Кватроченто

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Наиболее ценными и интересными в данной экспозиции признаны картины живописцев из Северной Италии и Венеции – Карпаччо, Мантеньи, Корреджо и Беллини и других художников.

Картина "Благовещение" написана Алессо Балдовинетти (Alesso Baldovinetti) для сильванских монахов церкви Св. Георгия на берегу (San Giorgio alla Costa) валломброзанского монастыря около 1457 г. и хранится в галерее Уффици во Флоренции. Вазари ошибочно принял её за работу Пезеллино (Pesellino). Сцена происходит ​​в лоджии, закрытой высокой стеной на заднем плане, за которой видны вершины кипарисов и фруктовых деревьев, напоминающие уголки земного рая. Богородица с элегантно вытянутой фигурой слегка удивлённым жестом стоит перед маленьким столиком, на котором лежит небольшая красная книга, которую она читает, расположив, вероятно, на очень высоком пюпитре. Ангел явился с левой стороны в рифлёном от быстрого движения плаще, и, скрестив руки в знак смирения, приносит ей новость, которую она принимает в момент снисхождения с небес золотых лучей божественного оплодотворения. 

Так называемый "Алтарь Кафаджиоло" принадлежит кисти итальянского живописца, мастера художественной мозаики и создателя витражей эпохи раннего Возрождения, представителя флорентийской школы Алессио Бальдовинетти (Alesso Baldovonetti; 1425 – 1499), ученику Доменико Венециано и учителю Гирландайо. Алессо родился в начале 1420-х годов во Флоренции. В 1454 работал вместе с Андреа дель Кастаньо, а в 1460 завершил незаконченные Доменико Венециано фрески в церкви Сант Эджидио во Флоренции (не сохранились). С 1481 по 1495 гг. был занят, главным образом, реставрацией романских мозаик в баптистерии Сан Джованни и церкви Сан Миньято аль Монте во Флоренции. Бальдовинетти много экспериментировал с живописными техниками: пытался заменить темперой традиционную технику фрески, писать лессировками по золотому грунту, придумывать новые способы грунтовки холста и доски, изобретал новые методы построения композиции. В его произведениях обобщенно моделированные формы очерчены резкими контурами, направление каждой линии подчинено ритмическому строю всей композиции, цвета контрастные и положены в строгом систематическом порядке, необычном для 15 века. Панель "Мадонна с Младенцем и Св. Франциском, святыми Космой и Дамианом, Св. Иоанном Крестителем, Св. Лаврентием, Свю Юлианом, Св. Антонием-аббатом и мученик Св. Петром Веронским" была написана Бальдовинетти в 1453 году для алтаря часовни на вилле Медичи ди Кафаджоло в районе Муджелло. Эта картина, скорее всего, была заказана Пьеро ди Козимо де Медичи (Подагриком) в 1453 году, чтобы отметить рождение своего сына Джулиано (1453 – 1478), брата Лоренцо Великолепного. Одна из немногих картин Бальдовинетти, которая вошла в Уффици в 1796 году

Якопо Беллини (1400 - 1470/71) возглавлял венецианскую школу живописи в середине лета пятнадцатого века и был ключевой фигурой в создании венецианской ренессансной живописи. Возможно, в начале своей карьры художник работал помощником Джентиле да Фабриано (Gentile da Fabriano) во Флоренции в 1423 году , интерпретировал законы линейной перспективы и пластической формы, принятые тосканскими художниками, работающими в Падуе, в духе, который по сути был готическим. Он часто общался с тосканскими художниками, работавшими в Падуе, где на самом деле в 1453 году его дочь Николозия вышла замуж за Андреа Мантеньи. Якопо показывает склонность в своих картинах к музыкальным линейным ритмам и ярким цветам, характерным для международного готического стиля. Панель "Мадонна с Младенцем", написанная в 1450 году, относится к зрелому периоду Якопо Беллини – отца знаменитых художников – Джентиле и Джованни, которым удалось совместить новую пространственность Ренессанса с традиционной поздне-готической ценностью венецианского образного искусства. раньше находилась в монастыре Св. Михаила в городе Лукка. Эта панель была куплена в 1906 году итальянским правительством у торговца антиквариатом для Уффици.

Лоренсо Коста известен как придворный живописец, однако, о его работах написано мало; упущение ещё более поразительное в том, что Коста был продуктивным художником. Его картина "Святой Себастьян", созданная ок. 1490-1491, показывает зрелый стиль, в котором знакомство с работами Филиппино Липпи и влияние Пьетро Перуджино преодолело юный стиль Феррары. Во время итальянского Ренессанса Св. Себастьян обычно изображался стоящим вертикально обнажённым молодым человеком, держащим в левой руке стрелы, которые были орудиями первого испытания и его отличительным признаком. Св. Себастьян Косты следует сложившейся практики своего времени: стеснённая узкой рамой на тёмном фоне, обнажённая по пояс фигура юноши, терпеливо переносящего мучения от пронзаемых тело стрел, на три четверти повёрнута к зрителю и избегает с ним визуального контакта. Портрет Джованни II Бентивольо – это подписанная работа одного из самых известных художественных произведений Лоренсо Косты. В портрете Бентивольо есть, очевидно, твердые знания стиля Антонелло Мессины, однако преобладает основательность и скульптурное выражение формы, которую Коста берёт из венецианской картины. Это видно по крепкому сложению фигуры, внушительной шеи и головы.

