Галерея Уффици – один из самых знаменитых музеев в мире. Главное его достояние составляют богатейшие коллекции произведений искусства XIII-XVIII вв. Основная особенность галереи в том, что в ней, как в зеркале, полностью отражён один из периодов высочайшего искусства всех времён – период Возрождения. В числе знаменитейших художников здесь представлены Джотто, Паоло Уччелло, Пьеро делла Франческа, Боттичелли, Микеланджело, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Понтормо, Тициан, Караваджо.

В 2016 году Уффици посетило более двух миллионов посетителей, сделав его самой посещаемой художественной галереей в Италии. В летний сезон (особенно в июле) время ожидания может составлять до пяти часов. Билеты доступны в режиме онлайн заранее, однако, чтобы значительно сократить время ожидания. Музей постоянно обновляетс, а количество комнат, используемых для показа художественных работ, увеличилось более чем в два раза.

 

История галереи 

 

В 1560 году первый великий герцог Тосканы Козимо I Медичи (1519-1574) решил построить дворец, где бы располагались административные (''uffici'') и судебные (''Uffizi'') учреждения Магистратуры Тосканского герцогства. Здание должно было стать новым и современным центром, символизирующим герцогскую власть. Его планировалось расположить рядом с Палаццо-Веккьо, который, тем временем, из муниципального здания превратился в роскошный эрц-герцогский дворец. Козимо I обратился к своему любимому придворному художнику и архитектору Джорджо Вазари.

Время начало работ над грандиозным зданием Уффици – 1560 год. Мастер Вазари спроектировал большой дворец с двумя крыльями, о чём позже с гордостью писал: "Никогда мне не приходилось работать над сооружением здания, строительство которого было таким сложным и опасным, поскольку оно закладывалось на берегу реки, и почти что в воздухе". Пришлось снести много соседствующих зданий, в том числе и старинную церковь Сан – Пьер – Скераджо. Со стороны улицы делла Нинна до сих пор видны арки и колонны этой старой романской церкви, которая была поглощена зданием Уффици. Центральный неф Сан – Пьер – Скераджо остался почти нетронутым и теперь является одним из залов Уффици, вход в который находится на первом этаже галереи, рядом с главным входом в музей.  

 

                           

Зал Сан – Пьер – Скераджо обычно закрыт, его открывают лишь по случаю выставок, конференций и торжественных церемоний. Внутри зала выставлен цикл фресок кисти Андреа дель Кастаньо, изображающий знаменитых героев античности и выдающихся тосканцев. Здесь же находится великолепная фреска Сандро Боттичелли “Благовещение”. К западному крылу комплекса примыкал старинный монетный двор, где чеканили золотые и серебряные флорины, которые в те времена пользовались в Европе самым большим спросом в связи со своим стабильным весом и стоимостью. В нишах пилястров портика предполагалась разместить различные скульптуры согласно популярным во Флоренции традициям, уже нашедшие свое отражение, находящейся неподалеку церкви Орсанмикеле. Статуи должны были представлять знаменитых людей, чтобы воскресить в памяти величие античного форума императора Августа. Но лишь только в середине 19 века в пустые ниши Вазари были помещены 28 статуй, которые от Джотто до Галилея и от Макиавелли до Микеланджело, были призваны на протяжении веков восхвалять тосканский гений. 

Первые коллекции Медичи составили ядро Галереи Заметим, многие из которых настоящие шедевры. В прошлом они находились в других зданиях, но затем были помещены в эту Галерею, стоящую в сердце города, и расположены в ней с полным уважением к вкусу и выбору заказчиков: общественных лиц, частных граждан, торговцев, банкиров, литераторов, а также светских и религиозных институтов. В ранний период XV в. высококультурный, богатейший Палла Строцци для своей капеллы в церкви Санта-Тринита заказал у Джентиле да Фабриано "Поклонение волхвов": произведение по своей экзотике далекое от волшебного мира работавшего в эти годы тосканца Мазаччо, который вместе с Мазолино писал для влиятельного Феличе Бранкаччи в капелле Бранкаччи, а до него – для монахинь церкви Святого Амвросия.

