Около 1303 г. Джотто только что "прошёл земную жизнь до середины", по определению его свестника и земляка Данте Алигьери. Он родился в 1267 г. среди пастбищ Муджелло и обучался у художника Чимабуэ. Благодаря учасию в грандиозном цикле фресок базилики в Ассизе, Джотто вполне рано приобрёл самостоятельный стиль, преодолев торжественность и статичность византийской традиции и достигнув выразительности погружённого в действительность повествования. После работы в качестве главного художника над декоративными росписями по случаю первого Юбилея, объявленного в Риме папой Бонифацием VIII, он стал самым знаменитым итальянским художником той поры. Несмотря на привязанность к Флоренции, Джотто всегда был готов путешествовать и по приглашению дворянина Энрико Скровеньи отправляется в Падую, блестящий и культурнейший университетский город, крупный центр францисканской духовности при базилике св. Антония Падуанского.

При династии рода Каррара Падуя быстро растёт, украшаясь монументальными зданиями, церквями, частными и общественными дворцами, становясь одной из столиц живописи XIV века, отчасти благодяря вкладу художников из других областей Италии, но и за счёт развития собственной школы. Падуя дарит Джотто уникаьную возможность. В 1303 г. банкир Энрико Скровеньи приобрёл земельный участок недалеко от северных стен города, на месте руин древнеримской арены, смежной с монастырём Отшельников (Эрмитани), чтобы там построить семейный особняк и капеллу, посвящённую Пресвятой Богородице, для поминовения души покойного отца Реджинальдо, ростовщика, о котором упоминает Данте в XVII Песни Ада.

В марте 1303 г. Скровеньи удаётся получить от капитула венецианской базилики Св. Марка сакральные облачения для торжественного обряда освящения капеллы: работы были почти закончены, по крайней мере, что касается кладки стен; но и цикл фресок, покрывающих всю внутреннюю часть храма, был близок к завершению. Возможно, что Джотто работал и в качестве архитектора: несомненно, капелла Скровеньи была спроектирована для органической серии росписей, распределённых на нескольких ярусах и полностью покрывавших всё внутреннее пространство. Целиком построенное из неоштукатуренного кирпича, здание отличается простотой и чёткостью линий, почтои лишённых декоративных украшений. У фасада – типичная форма в виде "хижины", с орнаментальными терракотовыми арочками вдоль водостоков. В верхней части большое трёхарочное окно является единственным источником света для интерьера, вместе с черырьмя удлинёнными и узкими одноарочными окнами на правой боковой стене и с окнами небольшой апсидальной части. Снаружи выступают контрфорсы, поддерживающие четырёхугольное строение и крышу, не загромождая внутреннее пространство структурными элементами.  Таким образом, капелла состоит из единственного помещения, покрытого барочным сводом и замкнутого находящимся за престолом узкой апсидой. 

Обширное пространство ходной стены и глухой левой стены остаётся свободным, как огромная белая страница, готовая для росписей. Родившаяся в те же годы, что и "Божественная Комедия", капелла Скровеньи задумана как единый комплекс, а не как последовательность расположенных в ряды эпизодов. Подобно тому как отдельные Песни и раздичные прсонажи у Данте обретают свой смысл и силу в рамках общей структуры поэмы, так и расписанные Джотто стены являются главами последовательного и логично связанного визуального повествования на средневековую тему пути человеческого спасения. Переменивший многократно владельцев и потерпевший коренные изменения, дворец Скровеньи, облик которого документирован старинными гравюрами, был снесён в 1827 г. после того как он обрушился по естественным причинам, Зато капелла после эпохи Джотто не знала никаких значительных архитектурных вмешательств, уцелев до наших дней, даже когда ей угрожали и сильные землетрясения, и опустошающие бомбордировки. Росписи, которые всегда считались драгоценнейшими произведениями искусства, неоднократно реставрировались. Последняя реставрация закончилась в 2002 г., закрепив сохранность цикла и подтвердив исключительное техническое и исполнительное качество росписей и их несравненную стилистическую красоту.

Интерьер капеллы – просторное и простое четырёхугольное пространство, покрытое бочковым сводом; на правой стороне – четыре высоких и узких окна. Вдоль стен расположены деревянные лавки; на своде изображено звёздное небо, где выглядывают из круглых медальонов несколько божественных фигур и среди них – Христос и Дева Мария. Фрески XIV века в апсиде не принадлежат руке Джотто и не являются частью общей декоративной программы. В нижней части боковых стен, используя особую технику римского стукко, Джотто имитирует мреморный цоколь с аллегорическими изваяниями, которые символизируют семь симметрично и попарно расположенных Пороков (с левой стороны от входа) и семь Добродетелей (справа): это, соответственно, Глупость и Благоразумие, Непостоянство и Стойкость, Гнев и Воздержание, Несправедливость и Правосудие, Неверие и Вера, Зависть и Милосердие, Отчаяние и Надежда. Только две аллегории (обе – аллегории пороков: Глупость и Несправедливость) изображены как мужские персонажи.

При приглушённом освещении интерьера богатая синяя тональность объединяет фон отдельных сцен и звёздный небесный свод, придавая однородность и гармоничность всей визуальной атмосфере капеллы. Такой эффект всеобъемливающего пространства особенно сильно ощущается, если стоять у главного входа капеллы, со стороны фасада; но и в теперешнем порядке следования визита со входом через боковую дверь, получаемое с первого взгляда впечатление действительно чарующее.

Капелла на самом деле похожа на дворец: росписи Джотто покрывают вплотную боковые стены, стену у входа, потолок и арку, замыкающую неф перед алтарём. По всей вероятности, иконографическая программа капеллы была составлена духовным лицом: это мог бы быть изображённый на фреске входной стены неизвестный монах, помогающий Энрико Скровеньи преподнести Деве Марии небольшую модель капеллы.