Почти ничего не известно об этой маленькой панели, упомянутой Вазари в 1568 году в коллекции Франческо I де Медичи. Картина Андреа Мантенья (1435-1506) "Мадонна Печерская" (Madonna delle Cave) написана ок. 1488 - 1490 гг.. Мадонна с Младенцем кажутся изолированными в запустении скалистого хребта. Работа названа по имени каменного карьера на правом фоне, где камнетёсы вырезают саркофаг, который, возможно, предвосхищает будущие бичевание и жертву Христа. На переднем плане изображена Мадонна с Младенцем на коленях. Богоматерь сидит на скалистой платформе с трапециевидной формой. Она одета в традиционное красное платье, которое символизирует сострадание и голубой плащ, напоминающий о Церкви, застёгнутый пряжкой с драгоценным камнем. Платье особенно мягкое, падает на все её тело и на часть каменной плиты, которая занимает почти половину нижней части картины. Кажется, что это величие, сидящее на естественном троне. У Мадонны очень молодой вид и она смотрит вниз в левый угол. В её образе есть серьезное и завуалированное выражение грусти. Обнажённый Иисус лежит в объятиях матери на её левом колене. и выглядит восторженным в экстатической фазе. Скала, на которой сидит Богоматерь, может быть предназначена для напоминания на вершину Голгофы, в то время как слева видны пастух и его стадо, собирающие сено с поля крестьяне, замок и дорога, ведущая к далекий город. При написании картины Андреа Мантенья пользуется красками с преобладанием коричневых тонов, которые усиливаются и становится серыми в затенённых областях. В освещенных завуалированным солнцем фрагментах картины, цвет становится более желтым. Мантия Мадонны синеватая, серая, очень темная, в то время как её платье традиционно красное, но не очень насыщенное. Цвет лица Младенца и Мадонны устремлён к золотому, поэтому он гармонизирует с цветами пейзажа. Небо не синее, а склонное к серому и усеяно мягкими белыми облаками. Некоторые интерпретируют переход от темного фона к светлому, перемещая взгляд справа налево, как аллегорию искупления через Христа и Церковь, а Марию – как мать обоих.

Так же мало что известно о происхождении этой картины. Работа была датирована 1459-1460 годами, когда Андреа Мантенья прибыл в Мантую и получил множество заказов на написание официальных портретов (этот человек был идентифицирован как Людовико Гонзага, епископ Мантуи), когда художник, возможно, путешествовал во Флоренцию. Считалось, что портрет был сделан в Мантуе во время консилиума 1459 года, а не во время пребывания художника во Флоренции. Возможно, это был эскиз для изображения на надгробии. Фигура прелата проявляется в трехмерном виде на фламандский манер. В настоящее время наиболее предпочтительой является  гипотеза того, что на портрете изображён Карло де Медичи, незаконнорожденный сын Козимо де Медичи Старшего и черкесской наложницы, о чем свидетельствуют ясные голубые глаза этого человека. В 1912 году копия портрета была включена в родословную Дома Медичи. Однако, она отличается от идентификации Карло как персонажа в рассказах Филиппино Липпи о Св. Стефане и Иоанна Крестителя в соборе Прато. Ссылка на Мантейну тоже была неоднозначной, так как долгое время картина считалась работой Доменико Венециано. Темнокожий мужчина носит одежду протонотационного апостола, положение, которое имел Карло с 1463. Официальная природа картины объясняет отсутствие какого-либо психологического элемента и внимание к деталям, таким как платье и шляпа.

Джованни II Бентивольо (итал. Giovanni II Bentivoglio, 1443 - 1508) – правитель Болоньи с 1463 по 1506 г. Сын кондотьера Аннибале I Бентивольо и Доннины Висконти, Джованни в возрасте девяти лет посвящён в рыцари, после смерти своего двоюродного дяди Санте Бентивольо назначен болонским сенатом на должность гонфалоньера, а Папой Павлом II – вечным главой сената. Хотя город формально управлялся сенатом, сформированным из представителей знатных семей, Джованни де-факто правил в абсолютистской манере, как своей синьорией, именуясь «первым гражданином». Увлеченный искусством, окружил себя художниками и интеллектуалами, в ещё большей степени сделав Болонью, которая задолго до него стала университетским городом, культурным центром. Ему удалось создать необычный двор, изысканный и современный, заставлявший бледнеть от зависти его соседей из рода д’Эсте и Монтефельтро; он повсеместно признан одним из наиболее примечательных властителей эпохи Возрождения.Коста, который переехал в Болонью из его родной Феррары в 1482, был одним из самых интересных и современных образцов Северной живописи в этот период. 

Франческо Франча, родившийся в 1450 году в Болонье в семье ремесленников, весьма порядочных и честных, в ранней юности был отдан в обучение к ювелиру. Обнаруживая в этом деле и талант и воображение, он в то же время приобрел, подрастая, желание испытать себя живописью красками, поскольку рисунком он овладел так, что мог вполне с сравниться другими живописцами, заслужившими богатства и почести за свое искусство. И вот, приступив к этому испытанию, он написал несколько портретов. Один из наиболее известных – Портрет Евангелисты Скаппи. Картина написана маслом по дереву приблизительно в 1500-1505, хранится в Галереи Уффици во Флоренции. Главное действующее лицо – болонский нотариус. Мужчина обращен почти фронтально к зрителюдержит в руке (без перчатки) письмо, на котором видно его имя, носит шапочку и черный плащ, надетый поверх белой рубашки, типичной одежде зажиточных итальянских сословий между пятнадцатым и шестнадцатым столетиями. В руке он держит письмо. Очевидны уроки Перуджино, как в пейзаже, так и постановке портрета, сопоставимого с портретом Франческо, выставленном в том же зале Уффици.

Это портрет Беатриче д’Эсте (Феррара 1475 – Милан 1497), жены Людовико Мария Сфорца, известного как Людовико иль Моро, герцога Милана с 1494 года, написанный в 1495 году, ранее находился во Дворце Питти и поступил в Уффици в 1919 г. Девушка носит драгоценные украшения и даёт великолепный пример "coazzone" с длинными косами, закрепленными элегантной сеткой для волос. Портрет относят к школе Ломбардии и считают работой художника из Пармы Алессандро Аральди (Alessandro Araldi, 1460 – 1528/29). Алессандро был художником итальянского Возрождения, о котором мало что известно, но часть его работы сохранилась. Он родился в Северной Италии в провинции Парма, главной достопримечательностью столицы которой является её архитектура. Современниками Аральди, также родившиеся в Парме, были Антонио да Корреджо и Микеланджело Ансельми. Корреджо часто назыается самым выдающимся художником школы Пармы в итальянском Возрождении; он и Аральди создали фрески для аббатства в Джованне да Пьяченца. Аральди напиал сцены из истории святой Екатерины в 1514 году для аббатства Джованны Пьяченца (Giovanna Piacenza): "Спор между императором Максимилианом, Св. Екатериной и Св. Иеронимом", а также необычное "Благовещение". Несмотря на некоторые сходства с современниками Аральди из школы Пармы, в его картинах видно большое влияние венецианских художников эпохи раннего Возрождения. К ним относятся работы Джованни из семьи художников Беллини, а также семьи художников Виварини. Эта венецианская школа художников привнесла более яркие оттенки и чувственный стиль в итальянскую живопись эпохи Возрождения, что можно видеть в картинах Аралди. На его стиль также повлияли школы художников Феррары, особенно Лоренцо Коста, родившегося в Ферраре, чьё влияние было велико в болонской школе живописи. Помимо прочего, Аральди написал фрески для бенедиктинского монастыря в Сан-Пауло и портрет Барбары Паллавичино (1510-е годы), выставленный в Галерее Уффици.

