Богиня мудрости Афина вовремя спасает юношу от приворотного зелья Венеры. Афина помогает ему подняться, а другой рукой останавливает поток зелья. Маленький Купидон держит голову юноши и еще не узнал о спасательной операции Афины. Отец Время вторгается в жизнь Венеры, словно напоминая ей, что пламя любви быстротечно. Нищета раздевает юношу, а Вахус, бог вина, с нетерпением предлагает свой виноград. Церера, богиня урожая, пытается объяснить свите Вахуса, что нельзя жить только любовью и вином. Картина Отто ван Веена – это аллегория выбора, который мы все должны сделать на жизненном пути: Должны ли мы идти по узкому пути добродетели или поддаться искушению и вести развратную жизнь, которая в конце концов настигнет нас?

 Отто ван Веен (Otto van Veen). Аллегория искушения молодости. 1598–1610

Эухенио Каксес берёт сюжет в библейском повествовании о злых ангелах и их предводителе Сатане, которые изначально были частью небесного воинства. Враги Бога и друзья зла, они в конце концов были низвергнуты в Небеса архангелом Михаилом. Во время своего падения, ярко изображенного Каксесом, мятежные ангелы отрастили хвосты, когти и другие демонические черты. Во время поездки в Италию Каксес познакомился с новой манерой живописи, так называемым "кьяроскуро". С появлением кьяроскуро художники начали смешивать локальные цвета с черным и коричневым, чтобы создать затененные участки. Каксес использовал эту новую манеру живописи, чтобы вызвать чувство ужаса и страха в Аду, создавая контраст с божественным царством на вершине, где Михаил и его армия изображены в мерцающих пастельных тонах.

Эухенио Каксес (Eugenio Cajés). Падение мятежных ангелов. 1605

Измученная болью, Мария склоняется к младенцу Иисусу, который отвечает ей таким же страстным взглядом. Свет и тень контрастируют с драматическим эффектом – из темноты появляется светлая кожа. Эмоции выражены с глубиной и интенсивностью, что предвосхищает живопись барокко. Атмосфера картины также предвосхищает распятие Христа. Например, это относится к крестообразной позе младенца Иисуса, которая простирается по всей картинной плоскости, и к красным анемонам, которые сжимает Мария. Так называемое Евангелие от Псевдо-Матфея описывает, как анемоны появились из земли у подножия креста в Страстную пятницу. Гильо Чезаре Прокаччини изначально был скульптором, но около 1600 года он сосредоточил свое внимание на живописи, разработав тонкий и элегантный стиль для написания фигур.

Джулио Чезаре Прокаччини (Giulio Cesare Procaccini). Святое семейство. Отдых на пути бегства в Египет. 1613–1615

Федерико Бароччи (Federico Barocci). Благовещание. 1550–1612

Неизвестный скульптор из Флоренции. Андромеда, прикованная к скале. 1600-1615

Гости прибывают на вечеринку. На переднем плане кавалер, только что прошедший церемонию награждения, по-рыцарски приветствует знатную даму. В ретроспективе камерный оркестр играет перед фонтаном, который венчает богиня любви Венера в сопровождении Купидона. Видные места на земле занимают лютня и кометта (изогнутый духовой инструмент). Позади музыкантов выступает труппа актеров. В части картины в открытом павильоне накрыт стол для пира, а на лестнице сидит мокрая медсестра. Картины такого рода известны как мотивы fête galante (Галантный праздник). Первоначально эта тема возникла на основе изображения библейского рассказа о блудном сыне, и в неё часто включались моральные предостережения против пьянства и блуда.

Себастьян Вранкс (Sebastian Vrancx). Праздник на итальянской вилле. 1620

Мотив одинокого Христа на кресте был введен в эпоху барокко Рубенсом около 1610 года в двух вариантах: с живым Христом, смотрящим на небо, и мертвым, в работах, хранящихся в Старой Пинакотеке Мюнхена, музее в Мехелене и на гравюре Схелте Болсверт. Известно очень большое количество копий и версий, в основном, в варианте с живым Христом.

