"Бельгийская живопись отличается от английской, так же как полная фламандская матрона от воздушной английской мисс. В английской живописи всё претворяется в поэзию и грацию, всё утрачивает тяжесть земного, всё таинственно и воздушно, полно меланхолической нежности; даже изображение крестьянской жизни становится идиллическим, передающим лишь дух сельской жизни и совершенно не затрагивает грубой материальной стороны. Живописцы изучают природу как чуткие поэты, находят повсюду цветы и приятно вдыхают аромат очаровательных букетиков, которые они так хорошо умеют составлять из этих цветов. Бельгийцы настоящие фламандские мастера, большие материалисты, ничуть не утончённые, ничего не приносящие в жертву грации. Они идут своей дорогой , как впряжённые в плуг быки, не утомляясь и не поддаваясь поэтическим настроениям. Их исключительно интересует живая действительность, бедные и богатые люди, хорошо обставленные дома, сцены из крестьянской и уличной жизни, толстые плотные женщины, земля и море, всё, в чём есть жизнь, краски, характер. Во всём, что они пишут, сказывается тяжесть материи и прозаичная добросовестность, здоровая, жирная фламандская плоть".

(Рихард Мутер)

Фасад Королевского музея изящных искусств

Как и во всей Европе, Наполеон I Бонапарт имел большое влияние на развитие изобразительного искусства также и в Бельгии. В начале XIX века, во времена французского правления в южных и северных Нидерландах проводилась новая политика. На юге были созданы школы художественного обучения с государственными коллекциями, состоящими из конфискованной собственности. Молодые художники получали образование на примерах этого искусства. В 1803 году публика могла посещать центральную Брюссельскую школу несколько дней в неделю. Именно здесь впоследствии возникли Королевские музеи изобразительных искусств. После поражения Наполеона под Ватерлоо в 1815 году, Европу перестроили решением Венского конгресса. Были созданы новые границы, а иногда и новые государства. Спустя более двух веков южные и северные Нидерланды объединенились. Король Вильгельм I планировал создать "королевский музей" в Брюсселе и он там возник в 1842 году, когда бельгийское государство приняло брюссельские коллекции. Этот огромный Дворец изящных искусств открылся в 1880 году. Изначально здесь экспонировалось только древнее искусство – от средневековья до семнадцатого века включительно. Сегодня коллекция rоролевских музеев изящных искусств Бельгии насчитывает 20 000 произведений, которые прослеживают историю изобразительного искусства – живописи, скульптуры и графики – с XV по XXI века. Они хранят произведения старых фламандских мастеров: Питера Брейгеля, Питера Пауля Рубенса, Жака Жорда, Жака Луи Давида, Огюста Родена, Джеймса Энсора, Поля Гогена, Фердинанда Хнопффа, Генри Мура, Поля Дельво, Рене Магритта, Марселя Брудтхаерса, Яна Фабра и много других. Эта жемчужина среди бельгийских культурных учреждений состоит из нескольких объектов: Музея старых мастеров, Музея современного искусства, Музея Вирца и Музея Менье, Музея Магрита и нового Музея Фин-де-Сиекле. Музей имеет величественный классический фасад с большими бронзовыми статуями на коринфских колоннах. Это четыре аллегорические фигуры: архитектура, скульптура, живопись и музыка.

Фойе Королевского музея изящных искусств

 Статуя первого короля Бельгии Леопольда I, работы бельгийского скульптора Гийома Гефса (нидерл. Guillaume Geefs). 1853 год.

Бельгийский художник Жан Вергас (нидерл. Jan Verhas) обучался живописи сначала у своего отца, а затем в художественных школах Дендермонде и Антверпена, где окончил курс в 1860 году с наградой. Римская премия позволила Вергасу поехать в Венецию, где он в 1862 году написал известную картину "Битва при Кальяо". После этого художник прожил четыре года в Бинше, где женился. Затем он переехал в Брюссель. Жан Вергас стал знаменит благодаря портретам политических деятелей и живописным полотнам, посвященным детям. Современники высокую оценили живопись Вергаса – художник был удостоен различными наградами, включая медаль второго класса Парижского салона 1881 года и золотую медаль Всемирной выставки 1889 г. В этом же году Вергас стал кавалером Ордена почетного легиона.

 Жан Вергас (нидерл. Jan Verhas). Школьный парад. 1880

(Смотр детских школ в день празднования серебряной свадьбы бельгийских короля и королевы, в 1878 году). 

 Интерьер Королевского музея изящных искусств

Густав Вапперс родился 23 августа 1803 года в городе Антверпене и получив образование в Антверпенской академии стал знаменосцем романтической живописи, которая была тесно связана с зарождением бельгийской национальной идеи в период провозглашения Бельгии независимым государством. Его первая картина "Самопожертвование бургомистра Ван дер Верффа" (1830), изображающая сцену из осады Лейдена испанцами в 1574 г. во время восьмидесятилетней войны (Ван дер Верфф (1529-1604) предлагает голодающим гражданам Лейдена разрубить на куски его тело), была решительным протестом против классицизма и увлекла много молодых художников на новый путь, указанный исполнителем этого произведения. Картина была вставлена на Brussels Salon накануне бельгийской революции и принесла ему признание. Выставленный им через три года "Эпизод из сентябрьских дней бельгийской революции 1830 года, отличается особой силой натурализма. На картине с необыкновенным теплом он изображает вымышленную сцену на площади Гран-Плас в Брюсселе. В дополнение к персонажам из всех слоев общества, Вапперс изображает сторонников революции и некоторых персон нового государства, таких как будущий военный министр (Generaal baron Pierre Emmanuel Félix Chazal) – он изображён на лошади. На картине можно видеть нескольких коллег художника по бельгийского школе: Eugène Verboeckhoven, François Bossuet, Jozef Laurens Dyckmans, Ferdinand Lhérie ... Вапперс также присутствует: с копьем на плече, на то, что это он, указывают его инициалы на груди. Расположение групп и некоторые фигуры вызывают в памяти картину Делакруа "Свобода, ведущая народ", явившуюся несомненным образцом для художника.

 Густав Вапперс (нидерл. Gustave Wappers). Эпизод из сентябрьских дней бельгийской революции 1830 года.

Руссо родился в 1865 году в Фелу-Арденнах (Бельгия), в семье каменщиков и был валлоном по происхождению. В возрасте одиннадцати лет начал работать с камнем на строительстве брюссельского Дворца правосудия, спроектированном Жозефом Пулартом. Позже учился у скульптора Жоржа Хутстонта (фр.Georges Houtstont) и брал уроки в брюссельской Королевской Академии изящных искусств. Победа в конкурсе на Приз Годечарле в 1890 году дала Руссо возможность путешествовать по Англии, Италии и два полных года во Франции, после чего он вернулся ещё на два года (1887-1889) в мастерскую бельгийского скульптора и учителя Пьера Шарль Ван-дер-Стаппен. Руссо был профессором скульптуры в Королевской академии изящных искусств с 1901 по 1919 год и директором с 1919 по 1922 год (сменив на этом посту Ван-дер-Стаппена), а затем снова с 1931 по 1935 год. Во время Второй мировой войны он покинул свой дом в Бельгии, чтобы избежать преследований со стороны нацистов, и отправился в Англию, где создал памятник в знак благодарности Англии по отношению к бельгийским беженцам. Большая бронзовая скульптура в Лондоне изображает двух детей с цветочными гирляндами под объятиями матери. Большинство фигурных скульптур Виктора Руссо, выставленных на продажу, представлены обнаженными в драматических позах.

 Виктор Руссо (нидерл. Victor Rousseau). Сестры иллюзии (1901-1907)

Бельгийский живописец Шарль де Гру (фр. Charles de Groux) учился до 1850 года в Академии художеств Брюсселя у Навеза, затем занимался в Академии художеств в Дюссельдорфе. В 1868 году основал в Брюсселе "Свободное общество изобразительных искусств", мастера которого стремились к освобождению от опеки официальных художественных организаций, организовывали совместные выставки. Шарль де Гру писал картины на исторические и бытовые сюжеты. Изображённые в картинах пейзаже сцены из народной жизни достоверно передают колорит жизни бельгийских буржуа и крестьян с некоторым оттенком сентиментальности в духе реалистов дюссельдорфской школы. Художник находит поэзию в незначительных сюжетах, программно противопоставляя их официальной академической живописи. В 1850-1860 писал также картины на сюжеты из фламандской истории в традиции академической живописи середины XIX в. с привнесением в них бытовых элементов. Один из крупнейших мастеров бельгийской реалистической живописи XIX в., Шарль де Гру оказал влияние на живопись Бельгии второй половины XIX века.

 Шарль де Гру (фр. Charles de Groux, 1825-1870). Молитва перед обедом. 1861

Шарль де Гру (фр. Charles de Groux) был очень своеобразным художником. И Хендрик Лейс изображал нищету, но он изучал её не в действительности, а по старым картинам. Знаменитому, богатому живописцу слишком далеко было ходить из своего княжеского дворца в узкие улицы старого Антверпена, где разыгрываются эти драмы из современной жизни.  Шарль де Гру жил сам очень бедно, в отдалённом предместье, постоянно окружённый бледными лицами бедняков. Глубокое чувство сострадания влекло его в мир удручённых и бедных людей. Он стал живописцем обездоленных. В его творчестве нет ни сарказма, ни жалоб; он просто изображает действительность так, как её чувствует всеми нервами, без доктринерства или проповеди социализма. Борьба между капиталом и трудом не занимает его, он не выступает в роли народного трибуна, как Эжень де Блок. Он твёрдо и трезво вводит народ в искусство, создавая ему правво гражданства в живописи, как Курбе во Франции. В остальном он не похож на французского мастера. Курбе сильный живописец, с широкой бравурной кистью, все краски гармонично слиты в общий тёмный тон болонской школы. Де Гру кажется наряду с ним тощим, измученным; резкие тона нарушают гармонию его картин. Курбе глядел на человечество с широким, здоровым смехом Раблэ; бедный де Гру, болезненный, слабый страдалец, вкладывал в свои драмы всегда глубокое чувство смерти. На картинах Курбе здоровые люди живут полной бодрой жизнью; у де Гру тощие фигуры со впалыми щеками и слабыми лёгкими, чахоточные существа, обречённые на смерть уже от рождения. Это тяготение к болезни, к уродству, к разложению в человеке придаёт творчеству де Гру страшное однообразие. Картины его безнадёжны и безрадостны.

Шарль де Гру (фр. Charles de Groux, 1825-1870). Пьяница. 1873

Пасмурная действительность полновласно царит в произведениях де Гру. Его картины имеют вид госпиталей, полных больными, которым уже с колыбели было предопределено голодать и мёрзнуть. Беспощадно, как хирург, оперирующий больной член тела, де Гру превратил своё искусство в клинику, и кисть его с жестокостью касается самых глубоких ран современной культуры. Он никогда не идёт далее порога подвалов и мансард в своих замыслах, пишет только поломанную мебель, лохмотья в заплатках и бледные лица, на которых труд и голод наложили глубокую печать. Его картины говорят о страданиях и тяжком труде рабочих, о полном вырождении человека, которому недостаёт воздуха и света; ни один художник не изображал этого раньше с такой ужасающей реальностью. Пьяницы, шатаясь идут домой на его картинах; в дымных кабаках сидят за стаканом водки жалкие изнуренные люди; в дополнение к этому, оборотная сторона картины: голодные дети, дрожащие от холода в неотопленных комнатах, бледные женщины с заплаканными глазами, сидящие за шитьём при тусклом свете, пробивающемся через грязные окна; старые поломанные колыбели, в которых умирали маленькие дети. Шарль де Гру не создал школы, но принципы его творчества пережили его. Он внёс в бельгийскую живопись более полное понимание действительности и этим определил её дальнейшее развитие. Живописцы перестали оглядываться назад, а стали вглядываться в окружающую их действительность, как это делали их предки в XVII веке. Следуя их примеру, они писали людей, которых видели вокруг себя и , вместе с тем, вернулись к тёплым, сочным краскам фламандской живописи времени Якоба Йорданса.

 Шарль де Гру (фр. Charles de Groux, 1825-1870). Собирптельницы колосьев. 1856-1857

Шарль Эрманс (нидерл. Charles Hermans) родился в буржуазной бельгийской семье, которая никогда не препятствовала его художественным устремлениям. В Брюсселе он был учеником художников Франсуа-Иосифа Навеса и Луи Галлайт, до того как пройти бесплатный семинар в Сент-Люк в Брюсселе в виде альтернативы традиционному академическому образованию. Между 1858 и 1861, он учился с художником Карлом Глейром в Центральной школе изящных искусств Парижа. С 1862 по 1867 год Шарль Эрманс оставался в Италии, где был очарован монашеской жизнью Рима, а монахи были для него любимым предметом многих картин с 1866 по 1869 год. Он также сделал несколько поездок позже, особенно в район Средиземного моря и в Испанию. Шарль Эрманс был членом ассоциации Free Society of Fine Arts, основанной в Брюсселе в 1868 году, объединив несколько известных бельгийских художников-натуралистов (Де Гру, Верви, Менье, Дюбуа, Артан, Ропс, Смитс, Барон). Эрманс также участвовал в крупных международных выставках, таких как художественная часть Всемирной выставки, которая проходила в Париже в 1878 году. Его картины были приобретены музеями, как в Бельгии, так и за рубежом. Многие работы художника были проданы на аукционе, в том числе 'Bal Masqué' приобретена на Sotheby's New York '19th Century European Art' в 2011 за $1,022,500. 

Шарль Эрманс (нидерл. Charles Hermans). На рассвете. 1875

Шарль Эрманс вывел искусство на улицую. Его большая картина 1875 года "На рассвете" вызвала сенсацию в салоне Брюсселя в 1875 году. Художник разделил картину на две отдельные группы – с одной стороны светские франты, шуршание шёлковых юбок и громкие пьяные возгласы; кутила выходит покачиваясь из дорогого ресторана под руку с двумя расфранчёнными кокотками: шляпа его сдвинута на затылок. С другой стороны – идущих на работу несколько чисто одетых и достойных людей с покорными лицами мучеников, укоризненно смотрящего на покидающего утром ресторан пьяного мужчину и двух висящих на нём женщины, которые направляются к тротуару и лежащему у бордюра мусору с брошенным букетом цветов. Эта тенденциозность в противопоставлении добродетели и порока, труда и веселья, роскоши и бедности напоминает Гогарта. Художник искал внешних, искусственных, грубо жанровых контрастов и нашёл их. Это была первая бельгийская картина из современной жизни с фигурами в естественную величину, первое изображение уличной сцены в формате исторической картины, и в ней бельгийцы могли впервые ознакомиться с принципами колорита Манэ.

Шарль Эрманс (нидерл. Charles Hermans). На рассвете. 1875

Бельгийский импрессионист Виктор Гилсул (нидерл. Victor Gilsoul) родился в Брюсселе 9 октября 1867 года. Его родители управляли пабом в пригороде Брюсселя Шаербик (Schaerbeek). Клиентура паба состояла в основном из безработных художников и артистов. Известный художник Луи Артан (нидерл. Louis Artan) тоже был постоянным клиентом и снимал комнату на чердаке. Вместе с анималистом Альфредом Верви (нидерл. Alfred Verwée) они вдохновили молодого Виктора стать художником, несмотря на возражения отца. Гилсул начал рисовать в 12 лет и завсегдатаи паба с энтузиазмом восприняли его работу. Он выиграл первый приз в Академии художеств в Антверпене в возрасте 14 лет. В 1883 году в 17 лет у него была первая салонная выставка в Брюсселе. Королевских особы того времени проявили большой интерес к творчеству Гилсаула и он стал работать в основном по заказам европейской знати. В 1914 году, в начале Первой мировой войны, Виктор бежал в нейтральные Нидерланды. Между 1910 и 1923 годами, во время французского периода, у Виктора Гилсаула была своя парижская студия . В 1924 году Виктор стал профессором Высшего института изобразительных искусств в Антверпене. В 1933 году Гилсул начал работать над своей последней работой в ​​Брюсселе и умер 5 декабря 1939 года, накануне Второй мировой войны.

Виктор Гилсул (нидерл. Victor Gilsoul). Ноябрьский вечер в Дордрехте. 1896

Адриаан Джозеф Хейманс (нидерл. Adrien-Joseph Heymans) был шестым ребенком торговца оконными стеклами Гаспара-Петруса Хейманса и его жены Элизабет Воутерс. После того, как отец Адриаана умер в 1846 году, его воспитал дядя, мэр небольшой деревни близ Антверпена. Здесь выросла любовь Хейманса к природе. В 1853 году он брал уроки в антверпенской академии у художника-пейзажиста Якоба Якобса (нидерл. Jacobus Albertus Michael Jacobs). Позже Хейманс поступил в Академию Брюсселя. Большое влияние на творчество молодого художника оказало пребывание в Париже с 1855 по 1858 год и знакомство со всеми членами школы Барбизона. Вернувшись в Бельгию, Хейманс первоначально практиковал тот же стиль в своем ландшафтном вдохновении и использовании цвета, но быстро развился в сторону импрессионизма. Это было ясно отражено на его полотнах в брюссельском Салоне 1860 года, где свет и цвет стали играть более важную роль. В морских пейзажах Хеймансу также нравилось взаимодействие мимолетного света моря и неба. Это придаёт его картинам определенную поэзию и меланхолию, так что литературный критик Пол де Ман мог по праву назвать его "поэтом с кистью". В 1913 году здоровье художника слишком сильно ухудшилось и Хейманс  вынужден был отказаться от живописи.

 Адриаан Джозеф Хейманс (нидерл. Adrien-Joseph Heymans). Пейзаж в Кампине

Художник Альфред Верви (фр. Alfred Verwée) родился 23 апреля в бельгийской деревне Синт-Джуст-Тен-Нод в 1838 году. Его первым учителем был отец Луи-Пьер Верви (1807-1877), писавший романтические зимние пейзажи. Брат Луи-Чарльз Верви (1832-1882) специализировался на домашних сценах и портретах. Альфред много путешествовал со своим другом, художником Луи Дюбуа (1830-1880), и часто работал в районе Кнокке (Бельгия), где рисовал пейзажи польдера, коров, лошадей и лугов в реалистичном стиле. Он подвергся влиянию Луи Робба, Эжена Вербекховена и французского художника Константа Тройона, сторонника Барбизонской школы. Альфред Верви получил образование в частной академии брюссельского жанра у портретиста Франсуа Шарля-Дьюирдта (1799-1855), по окончанию которой был зачислен в Академию Брюсселя. В 1864 году Верви познакомился со скульптором животных Антуаном Барьеном, который порекомендовал ему продолжить карьеру в Париже. В этот период он познакомился со Эдуардом Мане и художником Барбизона Теодором Руссо. Альфред Верви скончался 15 сентября в Шарбиле (Бельгия) в 1895 году.

 Альфред Верви (фр. Alfred Verwée). Устье реки Шельды. 1880

Ипполит Буланже (нидерл. Hippolyte Boulenger) родился во французской семье в бельгийском городе Турне. Молодость будущий художник провел в Париже, занимаясь рисованием. Осиротев он отправился в Брюссель, где работал в дизайн-студии. После работы по вечерам посещал занятия в Королевской академии художеств. В 1863 году Буланже познакомился с бельгийским художником и иллюстратором Камилем ван Камп (нидерл. Camille van Camp), который стал его наставником и покровителем. В том же году Буланжер представил свои картины на выставке в брюссельском салоне. Через год Буланжер отправился в Тервурен, где ему удалось собрать группу единомышленников, которая стала основой новой школы живописи. Искусствоведы часто называют её бельгийской версией школы Барбизона, которая также базировалась на противостоянии академизма, царствовавшего в середине XIX века в Европе. Интерес и искренняя любовь к живой природе, пленэрная живопись, трепетное отношение к игре света и тени – всё это стало основой нового художественного направления. Именно в это время имя Буланже стало известно в художественных кругах Бельгии. Несмотря на столь короткую жизнь (всего 37 лет), реалистичная живопись Буланже меняется. В конце жизни художник использует не только обычные техники девятнадцатого века, но и передает эмоциональное состояние, показывая непостоянное настроение природы, используя глубокие и темные оттенки. Критики видят в этом проявление экспрессионизма, считая художника предшественником искусства двадцатого века. Ипполит Буланжер умер в 1874 году в брюссельском отеле. С 1869 года он страдал эпилепсией. Болезнь и чрезмерная жажда алкоголя привели к его преждевременной смерти.

 Ипполит Буланже (нидерл. Hippolyte Boulenger). Сумерки. Зима. 1871

 Ипполит Буланже (нидерл. Hippolyte Boulenger). Месса Св. Хуберта. 1871

 Ипполит Буланже (нидерл. Hippolyte Boulenger). Старая грабовая аллея. Тервурен. 1871-1872

Бельгийский художник Эдмонд Ламбричс (фр. Edmond Lambrichs), родившийся в 1830 году, написал групповой портрет 16 художников, входивших в первоначальный организационный комитет Свободного общества изящных искусств. Общество было созданно в 1868 году бельгийскими художниками для противодействия академизму и развития реалистической живописи и художественной свободы. К своей работе оно привлекло, в частности, пейзажистов, работающих в ателье Saint-Luc в Брюсселе, также известном как Академия Saint-Luc (около 1846-1864). Слева направо сидят: Едуард Губерти, Эжен Буден, Шарль де Гру, Камиль ван Камп, Антуан-Феликс Буре, Альфред Верви, Константин Менье, Луис Дюбуа; стоят: Луи Артан, Фелисьен Ропс, Жюль Реймейкерс, Жан-Батист Менье, Якоб Смитс, Теодор Барон, Ипполит де ла Шарлери.

 Эдмонд Ламбричс (фр. Edmond Lambrichs). Групповой портрет членов свободного общества изящных искусств. 1868

Сын известного бельгийского художника Фердинанда де Бракелера и племянник Хендрика Лейса, и их ученик Анри де Бракелер поступил в 1854 году в Королевскую академию изящных искусств в Антверпене. Впервые выставлял свои работы в 1858 – в Антверпенском салоне. В 1863 году ездил в Германию, в 1864 – в Голландию. В обеих странах изучал работы мастеров XVI-XVII веков. В 1872 году получил золотую медаль Брюссельского салона, в 1873 – Золотую медаль Международной выставки в Вене. В 1879-81 годах не писал из-за депрессии. После возобновления творчества в его работах сильно заметно влияние импрессионистов. Де Бракелера несколько раз упоминает в письмах к брату Винсент ван Гог. В своих жанровых картинах Анри де Бракелер часто обращался к народным темам, однако в его творчестве, направленном в основном на воспроизведение поэтических, освещенных мягким солнечным светом, уютных уголков старого Антверпена, отсутствует критическое отношение к действительности. От его любовно и тщательно написанных картин веет идиллическим спокойствием. Генри де Бракелеера часто называют художником тишины и покоя, чья рыхлая кисть, тем не менее, источает энергию. Его непрестанное стремление к новому образу живописи делает его предшественником бельгийского модернизма.

 Генри де Бракелер (нидерл. Henri de Braekeleer). Мушмула. 1886

Генри де Бракелер до известной степени положил конец традициям Лейса, придав его стремлениям окончательную формулу. Лейс не отрешился вполне от влияния старых мастеров и писал антверпенскую народную жизнь такой, какой она была при тех художниках. Генри де Бракелер изображал то, что видел вокруг себя. Подобно всем городам с историческим прошлым, Антверпен распадается на две резко разграниченные части. Одна из них – новый город с его широкими прямыми улицами и каменными дворцами; нежный серый дневной свет проникает через высокие окна в уютные аристократические комнаты. Другая половина – старый город с его маленькими закоптелыми домиками, живописными дворами, улицами, освещёнными узкой полосой серого неба с его старо-фламандским населением, которое живёт до сих пор так, как жили предки двести лет тому назад.

 Генри де Бракелер (нидерл. Henri De Braekeleer). Интерьер дома на улице Гильдии в Антверпене. 1873

Живописец, выросший в школе Лейса, преклоняющийся как и он перед старо-голландскими колористами, не мог не чувствовать влечения к этим старым закоулкам, к лучам света, которые побиваются через маленькие окна в прохладные комнаты и играют на ярко вычищенной оловянной и медной посуде. Здесь можно было упиваться голландской свето-тенью, и Бракелер это делал. 

