Отдыхая под деревом, Венера предупреждает своего возлюбленного Адониса об опасностях его страсти к охоте на диких животных и рассказывает ему историю Гиппомена и Аталанты, которых она однажды наказала, превратившись в львов. Сбалансированная композиция, гладкие, очень графичные на вид тела и жесткие складки халатов характерны для классического прохладного стиля Janssens. Он оставил композицию пейзажа специалисту Яну Вильденсу, который также работал с Рубенсом.
Далила обнаружила, что необычайная сила Самсона заключена в его волосах, и выдала тайну его преследователям. Она отрезала волосы спящему и таким образом отдала его вражеским филистимлянам. Ван Дайк берет за образец композицию Питера Пауля Рубенса, но воспроизводит психологическую ситуацию Самсона и Далилы по-другому: вместо героического воспитания героя в центре внимания находятся двойственные чувства двух главных героев.
Джан ван Монтфорт (умер в 1649 г.), советник и главный начальник монетного двора в Брюсселе, изображен здесь с твёрдыми и в то же время экстравертными взглядами и жестами. Его тёмные "величественные одежды" с ершом, золотой цепью, перчатками, мечом и ключом больше подходят его придворной функции, чем его настоящей профессии изготовителя медальонов. Усталые глаза и растрепанные волосы резко контрастируют с самоуверенностью Монфора. Эта тонкая амбивалентность характерна для изображений людей Ван Дейком.
Ланье (1588–1666), придворный музыкальный мастер и один из художественных агентов короля Англии Карла I, поручил Ван Дейку создать этот портрет. Поскольку картина предназначалась для королевских коллекций, любящих искусство, ван Дейк использовал все свои блестящие навыки в живописи; Локоть перед разрушенной архитектурой с видом на романтический пейзаж, напоминающий портреты северного итальянского Возрождения, также является данью уважения королю и любимому художнику Ван Дейка. В то же время ван Дайк уловил изящно утонченный характер Ланье, который точно отражает самооценку придворного общества времен Стюартов.
Здесь Рубенс копировал картину Тициана, которой, по-видимому, было несколько версий. Наряду с картиной венецианского художника, находящейся сегодня в Дрездене, должен был быть ещё один Тициан, ныне утерянный, который служил Рубенсу моделью и который Антонис Ван Дейк сохранил в своём итальянском альбоме для рисования. С высокой степенью чувствительности Рубенс создал вариацию произведений своего великого предшественника, поместив девушку ближе к зрителю и тем самым сделав её ближе к жизни.
Неизвестная барышня одета в богатое светское платье аристократа. Для высоко оцененных портретов Ван Дейка характерно то, как он идеально передавал глубокое выражение лица, так и воспроизведение бесчисленных поверхностных эффектов. Лёгкий контраст можно увидеть между мягкими волнистыми волосами, сияющим шёлком, нежным узором кружева, блеском жемчуга и блеском золотых цепочек на тёмном фоне.
Во время своего пребывания во Фландрии, продолжавшегося несколько месяцев в 1634 году, ван Дейк написал среди прочих этот портрет самоуверенной фламандской буржуазной женщины. Она запечатлена в грациозных природных пейзажах, похожих на портреты Филиппо Франческо и Карло Эммануэле д’Эсте, а также Николаса Ланье. Для позднего Ван Дейка характерен элегический подтекст.
Портрет неизвестного человека в великолепных доспехах показывает влияние венецианской живописи на искусство Ван Дейка. У знаменитых мастеров эпохи Возрождения заимствованы благородство изображенных людей, теплые нюансы окраски, свободные, живые движения кисти, а также смелые световые эффекты и изящное использование теней.
Видение премонстрантским монахом своего брака с Марией было кульминацией его явной преданности Марии. Глубокая привязанность, преданность и эмоции заключаются в позе, жестах и лице стоящего на коленях монаха. Мария же кажется отстраненной, надменной и хладнокровной. Улыбающийся ангел с обнаженным плечом и рукой, берёт на себя роль посредника с точки зрения композиции и содержания. В его глубоко измятой мантии, кажется, сосредоточены все эмоции.
