Алтарь Святой Маврикий работы мастера Гуальбы (Mestre de Gualba). Позолоченная и полихромная панель с темперой, 187 x 122 см. Конец XV века. Пожертвование Хулио Муньоса (Julio Muñoz), 1945 год. Точное происхождение этого небольшого запрестольного образа неизвестно. Его первое изображение было опубликовано в 1925 году на основе фотографии Франческа Маса, на которой видно плачевное состояние, в котором он оказался. Таким его увидел примерно в 1938 году самый авторитетный в то время учёный каталонской готической живописи Чандлер Ратфон Пост (Chandler Rathfon Post). В публикации 1925 года говорилось, что алтарь, вероятно, принадлежит арагонской школе с сиенским влиянием. С другой стороны, Пост предполагал, что это может быть работа валенсийского художника, который работал по Каталонии в середине XV века и которого он называл Мастером Жирар. В 1944 году бизнесмен Хулио Муньос Рамоне (Julio Muñoz Ramonet) купил алтарь в Бертендоне за 35 000 песет и подарил его аббатству Монтсеррат. С этого момента образ обычно упоминается среди выдающихся произведений Пинакотеки Монтсеррат с одной особенностью: когда он находился в коллекции Бертендоны, его называли Святой Георгий. Пост усомнился в этом имени и назвал его просто  Святым Воином. Только монахи Монсеррата, более сведущие в христианской иконографии, назвали его Святой Маврикий. Официальный художественный указатель Монтсеррата (Índice artístico de Montserrat), опубликованный аббатом Аурели Эскарре в 1956 году, помещает его как номер 1 среди анонимных каталонцев и кратко описывает его: "Алтарь Святого Маврикия со сценами из его жизни". Приписывание алтаря так называемому мастеру Гуальбы было заслугой Жоана Айно де Ласарте (Joan Ainaud de Lasarte), когда он подтвердил, что образ в Монсеррате был сделан той же рукой, что и в приходской церкови Сан-Висенс-де-Гуальба. Искусство Мастера Гуальбы, не будучи грубым или неуклюжим, было популярным и старомодным. Но эти недостатки остались незамеченными в сельской местности, где писал мастер. Сегодня современными глазами  можно видеть этот алтарь Святого Маврикия, ощутить очень приятный оттенок наивной невинности и приятную и убедительную повествовательную технику. Ещё одно примечание, которое вызывает интерес к алтарю, заключается в том, что это единственная картина из каталонской готики, посвященная этому святому рыцарю, столь известному и любимому в Центральной Европе, чья новелла рассказана нам в Золотой легенде об Иакове Ворагинский (Jaume de Voràgine). Как обычно, в верхней части алтаря мы видим сцену Голгофы на фоне обнесенного стеной Иерусалима. Центральная улица полностью отведена для фигуры Святого Маврикия, которая выделяется на фоне золотой пастилки. Художник хотел представить его хорошо сложенным молодым человеком, роскошно и модно одетым. О его военном статусе говорят только металлические браслеты, шлем и копье, которое имеет вымпел с красным крестом на белом фоне, что характерно для святого. Он носит красное гипо и короткую синюю хопаланду с рабом и отверстиями, через которые он продевает свои руки, также покрытые металлической броней. Он покрыт головным убором, украшенным эффектным зелёным пером. У его ног мы видим крошечную фигурку жертвователя алтаря в молитвенной позе, в церковном постриге и в канонической одежде. На выложенной плиткой мостовой изображён геральдический щит, состоящий из колокола, который мог быть связан с дарителем. Затем, начиная с верхнего яруса левой стороны, следует рассказ историй Маврикия, первого из фиванского легиона, состоящего в основном из молодых христиан из Фив (Египет), зачисленных в имперскую армию, чтобы сражаться с галлами. Проходя через Рим, они просят благословения Папы Святого Марселлина и клянутся в верности его христианской религии. Нижняя сцена показывает святого Маврикия верхом на коне, идущего ко двору и протестующего перед императором Максимианом против указа, приказывающего легиону приносить идолопоклонные жертвы. Третья сцена, на верхнем этаже правой боковой улицы, повествует нам, что император уже уничтожил фиванский легион и обезглавил ближайших соратников Маврикия: Экзюпери и Кандид. Как мы видим в четвертой и последней сцене, позже настала очередь самого Маврикия, обезглавленного в присутствии других христианских солдат, которые засвидетельствуют о мученичестве и месте захоронения святого в Агауне (Швейцария), где он похоронен, он построил большую церковь и монастырь, которые станут местом европейского паломничества большого значения. В центральной сцене отсутствует пределла, которая, несомненно, должна представлять "Христа, человека скорбей", как это принято и как мы можем видеть на террасе Мастера Гуальбы и очень похожей на нашу, которая сохранилась в Будапеште. По бокам отсутствующего "Христа скорбей" мы видим Скорбящую Деву-Мать и Иоанна Богослова, а на краях – Святого Петра с ключами и Марию Магдалину с чётками и сосудом с благовониями.

