Боттичелли 

 

Зал, посвященный творчеству Сандро Боттичелли, вне сомнения, самый посещаемый из всех залов Уффици. Здесь хранится знаменитая фреска "Благовещение". Она была написана в 1481 году на стене лоджии госпиталя Сан Мартино делла Скала. В то время в городе закончилась страшная эпидемия чумы, унёсшая множество жизний, и, скорее всего, работа была заказана Боттичелли в знак победы над болезнью. Дальнейшая история "Благовещения" безжалостна. В связи ремонтом больницы в XVII веке фреске был нанесен значительный ущерб. Только в 1920-ом году она была передана в галерею Уффици и там отреставрирована. Пространство гигантской фрески (243см на 550см) разбито на две части колоннами. Справа внутреннее помещение – спальня. На кровати ярко выделена одна подушка. Возможно, это важная для художника деталь, подчёркивающая непорочность Девы Марии. Пресвятая находится в состоянии глубокого гипнотического транса: она не видит архангела, её лицо абсолютно неподвижно. В левой открытой части фрески Гавриил. Судя по развевающимся волосам, он только появился. Архангел уже не летит, но и не стоит, а замер в наклонной позе, удержать равновесие в которой невозможно. В левой руке – традиционная для Флоренции белая лилия – символ чистоты и непорочности. Его руки сложены на груди, а глаза направлены на Марию, но её не видят. Каталептическое состояние объяснимо. Его задача выполнена. Он всего лишь ретранслятор. А к Марие непосредственно обращается Бог. Лучи света, проникающие в окно за спиной архангела, пронизывают его насквозь и достигают адресата. Боттичелли написал лучи яркой золотой краской. Увидеть их можно, приглядевшись к источнику у окна и в некоторых местах по пути их следования. Перспектива изображения выстроена так, что все линии сходятся на голове ангела и продолжаются далее, упираясь в холм на заднем плане. Художник сконцентрировал взгляд смотрящего на Гаврииле и столь важной для религиозного сознания горе Тавор (Фавор). Этой же цели способствует неустойчивая поза ангела.

Картина "Рождение Венеры", происхождение и заказчик которой неизвестны, в середине XVI века, вместе с Весной, находилась на вилле “Кастелло”, принадлежавшей Лоренцо ди Пьерфранческо де’ Медичи (умер в 1503 г.). Название, увековечившее холст, является ошибочным. Эта ошибка была совершена в прошлом столетии при интерпретации картины Афродита Анадиомена (Афродита, выходящая из волн), написанной легендарным древнегреческим художником Апеллесом. В действительности же, Боттичелли, вдохновленный сочинениями Гомера и Виргилия и, возможно, стихами его друга Полициано, рассказывает здесь другой эпизод из мифа о Венере: ее прибытие к островам Киферам, или, возможно, к острову Кипр. На фоне морского пейзажа изображена обнаженная Венера, стоящая на большой раковине, которую подталкивают к берегу морские волны благодаря дуновению ветров Зефира и Ауры, летящих по небу, с которого дождем падают розы. Ее встречает девушка – возможно, одна из Ор или одна из Граций – с шелковым плащом, вышитым маргаритками и другими цветами. Если фигуры слева подобны изображенным на Кубке фарнезе (сейчас в Археологическом музее Неаполя, но в те времена он был в коллекции “жемчужин” Лоренцо Великолепного), то облик Венеры вдохновлен античной скульптурой Venus pudica (Стыдливая Венера), отмеченной еще в Средневековье. Как и Весна, представленное здесь произведение свидетельствует о наиболее гармоничном и спокойном периоде в искусстве Боттичелли. В это время он был тесно связан с ближайшим кругом Лоренцо Великолепного, где придерживались идей в духе неоплатонизма о сверхсущем Единстве: слияние Духа и Материи, гармоничный союз Идеи и Натуры. Это полотно, в отличие от густых и блестящих красок Весны, написано нежными красками, разбавленными желтком, что делает его похожим на фреску.