 Генри де Бракелер (нидерл. Henri De Braekeleer). Игра в карты. 1887

Его не интересует шумная антверпенская жизнь, тяжёлая поступь ломовых лошадей, которые тащат высоко нагруженные возы по неровной мостовой, копоть и дым фабричных труб и мастерских. Он сам, по описаниям, был тихий, мечтательный человек и чувствовал себя хорошо среди тихих людей и тихих домов, как бедный де Гру среди среди своих бедняков. В техническом отношении он очень скоро порвал со старо-немецкими традициями Лейса и всё более приближался к дельфтским мастерам Ван дер Майеру и Питеру де Гугу.

 Генри де Бракелер (нидерл. Henri De Braekeleer). Красное Пальто.

Он изображает одиночество и покой спящего города, красные крыши маленьких домов, мечтательно окутанных тусклым светом неба, дворики, где старики сидят на скамейках и греются на солнце. Он писал людей, живущих растительной жизнью, проводящих время в однообразной сонливости или среди равномерного профессионального труда: портных, сапожников, кабатчиков, стариков за чтением или географов, склонённых над своими картами, жалкие садики с закоптевшими цветами, полутёмные комнаты, окна с оловянным переплётом.

 Генри де Бракелер (нидерл. Henri De Braekeleer). Географ. 1871

Творчество бельгийского художника-символиста Фелисьена Ропса (фр. Felizien Rops; 1833-1898) – это откровенно эротичные, мрачные, мистические и подчас почти богохульные произведения, несмотря на свой более чем столетний "возраст", не теряют своей актуальности. Ропс имел широкий круг общения в среде писателей и художников своего времени; он был другом Шарля Бодлера и создал фронтиспис для его "Цветов Зла", а среди почитателей его творчества оказались такие знаковые фигуры, как Альфред де Мюссе, Теофиль Готье, Стефан Малларме. Ропс состоял в масонской ложе "Великий Восток Бельгии", подозревался в причастности к сатанизму, но сам он, однако, в своих сюжетах ничего рискованного не видел, настаивая на том, что всего лишь называет вещи своими именами. Утончённый мастер сюжетного рисунка, он всё чаще обращался к неприкрытой чувственности, мистическим мотивам и "дьявольской полноте плотских страстей".

 Фелисьен Ропс (фр. Felizien Rops). Фоли-Бержер (фр. Folies-Bergeres).

Еверт Ларок родился в небольшом фламандском посёлке Капель-оп-ден-Бос. После долгих уговоров его отец (ветеринар) разрешил ему посещать вечерние уроки рисования в городской академии в Мехелене. Успешные работы открыли путь к вечерним занятиям в Королевской академии изящных искусств (Антверпен), в то время как днём он работал в мастерских художника-декоратора по имени Анри Вербюкен (нидерл. Henri Verbeeck). Во время военной службы в 1884 году у него был диагностирован туберкулез и Еверт был освобожден от воинской обязанности. Ларок начал посещать дневные занятия в Академии, проводя вечера, работая и учась у Шарля Верла (нидерл. Charles Verlat), где он впервые познакомился с Франсом Халсом (нидерл.Frans Hens), Александром Стрейсом (нидерл. Alexander Struys) и другими художниками. Несмотря на свою болезнь (и с помощью друзей), Еверт сумел широко выставиться по всей Северной и Центральной Европе и начал привлекать положительное внимание критиков. Первая встреча бельгийской группы художников "Искусство сегодняшнего дня" (Kunst van Heden) в 1901 году была, по сути, данью его творчеству. Ларок был ранним сторонником пленэрной живописи и находился под влиянием яркой цветовой схемы импрессионизма, но он обычно выбирал предметы, которые были более натуралистическими по своему характеру. Когда ему стало совсем плохо и невозможно работать, Еверт предпочёл умереть в своем родном городе Капелле-оп-ден-Бос.

 Еверт Ларок (нидерл. Evert Larock). Собиратель угля. 1900

Винсент Ван Гог, один из самых известных художников постимпрессионизма, для которого цвет был главным символом выражения, родился в Грот-Зундерт, Голландия, 30 марта 1853 года. Сын пастора, воспитанный в религиозной и культурной атмосфере, Винсент был очень эмоциональным, неуверенным в себе человеком и боролся со своей индивидуальностью. Он знал, что его истинным призванием было проповедовать Евангелие; однако ему потребовались годы, чтобы открыть своё призвание как художника. Между 1860 и 1880 годами, когда Ван Гог наконец решил стать художником, он уже пережил два несчастливых романа и безуспешно работал клерком в книжном магазине, торговцем искусством и был проповедником в Боринаже (унылый шахтерский район в Бельгии), откуда его уволили за чрезмерное рвение. Работая в Нюнене (нидерл. Nuenen), Ван Гог жил в доме своего отца, писал голландские пейзажи, крестьян с грубыми лицами. Палитра тех лет – тёмно-коричневая, "земельная", состоящая из различных оттенков охры, которой Ван Гог показывает, что человек сделан из земли. Одной из наиболее известных картин, написанных в этот голландский период, является "Едаки картофеля" (1885). В этот же период он написал портрет крестьянина из Нюнена. Ван Гог никогда не идеализировал реальность в своих работах, он представить вещи такими, какими они есть в реальной жизни. Жизнь фермера была однообразной, в ней было мало цвета, поэтому он изображён мрачными красками.

Винсент Ван Гог (нидерл. Vincent van Gogh). Портрет крестьянина из Нюнена. 1885

Судьба бельгийского скульптора и живописеца Константина Менье (нидерл. Constantin Meunier) необычна. Ему было под пятьдесят, когда он только начал создавать свои самые значительные произведения, те, которым было суждено войти в историю европейского искусства. Не совсем обычна для конца XIX – начала XX века и главная тема его рисунков, картин, скульптурных композиций. В 1880-е годы, пожалуй, только Ван Гог так поэтизировал людей труда, воспринимая каждого из них как личность, со своим характером, судьбой.

 Выставочный зал. Скульптура Константина Менье (нидерл. Constantin Meunier) "Пудлинговщик". Бронза. 1886.

В своё время Менье писал: "Горняки и ткачи – это все же отличный от других рабочих и ремесленников слой людей. Я чувствую к ним большую симпатию и почитал бы себя счастливым, если бы мне удалось в один прекрасный день их нарисовать, дабы эти до сих пор неизвестные или почти неизвестные типы были когда-нибудь вытянуты на свет". Именно эти типы, горняки, ткачи, грузчики, крестьяне, стали героями лучших произведений Менье. Главными для него были не красота, а характер. Отбирая детали, выявляя типическое через индивидуальное, бельгийский скульптор добивался необыкновенной выразительности. Шахтерская серия принадлежит не только к числу наиболее значительных и удачных живописных решений Менье, но именно с ней связано и обращение художника к форме триптиха, дающего возможность широкого и всестороннего охвата события, его временного развития, изображения больших масс народа. Триптих размером 1,4 х 3,4 м построен как последовательность сцен будничной, повседневной работы шахтеров – левая часть "Спуск", затем "Голгофа" и третья часть – "Подъем". Левая и правая части строятся в небольшом пространстве, где фигуры расположены близко друг к другу, преобладает (особенно в правой части) ощущение тесноты. В контрасте с ними дана свободная, с открытым пространством центральная часть, с ритмически чередующимися фигурами шахтеров, идущих по двое. Композиция "Спуск" построена таким образом, что в центре её остается небольшое свободное пространство, уводящее взгляд в глубину, где видна фигура начинающего спуск шахтера. Движения шахтеров, очень сдержанные, но свободные; люди кажутся молчаливыми и сосредоточенными, никто из них не торопится опуститься вниз, в ствол шахты. Менье удачно нашёл для завершения композиции высокие конструкции шахты в глубине и за ними пирамиду угля, дающую чёрное пятно, на фоне которого светлыми силуэтами выступают фигуры шахтеров. Правая часть построена на движении фигур к центральному панно – влево; создается впечатление, что почти весь холст заполнен фигурами, медленно выбирающимися из шахты. У них усталые движения, изможденные лица, согнутые спины. Кажется, что любой жест им стоит больших усилий. Центральное место занимает шахтер с лампой, сгорбившийся, некрасиво двигающийся из-за страшной усталости и стремящийся скорее покинуть шахту. Справа фигуры срезаны краем картины, но ощущается большое количество людей: в страшно узком и тесном пространстве. Название центральной части "Голгофа" – не случайное обращение к евангельской теме, это своего рода символическое шествие на тяжелый каторжный труд, тем более страшный, что он повторяется изо дня в день, всю жизнь. Бесконечность, непрерывность выражены ритмом и композиционным построением. Движение начинается от самого края слева – идущими шахтерами, они оглядываются назад, включая и зрителя в свое движение; оглянулся и шахтер, уже поднявшийся по откосу, он смотрит вдаль, где должно быть пространство пейзажа и новые группы шахтеров. Линия горизонта проходит почти посередине холста (чуть выше центра), раскрывая грандиозный простор индустриального пейзажа. Пейзаж здесь, как обычно у Менье, не просто фон, смысл его определяется не отдельными приметами и атрибутами (дымящиеся трубы и т. д.), а ощущением величавой и суровой силы, рождающей из своих недр и угольные насыпи и вертикали труб. Люди среди этой природы ощущают себя в привычной для них среде, их труд слит с ней, они нерасторжимы. Органическое восприятие нового мира вместе с трудом человека выделяет все работы Менье. Эта органичность во многом определяет и большую силу воздействия "Голгофы". Героическое начало в пейзаже придает особую решительность образам шахтеров. В их повседневном труде, мужественной суровости их облика, свободе и естественности движений есть то же величие и достоинство. Триптих Менье – целостное произведение и по своей направленности и по настроению. Простое, будничное, могущее превратиться лишь в рядовой повседневныи эпизод, благодаря трактовке Менье становится утверждением значительности трудовой деятельности человека. Живопись триптиха сдержанна, сурова по цвету, почти монохромна – преобладают серые и коричневые тона, и только чуть красноватая полоса проходит на горизонте. Эта работа Менье воспринимается как общественное по звучанию полотно, в котором предельно ясно выражены социальные симпатии художника и раскрыты огромные возможности бытовой живописи на современные темы. Он был первым в бельгийской живописи значительным произведением, посвященным большой общественной теме и охватывающим большое количество героев-участников. 

Константин Менье (нидерл. Constantin Meunier; 1831–1905), Триптих "Шахта" (Спуск, Голгофа, Восхождение). 1902

Картины Менье на индустриальную тему поражали всех особой человечностью. Писатель Лемонье, которого называли бельгийским Золя, очень образно передал сам дух этих произведений Менье: "Большинство его полотен, заполненных огнем пожароподобных тиглей, бросающих пламя, вышками, поднимающимися, как виселицы, с закопченными перспективами пещер и пропастей, плавающих в агонии света, подобны отрывкам эпохи, очень современной, где непреклонный мир машин представлял постоянно висящую угрозу над героем, неизвестным пролетарием, находящимся в борьбе со смертью.

 Константин Менье (нидерл. Constantin Meunier; 1831–1905). Удаление сломанного тигля. 1885

Поездка художника в 1881 году в угольные районы Льеж и Монс, особенно в центр добычи угля – Боринаж, открыла для Менье новые перспективы творчества. В своих воспоминания он так описывает свою поездку: "Случай привел меня в чёрную страну – страну индустриальную. Я был поражен этой дикой трагической красотой. Я почувствовал в себе как бы откровение для создания дела жизни. Огромное сострадание охватило меня...". Пейзаж, который можно с полным правом считать вершиной и итогом пейзажной живописи мастера, написанный в 1889 году, носит название "Чёрная страна – Боринаж". Эпическая широта, грандиозное пространство природы сливаются с ощущением значительности человеческого труда. Как бы через символы человеческого труда раскрывается художником природа, в которую он "вводит" зрителя: слева на переднем плане – портал шахтного копра и вагонетка, стоящая на рельсах. Всё здесь исполнено ощущения грандиозного величия. Кажется, что вздымается и дышит земля, своей мощью породившая эти трубы и шахты, а дымчатая среда распространяется всюду: она в красно-коричневых тонах развороченной земли, в зеленовато-коричневых трубах с красными вспышками, в зелено-бурых холмах и в различных оттенках неба, то дымчато-серых, то вдруг бурых, лишь к горизонту становящихся голубовато-серыми. Этот стелющийся и распространившийся повсюду дым передан художником коричневыми полосами.

  Константин Менье (нидерл. Constantin Meunier; 1831–1905). Черная страна – Боринаж.

Менье является создателем нового типа пейзажа. Его привлекает не сельская природа с её спокойной лирической красотой, ровным дыханием земли и чистым прозрачным воздухом. В своих пейзажах сурово и правдиво запечатлевает он облик современной ему Бельгии, страны тяжелого шахтерского труда. Природа интересует его не сама по себе, а в связи с человеческой деятельностью, индустриальным трудом. Почти всегда это виды шахт и шахтерских поселков, угольные копи или изображения заводов и фабрик. Среди них есть небольшие работы этюдного характера – "Красные крыши", " Угольная шахта в снегу". В них свежесть и насыщенность цвета, широта живописи, привлекательность первого непосредственного впечатления сочетаются со свойственным мастеру эпическим величием и грандиозностью ощущения природы.

 Константин Менье (нидерл. Constantin Meunier; 1831–1905). Угольная шахта в снегу.

В пейзаже "Красные крыши" поражает угрюмая красота оголенной земли, лишенной растительности, тишина опустевшего шахтерского поселка, нестройный ритм разбросанных по краям дороги домов. Четко выделяя передний план с забором, Менье тем самым подчеркивает ощущение огромного пространства. Напряженная динамическая фактура письма, суровая колористическая гамма придают всему пейзажу почти драматическую выразительность.

Константин Менье (нидерл. Constantin Meunier; 1831–1905). Красные крыши. 

Бельгийский художник Жан-Батист Дегреф (фр. Jean-Baptiste Degreef) родился 15 декабря 1852 года в живописном южном пригороде Брюсселя Одергем (нидерл. Auderghem). Дегреф начинал как художник и декоратор. Он брал бесплатные уроки в художественных мастерских и был студентом Брюссельской академии, отчасти оставаясь самоучкой. В 1883 году художник основал свою мастерскую в кельи бывшего монастыря Rouge-Cloître и провёл там последние одиннадцать лет своей жизни. Сила характера и чувствительность его картин повлияли на молодых художников, таких как Альфред Бастьен (фр. Alfred Bastien; 1873-1955) или Жозеф Франсуа (фр. oseph François; 1875-1950). Он впитал спокойствие монастыря, чтобы создать местный бельгийский импрессионизм. Благодаря его картинам образ брюссельских окраин того времени был сохранен для потомков.

Жан-Батист Дегреф (фр. Jean-Baptiste Degreef; 1852-1894). Вид на Брюссель.1879

Сын токаря Ван Мур провёл своё детство на улице Ор в округе Мароль. Ученик Франсуа Боссюэ (фр. François Bossuet) в академии своего родного города, он участвовал во Всемирной выставке в Париже в 1855 году при активной поддержке посла Бельгии. Глубина его пейзажей была замечена королевой Викторией, которая заказала для себя несколько картин, что положило начало известности, которая позволила Жану-Батисту Ван Мур путешествовать повсюду в Европе и за её пределами (Франция, Испания, Португалия, Италия, Далмация, Египет, Палестина). Ван Мур пишет, в частности, монументальные виды Венеции в стиле итальянского художника венецианской школы Каналетто (итал. Canaletto), которые Леопольд II приобретет для королевского дворца в Брюсселе. Вернувшись на родину, Ван Мур создал на окраине парка Леопольда мастерскую с высокими потолками, занимающей весь этаж дома, и посвятил себя воспроизведению домов Старого Брюсселя, которым угрожает исчезновение. Инициатор этой работы, бургомистр Брюсселя Жюль Анспах (фр. Jules Anspach), попросил его украсить магистратуру пятнадцатью видами окрестностей, которым предстояло исчезнуть. Чтобы обеспечить точность перспектив своих пейзажей, он воспроизвёл в своей мастерской прихожую кабинета бургомистра, в которой они затем будут размещены. Именно эта работа, столь же ценная для искусства, как и для истории старого города, сделала его знаменитым. Он остаётся излюбленным свидетелем прелести города до отвода речки Ценны (нидерл. Zenne), которая беспечно пробегала по нему, как каналы в Брюгге. Воодушевленный этой работой, бургомистр попросил Жан-Батиста Ван Мур воспроизвести современные памятники нового Брюсселя, из которых он оставлял только эскизы.

 Жан-Батист ван Мур (фр. Jean-Baptiste Van Moer; 1819-1884). Брюссель в 1868. 1872

Бельгийский художник-символист Леон Фредерик (фр. Léon Frédéric) родился в Брюсселе в семье процветающего ювелира и получил католическое образование в либеральных тенденциях. Мальчик провёл своё детство в Уккле и в семь лет был отдан в пансион при Институте иосифлян в Мелле. Заниматься рисованием он начал тоже с семи лет. С 1871 по 1878 год юноша учился в Королевской Академии изящных искусств в Брюсселе. С 1871 года он работал подмастерьем у художника-декоратора Шарля Альберта, и посещал вечерние занятия в Академии художеств. В 1874 году Фредерик перешел в мастерскую художника-ориенталиста и неоклассициста, профессора Жана-Франсуа Портеля (Jean-François Portaels,3 апреля 1818 - 8 февраля 1895). В следующем году Леон присоединяется к группе молодых художников, которые брали в аренду студию, чтобы работать с живыми моделями. С 1876 по 1878 год художник готовил работы для Римской премии, но никак не мог её получить. Тогда отец предлагает ему совершить ознакомительную поездку в Италию в течение года. Во время учёбы в Академии Фредерик совершил в течение 1876-1878 годов несколько поездок в Италию, куда путешествовал вместе с бельгийским скульптором Жюльеном Дилленсом (Julien Dillens). В Венеции, Флоренции, Неаполе и Риме художник особое внимание уделил изучению произведений Боттичелли и Гирландайо. В 1879 году, по возвращении из Италии, Фредерик дебютировал на Брюссельском салоне и стал членом группы художника "L'Essor" (Полёт). В ранних картинах художника встречаются темы христианской мистики, пантеистические и природные темы, а в более поздних работах Фредерика находят отражение социальные темы. Картины художника отражают влияние как фламандской живописи XV-XVI веков, так и стилей живописи эпохи Возрождения. Символизм в творчестве художника преобладал в период между 1890 и 1900 годами, в частности, под влиянием прерафаэлитов. Историки отмечали, что в то время, "когда в живописи властвовали и были основой авангардного искусства импрессионизм и его производные – дивизионизм и постимпрессионизм, национальный реализм Леона Фредерика был для всех впечатляющим сюрпризом". В 1878 году Фредерик дебютирует в группе, которая объединяет тенденции реалистических картин Эссора. В 1883 году Фредерик переехал жить в городок Нафретур, в бельгийских Арденнах, и оттуда путешествовал в Англию, Германию и Нидерланды. 3 июня 1899 года Леон Фредерик женится на Лауренсии-Луизе-Матильде Бастин (род. 3 июня 1869). В том же 1899 году Фредерик с женой переехал в Шербек, продолжая путешествовать и выставлять свои работы на международных выставках, например, в Генте, Льеже, Мюнхене, Ницце и Париже. 21 сентября 1900 года в семье родился сын Георг-Фелисьен-Фирмин-Флорен-Эжен, а 21 февраля 1902 года дочь Габриэлла-Генриетта-Маргарита. Сын Георг тоже стал художником. Многие из работ Фредерика тех лет были посвящены семье и детям. Известность художнику принесла картина "Триптих", которую он представил в 1893 году. Работа была написана под впечатлением народного восстания в Брюсселе в 1893 году. Этот триптих историки считают интересным социально-историческим документом. В 1890 году Фредерик был назван самым популярным художником Бельгии наряду с Гиацинтом-Эженом Менье (Hyacinthe-Eugène Meunier, 1841–1906) и Эженом Лармансом (Eugène Laermans, 1864–1940). В 1898 году художник получает от города Брюсселя заказ на фреску для городской ратуши. Фредерик был награждён Золотыми медалями за свои картины на Всемирной выставке в 1889 и 1900 годах. Получил золотую и бронзовую медали на выставках в Соединенных Штатах (1889 и 1900) и золотую медаль на выставке в Берлине (1891). В 1904 году художник был избран членом Королевской академии Бельгии. Между 1914 и 1915 зверства Первой мировой войны глубоко влияют на художника, он пишет картину "Воскресение из мертвых" (The resurrection of the dead), а в конце 1916 года – триптих "Все мертвы" (Everything is dead). Несмотря на награды и признание в Германии и Соединенных Штатах, Фредерик получил официальное признание у себя на родине только в конце жизни. 6 апреля 1927 года в присутствии бельгийской королевы Елизаветы была организована церемония в честь художника, подготовленная Королевским Обществом изящных искусств под председательством герцога д’Урселя. Королева была хорошо знакома с работами Фредерика после посещения его мастерской в 1921 году. В том же году, когда у художника был период финансовых затруднений, Елизавета приобрела у него шесть пейзажей. 24 апреля 1929 года Король Альберт I присвоил ему титул барона вместе с коллегой-живописцем Джеймсом Энсором. В качестве своего девиза Фредерик выбирает фразу на латыни : "Жизнь коротка, искусство вечно". В том же году Фредерик стал кавалером Ордена короля Леопольда. Умер Леон Фредерик 25 января 1940 года в Шербеке в возрасте 83 лет, за несколько недель до смерти другого бельгийского художника Эжена Ларманса. Фредерик был похоронен в Брюсселе, в Шербеке одну из улиц назвали его именем. Картины художника хранятся в Музеях изящных искусств Антверпена, Гента и Льежа, в Королевском музее изящных искусств в Брюсселе, Музее Орсэ в Париже и Музее искусств Филадельфии в США. В период с 5 декабря 2000 года по 27 января 2001 года в Шербеке под патронажем правительства Бельгии была организована крупная ретроспектива, посвященная Леону Фредерику.

Частый в Средние века и Ренессанс, триптих вернулся в моду в конце девятнадцатого века среди назарейцев в Германии и прерафаэлитов в Англии, а также в Брелгии. Леон Фредерик изобразил около шестидесяти полиптихов, формат, который он счел подходящим для представления актуальных вопросов общественности. Этот триптих показывает местных сельских продавцов мела (1882-83) утром (слева), во время обеденного перерыва и вечером (справа). Похоже, они начали день в своей деревне, пошли в город с его фабриками и школами, а затем вернулись в свои дома.

Леон Фредерик (фр. Léon Frederic). Утром. 1882-1883

 Леон Фредерик (фр. Léon Frederic). В полдень. 1882-1883

 Леон Фредерик (фр. Léon Frederic). Вечером. 1882-1883

Эжен Ларманс родился 22 октября 1864 года в пригороде Брюсселя Синт Янс-Моленбек. В одиннадцать лет из-за менингита Ларманс стал почти глухонемым. В 1887 году он поступил в Королевскую академию изящных искусств в Брюсселе. В 1922 году стал членом Королевской фламандской академии бельгийских наук и искусств. Ларманс был в свое время одним из ведущих деятелей бельгийского искусства. Художник-портретист любил рисовать людей на природе, обнаженные фигуры религиозных композиций, забастовки, рабочих, морских пехотинцев, деревенские пейзажи в стиле реализма, импрессионизма, постимпрессионизма и символики.

 Эжен Ларманс (фр. Eugène Laermans). Эмигранты. 1894

Ученик Брюссельской академии (1887), Ларманс рано проявил энергичный реализм с социальными и гуманитарными тенденциями, в композициях со многими персонажами и, как правило, большого формата. Его картины изображают жизнь крестьян, рабочих, бедняков в темах, поддерживающих массовые движения. В 1894 году он участвовал в первой выставке Libre Esthétique, куда потом его приглашали много раз. Этот монументальный стиль, где сильно контрастирующие тона подчеркивают синтетическую композицию, приобретает выразительную строгость в первые годы столетия, особенно под влиянием Брейгеля, и, таким образом, предвещает фламандский экспрессионизм. Ларманс продолжал свою работу, развивая темы большого оживления, пока, страдая от слепоты, не прекратил рисовать в 1924 году. В 1927 году, когда умерла его мать, король Альберт I дал ему титул барона. Эжен Ларманс скончался 22 февраля 1940 года в Брюсселе совершенно забытым.