 

 

В 1565 году, по случаю свадьбы сына Франческо Иоанны Австрияской, Козимо I Медичи поручает Вазари соорудить потайной коридор, чтобы принц мог выйти из королевского дворца и пройти через город без сопровождения военного кортежа. Проход длиной почти в 1 км был проложен в течение нескольких месяцев. Этот удивительный коридор Вазари проходил вдоль здания Уффици, затем поверх мастерских через Арно, и исчезал среди домов и дворцов. Выход из коридора, находился в одном из гротов садов Боболи за воротами города. Так, во Флоренции появилось новшество в мировой урбанистике – Коридор Вазари: важнейшие точки города – река, старый мост, административный центр были объединены воздушным проходом, использовавшимся тогда исключительно представителями двора.

 

                              

После смерти Вазари в 1574 году, постройку Уффици продолжили Бернардо Буонталенти (итал. Bernardo Buontalenti) и Альфонсо Париджи Старший (итал. Alfonso Parigi the Younger ). Краеугольный камень в основание Галереи заложил сын Козимо I Франческо I Медичи (1541-1587}. При участии Великого герцога был оснащен картинами и ценными предметами его кабинет "Студиоло" в Палаццо Веккьо, который со временем тоже связывается с коллекцией Уффици проходом, построенным поверху. В 1581 году Франческо I перенёс в Уффици наиболее ценные предметы семейной коллекции произведений искусства, помещения на последнем этаже были переделаны в выставочные залы, в которые можно было зайти только через приватные входы Палаццо-Веккьо. На втором этаже восточного крыла галереи были выставлены античные статуи и другие ценные произведения искусства. В этом же году последний этаж дворца превращается в Галерею, где можно "прогуливаться, рассматривая живопись, статуи и другие ценные предметы".

Сердцем первоначальной коллекции музея считается Трибуна, зал выполненный Буонталенти в 1584 году. Так как Франческо I увлекался алхимией, Трибуна посвящена четырем стихиям – воде, огню, воздуху и земле – и украшена перламутровыми ракушками, цветным мрамором и полудрагоценными камнями. В 1586 году эклектик Бернардо Буонталенти создает Театр Медичи, соотносящийся по высоте с нижним н первым этажами современного здания музея, где теперь собраны коллекции графики, и с другими выставочными залами. Галерея была закрыта широкими витражами, украшена античными скульптурами и потолочными фресками. Но самая блестящая идея воплотилась в создании Зала Трибуна, помещения символического, необычного и очаровательного, с восьмиугольным куполом, инкрустированным раковинами, богатого произведениями искусства и мебелью, освещенных сверху световым фонарем. Соседнюю с Залом Трибуна террасу в 1589 г. Великий герцог Тосканы Фердинанд I, брат Франческо I, закрыл, чтобы превратить ее в Зал Географических карт. В конце другого крыла Галереи, кроме Фондерии и различных лабораторий, был в то время висячий сад, расположенный непосредственно над Лоджией делл’Орканья.

С годами коллекция росла все больше и больше, постоянно пополняемая страстными любителями искусства Медичи. Так продолжалось до середины 18 века, вплоть до полного исчезновения династии. В XVI в. по просьбе Аньоло Дони работал Микеланджело и, кроме того, по совместному заказу с Лоренцо Нази, Рафаэль; Бартоломео Панчатики заказал Бронзино портрет своей красавицы жены. В XIV-XV вв. важную роль в этом смысле играли корпорации: среди них "Арте дель Камбио", заказавшая Орканье триптих пня пилястра (плоский вертикальный выступ прямоугольного сечения на поверхности стены или столба) в церкви Орсанмикеле, резиденции ремесленных Цехов; "Арте делла Мерканциа" запросила у Пьеро Поллайоло, а затем и у Боттичелли, серию ''Добродетелей'' для своего Трибунала.