Очень известная картина, о расшифровке смысла которой всё ещё ведутся споры, в 1498 находилась в доме по улице Ларга, принадлежавшем Лоренцо и Джованни ди Пьерфранческо де' Медичи, кузенам Лоренцо Великолепного. Как и "Паллада и кентавр" (в этом зале), доска была помещена над изголовьем "lettucio", то есть скамьи с ящиком, используемой в качестве кровати. Увидев картину на вилле Медичи "Кастелло" (она было там до середины XVI века), Визари описал её как "Венеру, которую Грации украшают цветами, называя Весной". Это аллегорическое полотно написано под влиянием классических текстов Овидия, Лукреция и стихов Аньола Полициана (1475), друга художника и семейства Медичи. В стихах Аньола Полициана описан сад с Грациями, украшенных гирляндами, и весенний ветер Зефир, стремящийся поймать Флору. Действительно, в крылатом Гении (в правой стороне картины)дегко узнаваем ветер Зефир, который, стараясь полонить, преследует нимфу Хлориду, желая жениться на ней, и дарит ей умение взращивать цветы (видно, как они ниспадают из её уст). Улыбающаяся молодая женщина, украшенная цветами, стоящая рядом с Хлоридой, должно быть, олицетворяет римскую богиню весны Флору (в нее должна превратиться Хло¬рида). Женская фигура в центре, это фигура самой Венеры, и этот сад принадлежит ей. Образы танцующих фигур слева, Трех Граций, навеяны античны¬ми представлениями о символах высвобождения. Вверху в центре помещен Купидон, божество Любви. Молодой человек в шляпе путника, со шпагой и в сандалиях с крыльями, развеивающий облака тростью вестников, это, без сомнения, Меркурий, олицетворяющий здесь символ знаний. Интепретаций этого произведения бесчисленное множество. Создание этой картины с аллегорией Весны, временем года, когда все на земле начинает возрождаться, предположительно было приурочено к моменту женитьбы друга Боттичелли, эрудита Лоренцо ди Пьерфранческо де’ Медичи на Семирамиде Аппиани, племяннице Симонетты Веспуччи, в свое время прославившейся легендарной красотой и романтической связью с Джулиано де’ Медичи. Современная расшифровка картины видит в ней метафорическую экзальтацию Свободных Искусств. Произведение, погружающее зрителя в атмосферу золотого века Лоренцо Великолепного во Флоренции, остается одним из вы¬зывающих самые сильные эмоции. Датой написания, вполне вероятно, был 1482 год, когда художник в очередной раз приехал во Флоренцию из Рима. Любопытно, что здесь представлены полевые цветы почти двухсот видов, и многие из них действительно расцветают весной на тосканских холмах. Однако здесь Боттичелли смешал реальность с фантазией: свисающие с веток апельсины никак не могут соседствовать с весенними цветами.

Знаменитая картина Сандро Боттичелли "Поклонение волхвов" была написана ок. 1475 для капеллы Гуаспарре Лами (церковь Санта Мария Новелла), посредника корпорации "Арте дель Камбио" (в которую входили Медичи), как свидетельство общественного признания Лоренцо Великолепного и его семейства. На фоне античных руин изображён важный для рода Медичей сюжет: их участие, в костюмах восточных королей, в ежегодном шествии паломников по улицам города. Кроме самого Боттичелли (автопортрет), внизу крайний справа, а в группе слева можно узнать: Джулиано де' Медичи, опирающегося на него поэта Поликлета, рядом с которым – Пико дела Мирандола. Коленопреклонённый паломник у ног Младенца – это Козимо Старший; человек в красном плаще, спиной к зрителям – Пьеро иль Готтозо, отец Лоренцо; стоящий в правой группе персонажей человек в чёрной одежде – Лоренцо. 

 