Питер Пауль Рубенс (Peter Paul Rubens). Христос на кресте. 1592-1633

В Библии рассказывается история о ребенке, который по неосторожности задохнулся во время глубокого ночного сна. Две женщины, обе проститутки, отрицают, что они матери, и требуют живого ребенка как своего собственного. Мудрый и справедливый царь Соломон приказывает разрезать живого ребенка пополам, чтобы каждая женщина могла получить свою часть. Это приводит к желаемому результату: истинная мать отказывается от своего ребенка, чтобы спасти невинного младенца. Картина считается продуктом мастерской Рубенса, где искусные художники переносили масляные эскизы мастера на масштабные полотна. Рубенс задумал идею и общую структуру композиции. Он проверял качество каждого фрагмента и вносил необходимые коррективы до того, как картина покидала мастерскую.

Питер Пауль Рубенс (Peter Paul Rubens). Суд Соломона. 1617

Фрагмент экспозиции

Питер Пауль Рубенс (Peter Paul Rubens).  Иоанна Австрийская. 1622

Франс Франкен Младший (Frans Francken den Yngre). Апеллес рисует Кампаспу. 1620

Питер Пауль Рубенс (Peter Paul Rubens).  Франческо I Медичи. 1622

Портрет демонстрирует способность Рубенса изображать человеческие черты и характеры на лице и его дар показывать человеческую кожу так, что чувствуется пульс в венах. Матфей Ирселиус позволил изобразить себя в белом одеянии ордена премонстрантов с митрой и посохом на боку и со сложенными в "вечной молитве" руками. Аббат заплатил огромную сумму за то, чтобы только сам мастер приложил кисть к панели. Портрет послужил эпитафией и был помещён у могилы аббата в церкви аббатства Святого Михаила. Работа должна была соответствовать главному алтарю и алтарной части, которая также была написана Рубенсом. Молитвы аббата обращены к Младенцу Иисусу в алтарном образе поклонения волхвов.

Питер Пауль Рубенс (Peter Paul Rubens). Матфей Ирселиус (Matthaeus Yrsselius; 1541–1629), настоятель аббатства Святого Михаила в Антверпене. 1624

Питер Пауль Рубенс (Peter Paul Rubens). Доминиканский монах. 1628

На переднем плане римские солдаты тащат Дисмаса и Гестаса, двух разбойников, которые должны были быть распяты вместе с Иисусом. Они движутся по продуваемым ветром тропинкам вверх на гору Голгофу, место казни за пределами Иерусалима. Немного впереди, в центре композиции, Иисус только что упал под тяжестью большого креста. На заднем плане кишащая толпа конных римских солдат с копьями и знаменами движется вперед, исчезая за выступом скалы. Вся сцена написана в быстрой, эскизной манере тонкой коричневой масляной краской, использованной как акварель. Целью этого эскиза маслом было запечатлеть и сохранить одну идею о том, как может выглядеть композиция, включающая множество фигур. Это был один из нескольких эскизов маслом, выполненных в рамках подготовки к написанию большой алтарной картины.

Питер Пауль Рубенс (Peter Paul Rubens). Восхождение на Голгофу. 1634

Тициано Аспетти (Tiziano Aspetti). Аполлон. XVII

Копия с картины Леонардо да Винчи. Мадонна в пещере с Младенцем, маленьким Иоанном Крестителем и ангелом. XVII век.

Этой работой Конинк создал великолепную дань уважения пейзажу вокруг голландского города Харлема. Грандиозность заключается не только в крупном масштабе, но и в панорамном виде, который охватывает гораздо больше, чем может охватить человеческий глаз. Дюны Кеннемердуйнена доминируют на переднем плане, а усадьба Сакс-Энбург и церковь Святого Саво являются фокусными точками вдали. Эта работа показывает зрелого художника в расцвете сил. Его вдохновение Рембрандтом и Сегерсом выражается в разнообразной, похожей на этюд работе над картиной, которая заставляет природу дышать светом и ветром. Кусты особенно ярки своей мерцающей воздушностью и яркими красками. Благодаря этому масштабному формату Конинк возвел голландский пейзаж в статус, который до этого был уделом исключительно исторической живописи.