В своей "Жизни святого Франциска" святой Бонавентура рассказывает о том, как ангел, когда медитирует, очаровывает больного своей лютней и таким образом успокаивает его боли. Именно лиризм, характерный для этой сцены, соответствовал набожности католической контрреформации, которая рассматривала её как воплощение религиозного рвения к боли, а также смирения и созерцания. Ван Дайк написал эту картину заклейменного святого для иезуитского колледжа в Мехельне.
Находясь в Мантуе, Рубенс скопировал два портрета Изабеллы д'Эсте (1474–1539), которые Тициан написал 70 лет назад. Супруга маркграфа Мантуи была известна своим покровительством художников и страстью к коллекционированию. На одном из портретов, оригинал которого сохранился, Изабелла изображена в виде молодой женщины; на другом, оригинал которого был утерян, она написана в красном бархатном платье, когда ей было около 50. Эта картина является копией Рубенса, в которой он подчеркивает блестящую внешность и богатую женственность примадонны Возрождения в эпоху Ренессанса. стиль барокко.
Эрцгерцогиня Анна (1549–1580), старшая дочь императора Максимилиана II, была замужем за своим дядей, королем Испании Филиппом II, как его четвертой женой. Как официальный художник при испанском дворе, Антонис Мор много раз писал портреты членов королевской семьи. Созданный им стиль придворного портрета долгое время оставался эталоном, вплоть до картин Веласкеса и не только. Поза и выражение используются, чтобы более четко показать социальную дистанцию между изображаемым субъектом и смотрящим.
Диего Веласкес (Diego Velázquez) был испанским художником при дворе короля Филиппа IV, времён Золотого века Испании. На левой фотографии предсталены король Испании Филипп IV (1605–1665) и королева Испании Изабелла (1602–1644), дочь короля Франции Генриха IV и Марии Медичи, Элизабет Испанская (1602–1644), которая стала первой женой Филиппа IV в 1615 году и была матерью Бальтасара Карлоса и Марии Терезии. Её портрет, вероятно, изначально был полноразмерным, но обрезан для того, чтобы составить пару к портрету короля. Принц Бальтасар Карлос (1629–1646) был сыном короля Филиппа IV и его первой жены Елизаветы Французской. Портрет датируется тем временем, когда планировался брак между многообещающим наследником испанского престола и его кузиной Марианой Австрийской. Его ранняя смерть, вызванная внезапной лихорадкой, спровоцировала короля самому жениться на Мариане, чтобы обеспечить королевский статус в Испании. Четвёртый портрет изображает юную Марию Терезию (1638–1683), дочь Филиппа IV и его первой жены Елизаветы Французской. Этот портрет – одна из картин, отправленных во дворы Вены, Парижа и Брюсселя в 1653 году, когда для неё рассматривались возможные варианты замужества. В конце концов, она вышла замуж за своего двоюродного брата французского короля Людовика XIV в 1660 году. Подготовка к свадебным торжествам также входила в обязанности придворного художника Веласкеса. На правом фото портреты принцессы Маргариты Терезы (1651–1673) в розовом, белом, голубом и серебристом светло-розовом платьях. Она была первым ребенком от брака короля Филиппа IV и его второй жены Марии Анны Австрийской. Её рано выбрали невестой императора Леопольда I (брата матери). Вот почему испанский двор отправлял её портреты в Вену каждые два-три года. На первом изображена принцесса в трехлетнем возрасте. На втором портрете пятилетняя принцесса изображена в строгой позе, словно взрослая. Императорский представитель хвалит её хорошее поведение в письме, которое он отправил вместе с портретом в Вену. За год до смерти Веласкес создал портрет восьмилетней принцессы в голубом платье как свою последнюю завершённую работы. В том же году картина досталась императору Леопольду I, который женился на Маргарите Терезе в 1666 году. Здесь личный стиль художника достиг своего апогея: мерцающие пятна цвета создают почти импрессионистический эффект на широких живописных поверхностях – только на соответствующем расстоянии возникает впечатление замкнутой пластичности. Портрет Маргариты в серебряном светло-розовом платье – работа зятя и помощника в студии Веласкеса Мазо, ставшего придворным художником после смерти мастера. в 1660 году. Брошь в форме двуглавого орла относится к помолвке Маргариты с императором Леопольдом I в 1663 году. Вторая версия портрета находится в музее Прадо в Мадриде.