Другая картина Сандро Боттичелли "Поклонение волхвов" была написана в период ок. 1490 - 1500 гг. Три волхва (мудреца), сопровождаемые оживлённой массой людей, встают на колени перед благословенным Младенцем Христом, сидящим на коленях своей матери Мэри. Картина не завершена, люди на заднем плане и скалистый пейзаж не окрашены. Некоторые фигуры, такие как Мария, были, вероятно, отретушированы в XVII веке. Изображая столь подробное богатство вариаций темы "Поклонение волхвов", Боттичелли следовал за художником и учёным Леоном Баттисты Альберти, который рекомендовал в своем трактате о живописи писать картину так, чтобы для наставления наблюдателя охватить максимально возможное разнообразие. Таким образом, Боттичелли не только нарисовал свои фигуры, одетые в высокохудожественные одежды, но и изобразил их в самых разных позах, жестах и ​​выражениях лица. Связь между различными персонами объектами и действиями, которые происходят, здесь также кажется более жесткой, чем в предыдущем Поклонение, тем не менее, они все еще не представляют собой драматического единства. В этой композиции такое большое количество фигур, что общий эффект может показаться довольно запутанным, но в центре находится ребенок, сидящий на коленях Мэри. Сцена – разрушенное, псевдоклассическое здание храма. Он считался символом разрушения языческого мира по прибытии Христа, поскольку согласно средневековой легенде, древний храм мира рухнул в Риме, когда родился Христос.

Алтарная картина "Коронация Богородицы с ангелами и святым Иоанном Богословом, святой Августин. Св. Иеронимом и Св. Элигием. Св. Иоанном Евангелистом на Патмосе" была заказана Боттичелли в 1488 году цехом ювелиров (Arte degli Orafi) для их капеллы святого покровителя Элиджо в церкви Сан Марко во Филоранце. Теперь, после продолжительной реставрации, это большое полотно считается лучшим в творчестве Боттичелли и одним из важнейших произведений, написанных в тот период. В новаторской для эпохи композиции художник применил чёткое разделение на две части. В верхней, на лучащемся золотом фоне, помещено коронование Девы Марии в окружении танцующих ангелов, а коронует Её святой Элигий. В нижней части картины изображены святые Иоанн Богослов, Августин и Иероним. Мощная духовность, исходящая от этой картины, заставляет считать её прямой предшественницей ещё более мистической работы мастерв – Клеветы. Написанные на пределе сцены предваряют действие, происходящее в верхней части картины: "Св. Иоанн на Патмосе", "Св. Августин в келье", "Благовещение", "Кающийся Святой Иероним", "Чудо Св. Элигия" и "Святой Элигий, обманывая демона, подковывает лошадь".

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Аллегорическое произведение "Клевета", исполненное для Антонио Сеньи, флорентийского банкира и друга Леонардо да Винчи, создано под влиянием картины Апеллеса, которой тот хотел отомстить клеветнеку за донос на него королю. Оклеветанного, в сопровождении подозрительности и Невежества, тащат на суд короля Мидаса. Истина в виде обнажённой женской фигуры, рядом с ней – Раскаяние. Если внимать утверждениям Джордже Вазари, то виновником картины, написанной Сандро Боттичелли, стал его друг Антонио Сенъи, который посоветовал воссоздать утерянные образы. Сюжетом произведения послужила утерянная работа греческого художника Аппелеса. В оригинале Апелеса, который был придворным художником, обвиняют в измене. Якобы он предал египетского царя Птолемея IV. После того, как его в память об ужасных застенках тюрьмы, чтобы, как то восстановить себя от несправедливости, греческий художник написал картину Клевета. А Боттичелли создал ремейк на эту картину. На картине трон с сидящим царем Мидасом с ослиными ушами, которыми его наделил Аполлон из-за несправедливого оглашения победителя. По сути дела в соревнованиях победил он, царь присудил победу другому. Вот он и обиделся. По обе стороны от царя стоят образы Подозрительности и Неведения. Они что-то шепчут в уши царя, а он их внимательно слушает, с закрытыми глазами. И в то же время просит, чтобы ему помог уродливый человек в черном одеянии по имени Злоба, который протянул царю свою левую руку. Царь Мидас слушает любую Клевету, потому что руководит мыслями царя Злоба. Волосы у Клеветы захватили два персонажа и стараются заплести ей косы. Эти два персонажа являются Завистью и Ложью. Внешне красивые, но коварные, они хотят символами красоты: белыми лентами и розами себя таким образом отожествить с чистотой. Тем временем Клевета вцепилась мертвой хваткой в обманутую, обнаженную для того чтобы ее поняли, и молящую о пощаде Жертву в образе юноши. Но все тщетно. Слева художник изобразил обнаженную фигуру по имени Истина, распознавание которой дано лишь Раскаянию, старухе – плакальщице. В действительности эта картина, так и осталась загадкой для многих поколений. Никто не знает истинную причину написания этой картины мастером. 