На противоположной входу стороне взору открывается большая триумфальная арка, которая ведёт к узкой апсиде, где льется свет из двух готических окон. Джотто не вмешивался в область апсиды, которая традиционно является самым значительным внутренним пространством из которого обычно начинается оформление Божьего Храма. В этой части капеллы  также находится гробница Энрико Скровеньи и его второй жены, Якопина д'Эсте.

Алтарь апсиды украшен тремя красивыми скульптурами из мрамора, выполненными скульптором Джованни Пизано. Мадонна с младенцем считается одним из величайших шедевров Джованни за мягкость моделирования, за готическую элегантность разворачивания одежды, за выразительную интенсивность, с которой смотрят на мать и ребенка. 

Украшение апсиды, датируемое между 1317 и 1320 г., подчеркивает грань в виде центральной полосы, а росписи “Успение Девы Марии” являются произведениями неизвестного “подражателя Джотто”, который писал картины в третьей декаде четырнадцатого века, через двадцать лет после завершения работы Джотто. Фокус его вмешательства – шесть больших сцен на боковых стенах, посвященных последней фазе земной жизни Мадонны, так называемому Успению Марии, которое заканчивается Успениями на Небесах и Коронацией Девы. 

Тема жизни Мадонны согласуется с программой, написанной Джотто. Путь чтения начинается сверху, на левой стене, и идёт вниз, а затем поднимается вдоль противоположной стены. Этим ритмичным циклом, который начинается от луны над триумфальной аркой и спускается к нисходящей спирали к панели Сошествия Святого Духа, заканчивается священная история.

Однако Джотто интерпретирует дидактическую программу совершенно по-новому: при непосредственности его реализма каждая сцена воспринимается как нечто истинное, настоящее и живое. Приятная однородность основной хроматической тональности характеризует всю последовательность осматриваемых росписей. Не существует единой неподвижной точки зрения: наоборот, росписи капеллы рассчитаны на динамический порядок знакомства.

Чтобы посмотреть изображённые эпизоды в их правильной последовательности, посетитель должен обойти капеллу вперёд и назад, рассмотреть серию росписей справа налево и сверху вниз, как бы учавствуя почти физически в повествовательном действии, как это бывало с участниками театрализованных мистерий на тему Благовещения, которые когда-то представлялись на площади перед капеллой.

Повествование продолжается плавно и без перерывов на протяжении тридцати восьми сцен: шестнадцати с правой стороны, восемнадцати с левой (глухой) стороны и четырёх на триумфальной арке. У последних сцен – важнейшая повествовательная роль, как соединительный момент для перехода от одной стороны к другой, и от верхнего яруса к нижнему. Наиболее правильное чтение фресок должно начинаться с лика Бога-Отца в центре триумфальной арки, затем переходить на правую стену, продолжаясь по трём ярусам по направлению часовой стрелки.

Меняются ситуации, чередуются персонажиразвёртывается действие, но главное действующее лицо – одно: это человек "нового времени", обременённый эмоциями и страстями. Джотто торжественно утверждает вновь обретённое достоинство человека, его физическую и моральную роль в действительности и в истории. Закончились "тёмные века": открывается эпоха веры в настоящее время, эпоха каждодневной деятельности, стремления к познанию, возможности конкретно и умозрительно "измерить" мир, исследовать действительность. По окончанию осмотра зритель должен задуматься: на высоте его глаз, по бокам капеллы, размещены противостоящие пары Пророков и Добродеятелей, неизменный выбор, ведущий к тайне спасения. Физический и духовный путь визита завершается Страшным Судом, занимающим стену у входа. 

В центре изодражения – исполненный спокойной уверенности жест Христа-Судии, чья фигура вместе трубящими ангелами заключена в ослепительный поток света. В верхней части фрески два ангела сворачивают небесный свод подобно свитку, и за ним проступает золото вечных небес рая.

Христос вершит окончательный суд. По правую руку от него собираются праведники, по левую – огненная река уносит грешников в ад, где их ожидаю вечные мучения. В левой нижней части фрески, в ответ на призыв ангельских труб мёртвые покидают свои могилы и вновь обретают плоть.

Во тьме преисподней возвышается Люцифер, чудовищная помесь дракона, змеи и обезьяны. Он пожирает и отрыгивает тела грешников. Возможно, на этот образ Джотто вдохновили мозаики флорентийского Баптистерия, где встречается похожее изображение. Идею о том, что за каждый совершённых грех в аду последует определённая кара, Джотто позаимствовал у Данте. Ещё одно напоминание о "Божественной комедии" – помещение грешников в разные круги ада. Часть фрески, изображающая ад, сохранилась не очень хорошо; есть основания предполагать, что над ней работал не сам Джотто, а его ученики.

 

 

 

 

 

 

 

На верхнем ярусе правой стены помещены шесть трогательных сцен из жизни святых праведников Иоакима и Анны, предков Иисуса по материнской линии, расположенные в последовательности, идущей от алтаря к фасаду. Как и находящиеся напротив сцены из детства и юности Марии, эти сцены слегка округляются с верхней стороны, следуя изгибу бочарного свода. История Анны и Иоакима является земным событием, предшествующим – но с решительным божественным вмешательством – рождению Христа: они не взяты из канонических Евангелий, но принадлежат традиции апокрифических Евангелий, собраний народных традиций, вошедших в состав "Золотой Легенды", важного литературного произведения епископа-доминиканца Иакова Ворагинского. Написанная в конце XIII века, незадолго до фресок Джотто, "Золотая Легенда" следует литературному календарю, ежедневно предлагая либо житие святого в день его праздника, либо основные эпизоды больших праздников. В истории искусства XIV-XVI веков, она является важнейшим источником для повествовательных эпизодов и жизниописаний святых. В Ассизи Джотто расписал эпизоды жития Франциска, ещё не так давно скончавшегося сподвижника, лицо и облик которого ещё помнили, и это обстоятельство, несомненно, помогло ему в поисках его реалистичного изображения. Иоаким и Анна тоже принадлежат человечеству: хотя божественное неоднократно вторгается в их жизнь (в виде ангела или благославляющей с небес длани), интенсивность чувств, сила любви, непосредственность эмоций деда и бабки Иисуса по материнской линии приближают их к жизненному опыту каждого из нас. Совсем не случайность, что самым сильным моментом цикла является не какое-нибудь чудо или божественное видение, а поцелуй престарелых, морщинистых и седых, но всё ещё влюблённых супругов. Такое изображение сохранило веками всю непосредственность чувства нежности, любви, глубокой и волнующей силы.