Жауме Кабрера (Jaume Cabré). Фрагменты запрестольного образа 1415-1420. Темпера, сусальное золото по дереву, 187 х 127 см. Дар Мануэля Каррераса Марти (Manuel Carreras Martí), 1987. Это произведение представляет собой композицию из двух хорошо различимых фрагментов единого запрестольного образа одного и того же автора. Верхняя часть, которая представляет Распятие Христа, является его вершиной, а нижняя часть состоит из трёх сцен, относящихся к жизни Девы Марии: Вознесения Христа, Сошествия Святого Духа и Коронации Девы Марии. Эти две части собраны и заключены в одну раму. Запрестольный образ прибыа в музей Монсеррат без какой-либо точной атрибуции и его немедленная выставка в музее после тонкой реставрации послужило поводом для ознакомления учёных и специалистов, которые знали о нем только по фотографиям и ссылкам. Однако эта работа не была таким неизвестным произведением, как могло показаться, поскольку она была выставлена в Палау-де-ла-Виррейна в 1945 году с атрибуцией Жауме Кабрера (Jaume Cabré) и датой 1400 года. Картина Жауме Кабреры уже приобрела определенную атмосферу новой готики, которую ученые называют интернациональной, но она всё ещё очень решительно сохраняет итальянское влияние, которое преобладало во второй половине XIV века и которое Кабрера сохраняет во всех своих работы, которые мы знаем. Во все времена он проявлял себя как утончённый художник, исполненный лирического гуманизма, которому нравится изображать детали, составляющие народную и гражданскую жизнь, как в одежде, так и в посуде, и который знает, как заставить персонажей действовать с естественной, ясной, простой и приятной чувственностью..

Николас Франсес (Nicolás Francés). Строительство святилища Михаила Архангела (Монте-Гаргано). 1440-1450. Всё говорит о том, что эта панель является одной из частей главного запрестольного образа церкви Сан-Михель-де-Вильяльпандо (Замора), которую посетил между 1903 и 1905 годами археолог и историк Мануэль Гомес Морено (1870-1970)  и описал всё, что он там увидел: "Дополнительный алтарь, сделанный из панелей, которые раньше были из главного алтаря. Этих секций четыре, размером 1,0 на 0,90 метра, одна из которых со строящейся церковью, видны повозки с массивными колесами, на которых привозят камень, и рабочих в интересных костюмах, вроде мавров; золотое небо… Они соответствуют середине XV века…, украшены готическими арками и витыми колоннами". Профессор Хоакин Ярса Луасес (Joaquín Yarza Luaces), обращая особое внимание на французское происхождение мастера, указывает, что строящееся здание, которое представляет эта панель, является зданием Мон-Сен-Мишель в Нормандии. Критикам это кажется немного странным, поскольку иконография алтаря соответствует легенде о Мон-Гаргано, а освящение в Испании французского святилища никогда не праздновалось, однако праздник Гаргано имел две даты: 8 мая и 29 сентября. Прямая линия, видимая на горизонте, указывает не на море у Мон-Сен-Мишель, а на большую зеленую и засаженную деревьями равнину, которая тянется у подножия Мон-Гаргано. И это не означает, что Николас Франсес отправился туда, чтобы скопировать это, а означает то, что он следовал композиционным схемам, которые использовались для росписи алтарей Святого Михаила. Основной интерес к этой панели заключается в информации, которую она предоставляет нам о работе мастера-строителя, который использует мастерок для нанесения раствора и левой рукой держит планку, чтобы правильно расположить тесак. Здесь мы видим гористую местность, откуда добывают камень, загружают его и выгружают, перевозят на место на телегах, запряженных волами. Мастер Николас Франсес – крупнейший международный художник-готик, работавший на службе в Леонском соборе и на севере Кастилии. Профессор Ярза, главный учёный и исследователь этого персонажа, считает, что он один из тех художников, знатоков искусства миниатюры, которые покинули Париж в связи с английской оккупацией незадолго до 1422 года.

Педро Берругете (Pedro Berruguete). Рождение Богородицы, Успение Богородицы. 1485-1490. Масло, сусальное золото по дереву, 128 х 95 см. Приобретены в Мадриде в 1948 году. Первые достоверные известия, которые есть относительно этих двух панелей, – это их продажа 9 декабря 1925 года в Американских художественных галереях в Нью-Йорке в составе серии "пяти известных картин Педро Берругете", которые принадлежали мадридскому антиквару Раймундо Руису. Этот персонаж в настоящее время считается большим испанским специалистом международной торговли антиквариатом. Из этих "пяти известных картин" проданы были только две; три остальных, в том числе две, которые сейчас находятся в музее Монсеррат, вернулись в Мадрид.  Когда Аббат Монтсеррата Аурели М. Эскарре услышал, что эти прекрасные картины Берругете выставлены на продажу в Мадриде, он не остановился, пока он не собрал у своих многочисленных друзей капитал, который ему понадобился для приобретения двух панелей, которые мы сейчас видим в музей Монтсеррат. Сделка и прибытие картин в Монтсеррат датируются 1948 годом. С этого момента в путеводителях и монографических книгах по Монтсеррату эти работы Берругете упоминаются и воспроизводятся как наиболее выдающееся наследие аббатства. Педро Берругете был отцом известного кастильского скульптора Алонсо Берругете (Alonso Berruguete, 1490–1555) и считается главным пропагандистом форм эпохи Возрождения в кастильской живописи. Его стиль был сформирован в кругу Жюста де Гента (Just de Gand, 1435–1480) в концепциях фламандской живописи. Существуют убедительные, хотя и не бесспорные доказательства того, что в 1477 году он отправился в Италию и работал в герцогском дворце Урбино, где он сделал серию портретов для студиоло, таких как портрет Сикста IV, ныне находящегося в Лувре, и Федерико Монтефельтро с сыном Гвидобальдом. В Испании он работал в соборах Толедо и Авила, где по заказу инквизитора Торквемады расписал главный алтарь доминиканского монастыря Святого Фомы. Последние годы своей жизни он провел в своем родном городе, где продолжал расписывать алтари для сельских церквей, большинство из которых теперь фрагментировано, как в случае с этими двумя панелями. Живопись Берругете эклектично сочетает фламандские формы с итальянскими, но объединяет их в очень энергичный реализм с кастильскими корнями. Он создает реальное пространство с использованием перспективы и света, как это было сделано в Италии, и красиво помещает фигуры в сценическую концепцию, более близкую к готическому натурализму, чем к идеализму эпохи Возрождения, и вводит, как и фламинго, обычно используемые дополнительные элементы, которые обеспечивают удобство и правдоподобие истории. 

