. В руках они держат небольшие ветви, которыми прикрывают свои половые органы. Ева держит традиционное яблоко, а змея спускается к ней сверху от древа жизни. Адам показывает царапины на правой стороне своей головы. Тема продолжает исследования анатомии Дюрера, которые завершились его большими панелями Адама и Евы в Музее дель Прадо. Это были первые полноразмерные обнажённые фигуры, написанные немецким художником. Во время своего пребывания в Вене Кранах посещал несколько групп гуманистов, которые были близки к Дюреру, где был вдохновлен сделать первую, меньшую версию темы Адама и Евы в 1510 году, размещенную в настоящее время в Национальном музее в Варшаве.

Ханс Бальдунг Грин (Hans Baldung Grien). 1507-1525. Адам и Ева. 1507-1525. Масло по дереву. Эти две панели задокументированы в Палатинской коллекции до 1828 года и поступили в галерею Уффици в 1922 году. Обе они кажутся точными копиями картины Альбрехта Дюрера "Предки", датированной 1507 годом и находящейся в Прадо в Мадриде, за исключением добавления животных, которые вероятно, символизируют темпераменты.

 

 

 

Лукас Кранах Старший (Lukas Cranach the Elder). Портреты Мартина Лютера и Филиппа Меланхтона. 1543. Дерево, масло. На панно изображен Мартин Лютер, монах-августинец, который в 1517 году вывесил на двери церкви замка Виттенберг свои 95 тезисов, положивших начало протестантской Реформации. На другом портрете изображен Филипп Меланхтон, профессор древних языков, который в 1519 году присоединился к реформаторскому движению, начатому Лютером, и пытался найти общий язык с папством и выступал посредником между различными группами внутри протестантизма. Картина с виллы Медичи-Поджо-Империале находится в Уффици с 1773 года.

 

 

Мастерская Лукаса Кранаха Старшего. Портреты Мартина Лютера и его жены Катарины фон Бора. 1529. Масло по дереву. На панели изображён Мартин Лютер (1483-1546), монах-августинец, который в 1517 году вывесил на двери церкви Виттенберга свои 95 тезисов, положивших начало протестантской Реформации. Другой портрет – его жена Катарина фон Бора (1499–1552), вышедшая замуж в 1525 году. Знак Лукаса Кранаха с датой 1529 года написан слева от портрета Мартина Лютера. В коллекции Медичи с 1567/1570 гг. 

 

 

 

Художнику немецкого Возрождения Альбрехту Дюреру (Albrecht Dürer; 1471 – 1528) заказал картину "Поклонение волхвов" курфюрст Саксонский Фридрих Мудрый для капеллы своего замка в Виттенберге. Дюрер тогда только вернулся из первой поездки по Италии, поэтому черты североевропейской живописи – подробное изображение деталей, яркие, сияющие цвета – соседствуют здесь с влиянием итальянской живописи, которое выразилось в перспективном построении композиции. Кроме того в картине видны руины античных зданий, создающих сложные пространственные планы, что опять же было свойственно итальянской живописи. "Поклонение волхвов" напоминает незаконченное полотно Леонардо да Винчи на аналогичный сюжет, также хранящееся в Уффици. Но непосредственное влияние на Дюрера оказали венецианцы – Андреа Мантенья с его пристрастием к обилию камня в картинах и Джованни Беллини с его светлой и ясной живописью. Однако персонажи Дюрера написаны с той степенью психологизма, которая была особенно ему присуща. Художник ввел в сцену поклонения трогательные моменты: Младенец Христос открывает ларец, где лежит принесенное Ему одним из волхвов золото, с тем любопытством, с каким тянутся к неизвестному все дети, а старый волхв смотрит на этого ребенка серьезным и вдохновенным взглядом, чуть склонив голову набок. Подобно многим художникам Северного Возрождения Дюрер не отступает от той подробности, что волхвы пришли к Христу из разных концов света, значит, среди них мог быть и чернокожий. Несмотря на обилие деталей, картина полна возвышенного духа, мягкого и в то же время торжественного настроения, которое было свойственно живописи этого немецкого мастера.

Альбрехт Дюрер (Albrecht Dürer). Мадонна с Младенцем. "Мадонна с грушей". 1526. Масло по дереву. На картине изображена Дева Мария без традиционных атрибутов – нимба и покрывала. Она предлагает Младенцу грушу – символ первородного греха и предвосхищение жертвы Христа во имя спасения человечества. На правой стороне фона написан год 1526 и инициалы художника AD.

 

 

 

Альбрехт Дюрер (Albrecht Dürer). Портрет отца. 1490. Масло по дереву. Этот портрет отца художника, скорее всего, был частью диптиха с портретом его матери Барбары Хольпер, поскольку на обороте присутствуют гербы обеих семей. Картина была приобретена кардиналом Леопольдо Медичи в 1675 г. и в том же году включена в его коллекцию. В Галерею она поступила в 1773 году. Уже в этой ранней работе очевидны характерные черты его творчества – как изображение мельчайших деталей, свойственное северному искусству, так и пластика, характерная для итальянского Возрождения.

 

 

Герард Давид (Gerard David). Поклонение волхвов. 1490. Темпера на холсте. 1890. Наследник великой фламандской традиции XV века Герард Давид признан критиками автором этого "Поклонения волхвов", попавшего в Уффици в 1845 году из галереи Академии, где оно было зарегистрировано как работа анонимного фламандского мастера. Присутствие элементов поздней готики и сказочная атмосфера относят картину к более молодым работам Давида.