Изгнание Иоакима из храма

Осмотр начинается со сцены у иерусалимского Храма, компактного и хорошо узнаваемого здания "святая святых", внутренним помещением, окружённым высокой мраморной балюстрадой, с киворием в форме балдахина, опирающимся на спиралеобразные колонки и на амвон с лестницей. Такой же храм будет появляться в других ракурсах и в двух последующих сценах. С самого начала Джотто изображает определённые, периодически вновь появляющиеся места, с которыми он знакомит посетителя на разных этапах своего повествования. Праведный Иоаким, у лика которого Джотто систематически изображает золотой нимб, отправляется в Храм для жертвоприношения ягнёнка. Он уже престарелый и тот факт, что он бездетный, рассматривается как отсутствие божественной благодати. Поэтому священник решительно запрещает ему вход в Храм (внутри которого другой священник благославляет стоящего на коленях мужчину). Изгнанный за ограду Храма, Иоаким смотрит на священника со смешанным выражением удручённости и тоски.

Иоаким среди пастухов

Изгнанный из общины, Иоаким покидает город и удаляется в деревню к пастухам, где он собирается провести сорок дней и сорок ночей. На самом деле, Иоаким вовсе не восстаёт против решения священника: он считает, что послушание его оправдано. Его скорбь мастерски выражена сокрушённой, твёрдой и смиренной фигурой, закутанной в розовый плащ, с согнутыми плечами и поникшей головой, под тяжестью горя. Контрастным образом к нему радостно подбегает белая собачка: Джотто даёт нам чувствовать, что это животное способно понять человеческие чувства и старается утешить Иоакима. Поражает неимоверно строгий и безыскусный ландшафт с голыми скалами, редкими деревьями и геометрической формой овчарни, где беспорядочно теснится стадо коз. Великолепны компактные фигуры двух пастухов, которые глядят друг на друга искоса в недоумении.Джотто строит картину, расставляя простые и прочные объекты фигур, вместе с тем ему удаётся передать динамику чувств.

Благовещение Анны

Пока Иоаким находился в пустыне, Анна, у которой нет вестей о муже, глубоко встревожена и смущена. После двух сцен, происходящих в открытых местах (Храм, сельская местность) и только с мужскими персонажами, Джотто включает эпизод, происходящий в тесном домашнем кругу, с преимущественно женским планом. Центральную роль занимает домашнее пространство в простой, но убедительной перспективе: мы увидим ту же комнату в другой сцене, но с радостной и многолюдной обстановкой. Коленопреклонённую и молящуюся Анну посещает ангел, который заглядывает в окошко, дабы возвестить ей о предстоящем материнстве. Джотто со вниманием и любовью описывает убранство, архитектуру и предметы спальной комнаты. снаружи, под открытой террасой, изображена прядущая женщина.

Жертвоприношение Иоакима

Сцена возвращается к Иоакиму, который приносит в жертву козлёнка, падая ниц перед престолом: непосредственное изучение действительности приводит Джотто к точному, но немного жуткому изображению обнажённых костей животного. Глаза святого горят надеждой и истовой веры как огонь, зажённый под престолом; за ним стоит молящийся пастух, подчёркивая мистичность композиции. Бог-Отец, в виде благославляющей длани, появляется на небе, а Его благосклонность к Иоакиму явлена ангелом, который скрывается с левой стороны. Изумительный контраст с естественностью находящихся на первом плане овец, увлечённых всевозможными занятиями: они спят, пасутся или бодаются.

Сон Иоакима

Во всей Капелле Скровеньи природа является составляющей и неотъемлемой частью описанных сцен: в пустыне Иоакиму приходится жить на убогой, каменистой, сухой земле, где, в лучшем случае, могут пастись редкие козочки. Тут опять появляется собачка, внимательная привязанность которой составляет контраст с тяжёлым сном Иоакима. Тогда как пастухи, закутанные в тяжёлые и грубые плащи, ведут стадо на ночёвку в овчарню (тут мы опять видим ту же грубую постройку из досок, как две сцены назад), ангел является на небесах, возвещая во сне Иоакиму, что молитвы его услышаны и что он станет отцом. Фигура ангела, выступающая на фоне бирюзового неба, справедливо знаменита. Джотто сумел придать плотность и объём ангельскому лику, его крыльям, руке и туловищу; но очертания его фигуры постепенно растворяются в дымчатом пространстве, передача которого требует выдающегося мастерства и полного владения техникой фресковой живописи, поскольку обчно при ней краски становятся плотными.

Встреча у Золотых Ворот

Одна из наиболее новаторских и смелых сцен всего цикла представляет возвращение домой Иоакима после пребывания в пустыне: Анна идёт ему навстречу и они вновь соединяются у городских ворот. Уже немолодые супруги трогательно и нежно обнимааются, их фигуры – крепкие, осязаемые, почти массивные: можно заметить морщины вокруг глаз Анны, ведину волос у затылка Иоакима, но эти детали только усугубляют силу чувств. При изображении этого эпизода Джотто уделяет внимание физической и психологической реальности: целующиеся Иоаким и Анна глядят друг на друга с любовью, их вновь обретённых союз отделяет их от всего, они почти забыли о небольшой толпе, присутствующей при сцене со смешанным чувством радости, изумления и неловкости. С одной стороны, внутри города, – женщины, подруги Анны в богатых одеяниях; с другой стороны, от сельской местности, появляется крестьянин с корзиной и палкой. Под аркой ворот стоит таинственная женщина в чёрном. Заметим, что те же самые ворота между двумя башнями появятся в сцене Входа Господня в Иерусалим. 