Филипс Конинк (Philips Koninck). Голландский панорамный пейзаж с видом на Харлем. 1654

 Выставочный зал

Доменико Тинторетто (Domenico Tintoretto). Христос и прелюбодейка. 1575–1635

Джованни Баттиста Гаулли (Giovanni Battista Gaulli). Святая Агнесса во славе. 1690

Гвидо Рени (Guido Reni kopi efter). Падение гигантов. 1590–1642

Джованни Карлоне (Giovanni Carlone). Прославление Христа в окружении святых. 1599–1630

Маленький фавн с козлиными ногами и острыми ушами приседает, чтобы достать вино из бочки. "Выкурив" трубку из флейты Пана, он теперь использует её как соломинку для питья, тщательно закрывая отверстия. В греческой мифологии фавны и бог природы Пан входили в свиту бога вина Бахуса. Наряду с нимфами, менадами, кентаврами, толстым Силеном и страдающим Приапом они были жителями мифической страны Аркадии. На картине Мола мы находимся посреди сельской пышности Аркадии, маленькая, ростовая фигура занимает большую часть картинной плоскости. Взгляд Ренессанса на античность сделал популярными сцены из историй о Бахусе и Пане. С появлением барокко и римского искусства в середине XVII века Аркадия стала восприниматься как пасторальное место, где могли бродить пастухи и поэты.

Пьер Франческо Мола (Pier Francesco Mola). Юный сатир пьет вино из бочки. 1648

Джованни Биливерти (Giovanni Biliverti). Святое семейство. 1644

Карло Дольчи (Carlo Dolci). Мучения Христа в Гефсиманском саду. 1631–1686

Карло Дольчи (Carlo Dolci). Мадонна. 1631–1686

Ян Брейгель Старший (Jan Brueghel I). Пир богов. Свадьба Пелея и Фетиды. 1589–1632

Ян Фейт (Joannes Fijt). Мертвая дичь и охотничья собака. 1640

Сцена происходит в галерее или в магазине торговца произведениями искусства. На стенах висят картины, на столе выставлены ценные предметы: китайский кувшин с крышкой, статуэтки, раковина наутилуса и многое другое. В центре этой коллекции Гиллис ван Тильборг поместил картину, на которой изображены женщина и её маленькая дочь, держащие блюдо с красными, синими и желтыми цветами. Художники стремились превзойти неописуемую красоту природы – например, ее великолепные цветы – своими имитациями на холсте. Следовательно, эта картина была интерпретирована как аллегория искусства живописи. Обезьяна с подзорной трубой может символизировать подражание природе, а может быть, она символизирует единственное чувство, которое действительно необходимо художнику – зрение.

Гиллис ван Тильборг (Gillis van Tilborgh). Картинная галерея с художником, рисующим женщину с девочкой. Аллегория искусства живописи. 1660

Иоганн Бокхорст (Jan Boeckhorst). Поклонение пастухов. 1650

Адам де Костер (Adam de Coster). Два скульптора ночью в Риме. Двойной портрет Франсуа Дюкенуа и Георга Петеля. 1622

Широкая каменная лестница ведет на открытую лоджию, где Христос сидит среди своих учеников. Он протягивает правую руку к скоплению женщин и маленьких детей. Несмотря на то, что толпа размещена на переднем плане, куда падает наибольшее количество света, а их одежда окрашена в яркие цвета, не может быть никаких сомнений в том, что Христос и его послание находятся в центре внимания этого повествования. Все внимание направлено на него, а архитектура обрамляет его личность. Повествование ведётся от Марка: Люди приносили к Нему маленьких детей, чтобы Он прикоснулся к ним. Ученики ругали их, но Иисус, увидев это, возмутился и сказал им: "Пустите детей малых ко Мне, ибо таковым принадлежит Царствие Божие. ...кто не примет Царствия Божия, как малое дитя, тот никогда не войдет в него" (Марк 10:13-16).