Портрет мужчины написал в 1490 – 1500 гг. известный ломбардийский живописец и иллюминатор Джованни Амброджо де Предис (Giovanni Ambrogio de Predis; 1455 – 1508)  для семьи Сфорца в Милане. Портрет был во Дворце Питти, откуда поступил Уффици в 1861 году. Идентичность портрета мужчины в профиль, одетого в богатую красную парчу и черный бархат, неизвестна. Джованни Амброджо обучался искусству сначала со своим братом Кристофоро де Предисом, который также был книгоиздателем. Позже Джованни стал помощником Леонардо да Винчи (1452 – 1519), выполнив ряд заказов, а также внёс свой вклад в его знаменитую картину "Мадонна в скалах". Вместе со своим братом Предис расписал боковые панели алтаря Леонардо. Предис работал во дворе герцога Миланского, Людовико Сфорца (1452 –1508), который был известным покровителем Леонардо. Вероятно, Предис создал несколько портретов для двора герцога, в том числе он написал портрет дочери герцога, чтобы донести его до императора Максимилиана I (1459 – 1519) до его женитьбы на ней. Единственная подписанная и датированная работа Предиса – это портрет того же императора Священной Римской империи Максимилиана I. Известно, что художник разработал монеты, гобелены, а также театральную сцену. Возможно, он также написал несколько миниатюрных портретов для двора Людовико Сфорца.

Мадонна с Младенцем и святыми Франциском Ассизским и Антонием Падуанским, работы Франческо Франча (Francesco Francia), вошла во флорентийскую государственную коллекцию в 1818 наряду с другими картинами школы Болоньезе, будучи купленной антикваром из Рима Феличе Картони в часовне при больнице Братства Св. Фрэнсиса в Болонье. Работа былы выставлена в галерее Уффици сто лет спустя. Подленность авторства Франческо Франча подтверждает безмятежный классицизм картины, отражающей влияние таких флорентийских мастеров как Доменико дель Гирландайо (Domenico Ghirlandaio) и Лоренцо ди Креди (Lorenzo di Credi), спокойные жесты и тщательное описание особенностей фигур, их драпировки и другие предметы (особенно великолепен натюрморт на переднем плане). Картина написана ок. 1500 года.

 

Панель "Мадонна с младенцем на троне и ангелами" написана фламандским живописцем Гансом Мемлинг (Hans Memling; 1435 – 1494) ок. 1480 года. Ангел справа играет на арфе, в то время как Младенец пытается получить яблоко, предложенное держащим альт ангелом, символизирующее искупление Христом. Панель была центром триптиха, который, вероятно, заказал монах – норвежский священник Бернардо Паганьотти. Следуя традициям фламандских предшественников,  картина Мемлинга содержит богатое религиозное значение; она наполнена символами, которые объясняют важность миссии Христа на земле. Иисус протягивает руку к яблоку, ззнаку Первоначального греха; его отношение к восприятию предвещает его будущую жертву на кресте. Ангел, который предлагает плод искупления, на самом деле одет в далматическое, литургическое облачение, которое носит дьякон во время торжественной Высокой мессы. Вокруг арки – резная виноградная лоза винограда, относящаяся к вину евхаристического обряда. На хрустальных и порфировых колоннах стоят Давид, как предок Христа, и Исаия, один из пророков, предсказавших рождение Девы. Мемлинг тесно связан с северной традицией в искусстве; формат и детали престольной темы Мадонны напоминают Ян ван Эйк. Считается, что Мемлинг работал в студии Рожье ван дер Вейдена в Брюсселе, прежде чем поселиться в Брюгге; здесь он принял угловатые фигурные фигуры Роджера, одетые в тяжелые хрустящие драпировки, но превратил драматическую интенсивность старого художника в спокойную и изящную элегантность. Каркасная арка была устройством, используемым рядом фламандских живописцев, включая Рожье. Сочетая различные влияния, собственные нежные и благочестивые чувства Ганса Мемлинга сделали его самым популярным художником того времени в Брюгге.

Среди живописцев Северной Италии, начинавших работать в третьей четверти XV века, не было ни одного выдающегося художника, который сам не учился бы в Падуе либо у кого-нибудь, недавно вышедшего из ее мастерских. Среди них был Козимо Тура, который положил начало поколению художников, процветавшему не только в его родном городе Ферраре, но повсюду во владениях герцогов д'Эсте и в прилегающих к ним областях от Кремоны до Болоньи. Судьбе было угодно также, чтобы он породил Рафаэля и Корреджо. Его люди, словно высеченные из кремня, высокомерны и неподвижны, как статуи фараонов; подчас конвульсивно изогнутые в приступах небывалой энергии, они уподобляются искривленным стволам олив. Их лица редко озарены нежностью, их улыбки готовы превратиться в гримасу, их руки, похожие на когти, не знают легких прикосновений. И все же во всем этом существует великолепная гармония. Герои Козимо не могли бы обитать в менее „кристаллическом“ мире и были бы неуместны среди смягченных и легких архитектурных очертаний. Твердые как алмаз, они должны быть отлиты в окаменевшие формы или так искривлены в своих движениях, что их лица застывают в гримасе. Но там, где присутствует гармония, должна быть и цель, а цель Туры ясна – выразить сущность предмета с почти маниакальной твердостью. В воображаемом им мире нет ничего мягкого или неопределенного, все покорно его жестоким, почти смертельным объятиям. Его мир – наковальня, его восприятие – молот, и ничто не должно заглушить гулкого удара. Лишь кремень и алмаз могли служить строительным материалом для такого художника. Из немногочисленных работ Козимо Тура, сохранившихся до нашего времени, подтверждением вказанному служит картина "Святой Доминик", предположительно написанная для церкви Сан Джакомо в Ардженте.