 

 

 

 

 

 

Завершив осмотр серии картин на правой стене и обойдя входную стену, можно продолжать осмотр шести совершенно  симметричных сцен верхнего яруса левой стены, посвящённых детству и юности Девы Марии. Как и соответствующие картины на противоположной стене, эти сцены слегка сгибаются у верней части и разделены изящными орнаментальными полосами с четырёхлопастными медальонами с бюстами святых. Как и раньше, эти эпизоды не взяты из Евангелия, но основываются на "Золотой Легенде" и на народных преданиях. Следует помнить, что на площади перед капеллой, возникшей на овале древнеримской Арены, ставились народные мистерии Богоматери: совсем не исключено, что ряд весьма редких эпизодов (как целых четыре сцены, посвящённые обручению Марии и Иосифа) являются живописными переложениями этих религиозных манифестаций. Обрамляя перспективными построениями, Джотто искусно варьирует ритм копозиций: например, те сцены, где появляется Мария отроковицей – весёлые и оживлённые, тогда как при приближении чудесного откровения, сцене обручения Девы Марии сопутствует ожидание и трепетность, замедляя и приостанавливая их восприятие со стороны зрителя. Большое "Благовещение" на Триумфальной арке, завершающее весь цикл, – вероятно, наиболее значимая его сцена. Воплощение Иисуса в чреве Девы Марии, или, скорее, его "миссия" как посланника Бог-Оьца действительно является богословским ключём, вокруг которого вращается вся серия капеллы Скровеньи. Встреча Марии и Елизаветы (обе – ожидающих ребёнка), завершает цикл богородичных сцен, приглашая посетителя перейти взглядом к среднему ярусу.

 Рождество Богородицы

В первой сцене серии мы опять видим четырёхугольную спальню Анны: структура, поддерживающая занавес, повторяет геометрическую форму помещения. На противоположной стене мы габлюдали комнату безлюдной и пустой; теперь в ней кипит оживлённая праздничная деятельность по женской части. На постели с полосатым одеялом возлегает Анна, которая принимает новорожденную Марию из рук повитухи. Две другие женщины хлопочут у дверей, удачно подчёркивая переход от внутреннего к внешнему пространству. Как это часто бывает в средневековых изображениях Рождества Богородицы (как в живописи, так и в скульптуре), новорожденный ребёнок изображён дважды в одной и той же сцене. На первом плане, женщина запеленала Младенца и щекочет его носик; вверху Анна собирается обнять свою малютку.

 Введение во Храм

С этой сцены начинается ряд целых четырёх картин, действие которых происходит в иерусалимском Храме, в том же здании, где происходило первое действие всего цикла, с изгнанием Иоакима, однако в других ракурсах. В этом эпизоде Мария-отроковица покидает родителей (которые, как всегда, узнаваемы по нимбам) и поднимается по лестнице, встречаемая священником, дабы повести её в Храм; все присутствующие поражены её решительностью покинуть родителей. Согласно "Золотой Легенде", Марии тогда должно было быть только три года, но в иконографии её обычно изображают постарше. Первосвященника Симеона с окладистой бородой мы так же увидим в в первых сценах земной жизни Христа. Мы ещё часто будем встречаться с примерами персонажей или архитектурных строений, появляющихся несколько раз на тех или иных стенах капеллы.

 Передача жезлов

С этой картины начинается серия, посвящённая Обручению Марии и Иосифа. Джотто основывается на одном из наиболее известных апокрифических Евангелий, от так называемого псевдо-Матфея. Прошло несколько лет и Мария уже подросток, посвящённая девственница при Храме. Все холостые мужчины колена Иуды передают первосвященнику и книжнику в зелёном одеянии жезлы:чудесное процветание одного из сухих жезлов укажет, кому из женихов стать мужем Марии. На левом краю в голубом платье и жёлтой мантии появляется Иосиф; как и Иоакима и Анну, его можно узнать благодаря золотому нимбу вокруг головы.

 Моление женихов

Первосвященник (узнаваемый благодаря богатой красной мантии) и женихи становятся на колени, молясь о чудодейственном процветании одного из их жезлов, помещённых на алтаре. Все замолкли в ожидании чуда. Мастерски передав массивный объём тел закутанных в плащи в различных позах молящихся, начиная с первосвященника, стоящего к зрителю спиной. Иосиф уже в летах, не надеется на руку совсем молоденькой Марии; он стоит в стороне, полуспрятавшись в группе, в крайнем левом углу композиции.

 Обручение Девы Марии

В третий раз мы видим стилизованное здание иерусалимского Храма, внутри которого первосвященник исполняет обряд обручения Девы Марии. Иосиф держит в руке жезл, на котором расцвела лилия и куда сел голубь, символ Свтого Духа. Мария застенчиво принимает обручальное кольцо от рук Иосифа. С правой стороны, внутри Храма, три женщины и книжник внимательно следят за сценой, тогда как слева, снаружи, женихи выглядят рассеянными, а один из них сгибает коленом жезл. Интересно отметить, что у престарелого Иосифа черты лица очень похожи на черты Иоакима (отца Марии), что можно легко проверить на противоположной стене.

 Мария возвращается в Назарет

Это одна из плохо сохранившихся картин и из самых непонятных с иконографической точки зрения, до такой степени, что некоторые исследователи считают, что Джотто её включил только из-за необходимости "заполнить" последний кусок стены до триумфальной арки. Сцену иногда описывают как "свадебное шествие" Марии, но таким образом трудно объяснить отсутствие Иосифа. Главное действующее лицо сцены, так или иначе, – Дева Мария, стоящая отдельно в белом подвенечном платье. За ней следуют девушки (их распущенные волосы говорят о том, что они ещё не замужем), тогда как группа музыкантов встречает Богоматерь около башенки с террасой. Как всегда у Джотто, чтобы облегчить зрителю переход от одной сцены к другой, изображается то же архитектурное строение, что и в сцене Благовещения на триумфальной арке. 