Якоб Йорданс Старший (Jacob Jordaens I). Христос благословляет малых детей приходить к Нему. 1660–1669

Сюжет взят из поэмы "Метаморфозы" Овидия, в которой рассказывается о том, как Эней, принц Трои, был возведён в боги благодаря тому, что его мать Венера, богиня любви, убедила Юпитера и других богов в его заслугах. На картине изображена Венера, превращающая Энея в бога, "прикоснувшись губами к амброзии и сладкому нектару". Позади Венеры стоит маленький путто, держащий кувшин. Возможно, в нем находится смесь, возможно, небесные духи, которыми Венера натирает своего сына. На переднем плане изображён речной бог Нумиций и его люди, занятые очищением тела Энея от всего смертного. Во времена Йорданса история апофеоза Энея интерпретировалась как рассказ о том, как любовь, которую человек дарит своим родителям, возвращается к тебе тысячекратно.

Якоб Йорданс Старший (Jacob Jordaens I). Апофеоз Энея. 1617

На фоне лугов и рощ группа нимф и сатиров наполняет рог быка цветами, зёрнами и фруктами. Рог принадлежит речному богу Ахиллесу, который превратился в быка, пытаясь победить Геракла в поединке за руку Деяниры. Но Геракл победил его и отломил ему один из его рогов так же легко, как задушил змеиную плоть, которую первоначально принял бог. На картине изображён Ахиллес в образе быка. Он наблюдает за трудом божеств природы вместе с Гераклом, который одет в львиную шкуру и опирается на свою дубину. Йоиданс взял за основу картины метаморфозы Овидия, где Ахиллес рассказывает свою историю, которая завершается повестованием о триумфе Геракла и происхождении рога изобилия: "Наяды наполнили мой рог плодами и душистыми цветами. Теперь он посвящен милостивой богине изобилия!".

Якоб Йорданс Старший (Jacob Jordaens I). Якоб Йорданс Старший (Jacob Jordaens I). Ахиллес, побеждённый Гераклом. Происхождение рога изобилия. 1649 

Название картины отсылает к истории из Евангелия от Матфея, которая разворачивается здесь среди фигур на причале справа. По указанию Иисуса апостол Пётр отправляется на Капернаумское озеро и чудесным образом находит монету во рту первой рыбы, клюнувшей на наживку. Монета позволяет Иисусу и его ученикам заплатить дань, которую требовал Иерусалимский храм. Библейское повествование занимает очень мало места на живописной поверхности. Большую её часть занимает паромная лодка, гружённая людьми и скотом. Лодка идёт очень низко над водой, нагруженная животными и пассажирами всех возрастов и вероисповеданий. Картина создавалась в течение как минимум трёх этапов, когда холст увеличивался, добавлялись новые фигуры, и картина пересматривалась полностью или по частям. Всё это свидетельствует об уникальной практике мастерской Йорданса.

Якоб Йорданс Старший (Jacob Jordaens I). Денежная дань. "Лодка для переправы до Антверпена". 1618–1634

В таверне игрок в карты достал нож и собирается напасть на свою жертву, крепко вцепившись в его короткие волосы. Жертва, товарищ по игре с другого конца стола, вскрикивает и пытается отбить удар открытой рукой. Свет резко падает на эту драку слева, подчёркивая драматизм напряженной ситуации. Игроки в карты, полуфигурная композиция, реализм и начальный контраст между светом и тенью (кьяроскуро) – все это элементы, заимствованные у итальянского художника эпохи барокко Караваджо, с которым Ромбоутс познакомился во время длительного пребывания в Италии. Сделав главной темой картины неконтролируемый гнев, фламандский художник опирается на древнюю голландскую традицию создания морализаторских изображений семи смертных грехов. Гнев был одним из них.