Эта панель "Святая Мария Магдалина, Дева Мария и Иоанн Креститель, оплакивающие мертвого Христа", названная Пьета́, была создана итальянским художником Лоренцо д Алессандро да Сансеверино (Lorenzo di Alessandro da Sanseverino; 1468 - 1501 ) в 1491 году. В центре изображен Иисус в окружении Девы Марии, Марии Магдалины и Иоанна Крестителя. Лоренцо был сыном богатого кузнеца, но обучался в мастерской ювелира и художника. Позднее он открыл свою собственную мастерскую, которая быстро стала процветающей. Мастер также был частью круга художника по имени Джироламо ди Джованни да Камерино (Girolamo di Giovanni di Camerino), но об этом сообществе художников мало что известно. Каталог Сансеверино содержит около сорока работ, но только две из них подписаны. Пьета́ служила, вероятно, люнетом, венчающим алтарь "Мистическое обручение Святой Екатерины Сиенской", который теперь находится в Национальной галерее в Лондоне. Работа выполнена из темперы на дереве и имеет длину всего 158 сантиметров и 62 см в высоту, но вызывает эмоциональный отклик у зрителя из-за боли и агонии, отчетливо видны на лицах фигур, окружающих Христа.Все фигуры и каменный саркофаг написаны в перспективе снизу. Своим блестящим хроматическим блеском эта работа раскрывает влияние картины Карло Кривелли (Carlo Crivelli), венецианского мастера, который работал в Марке. Возможно, алтарь был сделан для Доминиканской церкви Санта-Лючия в Фабриано. Сансеверино также работал в скинии Санта-Мария-ди-Пьяцца-Альта в Сарсано. Другие его работы включают "Богоматерь с Младенцем на престоле с святыми", который является частью коллекции в Музее искусств в Кливленде, и "Мадонна с Младенцем и святыми Франциском и Себастьяном", которая находится в Национальной картинной галерее в Риме. Сансеверино умер в 1503 году, через двенадцать лет после завершения Пьеты. Пьета́ – предмет в христианском искусстве, изображающий Деву Марию, нежно держащую тело Иисуса. Иногда картины Пьета́ также включают другие фигуры. Когда это так, Пьетау обычно называют "Плачем" на английском языке. Существует три распространенных типа изображений печальной Девы Марии. Первой является Пьета́, которая была создана в Германии около 1300 года и достигла Италии к началу XV века. Как правило, немецкие, а затем и польские примеры Пьеты, сильно подчеркивали раны Иисуса в его боку и на руках. Другое представление известно под именем Stabat mater dolorosa (стaбат мaтер долоруза), что означает "Стояла мать скорбящая". Окончательное изображение называется Stabat Mater (Скорбящая мать), в котором Мария показана под крестом. Тема "Пьета́" была прославлена ​​статуей Микеланджело, созданной в 1499 году. Его представление показывает тело Христа значительно большего размера, чем оно ранее изображалось, и он, кажется, спит, а не мертв. Это должно показать, что его смерть не стала вечной; что Он скоро победит зло. Также, в отличие от предыдущих работ, Микеланджело создал образ Богоматери намного моложе исторически точного, чтобы подчеркнуть её глубину и чистоту.

"Святой Иоанн Богослов" Витторе Беллиньано и "Сивилла" Николо Рондинелли. Долгое время картины приписывали кисти Витторе Карпаччо как одной из его первых работ для школы святой Урсулы во Флоренции, где он написал на полотне большую часть Истории о жизни и смерти этой святой. Сомнения в авторстве возникли в 1912, когда антиквар Луиджи Баруффи ди Ровиго (итал. Luigi Baruffi di Rovigo) обратился письмом в Главное управлению Флоренции с просьбой продавать “две картины работы Carpaccio за 700.000 итальянских лир, согласно данному 9 января 1912 извещению ”. Речь шла о двух панелях со Святым Иоанно Богословом и Сивиллой. Главный инспектор управления Флоренции Джино Фоголари (итал. Gino Fogolari) в то время писал, что картины “были бы хороши в такой галерее, как наша Академии [...], но с ценой не высше 50.000 лир”, убежденный, что они переоценены на рынке, потому что считаются оригиналом Витторе Карпаччо. Возникло замешательство в отношении авторства картин. После проведения более глубоких исследований сомнения остались и сделка не состоялась. В конце апреля 2004 на реставрацию Уффици поступили картины Профет и Сивилла (итал. Profeta и Sibilla), которые были приобретены в 1989 у тайного итальянского агента, занимавшегося поиском произведений искусства, украденных от Италии во время Второй мировой войны, Родольфо Сивиеро (итал. Rodolfo Siviero). Произведения оказались хорошего качества. Согласно заключению Института истории искусства Флоренции (истооорик Анкизе Темпестини/итал. Anchise Tempestini), портрет Сивииллы был признан работой Никколо Рондинели (итал. Niccolo Rondinelli). Друое произведение, названное ранее "Профет", представляет некоторые иконографических характеристики свойственные Святому Иоанну Богослову и была признана работой Витторе ди Матео Беллиниано (итал. Vittore di Matteo Belliniano) из Венеции.

Антонио Аллегри (1489-1534) , получивший прозвание по месту своего рождения – маленькому городку Корреджо в Северной Италии, принадлежал к немногочисленным видным итальянским живописцам первой половины XVI века, не входившим в состав занимавших ведущее место в живописи Италии флорентийско-римской и венецианской школ. Не существует никаких документальных данных о годах его ученичества. Ранние работы Корреджо позволяют предположить, что в юности он побывал в Мантуе, где имел возможность познакомиться с работами Мантеньи и Лоренцо Коста, и, возможно, в Милане, где видел созданные там произведения Леонардо да Винчи – в своей живописи он использовал принципы "сфумато", дымчатой светотени, характерные для Леонардо. В творческом наследии Корреджо немалое место занимает станковая живопись – композиции на евангельские и мифологические сюжеты. К числу лучших его станковых работ принадлежит небольшая композиция "Поклонение Младенцу" (ок. 1524-1526, Флоренция, Галерея Уффици) – одна из самых поэтичных работ Корреджо, где присущая ему тяга к эффектности уступает место поэтическому началу. Подаренный Козимо II де' Медичи в 1617 герцогом Мантуи, этот небольшой холст в том же году был передан для экспонирования в зале Трибуна, где оставался до середины XIX века. Теперь он перенесён в зал Корреджо. Стоя на коленях, Мадонна, словно в молитвенном экстазе, наклонилась над Младенцем. Сцена освещена, вероятно, закатными лучами и кажется полной тишины и покоя. Эта картина относится к зрелому периоду творчества художника из Эмилии, только что закончившего "в кратчайший срок" украшение фресками купола Пармского собора.