 Бог-Отец поручает архангелу Гавриилу передать Марии благую весть и Благовещение

Крупные фигуры архангела Гавриила и Богоматери, принимающей Благую Весть, выделяются на триумфальной арке капеллы, доводя взгляд посетителя до второй сери сцен на среднем регистре, с эпизодами из детства Иисуса. Оба действующие лица обрамлены в перспективе утончённых архитектурных конструкций с изящными консолями, поддерживающими болкончики, и с типичными готическими трёхлопастными окнами, очеь часто встречающимися в гражданской архитектуре XIV века в Венето и в Тоскане. Симметрично поднятые и связанные вокруг двух колонок занавеси производят поразительное впечатление ложной перспективы. На арке возвышается торжественная и рещительная фигура Бога-Отца, написанная не фреской, а на доске. Существует предположение, что первоначальная планировка капеллы предусматривала окно, закрытое этой доской. Присутствие Бога в центре композиции ясно объясняет сюжет всей сцены на триумфальной арке: это не столько "Благовещение", сколько "Послание" благой вести Марии, порученное архангелу Гавриилу самим Господом Богом. Поэтому следует рассматривать всё это не только как нечто относящееся к архангелу и Богоматери, а скорее как треугольник, объединяющий Бога-Отца, Гавриила и Марию. Верхняя часть арки, замыкающая неф, дополняет функцию "шарнира", соединения и ключа для понимания всего цикла, которую имеют и сцены, написанные на откосах той же арки, как продолжение трёх рядов сцен, расположенных на боковых стенах капеллы. Не следует забывать, что капелла посвящена Богоматери или, точнее, "тайне" Благовещения. Для верующего момент воплощения Иисуса в чреве Марии – начало спасения человечества: это и есть основа иконографической программы фресок Джотто. Поэтому тон торжественной сокральности обретает строгий образ Бога-Отца, который с высоты парящего на небесах престола, окружённый ангелами, посылает Гавриила нести благую весть (сценографически изображено на боках арки).

 Встреча Марии и Елизаветы

Сцены, посвящённые земной жизни Марии, завершаются на среднем ярусе триумфальной арки с правой стороны эпизодом, который явно соединяет их со второй серией сцен на соседней стене. Обе беременные женщины, Мария и её двоюродная сестра Елизавета, встречаются и обнимаются. Елизавета слегка кланяется, произнося слова "благославенна ты в жёнах и благославенен плод чрева твоего",  ставшие частью молитвы "Аве Мария". Справа, около небольшого портика в перспективе (не без тонкой иронии, узкие колонки противопоставляются грузным женским фигурам), появляется и третья беременная женщина. Можно заметить, что у Марии волосы теперь заплетены косой – явный признак её замужества.

 

 

 

 

 

 

 

При поразительной простоте повествования, выдерживая, однако, возвышенный тон классической поэмы, сцены развёртываются теперь вдоль второго яруса, сохраняя направление слева направо и подсказывая зрителю последовательность осмотра, от одной стены к другой без перерывов. Джотто как будто сам развивается вместе со своими фресками, которые, начиная с этого момента, точно следуют каноническому евангельскому тексту. Главное действующее лицо, конечно, – Иисус Христос, но не следует забывать, что сама капелла посвящена Богоматери, поэтому она всегда играет важную роль. Серия, занимающая обе стороны капеллы, начинается с рождения Иисуса и завершается сценой Иуды, получающего кошель с серебряниками за свою измену. Ситуации и персонажи становятся всё более разнообразными, причём Джотто не отказывает себе в в нескольких забавных моментах, как, например, круглый силуэт виночерпия в сцене брака в Кане Галилейской. Он позволяет себе и каплю "хоррора" в изображении ужасающего трупа Воскресения Лазаря, а также трогательно поэтичен в сценах детства Иисуса и устраивает оживлённую и радостную мизансцену зевак, взобравшихся на деревья посмотреть на вход Господень в Иерусалим.

 Рождество Христово

Жест Девы Марии, возлегающей на подстилке и укладывающей новорожденного Младенца, тогда как Иосиф погрузился в сон, а грузные пастухи, укутанные в простые плащи, вопросительно глядят на ангелов, – всё это рождается из наблюдения действительности, а не из художественной традиции. Отметим и бдительный взгляд ослика и вола, в перспективном ракурсе. В целом, сцена сочетает глубокую, трогательную и крайне гуманную поэзию рождественской ночи с хорошо усвоенной памятью о мраморных барельефах Николы и Джованни Пизано. В свою очередь, эти шедевры скульптуры XIII века отчасти вдохновлены искусством древнеримских саркофагов и этрусских урн: Джотто убедительно и торжественно показывает, как реалистическое выражение форм и чувств может легко сочетаться с памятью об античности.

 Поклонение волхвов

Это одна из самых знаменитых сцен, благодаря её мастерскому равновесию между приятными описательными деталями и строгой сосредоточенностью фигур. Джотто скупо описывает шествие волхвов, ограничиваясь экзотичностью симпатичных фигур беспокойных верблюдов и замысловатых корон волхвов. Уникальная в истории искусства деталь – звезда-комета над вертепом – не написана условно, а точно воспроизводит комету Галлея, которая действительно появилась на небе за несколько лет до исполнения фресок: как обычно, Джотто помещает евангельские эпизоды в контекс современной ему действительности. Согласно средневековой традиции, волхвы изображены как мужчины разных возрасов: самому старшему оказывается честь первым поклониться Младенцу Иисусу. Только век спустя одного из трёх волхвов стали изображать как экзотического африканского тёмнокожего мужчину.