 Эжен Ларманс (фр. Eugène Laermans). Вечер забастовки. Красный флаг. 1893

Анри Эвенепул (1872-1899) родился в Ницце в семье бельгийского чиновника Эдмонда Эвенепула. Мать Анри умерла, когда ему было всего два года и он воспитывался отцом, помимо основной работы увлекавшегося музыкой и живописью. C 1889 г. по 1890 г. Эвенепул изучал декоративно-прикладное искусство в Брюссельской Академии изящных искусств (Académie des Beaux-Arts). В 1892 г. он переехал в Париж, поступил в Школу изящных искусств (Ecole des Beaux-Arts) и с 1893 г. по 1897 г. обучался в мастерской Гюстава Моро. Во время обучения Эвенепул познакомился и подружился с Жоржем Руо и Анри Матиссом. В 1894 г. с портретом своей кузины "Луиза в трауре" (Louise in Mourning) он дебютировал в Салоне французских художников (Le Salon des artistes français). В 1895 г. художник выставил четыре портрета в Салоне на Марсовом поле, который до 1890 г. назывался Салоном изящных искусств, и продолжал выставляться там до самой смерти. В декабре 1897 г. Брюссельская Ассоциация художников, музыкантов и писателей (Artistique Cercle ET Littéraire) организовала первую персональную выставку Анри Эвенепула. Семья и друзья были любимыми предметами художника; его полнометражные портреты, часто на нейтральном фоне, показывают влияние Эдуарда Мане и Джеймса Эббота Макнил Уистлера. На его парижские сцены повлияли Анри де Тулуз-Лотрек и Жан-Луи Форен. Анри Жак Эдуар Эвенепул умер 27 декабря 1899 г. За свою короткую творческую жизнь, помимо живописных портретов, художник создал большое количество плакатов, графики и литографий.

 Анри Эвенепул (фр. Henri Evenepoel). Ярмарка в Доме Инвалидов. 1898

Работа Анри Эвенпула представляет собой подлинный синтез модернистских движений в 19 веке. Благодаря влиянию авангардного искусства Парижа, в частности современности Наби, художник постепенно отошёл от импрессионистской техники.

 Анри Эвенепул (фр. Henri Evenepoel). Апельсиновый рынок в Блиде. 1898

Яркий свет Северной Африки привел его к принятию тёплых цветов и уменьшенного цветового диапазона. Упрощение контуров и макета, а также использование плоских оттенков – все это отличало фовизм.

 Анри Эвенепул (фр. Henri Evenepoel). Оглашение негритянского праздника. Блида. 1898

Анри Эвенепул прибыл в Париж в возрасте двадцати лет. Он быстро влюбился в свой новый город и в свою кузину Луизу де Мей. Да, свою двоюродную сестру. Чтобы добавить драмы в и без того неудобную ситуацию, следует сказать, что Луиза де Мей была замужем и успела родить двух маленьких девочек, Генриетту и Софи. Но это не помешало Анри и Луизе влюбиться и родить сына, Чарльза, в 1894 году. Неудивительно, что жена занимает видное место в творчестве Эвенепула. Он любил фотографировать и рисовать её, а также их сына и двух дочерей. Анри Эвенепул обладал редким даром выражения нежности, о чем свидетельствуют, в частности, портреты его жены Луизы и её детей. Очарование и свежесть детства излучают его портреты Генриетты, Чарльза и Софи. За свои короткие годы художественной деятельности он разработал выразительное искусство, основанное на напряжённости между линией и цветом, контурами и цветовыми полями. В этом портрете силуэт Генриетты, созданный накидкой и большой соломенной шляпой, кажется монументальным. Шляпа образует ореол вокруг головы маленькой девочки, глаза которой отражают всю искренность и серьезность детства. Её золотые кудри свободно падают на черный плащ, поднимая, как красное перо шляпы, тональную строгость целого. Генриетта сидит на фоне пейзажа, где преобладает глубокий серо-голубой цвет неба, который отражает серо-голубой цвет её одежды. Цвет содержится в массивных блоках, что придаёт работе атмосферу откровенной насущности.

  Анри Эвенепул (фр. Henri Evenepoel). Генриетта с большой шляпой. 1899

Фернан Кнопф (нидерл. Fernand Khnopff; 1858-1921) родился и вырос в Брюгге, откуда позднее переехал с родителями в Брюссель и по настоянию отца стал изучать юриспруденцию, но вскоре перевёлся в брюссельскую Академию художеств, где и началась его карьера как пейзажиста и портретиста. Его учителем был Ксавье Меллери (нидерл. Xavier Mellery). В 1877 г. он побывал в Париже, где на него большое впечатление произвёл Эжен Делакруа, в Англии он познакомился с прерафаэлитами. В 1878 г. на Всемирной выставке в Париже Кнопф познакомился с художником Гюставом Моро (фр. Gustave Moreau) и в последующем обратился к символизму. В своих живописных работах Кнопф выбирает тёмные, слегка морбидные тона, которыми он удерживает на холсте мистические фантазии. На картинах Кнопфа часто встречаются женские образы в виде сфинксов и химер. Фернан Кнопф также писал портреты и пейзажи, создавал иллюстрации к произведениям других художников-современников. Он считается одним из основателей группы "Общество Двадцати" (нидерл. Les XX). В 1892 г. работы Кнопфа участвовали в салоне Salon de la Rosenkreuzer|Rose-Croix, а также в выставке венского Сецессиона. Несмотря на свою замкнутость, со временем Кнопф получил признание и почёт. Позднее он даже получил бельгийский Орден Леопольда. Кнопф был очарован своей родиной, женщинами и народными сказаниями, что позволило ему попробовать себя в различных стилях. Картина "Слушая Шумана" изображает мать художника – Мадам Эдмонд Кнопф (фр. Léonie Joséphine Ghislaine Dommer), внимательно слушающую музыку Шумана. Эта картина, полная печали и скорби, была, вероятно, вдохновлена работой Джеймса Энсора (нидерл. James Ensor) "Русская музыка", созданной двумя годами ранее. Когда обе картины были выставлены в салоне Группы двадцати (Les XX) одновременно, Энсор обвинил Хнопффа в плагиате и порвал с ним дружбу. Однако, в отличие от Энсора Хнопффа не описывал музыку, а хотел визуализировать слушание, внутреннее восприятие звука и его психологическое воздействие. Мадам Кнопф, полная преданности музыке, поглощённая ею и увлечённая её магией, прикрывает своё лицо ладонью, для того чтобы показать глубину отношений между женщиной и музыкой. Исполнитель музыки Шумана представлен только рукой пианиста на левом краю картины, находясь вне фокуса зрителя.

Фернан Кнопф (нидерл. Fernand Khnopff). Слушая Шумана. 1883

После небольшого количества пробных картин, в которых в качестве сюжета использовались члены семьи или друзья, Кнопф создал "Портрет мадемуазель Ван дер Гехт".  Модель, маленькая четырехлетняя девочка, была дочерью пейзажиста и гравера Генри Ван дер Гехта (нидерл. Henri van der Hecht), которого Кнопф, без сомнения, встретил в художественно-литературном кружке, к которому принадлежали оба. Портрет, написанный в 1883 году, свидетельствует о приверженности художника духу реализма. Хнопфф предпочитает строгие каллиграфические мазки неистовой манере письма мастихином. Сама конструкция Портрета мадемуазель Ван дер Хехт демонстрирует строгий контроль над эффектами кисти. Тяжелый гобелен на заднем плане закрывает композицию, подчеркивая целостность поверхности. Хнопфф отвергает глубину: пространство, от переднего плана до фонового гобелена, задумано, как будто это было тонкое слоеное печенье, деликатес, ещё более подчеркиваемый голой архитектурой стула, которая обрамляет и изолирует маленькую девочку. Как и многие другие работы, этот портрет относится к художественной среде, в которой развивался Кнопф.

Фернан Кнопф (нидерл. Fernand Khnopff). Портрет мадемуазель Ван дер Гехт. 1883

Кнопф практически не писал портреты мужчин, предпочитая изображать женщин и детей от трех до пяти лет. Героини живописца, меланхоличные и погруженные в свои мысли, тоже демонстрируют нежелание общаться с кем бы то ни было. На этом портрете художник изобразил пятилетнюю внучку известного бельгийского скультора и гравёра Леопольда Винера. Жермен Винер сидит, облокотившись на подушечку, в доме Кнопфа, где над её правым плечём виден медальон работы деда, каким-то образом оказавшийся в квартире художника. 

Фернан Кнопф (нидерл. Fernand Khnopff). Портрет Жермен Винер (нидерл. Germaine Wiener). 1893

Выставочный зал

Гийом Фогелс был сыном рабочего. После получения начального образования стал учеником в фирме Bellis Brothers, занимающейся росписью и отделкой домов, и получил сертификат мастера в 1855 году. Позже Фогелс владел своей собственной компанией по декорированию в Брюсселе. Одним из его сотрудников был греческий художник Перикл Пантазис (фр. Périclès Pantazis), который стал его другом на всю жизнь, познакомил его с работами Густава Курбе и Эдуарда Мане и показал ему технику рисования мастихином. В 1870 году Фогелс отправился в Париж, где попал под влияние барбизонской школы. Его первая выставка была в Генте в 1874 году, но критики его не приняли. Он не добился карьерного взлёта и в 1880 году, когда участвовал в парижском салоне. В 1884 году художник стал членом сепаратистской Группы двадцати (фр. Les XX), где Это встретился с Джеймсом Энсором. Они путешествовали вместе в учебных поездках в Англию и Нидерланды, и некоторые критики считают Фогелса оказавшим значительное влияние на Энсора. 

 Гийом Фогелс (нидерл. Guillaume Vogels). Снег, Вечер. 1883

После того как Les XX была распущена в 1893 году, он участвовал в создании новой группы под названием La Libre Esthétique. Гийом Фогелс не вёл никаких письменных записей и оставил свои работы без даты, что затрудняет установление хронологии, показывающей развитие его стиля. Некоторое влияние Старых Мастеров отмечают его более поздние картины, хотя многие демонстрируют рыхлую кисть, которая, предвосхищает экспрессионистские методы. В этой картине Гийому Фогелю удаётся великолепно сочетать реалистическое изображение ландшафта с импрессионистской субъективностью. Здесь подхвачен переходный момент, когда солнце только что исчезло, но продолжает поджигать небо, окрашивая пышный снег розоватыми бликами. Грубое нанесение краски кистью и шпателем типично для манеры Фогельса с 1880-х годов.

 Гийом Фогельс (фр. Guillaume Vogels). Улица Певцов. 1884

Выставочный зал

Творческое наследие бельгийского художника-символиста Ксавье Меллери (1845-1921) совсем невелико, да и известен он куда менее своего талантливого ученика Фернана Кнопфа. Вдохновленный аллегорическими фресками Пюви де Шаванна, Меллери мечтал создать монументальные росписи общественных зданий Брюсселя, но проект, к сожалению, отклонили. Поэтому Меллери возвратился к станковой живописи и воплотил свои идеи на холстах. Работал художник и как иллюстратор, кроме того, создал немало оригинальных графических работ. Меллери входил в знаменитую бельгийскую "Двадцатку" (Les XX) – общество бельгийских художников, которое поддерживало модернистское искусство и помогло становлению многих талантливых художников конца XIX века. В 1892 году Ксавье Меллери выставил свой триптих "Брюгге" на предпоследней выставке авангардной группы Les XX в Брюсселе. Меллери был учителем Хнопфа, который стремился в своих произведениях вызывать безмолвие и "душу вещей". Он также был очарован тем, что отражено в этом триптихе. Использование формы триптиха – религиозного формата – было способом сакрализации этой работы. Необычно широкие боковые панели украшены внутренними видами Иерусалимской часовни пятнадцатого века, жемчужины поздней готики в Брюгге. На меньшей центральной панели изображена аллегория города, представленная женщиной со скрипкой и луком, вглядывающейся в колокольню с готического постамента, а один амур утешает своему плачущего брату. Меллери также неоднократно развивал мотив потусторонних существ в некоторых очень тёмных и тонких рисунках. Эти мрачные монахини имели для него особую символическую ценность, потому что невольно напоминали образы, связанные с городом Брюгге.

 Ксавье Меллери (фр. Xavier Mellery). Брюгге. 1890

Эдвард Коли Бёрн Джонс родился 28 августа 1833 в Бирмингеме, в семье валлийца Эдварда Ричарда Джонсона. Его мать Элизабет Коли Джонс умерла на шестой день после рождения сына и ребёнка воспитывал  скорбящий отец с домохозяйкой. Мальчик учился в гимназии короля Эдуарда VI в Бирмингеме с 1844 года и в школе искусств Бирмингема с 1848 по 1852 годы, а затем изучал богословие в Эксетерском колледже в Оксфорде. Берн-Джонс намеревался быть церковным служителем, но под влиянием своих друзей решил стать художником, покинул колледж, прежде чем получить учёную степень в искусстве. Бёрн-Джонс много рисует обнажённое мужское тело. Его картины почти плоскостны, в них нет ярко выраженной игры светотени. Он делает упор на линию, а колорит его работ очень часто золотисто-оранжевый. Его герои очень статичны, их лица отрешены, а позы скорее напоминают изящные позы статуй. На картинах почти нет динамики, только созерцание. В двадцатидвухлетнем возрасте Бёрн-Джонс открыл для себя "Смерть Артура" Томаса Мэлори, и до конца своей жизни он создавал полотна, посвящённые этим легендам. Красота и таинственность древних преданий пленили Бёрн-Джонса ещё и потому, что это были христианские предания, построенные на тематике битвы добра и зла, греха и спасения. Как многие другие современники, которые потеряли свою веру в Бога, Бёрн-Джонс сохранил веру в христианские добродетели, романтическую любовь, благородство. За два года до смерти он писал: "Поразительно, но эта история о Святом Граале всегда была в моих мыслях… Есть ли в мире что-нибудь столь же прекрасное?".

 Сэр Эдвард Коли Бёрн-Джонс (англ. Sir Edward Coley Burne-Jones). Свадебное шествие Психеи. 1895

Пьер Боннар (фр. Pierre Bonnard) родился 3 октября 1867 года в Париже. Сын высокопоставленного чиновника военного министерства и знатной дворянки, он привык к благоустроенной жизни, счастливой семейной атмосфере и гармоничному укладу. За плечами у Боннара несколько престижных лицеев, в том числе, Луи-де-Гран. Отец надеялся сделать из сына юриста. Отстаивать со скандалами право стать художником Боннар не пожелал и пошёл на юридический факультет, но параллельно поступил в художественную Академию Жюлиана. Там собралась компания: Поль Серюзье, Морис Дени, Эдуар Вюйяр, Поль Рансон. В своём творчестве они ориентировались на Поля Гогена. Сюрезье даже ездил к нему в Бретань и был так впечатлен встречей, что по возвращении организовал группу "Наби" (фр. Nabis – пророк), в которую вошёл и Пьер Боннар. Название подразумевает особый мистический опыт, доступный участникам, их посвященность в некие тайные знания. Набиды искали в живописи абсолют, сложный символизм, возможность выражать внутренний мир посредством ярких цветов. Художники этого направления отдавали предпочтение декоративному началу и плоскостной стилизации. Боннара называли Японцем или "самим японским набидом" за его пристрастие к японской гравюре и восточной орнаментальности. Около 1900 года группа "Наби" распалась, и, хотя её бывшие участники поддерживали  дружбу,  каждый из них встал на свой собственный путь. Пьер Боннар отказался с 1908 года от ровных оттенков своих юношеских работ, он заново открыл для себя моделирование, перспективу и глубину, введя, как видно здесь, ненавязчивое взаимодействие зеркал и отражения. Он осветил свою палитру, позволил воздуху циркулировать вокруг тела и предметов и восстановил свет, характерный для импрессионизма. Эта картина была выставлена в 1909 году в La Libre Esthetique, где она была куплена Octave Maus.

 Пьер Боннар (фр. Pierre Bonnard). Обнажённая на свету. 1908

 Шарль Огюст Фрекен (нидерл. Charles-Auguste Fraikin). Триумф Бахуса. 1866-1888

 

 Южно-Нидерландская школа. Сцены из Жизни Пресвятой Богородицы. 1400

Итальянский художник Бонифацио де Питати (1487-1557), прозванный по месту рождения Веронезе, происходил из города Верона. Сведения о неё скудны; известно, что его семья переехала в Венецию после 1505 года, где Веронезе начал учиться живописи. Его имя встречается в записях венецианской гильдии художников, начиная только с 1530 года. В юности он был подвергнут влиянию Пальмы Старшего, а также Джорджоне и Тициана. Эти художники были старше его всего лишь на несколько лет, а Тициан, возможно, даже чуть младше. В зрелом возрасте Бонифацио сотрудничал с молодыми Тинторетто, Якопо Бассано и Скьявоне, на которых, в свою очередь, также оказал определенное воздействие. Стиль Веронезе балансирует на грани Высокого Возрождения и маньеризма. Ряд деталей в его работах выписан очень тщательно, другие же изображены с экспрессивной небрежностью. Пропорции фигур искажены, краски наложены крупными мазками, что указывает на некоторую близость к манере письма Эль Греко, хотя едва ли можно говорить о прямом влиянии Доменикоса Теотокопулоса. Возможно, он был учеником художника Пальмы иль Веккьо. Бонифацио де Питати владел большой мастерской в Венеции, где писал большей частью религиозные образы и портреты, типичные для венецианской школы изображения мадонны со святыми, так называемые "Святые беседы", но иногда создавал довольно необычные для своего времени полотна, из которых наиболее известен триптих "Благовещение", в котором изображён полёт Бога-отца над площадью Святого Марка в Венеции. Веронезе имел большую популярность в Венеции; его учениками были многие известные впоследствии венецианские художники. Предполагают, что он оказал глубокое влияние на Андреа Скьявоне и Тинторетто. Веронезе умер в Венеции в 1553 году.

 Бонифацио Веронезе (итал. Bonifacio Veronese). Христос в доме Симона Фарисея

  Южно-Нидерландская школа. Страшный Суд. XV век.

Робер Кампен, один из зачинателей искусства Северного Возрождения, был среди тех мастеров, кто заложил основы нового, более свободного подхода к отображению окружающего мира и человека, к истолкованию религиозных образов. Подлинный облик художника выявился лишь в XX веке в результате исследовательской работы нескольких поколений ученых. К началу этого столетия стал известен ряд интересных и своеобразных живописных произведений второй четверти XV века, исполненных в Нидерландах. Это были алтарные композиции (или их фрагменты) на евангельские темы, а также портреты. Авторство их, однако, не могло быть с убедительностью приписано ни одному из известных к тому времени живописцев. Создатель этих картин условно был назван Флемальским мастером (по предполагаемому происхождению нескольких произведений из аббатства Флемаль близ Льежа). В то же время многие старинные документы первой половины XV века содержали достаточно частые упоминания о видном художнике Робере Кампене, правда, не указывая при этом его работ. Была выдвинута гипотеза, что именно ему принадлежит большая часть этих анонимных произведений. Дальнейшие разыскания и кропотливый стилистический анализ привели к тому, что ныне эта гипотеза принята большинством современных искусствоведов.

Флемальский мастер (Meister von Flémalle) Роберт Кампин (Robert Campin). Месса святого Григория.

Начало творческой деятельности Жана Хея (фр. Jean Hey) относится примерно к 1480-1483 и протекало в Бургундии. По его ранним произведениям можно предположить, что он учился в Нидерландах, откуда ведёт свое происхождение его вкус к натурализму в портретах и пейзажах, а также некоторые композиционные и иконографические приемы. Решающее влияние на Мастера из Мулена оказали зрелые произведения Гуго ван дер Гуса, из которых он заимствовал не только светлый и холодный колорит и острый рисунок, присущий его раннему творчеству, но и плотную объмность, световые блики, некоторые типы лиц и трактовку персонажей, характерные для всего его творчества. Как придворный художник, он придает своим произведениям черты аристократического благородства и утонченной элегантности, что делает его одним из самых великих мастеров, работавших на рубеже уходящей готики и северного Ренессанса.

  Жан Хей (фр. Jean Hey). Мадонна с Младенцем и четыре ангела. 1442

 Жан Хей (фр. Jean Hey). Ecce Homo. 1480-1500

"Великий фламандец!" – именно так назвал король Иоанн (Хуан) II Кастильский в 1445 году Рогира ван дер Вейдена (нидерл. Rogier van der Weyden), выдающегося мастера нидерландской живописи. Несмотря на то, что ван дер Вейден был одним из самых заметных художников во фламандской живописи XV века, о его жизни известно очень мало. До нашего времени не дошло ни одной подписанной им картины, а те его работы, которые упоминаются в документах, описаны настолько приблизительно, что их невозможно идентифицировать. Полагают, что художник родился приблизительно в 1399 году во франкоязычном городе Турне, расположенном на территории современной Бельгии. Его отцом был преуспевающий торговец скобяными изделиями Анри де ля Пастюр. Далее следы живописца теряются вплоть до 5 марта 1427 года. Именно этим числом датирован документ, свидетельствующий о том, что "некто Роже де ля Пастюр поступил учеником к мастеру Роберу Кампену". Факт ученичества Рогира у Робера Кампена (1378-1444) не вызывает у исследователей сомнений. Удивляет одно – в 1427 году Рогир был уже довольно взрослым человеком. Исследователи предполагают, что к Кампену он поступил лишь ради получения официального статуса мастера. Что и случилось в 1432 году. Получив звание мастера, Рогир очень быстро добился успеха. В архивах Брюсселя сохранилась запись о том, что в 1450 году Рогир ван дер Вейден уезжал из города. Некоторые историки искусства считают, что художник отлучился из Брюсселя в связи с поездкой в Рим.  Эрвин Панофский (1892-1968), один из замечательнейших искусствоведов XX столетия, писал: "Мир Рогира ван дер Вейдена был физически более обнаженным, но одновременно более глубоким духовно, чем мир Яна ван Эйка. Ван Эйк умел подмечать вещи, ускользавшие от внимания других художников, а Рогир, как никто другой, умел увидеть и выразить чувства и эмоции". 

 Рогир ван дер Вейден (нидерл. Rogir van der Weyden). Мадонна с Младенцем. 1480-1490

В 1968 году Королевским музеям изящных искусств в Брюсселе удалось приобрести на публичном аукционе в Лондоне замечательную панель, которая удачно дополнила ансамбль брюссельской живописи конца XV века. После смерти в 1464 году Рогира ван дер Вейдена (нидерл. Rogier van der Weyden), ряд художников, которые в основном остались неизвестными и пришли к нам под псевдонимами, наиболее известными из которых являются: Мастер легенды о святой Екатерине, Мастер легенды о святой  Барбаре и Мастер легенды о святой Гудуле. Последний работал в Брюсселе в 1470-1490 годах и до наших дней дошли двадцать пять его работ. В отличие от других художников, которые работали более или менее под влиянием Ван дер Вейдена и которым было трудно избавиться от этой традиции, Мастер Святой Гудулы пишет с поразительной независимостью. У него был свой личный и неповторимый из всех художников в Брюсселе в то время стиль. За исключением двух портретов, предназначенных для церкви, все его другие известные работы носят религиозный характер. Одна из них изображает довольно редкую в искусстве сцену Обручения Девы Марии. На переднем плане мы видим Пресвятую Деву и Иосифа, между ними первосвященник, который благословляет брак. Позади Иосифа – отвергнутые претенденты с сухими ветками в ​​руке, а позади Марии – пять девушек: Сефора, Сюзанна, Абигея, Ревекка и Забель, которые были назначены первосвященником, чтобы составить компанию Марии в доме Иосифа. Художник особо подчеркнул разницу между Иосифом и другими присутствующими. Все свидетели богато одеты. Кроме того, Мария носит корону, а её юная, элегантная и тонкая фигура резко контрастирует с изогнутым Иосифом старшего возраста, который опирается на палку и носит простые деревянные сабо на ногах, в отличие от острой обуви дерзкого молодого человека рядом с ним. Работая над картиной, мастер Гудулы был вдохновлён работой своего выдающегося предшественника Мастера Флемалле, "Обручание Богоматери" которого было написано до 1428 года и в настоящее время находится в Прадо Мадрида. Эта картина показывает сцену перед порталом строящейся церкви, напоминающей церковь Саблона в брюсселе. Молодая девушка с длинной косой, стоящая справа и сзади Девы Марии, по-видимому, взята от своей предшественницы. Исходя из эволюции стиля и сравнения с другими картинами мастера, можно сделать вывод, что эта панель была создана около 1490 года.