Теодор Ромбоутс (Theodoor Rombouts). Игроки в карты и нарды. Ссора из-за карт. 1616–1626

Христос изображён с опущенной головой, тихо страдающим на переднем дворе дворца Пилата в окружении насмехающихся солдат. Эта сцена показывает одного из мучителей, который долго бичевал Христа в пятницу, и закончившуюся Его смертью на кресте. В насмешку Его называли Царем Иудейским, и теперь Его мучители увенчали Его терновым венцом и завернули в багряный плащ, чтобы показать Его царский рост. Один из воинов в насмешливом смирении преклоняет колени перед Христом, протягивая ему скипетр. Хендрик Тербрюгген провёл годы своего становления в Риме, где основное влияние на него оказал художник Караваджо (1671-1810). По возвращении тер Брюгген стал основоположником новой школы, утрехтских караваджистов, фирменным стилем которых был настойчивый натурализм в сочетании с высококонтрастной живописью, известной как clair obscur (светотень). Тем не менее, живопись Тербрюггена не полностью отказалась от североевропейских традиций. Угрюмые лица солдат и угловатый язык тела восходят к готическим алтарным картинам и притчам, изображающим Страсти, например, к картинам Альбрехта Дюрера (1471-1528).

Хендрик Тербрюгген (Hendrick ter Brugghen). Христос, увенчанный терновым венцом. 1620

Бальтазар ван дер Аст (Balthasar van der Ast). Фруктовый натюрморт с двумя попугаями. 1623

Клод Виньон (Claude Vignon). Лот и две его дочери. 1625

Своими театральными жестами четыре женщины воплощают полный спектр чувств, которые соединяются в целостную последовательность во времени. Их волнение контрастирует со спокойствием ангелов. В основу своей монументальной картины Фердинанд Боль положил библейское повествование (Луки 24:1- 10) о том, как женщины, путешествовавшие с Христом из Галилеи, пришли к гробнице в понедельник после Страстной пятницы. Гробница была запечатана большим камнем, и солдаты охраняли её, чтобы никто не смог извлечь тело и заявить, что Иисус воскрес из мёртвых, как было предсказано в пророчестве. Фердинанд Боль изобразил потрясение женщин, когда они обнаружили открытую гробницу и вместо мёртвого Иисуса нашли двух мужчин в мерцающих, светящихся одеждах.

Фердинанд Боль (Ferdinand Bol). Святая женщина у гроба Господня. 1644

Франсиско Кольянтес (Francisco Collantes). Кающийся святой Иероним. 1614–1656

Симон Питерс Верелст (Simon Pietersz Verelst). Ваза с цветами. 1659–1721

Виллем Кальф (Willem Kalf). Натюрморт с чашей Гольбейна, кубком Наутилуса, стеклянным кубком и блюдом с фруктами. 1678

Выставочный зал

Франсуа де Номе (François de Nomé). Архитектурная фантазия с обращением Савла (Святого Павла). 1622–1623

Ян Викторс (Jan Victors). Умирающий Давид наставляет Соломона. 1642–1644

Ливио Мехус (Lieven Mehus). Моисей и горящий куст. 1668

Арент де Гелдер (Aert de Gelder). Царь Ахашверош дарит Мордехаю свой перстень. 1683

Джерард ван дер Кёйл (Gerard van der Kuijl). Игроки в карты. 1609–1636

Геррит ван Хонтхорст (Gerard van Honthorst). Музыкальная группа при свечах. 1623

Хендрик Корнелис ван Влит (Hendrick Cornelisz. van Vlit). Старый солдат. 1647

Рембрандт ван Рейн (Rembrandt van Rijn). Ужин в Эммаусе. 1648

Изучение характера, или "tronie", как этот небольшой набросок, типично для работ Рембрандта и предназначалось для передачи определенного человеческого типа, но также служило экспериментальной площадкой, на которой пробовались различные эффекты освещения. Такие этюды писались с живой модели и стали постоянной частью коллекции эскизов мастерской, чтобы вдохновлять будущие заказы. Картина характеризуется тем, что она написана широко и свободно в процессе создания, который можно проследить невооруженным глазом через слои краски, то нанесенные тонко растворенным цветом, то в последовательности мазков густой непрозрачной краской. Типичной для этой эскизной манеры живописи является, например, "Высокий свет", где кисть с равными частями камуфляжного цвета и насыщенного белого покинула холст в результате резкого движения.