Филипп Проспер (Philipp Prosper, 1657–1661), сын короля Филиппа IV, был нежным и болезненным ребёнком. Картина говорит о надежде, которую возлагали на тогдашних единственных наследников испанской короны: свежий красный и белый цвет контрастирует с болезненными красками поздней осени. Маленькая собачка вопросительно смотрит на зрителя огромными глазами, а просторный бледный фон тоже наводит на мысль о мрачной судьбе – маленький принц умер в четырехлетнем возрасте.
Как гласит Ветхий Завет, прекрасная Сусанна в один жаркий день пошла в свой сад, чтобы принять ванну. Там двое мужчин тайно наблюдали за ней. Они ждали момента, когда Сюсанна прогонит своих служанок, чтобы соблазнить её. Однако Сюсанна добродетельно сопротивлялась их подходу и вошла в анналы истории и искусства как героиня целомудрия и благочестия.
Крылатый гений олицетворяет "Ванитас", напоминание о быстротечности всего смертного. Предметы выстроены перед ним в барочном изобилии, как на натюрмортах, которые намекают на стремительно уходящее время, тщетность власти и мимолетность жизненных радостей. На поверхности стола есть надпись "nil omne" (всё – это ничего). Судя по таким упоминаниям о доме Габсбургов, как небольшой портрет Карла V в левой руке гения, можно предположить, что картина была заказана двором.
Мазо был сводным братом и зятем Веласкеса и его преемника на посту испанского придворного художника. Картина предлагает взглянуть на его студию и показывает четверых детей от его брака с Франсиской Веласкес слева на переднем плане; его вторая жена и ее дети – справа. Композиция напоминает знаменитый портрет королевской семьи Веласкеса "Менины" (Museo del Prado, Мадрид).
В 1677 году кардинал Фридрих, ландграф Гессенский, принц-архиепископ Бреслау, преподнёс в дар императору Леопольду I римский буфет с ночными часами, резные работы по дереву для которого выполнил Якоб Герман (Jakob Herman) в Риме в 1663–1668 годах. Часы изготовил мастер Петрус Томас Кампанус (Petrus Thomas Campanus) в третьей четверти XVII века в Риме и Умбрии. Батальные сцены и истории из жизни Константина Великого на медных пластинах написал Франческо Легерино (Francesco Legerino). Крупные в верхнем и нижнем регистре буфета принадлежат кисти Карло Маратта (Carlo Maratta) – явление креста Константину Великому перед битвой у Мильвийского моста; Гульельмо Куртуа, известному как Боргоньоне или Гийом Куртуа (Guglielmo Cortese, gen. II Borgognone = Guillaume Courtois) – Константин Великий на коне; Пьетро дель По (Pietro del Pö) – крещение Константина Великого. Верхний и нижний регистры центральной части включают виды на восемь основных римских церквей.. Буфет венчает конная статуя Константина Великого из бронзы – программная изобразительная техника, связанная с турецкими войнами императора Леопольда I.
Фурини, который набирался мастерства в своём родном городе Флоренция под руководством Кристофано Аллори (Cristofano Allori), с юности поддерживал хорошие отношения со двором Медичи. Это продолжалось и после того, как он стал священником прихода Сант-Ансано в Муджелло (1633 г.). Изображая героинь и святых в меланхолических позах, он создал популярный мотив флорентийского искусства XVII века. Факторами, которые, вероятно, способствовали его успеху, были умелое сочетание сфумато (тип кисти, унаследованный от Леонардо, в котором тонко смешанные цвета создают плавные переходы без границ) и эмоциональной приверженности.
Лоренцо Липпи – живописец, поэт, интеллектуал – был призван ко двору в Инсбруке в 1643–44 годах Клаудией Медичи, которая после смерти своего мужа, эрцгерцога Леопольда V, правила Тиролем, пока её сын не достиг зрелости. Там, наряду с многочисленными портретами, он написал эту сцену из Коспеля Иоанна (Иоанна 4: 1-25). В ней ясно видны черты, характерные для стиля Липпи – ясность и точность рисунка, трезвость, освещённая ярким светом, и чувство декоративных деталей.