 Мастер легенды о святой Гудуле (нидерл. Meester van Sint-Goedele). Обручание Девы Марии. 1490

Мастер легенды о святой Екатерине – это имя неизвестного голландского художника конца XV века. Этим именем он был назван в честь картины со сценами из жизни Святой Екатерины. Художник жил и работал, вероятно, в Брюсселе c 1470 по 1500 годы. Предполагается, что Мастером может быть брюссельский художник Питер ван дер Вейден, сын Рогира ван дер Вейдена. Работы Питера ван дер Вейдена не известны, хотя в конце XV века он явно был одним из ведущих художников Брюсселя.

Мастер легенды о святой Екатерине. Сцены из жизни святой Екатерины. 1480-1495

Нидерландский живописец Иероним Босх работал главным образом в Хертогенбосе в Северной Фландрии и признан одним из наиболее ярких мастеров раннего Северного Возрождения. В своих многофигурных композициях, картинах на темы народных поговорок, пословиц и притч Иероним Босх сочетал изощренную средневековую фантастику, порожденные безграничным воображением гротескные демонические образы с необычными для искусства его эпохи реалистическими новшествами. Стиль Босха уникален и не имеет аналогий в нидерландской живописной традиции. Его творчество одновременно новаторское и традиционное, наивное и изощренное, завораживает ощущением какой-то тайны, известной одному художнику. "Именитый мастер" – так называли Босха в Хертогенбосе, которому художник оставался верен до конца своих дней, хотя прижизненная слава о нем распространилась далеко за пределы родного города. Картина Босха "Голгофа с донатором" была написана около 1483 года, когда художнику было около 33 лет. На ней изображено распятие Христа на Голгофе с Марией и Иоанном Крестителем справа и святым Петром слева. Пётр держит ключи Царства Божьего в правой руке, а левой рукой указывает на стоящего на коленях человека. Этот человек является донатором картины, на которого направлены кисти рук святого Иоанна Крестителя, чтобы представить его Богородице. Мария сложила руки, как будто она молится за душу донатора. На горизонте виден город Иерусалим, в который пробираются два одиноких человека. Справа художник изобразил бесплодное дерево, на котором опять растут листья. Этот мотив широко применялся в позднем средневековье, как в изобразительном искусстве, так и в литературе. С одной стороны, он относится к смерти Христа на кресте (представленной в виде сухого дерева) и Его воскресению (представленной в виде молодых листьев), а с другой стороны к грешному человеку, который может рассчитывать на вечную жизнь, при условии, что он кается и раскаялся в своих грехах. 

Иероним ван Акен (нидерл. Hiёronymus van Aken), известный как Босх. Голгофа с донатором. 1480-1485

В 1653 году 28-летний Ян де Витт возглавил парламент Соединенных провинций как великий пенсионарий (высшая должность в Голландии) и по истечении очередного пятилетнего срока переизбирался еще трижды. Успешно играя на противоречиях между великими державами, пенсионарий превратил Соединенные провинции в богатое государство, играющее доминирующую роль в мировой торговле. Неизвестный художник из города Брюгге написал триптих, посвящённый Яну де Витте.

 Неизвестный мастер из Брюгге. 1473. Триптих Яна де Витте. 

Мадонна с Младенцем (центр); Ян де Витте (Jan de Witte), мэр Брюгге (слева); Мария Хаус (Maria Hoose), жена Яна де Витте (справа).

Алтарь "Искушение святого Антония" – одна из лучших работ зрелого Босха, не случайно существует множество ее повторений XVI века: зафиксировано шесть копий всего алтаря, пять – центральной его части, и одно – боковых створок. Подкрасочные рисунки на оригинале красноречиво свидетельствуют об особой интенсивности творческого процесса – художник, как это принято говорить, "вложил в свою работу душу". Этот триптих Иеронима Босха, одно из важнейших его произведений, полон злых насмешек над священнослужителями. Еще никогда до Босха во всей европейской живописи не встречалось столь смелой и реалистически точной передачи эффектов освещения. На заднем плане алтаря пламя пожара выхватывает из мрака опушку леса, красными и желтыми бликами отражается на поверхности реки, отбрасывает багровые отсветы на плотную стену леса. Босх не только мастерски передает эффекты воздушной перспективы, но и создает ощущение воздуха, окрашенного светом. Об истории написания и первоначальной судьбе этого необычного триптиха известно достаточно мало. В 1523 году триптих был приобретен португальским гуманистом Дамьяо де Гоиш. Триптих суммирует основные мотивы творчества Босха. К изображению рода людского, погрязшего в грехах и глупости, и бесконечного разнообразия адских мук, ожидающих его, присоединяются здесь Страсти Христовы и сцены искушения святого, которому неколебимая твердость веры позволяет противостоять натиску врагов – Мира, Плоти, Дьявола. В ту эпоху, когда существование Ада и сатаны было непреложной реальностью, когда пришествие Антихриста казалось совершенно неминуемым, бестрепетная стойкость святого, глядящего на нас из своей молельни, заполоненной силами зла, должна была ободрять людей и вселять в них надежду. Пространство картины буквально кишит фантастическими неправдоподобными персонажами. Белая птица превращена в настоящий крылатый корабль, бороздящий небо. Фантазия Босха питалась, видимо, изображениями на геммах и монетах эпохи Александра Великого. 

Иероним ван Акен (нидерл. Hiёronymus van Aken), известный как Босх. Искушение святого Антония. 1505-0506

Центральная сцена – совершение чёрной мессы – одно из самых красноречивых свидетельств противоречивого мятущегося духа мастера. Здесь изысканно одетые священники-женщины справляют кощунственную службу, их окружает разношерстная толпа: вслед за калекой к нечестивому причастию спешит игрок на мандолине в черном плаще с кабаньим рылом и совой на голове (сова здесь – символ ереси). Из огромного красного плода (указание на фазу алхимического процесса) появляется группа чудовищ во главе с бесом, играющим на арфе – явная пародия на ангельский концерт. Бородатый человек в цилиндре, изображенный на заднем плане, считается чернокнижником, который возглавляет толпу бесов и управляет из действиями. А бес-музыкант оседлал странное подозрительное существо, напоминающее огромную ощипанную птицу, обутую в деревянные башмаки. Нижняя часть композиции занята странными судами. Под звуки пения беса плывет безголовая утка, другой бес выглядывает из окошечка на месте шеи утки.

Иероним Босх. Искушение святого Антония. 1505-1506

Картина "Полёт и падение святого Антония" являет собой левое крыло алтаря "Искушение Святого Антония" и повествует о борьбе святого с Дьяволом. К этой теме художник не раз возвращался в своем творчестве. Святой Антоний – поучительный пример того, как нужно противиться земным искушениям, быть все время настороже, не принимать за истину все, что кажется, и знать, что обольщение может привести к Божьему проклятию. Когда Антоний творит молитву, на него нападают бесы, избивают его, поднимают высоко в воздух и бросают на землю. Главное действующее лицо в левой створке триптиха – сам святой, которого братья-монахи ордена Святого Антония (антониты) поднимают после падения с неба. В качестве четвертого человека в этой группе Босх по некоторым предположениям изобразил самого себя. Сюжет трактован в соответствии с текстом "Жития Святого Антония" Афанасия Александрийского и с "Золотой легендой". В верхней части створки Святой Антоний изображен с молитвенно сложенными руками, знаком неколебимости его веры. Его увлекают на небо тучи крылатых бесов, среди которых – летучая жаба, лиса с хлыстом. Святой не обращает внимания на своих мучителей и не видит, что ему угрожает также водяной, вооруженный рыбой – символом греха. В пейзаже средней части створки фантастическое соединено с реальным – склон холма оказывается спиной стоящего на четвереньках персонажа, а трава – его плащом. Его зад возвышается над входом в пещеру, которую одни исследователи считают пристанищем святого, а другие – публичным домом. К двусмысленной пещере направляется группа бесов, явно представляющая собой пародию на религиозное шествие. Во главе ее бес в митре и мантии священника, рядом с ним – олень в красном плаще. Традиционно олень является в христианстве символом верности души, здесь же его изображение – намеренное кощунство. В нижней части под мостом через покрытый льдом ручей бесовская шайка слушает монаха, читающего неразборчивое письмо. К этой группе приближается птица на коньках, несущая в клюве послание с надписью "жирно" – насмешка над священниками, наживающимися на торговле индульгенциями. Согласно несколько иной трактовке на картине три монаха помогают святому Антонию дойти до кельи после изнурительной битвы с Дьяволом, поднявшим его в воздух, – данная сцена изображена выше, на фоне неба. Босх нарушает сложившиеся каноны описания возвращения святого на землю после испытания, но эта иконографическая вольность теряется в созданной им оригинальной концепции Искушения. Странное сооружение с человеческой фигурой, стоящей на четвереньках, процессия гротескных персонажей, приближающихся к ней, фигуры фантастических существ слева от святого, устрашающего вида птица на переднем плане, обутая в коньки, – все это по замыслу художника должно иллюстрировать искушения, которым подвергается святой Антоний. Так, клочок бумаги с надписью "ленивый", которую птица держит в клюве, символизирует грех безделья.

Иероним Босх. Полёт и падение святого Антония. 1505-1506

Картина "Видения Святого Антония" является правым крылом алтаря "Искушение Святого Антония" Когда Святой Антоний жил отшельником в пустыне, его преследовала самая обольстительная из всех искусительниц. В Эдемском саду грехопадение человека началось с Евы и с осознания сексуальной привлекательности, когда Адам и Ева узнали, что они наги. Дьяволица является святому обнаженной, стыдливо прикрывая ладонью лобок. Погруженный в глубокое размышление, святой окружен персонификациями разнообразных искушений. Безучастный к соблазнительным видениям Антоний изображен здесь рыцарем веры, одержавшим победу над силами зла. Эта победа – главная тема правой створки триптиха. Антоний отводит взгляд, но в поле его зрения попадают пирующие бесы, которые жестами подзывают отшельника. На заднем плане дивный город дьяволицы готов пригласить святого, стоит ему только обернуться в ту сторону. Во рву дракон сражается с человеком, из круглой башни извергается пламя; город – скрытый Ад, откуда явилась дьяволица. Голландская мельница, вносящая в картину диссонанс, указывает на обманчивые возможности земного и заурядного и напоминает об эрготизме – отравлении спорыньей, вызываемом гнилым зерном: эту болезнь ошибочно называли антоновым огнем. Немало здесь и отсылок к черной магии – среди искушений святого, изображённых в центральной части триптиха, присутствуют и черная месса, и шабаш, на который, видимо, спешат две фигуры, летящие на рыбе. Считается, что дьявол помогает колдунам лететь до места бесовского сборища. Обнаженная женщина, являющаяся из-за занавеса, который отдергивает жаба, согласно "Житиям отцов", оказывается бесом, принявшим облик царицы. Обнаженная женщина под импровизированным шатром – грех вожделения и прелюбодеяния. Сухое дерево, за которым она стоит – алхимическая символика, в изобилии присутствующая в каждой сцене триптиха. Среди чудовищных видений – старик-гном в красном капюшоне, прикрывающем все тело, кроме глаз и крючковатого носа. Он идет в детских ходунках, на голове у него прикреплена вертушка. Ходунки и вертушка – указание на человеческую невинность, сохраняющуюся не только в младенчестве, но и на протяжении всей жизни. Накрытый стол, который поддерживают обнаженные бесы, – изображение последнего искушения святого – греха чревоугодия. Таинственное действо вокруг стола символизирует грех разгульной жизни. Хлеб и кувшин на столе являются также кощунственным указанием на евхаристические символы (при этом из горлышка кувшина торчит свиная нога).

 Иероним Босх. Видения Святого Антония. 1505-1506

Мастер легенды о св. Урсуле (1436–1505) был фламандским художником, работавшим в XV веке. Его имя происходит от полиптиха, изображающего сцены из жизни святой Урсулы, написанные для монастыря Черных сестер Брюгге. Эта картина называется "Святая Анна-втроём в окружении святых Иоанна Крестителя, Луи, Екатерины и Варвары".  Имя "Святая Анна-втроём (нидерл. Sint-Anna te drieën)" означет изображение святой Анны с её дочерью девой Марией и внуком Иисусом Христом. 

Мастер легенды о Св. Урсуле. Святая Анна в окружении святых Иоанна Крестителя, Людовика, Екатерины и Варвары. Последняя четверть XV века.

Немецкий историк и теоретик искусства Макс Якоб Фридлендер (нем. Maks Friedländer) обратил внимание на замечательное сходство с алтарём, написанным Гансом Мемлингом в 1479 году для госпиталя Св. Иоанна в городе Брюгге. Сходство между этими двумя работами в основном связано с используемой схемой: в открытом изразцовом внутреннем пространстве четыре святых сгруппированы вокруг центральной, восседающей на троне фигуры; стоящие сзади с каждой стороны святые мужи и склонившие колени святые женщинаспереди; в обеих работах женщина слева значительно ближе к центральной группе, чем правая, полностью нарушающая  симметрию композиции; в обеих сценах просветы между колоннами на заднем плане открывают вид на пейзаж, в котором изображены маленькие сцены. В панели Мастера легенды о св. Урсуле на троне сидит, однако, не Мария, а святая Анна. Строгий каменный трон украшен навесом и отделкой из парчи. Святая Анна одета в красное платье с просторным синим плащом над ним; как обычно, она носит белую вуаль и повязку, а в левой руке держит открытую книгу. Её правая рука лежит на плече Марии, которая присела на ступеньку перед троном с младенцем Христом в руках. В то время как Мария в алтаре Мемлинга носит синюю мантию с широким красным плащом, на этой панели она одета в белый цвет, поверх которого свободно обвязанный шнурком вокруг её плеч синий плащ. Как и в триптихе Мемлинга, Христос держит в левой руке яблоко, символизирующее упоминание о грехопадении, описанном в книге Бытия. Правой рукой он предлагает Екатарине кольцо. Видное место святой Екатерины подчеркивает её диалог с Христом на обеих картинах. Кольцо, которое она получает от Него, символизирует Мистический Брак между ними. Атрибуты святой, мученичество, меч и колесо лежат на полу рядом с ней тоже на обеих картинах. Кроме того, на панели в Брюсселе святая Екатерина держит книгу в руке и предлагает Христу красную гвоздику в обмен на обручальное кольцо. Будучи божественным цветком, гвоздика символизирует страдания Христа, но она также может символизировать любовь или брак, что было очень распространено в профанных портретах. Она носит почти такую ​​же богатую одежду, как и на алтаре Мемлинга. Здесь, однако, она также одета в длинный плащ с подкладкой из горностая, который привязан вокруг её плеч к двум брошам, как Мэри. Он богато позолочен и украшен жемчугом, драгоценными камнями, черной бархатной петлей на лбу. Украшения для головы, которые здесь являются дольками, покрывают всю заднюю часть головы. Святая Барвара узнаваема по её атрибуту – башне за её спиной. Архитектурное убранство этой комнаты похоже на алтарь Мемлинга. Также очень похоже изображение святой, сосредоточенное на чтении книги, которую Св. Барвара держит обеими руками. Тем не менее, её одежда отличается. Здесь она носит красное верхнее платье с облегающим лифом и широкой юбкой. Короткие рукава верхней одежды сливаются с разрезом ткани на уровне плеча, обнажая золотую парчовый рукав нижнего белья. Головные украшения такие же, как у Святой Екатерины, но с прозрачной вуалью сзади. Там, где у Мемлинга позади святой Барвары стоит святой Иоанн Богослов, на панели Мастера легенды о Св. Урсуле в Брюсселе расположен святой Людовик. Его можно узнать по короне с французскими лилиями и по синему пальто с тем же мотивом – символу французского королевского дома Бурбонов. В левой руке он держит скипетр, в правой – открытую книгу. Мантия, которую носит Св. Людовик под синим плащом, сходится в тесные параллельные складки и украшена парчой. Как и в шедевре Мемлинга, святой Иоанн Креститель также стоит сзади слева от центра панели. Однако ягненок позади святого перемещён в другом направлении. Как и в случае с Мемлингом, указательный палец правой руки Иоанна направлен на Христа. Это традиционный жест, который относится к словам Иоанна "Ecce Agnus Dei". Однако в левой руке святой держит не крест, как у Мемлинга, а открытую книгу. Также следует отметить, что у всех святых, кроме Марии, в руках есть книга, хотя она не является одним из традиционных атрибутов каждого человека. То, что Мария держит младенца Христа вместо книги, ссылается на слова Иоанна: "Слово стало плотью".

Ганс Мемлинг (нидерл. Hans Memling). Госпиталь Святого Иоанна в г. Брюгге. Мистическое обручение Св. Екатерины Александрийской. 1479

Неизвестный художник, написавший в  1480 году "Три сцены из жизни Святой Лючии" для церкви Святого Иакова в Брюгге, был назван "Мастером легенды о Сент-Лючии" и, основываясь на стилевом сходстве, иконографических описаниях и других деталях, специалисты смогли сгруппировать вокруг этого имени около двадцати работ. Панно "Богоматерь со святыми женщинами", приобретенное музеем в Брюсселе из собрания герцога д'Аренберга в 1873 году, безусловно, можно отнести к этому мастеру. Его известные картины показывают, что Мастер Легенды Святой Лючии особенно предпочитал иконографию святых и находил вдохновение в Золотой Легенде. Стилистически его работы полностью соответствует тому, что называют периодом старых фламандских мастеров. Неизвестный, но очень одаренный мастер с удивительным талантом движется в русле своих великих предшественников и современников: Рожир ван дер Вейден умер в 1464 году, Дирк Баутс в 1475 году, Уго Ван дер Гус в 1482 году и Ганс Мемлинг в 1494 году. Эти мастера имели огромное влияние во второй половине XV века и оставили глубокий след. Хотя Мастер Легенды Святой Лючии не обладает ни монументальностью Ван дер Вейдена, ни интимностью Мемлинга, его поизведения имеет особую привлекательность. Из всех его работ наглядны следующие особенности: художник предпочитает размещать свои фигуры перед холмистым пейзажем, который простирается среди глубокой широкой долины; вокруг сцены он размещает рамку из цветов и растений, предназначенную скрыть некую неточность в представлении пространства; композиции сбалансированы, но редко строго симметричны; прежде всего мастеру нравится романтичное искусство и в этой работе он много внимания уделет атрибутам различных святых; фигуры одеты в изящные разноцветные платья, которые с особой пластичностью падают в изящные складки; женские лица выражают стереотипную женскую красоту старых фламандских мастеров: они не очень живы, безличны, а глаза имеют сонное выражение; волосы лежат на плечах длинными, почти прозрачными прядями; положение фигур довольно скованное, все излучает наивное очарование и непритязательную простоту. В центре картины "Богоматерь со святыми женщинами" на престоле восседает Пресвятая Дева с маленьким Иисусом на руках. Два пархающих ангела держат красивый кусок парчи за её троном. Справа от Богоматери – слева от зрителя – показаны шесть святых: святая Екатерина, которая, будучи обрученной с Христом, получает кольцо из рук Младенца Иисуса, и которую также можно узнать по колесу, много раз вытканному на её платье, с помощью которого её пытали; имя Екатерины написано на её кушаке. Впереди, стоя на коленях, святая Магдалина с вазой, наполненной ароматным маслом, которое она омывала ноги Христа. Рядом и ближе к зрителю, в левом углу, сидит и читает книгу святая Урсула с её атрибутом – стрелами, которыми она была убита. За ней святая Аполлония с щипцами и зажатым в них зубом. Кроме того, святая Лючия, которая держит в обеих руках чашу, на которой лежат её глаза. Наконец, неопознанная святая, которая, скорее всего, была нарисована позже, держит корону в правой руке, а в левой – колокол. На колоколе видна часть надписи "Anno Domini". На другой стороне Пресвятой Богородицы расположены другие пять святых. Ближе всех к Богоматери стоит на коленях святая Барбара. Она легко узнаваема по маленькой вазе, которую держит в руке, и башне с тремя окнами, многократно вышитой золотом на её плаще. Башня символизирует тюрьму, в которую её заточил отец, а три окна – поклонение Святой Троице. Рядом с ней – святая Маргарита Антиохийская, идентифицированная крестом, Святым Георгием с драконом, с которым она часто ассоциируется и изображается в миниатюре на фоне пейзажа, а также раной на шее. Рядом с ней святая Агата, держащая в щипцах отрезанную грудь, чтобы напомнить о том, как её замучили до смерти. Невозможно с уверенностью отождествить святую с колыбелью на коленях и стрелой в руке: возможно, это святая Кунера, спутница святой Урсулы; в этом случае колыбель была бы не конкретным атрибутом, а ссылкой на её имя (куна, кунабула: колыбель; кунария: женщина, держащая ребенка в колыбели). На переднем плане сидит на земле святая Агнес с белым ягненком и кольцом, символами её чистоты. Окруженная необычайно реалистично нарисованными цветами и растениями, эта сцена представлена ​​на фоне обширного холмистого пейзажа. В отличие от других картин этого мастера, который преимущественно изображает Брюгге, здания здесь нельзя отнести к конкретному городу, и можно лишь предположить, что художник дал волю своему воображению.

 Мастер легенды о святой Лучии (нидерл. meester van de Lucialegende). Богоматерь со святыми женщинами. 1489

Панель "Плач", как и многие другие работы того времени, не подписана и не датирована. Письменные документы, проливающие свет на картину и её мастера, также отсутствуют. Судя по стилистическим характеристикам, эта работа в настоящее время считается частью творчества Петруса Кристуса (нидерл. Petrus Christus). Этот мастер, родившийся в Баарле, приобрёл гражданство и право быть художником в Брюгге в 1444 году, то есть через три года после смерти Яна ван Эйка. Сам он умер в этом городе около 1473 года. Эта картина изображает "Оплакивание Христа" – тема, тесно связанная с так называемой "Потребностью в Боге (нидерл. Nood Gods)" или "Пьета". В последней, однако, Мария держит своего мёртвого Сына на коленях, в "Плаче", напротив, Христос покоится на плащенице в окружении скорбящих. В иконографии Пьета представлена Христом и Богородицей, другие фигуры отсутствуют. В "Плаче" Кристуса присутствующие свидетели с благочестивым трепетом думают о покойном. Без пафоса Мария падает в обморок, Иоанн и одна из Святых Женщин поддерживают её без слов. Двое почтенных мужчин молча расстилают белоснежную плащеницу, тем временем один из них осторожно опускает умершего. Слева, возле креста, отчаянная Магдалена сидит наедине со своим горем. Справа, скромно и на расстоянии, священное событие наблюдают два свидетеля: женщина с трудом переносит своё горе и робко смотрит сквозь слезы на страдающую Божью Матерь; мужчина складывает руки и смиренно глядит на мертвого Сына Человеческого. Сельская местность в ожидании вечера весеннего дня. На дорогах в город ещё мало людей, деревья неподвижны, вода отражает поздний солнечный свет. В пейзаже и фигурах художник достигает единства настроения с вызывающей силой. В "Плаче" ясно выражено влияние Ван Эйка. Первоначально считалось, что это влияние сохранялось в течение достаточно долгого времени и что художник обратился к языку форм Рогира ван дер Вейдена только в конце своей художественной карьеры; вот почему "Плач" считался одним из последних произведений Петруса Кристуса. Однако по мере того, как о творчестве Кристуса узнавали всё больше, становилось более очевидным, что влияние на него было более разносторонним, чем предполагалось первоначально. Сейчас не исключают, что "Плач" был написан около 1450 года.