Картина "Мадонна с гранатом" была создана Боттичелли в 15 веке в стиле ренессанс, которую разместили в аудиционном зале Палаццо Веккьо. Картина написана в обозначенном кругу, в котором располагаются ангелы, они окружают Мадонну, держащую на руках младенца, складки плаща размещены на коленях Мадонны возле малыша. Этим творцом были обрисованы силуэты фигур, детали плавными линиями, которые стремительно поднимаются то вверх, то ниспадают или перекручиваются. Благодаря этому произведение наполняет внутреннее движение и скрытая тревога. На фоне оживленных ангелочков скромная Мария кажется очень грустной, что заметно в ее глазах, и данную ноту перехватывает рисунок граната в руке не по годам серьезного ребенка – который является символом Страстей Господних. Рисуя свое полотно, мастер словно хотел было придать больше славе женщине, чем есть у героини его картины. Притягательно действует на зрителя центр картины, там изображен мягкий жест женской ручки, который сразу притягивает свое внимание. Каждую деталь на этом полотне мастер старался изобразить максимально реалистично, что очень заметно. Большой лоб главной героини произведения обрамлен волосами, которые спускаются на плечи в виде золотистых завитков. В теле ребенка наблюдаются некоторые диспропорции, что можно объяснить тем, что не было младенца, с которого бы художник срисовал малыша, или он хотел придать им изменчивости, чтобы как можно больше подчеркнуть неземное происхождение малыша. Живописец в наличии имел особый состав, благодаря которому на готовой картине он оставлял чувство у зрителей, что есть "незаконченность". Так он наверно хотел оставить место, на котором жизнь сама могла бы сыграть главную роль и внести собственные изменения в данное произведение.

Название картины "Мадонна Магнификат" происходит от начальных слов молитвы Богоматери, написанной в открытой книге, которую она заслоняет рукой. Младенец Иисус, сидящий у нее на коленях, левой рукой он сжимает гранатовое яблоко, символизирующее вечную жизнь, которую он дарует людям, правой рукой – ведет руку святой матери, и она записывает молитву. Три мальчика, сидящие подле Мадонны с младенцем, держат перед ними книгу с чернильницей, а двое других – ангелов – возносят корону над Мадонной под лучами сияющего солнца. Фигурная композиция очень тонко врисована в пространство круга. Утонченные линии рук, которые окружают младенца, являются неким продолжением жеста руки ,который начинает один ангел и через другие фигуры соединяются на венце Марии. Руки образуют целое кольцо, повторяющее контур полотна, в центре этого кольца виднеется далекий тихий ландшафт. Одеяния Мадонны каноничны – красный плащ и синяя накидка сверху, её лицо по представлениям Боттичелли – является идеалом той красоты, к которой он стремился в своих работах. У нее тонкая, белая кожа, овальное, правильной формы, лицо. Вся ее поза, выражение лица показывают чистоту и непорочность, ее кротость. Густые золотые кудри, производят впечатление простой земной девушки, но предметы туалета – тонкое легкое покрывало на ее головке, накидка, красиво расшитые одеяния – преображают модель в облик святой Девы. Все полотно пронизано изяществом и утонченностью, кроткие и чистые лица персонажей, жесты рук и позы фигур – все показывает великолепное мастерство и владение техникой живописи, а также глубокий замысел живописца.

Замечательное творение Боттичелли –  картина "Благовещение", в которой художник  создал полную драматизма сцену благовещения. На полу строгие прямоугольники, членение стен также выверено. Архангел только что прилетел к Марии. Мы ощущаем движение, которое не остановлено. Он преклонил колени. Мадонна и Архангел летят навстречу друг другу. Их останавливает на мгновение только колоннада, которая и становится разделяющим элементом. Можно ощутить движение в одежде ангела. Складки образуют причудливые волны. Белая занавесь у колонн струится. Но строгий интерьер немного сдерживает этот неудержимый порыв, который так и сквозит во всем полотне. Герои связаны взмятенной линией, которая вибрирует по всем контурам этих фигур. Они словно ведут нас за собой.