Небольшая композиция Антонио Аллегри Мадонна с Младенцем и музицирующими ангелами по стилю точно соответствующую другим произведениям периода раннего творчества Корреджо, к которому можно отнести Мадонну с Младенцем, Святой Елизаветой и маленьким Иоаннам Крестителем из коллекции Джонсон в Филадельфии; Святое семейство из собрания Оромбелли в Милане; Обручение св. Екатерины из частного собрания в Нью-Иорке; Мадонна со св. Франциском из Дрезданской галерея; Мадонна Цингарелла из Национального музея Капидимонте в Неаполе. Светотень смягчает силуэты фигур, "вырезанные" на золотом фоне светом, который льется из невидимого источника в глубине картины, скрытого воздушными облаками, откуда словно выплывают два ангела, неслышно перебирающие струны музыкальных инструментов. Лицо Мадонны, слегка склонившей голову и погруженной в глубокое раздумье, частично скрыто тенью складок плаща, накинутого поверх тонкого и прозрачного покрывала, завязанного легким узлом на ее груди. Жест Девы Марии, нежно обнимающей Младенца, словно эхо, повторяется в фигуре ангела справа, связывая персонажей в единое целое. В начале XX века эта картина считалась работой Тициана, настолько сильно ощущается здесь характерная для живописи Венеции светоносность. Этим качеством в совершенстве овладел и молодой Корреджо, которому композиция из Уффици была приписана с полным основанием.

Амико Аспертини (Amico Aspertini). Поклонение пастухов. 1520-1530. Мсло по дереву. Тщательность исполнения этой небольшой картины, созданной для частного богослужения, напоминает миниатюры художника. Аспертини был страстным антикваром, и большое внимание к античности постоянно присутствует в его картинах (примером тому – Колизей на заднем плане, одноарочная интерпретация арки Тита в центре, скульптурный торс, который можно идентифицировать с торсом Гадди в Уффици). Чтобы подчеркнуть тему зарождения христианской эры и падения язычества, художник использовал необычный образный прием: он вставил внутрь триумфальной арки готическую церковь с крестовыми сводами.

 

Орацио Самаккини (Orazio Sammacchini). Иосиф и жена Потифара. 1570-1580. Масло по дереву. На картине изображен эпизод (Быт. 39:11-12), когда жена Потифара, начальника фараоновой стражи, пыталась соблазнить молодого и безвольного раба Иосифа. Композиционная сложность этой сцены отражена в более поздних работах Самаккини, начиная с 1570-х годов, когда его культурные ориентиры переместились из Пармы в тоскано-римский регион. Сюжет, пронизанный эротическим подтекстом, как и его вероятная спутница "Сусанна в бане" (справа), был признан неуместным после Тридентского собора, поэтому картина была создана для частного заказчика.

 

 

 

 

Орацио Самаккини (Orazio Sammacchini). Сусанна в своей бане. 1570-1580. Масло по дереву. Картина написана по мотивам ветхозаветного эпизода (Дан. 13.15-25), в котором юной Сусанне во время купания угрожают два старца. Как и картина "Иосиф и жена Потифара" (слева), она является примером того, как чувственные темы могли сохраниться в годы после Тридентского собора, когда церковь категорически не одобряла изображение женской наготы. Помещение обнаженной фигуры в библейскую сцену было целесообразно, чтобы избежать порицания. Гладко отполированные поверхности напоминают работы Бронзино, что позволяет выдвинуть гипотезу о более позднем периоде творчества художника.

 

 

 

 

Бартоломео Пассаротти (Bartolomeo Passerotti). Гомер и загадка вшей. 1570-1575. Масло на холсте. Согласно Псевдо-Плутарху, Гомер встретил группу рыбаков, которые вернулись на берег с пустыми руками, но покрытые вшами. Гомер спросил их, что они поймали. Их ответ переписан по-гречески на лодке: "Что поймали, то выбросили, / Что не поймали, то сохранили / Из Плутарха". Загадка оказалась настолько сложной, что отчаявшийся поэт покончил с собой. Выполненная проворной кистью с отсылками к фламандскому искусству, картина на переднем плане представляет собой "образец" природы, переданный с необычайной точностью в соответствии с современными исследованиями болонского ученого Улиссе Альдрованди, которого Пассеротти хорошо знал.

 

Панель "Мадонна с Младенцем и ангелами, Св. Иоанном Крестителем и Св. Иероним, написанная Маттео ди Джованни (Matteo di Giovanni) ок.1460 - 1470, поступила в Уффици в 1915 году из церкви Сан-Себастьяно в Валлепьятта (Vallepiatta) в городе Сиена. Это одна из лучших работ художника, сочетающая изысканную элегантность Богородицы с ярко выраженными чертами святых и ангелов, когда они созерцают Спасителя. Маттео ди Джованни напиал картину  на пике своей карьеры, в то время, когда он принимал участие в выполнении таких престижных заказов, как алтарные произведения для собора в "новом городе" Папы Пия II в Пьенце.

 

 

Вероятно, часть крупного полиптиха или многопанельного алтаря, триптих "Св. Иоанна Крестителя, Мадонны с Младенцем на троне и ангелами, Св. Бенедиктом", написан сицилийским ренессансным мастером Антонелло да Мессиной (Antonello da Messina, 1430 - 1479) в период 1470 - 1475 гг. Недавно воссоединившиеся элементы взяты из двух коллекций. В 1995 году регион Ломбардия приобрел коллекцию Св. Бенедикта из аукционного дома Финарте (Finarte) в Милане, а в 1996 году еще две панели были выставлены на аукцион в Турине (Мадонна, возведенная на трон с Младенцем Христом и Св. Иоанном Крестителем); обе были куплены для Уффици и поступили  в галерею в 2002 году. Антонелло был влиятельным художником в Италии эпохи Возрождения, который, по словам Вазари, привёл фламандскую технику использования масла в Венецию (хотя это, вероятно, неверно). Мало что известно о раннем творчестве Антонелло в Неаполе, но приграничный портовый город ему предоставил возможность вступить в контакт с северным искусством, уроки которого он полностью усвоил. Известный своими мощными иллюзорными портретами и пейзажами, которые кажутся продолжением реальности, большую часть его малочисленных работ  мало кто знает сегодня. 