Панель Рождества Богородицы представляет собой восхитительный момент передачи в руки матери новорожденной девочки после того, как её искупали и согрели чтобы она могла получить первый поцелуй. Берругете знакомит нас с роженицей Анной, как обычно, без рубашки, на удобной кровати, с одеялом и занавесками из зеленой и золотой парчи. Фигура, которая выделяется на переднем плане слева своим роскошным платьем, отличным от одежды других женщин, может указывать на некую женщину, играющую роль родственницы или близкого подруги Анны. Она приносит традиционный куриный бульон, который раздали повитухам. Художник оживляет сцену видом четырех повивальных женщин, а на заднем плане – городом с известными зданиями. Если Рождество Девы Марии позволило нам присутствовать в нежном моменте принятия новорожденного, то панель Успения Девы Марии иллюстрирует идеал праведной смерти Богородицы в окружении апостолов. Берругете создает интерьер с архитектурой итальянского Возрождения и роскошной плиткой. Это не спальня, а большая комната, как если бы это была сцена, где интриган поставил большую кровать, на которой он лежит в позе, молящейся Богородице. Эта кровать не является неподвижным предметом мебели, но имеет форму помоста, подобного тем, которые используются в церквях для представления таинства Успения Пресвятой Богородицы или в качестве нары, на которой было положено лежащее изображение Успения Пресвятой Богородицы. Богоматерь умерла за поклонение верующих. Балдахин поддерживается системой тросов от потолка комнаты. Он роскошный, с мавританской каймой и золотой бахромой, золотым парчовым фоном и тяжелыми торжественными занавесками, которые могут быть из зеленого бархата фламенко. Узел, которым завязывается центральная часть занавески, точно такой же, как и у рождественской кровати. Постельное белье Богородицы, ночная рубашка и головной убор – все белое. Художник намеренно исключил любые признаки страдания на лице Богородицы, настолько, что это был настоящий "Сон". Фигура, которую посещает Дева, держа ее за руку, несомненно, является Святым Петром; фигура евангелиста Иоанна – это безбородый апостол, преклонивший колени на ступеньке эшафота по другую сторону от Богородицы. Другие апостолы молятся или читают наставления души, как это было принято во времена агонии доброго христианина. Первый апостол справа,  одетый в золотую парчу, вполне мог быть, учитывая, что место в Паленсии, где, вероятно, был написан этот алтарь, апостол Святой Иаков. Поразительно, как в головы некоторых апостолов предвзято вонзили нимб святости, как если бы это была тарелка. Также очень интересен бронзовый подсвечник без свечей, который мы видим на переднем плане и который прекрасно передает своеобразную форму этого объекта. Вся эта панель претерпела довольно сильные изменения краски в ходе реставрации до ее коммерциализации в 20-х годах. На Успенской панели золотое убранство постельного белья полностью исчезло, а перекраски неуклюжего реставратора очень заметны в бородах большинства апостолов справа. Конечно, эти перекраски не добавляют достоинства работе; однако они также не серьезно препятствуют их правильному чтению.

Госпитальер тренируется со своим оруженосцем. Фрагмент настенной росписи из Сан-Фруктуос-де-Бьерге, гр. 1280-1300. Дар Ксавьера Бускетса (Xavier Busquets), 1990 г. Росписи в маленькой алтарной церкви в Сан-Фруктуоз-де-Бьерхе – очень красивый образец линейной готики на южном склоне Пиренеев. Они рассказывают о жизни владельца храма, замученного архиепископа Таррагоны Сант Фруктуос (Sant Fructuós), а также включают сцены из жизни Св. Николая Барийского  и мученичества Св. Иоанна Богослова латинских ворот в Риме. Внимательные глаза обнаруживают руку двух разных мастеров. Иератический и невыразительный настрой первого контрастирует с повествовательным, подвижным, жестикулирующим, живым и забавным стилем второго. Контуры, усиленные толстой линией темного цвета, и хроматическая живость красного, синего и белого цветов придают этим картинам определенный вид свинцовых витражей. Маленькая церковь Сан-Фруктуоз-де-Бьерхе, сожженная во время революционных событий 1936 года, была полностью заброшена и исключена из официальных реставраций "опустошенных регионов" послевоенного периода. Столкнувшись с невозможностью епископства Уэски взять на себя ответственность за такую ​​сложную реставрацию, директор зарождающегося епархиального музея Уэски организовал в 1949 году операцию по спасению этих картин. Было принято решение закрыть небольшую церковь, так как никто не мог обеспечить сохранение предметов искусства в сельской и малонаселенной местности. Картины были оторваны от стены, закреплены на холсте, а затем прикреплены к деревянной опоре. Основная и самая обширная часть роспмсей была перенесена в Епископальный музей и Капитульный музей Уэски, который тогда находился в зачаточном состоянии и был открыт в следующем году, а картины по бокам были проданы различным музеям: Национальному музею искусств Каталонии, Монастыри в Нью-Йорке, Художественная галерея Онтарио в Торонто и даже отдельные лица, чтобы покрыть расходы и принести пользу зарождающемуся музею. Стиль, несомненно, связывает картину со Вторым Мастером Бьерха; достаточно лишь сравнить её со сценой убийства Домициана из цикла "Святой Иоанн Богослов", которая в то время была приобретена американским коллекционером и в 1990 году выставлена ​​на аукционе в Мадриде. Тема обучения оружию госпитальным рыцарем и его оруженосцем не имеет аналогов с арагонской или каталонской живописью. Это странное изображение в окрестностях Бьерха мог бы объяснить распущенный орден тамплиеров, который перешёл к ордену госпитальеров святого Иоанна Иерусалимского, чья привычка отличалась только тем, что кресты у госпитальеров святого Иоанна были белыми, а у тамплиеров – красными. Тема оружейного обучения рыцаря, уже упоминавшаяся в проповедях сенбернара, была моральным примером, призывающим к укреплению добродетелей против пороков. Это могло быть причиной включения этой сцены в картины Бьерха.