Сретение

Джотто снова использует остроконечный киворий Храма, с винтообразными колоннами, которые мы уже видели на первой картине цикла (изгнание Иоакима из Храма). Солидное лицо праведного Иосифа с нимбом, обрамляющим кубический объём бородатой головы, очень напоминает главное действующее лицо верхнего яруса; даже летящий ангел очень похож на аналогичное изображение в верхнем ряду. Таким образом, укрепляется целая система визуальных перекличек в рамках единого повествования, облегчая последовательное чтение эпизодов и подчёркивая целесообразность божественного замысла спасения. Повествование сосредоточено в центре композиции, вокруг престола: Дева Мария передаёт новорожденного в руки первосвященника Симеона; младенец Иисус другает ножками и озабоченно смотрит на держащего его на руках бородатого старика.

Бегство в Египет

Сцена бегства в Египет помещена непосредственно под сценой Иоакима в пустыне: в постоянном поиске визуальных перекличек между разными рядами Джотто помещает эпизод на фоне схожего ландшафта: простого, строгого, состоящего из немногих элементов, скал и деревьев, но этого уже достаточно для демонстрации пути следования и ритма движения небольшого каравана, направляющегося в Египет. Лик Иосифа опять весьма похож на лик Иоакима, его тестя. Незабываема и совершенно оригинальная фигура марии: твёрдая и решительная, как греческая богиня, но, вместе с тем, ласково обнимающая ищущего грудь младенца. Хроматизм сцены отчасти утерян из-за почти полного отпадения драгоценной синей краски мантии Марии, которая выглядит теперь бесцветно серой. В противовес этой сосредоточенной и торжественной группе намечается второстепенный и почти юмористический эпизод у ослинной морды: слегка озадаченный Иосиф как будто справляется о правильном пути у прохожего, который, в свою очередь, получает инструкции от парящего ангела.

 Избиение младенцев

Во всём цикле капеллы Скровеньи мы любуемся компазиционнойй и стилистической последовательностью Джотто, которого без колебаний можно считать истинным автором фресок. Однако трезвое и внимательное наблюдение позволяет заметить, что при исполнении некоторых сцен маэстро пользовался помощью подмастерьев, как это обычно и делалось при росписи обширных циклов фресок, над которыми всегда работала целая команда живописцев. Избиение младенцев и является таким случаем: группа плачущих матерей выглядит достаточносжатой и второстепенной по выражению лиц, особенно если её сравнивать с солидным "кадром" Ирода, выглядывающего из башенки. Чрезмерно велика и малоискусна груда младенческих трупов в центре картины. Зато неимоверно энергична и выразительна динамическая фигура палача, схватывающего за ногу пытающегося освободиться и укрыться в объятиях матери одного младенца: это изображение исполнено энергией и жестокостью.  

Христос среди книжников

 Переходим к левой стороне капеллы: этот эпизод, находящийся за стеной фасада, – один из тех, что более всего пострадали от отпадения краски и штукатурки в связи с сыростью. Представлен важный момент: первая сцена, полностью происходящая в интерьере, в большом зале с арками и колоннами. Двенадцатилетний Иисус задерживается за беседой с мудрецами, тогда как уже три дня как обеспокоенные Мария и Иосиф потеряли его из вида. Трогателен жест Марии, которая бросается к нему с распростёртыми руками, пока собравшиеся в Храме книжники с торжественной важностью слушают рассуждения отрока в красном платье. Интересно отметить, что Джотто вовсе не изображает этих мудрецов с уродливо-комическими физиономиями или карикатурными выражениями, как в будущих трактовках этой сцены в последующие века. 

Крещение Иисуса

За сцной в интерьере следует суровый речной пейзаж: Иоанн Креститель стоит на узком каменном столпе между дввумя высокими и голыми скалистыми берегами. Джотто интересно изображает изгиб чистых и прозрачных вод Иордана, которые как бы вздымаются к груди Христа, тогда как на левом берегу группа ангелов подаёт одежду и полотенца. Несмотря на плохую сохранность верхней части фрески, заметно прикровенное присутствие Бога-Отца в небесном сиянии. Христос показан слегка в профиль; такой художественный выбор придаёт эпизоду необычную ноту динамизма, в противовес молчаливым и тяжёлым массам персонажей, расположженных на правом берегу реки.

Брак в Кане Галилейской

Для написания первого чуда, явлённого Иисусом (претворение воды в вино во время свадебного пира), Джотто сосредотачивается на моменте вкушения виночерпием чудесного вина. Тучный сомелья не довольствуется дегустацией вина, но блаженно выпивает залпом целый стакан, соответственно своей комплекции. Джотто выписывает пузатые каменные амфоры как настоящую пародию на тучного любителя выпить, который, в свою очередь, завоевал себе отнюдь не последнее место в истории "нового" итальянского живописного искусства, как прототип нового реализма в изображении человека. Реализм усугубляется присутствием юноши с соматическими характеристиками синдрома Дауна: действительно необычное явление в истории искусства, дальнейшее и может быть окончательное подтверждение внимания со стороны Джотто к действительности, независимо от условностей.

Воскрешение Лазаря

На фоне обычного скалистого пейзажа в этот раз показана сцена с особым скоплением народа (около двадцати персонажей; у некоторых видна только малая часть головы). Для трактовки сцены её следует рассматривать переводя несколько раз взгляд справа налево и обратно. Джотто как будто хотел пригласить зрителяя особенно внимательно вглядеться в этот поразительный эпизод, описанный с обилием деталей. Две сестры, Марфа и Мария, пали ниц к ногам Иисуса, одна близ другой. Внизу и спрва два помошника сдвигают крышку гроба Лазаря. Дословно следуя евангельскому повествованию, Джотто представляет нам обвитый пеленами труп Лазаря, тогда как некоторые присутствующие покрывают лицо и нос от смрада, с красноречивыми жестами изумления и смущения. Вся сцена схватывает момент высочайшего драматизма, предшествующий явлению самого чуда. 