Триптих с Поклонением волхвов, Обрезанием и Вознесением был написан венецианским художником из Падуи  Андреа Мантенья (1431-1506) по заказу маркграфа Лудовико Гонзага для капеллы при его фамильном дворце в Мантуе. В центральной части художник представил сцену поклонения волхвов: среди столь любимого им каменистого пейзажа движется длинная процессия людей в роскошных одеяниях. Они идут поклониться Младенцу, сидящему на коленях Марии. Вокруг вьются ангелы. Сухое и яркое письмо Мантеньи заставляет изображение буквально сиять, еще и благодаря особому "воздуху" в картинах – совершенно прозрачному, разреженному, какой бывает только высоко в горах. Поэтому в созданном художником мире видно все: и тропинку вдали, и светлый замок, к которому она ведет, и шерсть верблюда, и жесткие травы, и тоненькие золотые нити, которыми пронизаны одежды. И в то же время сцену можно представить развернутой во всю стену капеллы. Мантенья это знал и, чтобы усилить эффект монументальности изображенного, написал его на вогнутой поверхности. В сцене "Обрезание" художник старательно выписал орнамент стен, композиции в люнетах – "Жертвоприношение Исаака" и "Моисей, вручающий народу скрижали Завета", корзину с голубками в руке Иосифа, поднос с принадлежностями для обрезания, который мальчик протягивает первосвященнику. Трогателен образ маленького Иоанна Крестителя, который сосет палец, держа в другой руке надкушенный бублик. Вся эта детально прописанная сцена подошла бы и для большой фрески. И только в третьей композиции –"Вознесение" – почти нет тщательно изображенных подробностей, она аскетичнее и мощнее, в ней опять виден каменистый ландшафт, и даже облако, на котором стоит Христос, кажется вырезанным из мрамора. Но, как и прежде, тонко переданы чувства персонажей: изумление и надежда Марии и апостолов, легкая грусть и обещание встречи на небесах во взгляде Спасителя. 

Мелоццо да Форли (итал. Melozzo da Forli), наст. имя – Марко дельи Амброджи (Marco degli Ambrogi; 1438 - 1494) – итальянский художник. Родился в Форли, был учеником живописца Ансуино да Форли. На становление как художника большое влияние оказало творчество Андреа Мантеньи и Пьеро делла Франчески. Мелоццо был новаторским художником эпохи Возрождения Италии, демонстрируя приминение ракурса. Он был ведущим художником по фрескам 15-го века и внёс большой вклад в школу живописи Форли – небольшого города Форли в Эмилии-Романье. Родившись в богатой семье Амбрози из Форли, он обучался в местной школе живописи, которой в то время руководил Ансуино да Форли, работавший вместе с Франческо Скварчоне (1397-1468), учителем Андреа Мантеньи ( 1431-1506). Неизвестно, с кем и как долго Мелоццо да Форли обучался мастерству, но его работа показывает влияние Мантеньи. Его первые работы отмечены после 1460 года в Риме, где он писал фрески в часовне Бессарионе в базилике деи Санти Апостоли в сотрудничестве с Антониаццо Романо (1430-1510). Затем в Урбино после 1465 года он встретился и находился под влиянием Пьеро делла Франческа (1412 - 1492), геометрический стиль которого повлиял на использование перспективы Форли. Его работа теперь в Галерее Уффици, Благовещение, была написана в этот период, когда-то между 1466 и 1470 годами. Вернувшись в Рим, именно в этот период в 1477 году он закончил свою первую крупную фреску, изображение Папы Сикстуса IV, назначающее Бартоломео Платина как библиотекарь библиотеки Ватикана. Форли был одним из первых художников в Риме, который присоединился к Академии Святого Луки, а затем основал Папа Сикст IV. Примерно в 1480 году Пьетро Риарио, кардинал и племянник папы Сикста IV, поручил Форли нарисовать свод апсиды в базилике деи Санти Апостоли в Риме; работа - Вознесение, где его фигура Христа настолько смело и эффективно расколота, что она, кажется, прорывается сквозь своды. Некоторая последняя работа Форли в Риме - это часовня, теперь разрушенная, в церкви Санта-Мария в Трастевере, а затем после смерти Папы Сикста IV в 1484 году он переехал из Рима в Лорето. Здесь он написал фрески в купол ризницы Сан-Марко в базилике делла Санта-Каса, по заказу кардинала Джироламо Бассо делла Ровере. Это один из первых примеров купола, украшенного как архитектурой, так и фигурами, с глубоким влиянием части Мантеньи, камеры Picta. Он также написал купол церкви Капуцинов в городе Форли, разрушенном в 1651 году; и было сказано, что в Урбино он выполнил некоторые из портретов великих людей, таких как Платон, Данте и Папа Сикст IV. В конце концов, Форли вернулся в город своего рождения, где вместе со своим учеником Марко Пальмеццано (1459-1539) украсил Часовню Фео в церкви Сан-Бьяджо, которая была разрушена во время Второй мировой войны. В Pinacoteca Forlì находится фреска художника, называемая "Pestapepe", или Pepper-grinder, первоначально написанная как знак бакалейщика; это энергичный экземпляр довольно грубого реализма, теперь сильно поврежденного и единственного нерелигиозного субъекта Мероццо да Форли.