Иосиф Аримафейский, человек и ученик Иисуса, попросил у римского правителя забрать распятое тело. В сопровождении Марии он взял труп Христа, "завернул его в чистую льняную ткань и положил в новую могилу, высеченную в скале". Терновый венец и орудия страдания в руках ангелов напоминают нам о различных моментах Страстей Христовых.
Марон изображает императрицу во вдовьем трауре, который она всегда носила после смерти императора Франциска Стефана в 1765 году. Её единственное украшение – крест Ордена Звездного Креста. Она аллегорически усилена олицетворением "мира через силу" на заднем плане. Единственный цветной акцент – "трансильванский" ковер у её ног. Портрет отличается от блистательных придворных портретов прежних времён своей сдержанностью и небрежностью.
Тьеполо написал в общей сложности десять портретных картин со сценами из римской истории для большого зала Ка'Дольфин в Венеции. После изгнания королей из Рима молодая республика вела войну против этрусков. Два военачальника, Луций Юний Брут (первый консул Рима) и Арун (сын свергнутого последнего царя Тарквиния Гордого) убили друг друга на дуэли. Тьеполо, в творчестве которого великая живописная традиция Венеции резюмируется как последняя изюминка, прикрывает ужас сюжета виртуозной живописью.
В период австрийского правления в Неаполе (1707–1734 гг.) Принц Евгений Савойский поручил ведущему неаполитанскому живописцу того времени, Франческо Солимене, создать несколько картин, в том числе запрестольный образ часовни его охотничьего домика Шлоссхоф на окраине Марчфельд к востоку от Вены. Несмотря на живость множества фигур, Солимена всегда умел придавать своим композициям прочную структуру, основанную на уверенных акцентах в окраске и организации композиции с декоративными контрастами между светлым и темным, придавая телам сильную пластичность.
Эней, герой эпической поэмы Вергилия "Энеида", беженец из Трои и основатель Рима, идёт в подземный мир, в сопровождении сивиллы Кумской с золотой ветвью в руке, служащей ключм для открывания входа. Харон, который переправляет умерших через реки подземного мира, доставляет их двоих на своей лодке к воротам Аида. Как и "Кентавр Хирон и Ахилл", эта картина использовалась в качестве сопрапорта в одном из парадных залов зимнего дворца принца Евгения в Вене.
Сцена ангелов, несущих вверх тело Христа, была придумана как религиозная картина. Однако цель этой вариации в стиле позднего барокко – больше вдохновить зрителя на восхищение композицией и блестящим артистизмом, чем на мистическое созерцание. Существование множества версий, написанных для высокопоставленных священнослужителей, демонстрирует восхищение, вызванное изобретением Тревизани.
Еврейская вдова Юдифь спасает город своих предков Ветилью, осажденный ассирийцами. Она пошла во вражеский лагерь за городом, снискала расположение генерала Олоферна и ночью отрубила ему голову. По возвращении она торжествующе показывает своим изумленным людям голову Олоферна. Изображения ветхозаветной истории Юдифи считались символами высочайшей нравственной строгости и страстной любви к своему отечеству. Картина написана по заказу австрийского вице-короля в Неаполе Алоиса Томаса графа Харраха.
Интимное искусство Каваллино привлекает ценителей своим сочетанием изящества и тонкости повествования с большой художественной чувствительностью и тонкостью цвета. Для сцены, изображающей поклонение младенца Христу тремя королями с Востока, Каваллино использует тон восточной сказки.
Молодой Давид – пастух, музыкант, псалмопевец и будущий правитель евреев – играет царю Саулу: "Тогда Саул почувствовал облегчение, он снова стал лучше, и зло отступило от него". Художники барокко, прежде всего, стремились представить этот ранний пример музыкальной терапии, поскольку он давал поэтическую возможность изобразить глубокие эмоции: эмоции страдальца, утешителя и наблюдателей, комментирующих сцену.