 

 

Многие произведения, находящиеся сейчас в Уффици, обязаны церквям, монашеским братствам, монастырям Флоренции и её окрестностей, где начинали работать монахи-художники, такие, как Фра Анджелико, Лоренцо Монако, Фра Бартоломео. Существовали и иные исторически сложившиеся возможности для пополнения Уффици: Флоренция, с XIV в. имевшая крепкую сеть международных связей, совершала плодотворные обмены, случалось, и не впрямую, произведениями искусства с другими странами. К примеру, Портинари, представитель Медичи в Брюгге, переслал в церковь Святого Эгидия в большице Санта-Мария-Нуова важнейший "Алтарь Портинари", работы Хуго ван дер Гус, и портрет, полученный от фламандца Мемлинга. Кроме того, официальные визиты в город сановников и духовных лиц почти всегда влекли за собой разные художественные "новости": кардиналу Португальскому, скончавшемуся во Флоренции в 1459 году, посвящена капелла в церкви Сан-Миниато-аль-Монте, откуда произошла великолепная надалтарная картина Антонио дель Поллайоло.

В связи с бракосочетанием Марии Медичи с Генрихом IV, королем Франции, в 1600 г. Филиппо Пигафетта (1533-1604), уроженец Виченцы, проектирует в Уффици особую комнату для изучения военной архитектуры и публикует описание Галереи для иностранцев. Пожертвования дипломатов, подарки, связанные с получением приданого при браках с лицами из других стран, обогащают собрания Великих герцогов, с особым вниманием всегда относившихся к произведениям искусства других итальянских и иностранных школ и к нефлорентийским художникам того времени. Фердинандо I (1549-1609), который в Риме уже в 1583 г. купил тогда только что обнаруженную знаменитую античную скульптурную группу ''Борцы'' (в Зале Трибуна с 1677 г.), получил в подарок от кардинала Дель Монте Медузу Караваджо и унаследовал миниатюры и другие произведения в качестве приданого своей супруги Кристины Лотарингской, внучки Екатерины де ’Медичи.

Фердинандо II (1610-1670) получил вместе с приданым супруги, Виттории делла Ровере, среди Прочего, ''Диптих'' Пьеро делла Франческа и ''Венеру Урбинскую'' Тициана и приобрел картины северных художников с помощью художника Агостино Тасси, первого посредника семейства Медичи. Пополнениями Галереи были заняты: Козимо II (1590-1621), ценитель эмилианца Гверчино и его сына; эрудированный кардинал Леопольдо (1617-1675), основатель Академии дель Чименто, где впервые были размещены автопортреты и рисунки; Козимо III (1642-1723), купивший картины иностранцев, главным образом фламандцев, например, два холста Рубенса, поврежденные взрывом 1993 года и теперь реставрированные. И, наконец, Великий принц Фердинандо (1663-1713), пригласивший во Флоренцию художников Джузеппе Мария Креспи, Маньяско и обоих Риччи.

Последняя из угасающей династии Медичи, Анна Мария Луиза (1667-1743), назвав Галерею “всегда открытой публике“, тем самым определила, что Уффици выживет и в дальнейшем, с вступлением во власть Лотарингов. Просвещенному Пьетро Леопольдо (Великий герцог Тосканский в 1765-1790 гг.) мы обязаны большой входной лестницей, вестибюлем и Залом Ниобеи. Вновь возникший интерес к “примитивистам” вызывает и новые приобретения – древние картины поступают сюда из ликвидированных монастырей. К этому времени составляется ядро французской живописи и издаются первые “научные” путеводители (Бенчивенни Пелли, 1779; Луиджи Ланци, 1782). Галерея была открыта широкой публике в 1769 году, благодаря великому герцогу Петру Леопольду. Этот представитель австрийской династии Габсбургов – Лотарингов, которая унаследовала Герцогство Тосканское после Медичи и правила им вплоть до объединения Италии, считается одним из самых образованных и просвященных правителей Тосканы.