Ян Брюгель де Велюр (Jan Bruegel de Velours). Святой Бенедикт в кустах ежевики. Связь этой картины с задокументированными и подлинными работами Брюгеля де Велюра можно увидеть в использованных в качестве дополнений к фону одинаковых элементов, например, двух тигров, играющих друг с другом, дикобразов, хищных птицых или фламинго и т. д., которые мы видим в "Животных в ковчеге", 1613 года, из музея Пола Гетти в Лос-Анджелесе, или "Рай на земле" из римской галереи Дориа Памфили. Интересно знать, что Ян Брюгель потерял своего отца, известного фламандского художника Питера Брюгеля, когда ему было всего пять лет, и что он получил образование у своей бабушки Мари де Бессемерс (Marie de Bessemers), которая была миниатюристом. Деликатность и стремление к деталям, вероятно, проистекают из этого первого тренинга, на который он прошёл в мастерской Антверпена Питера Гёткиндта (Pieter Goetkindt). Поездка и пребывание в Италии между 1591 и 1595 годами не отвлекло его от типично фламандского стиля живописи, напротив, он отметил интерес, который фламандская живопись вызвала в римском и миланском обществе. Как и его коллеги, Ян Брюгель был увлечен естественными науками, ботаникой и зоологией, которые предоставили ему подробности для сюжетов с элементами, взятыми из травников и бестиариев, а также собственной фантазии. Святой Бенедикт в ежевике был написан, видимо, в качестве подарка бенедиктинскому монаху или настоятелю монастыря Фландрии. Эту сцену нельзя показывать мирянам, живущим в обители. Картина представляет отрывок из жития святого, в котором святой Бенедикт, чтобы подавить плотские соблазны, решил раздеться и кататься в кустах. Однако интересно то, что автор инсценировал этот жестокий и стремительный переход в райском пейзаже с восхитительными лесами, рекой с рыбаками, монастырским домом на заднем плане и одинокой тропой, по которой идет монах, читая книгу. 

Анонимный итальянец середины XVII века. Отцелюбие римлянки (Чимо и Перо). Холст, масло, 121 х 97 см. Приобретено в Риме в 1917 году.
Римский историк Валериус Максимус (конец I века до н.э. – 31 год нашей эры) в своей книге рассказывает милую образцовую историю дочери Пьетаса по имени Перо, которая тайно кормила грудью своего отца, старого Чимо, приговоренный к голодной смерти в тюрьме. Римский сенат, узнав эту историю, освободил пленника. Эта поразительная сцена, пластически выражающая полную зависимость пожилого и беспомощного отца от своей дочери, была очень любимым предметом в литературе, живописи и скульптуре шестнадцатого и семнадцатого веков, без каких-либо пикантных или развратных намеков. В ноябре 1916 года аббат Марсе отправился в Рим через Париж и посетил мастерскую торговца произведениями искусства Джузеппе Гоннеллы, который был обычным поставщиком картин для Монсеррат, и в его мастерской он обнаружил "Отцелюбие римлянки" к которому сразу же проявил особый интерес. Отец Убах, действовавший в Риме в качестве представителя настоятеля в этих вопросах, в письме от 8 февраля 1917 года упрекнул его: "Я считаю, что ваше отцовство сразу же проявило слишком большой интерес к владению этой картиной. Немедленно дали согласие на первое предложение, а теперь у всех есть повод поднять цену под каким-то предлогом". Следует отметить, что на протяжении всего процесса продажи и покупки ни продавец, ни покупатель никогда не упоминают автора, а только тему. Однако, когда сделка вступила в силу, семья владельцев передала хранящийся у них документ относительно этого стола. Это был удивительный опыт, подписанный в 1846 году группой испанских художников, живших в Риме, которые засвидетельствовали, что, по его квалифицированному мнению, рассматриваемая картина была подлинной работой испанского художника и директора Севильи Бартоломео Мурильо (Bartolomé Murillo)". За исключением валенсийца Агусти Химено Бартуаль (1798-1853), которому было за сорок, все остальные были кучкой молодых художников, у которых был период академических успехов, и, конечно же, для них этот документ был не более важным, чем забавный трюк с целью получить несколько лир. Самое смешное, что почти все эти романтичные люди, мало интересующиеся объективным анализом, были более или менее выдающимися в своей области. Картина прибыла в Монтсеррат в декабре 1917 года и была выставлена вместе с пометкой: "оригинал приписывается Мурильо". Но, как и ожидалось, эта "романтическая" атрибуция вскоре вызвала у знатоков недоверие. Профессор Август Майер из Старой пинакотеки в Мюнхене систематически рассматривал картину как "приписываемую" Бернардо Строцци, однако он не был уверен. В своей записной книжке он полностью исключает, что картина написана Мурильо, он говорит: "Более чем уверено, что автор - итальянец. Венецианская школа? О Строцци? ... Они не сделали серьезных обзоров по этой картине, которая может случиться как одна из более ценных всей коллекции". В начале 1960-х годов, когда был организован и открыт для публики музей Монсеррат, картина была представлена ​​под авторством Бернардо Строцци (Bernardo Strozzi) и много раз воспроизводилась в туристических и почтовых изданиях. Во время визита историков-искусствоведов Джованни Превитали и Хосе Миликуа в сентябре 1976 года, они сказали, что это не работа Строцци, но никакое другое имя не пришло на ум и картина продолжала жить с именем Строцци, хотя никогда не подвергалась серьезному изучению. Авторство основной темы этой картины сделало шаг вперед, хотя, конечно, еще не окончательно, с исследованием Лилианы Барроэро (Liliana Barroero). Проблема была проанализирована с его учителем, профессором Федерико Дзери (Federico Zeri), и они посчитали, что эту работу можно отнести к окружению (Nicolò Tornioli, 1598-1651). Этот почти неизвестный сиенский художник, усвоивший урок Рутилио Манетти у себя на родине, работал в Риме в кругу друзей оратория Вирджилио Спада (Virgilio Spada, 1596-1662). Зери, который после войны был директором и реорганизатором Галереи Спада в Риме, где находятся картины, приобретенные отцом Вергилием, нашёл параллели между картиной из Монсеррата и картиной Торниоли на ту же тему, которая находится в упомянутой римской коллекции, и также с другим работами на тот же предмет из Музея Шатору. Предложение Барроэро, основанное на авторитете Зери, показалось убедительным, и музей изменил атрибуцию картины, которая перешла от Строцци к Торниоли. Предложения Зери, безусловно, были наиболее аргументированными из всех, что были сделаны в отношении Отцелюбия римлянки, но специалисты сразу же выразили общее несогласие, и новая атрибуция продолжала вызывать сомнения. Критики к такому выводу: картина красивая и очень хорошая, без сомнения оригинал, но все же она "в поисках автора".