 

Картина "Мадонна с младенцем, возведенная на престол св. Екатериной Александрийской, Св. Августина, Св. Барвабы, Иоанна Крестителя, Св. Игнатия Антиохийского и Михаила Архангела", написанная в 1487-1488. годах Алессандро Филиппепи, прозванного Боттичелли (1445 - 1510), однажды украсила церковь Сан-Барнаба во Флоренции. Два ангела отодвигают занавески с балдахином, чтобы позволить верующим видеть Богородицу и Младенца Христа, в то время как два ангела показывают Иисусу гвозди и терновый венец Его страстей. В пределле изображены сцены "Видение святого Августина", "Христос скорбящий", "Саломея с главой Иоанна Крестителя" и "Изучение сердца святого Игнатия".

 

 

Эта картина, названная в честь цветов на заднем плане композиции "Мадонна в саду роз", – работа молодого Боттичелли, в которой  можно обнаружить влияние Андреа дель Верроккьо (Andrea del Verrocchio). Как и в других Мадоннах мастера, написанных в 1469-1470 годах, композиция пронизана задумчивостью и лиризмом. Тоже самое с передачей пластических объемов. Художник не увлекается светотеневой моделировкой. Решающий акцент в выявлении форм он делает на линии. Обрисовывая формы, его линия допускает неправильности с точки зрения анатомической точности изображения. Но неправильности эти объясняются не погрешностями в рисунке, а экспрессией Боттичелли, которая играет первенствующую роль в его живописи. И главная тема отображения для него не предметный мир, а область мечты, воображения. Арка на колоннах, повторяющая форму рамы картины, окружает фигуру Марии, сидящей на каменной скамье, с Младенцем на руках. Боттичелли удалось передать объемность фигуры и глубину пространства. За спиной Мадонны виден сад с цветущими розами, которые являются одним из символов Богородицы. Картина была собственностью гильдии городских художников, которая слилась с Торговой палатой в XVIII веке.

Мадонна с Младенцем во Славе с Серафимами – картина Сандро Боттичелли, написанная около 1469 – 1470 гг. Богоматерь восседает в мандоле (от итал. mandorla «миндалина»; в христианском искусстве это особая форма нимба, сияние овальной формы), эмблеме славы, образованной множеством серафимов, словно знамение в небе. По примеру Филиппо Липпи и Андреа Верроккьо, художник дает обновленную интерпретацию образа Мадонны. Он удлиняет пропорции фигуры, подчеркивает тонкие руки. На голове Марии изображается прозрачная вуаль – деталь, которую он заимствует у Филиппо Липпи и будет часто повторять. Свободно ниспадает её одеяние, не похожее на костюм горожанки, что характерно для картин его учителя, несущих в себе жизненные ассоциации. С головой, поникшей, словно цветок, Богоматерь выглядит трогательной и хрупкой, почти бесплотной, хотя драпировки пластично облегают её тело. Херувимы, образующие ореол вокруг головы Мадонны, – этот символический мотив прославления – лишь подчеркивают смиренность представленного Боттичелли образа. Младенец Христос с крестообразным нимбом смотрит чуть в сторону и поднимает руку в благословении. Боттичелли удалось выразить чувственную напряженность в этой теме: мать, которая полностью осознает будущие страдания сына, бережно удерживает его на руках.

Доска "Святой Августин в своей келье", написанная Боттичели около 1490 - 1495 гг., предназначалась для частного отправления религиозных обряядов. Святой Августин на этой картине выглядит куда более скромным, чем тот могущественный вождь и учитель Церкви, образ которого был создан Боттичелли в 1480 году. Блаженный Августин, которого не следует путать со Святым Августином Кентерберийским, известен как ученейший из церковных деятелей четвертого века нашей эры. Он был плодовитым автором, оставившим более ста книг и двухсот писем. Боттичелли, поклонник его трудов, изобразил святого в виде писателя, борющегося с вечными трудностям сочинительства и бросающего клочки бумаги с неудавшимися записями на пол. Листы бумаги, разбросанные по полу у ног святого, предназначены для того, чтобы показать трудность, передачи божественное вдохновение в словах. Уединенённый святой искусно представлен в перспективе с тщательным вниманием к деталям мощной классической архитектуры. 