Вход Господень в Иерусалим

Мы опять встречаемся с симпатичным профилем ослика, совсем похожего на того, кто, на противоположной стене, нёс бегущее в Египет Святое емейство. Христос приближается к иерусалимским вратам, окружённым двумя башнями в романском стиле, с позолоченной подпружной аркой: несколько человек взобрались на деревья. Впечатляет контраст между тяжёлыми, медлительными, задумчивыми учениками, следующими за Христосом почти как предзнаменование, и оживлённым ликованием толпы, встречающей Господа оливковыми ветвями. Особенно яркие и новаторские – фигуры мужчин и женщин, снимающих с себя плащи, порой неловкими движениями, чтобы разостлать их перд осликом.

Изгнание торгующих из Храма

Перед нами – последняя сцена левого центрального яруса, которая служит шарниром и соединением с последующим повествованием, от триумфальной арки до очередной серии, посвящённой Страстям Господним. Джотто поэтому прибегает к ряду значимых визуальных приёмов, особенно на правой стороне сцены: укороченная кафедра указывает в ракурсе на требуемое направление, устанавливая связь с аналогичными архитектурными мотивами верхнего яруса и арки. Кроме того, последних двух персонажей, беседующих между собой, – бородатых первосвященников Каиафу (в красном облачении) и Анну (в зелёном) – мы ещё встретим в тех же самых одеяниях в следующей сцене. С другой, противоположной, стороны среди апостолов выделяется апостол Пётр с чертами лица, очень схожими с чертами Иоакима и Иосифа, что тоже обеспечивает беспрерывность повествования. Представляет большой интерес и архитектура Храма с обширным портиком: львы и кони, помещённые на крыше Храма, являются прямым напоминанием о скульптурах Венеции (львы святого Марка, константинопольские кони). 

Предательство Иуды

В сцене на триумфальной арке, осевой между сценами жизни Христа и последующей серии, посвящённой Страстям Господним, Джотто буквально интерпретирует евангельский рассказ о том, как в тот момент, когда Иуда получает тридцать серебряников как цену предательства, "вошёл сатана в него"; за спиной ученика предателя появился тёмный дьявол, чей облик – карикатура самого апостола, одетого в желтоватый плащ (жёлтый цвет символически ассоциируется с ложью и предательством). Достойна изумления, особенно если сравнить её со статуарными канонами предшествующей византийской живописи, жестикуляция всех действующих лиц.

 

 

 

 

 

 

 

После разнообразных ситуаций сцен земной жизни Христа, в сценах нижнего яруса обеих стен, посвящённых Страстям Господним, экспрессивный тон возвышается до трагического регистра. Заметно и почти осязаемо чувство  возрастающего эмоционального напряжения: теперь творчество Джотто можно непосредственно сравнивать с ассизскими фресками его учителя Чимабуэ. После двух тихих и интимных сцен в горнице, начиная со взятия Христа под стражу, свирепствуют силы зла, чередуются всё более драматические и волнующие эпизоды – от взятия под стражу до мучинической смерти Иисуса на кресте. Сцена оплакивания мёртвого Христа с углублённой перспективой и группами действующих лиц, расположенных на разных планах, быть может, является вершиной пафоса у произведений ккапеллы Скровеньи: крайнюю сдержанность и достоинство фигур, обозначенных крупными геометрическими объёмными формами, можно сравнить с великими шедеврами классической скульптуры и, ближе к эпохе Джотто, с мраморными рельефами Николы и Джованни Пизано. Начиная с эпизода Воскресения, настроение снова меняется. Ощущается новое, широкое и торжественное дыхание, композиции растягиваются, растворяясь в природе. Наконец, в сценарии Пятидесятницы мы снова видим группу Апостолов, восседающих в той же горнице, где происходили Тайная Вечеря и Омовение ног. В этой последней сцене всего цикла появляется единственная фигура, смотрящая на зрителя –  как бы для передачи эстафеты от Бога к человеку на пути спасения. Почти на самом левом краю апостол Пётр повернулся к нам, глядя прямо в глаза. С этого момента зрителю суждено продолжать свой жизненный путь сознательно, по внутреннему маршруту, конкретно совпадающему с переходом назад через весь неф капеллы, выбирая между Пороком и Добродетелью и направляясь к конечной цели Страшного Суда.

 Тайная Вечеря

Смежные сцены Тайной Вечери и Омовения ног в одной и той же горнице; они наполнены тревожной тишиной, с размеренными жестами и паузами, над которыми сгущается боль по неминуемому взятию под стражу и присуждение к смертной казни Христа. Джотто рисует четырёхугольную горницу с тонкими колонками, с простым внутренним убранством, но с рафинированными деталями верхнего реестра. Апостолы восседают на длинных лавках: их тяжёлые и массивные фигуры окутаны в плащи разных цветов, которые, начиная с этого момента(и до последней сцены цикла Пятидесятницы), будут характеризовать отдельных действующих лиц.

 Омовение ног

Ритуал омовения ног происходит в той же горнице: стол и одна лавка отодвинуты, чтобы освободить место в центре зала. Христос, на коленях и опоясанный фартуком, начинает омывать ноги Петра: сидение, на которм восседает впостол, символизирует "примат" Петра над учениками Иисуса. В этой сцене можно заметить разную степень сохранности нимбов: нимб Христа из чистого золота до сих пор сияет, тогда как нимбы апостолов из менее ценной краски потемнели.

 Поцелуй Иуды

Эта драматическая сцена является одним из первых примеров ночной инсценировки, с факелами ипалками, раскачивающимися на фоне тёмного неба. Солдаты вторгаются с правой стороны; с противоположной стороны Пётр пытается защитить Христа, размахивая ножом: все персонажи – в возбуждённом движении, кроме Христа и Иуды, чей широкий плащ окутывает обе фигуры. Живой, великодушный и непреклонный взгляд Христа готов испепелить неуклюжего, сгорбившегося Иуду. Зазительный контраст между жалкой фигурой Иуды и профилем Христа подчёркивается красками: золотому нимбу вокруг головы Иисуса противопоставляется бледно-жёлтый плащ Иуды. В средние века евреи должны были носить жёлтый головной убор или, в любом случае, какую-нибудь одежду того же цвета: неслучайно Иуда, символ предательства, одет в желтоваты плащ. 