Панель "Три Архангела и Товий" написана в период 1470 - 1475 гг. флорентийским мастером Франческо Боттичини  (1446 - 1497). На ней художник изобразил библейскую историю из Книги Товита, которая не была включена в канонический текст. В отличие от работы на эту тему его учителя Андреа Верроккьо, художник увеличил число персонажей, включив ещё двух архангелов – Михаила (с мечом) и Гавриила (с цветком лилии в руке). Товия вместе с Рафаэлем сопровождает обнюхивающая землю маленькая белая собачка. В то время собаки редко упоминались в библейских историях как человеческие спутники, но в эпоху Возрождения они стали символом верности. Товий держит рыбу, которой был почти съеден во время купания, но по указанию Архангела поймал и извлёк из неё сердце, печень и желчь. Рафаэль показывает, как держит в правой руке желчный пузырь в маленькой коробке. Хотя пейзаж по стилю итальянский, река, которая видна вдали, вероятно, представляет собой реку Тигр. За свою карьеру Боттинини написал как минимум семь версий этой истории, которая была популярна у торговцев и путешественников, особенно в Флоренции конца пятнадцатого века. Популярность этой истории привела к идее ангелов-хранителей позднего Ренессанса, которые сопровождают каждого верующего. С шестнадцатого века подобные изображения были обычными, хотя без рыбы или собаки, представленной здесь, а Товий часто  изображется гораздо более молодым. Боттинини был известен тем, что использовал яркие цвета, увиденные здесь в смелой окраске чулок. Другие цвета со временем исчезли: зеленый пейзаж ранее был еще более зеленым, розовый туники Рафаэля с накидкой Товия более тональными, а синий плащ Рафаэля и крылья намного ярче. Эффективное моделирование фигур Боттинини, особенно лицо мальчика, иудлиненные пальцы и мягкий наклон головы Рафаэля, сильно повлияло на стиль и технику Боттичелли. Влияние Андреа дель Верроккио также ясно просматривается в деталях складок и драпировок.

Козимо Росселли (Cosimo Rosselli; 1439 - 1507) был художником-флорентийцем итальянцев Кватроченто, который обучался у Нери ди Бичи (Neri di Bicci, 1419-1492). Он написал для церквей во Флоренции, Лукке и Фьезоле. В 1480 году он был среди группы художников, приглашенных Папой Сикстом IV (1414-1484) для работы над фресками в Сикстинской капелле. У Росселли были два видных ученика и помощники: Пьеро ди Козимо (1462-1522) и Фра Бартоломео (1472-1517). Происхождение картины "Поклонение волхвов" неизвестно, хотя присутствие семейного герба Медичи с перьями и бриллиант, украшающий убор лошади на левом переднем плане, может указывать на связь с семьей. Возможно, полотно было написано для конгрегации волхвов, прикрепленной к монастырю Сан-Марко, который находился под патронажем Медичи. Картина содержит множество портретов, хотя, к сожалению, ни один из них не был идентифицирован с какой-либо определенностью.

Козимо Росселли (Cosimo Rosselli; 1439 - 1507). Мадонна с Младенцем на престоле с ангелами, святителем Николаем и игуменом Антонием. 1468-70. Темпера по дереву. Это панно, поступившее в Уффици из церкви Сан-Пьер-Скераджо в 18 веке, представляет собой юношескую работу Козимо Росселли, самого известного члена семьи художников, работавших во Флоренции в 15 и 16 веках. Высоко оцененный современниками, Росселли был вызван в Рим вместе с Боттичелли, Гирландайо и Перуджино для росписи Сикстинской капеллы в Ватикане.

 

 

 

Герардо ди Джованни (Gherardo di Giovanni). Мадонна с Младенцем на троне со святым Франциском, святым епископом, святым Иоанном Крестителем и святой Марией Магдалиной. 1470-1475. Темперы по дереву. Авторство картины принадлежит флорентийскому живописцу, иллюминатору и мозаичисту Герардо ди Джованни, прославленному современниками за мастерство органиста и входившему в эрудированные круги, тяготевшие к Лоренцо Великолепному. Картина, первоначально находившаяся в доме Пассерини, в течение многих лет выставлялась в Галерее Академии во Флоренции.

 

 

Якопо дель Селлайо (Jacopo del sellaio), прозванный Якопо ди Арканджело (Jacopo di Arcangelo). Пир родственников Ахашвероша. 1485-1490. Темпера по дереву. Это панно, первоначально входившее в декоративную схему нескольких свадебных ларцов, иллюстрирует сцену из библейской истории об Эсфири и Ахашвероше. Персидский царь Ахашвероша устроил пир, на котором отказалась присутствовать царица Вашти, поэтому царь отрекся от нее и выбрал в качестве новой невесты молодую еврейскую девушку Эстер. 

 

 

 

Эти две небольшие панели, написанные помощником Гирландайо Бартоломео ди Джованни, исходят от пределлы со Сценами из жизни святого Бенедикта для неизвестного алтаря. Бартоломео ди Джованни (Bartolomeo di Giovanni, ок. 1458 – 1501) был итальянским художником флорентийской школы Возрождения. Известен также как Alunno di Domenico – ученик Доменико, поскольку тесно работал с Доменико Гирландайо. Джованни предположительно учился в мастерской Верроккио и вращался в одних кругах с Боттичелли и Липпи. Оставил после себя работы преимущественно небольших форматов. В первой сцене монах Маурус, предупрежденный святым Бенедиктом, спасает своего тонущего собрата монаха Пласида, двигаясь по воде. В другой сцене Св. Бенедикт отвергает бокал с отравленным вином, мешая исполнению попытки отравить его злобными монахами. Панели вошли в Уффици из Госпиталя Сана-Мирия-Нуова (Ospedale di Santa Maria Nuova) в 1900 году.

Питер Брейгель Младший (Pieter Brueghel the Younger). Христос на пути к Голгофе. 1607. В длинной процессии Христа ведут на Голгофу перед казнью. Группа любопытных уже ждёт на месте казни, когда появляются первые всадники конвоя. За ними следует открытая повозка, в которой везут доброго и злого убийцу, рядом с каждым из которых находится его духовник. За ними следует ещё одна группа всадников. Следом идет Христос, который с помощью Симона Киринеянина тащит на себе крест, окруженный злобной бандой тянущих и волокущих палачей. Перед ним стоит на коленях Вероника, которая вытирает его лицо платком. За Христом следуют, высоко сидя на конях, Пилат и первосвященник, которые должны присутствовать при казни. Со скалы в правом нижнем углу на проходящую процессию с плачем смотрят Богоматерь, Иоанн Евангелист и святые женщины. По мнению Ван Бастелаера и Хулин де Лоо (1907), данная композиция восходит к утраченному оригиналу Старшего Брейгеля. Однако Глюк (1932) и Толней (1935) справедливо считают это "Крестоношение" оригинальной композицией Питера Младшего, хотя и очень вдохновленной одноименной работой его отца, хранящейся в венском Кунсткамере. Многочисленные итерации, в том числе в Галерее Уффици, Флоренции, Государственном музее Конста, Копенгагени, Музее Сепмювессети, Будапешт.