Рембрандт ван Рейн (Rembrandt van Rijn). Изучение старика в профиль. 1630

Рембрандт ван Рейн (Rembrandt van Rijn). Молодой человек в шапке с жемчужной отделкой. 1650

Рембрандт ван Рейн (Rembrandt van Rijn). Молодая женщина опирается руками на раму для картины. 1641

Рембрандт ван Рейн (Rembrandt van Rijn). Пожилая женщина. 1655

Окутанное тьмой лицо светится, встречая зрителя. Глаза цепко держат нас. Это может быть случайный человек, которого Рембрандт встретил во время прогулки по Амстердаму и пригласил в студию в качестве натурщика. Лицо – это исследование света. Пройдя 5 этапов, Рембрандт изобразил все степени от самой освещенной до самой темной. Каждый этап имеет свой цвет и мазок кисти. Шкала идет от самых белых бликов, через цвета кожи к черно-коричневому оттенку. Серо-коричневая земля появляется то тут, то там и выступает в качестве шестого цвета. Источник света не объясняется. Больше всего кажется, что лицо светится само по себе. Этот эскиз также является подготовительной работой к картине "Святой Баво", которая сейчас находится в музее Гетеборга. Святой Баво – это деятель нидерландского средневековья, который был причислен к лику святых за свою аскетическую и благотворительную жизнь. Рембрандт нарисовал только лицо и волосы; плащ с эмблемой крестоносцев был написан позже, предположительно для того, чтобы сделать эскиз более "законченным" и, следовательно, более продаваемым.

Рембрандт ван Рейн (Rembrandt van Rijn). Эскиз к "Рыцарь с соколом", известному как "Крестоносец". 1659-1661

Две совы в человеческой одежде: одна в синей шерстяной шапочке, которую носили рыбаки и крестьяне в Нидерландах в это время, другая в рюшах, модных среди купеческого сословия, и черном плаще, который носили женщины зимой. Две птицы катаются по льду на фоне зимнего пейзажа. Плакат над их головами гласит: "Как хорошо нам вместе!", возможно, это отсылка к известной поговорке "Птицы одного пера слетаются вместе". Эта картина была частью серии, изображающей животных в человеческом одеянии. Другие картины сегодня известны только по репродукциям. В шестнадцатом и семнадцатом веках сова ассоциировалась с зимой. Возможно, этот факт может помочь в интерпретации символизма этой загадочной картины.

Адриан Ван де Венне (Adriaen Pietersz. van de Venne). "Как хорошо нам вместе!". 1604–1662

Дирк Халс (Dirck Hals). Веселая компания. 1624

Якоб ван Сваненбург (Jacob Isaacsz. van Swanenburg). Папская процессия на площади Святого Петра в Риме. 1628

Виллем Корнелис Дейстер (Willem Cornelisz. Duyster). Женщина, сидящая с письмом; рядом стоит джентльмен. 1632

Эта картина считается одним из шедевров Блумарта. Гармония, интенсивность цветов и блеск классических фигур на фоне контрастного пейзажа за ними свидетельствуют о качестве и долговечности, которые Морель добавил в коллекции своими приобретениями. История Венеры и Адониса описана в "Метаморфозах" древнего поэта Овидия. Здесь богиня Венера тщетно пытается убедить своего любовника Адониса воздержаться от участия в опасной охоте, но на заднем плане мы видим убитого во время охоты Адониса. В 1604 году теоретик искусства Карел ван Мандер I написал, что "Метаморфозы" были библией художников, потому что многие истории из книги были приняты в качестве предметов изобразительного искусства. Блумарт мог искать вдохновение у великих художников, таких как Тициан и Рубенс, которые писали на этот мотив.