 Христос перед Каиафой

Дабы эмфатически изобрасить свою досаду перед "богохульством" Христа, первосвященник Каиафа раздирает на себе одежду (мы видим тот же жест у смертного греха, Гнева, изображённого как раз напротив, на противоположной стороне). Ещё раз Джотто проявляет себя умелым мастером композиции повествовательных эффектов, жестов и, вообще, палитры. Для работы в Падуе маэстро несомненно запасся драгоценными красками, привезёнными в Венецию со всех концов Средиземноморья: розовый цвет, жёлтый, оранжевый и крайне дорогой ультрамариновый синий, к сожелению, весьма неустойчивый, как это видно по широким пробелам на мантии Христа.

 Бичевание

Эпизод особенно славится за присутствие среди карателей молодого негра с очень тёмной кожей. Это довольно редкий случай, поскольку, особенно в будущие века, "неверные" палачи и каратели Иисуса будут скорее принимать облик турок или арабов. Однако юный мавр не представлен карикатурно или как некто особенно свирепый. Скорее всего, следует подчеркнуть контраст между массивной фигурой Христа, терпящего пытки в смиренном молчании, закутавшись в мантию, и выразительным запалом палачей. Бритый персонаж, облачённый в красную тогу, справа, – Понтий Пилат.

 Путь на Голгофу

Как и в других сценах верхних ярусо в начале левой стены, у этой картины есть тоже явные проблемы сохранности от просачивания сырости, из-за чего уже в XIX веке пришлось снять фреску с первоначальной стены, поместив её на новое основание. Сцена – строгая, с особым расположением персонажей: плотной группе фигур с левой стороны противопоставляется драматическое одиночество Христа, с крестом, выделяющимся на фоне неба. Ворота, через которые выходит шествие к Голгофе, в романском стиле, с позолоченной внутренней поверхностью свода – это те же, через которые проходил Иисус в предпоследней сцене среднего яруса, входе Господнем в Иерусалим.

 Распятие

В расписных крестах на дереве и, прежде всего, во фресках Верхней базилики в Ассизи, Чимабуэ представлял космический, вечный конфликт между Добром и Злом, достигая свехчеловеческой мощи и драматичности. Джотто остаётся привязанным к человеку. Даже мучение, смертельная тоска, отчаяние принадлежат человеческому миру и, как таковые, изображены достаточно сдержанно и просто: знаменательная группа вокруг упавшей в обморок Богоматери. Как мы уже видели в Избиении младенцев, композиционная структура крайне упрощена: "злые" с одной стороны (чаще всего слева от Христа), "добрые" с другой стороны, с чётким противопоставлением, не оставляющем места никаким сомнениям. Впрочем, среди группы римских солдат можно заметить персонажа с нимбом: это Лонгин, сотник, обратившийся в момент смерти Иисуса.

 Оплакивание Христа

Это – одна из наиболее знаменательных картин капеллы, по силе чувств и, прежде всего, по сложности перспективного строения. Две женские фигуры сидят спиной к зрителю: пирамидальные и мощные, солидные и скупо очерченные красками, груные и страдающие перед видом смерти, они определяют сценическое пространство. Персонажи расположены по поперечным параллельным планам, с лежащим телом Христа и святой, которая смотрит на раненые гвоздями ноги и их поддерживает, с Богоматерью, обнимающей его голову, и другой святой, целующей ему руку; затем – стоящие фигуры и горы, замыкающие, как это часто бывает у Джотто, композицию со скалистой полосой, направляющей наш взгляд на умершего Христа. Всё крайне выдержано: движение Иоанна, с распростёртыми руками в знак изумлённого ужаса, как бы застыло во времени; это не непосредственное чувство, но идеализированное представление вечно актуального морального осуждения.

 Воскресение

Необычный приём, которым, однако, будут широко пользоваться в живописи XIV века, Джотто сочетает два разных момента, объединяя в одной сцене тему Воскресенья Христова (с глубоко заснувшем стражем и двумя ангелами в белых ризах, сидящих на гробе) и характерную сцену "не прикасайся ко мне", встречи между Марией Магдалиной и воскресшим Иисусом, запрещающим женщине трогать его. Интересны некоторые технические и иконографические особенности этой картины: реставрация показала, что Джотто написал мраморный саркофаг, используя технику "римского стукко" (та же техника использована для нижнего цоколя с Пороками и Добродетелями), чтобы воспроизвести отблеск мрамора, а на стяге, который держит Христос, можно прочесть слова "victor mortis", "победитель смерти".

 Вознесение

Два симметричных стоя ангелов и персонажей Ветхого Завета сопровождают здесь Христа, возносящегося на небо. Джотто тщательно придерживается текста Деяний Апостолов: облако скрывает Христа, который буквально исчезает, до такой степени, что его руки находятся за обрамлением картины. Два ангела обращаются к Деве Марии и к апостолам, которые продолжают смотреть на небо, хотя Христа уже не видно. Разделение между небом и землёй существенно и чётко: у Божьей Матери и у ангелов, как всегда, грузное и массивное тело, в отличие от воздушно-лёгких небесных фигур.

 Пятидесятница

Последняя сцена повествовательного цикла, Сошествие Святого Духа на Апостолов в виде оненных лучей – заключительный эпизод воплощения Христа. Картина Пятидесятницы – одна из самых интересных с точки зрения использования перспективы. Джотто помещает сцену внутри готического открытого павильона со стрельчатыми окнами, поддерживаемыми тонкими колонками – чтобы подчеркнуть эффект перспективной "шкатулки", некоторые колонки заслоняют лица Апостолов. Каждый персонаж задуман как плотная трёхмерная масса, солидная, но не анонимная: по цвету одежды и узору ткани можно узнать каждого Апостола и обозначить его в других сценах, включая Страшный Суд.