 Петрус Кристус (нидерл. Petrus Christus). Плач. 1450

Биографическая информация о художнике, написавшем боковые створки к триптиху Зирикс-Ее (нидерл. Tripiek van Zierikzee) отсутствует, поэтому мало что можно сказать о его жизни. Своё наречённое имя – Мастер жизни Иосифа –  он получил от немецкого историка искусства Вальтера Фердинанда Фридлендера а в 1926 году, данное ему по серии из шести тондо с изображениями сцен бытия библейской фигуры Иосифа. В них хорошо видно стилистическое влияние Рогира ван дер Вейдена.  которому Фридлендер позже Другую серию работ о жизни Христа и Богородицы, происходящую из аббатства Аффлигем, Вальтер Фридлендер приписывает тому же художнику, откуда и появилось его альтернативное имя – Мастер из Аффлигема.

Мастер жизни Св. Иосифа. Обратная сторона боковых створок триптиха Zierikzee. Св. Мартин (слева) и Св. Ливин Гентский.

Мастер Легенды Магдалины был нидерландским художником, работавшим с 1483 по 1527 годы. Он не был идентифицирован; его наречённое имя происходит от большого, к настоящему времени рассредоточенноу алтарю со сценами из жизни Марии Магдалины, который был датирован между 1515 и 1520 годами на основе костюмов портретов донаторов. Однако другие приписываемые ему работы чрезвычайно трудно датировать с какой-либо точностью. Многие картины были связаны с триптихом, который считается написанным в конце карьеры художника. Некоторые из его портретов предполагают возможную связь с художниками в Брюсселе; считается, что там он работал и возглавлял большую мастерскую. Раннее влияние на его творчество оказал Рогир ван дер Вейден (нидерл. Rogier van der Weyden); стиль его работ также напоминает творчество Бернарта Орлей, и была предположена связь с Мастером смерти Девы Марии. Триптих семьи дю Кесной-ван-дер-Томмен, созданный Мастером Легенды Магдалины в 1515-1520 годах, представляет на центральной панели Благовещение Девы Марии; на правой панели изображена Мария ван дер Томмен, жена Симона дю Кенуа и её три дочери; левая панель показывает Симона дю Кенуа и его четырёх сыновей.

 Мастер Легенды Магдалины. Триптих семьи Кенуа-ван-дер-Томмен. Конец XV, начало XVI века.

Панель "Рождество с монахом-донатором и Обрезание", которая прежде называлась "Рождество с духовным посвящением и обрезанием", формировала центральную часть триптиха. Слева изображено Рождество или, скорее, Поклонение Младенцу Христу Его матерью, тремя ангелами и анонимным донатором-каноником, что подтверждается его одеждой. Иосиф приносит свечу, так как в хлеву не было огня. Три ангела поют Славу в вышних Богу ("Gloria in excelsis Deo"), а четвертый объявляет о Рождестве пастухам. Справа священник совершает Обрезание. Его помощник готовится положить крайнюю плоть в драгоценный реликварий в виде кубка. Сёстры Иосифа и Марии молча смотрят. В верхней части ангел венчает мучеников Валериана и Сесилию. Донатором, возможно, был назван Валериан. Работу приписывают фламандскому художнику эпохи Северного Возрождения Колину де Котер (нидерл. Colijn de Coter). Художник родился около 1440-1445 гг. Работал преимущественно в Брюсселе и Антверпене. Несмотря на недоказанность, историки искусства считают, что Колин де Котер возглавил известную мастерскую с несколькими учениками. Этот вывод основан на разнообразии стиля и качества приписываемых ему работ. Известны три подписанные картины: "Св. Лука, рисующий Богородицу в приходской церкви Виере", Cosne d'Allier, алтарь Троицы (Париж, Лувр) и Богородицы, окружённой ангелами (Дюссельдорф, частная коллекция). Эти работы являются основанием для отнесения к этому художнику других работ.

Неизвестный художник южно-нидерландской школы. Рождество с монахом-донатором и Обрезание. 1500 

Крупнейший фламандский живописец второй половины XV века Ганс Мемлинг (нидерл. Hans Memling of Jan van Mimmelynghe) родился в Селигенштадте на Майне (нем. Seligenstadt am de Main) бывшего курфюршества Майнц и после смерти был похоронен в приходе Сен-Жиль в Брюгге. Считается, что Мемлинг сформировался как художник в Кёльне: в его творчестве прослеживается влияние утончённого Стефана Лохнера. Около 1459-1460 годов он приехал в Нидерланды; Втам он, вероятно, учился у Рогира ван дер Вейдена в Брюсселе, однако документальных свидетельств об этом не сохранилось. В 1464 году, Мемлинг покинул Брюссель и перебрался в Брюгге. 30 января 1465 года Мемлинг стал полноправным гражданином этого города и вступил в местную гильдию художников святого Луки. Жил на Синт-Йорисстрат в квартале живописцев. Кроме того он принадлежал "Братству Снежной Богоматери", состоять в котором считалось почётным, ибо в него входил сам Карл Смелый. В 1475 году Ганс Мемлинг написал картину "Мученичество святого Себастьяна". На панели изображён привязанный к дереву Святой. Лучник только что выпустил свою стрелу, другой растягивает свой лук. Пять стрел пронзают все четыре его конечности, а одна из них пробивает бок. На заднем плане виден наполовину спрятанный среди скал император Рима Диоклетиан, наблюдающий расправу над Себастьяном. Пять стрел указывают на пять ран Христа на кресте. Поразительно выражение лица Себастьяна: на нём нет  никаких признаков страдания.

 Ганс Мемлинг (нидерл. Hans Memling). Мученичество святого Себастьяна. 1475

Нидерландский художник эпохи Возрождения Адриан Изенбрандт (нидерл Adriaen Isenbrant) впервые упоминается в 1510 году, когда он стал мастером гильдии художников в Брюгге. Его записали как приезжего, но родной город не упоминули. Творчество Изенбранта в Брюгге приходится на период после 1510 года. Считается, что он учился у Герарда Давида, однако в его стиле ощущается влияние Яна Госсарта и Амброзия Бенсона. Документальные источники того времени сообщают, что Изенбрандт был состоятельным и уважаемым гражданином Брюгге. В 1526-27 и 1537-38 годах он занимал должность казначея гильдии, а немалое количество произведений, сгруппированных вокруг его имени, свидетельствует о существовании большой мастерской, а также авторитете художника, которому подражали переписчики и последователи. Изенбрандт часто воспроизводит манеру работы ранних мастеров, таких как Ян Ван Эйк и Хуго ван дер Гус. Есть также сходство с картинами его современников в Брюгге Амброзиуса Бенсона и Ланселота Блонделя. Ниже представлена левая панель диптиха Богородицы Семи Печалей из Церкви Богоматери в Брюгге. Впередисклонил колени Йорис ван де Вельде (нидерл Joris van de Velde), мэр Брюгге, его жена Барбара Мэр (нидерл. Barbara le Maire) и их дети, а также святые Георгий и Барбара. 

Адриан Изенбрант (нидерл. Adriaen Isenbrant). Левая панель диптиха Богородицы Семи Печалей. 

Семья Виллема Мореля жила в Брюгге с XIII века. Виллем унаследовал землю и титул лорда Остклейхема (нидерл. Oostcleyhem) от своего отца. За свою карьеру он был дважды назначен и олдерменом, и бургомистром города, а также его судебным приставом, затем его казначеем. Морель был назван одним из сороковых богатых людей в городе в налоговом списке 1490 года. У пары было восемнадцать детей. Первый раз Мемлинг изобразил супругов в 1482 году на этих двух панельных портретах.

 Ганс Мемлинг (нидерл. Hans Memling). Портреты Виллема Мореля и его жены Барбары ван Владерберх. 1482.

В 1484 году Виллем Морель и его жена Барбара ван Владерберх, урожденная ван Хертсвельде, заказали Гансу Мемлингу триптих, который был задуман как их эпитафия к капелле церкви Св. Иакова в Брюгге, где пара собиралась быть похороненой после своей смерти в подземной гробнице под алтарём. На центральной панели алтаря триптиха изображён Святой Христофор, держащий Младенца Христа, со святыми Мавром (слева) и Эгидием (справа). Виллем Морель преклоняет колени в молитве и почитает святых на левой панели вместе с пятью сыновьями. Барбара становится на колени с одиннадцатью дочерьми на правой панели. Внешние панели, вероятно, являются дополнением начала XVI века, выполненным после смерти донатора и художника.Триптих был установлен в алтаре церкви Св. Иакова в 1484 году. Он находится в своих оригинальных рамах, на каждой из которых написаны слова "anno Domini 1484", или вариант, содержащий год, на своих нижних границах. Алтарь тесно связан с бенедиктинским орденом; три фигуры – бенедиктинские монахи или святые. Он посвящен святому Мавру и святому Эгидию, последний – бенедиктинский отшельник. Работа хранится в музее Грунинге в Брюгге.

  Ганс Мемлинг (нидерл. Hans Memling). Триптих Виллема Мореля (или Алтарь Святого Христофора). Брюгге. 1484

Квентин Массейс (нидерл. Quinten Metsys) был южно-голландским художником, считается последним широко известным представителем старых фламандских мастеров. Он также был одним из основателей Антверпенской школы. Искусствоведы не сходятся во мнении об образовании получил Массейса, потому что по этому поводу не было найдено никаких документов. Вполне возможно, что он получил свое обучение от Дирка Баутса (нидерл. Dirk Bouts), т.к. оба жили в Левене. Но также возможно, что Массейс изучал художественное ремесло в Брюгге, в мастерской Ганса Мемлинга. Третьи считают, что художник был самоучкой. Массейс часто писал религиозные произведения. Его творения отличаются колоритом и сбалансированными композициями. Он считается первым великим художником Антверпенской школы. В начале он был близок к старым фламандским мастерам, но позже его работы показывают черты стиля эпохи Возрождения. Одной из любимых композиций художника, несколько версий он написал, была Мадонна с Маденцем. На этой панели Мария сидит с маленьким Иисусом на богато украшенном троне перед мраморными колоннами. Её голова и плечи покрыты почти невидимой, прозрачной вуалью, которой она слегка укрывает Младенца. Ребенок целует маму, обннимая её за шею. Внутренняя близость сочетается с христианскими символами, такими как яблоко, нож и хлеб на переднем плане: яблоко символизирует падение, хлеб – тело Христа, нож – символ жертвы.

 Квентин Массейс (нидерл. Quinten Metsys). Богородица с Младенцем. 1525-1530

Лирическому дарованию живописца Ганса Мемлинга более всего соответствовала его излюбленная тема – "Мадонна с Младенцем", к которой он обращался неоднократно, в ней же его искусство нашло свое наивысшее выражение. Мемлинг знаменит своими Мадоннами – он создавал их на протяжении всей своей творческой деятельности с неизменным успехом. Изящная и нежная "Мадонна с Младенцем", её розовато-бледное лицо обрамляют золотистые волосы, тонкие руки с длинными, утонченными пальцами едва придерживают Младенца, которого она кормит грудью. Богоматерь излучает спокойствие и очарование. Мемлинг помещает еёе в комнату или под своды храма, на горизонте открывается тихий и поэтичный пейзаж с остроконечными башнями готической постройки, ввысь к облакам поднимаются величественные горы. Полное нежного лиризма и радостной гармонии искусство Ганса Мемлинга по своему мироощущению целиком принадлежит Северному Возрождению.

 Ганс Мемлинг (нидерл. Hans Memling). Богородица с Младенцем. 1467-1470

 Ганс Мемлинг (нидерл. Hans Memling). Мужской портрет. 1472

Герард Давид (нидерл. Gerard David) родился в Аудеватере между 1455 и 1460 годами. Будучи сыном художника Яна Давида, он познакомился с живописью в раннем возрасте. Альберт ван Оуватер (нидерл. Albert van Ouwater), один из пионеров Харлемской школы, вероаятно, обучал его в Харлеме. Альберт работал в Аудеватере между 1428 и 1465 годами над масштабной реконструкцией церкви Св. Михаила. Хотя в то время Герард был еще очень молод, вполне вероятно, что он и его отец работали вместе с Альбертом ван Оуватером. После Харлема Герард получил дальнейшее образование в Генте у художников Йос ван Гент (нидерл. Justus van Gent) и Гуго ван дер Гус (нидерл. Hugo van der Goes), где творчество Яна ван Эйка оказало на него сильное влияние. Увлечённый Брюгге, процветающим торговым центром, Герард Давид присоединился к гильдии "скульпторов и шорников" в 1484 году, в которую также входили художники. Главой гильдии был художник Ганс Мемлинг (1430-1494), служивший отличным примером для Дэвида. В Брюгге Герард женился на Корнелии Кнооп, дочери ювелира. Вскоре после смерти Мемлинга Дэвид занял место лидера гильдии в 1501 году и получил различные заказы от городского совета Брюгге. Как ведущий художник, он также много писал для городской элиты. Герард Давид писал реалистичные картины с сильной христианской тематикой, относящиеся к старым фламандским художникам, позднеготическому движению XV и XVI веков вокруг Брюгге и Гента. Впервые темперу старых мастеров Давид заменил масляной краской, что сделало его картины очень насыщенными по цвету. В дополнение к религиозной теме, пейзаж также является важным элементом в творчестве Давида. Растения и цветы имели для него иконографическое значение, например приписывали очищающие свойства. Характерным для картин Давида было то, что пейзаж не всегда был чисто декоративным, чаще становился главным предметом. В дополнение к большим библейским композициям и одному портрету, Герард Давид также написал миниатюры "Поклонение волхвов".

 Герард Давид (нидерл. Gerard David). Поклонение волхвов. 1500

Точная дата и место рождения Йос ван Клеве неизвестны, хотя, как следует из его имени он происходил, скорее всего, из города Клеве в районе Нижнего Рейна. Вероятно, Йос родился около 1485 года, так как известно, что он был принят в мастерскую Яна Юста (нидерл. Jan Joest) около 1505 года и помогал в росписи панелей главного алтаря для церкви Св. Николая в городе на Рейне Калкар. Позже Юст ван Клеве эмигрировал через Брюгге в Антверпен и в 1511 году был принят в качестве мастера в гильдии Святого Луки в Антверпене. Благодаря умению портретиста Йос ван Клеве был приглашён на суд короля Франции Франциска I, где он изобразил монарха рядом с королевой и других членов суда. Между 1529 и 1534 годами Йос, вероятно, путешествовал по Италии и Франции. В его работе "Святая Анна Втроём и Святой Иоахим" представлены три поколения: бабушка с дедушкой, мама и ребенок Иисус. Хотя эта панель поступила из церкви, такие картины обычно предназначались для индивидуального пользования. Несколько озадачивает фигура Иоахима. Все авторы до сих пор считали его Иосифом, однако богатый наряд и хорошо расписанный кошелек больше подходят не бедному плотнику, а первому мужу Анны, который действительно был состоятельным человеком. Когда Иоахим пришёл в храм в Иерусалиме, первосвященник отказался от своих золотых монет, потому что он был бездетным. Таким образом, кошелёк на поясе является намёком на отвергнутое предложение.

 Йос ван дер Беке, более известный как ван Клеве (нидерл.Joos van der Beke, van Cleve). Святая Анна Втроём и Святой Иоахим.

Известно несколько версий картины "Мадонна с младенцем и молочным супом", приписываемых Герарду Давиду, чей стиль и технику живописи они демонстрируют. Изображение Девы на переднем плане, вполоборота к зрителю, позволяет войти в интимность этого внутреннего интерьера, с окном из которого открывается современный городской пейзаж. Корзина и молитвенник, с приоткрытой обложой, лежат на скамье у стены. Слева в шкафу стоит глиняный кувшин и небольшой букет цветов. Будучи внимательной матерью, Дева деликатно черпает суп для своего Сына, которого она держит на коленях. Он одет в легкую льняную рубашку и играется с деревянной ложкой. Это очень реалистичное представление о еде с кормлением ложкой – более распространенная в то время тема Девы, кормящей ребенка грудью. Ребенок, которого кормит Богородица, является метафорой верующего, питаемого его матерью Церковью и самим Христом. Хлеб на передней части сцены и кувшин в шкафу – евхаристические символы его тела и его крови. Здесь пробуждается сама идея воплощения Христа, благодаря которому человечество было спасено. Картина, предназначенная для частного пользования, задумана в типичном для позднего средневековья стиле. Рассматривая предмет как современную сцену, художник стирает границу между духовным и материальным мирами, призывая верующего жить своей верой напрямую и индивидуально. Картина, вероятно, писалась многократно, о чем свидетельствуют другие существующие версии. Эта картина была написана по рисунку, содержащему всю композицию, который был также использован для другой версии, хранящейся в Генуе. Вариант этого наброска был использован для двух других версий, сохраненных в Нью-Йорке и Сан-Диего. Казалось бы, у художника была базовая схема, которая могла быть адаптирована к пожеланиям его клиентов. Это явление иллюстрирует развитие искусства старых фламандских мастеров, которые в конце XV века столкнулись с растущим спросом со стороны своих клиентов. Различные версии, полученные из мастерской Герарда Давида, предполагают, что часть работы была выполнена его помощниками.

  Герард Давид (нидерл. Gerard David). Мадонна с младенцем и молочным супом.

Лукас Кранах Старший принял свою фамилию по месту рождения, городу Кронах в Верхней Франконии епархии Бамберга. Он возглавлял семью художников с этим именем, одним из величайших художников Европы шестнадцатого века, архетипическим художником Реформации. Его отец и учитель был художником по имени Ганс Моллер или Малер (1448–1491 / 2). Ни одна из его работ, как известно, не сохранилась, но его большой дом в Кронахе на Рыночной площади предполагает, что он был успешным.  В 1505 году Лукас Старший поселился в Виттенберге и руководил мастерской. Примерно в 1512 году он женился на дочери городского советника в Готе Барбаре Бренгбир и примерно в 1513, а затем в 1515 году, она родила их сыновей Ганса и Лукаса, за которыми последовали три дочери, Барбара, Урсула и Анна. Позже оба сына присоединились к мастерской, чтобы удовлетворить постоянно растущий спрос на фирменные продукты, отмеченные знаком змея. Йоханнес Шейринг (1454-1516) был ректором Лейпцигского университета. Его портрет, работы Кранаха Старшего, печатался на банкноте 1000 немецких марок в период с 1964 по 1994 годы.

 Лукас Кранах Старший (нидерл. Lucas Cranach de Oude). Посмертный портрет доктора Иоганна Шейринга. 1534

Лукас Кранах Младший был известным немецким художником и дизайнером по гравюре на дереве, сыном признанного живописца Лукаса Кранаха Старшего, от которого он впитал с самого детства любовь к искусству и живописи. Его работа была так тесно связана с творчеством отца, что отличие их стиля остается гипотетическим. Сначала Кранах Младший был учеником и помощником своего отца и оставался в его мастерской всю свою карьеру. После смерти старшего брата Ганса в 1537 году на Кранаха Младшего легли все заботы по дому, а в 1550 году он стал руководителем мастерской, когда его отец покинул Виттенберг, чтобы присоединиться к свергнутому саксонскому курфюрсту Иоганну Фридриху Великодушному в Аугсбурге. После смерти отца в 1553 году, он стал единственным владельцем и главным художником этого семейного предприятия. На этой должности он успешно поддерживал высокое качество работы мастерской, включая изображения таких реформаторов, как Мартин Лютер. Хотя Кранах Младший никогда не был придворным художником, он работал на закеазы элиты, включая принцев и дворян. После его смерти в 1586 году богослов Георг Милиус заявил, что работы Кранаха Младшего можно увидеть в "церквях и школах, в замках и домах". Яблоки – старый символ любви. На картинах Кранаша Кранаха яблоки предстают как традиционный дар любви к Каритасу. В этой картине Каритас изображает грудного ребенка, а дерево свободно дает свои плоды детям и олицетворяет любовь ближнего.

 Лукас Кранах Младший (нем. Lucas Cranach der Jüngere). Каритас. 1550

Кранах родился Лукасом Малером (нем. Lucas Mahler) в баварской деревне Кранах (Верхняя Франкония) около 1472 года. В то время было обычным явлением называться по имени родного города. Живопись стала основным занятием Лукаса в раннем возрасте, потому что его отец Ганс Малер (нем. Hans Mahler) был художником. Самые первые работы, написанные Лукасом, относятся к 1502 году, когда он жил в Вене в возрасте 30 лет. К сожалению, мало что известно о том периоде, в котором Лукас формировался как художник. В свои ранние годы он был вдохновлён греческой и латинской мифологией, многие сцены из которых изобразил на холсте. С 1504 года Лукас писал для курфюрста Фридриха III, Мудрого (1463-1525), который привел его к своему двору в Саксонии. Там вскоре выросла популярность Кранаха. Он сделал несколько портретов курфюрста, а его натюрморты и сцены охоты произвели глубокое впечатление на Фридриха III. На своей новой должности Кранах также получал предложения писать портреты от других монархов. В 1509 году он отправился в Нидерланды, чтобы увековечить императора Максимилиана и молодого, будущего императора Карла V. Кроме того, Кранах сделал несколько алтарей для замковой церкви Виттенберга. Саксония, и особенно Виттенберг, были в центре лютеранского протестантизма. Поэтому неудивительно, что Кранах вступил в контакт с Мартин Лютером, который так же жил в этом городе. Лютеру понравилась работа Лукаса и ему было позволено написать несколько портретов реформатора и его семьи. Без его портретов мы бы не знали, как именно выглядел Лютер. Поскольку Кранах также печатал свои работы на бумаге, Лютер попросил его опубликовать и проиллюстрировать первую версию своего перевода Библии. Между двумя мужчинами сложилась тесная дружба. Кранах был даже крестным отцом первого ребенка Лютера и его жены Екатерины фон Бора. Кранаха иногда называют "художником реформации". Причиной тому было не только множество портретов известных лидеров реформации, но и изображение в своих картинах протестантских идей. Например, он подчеркивал индивидуальность, пытаясь приблизить простого человека к Богу, что для него было важнее, чем изображение католических святых и знати. Кроме того,Кранах написал несколько лютеранских версий известных библейских сцен, включая Тайную вечерю. Несмотря на влияние Реформации, сам Кранах оставался католиком и по-прежнему принимал заказы от католических монархов. В конце своей карьеры Лукас Кранах был богатым человеком. Помимо того, что он вместе со своими двумя сыновьями и многими студентами написал более 1000 произведений, у него был также бизнес книгопечатания, он продавал бумагу, лекарства, вино и трижды был избран мэром Виттенбурга. Его главным результатом на этом посту стало превращение Виттенберга в центр искусства. Он сделал город более привлекательным местом для молодых художников. Эта картина изображает бога солнца Аполлона и его сестру-близнеца Диану или Артемиду, богиню Луны. Акцент на человечность, тесно связанную с первобытным лесом и охотой, напоминает более раннюю работу Кранаха и так называемую Дунайскую школу. Особую глубину сцены даёт то, как выглядят фигуры на фоне леса позади них. Кранах, возможно, уже сталкивался с этой темой в Вене. 1 марта 1501 года император Фридрих III и представители знати посетили спектакль "Игра Дианы", поставленный по пьесе Конрада Цельтиса (нем. Conrad Celtis). В придворных и научных кругах, в которых вращался Кранах в Виттенберге, Аполлон, вероятно, считался предтечей Христа, а Диана – целомудренной Девы Марии, а также мифологическими героями. Поза Дианы перекликается с позой античной бронзы, известной как Спинарио, на которой изображён маленький мальчик, вытаскивающий шип из ступни своей ноги). Принц Альберт купил картину как Адам и Ева, поскольку главные герои не имеют явных атрибутов, а обнаженные персонажи очень похожи на Адама и Еву в Эдемском саду, предмет, который Кранах писал во многих вариациях. Кранах смешал священные и светские мотивы. 