Картина Боттичелли "Паллада и Кентавр" с. 1482 - 1485 была создана в 1483 году по заказу Лоренцо Медичи по случаю бракосочетания его кузена Лоренцо ди Пьерфранческо де Медичи с Семирамидой, дочерью Яково III дельи Аппиани д’Арагона. Этот брак был с подготовлен самим Лоренцо Медичи по причинам политического и территориального характера.

 

 

В подтверждение этой версии выступает запись, обнаруженная в описи 1499 года. Известно, что около 1540 года полотно перевезли на виллу Кастелло вместе с другими полотнами Боттичелли. В описи 1598 года картина упомянута в салоне, расположенном на вилле. Там же она приводится и в описях 1638 и 1761 гг. наряду с двумя другими известными работами Боттичелли "Весна" и "Рождение Венеры". Около 1830 года из галереи Уффици картина была перенесена в Палаццо-Питти и надолго попала в запасники. С 1893 года она выставлялась там в Королевских Апартаментах. В галерею Уффици картина вернулась в 1922 году. Ученые склонны идентифицировать молодую женщину в доспехах как богиню мудрости Афину Палладу. На фоне ласкающего взор поэтического пейзажа изображена изящная и, в то же время, строгая молодая женщина, вооружённая тяжёлой алебардой. Она держит за волосы кентавра, покорно на неё взирающего. Прекрасная дева увенчана венком, сплетённым из веток оливы, которые опоясывают также её грудь и руки. Она одета в широкий зелёный плащ, наброшенный на лёгкое одеяние со свободно ниспадающими складками ткани, которую украшают эмблемы рода Медичи в виде бриллиантовых колец. Слева за спиной кентавра высится, словно вырубленное из скалы, некое архитектурное сооружение, обильно поросшее мхом. Прекрасная хрупкая женщина изящным жестом укрощает дикое существо. Кентавр как бы обнаруживает собственную слабость перед лицом грациозной женской силы. Философский смысл полотна является своего рода манифестом флорентийского гуманизма второй половины Кватроченто (XV век)

В этом же зале представлена работа Доменико Гирландайо "Поклонение волхвов", на которую он получил заказ для алтаря Оспедале дельи Инноченти (Воспитательного дома) в 1485 году. Заказчиком выступил настоятель Франческо ди Джованни Тезори, весьма заботившийся о художественных сокровищах Оспедале. Алтарь был завершен в 1488 году - дата написана вверху справа на древнем архитраве: "МСССCLXXXVIII". Его атрибуция Гирландайо - разумеется, с участием мастерской - никогда не подвергалась сомнению. Об этом алтарном образе подробно пишет Вазари: "В церкви Инноченти он написал темперой на дереве волхвов, весьма одобренных. Прекраснейшие головы как у молодых, так и у старых отличаются там разнообразием лиц и выражений, и в особенности в лице Богоматери проявляется та благородная красота и грация, какие только доступны искусству при изображении матери Сына Божьего". Работа датирована и она относится ко времени, когда Гирландайо с помощниками работал над фресками большой капеллы церкви Санта Мария Новелла. Так же необъятен залитый светом пейзаж; стена в глубине вовсе не замыкает перспективу и не сокращает пространство, но способствует его увеличению. По желанию настоятеля Тезори пределла алтаря иллюстрировала эпизоды жизни Марии. Сцены написал один из учеников Гирландайо, Бартоломео ди Джованни, как то подтверждают документы и характерная удлиненность фигур. "Поклонение волхвов" оставалось в алтаре до 1786 года, когда интерьер церкви был переделан и образ поместили на стену за алтарем.

Трудно доподлинно установить, для какой именно церкви Доменико Гирландайо написал этот совершенный алтарный образ "Мадонна с Младенцем и святыми". Вазари приводит такую историю его создания: "Для братьев во Христе он (Гирландайо) написал образ для главного алтаря с несколькими коленопреклоненными святыми, а именно святым Юстином, епископом Вольтерры, давшим название этой церкви, святым Зиновием, епископом Флоренции, архангелом Рафаилом и архангелом Михаилом, закованным в прекраснейшие латы… Но еще прекраснее остальных фигур – Богоматерь с Младенцем на руках и четырьмя ангелочками кругом. Эта доска, лучше которой темперой написать было бы невозможно, была помещена тогда за воротами Пинти, в церкви названных братьев, но так как церковь позднее была разрушена, то доска ныне находится в церкви Сан-Джованнино, у ворот Сан-Пьер Гаттолини, там, где ныне монастырь того же ордена".