Абрахам Блумарт (Abraham Bloemaert). Венера и Адонис. 1632

Исаак ван Остаде (Isaack van Ostade). Зимняя сцена. 1636–1649

Неизвестный художник. Отшельник. 1640

Говерт Дирк Кампхёйзен (Govert Dircksz. Camphuysen). Интерьер коттеджа. 1638–1672

Мартен Буллема де Стомме (Maerten Boelema de Stomme). Натюрморт. Часть завтрака. 1642

Дирк Халс (Dirck Hals). Бал. 1643

Герард Доу (Gerard Dou). Сцена на кухне. 1643–1647

Авраам Вухтерс (Abraham Wuchters). Ulrik Christian Gyldenleve (1630-1658). 1645

Ян ван Гойен и Саломон ван Рёйсдал разработали в 1625-27 годах новую концепцию пейзажной живописи. Мотивами были простые, бытовые пейзажи рек, каналов и дюн, изображённые с помощью ограниченной палитры жёлтого, зелёного и коричневого цветов. Ван Гойен писал то, что нельзя увидеть, – атмосферу и влажный воздух, связывающий землю и небо. Диагонали, созданные реками, дюнами и облаками, направляют взгляд далеко в глубь пейзажа, несмотря на низкий горизонт. Картина является примером так называемой тональной пейзажной живописи, где всё образует цветовое и атмосферное целое. Ван Гойен неоднократно возвращался к этому рейнскому пейзажу, где город Арнем устремляет свои готические шпили в небо. Это сельская местность новой республики – равнинный берег, пронизанный безмятежностью и простотой жизни.

Ян ван Гойен (Jan Josefsz. van Goyen). Вид на Арнем. 1646

Абрахам ван Дайк (Abraham van Dijck). Пророк Илия с вдовой из Зарефата и её сыном. 1650–1672

Университетский город Лейден дал название одной из школ голландской жанровой живописи XVII века (т.е. бытовых сцен). Лейденская школа известна своей так называемой "тонкой" живописью, очень тонким и трудоемким стилем живописи, в котором мазки кисти едва заметны. Жанровые картины лейденской школы обычно довольно маленькие. Франс ван Мирис был принят в мастера Лейденской гильдии живописцев в 1658 году, но к тому времени он уже несколько лет продавал свои картины. Жанровые картины ван Мириса достигли одних из самых высоких цен на голландском художественном рынке. Его картины продолжали пользоваться большим спросом вплоть до XVIII века не только из-за их высокого качества, но и из-за назидательного характера их сюжетов. Эта картина была среди приобретений, сделанных датским королем Фредериком IV в Аугсбурге в 1709 году.

Франц ван Мирис-старший (Франс ван И Миерис). Отправка мальчика за пивом. 1650–1657

Герард Доу (Gerard Dou). Посещение доктора. 1660–1665

Франц ван Мирис-старший (Frans van I Mieris). Портрет графа Ульрика Фредерика Гюльденлёве  (1638-1704). 1662

Питер де Хох (Pieter de Hooch). Интерьер с молодой парой и музицирующими людьми. 1644–1683

Помимо подписи "C. N. Gysbrechts, F. AO.1668" на картине также имеется визитная карточка художника в виде записки, адресованной "A Monsuer/Monsuer Cornelius Norbertus/Gijsbrechts Conterfeÿer ggl. In./ Coppenhagen. "В течение четырех лет работы в Копенгагене Гисбрехт создал уникальный ряд картин, целью которых было обмануть зрителей, заставив их поверить в реальность увиденного. Так называемый жанр "trompe L'oeil" ("оптическая иллюзия") характерен для эпохи барокко с её интересом к остроумному иллюзионизму, метафоре и аллегории. Этот жанр был популярен среди принцев и глав государств по всей Европе. Эти произведения были хорошими собеседниками при приёме высокопоставленных гостей из-за рубежа.

Корнелис Норбертус Гисбрехтс (Cornelius Norbertus Gijsbrechts). Оптическая иллюзия со студийной стеной и натюрмортом "Ванитас. 1668

Лоренцо Оттони (Lorenzo Ottoni). Бюст кардинала. 1684

Симон Кик (Simon Kick). Охотничья вечеринка. 1618–1652