 Лукас Кранах Старший (нидерл. Lucas Cranach de oude). Аполлон и Диана. 1530 

Помимо религиозных сцен и портретов Лукас Кранах с особыми предпочтениями писал обнаженные фигуры. Уже в 1508-1510 годах Кранах разработал художественную схему для воплощения сюжета об искушении, дававшего ему, как и другим художникам Возрождения, возможность легально, не опасаясь осуждения со стороны Церкви, изобразить обнаженными мужскую и женскую фигуры. Нагота картин Кранаха обусловлена ​​не только духом Ренессанса, но и желанием мастера создать новый, необычный и неизвестный канон женской красоты, канон, который не будет соответствовать установленным тогда итальянцами стандартам классического искусства. Кранах создал свой собственный, личный тип обнаженной жены. Его первые попытки неловки и даже неуклюжи. Постепенно, несмотря на некоторые первоначальные неудачи, он найдёт и поймает свою идеальную обнаженную женщину. Это тип с необычными и не очаровательными пропорциями: довольно большая голова с чересчур длинными мочками ушей, все более индивидуализированное лицо с часто несколько капризным выражением лица, опущенные плечи, высокий, слегка развитый бюст, узкие бедра, круглый стройный живот, длинные стройные ноги. Этот тип, который трудно назвать анатомически совершенным, и который в отличие от Дюрера, который всегда стремился к точной анатомии, обладает чувственным, утонченным очарованием, в котором желаемое превосходит чистую красоту. В основе этой картины лежит библейский рассказ о том как Адам и Ева вкусили запретный плод. У Кранаха дерево – всегда яблоня, хотя у других живописцев оно может быть и фиговым. Фактически, две панели образуют одну сцену, которая разрезана на две части прямо сквозь дерево, вокруг которого собраны фигуры. Ева из обсуждаемой здесь работы полностью соответствует описанному выше типу. Вынужденное непринужденное отношение не нарушает, не говоря уже о смягчении, нервной, беспокойной и напряженной линии силуэта. Изящная, ранимая и манерная Ева скорее провокационная, чем скромная. Напротив этой уверенной в себе, очень женственной Евы художник помещает Адама, чей невинный и немного детский взгляд компенсирует чисто мужской характер. Создается впечатление, что художник назначил Еву на первую и главную роль, а Адам становится фигурой второго ранга или, по крайней мере, менее важной. Чтобы подчеркнуть различие между мужской и женской фигурой, Кранах использует разные цвета: тело Адама намного темнее, чем у его спутницы, у которой оно бело-розовое, светящееся и почти полупрозрачное. Панели были написаны, вероятно, после 1537 года, а соавтором следует считать сына Лукаса Старшего, Лукаса Кранаха Младшего, который часто работал в духе своего отца.

 Лукас Кранах Старший (нидерл. Lucas Cranach de oude). Адам и Ева

Два сына Квентина Массейса были художниками. Ян, который стал мастером в гильдии Антверпена в 1531 году, был изгнан в 1543 году за еретические взгляды, провел 15 лет в Италии или Франции и вернулся в Антверпен в 1558 году. Его ранние картины были имитацией работы его отца, но Поясной Джудит с Главой Олоферна более позднего периода, ныне находящейся в Музее изящных искусств в Бостоне, демонстрирует итальянское или французское влияние, также как и Лот и его дочери. Корнелис Массис (1513-79), второй сын Квентина стал мастером живописи в 1531 году и писал пейзажи в стиле своего отца, а также выполнял гравюры. История Лота взята из Книги Бытия. Когда по приказу Бога собирались разрушить города Содома и Гоморры, пришли ангелы и предупредили Лота о необходимости бежать со своей семьей. Несмотря на предупреждение, его жена оглянулась на горящий город Содом и была превращена в соляной столб. Лот и его дочери нашли убежище в пещере. Опасаясь оказаться на земле одними и без потомков, дочери Лота решили напоить своего отца и соблазнить его. Этот последний эпизод составляет основную тему картины. В центре композиции на коленях старика Лота сидит полуголая старшая сестра. Рядом с ними младшая сестра грациозно предлагает чашу вина. Слева Содом в огне, в то время как ангелы помогают Лоту и его семье убежать; направо, Гоморра также находится в огне, а перед ним маленький город, который избежал бедствия. Вероятно, это Зоар, где семья впервые нашла убежище. Сюжеты Ветхого Завета, до того времени считавшиеся, по сути, прообразами Нового Завета, пользовались беспрецедентным успехом в XVI веке, в частности, когда Реформация поощряла чтение Библии. В литературе того времени история Лота и его дочерей служила главным образом для иллюстрации пагубной силы женщин и пагубных последствий пьянства (согласно Библии, Лот ничего не знал). Сюжет также предоставил пример неравно состарившихся пар, модная тема в то время. На рисунке инцестуозный акт (половая связь между близкими кровными родственниками) символизируется ящерицей, нечистым животным, в левом нижнем углу. Точно так же вызывают желание плоды, которые младшая сестра держит на коленях. Тонкие, стройные фигуры молодых женщин, их молочная кожа и томные жесты, однако, выделяют скрытую эротику, которая не является однозначной. Работа, несомненно, была предназначена для особняка. Здесь Ян Массейс достигает пика своего искусства. Элегантность поз и ярко выраженный вкус к изысканным украшениям и прическам демонстрируют влияние школы Фонтенбло, где, возможно, жил художник, будучи изгнанным из Антверпена (1544-55) под подозрением сочувствовать движению Реформации. 

 Ян Массейс (нидерл. Jan Massys). Лот и его дочери. 1563

История, взятая из Апокрифы, рассказывает, как невинность и добродетель героини побеждают подлость. Сюзанна, замужняя женщина, тайно желанна двумя старейшинами общины, пытающимися её соблазнить. Жестом она показывает, что отправляет своих горничных, прежде чем начать купаться; старейшины лежат в ожидании. Позже Сюзанна была ложно обвинена в супружеской измене мужчинами, от сексуальных домогательств которых она отказалась, признана судом виновной и приговорена к смерти. Её невиновность была доказана молодым пророком Даниилом.

 Ян Массейс (нидерл. Jan Massys). Сюзанна и старцы. 1564

Биографические данные о Винсенте Селлаэре довольно скудны. Он причислен к фламандским, а точнее к мехеленским художникам, которые в то время работали в этом городе и вокруг него. Имя Винсент Селлаэр появляется в налоговом реестре Мехелена 23 июля 1544 года. Он проживал там предположительно между 1538 и 1544 годами возле кладбища Сен-Ромбоут. Его датой рождения, по оценкам, считается 1490 год, а дата смерти предполагается между 1544 и 1564 годами. Винсент Селлаэр подписал и датировал только одну известную на сегодняшний день картину под названием "Христос благословляет детей" (Lasset die Kindlein zu mir kommen), которая находится в Старой Пинакотеке Мюнхена. Нидерландский художник, поэт, историк и теоретик искусства Северного Возрождения Карел ван Мандер (нидерл. Karel van Mander), автор "Книге о художниках", ссылается на проживавшего в Мехелене мастера по имени Винсент Гелдерсман, известного изображениями как религиозных, так и мифологических женщин, которые были в то время чрезвычайно популярными. Современные данные подтверждают отождествление Гельдерсмана с Селлаэром, но возможно, что это имя  носили два или даже три поколения художников. Тем не менее, учёные определили, что Селлаэр был главным художником в Мехелене, а его покровители, вероятно, принадлежали к суду и Большому совету города. Винсент Селлаэр занимает уникальное место в нидерландском искусстве этого периода, поскольку монументальность формы, которой он достиг, была почти беспрецедентной. Его способность плавно сочетать северные и итальянские источники была ключом к успеху его и его мастерской. Тема соблазнения и Антиопы Юпитером (гр. Зевсом) в образе сатира – популярного сюжета в живописи XVI века – возвращает зрителя к греческой мифологии.

 Винсент Селлаэр (нидерл. Vincent Sellaer). Юпитер в образе Сатира с Антиопой и их детьми Зетом и Амфионом.

Корнелис Массейс – одна из самых известных фигур в живописи и графике Антверпена XVI века – родился в Антверпене около 1510 года. Он был вторым сыном выдающегося Квентина Массейса, основные работы которого создавались примерно в то же время. Корнелис получил образование от своего отца. В 1531 годуего приняли в гильдию Святого Луки Антверпена в качестве свободного мастера вместе с братом Яном Массейсом, который был всего на год старше. Их отец перед этим скончался. В 1544 году братья Массейс были изгнаны из своего родного города за принадлежность к реформатскому течению в религии. Путь, по которому пошёл Корнелис, восстановить невозможно. Однако известно, что в 1562 году он работал в Риме. В 1558 году братьям разрешили вернуться в Антверпен. В своем искусстве, картинах, а также ручных рисунках и гравюрах, которые иногда также подписываются или монограммируются "CME", Корнелис следует стилю своего отца. В отличие от Квентина Массейса, Корнелис  фокусируется, хотя и не исключительно, на ландшафте. Здесь он принимает  традиционную линию одного из основоположников европейской пейзажной живописи, фламандского живописеца Иоахима Патинира (нидерл. Joachim Patinir). Корнелис продолжает писать свои широкие пейзажи. Традиционное возрождение с историческими сценами в качестве оживляющих фигур можно найти во многих работах Корнелиса, но в то же время он идет по пути к отдельно изображённому ландшафту. В этом смысле художника можно по праву понимать как первопроходца "чистого пейзажа". Корнелис Массис умер в 1562 году в своем родном Антверпене.

 Корнелис Массейс (нидерл. Cornelis Massys). Искушение святого Антония. 

Ян Госсарт считается одним из самых значительных художников маньеризма и пионером итальянского стиля голландцев XVI и XVII веков (романизм), сыгравших важную роль в принесении Ренессанса в Нидерланды. Он родился, вероятно, около 1478 года в Мобёже, в Эно. Его прозвище "Мабюз" (на латыни "Malbodius") происходит от места рождения. Ян Госсарт обучался в Брюгге, где гильдия художников Антверпена считала его самостоятельным мастером. В 1503 году Госсарт становится известным художником, поэтому был приглашён сопровождать Филиппа Бургундского в дипломатической поездке в Рим в 1508-1509 годах. Здесь Ян Госсарт знакомится с шедеврами эпохи Возрождения и Античности. После возвращения в Нидерланды художник работал в Брюгге и Мехелене, но в основном в Мидделбурге. Даже после поездки Филипп Бургундский оставался для Мабюзы важным клиентом, чьи работы, мифологические и религиозные сюжеты, а также портреты были чрезвычайно популярны среди знати. В историю искусства Ян Мабюз вошёл как революционер. Он заложил краеугольный камень романизма, который формировать голландское искусство до конца XVII века. Из поездки в Италию он привёз в Нидерланды художественные идеи эпохи Возрождения, ориентированные на античность итальянских мастеров и Альбрехта Дюрера. Отличительный личный стиль Яна Госсарта определяется несколько гипертрофированной пластичностью телесности. Колорит многих хего картин показывают прохладное, металлическое прикосновение. Представленный здесь маленький шедевр – одна из самых совершенных "античных" картин художника. В довольно строгой классической обстановке Венера, чьё тело притягивает элегантным и внушительным изгибом, пытается усмерить своего сына, который пробуждает страсти своими стрелами. Пропорции тела Венеры соответствуют заповедям древнего витрувианского теоретика. Госсарт берёт здесь за основу две гравюры итальянского художника Маркантонио Раймонди (итал. Marcantonio Raimondi). Небольшие точки между канавками колонн указывают, что художник использовал компас и линейку, чтобы сделать их в перспективе. Ян Госсарт, пионер развития стиля, умер в Бреде в 1532 году.

Ян Госсарт (нидерл. Jan Gossaert). Венера и Амур. 1521

Жан Белльгамб (фр. Jean Bellegambe) родился около 1470 года в городе Дуэ Французской Фландрии, где и умер в 1534 году. Работал в Дуэ и в Аррасе, писал картины на религиозные сюжеты. Традиционно называемый Мастером Цвета, Белльгамб уже в XVI веке был прославлен Гишарденом  и Вазари, но вскоре оказался забыт; лишь в 1862 историк А. Ваутерс обнаружил документ 1601 года, позволяющий приписать ему знаменитый полиптих из Анкенского монастыря (Дуэ, музей), – самое значительное произведение художника. О жизни Белльгамба известно очень мало; в городском архиве в Дуэ хранится несколько документов (самый ранний из них датируется 1504 годом), в которых упоминается его имя. Между тем он был необычайно популярен и блистал повсюду: в Appace, Камбрэ и соседних с Дуэ монастырях (Флин, Анкен, Маркьен). О его образовании и ранних произведениях ничего не известно; можно предположить, что он учился в Валансьене в кругу Симона Мармиона и Яна Провоста. По своей легкой технике и пленительному колориту он близок антверпенцу Массейсу и мастерам из Брюгге (Герард Давид), а по тяжеловесной ренессансной архитектуре, движению персонажей, особенно дальнего плана, он напоминает работы антверпенских и брюссельских маньеристов. Творчество Белльгамба занимает особое место в истории нидерландской живописи: в эпоху, когда Дуэ, расположенный в валлонской Фландрии, ещё не входил в состав Франции, художник в своих произведениях сочетал нидерландскую традицию с французской экспрессией, французским духом, который несколько смягчал дерзновенность нидерландского стиля. Белльгамб строит свои композиции в гибкой симметрии и тем самым придаёт поздне-готическому маньеризму оттенок архаической мудрости, не лишая его шарма. Его излюбленными героями были дети (путти и ангелочки), естественные и полные жизни, которые нередко противопоставляются суровым образам взрослых персонажей. Большинство произведений Белльгамба находятся во Франции: Appace (собор), Париже (Лувр) Лилле (Музей изящных искусств), Дуэ (музей); Алесе, Анже, а также в Санкт-Петербурге (Гос. Эрмитаж), Нью-Йорке (музей Метрополитен), Варшаве и Берлине.

 Жан Белльгамб (фр. Jean Bellegambe). Мадонна с Младенцем. Центральная панель триптиха. 

Ян ван Хемессен (по рождению Ян Сандерс ван Хемессен) был художником из Брабанта. Он работал в Антверпене в период между 1519 и 1555 годами и был в то время одним из самых известных художников в Антверпене, наряду с Квентином Массейсом и Питером Брейгелем Старшим. Несмотря на то, что Хемессен упоминали Карел ван Мандер, Лодовико Гвиччардини и Джорджо Вазари, о нём не сохранилось никаких биографических данных. Хемессен был учеником Хендрика ван Клеве с 1519 по 1520 годы. В 1524 году он стал самостоятельным мастером гильдии живописи в Антверпене и нанял ученика. Основываясь на стилистических элементах, считается, что он некоторое время работал при дворе в Мехелене. Итальянские мотивы в его ранних работах предполагают, что он совершал поездку в Италию. По словам Карела ван Мандера, Хемессен переехал в Харлем в 1551 году из-за своих религиозных убеждений, но этому нет никаких доказательств, напротив, есть признаки того, что в 1555 году он всё ещё оставался в Антверпене. Первая подписанная им работа датируется 1525 годом. В 1535 году он уже руководил процветающей студией.  В 1535 году Хемессен бросает двух своих учеников – Махля Гюисманса и Йоргена де Николь, а в 1539 году он покупает дом, который он меняет в 1541 году на другое жилище "De Faisant". В 1548 году Хемессен был избран деканом Антверпенской гильдии Святого Луки. 31 декабря 1550 года он продает "De Faisant", но в документе 1579 года упоминается легализация внебрачного сына Питера – плода любви Яна Сандерса с служанкой Беттекен – которому тогда исполнилось 24 года. Если эти данные верны, художник всё ещё проживал в Антверпене в 1555 году. Как и Питер Артсен, и Иоахим Бейкелар, он писал в основном произведения, вдохновленные повседневной жизнью. По аналогии с Маринусом ван Реймерсвале, Хемессен склонен изображать примеры человеческой глупости и тщеславия. Даже когда он пишет религиозные темы, он обновляет тему и помещает её в повседневную реальность. Его работы довольно монументальны, с мощными мускулистыми людьми и жёсткими движениями. Он использует интенсивные, контрастные цвета, которые дают его работе что-то энергичное. Из-за прямоты и пластичности изображений, он считается предшественником Питера Брейгеля Старшего. Известно двадцать датированных и подписанных произведений Яна Сандерса ван Хемессена, последняя из которых датируется 1556 годом. Один из его самых известных заказов в 1536-1537 годах был от Андриана Рококса для триптиха со Страшным Судом, который должен быть помещен в семейную часовню церкви святого Иакова в Антверпене.

 Ян ван Хемессен (нидерл. Jan Sanders van Hemessen). Снятие с креста.

Бернарт ван Орлей (нидерл. Bernard van Orley) родился около 1488 года и обучался, вероятно, у своего отца, Валентина ван Орлей (нидерл. Valentin van Orley). Бернарт жил и работал в Брюсселе, где управлял большой мастерской. Его известность как художника, писавшего алтари и портреты, распространилась далеко за пределами города уже в раннем возрасте: он получал заказы из Антверпена, Вёрне и Маршьена (Северная Франция). В 1518 году Маргарита Австрийская пригласила его для написания портретов, религиозных картин и гобеленов. В космополитической придворной среде он познакомился с многочисленными художниками, устроил богатый пир в честь Альбрехта Дюрера, подружился с Яном Госсартом (Мабюз) и Томмазо Винчидором, учеником Рафаэля, которого Папа отправил в Брюссель наблюдать за плетением гобеленов для Сикстинской капеллы. 1520-е годы – лучшие годы для Бернарта ван Орлей и его мастерской, получавших многочисленные заказы от патрициев и высокопоставленных людей из окрестностей двора: многие хотели бы иметь шедевры  придворного художника. Ван Орлей создает новые смелые композиции, невиданные в искусстве юга Голландии, как для картин, так и для гобеленов. В 1520 году помошник Премьер-министра и секретаря Императора Карла V Филипп Ханетон (нидерл. Philippe Haneton) заказал Бернарту ван Орлею триптих, который должен был висеть над его могилой. Центральная панель содержит сцену положения во гроб Христа; слева изображен стоящий на коленях молящийся с семью сыновьями Ханетон; справа его жена Мария и пять дочерей. Внизу, в соответствии с тогдашней обычной традицией, указано имя заказчиков: "Филипп Ханетон и его семь сыновей" и "Маргарета Нуман (жена Филиппа Ханетона) и ее пять дочерей". В 1527 г. художник и некоторые члены его семьи были вовлечены в процесс против брюссельских мастеров, помогавших реформатору Якову ван дер Элсту, и Бернарт ван Орлей был заключен в тюрьму в Лёвене. После смерти Маргариты Австрийской новая правительница Нидерландов, Мария Венгерская, в 1532 году возвращает его на службу. Бернарт всё чаще стал поручать создание картин своим помощникам, а сам сосредоточился на придворных искусствах – гобеленах и витражах. Он создал революционные проекты для неслыханных роскошных гобеленов для Карла V и разработал мастерские композиции для огромных династических витражей в соборе Святого Михаила и Святой Гудулы. Это сделало художника одним из самых инновационных дизайнеров своего времени. Включив новшества из Италии и Германии в местную традицию, он дал фламандскому искусству важный импульс в эпоху Возрождения. Совершенно новые решения открыли путь для его преемников, в т.ч. Брейгеля. Он умер 6 января 1541 года и был похоронен в церкви Святого Георгия.

 Бернарт ван Орлей (нидерл. Bernard van Orley). Триптих Ханетона. 1520

Нидерландский живописец Питер Артсен (нидерл. Pieter Aertsen), известный также из-за высокого роста по прозвищу Питер Длинный (нидерл. Lange Pier), был сыном чесальщика шерсти в Амстердаме. Его подпись часто напоминает трезубец – упрощенную форму гребня. Питер учился в Антверпене у Аларта Класса, в 1535 году стал членом местной гильдии Святого Луки. В середине 1550-х годов возвратился в Амстердам для выполнения церковных заказов, а в 1563 году получил права гражданства и остается в городе до самой своей смерти. Питер Артсен вначале приобрёл известность своими жанровыми сценами, в которые часто вводил евангельские мотивы, придающие изображению назидательный характер, а также многочисленными изображениями рынков и интерьеров торговых лавок. Художник создавал религиозные и алтарные композиции, многие из которых были разрушены в период иконоборчества. Будучи одним из родоначальников бытового жанра в нидерландском искусстве XVI века, Артсен создавал картины с монументальными фигурами торговцев, кухарок, крестьян, включающие элементы натюрморта. Становление живописной манеры Питера Артсена протекало в Антверпене. Там художник познакомился с принципами местных романистов и там же в 1535 году получил звание мастера. Его картины 40-х годов XVI века разноречивы: работы, близкие антверпенским романистам, перемежаются медкофигурными и бытовыми по своему характеру, в которых отчетливо проглядывает концепция ван Амстеля. Жанровые мотивы в произведениях Артсена, в том числе и на религиозные темы, часто проникнуты морализирующей символикой. Некоторые черты (подчеркнутая укрупненность фигур, удлиненность пропорций, аффектированность жестов и поз) связывают произведения позднего периода творчества Питера Артсена с маньеризмом. Картина "Возвращение из паломничества святого Антония" написана Артсеном в честь Антония Египетского, популярного святого в XVI веке. Он изображен с крестом Тау и свиньей. Участники роцессии из братства святого Антония *антониты) несут его статую, в ногах которого изображена свинья, а слева виден крест Тау.  Артсен поместил различные хронологические этапы паломничества в одном пространстве. Свиньи антонитов были священными животными, которых убивали в определенные праздники. Мясо раздавали бедным, но другие говорят, что оно использовалась в качестве медикамента для лечения опоясывающего лишая, называемого огнём Святого Антония. Поэтому Антоний часто изображается с огнем у его ног. Справа – большной нищий с Т-образным костылём, окруженный свиными черепами. Вероятно, он страдал от опоясывающего лишая. В любом случае, Антоний Падуанский умер от огня святого Антония.

 Питер Артсен (нидерл. Pieter Aertsen). Возвращение из паломничества святого Антония. 1550

Живописец Карел ван Мандер (1548–1606) написал и в 1604-м году издал "Книгу о художниках" (нидерл. "Het Schilderboeck"), в которой дал "Жизнеописание Питера Артсена, превосходного живописца из Амстердама": В 1533 году Питер вступил в гильдию живописцев. Он стал писать с натуры кухни со всякого рода посудой и припасами и находил для каждого предмета такие верные краски, что все они казались как бы настоящими. Благодаря тому что он много этим занимался, он в умении подбирать цвета красок сделался самым искусным мастером, каковые когда‑либо существовали, и эта приобретенная им способность навсегда осталась в его семействе. Он был человеком, мало придававшим себе значение, и к тому же имел очень простой и мужиковатый вид, так что никто и подумать не мог бы, что это был великий художник, если б об этом не говорили самым красноречивым образом его произведения.

 Питер Артсен (нидерл. Pieter Aertsen). Кухарка. 1559

Сюжетом этой картины, написанной Питером Артсеном в 1559 году, стала евангельская история о том, как, поучая народ, Христос дошёл до Вифании, расположенной недалеко от Иерусалима. В Вифании его приняла в свой дом женщина по имени Марфа, у которой был брат Лазарь и сестра Мария. В доме Лазаря Христос говорил о том, что забота о спасении души выше всех других забот. Обе сестры – Марфа и Мария – встретили Христа с одинаковой радостью. Мария села у ног Спасителя и слушала его учение. Марфа же заботилась и о большом угощении. Заметив, что сестра не участвует в её заботах, Марфа подошла к Христу со словами: "Господи! Или тебе нет нужды, что сестра моя одну меня оставила служить? Скажи ей, чтобы помогла мне". На что Христос ответил: "Марфа! Марфа! Ты заботишься и суетишься о многом. Мария же избрала благую часть, которая никогда не отнимется у нее".