Здесь неаполитанский художник Паоло де Маттеис проиллюстрировал сцену из известной эпической поэмы Торквато Тассо "Освобожденный Иерусалим" (VII, 6–16). Переодетая солдатом, принцесса Эрминия встречает пастуха и его детей, которых пугает необычное зрелище. Она успокаивает их, и после того, как старый пастух рассказал ей историю своей жизни, решает остаться. Художник объединил несколько моментов повествования Тассо в единую картину.
Обе дубовые панели с их очень живыми и непосредственными изображениями животных, взятыми из натуры, не становились достоянием музея до 1932 года. Датировка происходит от ссылки на "Райский пейзаж" художника в Гааге (Маурицхейс) и "Аллегорию лица" в Прадо 1617 года, в котором Брюгель использовал похожие мотивы обезьян. Приседающего кота, который собирается прыгнуть вправо, можно найти в "Аллегории слуха" в Мадриде. Брюгель использовал этюды собак в своих картинах Дианы начала 1620-х годов.
В своих великолепных широкоформатных натюрмортах Ян Фит переносит жанр, с самого начала нашедший свои модели в окружении рынка и кухни, в сферу изысканности. Дворцовая архитектура и парковый пейзаж, музыкальные инструменты, павлин и ценные вазы задают тон картине. Фигура юноши, возможно, происходит от фламандского художника Эразма Квеллина.
Когда Герса со своими сестрами принесла жертвенные дары в храм Афины, Меркурий безумно влюбился в неё, самую красивую из дочерей мифического царя Афин. Это версия, описана Овидием (43 г. до н. э. – 17 г. н. э.). В сентиментальном выражении лица, неустойчивой позе тела и взволнованных складках ясно видно влияние Ван Дейка. Сцена пользовалась особой популярностью – Бекхорст нарисовал несколько немного разных версий этой темы.
На картине изображён фламандский народный обычай в день Крещения Господня: нашедший боб, запеченный в пироге, становится королем праздника, он выбирает королевой самую красивую женщину. Остальные из присутствующих занимают "придворные" должности. Латинская надпись (по-немецки: "Нет такого дурака, как пьяный") придает бурной суете нравоучительный оттенок. Йорданс художественно работал с Рубенсом, Караваджо и голландской живописью, но на их основе развил свой собственный характерный стиль.
Мать-Земля была оплодотворена во время попытки изнасилования Минервы Вулканом. Минерва заперла Эрихтония, своего змеиногого отпрыска, в маленьком ящике, который она передала дочерям Кекропса, короля Аттики, со строгим наказом не открывать его. Из-за своего любопытства дочери Кекропса не удержались и нарушили приказ Минервы. Услышав о непослушании девушек, Минерва наказала их безумием. В результате девушки покончили жизнь самоубийством.
На протяжении десятилетий Снайдерс работал вместе с Рубенсом, а также был другом Яна Брейгеля Старшего и очень уважаемым представителем натюрморта фламандского барокко. Его лучшими учениками были Ян Фит и Поль де Вос. Изображенная охотничья добыча состоит из скворцов и других певчих птиц, зайца, фазана, куропаток, черного петуха, дикой утки и бекаса. Кошка, похотливо смотрящая в окно, придаёт натюрморту юмористический акцент.
Композиция основана на креативной идее, в значительной степени развитой Рубенсом в сотрудничестве со Снайдерсом. Сандрарт использует роскошные изображения рыб, крабов, мидий и устриц, и в этом случае на переднем плане под столом можно увидеть живых тюленей. Это говорит о том, что сцена задумана не как реалистичное изображение рынка, а как проявление огромного изобилия морепродуктов.
Наверное, здесь художника вряд ли интересует рыбный рынок в узком смысле слова. Этот крупномасштабный натюрморт в стиле барокко скорее предназначен для иллюстрации разнообразия "сокровищ океана" и, таким образом, является аллегорией воды. Кроме того, рыбные рынки традиционно символизировали и зиму. Чрезвычайная точность зоологических изображений – все животные четко определены и блестяще выполнены Снайдерсом – демонстрирует интерес к науке, проявленный в XVII веке. Фигуры нарисовал коллега Снайдерса Корнелис де Вос.