Франсеск Тускетс (Francesc Tusquets). Смерть Сисары. 1883. Холст, масло, 171 x 242 см. На картине изображена кровавая библейская история Иаили и Сисары (Иоанна 4: 12-22). Варак, командующий войсками Израиля, побеждает армию Сисары, ханаанского военачальника, который в разгар своего поражения ищет укрытия и убежища в шатре Иаили, которая послушно приняла его, но как только Сисара заснул, Иаиль вонзила один из столбов шатра ему в голову. Когда прибыл Варак, Иаиль пригласила его войти и показала безжизненное тело его врага. Картина Тускетса представляет нам именно этот момент. Барак врывается со своей лошадью и несколькими солдатами в палатку Иаил, яростно ища своего врага. В этом набеге так много натиска, что один из солдат должен взять поводья коня Барака, чтобы не наехать на Иаиль. Она, в свою очередь, открывает занавес и показывает безжизненное тело Сисары, лежащее на тигровой шкуре. Впечатляет голова ханаанита, пронзенная очень большим гвоздем, из которого текут потоки крови. Рядом с ногами Иаиль мы видим молот, орудие его подвига. Художник хотел подчеркнуть восхищение и удивление Варака и его солдат, созерцающих пыл Иаиль к военной победе Израиля, который она воплотила самостоятельно, используя свою изобретательность. Остальная армия ждёт снаружи палатки. Удивительной является археологическая информация, которую Тасквест получил для создания реквизита этой сцены, из оружия солдат, упряжи лошади, ожерелий и серег женщины и керамических изделий, стеклянных и медных сосудов на заднем плане. В истории иудаизма подвиг Иаиль, убившего Сисару, носит в высшей степени патриотический характер героини, добившейся освобождения народа. Этот библейский эпизод был подхвачен движением Renaixença, которое без колебаний применило его к возрождению каталонских национальных чувств.

Доменико Корви (Domenico Corvi). Панихида у тела Гектора. 1785. Холст, масло, 159 х 220 см.  В 1785 году бессменный секретарь Академии Святого Луки в Риме Джузеппе Антонио Гваттани (Giuseppe Antonio Guattani) подробно описал увиденную им картину Доменико Корви (Domenico Corvi) с оплакиванием тела Гектора. В своём сообщении о картине Гваттани также приводит цитаты из книги 24 "Илиады". Сцена действия – это зал королевского дворца Трои, украшенный погребальными занавесками и освещенный тремя лампами с зажженными изразцами и двумя камнями с углями для сжигания духов. Обнаженное тело Гектора, увенчанное лавровым венком, покоится на кровати, покрытой золотым шёлковым одеялом, и его руки у его ног в качестве трофея. Его одинокая жена Андромаха поднимает голову и делает жест поцелуя. Елену, которая была причиной Троянской войны, мы находим стоящей у подножия похоронного ложа и созерцающей бесстрастную сцену, в то время как Кассандра, сестра Гектора, предсказавшая катастрофу, плача в слезах, смотрит на Елену жестом неодобрение. Маленькие братья героя смотрят и плачут у изголовья кровати. Няня обнимает Астианата, младшего сына Гектора. Приам, отец, смотрит на тело героя с огромной печалью из-за того, что не поверил в предчувствие Кассандры. Позади него двое троянских воинов питают чувство мести. На заднем плане справа Гекуба, мать, опираясь на своих служанок, трагически выходит на сцену. Атмосфера плотно тонирована матовым золотистым светом, исходящим из жаровен, так что даже светлые тона выглядят тусклыми. Трагедия повествуется с безмятежностью, строгостью и величественностью неоклассицизма. Эта картина почти полностью совпадает с другой того же размера и похожей композиции, которая носит название "Жертвоприношение Полиссены" и находится в Городском музее Витербо. Интересно, что она не вызвала в свое время новостей или описаний, как картина Монтсеррата, но обе работы полностью соответствуют той похвале, которую Гваттани щедро воздавал картине Монтсеррата в отношении "tenerezza di colorito". Историк-искусствовед Лилиана Барроэро (Liliana Barroero) считает эту картину Корви "одним из высших поэтических достижений не только в каталоге художника Витербо, но и на протяжении длительного периода римской живописи восемнадцатого века".