Другим художником, работа которого "Положение во гроб" находится в зале Сандро Боттичелли, представлен Рогир ван дер Вейден (1400-1464). В своей живописи художник раннего нидерландского Возрождения, умел изображать разные человеческие настроения. В алтарном образе, созданном, вероятно, во время поездки в Италию, живописец передал глубокое страдание и в то же время облек его в дивные краски и линии. Иосиф Аримафейский и Никодим изо всех сил скрывая свое душевное состояние, несут в гробницу худое и изможденное тело Христа; Иоанн склонился, чтобы поцеловать Его руку; в смятении опустилась на колени Мария Магдалина, Богоматерь с измученным лицом нежно поддерживает руку Сына. Сильное религиозное чувство, которое водило кистью Рогира ван дер Вейдена, освещает здесь все, и именно поэтому он, несмотря ни на что, придает красоту драматической сцене. Изящны позы, например Иоанна, плавны жесты, чисты краски, и дух захватывает от залитого солнцем пейзажа вдали. Французский историк и философ Ипполит Тэн писал о нидерландских художниках того времени: "Обратите внимание на их необычайно богатые и яркие краски, на чистые и могучие тона... на великолепные изломы пурпуровых мантий, на лазурные углубления длинных ниспадающих одежд, на драпировки, зеленые, как луг, пронизанный солнечными лучами... на могучий свет, который согревает и золотит всю картин..."

Алтарь "Портинари" или "Поклонение пастухов" Гуго ван дер Гус создал по заказу Томмазо ди Фолко Портинари, флорентийского купца, который в то время жил в Брюгге, занимая должность торгового представителя банка Медичи. Как и большинство произведений такого рода, алтарь Портинари представляет собой довольно большой триптих; при этом все изображения подразделяются на два цикла, соответственно двум положениям алтаря: при закрытых боковых створках и при открытых боковых створках. На внешних сторонах боковых створок алтаря, согласно установившейся традиции, изображена сцена Благовещения.

 

 

Центральную часть алтаря и внутренние поверхности его боковых створок занимает сцена Поклонения Младенцу. Перед новорожденным Христом преклонили колени Мария, Иосиф и ангелы; на боковых створках алтаря к ним присоединяются донаторы – все семейство Портинари: сам Томмазо, его жена Мария Маддалена, дочь Маргарита и двое сыновей. Рядом стоят их святые покровители. Каждого святого можно узнать по его обычным атрибутам. Св. Антоний держит в руках колокольчик и дорожный посох, св. Фома – копье, св. Мария Магдалина – алебастровый сосуд с благовониями; у ног Марии – поверженный дракон. Из-под навеса на Младенца смотрят вол и осел. Возле нижнего края картины художник поместил сноп колосьев – в знак того, что Христос, родившийся в Вифлееме (в переводе с арамейского – "дом хлеба"), сделался для верующих Хлебом Вечной Жизни. Красные лилии символизируют кровь Спасителя. Темный ирис намекает на предстоящие Богоматери страдания, белые цветы – на ее чистоту. Небесная реальность просвечивает через реальность земную. Новорожденный лежит на охапке соломы, брошенной на ровную и пустую поверхность пола, – маленький, беспомощный, обнаженный. Но Его крохотная фигурка является центром всей композиции, целью, к которой в буквальном смысле устремляется весь мир картины. Свободное пространство, оставленное вокруг Младенца, подчеркивает Его одиночество, но оно же заставляет задуматься о Его величии. Соломинки, служащие Ему постелью, золотясь, превращаются в подобие сияния. Все фигуры располагаются вокруг Младенца полукольцом, которое «размыкается» нижним краем картины. По замыслу художника, этот круг должен быть завершен молящимися перед алтарем прихожанами.