Изображенная сцена взята из Ветхого Завета (Царств 1, 32-39), в котором по велению своего старого отца Давида Садок священник помазывает Соломона царем Израиля. Садок поливает святым маслом голову Соломона. Таким образом, претензии на престол старшего брата Соломона Адонии были отклонены. Очень успешный портретист, Де Вос здесь использует импульсы, полученные от Рубенса.
Эта аллегория прославляет благословения Вестфальского мира 1648 г.: культурный и экономический расцвет трех провинций на юге Нидерландов под католическим правлением Испании. "Брабант" стоит на коленях слева перед восседающей на троне Девственницей, "Эно" кланяется посередине, а гордая "Фландрия" стоит справа. Путти спускаются с неба, неся с собой книги и рог изобилия с золотыми монетами. Ван Тульден никогда не был учеником Рубенса, но тем не менее использовал его живописный стиль в своих работах.
Вероятно, самый талантливый ученик Франса Снайдерса, Ян Фейт был автором натюрмортов с изображением животных и охотничьих трофеев на открытом воздухе. Павлин висит на крючке на стене дома. На рельефной плите в виде саркофага рядом с птицей лежат головы кабана и зайца. Реалистичные "скромные" элементы, такие как шнур и чоппер, создают контраст "благородному" персонажу игры. Пьяный Силен с облегчением, кажется, указывает на наслаждение вином с последующей трапезой.
Портрет представлен одним из четырёх сезонов, в которых лето изображается Церерой, римской богиней земледелия и плодородия. Это зрелая женщина с колосьями кукурузы и маковыми цветами в волосах, с косой и огромным рогом изобилия из пшеницы, овощей и фруктов. Хорошо видны кукурузные початки, завезенные в Европу из Мексики в XVI веке, а также листья капусты, яблоки, инжир, персики и сливы. Пышные пропорции тела Богини явно свидетельствуют о сильном влиянии Рубенса, в мастерской которого предположительно работал Бокхорст.
В этом Оплакивании, созданном под влиянием картины Рубенса, мастерски изображены различные эмоции, вызванные телом Христа: плачущая Богородица стоит над своим сыном, ее отчаянный взор обращен вверх, а святой Иоанн стоит в глубокой медитации на заднем плане. Мария Магдалина справа прощается с Иисусом, нежно целуя его руку, путто на переднем плане разрыдался. Слева терновый венец, гвозди и крестная надпись – ещё одно напоминание о страданиях Христа.
Малоформатные религиозные картины Ван Дейка пользовались большой популярностью, что побудило художника создать многочисленные копии. Для его работ характерна тонкость передачи чувств персонажей. Так, с одной стороны, картина отражает взаимодействие между фигурами, как и положено гармоничной повседневной жизни, а с другой – напряжение создается за счет нестабильной композиции и разрозненных выражений лиц главных героев.
На этой картине Ван Тюльден, который работал с Рубенсом в последние годы жизни мастера, повторяет в обратном порядке картину на левой панели Алтаря Смещения, которую Рубенс написал в 1612-1614 годах как одну из своих ранних крупных работ для Антверпенского собора. Однако картина ван Тюльдена не является копией гравюры Питера де Ходе, опубликованной в 1633 году, как можно было предположить по переводу левого и правого, а, по-видимому, была скопирована прямо с оригинала.
Римская богиня цветов и цветков, а также весны изображена здесь самым земным образом в виде щедро одаренной женской фигуры в половину туловища с обнаженным торсом. Её безмятежная юность соответствует весне, которую она олицетворяет как хранительницу цветов. Она носит букет цветов в своих распущенных волосах и несёт другие цветы, такие как тюльпаны, лилии, розы и нарциссы. Картина берёт свое начало из четырехсерийного цикла сезонов. Стилистически Бокхорст обязан в первую очередь Питеру Паулью Рубенсу, о чём свидетельствует трехмерное присутствие мощного тела.
Эрцгерцог Леопольд Вильгельм, староста (исполнительный директор провинции) Южных Нидерландов, наблюдает из своего экипажа на правом краю картины за разнообразными действиями на льду. В записи, сделанной в описи его коллекции в 1659 году, упоминается, что это был замерзший городской ров Брюсселя. Ян ван ден Хёке, сводный брат Роберта, был придворным художником Леопольда Вильгельма.