Панель "Алебардщики и старцы" Витторе Карпаччо (Vittore Carpaccio; 1460/1465 – 1525/1526) написал в период 1490 – 1493 гг. Витторио был одним из главных творцов живописи в Венеции между пятнадцатым и шестнадцатым веками, став, возможно, лучшим свидетелем жизни, костюмов и необычайной внешности Венецианской республики в те годы. Отмеченная ранее  в коллекции Изабеллы Бьянчиарди-Пини во Флоренции, картина "Алебардщики и старцы" поступила в Уффици в 1882 году. Она был куплена флорентийским музеем за 11500 лир. Сцена изображает солдат с алебардами, расположенных в разных позах почти полукругом вокруг двух пожилых, богато одетых старцев. Солдат сидит на бревне, которое, вероятно, служило основой креста в момент подготовки к распятию. Возможно, автор намекает на Иисуса или одного из Десяти тысяч мучеников. Прикреплённый к вершине копья флаг несет слово SPQR, которое подтверждает один из двух возможных атрибутов. На заднем плане можно видеть сельский пейзаж, где пасутся овцы. Стилистически работа связана с такими произведениями, как Мученичество Св. Урсулы, которое следует за возможной датировкой. В Библиотеке Христа Церкви в Оксфорде есть рисунок, в котором, возможно, есть исследование этих цифр; другие видят возможный вывод фрагмента в рисунке с Мученичеством Десяти тысяч в коллекции фон Хирша в Базеле.

 

 

Имя Виварини было хорошо известно в Венеции на протяжении всего 15-го века, так как Антонио Виварини и его брат Бартоломео, а также сын Антонио Альвиз, были художниками. Автограф "Vivarini", что в переводе означает "Щегол", Бартоломео часто использовал в качестве подписи для своих работ. Известно, что Бартоломео обучал своего племянника Альвизе, который стал ведущим венецианским живописцем в числе художников Джованни и Джентиле из семьи  Беллини. Уникальный стиль Бартоломео возник под влиянием живописи художника из Падуи Франческо Скварчоне (1397–1468). Заметный поворотный момент в мастерстве Бартоломео произошёл после того, как он познакомился с работами Андреа Мантеньи (1431–1506). Интересно отметить, что Мантенья была зятем Якопо Беллини, отца Джованни. Многочисленные произведения Виварини видны сегодня в пинакотеках Милана и Болоньи, в Государственном музее, Музее Гетти, Художественном музеи Гарвардского университета, Академии искусств Гонолулу, в Лувре, Музее изящных искусств Бостона, Национальной галерее искусств в Вашингтоне, Национальной галерее Лондона, Музее искусств Нового Орлеана и Художественном музее Филадельфии. Панель "Святой Людовик Анжуйский", представленная в Галерее Уффици, Бартоломео Виварини написал в 1467 году. Вероятно, она была частью полиптиха, состоящего из многожества других панелей. На ней изображён Св. Людовик Анжуйский, идентифицированный по лилиям, вышитыми на копье. Святой Людовик Анжуйский (1274 – 1297) был вторым сыном Карла II Хромого, короля Неаполя, и Марии Венгерской, внучатым племянником Людовика Святого. В 1297 году Людовик стал епископом Тулузы и был  канонизирован Католической Церковью в 1317 году. Твердость и объем фигуры свидетельствуют о стилистической зрелости, достигнутой художником, благодаря влиянию Мантеньи, хотя декоративный стиль все ещё имеет тенденцию к поздней готике в изобразительном искусстве. Первоначально панель находилась в коллекции Сантини в Ферраре, затем в коллекции Лауры Мингетти в Болонье, после чего картина была приобретена для Уффици в 1906 году.

Панель с аллегорией правосудия (Справедливости) "Justice" написана итальянским художником из Фаэнце Бьяджо д'Антонио Туччи в период 1470 - 1475 гг. Многочисленные полотна, созданные по заказам различных монастырей, вызывали определённые трудности в идентификации их творцов. Работу Антонио Туччи долгое время приписывали художниками из этого города: Андреа Утили (Andrea Utili и Джованни Баттиста Утили (Giovanni Battista Utili). Недавно обнаруженные документы подтверждают флорентийскую идентичность художника и показывают, что его фамилия была Туччи. Правосудие, одна из главных добродетелей, изображается как молодая женщина, управляющая миром, держащая весы в одной руке, чтобы символизировать справедливость, и меч в другой, чтобы показать, что не может быть справедливости без уверенности в наказании. Эта картина находилась в городском суде и поступила в Уффици в 1863 году. Аллегория Правосудия является хорошим примером  нравственности и религиозности, и часто украшала залы заседаний в офисах магистратов, которые управляли флорентийской республикой. Вначале Бьяджо находился под влиянием Андреа Верроккьо, однако неизвестно, действительно ли он учился у этого универсального мастера. Впервые Антонио Туччи упоминается как художник вместе с Козимо Росселли в 1470 году, когда он, должно быть, уже достиг большого совершенства. Как и Якопо дель Селлайо, с которым он разделил мастерскую в 1472 году, Бьяджо проявляет интерес к безмятежным и отдаленным ландшафтам в качестве фона как для светских, так и для религиозных фигур. В дополнение к созданию больших алтарей и небольших картин для приданного, художник специализировался на работах для внутренних интерьеров, таких как роспись свадебных сундуков и шпалер. Живой колоризм Бьяджио и весомая торжественность его масштабных фигур несут на себе отпечаток Доменико Гирландайо, (Domenico Ghirlandaio) с которым он был связан, когда остановился в Риме, чтобы поработать над великим предприятием, заказанным Папой Сикстом IV для украшения Сикстинской капеллы, где Туччи было доверено написать раздвигающее воды Красное море во время его перехода Моисеем, а также участвовать в росписи Тайной Вечере.