Питер Артсен (нидерл. Pieter Aertsen). Иисус с Марфой и Марией. 1559

Картина "Исцеление расслабленного в Капернауме" причислена к анонимному художнику, названному Мастером Павла и Варнавы (нидерл. Meester van Paulus en Barnabas) по картине Питера Артсена "Чудо Павла и Варнавы в Листре". В 1976 году было выссказано предположение, что Артсен использовал анонимного помощника для написания некоторых фигур и фона, который в своей работе два художественных течения. Во-первых, фламандская живописная традиция проявляется в его тщательной прорисовке деталей; во-вторых, влияние Рафаэля, которое Мастер мог увидеть или в этюдах художника, недавно поступивших в Брюссель, или в результате возможного визита в Италию. Для Мастера типичны удлиненные фигуры. Исключительное внимание уделяется архитектуре и способу разделения композиции. Более крупные фигуры иллюстрируют более точное изучение физиогномики фигур, их масштаб позволяет лучше выразить детали: локоны волос, лица фигур и их жесты. Однако Артсен не единственный художник, связанный с Мастером Павла и Варнавы. Некоторые американские историки искусства подозревают в живописце Джана Сварта ван Гронингена (нидерл. Jan Swart van Groningen), художника, которому можно с уверенностью отнести только гравюры на дереве и рисунки. Однако эта атрибуция была неубедительной. Другим художником, который может прятаться за Мастером Павла и Варнавы –  Ян Мандейн (нидерл. Jan Mandyn), который работал в Антверпене в 1530-х годах. Он предоставил убежище для Питера Артсена, когда тот находился в городе Шельде. Мандин был учителем Ханскена ван Элбурга (нидерл. Hansken van Elburg), художника, который работал над двумя триптихами в Заутлеу с Артсеном. Тем не менее, при ближайшем рассмотрении, бремя доказательств, чтобы идентифицировать Учителя Павла и Варнавы как Яна Мандина, остается, увы, очень скудным. Это причина того, что истинное имя Мастера Павла и Варнавы всё ещё неизвестно сегодня.

Мастер Павла и Варнавы (нидерл. Meester van Paulus en Barnabas). Исцеление расслабленного в Капернауме. 

Фламандский художник Ян Сандерс ван Хемессен (нидерл. Jan Sanders van Hemessen) родился в 1500 году. С 1519 года обучался живописи у Хендрика ван Клеве (нидерл. Hendrick van Cleve), а так же побывал в Италии и в 1524 году стал мастером. В 1548 он был назначен деканом гильдии Святого Луки в Антверпене, а в 1550  переехал в Харлем, где и умер около 1556 г. Наряду с Артсеном, Бекеларом и ван Роймерсвале, Ян Сандерс ван Хемессен принадлежит к группе антверпенских художников, которые в своем творчестве вдохновлялись образами повседневности. Художник-реалист, он актуализирует свои сюжеты, секуляризируя религиозные сцены. Его творчество носило монументальный характер, с явно выраженным объемом, смелыми ракурсами, беспорядочными движениями, гротескными деталями, интенсивными и контрастными цветами. В своих композициях Ян Сандерс ван Хемессен отказывался от классического порядка – беспорядочность для него есть отражение реальности: живость повествования, подлинность деталей, материальность предметов и персонажей. Тщательность исполнения противоречит здесь монументальной концепции целого. Ян Сандерс писал картины больших размеров на религиозные сюжеты в консервативной манере в стиле Старшего Брейгеля и Квентина Массейса. Благодаря его манере и пластичности его языка, Яна Сандерса ван Хемессена часто считают одним из предшественников Питера Брейгеля. В картине "Блудный сын", написанной в 1536 году маслом на дубовой панели, Яна Сандерс ван Хемессен показывает притчу о блудном сыне из Нового Завета. На переднем плане композиции изображён блудный сын во времена его роскошной жизни в компании проституток, музыки, вина и азартных игр. На заднем плане через открытое окно просматривается сцена блудного сына, живущего среди свиней после того, как ему пришлось пережить трудные времена, и сцену его воссоединения с отцом, который его прощает. Композиция явно несёт моральный урок, показывая, что нужно смотреть за пределы земных удовольствий, изображенных на переднем плане, чтобы найти путь искупления, который показан на заднем плане.

 Ян ван Хемессен (нидерл. Jan Sanders van Hemessen) и Мастер Павла и Варнавы (нидерл. Meester van Paulus en Barnabas). Блудный сын. 1536

Нидерландский художник эпохи позднего Возрождения Иоахим Бейкелар (нидерл. Joachim Beuckelaer) изучал живопись в мастерской своего дяди, Питера Артсена. Здесь он начинает свой творческий путь, в котором пишет преимущественно жанровые сценки на кухне и на рынке, горы снеди, имеющие, как правило, особый подтекст и аллегорическое значение. Иоахим Бейкелар был также автором картин на религиозные сюжеты. Племянник Артсена был не только одним из его учеников, но и верным последователем. Искусствоведы отмечают, что Бейкелар, при этом, не был пассивным имитатором стиля учителя, он доказал свою способность к новаторству и продемонстрировал высокий уровень мастерства. В 1560 году Иоахим Бейкелар становится членом антверпенской гильдии художников св. Луки. Устремления нидерландского искусства второй половины XVI века способствовали формированию крестьянского жанра, в выборе национальных пейзажных мотивов. Иоахим Бейкелар, принадлежавший к художникам-романистам, обратился в своей картине "На птичьем рынке" к изображению бытовой сцены и сделал героями крестьян. Художник стремится придать их облику значительность, пишет крупные, полные достоинства медлительные фигуры, выдвигает их на передний план, типизирует лица. Интерес, который Бейкелар проявил к изображению нехитрой снеди, привезенной крестьянами на рынок, свидетельствует о рождении так называемого "рыночного" или "кухонного" натюрморта. Биограф многих голландских художников Карел ван Мандер утверждал, что Иоахиму Бейкелару приходилось продавать свои картины по низким ценам, и что творчество художника стало популярным только после его смерти. Но современные исследователи утверждают обратное, поскольку большие размеры поздних работ художника и варианты копий некоторых картин выступают, как раз, свидетельством успешности и востребованности Бейкелара хотя бы к концу жизни.

 Иоахим Бейкелар (нидерл. Joachim Beuckelaer). Птичий рынок. 1564

Работа выдающегося фламандского художника Якоба Йорданса связана с реалистическими традициями национальной художественной школы. Блестящий ценитель народных обычаев и фольклора, Якоб праздновал Трёх Волхвов или Трёх Королей, который отмечался ежегодно во Фландрии 6 января. Согласно старой голландской традиции, в тот день на стол подавали торт, в который запекали бобовое зёрнышко. Кто бы ни нашёл его в своем куске пирога, провозглашался "королем бобов". Семя боба символизировало путеводную звезду, которая привела этих трёх мудрецов в Вифлеем, чтобы поклониться младенцу Христау По правилам праздника "Бобовый король" выбирал "Королеву" и назначал "Свиту". Участники торжества были обязаны безоговорочно подчиняться "королевской паре", а когда "король бобов" поднимал бокал вина – кричали хором: "Король пьет!". Картина праздника чудесным образом передаёт атмосферу легкости чувств героев и придаёт каждому из них выразительные выражения лица и жесты. Повседневная сцена имеет монументальный характер и мощный, жизнеутверждающий пафос. Динамика композиции, подчеркнутый объем форм, тёплый золотисто-коричневый цвет и широкий стиль живописи характеризуют Йорданса как последователя Рубенса и одного из ведущих мастеров фламандского барокко.

 Якоб Йорданс (нидерл. Jacob Jordaens). "Король пьёт". 1638

За Якобом Йордансом закрепилась слава "самого фламандского" художника по причине его большой любви к описанию повседневного быта, традиционных праздников, иллюстрированию народных пословиц. Эта работа выполнена на сюжет известной басни Эзопа "Человек и сатир": сатир удивлен тем, что своим дыханием крестьянин мог согреть замерзшие руки и остудить горячую похлебку. В басне сатир, посчитав человека двуличным, восклицает: "Нет, приятель, не быть нам с тобой друзьями, если у тебя из одних и тех же губ идет и тепло, и холод". Подобно Караваджо, Йорданс максимально точно изображает увиденные в жизни ситуации и образы. Так моделью для молодой крестьянки послужила жена Йорданса Катарина ван Ноорт, а для девочки, сидящей у неё на коленях, – их старшая дочь Елизавета. Сатир выглядит нежданным, экзотическим, гостем шумного крестьянского семейства. Фигуры героев приближены к первому плану, мощные светотеневые контрасты подчеркивают пластические объемы и создают ощущение внутреннего напряжения.  Работа была исполнена Йордансом в два этапа: к созданию он приступил около 1622 года, а завершил ее переделку в начале 1630-х годов, добавив к изначальному холсту надставки по бокам таким образом, чтобы фигуры персонажей разместились на нем целиком, а вокруг них в итоге стало больше окружающего пространства.

 Якоб Йорданс (нидерл. Jacob Jordaens). Сатир в гостях у крестьянина. 1620

 Якоб Йорданс написал ряд портретов апостолов между 1623 и 1625 годами. Натурщиком этих апостолов был посланник гильдии Святого Луки в Антверпене Авраам Графеус (нидерл. Abraham Graphäus).

 Якоб Йорданс (нидерл. Jacob Jordaens). Бюст апостола. 1623-1625

Фламандский художник Иероним II Франкен (нидерл. Hieronymus Francken II) работал, вероятно, вместе с отцом Франсом Франкеном I, а в 1605 году был учеником своего дяди Амброзиуса I (нидерл. Ambrosius I). Иероним II стал мастером Антверпенской гильдии Святого Луки в 1607 году. Сходство стиля в фигурах в группах танцоров Франса II и Иеронима II, возможно, можно объяснить тем, что они оба в 1609 году работали в Париже с Иеронимом I, который уже ранее создал вариации на эту тему. Подписанная Иеронимом II картина студии Яна Снеллинка является отправной точкой для других приписываний ему картин художественных галерей. Сюжет Иеронима II и его стиль фигуры имеют такое большое сходство с работами Франса II, что его картины  часто приписывают младшему брату. 

 Иероним II Франкен (нидерл. Hieronymus Francken II). Кабинет любителя искусства. 1621

Художник Ян Снеллинк (нидерл. Jan Snellinck) занимался торговлей произведениями искусства в Антверпене. Он мог быть человеком, стоящим справа, без шляпы и с миниатюрой в руке. Сцена написана ​​в 1621 году (дата слева в витраже) и даёт довольно хорошее представление о вкусах любителей искусства в начале XVII века. В центре комнаты служащий снимает с большого стола скатерть с антиквариатом. Впереди слева на другом столе клиентам показывают книги, карту мира и другие предметы коллекции. Среди многочисленных картин, выставленных над прекрасным ренессансным буфетом, определены с уверенностью только "Адам и Ева" принадлежат кисти Франса Флориса. "Мария с младенцем в цветочном венке" и большой натюрморт на переднем плане относятся к числу жанров, которые активно развивались в Нидерландах в XVII век

  Иероним II Франкен (нидерл. Hieronymus Francken II). Кабинет любителя искусства. 1621

Величайший фламандский художник XVI века, чьи пейзажи и энергичные, остроумные сцены крестьянской жизни особенно известны, Питер Брейгель Старший по прозвищу "Крестьянин Брейгель", "Голландец Брейгель", родился около 1525 года в городе Бреда Брабантского герцогства (в настоящее время в Нидерландах). Поскольку он подписал и датировал многие из своих работ, его художественную эволюцию можно проследить от ранних фламандских пейзажей до последних итальянских работ. Питер Брейгель Старший оказал сильное влияние на живопись в Нидерландах и через его сыновей Яна и Питера стал предком династии живописцев, писавших свои произведения включительно XVIII век. О его жизни до наших дней дошло мало информации. Согласно "Книге художников" Карела ван Мандера (нидерл. Carel van Mande), опубликованной в Амстердаме в 1604 году (через 35 лет после смерти Брейгеля), он был учеником Питера Кук ван Альста (нидерл. Pieter Coecke van Aelst), ведущего антверпенского художника, который жил в Брюсселе. Руководитель большой мастерской, Питера Кук был скульптором, архитектором и дизайнером гобеленов и витражей, который путешествовал по Италии и Турции. Хотя самые ранние сохранившиеся работы Брейгеля не показывают никакой стилистической зависимости от итальянского искусства Кука, связи с его композициями можно обнаружить в более поздние годы, особенно после 1563 года, когда Брейгель женился на дочери Кука Майкен. В любом случае, ученичество у Кука представляло собой ранний контакт с гуманистической средой. Благодаря Куку Брейгель также косвенно приобщился к другой традицией. Жена Кука, Мария Верхюльст Бессемер (нидер. Maria Verhulst Bessemers), была художницей, известной своими работами акварелью или темперой, суспензией пигментов в желтке или клеевом веществе на льне. Техника широко применялась в её родном городе Мехелен, а позже была использована Брейгелем. Также в работах художников Мехелена впервые появляется аллегорический и крестьянский тематический материал. Эти предметы, необычные в Антверпене, позже были рассмотрены Брейгелем. В 1551 или 1552 году он отправился в путешествие в Италию, вероятно, через Францию. Из нескольких сохранившихся картин, рисунков и офортов можно сделать вывод, что Брейгель путешествовал за пределы Неаполя на Сицилию, возможно, даже до Палермо, и что в 1553 году он некоторое время жил в Риме, где работал с известным миниатюристом Джулио Кловио (итал. Giulio Clovio). На художника большое влияние оказали Микеланджело и Эль Греко. Опись поместья Кловио показывает, что он владел несколькими картинами и рисунками Брейгеля, а также миниатюрой, выполненной обоими художниками в сотрудничестве. Именно в Риме в 1553 году Брейгель создал свою самую раннюю подписанную и датированную картину "Пейзаж со Христом и апостолами на Тивериадском озере". Святые фигуры на этой картине, вероятно, были сделаны Мартином де Восом (нидерл. Maarten de Vos), художником из Антверпена, который тогда работал в Италии. Самые ранние сохранившиеся работы, нарисованными в южном путешествии и датированные 1552 годом, являются пейзажами. Ряд рисунков альпийских регионов, выполненных между 1553 и 1556 годами, показывает большое влияние горного опыта на этого человека из Низких стран. За возможным исключением рисунка горной долины Леонардо да Винчи, эти пейзажи практически не имеют аналогов в европейском искусстве, поскольку они передают непреодолимое величие высоких гор. Очень немногие из рисунков были сделаны на месте, а некоторые были сделаны после возвращения Брейгеля в Антверпен. Подавляющее большинство составляют композиции и комбинации мотивов, набросанные в путешествии по Альпам. Некоторые были задуманны как гравюры по заказу гравёра и ведущего издателя гравюр в Антверпене Иеронима Кока (нидерл. Hiëronymus Cock). Брейгель работал над заказами Кока до последних своих лет, но с 1556 года он, как ни удивительно, сосредоточился на сатирических, поучительных и морализирующих темах, часто в фантастической или гротескной манере Иеронима Босха (нидерл. Hiëronymus Bosch), но изобретательность Брейгеля подняла его замыслы выше простого подражания, и он вскоре нашёл способы выразить свои идеи в совершенно другой манере.  Однако новый предмет и интерес к человеческой фигуре не привели к отказу от пейзажа. Брейгель фактически расширил свои исследования в этой области. Наряду со своими горными композициями он начал рисовать леса сельской местности; затем он вернулся к фламандским деревням, а в 1562 году – к городским пейзажам с башнями и воротами Амстердама. Двойной интерес к ландшафту и сюжетам, требующим изображения человеческих фигур, одушевлял картины, которые Брейгель писал во всё большем количестве после своего возвращения из Италии. Все его картины, даже те, в которых ландшафт является доминирующей особенностью, имеют некоторое повествовательное содержание. И наоборот, в тех, которые в основном носят повествовательный характер, ландшафтная составляющая часто несёт в себе смысловое наполнение. Датированные картины сохранились за весь период творчесства, за исключением 1558 и 1561 годов. На эти годы выпадает брак Брейгеля с Майкен Кук (нидерл. Mayken Coecke) в церкви Нотр-Дам-де-ла-Шапель в Брюсселе в 1563 году и его переезд в этот город, в котором жила Майкен и её мама. В Брюсселе Брейгель создал свои величайшие картины, но только несколько рисунков для гравюр, поскольку связь с Иеронимом коком могла стать менее тесной после того, как Брейгель покинул Антверпен. Другой причиной сосредоточения на живописи, возможно, был его растущий успех в этой области. Среди покровителей Брейгеля был кардинал Антуан Перрено де Гранвела (фр. Antoine Perrenot de Granvelle), президент Государственного совета в Нидерландах, в чьём дворце в Брюсселе у скульптора Жака Йонггелинка (нидерл. Jacques Jonghelinck) была мастерская. Он и Брейгель одновременно путешествовали по Италии, а его брат Никлас, богатый коллекционер из Антверпена, приобрёл к 1566 году 16 картин Брейгеля. Другим покровителем был Абрахам Ортелий (нидерл. Abraham Ortelius), который в памятном некрологе назвал Брейгеля самым совершенным художником века. Большая часть его картин была сделана для коллекционеров. Брейгель умер в 1569 году и был похоронен в Нотр-Дам-де-ла-Шапель в Брюсселе

"Падение мятежных ангелов" Питера Брейгеля Старшего (нидерл. Pieter Bruegel the Elder) – абсолютный шедевр, иллюстрирующий битву ангелов и Апокалипсис. В центре святой Михаил в золотых доспехах и бирюзовом плаще повергает семиглавого дракона. Этот монстр частично спрятан за бесконечным водоворотом фантастических созданий и загадочных объектов. Падшие ангелы изображены в виде устрашающих гибридов, тщательно составленных в строгом соблюдении "натуралии" (природные конструкты) и «артификалии» (вещи, сделанные человеком). Из-за этого картина создаёт впечатление ошеломляющей кунсткамеры. Среди прочего на полотне можно обнаружить редких и экзотических животных вроде броненосца или скалозуба, американских индейцев, украшенных разноцветными перьями, османский шлем. Есть там и отсылки к популярным работам других старых мастеров, таких как Ян ван Эйк (Jan van Eyck) и Альбрехт Дюрер (Albrecht Dürer). Учёные пришли к выводу, что Брейгель предпринял оригинальную попытку превзойти Иеронима Босха (Hieronymus Bosch), творчеством которого вдохновился в юности. Он трансформировал традиционный морализаторский рассказ о грехе гордыни в инновационный комментарий в духе своего времени. "Падение мятежных ангелов" стала иллюстрацией потенциальной опасности, которая подстерегает людей в их стремлении к искусству, знаниям и политике, универсальной темой, актуальной и по сей день. Акцентируя внимание на том, что картина создавалась в 1562 году, Тайн Меганк раскрывает увлекательную информацию о формировании общества глобальных знаний и роли искусства в местной политике накануне Нидерландской революции. Именно в 1562-м в Нидерландах окончательно сформировалась протестантская оппозиция против власти испанской короны (жестокости похода Герцога Альбы и уничтожение еретиков – в ее чуть более позднем арсенале). Тучи сгущались. А спустя десятилетие началась Восьмидесятилетняя война, приведшая к независимости Семи Соединённых Провинций (Голландия, Зеландия, Утрехт, Гронинген, Гельдерн, Оверэйсел, Фрисландия) и Генеральных земель.

 Питер Брейгель Старший (нидерл. Pieter Bruegel the Elder). Падение мятежных ангелов. 1562

Питер Брейгель Старший изобразил первую перепись в Вифлееме около 1566 года как рассказ о библейской истории Рождества Христова, пространственно и временно представленной в период жизни художника в Нидерландах. Художник показал фламандсую деревню XVI века в контексте Евангелия от Луки: "В те дни вышло от кесаря Августа повеление сделать перепись по всей земле. Эта перепись была первая в правление Квириния Сириею. И пошли все записываться, каждый в свой город. Пошел также и Иосиф из Галилеи, из города Назарета, в Иудею, в город Давидов, называемый Вифлеем, потому что он был из дома и рода Давидова, записаться с Мариею, обрученною ему женою, которая была беременна". Город нарисован снежной зимой, чего в реальном Вифлееме не бывает. Художник (и зритель) будто смотрят на происходящее из чердачного окна какого-то дома или небольшой церковной колокольни. Кончается короткий зимний день – красное солнце садится за ветвями дерева. Косвенным указанием на месяц события может служить человек, режущий свинью. Обычно в Нидерландах это случалось в декабре. Свинью собрались опалять, для чего уже приготовили снопы соломы. Люди заняты своими повседневными делами: строительством сарая, сбором хвороста, дети увлечённо играют на льду. В центре нижней части картины можно видеть Иосифа и сидящюю на осле Марию, спешащих на перепись до наступления родов. Рядом показан вол – животное, которому, согласно рассказу Протоевангелия Иакова, надлежит присутствовать в Рождестве. Иосиф изображён со спины, причём так, что большая шляпа с широкими полями (необычная для жителей северных широт) полностью закрывает его лицо. Но чтобы не оставалось никаких сомнений в том, что это именно Иосиф-Плотник, муж Марии, Брейгель даёт ему в руки традиционный атрибут – пилу. В этой сцене художник подчеркнул факт присутствия Иисуса: "Христос среди нас, но мы Его не видим, пока Он вне, а не внутри нас". В левом нижнем углу картины два чиновника собирают подати, которые платят крестьяне. Справа от окна висит герб Габсбургов в виде двуглавого орла. Герб был не просто "украшением" стены дома, он призван  утверждать зрителю, что эта деревня, люди и страна принадлежат Священной Римской империи. Картина несёт политический окрас и проводит параллель между жизнью евреев времён Христа при Римской империи и фламандцами при Священной Римской империи Габсбургов: те и другие страдают от финансового и военного гнёта "чужой" власти. Люди стоят в очереди, чтобы зарегистрироваться и заплатить "то, что принадлежит Цезарю". Брейгель Старший был вхож в Императорский двор (его тесть был придворным художником Карла V) и, безусловно, хотел отразить чувства народа своего времени: слишком тяжёлые налоги и жалобы, как говорилось ранее, были не редкость. Брейгель положил отпавшее от телеги колесо в снег, в геометрический центр картины, словно говоря, что "ничего не работает так, как надо", и Нидерланды разваливаются, поскольку нет больше ни политических, ни финансовых средств для развития.

  Питер Брейгель Старший (нидерл. Pieter Bruegel the Elder). Перепись в Вифлееме. 1566

Картина Питера Брейгеля Старшего "Падение Икара" удивительно сочетает  пейзаж с мифологической жанровой сценой и открывает свежий, глубокий взгляд на мир. Полёт Икара символизирует взлёт творческой мысли, фантазии, новые открытия, достижения, победы и вечное стремление к истине. Сюжет картины интересен и необычен! Питер Брейгель увлечённо окунулся в греческую мифологию, изображая сначала маслом на дереве, позднее на холсте, драматический сюжет падения и гибели Икара. Юноша вместе со своим отцом, изобретателем инструментов Дедалом, попали в плен к царю острова Крит. Желая спастись отец смастерил себе и сыну крылья. Путь лежал через море. Отец очень беспокоился за Икара и перед перелётом предупредил его, что нужно быть осторожным и не взлетать очень высоко. Перья были скреплены обычным воском и солнце могло их растопить. Но в полёте Икар очень захотел увидеть солнце поближе. Он сделал рывок вверх, прямо к раскалённому яркому светилу, воск, связывавший перья прекрасных крыльев, растаял, Икар упал прямо в море и утонул. На переднем плане картины изображён пахарь, идущий за плугом. На холме стоит пастух и пасёт овец. На берегу моря рыбак ловит рыбу. Икар после падения уже почти скрылся под водой, видны только его ноги. Перья кружатся в воздухе над волнами. Никто не замечает тонущего юношу. Все заняты своими делами. Отца рядом нет и никто не спешит оказать ему помощь. Мимо проплывает корабль, но экипаж моряков смотрит в другую сторону. Только одна куропатка, сидящая на ветке у берега, заметила, что Икар тонет. Богиня Афина превратила в птицу Пердикса, племянника его отца после того, как Дедал столкнул своего родственника с вершины Афинской крепости. Куропатка спокойно и невозмутимо смотрела на гибель Икара и в душе радовалась его кончине. В этом сюжете присутствует гнетущее и мрачное возмездие за дикий поступок его отца. Мастер кисти передал в картине все важные эпизоды греческого мифа. Он использовал красивый колорит красок и технику валёра. Большое внимание художник уделял гармонии света и спокойствию тени. Особое место в картине занимает солнце, огромный красно-жёлтый шар с бело-розовым оттенком. Оно сияет своими лучами, "дышащими" огненным жаром над альпийскими горами. Солнце садится за горизонт, привлекая к себе взоры. Именно это небесное светило стало виновником гибели Икара. Золотое свечение его отблесков переливается на воде, придавая пейзажу неповторимое очарование.