Антонио Балестра (Antonio Balestra). Святое семейство.

Matthias Stomer (Маттиас Стомер). Поклонение пастухов. 1635

Рутилио Манетти (Rutilio Manetti). Тайная вечеря. 1620-1623

Никколо де Симоне (Niccolò de Simone). Поклонение пастухов. 1640

Джованни Баттиста Спинелли (Giovanni Battista Spinelli). Святой Себастьян, за которым ухаживает святая Ирина. XVII. Итальянский живописец и рисовальщик. Он писал алтарные и исторические картины в весьма оригинальном стиле, объединявшем неоднозначную и утонченную чувственность позднего маньеризма с натуралистическим светом и более сбалансированными композициями художников XVII века. Его семья поселилась в Кьети, а Спинелли активно работал в Абруцци и в Неаполе; его биографию написал Бернардо де Доминичи, который сообщает, что он был учеником Массимо Станционе, что он бросил живопись ради алхимии и умер в 1647 году во время алхимического эксперимента. Однако, похоже, что Спинелли получил свое раннее образование в конце 1620-х годов в мастерской бергамского художника Доменико Карпинони (1566-1658), который всю свою жизнь посвятил изучению гравюр художников Северной Европы.

Джамбаттиста Тьеполо (Giambattista Tiepolo, 1696-1770). Аллегория рождения Франциска I Австрийского. 1768–1770 гг. Холст, масло, 46,5 х 57 см. Дар Ксавьера Бускетса (Xavier Busquets), 1990. Эта работа поступила в музей по завещанию наследия архитектора Ксавьера Бускетса. Ранее он купил её на аукционе Christie’s в Лондоне за 36 000 фунтов стерлингов. На аукционе она называлась "Хронос, вручающий Купидона Венере", но Лилиана Барроэро, изучив картину, изменила её название на "Аллегория рождения Франческо I Австрийского". Мария Луиза Бурбонская, дочь Карла III Испании и жена Леопольда Аугсбургского, великого герцога Тосканы, родила в феврале 1768 года своего старшего сына, которого окрестили Франциском. Учитывая, что у императора Иосифа II не было потомков, по династическому закону новорожденному было суждено стать императором Австрии. Это событие побудило Тьеполо написать картину, в работе над которой использовал тот же мифологический символизм, что и двадцатью годами ранее на потолке дворца Контарини в Венеции. За перипетиями истории этот венецианский потолок находился в египетском посольстве в Лондоне до 1969 года, когда был приобретён Национальной галереей Лондона. Лондонская композиция (292 x 190 см) помещает сцену в небо, в то время как на картине Монсеррат сцена земная: классическое основание с двумя колоннами, наполовину прикрытыми тяжелым занавесом охры и экзотическими пальмами на пейзажном фоне, хотя центральная фигура сидит на облаках над синей сферой. В обеих композициях тема та же, но в обратном: старый Кронос представляет нового, рожденного богиней Венерой. Этот ребенок из Национальной галереи, как их обычно называют, маленький Эней? Или это новорожденный в семье Контарини, как в маленьком Аугсбурге на картине в Монсеррат? Эмблемы в обеих композициях одинаковы: коса и колесница для Кроноса, амуры и голубь для Венеры. В обеих работах одна и та же модель предстаёт в роли главного героя, красивой молодой девушки с одинаковым лицом и одинаковой прической. Мы видим эту же модель в других композициях мадридского периода художника, таких как "Апофеоз Энея" и в подготовительных эскизах, как указывает историк-искусствовед Антонио Морасси. Однако есть и отличия: на лондонском потолке Венера покоится в шлеме воина в память о Марсе, её муже, а Купидон держит бюрак, полный любовных стрел, в то время как в Монтсеррате Венере помогают две женщины. фигуры, одинаково обнаженные, последняя из которых держит щит воина с Горгоной Марса, а на пьедестале на заднем плане стоит имперский орёл Аугсбурга. Помпеу Мольменти опубликовал рисунок картины Монтсеррат, хранящейся в музее Купера Хьюитта в Нью-Йорке, с небольшими вариациями дополнительных деталей, которых нет на холсте в Монтсеррате. Детально анализируя нью-йоркский рисунок, можно увидеть гораздо больше определенных деталей, чем на картине Монтсеррат. Очень важной из них является та, что на рисунке музея Купера Хьюитта на постаменте имеется табличка с почти неразборчивой надписью в верхней строке, но внизу можно прочитать FECIT AD MDG ("он творил Великую Славу Богу"), которой нет на картине Монсеррат. Изречение Ad Maiorem Dei Gloriam было боевым кличем Ордена Иисуса Христа, к которому испанский король Карл III испытывал ужасное отвращение, вплоть до его запрета во время своего правления в 1767 году. Это очень хорошо объясняет, что в отличие от предыдущего рисунок на эскизе, выполненном маслом, например на картине в Museu de Montserrat, предназначенной для представления суду или монарху с целью его утверждения. Это очень хорошо объясняет, что Тьеполо в это время отказался от несвоевременной регистрации проекта, выполненного, возможно, значительно раньше. Морасси датирует Тьеполо из Монтсеррата шестидесятыми годами восемнадцатого века и дает следующую оценку: "Превосходная работа позднего испанского периода".