Жакуй Д'Артуа был успешным художником-пейзажистом, который работал быстро и без усилий. Эта виртуозная картина была куплена в иезуитском колледже Брюгге в 1776 году вместе с ее копией. Её происхождение связано с сюжетом картины: Франсиско Борха, испанский дворянин, стал третьим иезуитским генералом в Риме.
Даже если Конингсло не является изобретателем компактного лесного пейзажа крупного плана, как когда-то предполагалось, он, несомненно, является непревзойденным мастером этого предмета, который появился около 1600 года. Густые "джунгли", на самом деле составленные в соответствии с правилами замысловатой композиции, едва позволяет взглянуть на небо.
Здесь целомудренное божество Диана и ее нимфы отдыхают в конце удачного охотничьего дня: она поставила победоносную ногу на убитого оленя. Полумесяц на её лбу идентифицирует Диану как богиню луны. Она защитница женщин и девушек, хозяйка животных и богиня охоты; но поскольку остается незамужней, она также символизирует свободу без границ. Неистовые борзые лучше всего выражают свою жизнерадостность. Художника вдохновляли идеалы красоты Ван Дейка, а не Рубенса.
В 1606 году граф Арундел (1586–1646) женился на Алатее Талбот, единственной наследнице богатого графа Шрусбери. Великолепно одетая пара указывает на земной шар, на котором можно увидеть Мадагаскар. В 1639 году Арундел хотел колонизировать этот остров – знаменитый портрет, первая версия которого осталась в руках семьи, известен как "Портрет Мадагаскара". Обе скульптуры на заднем плане символизируют значительную коллекцию произведений искусства графа.
Когда ван Дайк вернулся в Антверпен на один год из Англии в 1634 году, он изобразил друзей, художников и меценатов, в том числе Жакомо де Качиопина (1591/92–1659). Ван Дайк и страстный коллекционер разделяли общую любовь к венецианской живописи. Это глубокое взаимопонимание вполне может объяснить очень личный характер портрета. Внутреннее состояние ума Качиопина является выражением меланхолического темперамента.
С 1600 по 1608 год Рубенс был придворным художником герцога Винченцо I Гонзага в Мантуе. Для иезуитской церкви он создал большой алтарный триптих семьи Гонзага, поклоняющийся Святой Троице. Алтарь был разрезан на несколько частей в 1801 году. Этот небольшой фрагмент изображает Винченцо II (1594–1627), сына герцога. Плавность и широкое применение красок Рубенса и его колорит, на который повлияла венецианская живопись, соответствовали непосредственности молодежи, которая, будучи самым младшим из них, небрежно смотрела с картины прямо на зрителя.
Как и многие его коллеги, Ван Дайк создал эскизы лиц людей, которые затем использовал для более крупных композиций. Таким образом, он включил этот эскиз молодой женщины в свою картину "Моисей и железная змея" (Мадрид, Прадо), в которой она возвращается в виде полубессознательной женщины, хотя, казалось бы, с ещё более сильными эмоциями из-за чудодейственного исцеления. Как это часто бывает с ранними работами Ван Дейка, густо нанесенная краска и нервный мазок служат для усиления выразительности работы.
Этот натюрморт призван проиллюстрировать многообразие "сокровищ моря". Не меньшее внимание уделяется группе фигур, нарисованных Ван Дейком, чья вневременная одежда предполагает, что сцена имеет религиозное значение. Фигура слева может быть Петром, который по велению Иисуса спустился к морю и поймал рыбу, в устье которой он нашел кусок золота, который затем отдал в качестве подати сборщикам пошлин в Капернауме.
Так называемая серия Белера из 13 поясных портретов, изображающих Христа и 12 апостолов, принадлежит раннему творчеству Ван Дейка. В то время молодой художник сотрудничал с Рубенсом в Антверпенской иезуитской церкви. Он перенял у Рубенса целенаправленное использование света и театральные эффекты яркого и темного света, хотя и не живую, буйную физичность последнего. Вместо этого Ван Дайк усилил выражение чувств. Его ранняя фаза также характеризуется принудительным освещением, которое подчеркивает волосы и лицо.