  Питер Брейгель Старший (нидерл. Pieter Bruegel the Elder). Падение Икара. 1558

В отличие от двух других картин Брейгеля "Поклонение волхвов", эта работа была написана не на дереве, а на холсте, и находится в плохом состоянии. Она является самым ранним из сохранившихся изображений этого евангельского сюжета о мудрецах, пришедших с Востока, чтобы поклониться младенцу Иисусу и принести ему дары. Брейгель окружил центральную сцену большой толпой людей, одетых частично в платье Нидерландов, частично в восточном стиле. На протяжении веков церкви и монастыри были одними из самых важных клиентов, заказывающих искусство. Реформация положила конец этой традиции: протестанты считали живописные орнаменты католических зданий признаками секуляризации или даже запрещённого проявления величия и власти. Хотя Брейгель с помошниками работал над алтарем в 1550-1551 годах, ни одна из его картин не была выполнена для церкви. Одной из причин этого служит политическая и религиозная ситуация в то время, когда общины лютеран и реформаторов не интересовались такими работами, а католики сдерживались, чтобы сохранить свои церкви. Другой причиной был стиль Брейгеля. Его работы не соответствовали католическим требованиям изображать святых таким образом, чтобы подчеркивать их святость и четко отличать их от других смертных.

  Питер Брейгель Старший (нидерл. Pieter Bruegel the Elder). Поклонение волхвов. 1556-1562

На картине Питера Брейгеля Старшего "Зимний пейзаж с ловушкой для птиц" изображена зима 1564/65 годов, которая, согласно Книге Часов (англ. Books of Hours), была особенно суровой. Эта сцена, несомненно, имеет более глубокий смысл, связанный с аллегорической интерпретацией человеческого существования, широко распространенной в XVI веке. Согласно этой концепции, набожный человек – паломник, пересекающий жизнь, усеянную опасностями и искушениями, которых он должен избежать, чтобы достичь спасения. Следовательно, ловушки для птиц, подобно той, что на переднем плане справа, символизировали в литературе того времени приманки дьявола для небрежных душ (птица традиционно является символом души). Точно так же художники часто использовали сцены катания на коньках, чтобы выразить неопределенную (скользкую) природу существования. Фигуристы и птицы встречаются здесь в своей беззаботности и своей уязвимости по отношению к опасностям, с которыми они сталкиваются. С его одновременно точным и синтетическим видением мира художник сумел мастерски обновить эту тему. Брабантская деревня, залитая мягким светом, смягченная снегом, создаёт сцену для удовольствий на льду. На дальнем горизонте можно разглядеть город, окутанный туманом. Эта маленькая картина, с её интимной структурой, сильно отличается от панорам, к которым привыкл один из первых фламандских пейзажистов Иоахим Патинир (нидерл. Joachim Patinir) и его последователи. Единство оттенков цвета слоновой кости делает эту картину почти монохромной, предвещая голландские зимние сцены наступающего столетия. Воздушная перспектива, однако, традиционна, придавая вневременности работе. Пейзаж окрашен с большой свободой: играя с комбинированными эффектами крошечного импаста и полупрозрачной глазури, художник создал диалог между непрозрачностью снега и отражениями мороза, холодными тонами льда и темными цветами аккуратно расположенные деревья и растительность. Специалисты остаются, однако, разделенными на этот шедевр: некоторые полагают, что Брейгель написал его самостоятельно, другие – с помощью его мастерской. Существует несколько версий и многочисленных копий этой композиции, некоторые из которых относятся к XVIII веку.

  Питер Брейгель Старший (нидерл. Pieter Bruegel the Elder). Зимний пейзаж с ловушкой для птиц. 1565

Питер Брейгель Старший признан основоположником реалистической художественной школы Европы. Будучи поклонником Босха, любившего сочетание реалистического изображения с фантастическим сюжетом, Брейгель продвинулся в реализме дальше своего учителя. Это видно на картине "Зевака", на которой изображен мужчина средних лет, судя по одежде – простолюдин, который зевает во весь рот. Однако врачи считают, что это не просто портрет, а тщательно выписанная история болезни. Лицо зевающего настолько напряжено, настолько широко раскрыт рот в мучительном спазме, что кажется, будто мужчина страдает параспазмом лицевых мышц, который в медицине получил название "синдрома Брейгеля". Это редкий случай, когда синдром получил свое название, не по имени врача его описавшего, а по имени художника, так правдиво отразил его в своей живописи.

 Питер Брейгель Старший (Pieter Bruegel). 1616

Нидерландский художник Питер Брейгель Младший (нидерл. Pieter Bruegel de Jonge) известен, прежде всего, копиями с работ отца, Питера Брейгеля Старшего. Старший сын известного и востребованного фламандского живописца Питера Брейгеля Старшего родился в Брюсселе, в доме, где художник проживал со своей супругой Майкен Кук (нидерл. Mayken Coecke). В 1569 г. отец семейства скончался, а в 1578 г. умерла мать художника. Питер, по прозвищу Адский, его младшие сестра Мария и брат Ян, ставший впоследствии также художником, были взяты на воспитание бабушкой по материнской линии, Майкен Верхюльст (нидерл. Mayken Verhulst). Согласно фламандскому живописцу и историку искусства XVII века Карелу ван Мандеру, именно бабушка Майкен стала первой учительницей братьев. Сама Верхюльст была второй женой художника Питера Кук ван Альста (нидерл. Pieter Coecke van Aelst) и после его смерти завершила часть его заказов. Также существуют свидетельства, что она самостоятельно выполняла заказы на миниатюры. Однако на настоящий момент нет подлинно атрибутируемых ей произведений искусства. После смерти дочери в 1578 г. Майкен Верхюльст переехала вместе с внуками в Антверпен. Там Питер поступил в мастерскую Гиллиса ван Конингсло (нидерл. Gillis van Coninxloo), художника, прославившегося по всем Нидерландам своими новаторскими приёмами в области изображения пейзажа. На обучении у этого мастера Брейгель оставался до 1585 года, когда Конингсло покинул Антверпен, а Питер получил звание художника, вступив в Гильдию св. Луки. Считается, что в начале своей творческой карьеры Брейгель Младший увлекался изображением сцен Страшного суда и ужасов ада, подражая Иерониму Босху, за что получил прозвище "Адский". Так или иначе, религиозные сюжеты присутствовали в творчестве мастера, однако куда большую известность ему принесли сцены, изображающие сельский быт. Вероятно тогда же, в 1585 году, теперь "самостоятельный мастер Петер Брейгель", открыл в Антверпене собственную мастерскую. В основном художник занимался созданием копий с наиболее знаменитых работ своего отца, продавая их как внутри страны, так и за рубеж. Особенно часто повторялись городские и сельские пейзажи, сцены крестьянского быта. Изучение и тщательное копирование техники, стилистики и тематики работ отца, а также применение и переосмысление творческих методов Конингсло, позволили Брейгелю Младшему выработать свой собственный художественный язык. Среди серийно создававшихся работ выделяются жанровые сценки, рассказывающие про сельские праздники. Несмотря на оригинальность многих работ, всегда остается открытым вопрос, являются ли они подлинно самостоятельными разработками Брейгеля Младшего или копируют ныне утраченные работы его отца. Так, многие из последних известны лишь благодаря сделанным сыном копиям. Примечательно также, что сам художник не всегда имел доступ к оригиналам отца и ему часто приходилось импровизировать, воссоздавая облик той или иной картины. Самым копируемым произведением стал "Зимний пейзаж с ловушкой для птиц". В настоящий момент исследователи насчитывают около 100 работ, которые могли быть сделаны мастерской Брейгеля Младшего. Десять из них подписаны, а четыре имеют датировку 1601, 1603, 1616 и 1626 годов. Такой разброс в цифрах свидетельствует о чрезвычайной популярности сюжета. Создание такого большого количества копий требовало значительного числа подмастерьев. Вероятно, сам Брейгель выполнял лишь часть картины, отдавая остальную работу своим ученикам. Самыми знаменитыми из них были Франс Снейдерс (нидерл. Frans Snyders) и Андриес Дэниелс (нидерл. Andries Danielszoon). Питер Брейгель Младший скончался в Антверпене в возрасте 72 лет, оставив после себя значительное художественное наследие. Трудно переоценить его роль в деле сохранения наследия его отца для истории живописи.

  Питер Брейгель Младший (нидерл. Pieter Bruegel de Jonge). Битва Карнавала и Поста. 1559

В последний день карнавала в нидерландских городах и сёлах устраивалась в старину шуточная битва Карнавала и Поста. К уличному представлению готовились заранее, шили костюмы, устраивали репетиции, готовили угощение. На картине в центре площади разгорается шуточная битва между свитой Карнавала и поклонниками Поста. Карнавал, тучный и наглый толстяк в колпаке, восседает на большой бочке из-под вина. Он держит перед собой вертел с нанизанными на него свиной головой и курицей. Копченая свиная голова – ритуальное масленичное блюдо; в "обжорные" дни закалывали специально выращенную свинью. Стременами пузану служат начищенные медные котлы, шлемом – сырная шайба. Бочку пытаются сдвинуть с места ряженые. Возле бочки Карнавала разбросаны игральные карты (намек на азартные игры, излюбленные в то время), разбитые яйца, употреблявшиеся при изготовлении вафель, свиные кости – отбросы "жирной кухни". Грех чревоугодия воплощает и свинья, пожирающая фекалии возле колодца. В свите приспешников Карнавала под оглушительный шум пиршественных и кухонных "инструментов" шествуют ряженые в фантастических костюмах и масках. Паяц-фокусник в разноцветном колпаке, с большой сумкой на боку толкает бочку, манипулируя кубками и "волшебной палочкой". Низкорослый уродец ведет свою музыкальную "партию". Он вращает камышинку, укрепленную в середине глиняного горшка, который наполовину заполнен водой и сверху туго обтянут свиным пузырем. Этот народный инструмент (rommelpot) бытует в Нидерландах до сих пор. Потешник в "треуголке", с обмазанным мукой лицом водит ножом-"смычком" по решетке для жаренья. За ним невероятно раскормленный "священник" со стеклянным сосудом в одной руке и зажжённой свечей – в другой, тащит на голове круглый стол с обрядовым угощением "жирных" дней – вафлями и булочками в тарелке. Комически контрастирует с толстяком ряженый причетником или "кающимся": долговязый остроносый мужчина с завязанной платком головой. Он понуро завернулся в темный плащ. Карлик в носатой личине, огромной шляпе с воткнутой в неё ложкой и в бесформенном белом балахоне поднимает метлу-"шандал" со вставленными в неё свечами. Толстопузый буффон, увенчанный котелком, бренчит на мандолине. Рядом забавник, переодетый дородной кумушкой в чепце и в одежде из соломы, несёт блюдо с вафлями. "Матрона" с набеленным лицом щеголяет в ожерелье из яичной скорлупы: яйца входили в обильную трапезу кануна поста ("Чтобы пост показался мал и легок, как яичко, чтобы, как яйцо, быть крепким и здоровым"). Её соломенное одеяние связано с масленичными действиями: сожжением и погребением соломенного чучела Карнавала, разведением костров из соломы. Солома являлась символом всего ветхого и отжившего, её сожжение означало преодоление смерти-зимы (в святочном цикле – поминовение мёртвых). У пояса "женщины" висит ящичек с солью или для сбора добровольных пожертвований: вр время карнавала ряженых одаривали скоромными лакомствами и реже – деньгами. Кортеж замыкает мальчик в бумажном венце (в нижнем левом углу) – юный король карнавала, который держит традиционную вафлю. Стряпуха, разложив костёр среди площади, печет оладьи из муки, молока и яиц. Верили, что обрядовые масленичные кушанья – блины, оладьи и другие жирные мучные блюда – воздействовали на благополучие семьи в течение года, обеспечивали изобилие всему хозяйству. Воплощение Поста – худощавый человек в балахоне. Изможденный и унылый Пост, увенчанный пчелиным ульем (напоминание о чистой пище небесного происхождения – меде постных дней; улей – символ умеренности, прилежания и верности христианской церкви), выезжает на шутовской турнир с деревянной лопатой пекаря вместо копья. На лопате лежат две селёдки – главное блюдо "пепельной среды" (первый день Великого Поста) в Нидерландах. В другой руке он держит пучок сухих прутьев, образ бесплодия (или розгу, "чтобы сечь маленьких детей"). "Колесницу" Поста – платформу на колесиках – тащат монах и монашка, чахлые, бледные, хмурые. "Император рыбоедов" восседает на церковном стуле, на котором повешены чётки из луковиц: лук – один из видов еды во время поста. На платформе разложены "деликатесы" постного времени: корзина с сушеными фигами, крендели, сухие лепёшки. Перевёрнутая пустая корзина намекает на голодание. В эскорте Поста резвятся дети с трещётками-"молоточками" и корзинами для сбора пожертвований, наполненными кренделями; пономарь несёт в ведёрке святую воду страстной недели. Возможно, это фигура школьного учителя, который собирает хлеб в суму – плату натурой за учение. У Поста и детей на лбу начертаны крестики: в "пепельную среду" после мессы священники рисовали золой кресты на лбу прихожан. В нижнем левом углу картины двое игроков мечут кости на вафле, как на доске для триктрака. У игрока в овчинной куртке голова обвязана вафлями, а на спине помещено зеркало (типично шутовской мотив нелепых действий). Лицо его партнера скрыто под чёрным конусовидным колпаком. Участники парад масок – бродячие комедианты – разыгрывают две пьесы карнавального театра, идентифицированные благодаря гравюрам по рисункам Брейгеля с аналогичными сценами. Перед харчевней "Голубая лодка" играют бурлескную свадьбу Мопса и Нисы (имена влюбленных пастушков в VIII эклоге "Буколик" Вергилия). Брачные мотивы в картине Брейгеля не случайны, так как связаны с весенней магией плодородия. Пародии на деревенскую свадьбу, бурлескные обручения в день "жирного вторника" присущи карнавальной обрядовости европейских народов. К числу типовых масок принадлежали "жених с невестой"; шуточные инсценировки ряженых имитировали брачную церемонию. Мясоед и особенно завершающая его масленая неделя – излюбленное время свадеб. "Голубая лодка" – вывеска трактира – средневековый нидерландский эквивалент "корабля дураков"; "жирный понедельник" карнавала назывался "голубым понедельником". Ряженый с фонарем на поясе, идущий за шутом, напоминает об игре "жирного вторника" во Франции: самый закоренелый холостяк обходил с фонарем улицы деревни, чтобы убедиться, что Карнавал ушёл. В контексте картины фонарь может означать заблуждение, неспособность правильно видеть вещи даже при свете дня. В центре композиции (за колодцем) двое мужчин, игнорируя горестные причитания своих жён, перебрасывают друг другу котелки. На земле валяются осколки сосудов. Игра с горшком – известное карнавальное развлечение. Крестьяне, встав в круг, перекидывали горшок из рук в руки. Тот, кто ронял и разбивал горшок, платил штраф. Игра произошла от какого-то магического действа: в Англии хозяин дома, возле которого дети били глиняную посуду, угощал их в благодарность блинами. На заднем плане картины трое детей провозглашают другого юного монарха. Стоя на бочке, шутовской государь опорожняет кувшин ("Король пьет!"). Избрание "короля детей" в школах часто приурочивали к "жирному четвергу". Перед постоялым двором "Сухая ветка" (или "Дракон"?), из дверей которого глазеют любопытные, актеры представляют битву Урсона и Валентина. Это эпизод пьесы по рыцарскому роману "Урсон и Валентин" из цикла о Карле Великом. Сюжет напоминает известную масленичную забаву – "охоту на масленичного человека" – реликт древних верований в духов растительности. На картине Брейгеля поступки празднующих тесно связаны с освященными традицией увеселениями "сумасшедших" дней карнавала: здесь водят хороводы, участвуют в процессии, возглавляемой волынщиком. По мнению французского фольклориста и мифолога Клода Геньебе (фр. Claude Gaignebet), это процессия прокажённых для сбора подаяния: они держат трещотки для предупреждения встречных о своем приближении. Впереди несут шест с пучком ветвей на верхушке (смысловой эквивалент майского дерева?). Первостепенное значение имели ритуальные огни – свечи, факелы, костры. Архаична церемония разведения общих костров с целью очищения людей и животных и изгнания нечистой силы. Для них сносили из домов сломанную за год утварь. Большой костер, пылающий перед домами на заднем плане картины Брейгеля, знаменует "сожжение Зимы". Выбрасывая ненужную ветошь, как бы провожают старый год. В огонь бросают дырявые корзины и другие негодные вещи. Карнавальный образ огня глубоко амбивалентен. Это огонь, одновременно и уничтожающий, и обновляющий мир. С наступлением поста фламандские хозяйки устраивали генеральную уборку, наводя в доме идеальный порядок. У Брейгеля одна женщина в будничном платье, стоя на лестнице моет окно; другая, сидя на пороге дома, натирает до блеска кухонную утварь; на подоконнике второго этажа уселся трубочист. В свете обрядности "пепельной среды" с важным значением в ней пепла эта фигура приобретает особый смысл. Трубочист – традиционная карнавальная маска. В первый день поста во Франции молодые люди, выряженные трубочистами, бродили по улицам с мешочками золы, которой обсыпали встречных. В похожих бросали из окон мокрой золой. Похоже, что на картине трубочист готов посыпать пеплом скорбную толпу богомольцев, выходящую из церкви. Если под эгидой Карнавала (левая, "греховная" сторона картины, где царят чревоугодие и распущенность нравов) опиваются хмельным зельем, объедаются мясной и жирной пищей, самозабвенно танцуют, увлекаются азартными играми, предаются любовным радостям (целующаяся пара в окне гостиницы), разыгрывают озорные балаганные пьесы, а на калек никто не обращает внимания (на их плащах нашиты лисьи хвосты – символ Братства нищих), то со стороны Поста в правой части картины царит совсем иное – "великопостное" настроение. Все пронизано благочестивым духом строгого воздержания и покаяния. Здесь истово соблюдают обычаи постных дней: пьют воду (из колодца), торгуют рыбой, т.е. довольствуются самым скудным рационом, что означает умерщвление плоти и умеренность (рыбные блюда, салат, круглые лепешки). Здесь охотно подают милостыню нищим слепцам и убогим. Собирает подаяние вдова утопленника; труп ее мужа с раздутым животом покрыт белой тканью (правый нижний угол картины). По предположению К. Геньебе, один из калек является мошенником, его изуродованная левая рука и культи ног, выставленные напоказ, отрезаны у трупа (повешенного?), а обе ноги и рука скрыты под рубахой. У женщины, сопровождающей плута, в корзине на спине сидит обезьяна (символ двоедушия). Верующие в одеждах темных тонов чинно направляются на церковную службу, чтобы поклониться распятию, выслушать проповедь, получить отпущение грехов. Из храма выходят монахи и прихожане со своими стульями и табуретками (службы поста были долгими, а бедняки не имели в церкви собственных скамей); некоторые несут освященные ветви. На стороне Карнавала основные здания – постоялые дворы с трактирами, а на стороне Поста доминирует церковь. Произведение Брейгеля, который смотрит на человеческий муравейник как будто с дозорной башни, интерпретируют на двух уровнях – буквальном и аллегорическом. Оно построено по принципу контраста, отражает средневековую дихотомическую модель мира, оппозицию антагонистических начал: дней "жирных" и "тощих", зимы и весны, народных игр ("церковь дьявола") и набожности. "Игровая", левая, половина знаменует "праздничное освобождение смеха и тела". Антитеза разгульному веселью – жизнь серьезная и созерцательная. Художник-морализатор, обладавший поразительной бытовой зоркостью, воспринимал карнавал как трагикомедию земного существования с его безумными, не знающими меры крайностями, светлыми и теневыми сторонами, но с ударением на трагические и горькие аспекты бытия: бедность, увечья, неизлечимые болезни. Церковь противостоит кабаку, умерщвление плоти, молитвы и труды милосердия не вяжутся с грешными удовольствиями глупцов."

 Питер Брейгель Младший (нидерл. Pieter Bruegel de Jonge). Битва Масленицы и Поста (Битва Карнавала и Поста). 1559

Библейская история об Избиении младенцев описана в Евангелии от Матфея (II, 16). Ирод распорядился казнить всех маленьких детей мужского пола в деревне Вифлеем, чтобы избежать потери своего трона с передачей его новорожденному Царю евреев, чье рождение было объявлено ему волхвами. Брейгель перевёл сцену в голландскую деревню XVI века, а на картине изображены многочисленные маленькие сюжетные виньетки в общей сцене. В заснеженном пейзаже солдаты в доспехах, некоторые верхом на лошадях, расходятся, чтобы убить детей. На левом переднем плане жители деревни умоляют конного солдата, а справа солдат с ножом бежит за женщиной с ребенком. Подробная картина Брейгеля типична для его утонченного повествовательного стиля. То, что сейчас считается первой версией Брейгеля Старшего (ок. 1565-67), находится в Британской королевской коллекции. Cуществует по меньшей мере тринадцать экземпляров этой картины, выполненной Питером Брейгелем Младшим и следовавшей почти в точности тем же линиям, что и отец, что является неожиданным, поскольку эта работа критикует Империю и её репрессивную финансовую политику. Несколько экземпляров Расправы над невинными находится в Империи там, где они не смогли бы выжить без, хотя бы косвенного, одобрения этой самой Империи. В некоторых отчетах говорится, что первая картина могла быть заказана Иеронимом де Кюриелем (нидер. Hieronimo de Curiel), комиссионером Филиппа II в Нидерландах.

 Питер Брейгель Младший (нидерл. Pieter Bruegel de Jonge). Расправа над невинными. 1566

Хотя эта Перепись в Вифлееме происходит из студии Питера Брейгеля Младшего (нидерл. Pieter Bruegel de Jonge) в 1610 году, она всё ещё обладает всеми характеристиками старой работы его отца Питера Брейгеля Старшего (нидерл. Pieter Bruegel the Elder). На картине одна сторона кровли дома уже готова в правом верхнем углу на заднем плане, а солома для крыши лежит на земле. Чуть дальше мужчина тянет телегу, а женщина кладет деревянные стены на стену. На оригинале отца крыша ещё открыта, соломы нет, мужчина толкает тележку, а у стены стоят два снопа соломы.

 Питер Брейгель Младший (нидерл. Pieter Bruegel de Jonge). Перепись в Вифлееме. 1610

Петр Брейгель Младший написал эту картину, основыаясь на работе своего отца, великого голландского художника XVI века Петра Брейгеля Старшего. Брейгель представил евангельский Вифлеем в виде обычной нидерландской деревни, показав и характерную кладку домов, и особенности пейзажа, и облик и занятия крестьян с самым дотошным реализмом. Под легким снежком, крутящимся в воздухе, Брейгель написал "Поклонение волхвов на снегу", то есть восточных кудесников, принесших дары младенцу Иисусу. Библейская сцена стала необычным событием в жизни небольшого голландского городка. Центральный эпизод, который касается Рождества Христова, разворачивается не в центре, а со стороны, и почти теряется среди многих других событий. Экзотический караван верблюдов с богатыми дарами для Младенца Христа также теряется среди людей. Жители города поражены появлением этих иностранцев, которые так почтительно кланяются Марии и Младенцу. Однако это не прерывает повседневный ритм их жизни, и улицы заполнены крошечными фигурами, все занимаются своими обычными делами: одни рубят дрова, другие несут воду, третьи отправляются на охоту. Реализм Брейгеля также ясен в обращении с природой. Действие происходит зимой, а крыши и земля покрыты снегом, вода замерзла, а голые деревья и птицы на ветвях резко выделяются на фоне неба. Любовь Брейгеля к своей родной деревне, которую он стремился показать в разное время года, предвосхищает достижения голландских пейзажистов XVII века.

 Питер Брейгель Младший (нидерл. Pieter Bruegel de Jonge). Поклонение волхвов на снегу. 

Питер Брейгель Младший, как и его отец, любил писать массовые сцены народных гуляний. Деревенская месса иллюстрирует религиозный праздник, долгожданную передышку от монотонного крестьянского труда. Статуи святых Антония и Губерта переносятся процессией через деревню, но больший интерес зрителей отвлечён в другое место – они смотрят на абсурдную пьесу "Trick Water Farce" группы путешествующих актёров. 

 Питер Брейгель Младший (нидерл. Pieter Bruegel de Jonge). Фрагмент каритины "Церковная месса в честь святых Антония и Губерта.