Симо Гомес Поло (Simó Gómez Polo, 1845-1880). "Да здравствует Пепа !", 1879. 155 х 95 см. Эта работа, вошедшая в коллекцию Museu de Montserrat, является одной из последних и выдающихся работ, написанных Симо Гомесом в 1879 году в конце его жизни, усеченной в 1880 году, когда ему было всего 35 лет. Это также одно из немногих крупноформатных полотен, написанных автором, и одно из самых сложных по композиции. На протяжении многих лет картина получала разные имена. Её называли секстетом и даже опубликовали – хотя только один раз – в Diario de Barcelona как "Да здравствует Замбра!" ("¡Viva la Zambra!"). Тем не менее, титул, который имел больше всего успех и определенно пришёлся по душе зрителю, – это тот, который представлен сегодня: "Да здравствует Пепа (Перец)!" ("¡Viva la Pepa !"). Гомес использовал две модели для этой картины, которые уже были частью других картин. Центральная фигура, цыганка смешанной расы из района Поблеск, уже служила образцом для картин Терзето и Понселлета. Похоже, что и она, и другая девушка, которая сопровождает её на этом полотне, были завсегдатаями ночных вечеринок, которые часто посещал Симо Гомес. По их словам, его часто можно было найти в Ла Бальдуфа, Гавилане или Казино Хортеланенсе, на двери которых висела табличка с предупреждением: "Честным людям вход запрещен". Поэтому, картина "¡Viva la Pepa!" достаточно правдива о богемной жизни художника. Что касается других персонажей, Симо Гомес использует своих четырех главных учеников. Слева направо мы видим Кристофора Аланди, Франческа Гомеса Солера, Жоана Брулля и Хосепа де Пассоса. Этой работой Музей Монтсеррат укрепляет свой графический дискурс, усиливая раздел, посвященный каталонской живописи реализма. 

Доменикос Теотокопулос "Эль Греко" (Domeniko Theotokopoulos "El Greco"). Кающаяся святая Магдалина. 1576-1580. Самозванный художник-философ Доменикос Теотокопулос, известен сегодня просто как "Эль Греко". Его сюжеты характеризовались героическими и религиозными темами, хотя Контрреформация уже начиналась при его жизни. Кающаяся Магдалина занимает центр картины в виде треугольника. Эль Греко написал пять версий этого мотива. Представленный здесь вариант был вдохновлен одноименной работой Тициана. Здесь главный герой также сидит в центре картины; также здесь справа видна даль; слева здесь также вид загораживает скала. Она заросла плющом и, таким образом, символизирует вечную жизнь, ставшую возможной благодаря покаянию. Магдалина изображена как отшельница в пустыне. Она устремляет свой взгляд к небу и ясно выражает свою привязанность к Богу. Греко рисует лицо и шею девушки неестественно длинными, что создает несколько искаженный общий образ. У Магдалены длинные волосы, которыми, согласно библейскому источнику, она вытирала ноги Иисуса. Бутылка слева также часто рассматривается как ее атрибут и намекает на тот же эпизод, когда Мария помазала ноги Спасителя после того, как высушила их. Прикрепленный череп следует понимать как символ тщеславия.

Орацио Борджанни (Orazio Borgianni). Святой Франциск в молитве. 1625. Недавно обнаруженные документы пролили новый свет на карьеру Орацио Борджанни, который работал в Риме и Испании на рубеже семнадцатого века. Он появился в Испании в 1598 году, хотя, возможно, прибыл туда годом раньше, и продолжал работать там до 1605-06 годов. Под влиянием работ Эль Греко и Якопо Тинторетто, в Испании Борджанни выполнил "Распятие" и "Стигматизацию святого Франциска". Вернувшись в Рим, он все больше ориентировался на работы Караваджо, приняв почти ужасающий реализм и используя жестокие контрасты света и тени, что заметно в таких картинах, как "Давид, обезглавливающий Голиафа". В 1608 году Борджанни создал одну из самых проникновенных религиозных картин того времени. Богородица, являющаяся Святому Франциску, а в 1614 году, следуя караваджеской склонности к деталям натюрморта, – "Святое семейство с младенцем Иоанном Крестителем". Серия из девяти картин для главного алтаря и двух боковых алтарей монастырской церкви Порта Коэли в Вальядолиде, написанная, вероятно, около 1612 года в Риме и отправленная в Испанию, представляет собой один из самых важных и обширных заказов Борджанни. Среди последних работ художника – серия офортов по мотивам "Лоджии в Ватиканском дворце" Рафаэля, опубликованная в 1615 году. Помимо религиозных сюжетов, Борджанни также написал несколько известных портретов, в том числе портрет поэта Джованни Баттиста Гуарини (1605, утрачен) и портрет архитектора (Альте Пинакотека, Мюнхен).