Картина "Святые Иаков, Викентий и Евстахий" написана братьями Антонио и Пьеро дель Поллайоло для алтаря капеллы кардинала Португальского в церкви Сан Миниато аль Монте, где сейчас находится её копия. Капелла, посвящённая Якопо ди Лузитаниа, лиссабонскому кардиналу, почившему в возрасте 25 лет в 1459 г. во Флоренции, оформлена известными мастерами того времени. Надалтарная картина братьев Поллайоло, представителей флорентийской мастерской ювелирных изделий, скульптуры и живописи, написана в типичной фламандской манере с необычной грунтовкой – дубовая доска пропитана олифой.Великолепные одеяния с драгоценными украшениями; пейзаж, видимый за балюстрадой, пол которой покрыт разноцветными мраморами, указывают на большой интерес мастеров в эти годы к разнообразию в композициях. На шляпе, лежащей на полу у ног Св. Иакова, раковина, атрибут поломников, покровителем которых является святой ди Компосела. Оригинальная рама, расписанная и позолоченная, приписывается Джулиано да Майяно. В центре верхней полосы рамы – герб из латуни с эмалью, кардинала Португальского (выполнен братьями Поллайоло. Картина находится в Уффици с 1800 года.

Подобно тому как Иероним Босх (Hieronymus Bosch) представил в живописи семь смертных грехов, Пьеро дель Поллайоло и Сандро Боттичелли (автора единственной панели в этой композиции Fortezza, часть которой видна слева) проиллюстрировали 7 добродетелей. В центре представлена Вера (Fede), держащая чашу и блюдце в одной руке (её часто видят хозяйкой) и крест – в другой. Её характерный цвет белый. Справа Любовь (Carità) кормит грудью своего ребенка. Она одета в красное платье. Цвет пламени символизирует горящую и бескорыстную любвь к другим. Рядом с Любовью художник изобразил Надежду (Speranza), одетую в зеленый цвет, со сложенными руками. Ее взгляд поднят к небу, откуда она оживает спасение. Даже если в этой картине отсутствует, Её отличительным иконографическим атрибутом, отсутствующим на этой картине, является якорь, дающий словами словами Священного Писания (Еb 6,19), уверенность и спокойствие в жизни. Наконец, форма якоря напоминает крест, надежду каждого верующего. Крайняя справа панель изображает Правду (Giustizia). В одной руке она держит меч, с помощью которого вершит правосудие беспристрастно, в другой – глобус земного шара (чаше показывают весы), символ справедливости. По другую руку Веры расположена Умеренность или Воздержание (Temperanza), которая разбавляет вино водой. Крайняя слева панель (видимый фрагмент) принадлежит кисти Сандро Боттичелли. На ней художник написал Силу (Fortezza). Она одета в доспехи, необходимые для борьбы со злом и достижения добра, держит в руке скипетр, символ благородства тех, кто осуществляет эту добродетель.

Диптих герцогов Урбинских Пьеро делла Франческа написал около 1467 - 1472 гг. В галерее Уффици он хранится с 1773 года. В оригинале, как это было принято в те времена с особо ценными произведениями, две половины были соединены между собой шарнирной связью – по типу открывающейся книги, с учётом пересылки её в дар. Написанный на обоих сторонах (на внешней стороне – два Триумфа), знаменитый диптих в прошлом находился в Зале Аудиенций Дворца Дожей (Венеция). В 1631 году он попал во Флоренцию, доставшись в качестве приданого Виттории Делла Ровере (супруга Фердинандо II). Герцоги Урбинские обращены друг к другу своими величественными профилями, как на классической медали, популярной в ту гуманистическую эпоху. Чёткость в выражении лиц, тщательность в деталях, вплоть до неэстетичных (как, например, нос Федериго), были типичны для фламандского искусства, достижениям которого следовал Пьеро делла Франческа. Художника, работавшего при дворе герцогов Урбинских и усвоившего уроки глубокой эмоциональности искусства северных мастеров,  в эту пору уже хорошо знали: от Феррары до Флоренции и до южной Италии, и высоко ценили. Чётко выписанный пейзаж на заднем плане, который становится менее резким, чем ближе дальние холмы, напоминающие земли, принадлежащие, вероятно, Монтефельтро, отличаются искуснейшей техникой, почти как на миниатюрах. Великолепный вид с высоты птичьего полёта, без обычного приёма – сквозь зановеси или окно – объединяет по перспективе обе доски. Пьеро делла Франческа, великий художник из Сансеполькро является также автором важных теоретических трактатов, среди которых особо отмечается De Prospectiva pingendi (Расчвеченная перспектива).