В разделе старой живописи с XIII по XVIII век представлены работы Берругете, Эль Греко, Караваджо, Луки Джордано и Тьеполо. В другой выдающейся коллекции представлена каталонская живопись 19 и 20 веков, одна из лучших в стране с такими важными именами, как Фортуни, Русиньол, Касас, Нонель, Мир, Гимено, Англада-Камараса, Пикассо, Дали и др. Французский импрессионизм также представлен работами Моне, Сислея, Дега и Писсарро. Наконец, оба зала временных выставок свидетельствуют о большом интересе к современной культуре и искусству. 

Выставочный зал

Микеланджело Меризи да Караваджо (Michelangelo Merisi da Caravaggio). Кающийся святой Иероним. 1605. По словам известного биографа итальянских художников XVII века Джованни Пьетро Беллори (Giovanni Pietro Bellori), картина была написана для кардинала Шипионе Боргезе, искушённого и страстного коллекционера, известного среди современников как одного из самых больших поклонников многообещающего ломбардского живописца. На картине изображён святой Иероним, церковный врач, изучающий Священное Писание, которое, по преданию, он перевёл с греческого на латынь. На самом деле, святого почитают за его качества прилежного человека, изображаемого как пожилого гуманиста, сгорбившегося над сложным толкованием священного текста. Композиционное членение на два больших цветовых поля, различающихся теплыми тонами – такими, как кожа святого и пурпурная мантия, – и холодными – череп и белая ткань, выделяющаяся на фоне раскрытой книги, – как бы подчеркивает символический диалог между контрастным содержанием: жизнь и смерть, прошлое и настоящее. Из-за некоторых быстро нарисованных деталей и простого способа нанесения краски некоторые критики предположили, что холст так и не был завершён.

Джованни Баттиста Сальви, Сассоферрато (Giovanni Battista Salvi, Sassoferrato). Молящаяся Мадонна. 1670. Прозванный Сассоферрато по имени города, в котором он родился, в области Марки в центральной Италии, художник был мастером барокко, который специализировался на благочестивых набожных изображениях Девы Марии и Младенца Христа. Трудно отнести работы Сассоферрато к какой-либо региональной школе. Помимо его работ в Марке, Перудже и Риме, он любил копировать более ранних мастеров – таких художников, как великий немецкий живописец и гравер Альбрехт Дюрер и итальянские мастера Тициан и, прежде всего, Рафаэль. В 1641 году, в котором Сассоферрато впервые работает в Риме, влияние Караваджо (умершего тридцатью годами ранее) оставалось сильным, а великий скульптор Джанлоренцо Бернини все еще занимался масштабными  работами для папы Урбана VIII. В резко очерченных тенях и в скульптурной лепке этой Мадонны в молитве, которая является классическим примером реакции художника на новый акцент, который католическая церковь Контрреформации сделала на важности преданности Деве Марии, можно увидеть отголоски обоих этих мастеров. Размещенная рядом с больничной койкой, такая Мадонна могла служить мощным средством для молитвы и медитации. Эта картина относится к ряду версий этого сюжета, которые Сассоферрато создал для процветающего рынка богослужений в Риме эпохи контрреформации в 1640-50 гг.

Коррадо Джаквинто (Corrado Giaquinto). Христос у колонны. 1750. Итальянский живописец. Он был подмастерьем у Николы Марии Росси (Nicola Maria Rossi), затем у Солимены (Solimena). Однако его духовным учителем, несомненно, был Лука Джордано (Luca Giordano). К 1740-м годам Джакинто стал ведущим представителем школы рококо, процветавшей в Риме в первой половине XVIII века. Позже он утвердился в качестве ведущего европейского фрескового живописца после Джамбаттисты Тьеполо. С 1753 по 1762 год Джакинто переехал в Мадрид, где добился больших академических успехов (был назначен директором Академии Сан-Фернандо), а также профессиональных (был руководителем королевской гобеленовой мануфактуры в Мадриде). В 1755 году он расписал фресками Королевскую капеллу в Королевском дворце, написал семь полотен для дворца Аранхуэс, поставил еще полотна для Салезианского монастыря в Мадриде и, наконец, написал знаменитые фрески в Королевском дворце, изображающие "Рождение солнца" в Колонном зале и "Испания, приветствующая религию и церковь" на лестнице. Джакинто оказал большое влияние на испанских живописцев, особенно на молодого Гойю. В 1762 году он вернулся в Неаполь, где его работы оказали влияние на неаполитанских художников.

Андреа Ваккаро (Andrea Vaccaro). Молитва Иисуса в Гефсимании. 1660. Итальянский живописец. Он принадлежал к большой и известной семье неаполитанских живописцев и был одним из многих художников, на которых повлияли драматические световые эффекты караваджистов, последователей Караваджо. Сначала он изучал литературу, но в раннем возрасте обратился к живописи. Вероятно, он был учеником художника позднего маньеризма Джероламо Импарато (Gerolamo Imparato), хотя работ этого периода не известно. Около 1620 года он стал последователем Караваджо; скопировал "Флагелляцию" Караваджо, Давида с головой Голиафа и Себастьяна – ранние работы, обязанные натурализму и кьяроскуро Караваджо. После 1630 года Ваккаро черпал вдохновение у Гвидо Рени, Антони ван Дейка и Пьетро Новелли и делал копии их работ для неаполитанских коллекционеров и дилеров. Авраам с ангелами (частное собрание) относится к этому периоду; изображения святых, созданные Рени, являются предтечей его "Святой Розалии" (середина 1630-х годов; Мадрид, Прадо) и "Кающейся Магдалины" (1636; Неаполь, Чертоза ди Сан Мартино, капелла Святого Мартина).