Начиная с XIX века, в связи с ростом пинакотеки, преобразования следуют одно за другим; переоборудуются и открываются, в зависимости от потребностей, новые залы; этот процесс происходит непрерывно, несмотря на разрушения от взрыва 1993 г., и вплоть до сегодняшнего дня. В послевоенные годы реорганизации и реставрации проходили под руководством директоров музея: Роберто Сальвини, Луизы Бекеруччи, Лучано Берти. С 1987 года директор Уффици Аннамария Петриоли Тофани, хранители Джованни Агости, Катерина Канева, Алессандро Чеки, Антонио Натали, Пьера Боччи Пачини, архитектор Антонио Годоли (восстановил, среди прочего, Королевские почты на первом этаже, выставочные залы и лоджию на нижнем этаже) продолжали эти работы, включая филологическую реконструкцию трех коридоров, а также переоборудование в соответствии с современными критериями многих залов.

 

В марте 2004 года началось расширение музея за счет первого этажа, отведенного под служебные помещения. Благодаря оптимальной системе размещения шпалер, картин и других предметов хранения, при предполагаемых в будущем перемещениях некоторых уже выставленных произведений (более всего это относится к картинам XVII-XVIII вв., которые до сих пор находятся в последних залах Третьего коридора), будет возможно продолжить экскурсионный художественный маршрут, удобный с точки зрения развития художественных школ и хронологии. В окончательный порядок приводится, бывшая прежде в Меридиане Палаццо Питти, великолепная Коллекция Контини Бонакосси (вход с виа Ламбертеска); со временем она будет соединена непосредственно с основным музейным маршрутом.

 

Кроме того, прекрасная Лоджия над Арно, открытая в декабре 1998 г. на нижнем этаже (соответствующая южному коридору Галереи), уже стала частью маршрута обновленного музея Уффици. Коллекции галереи были полностью реорганизованы в соответствии с новыми научными критериями Эпохи Просвящения. Некоторые экспонаты вошли в коллекции Музея Зоологии и Естествознания, более известного как La Specola. Многие статуи эпохи возрождения стали ядром Национального Музея Скульптуры Барджелло, а некоторые экспонаты, относящиеся к искусству этрусков, присоединились к коллекциям Археологического Музея Флоренции. В наши дни галерея Уффици является одним из самых посещаемых музеев мира. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Первый коридор 

 

В этом коридоре находятся залы: Тосканская "примитивная" живопись, Дуеченто (XVIII в.) Джотто, Сиенское треченто (XIV в.), Флорентийское треченто (XIV в.), Интернациональная готика, Раннее Возрождение, дей Липпи, дей Поллайолло, Боттичели, Леонардо да Винчи, Географические карты, Кабинет Математических наук, Трибуна, Мантенья и Беллини, Живопись художников северной Италии (XV в.), Кабинет миниатюр.

С 1996 г. в восточном коридоре размещена большая часть произведений позднего XVI в., собранных Франческо I, основателем Галереи. После реставрации Коридора при распределении статуй и картин сверялись, среди прочего, с зарисовками Галереи, выполненными в 1748-1765 гг. Бенедетто де Грейссом. Гротески, украшавшие потолки, снова помещены на свои места, согласно указаниям Филиппо Пигафетта в 1597г. Наиболее старые портреты – из “Серии Джовиана", с изображениями выдающихся личностей каждой эпохи и каждой страны, частично реставрированы. Начатые для Козимо 1 художником Кристофано делл’Алътиссимо, который в Комо (1552-1589) скопировал знаменитую коллекцию Паоло Джовио, картины перешли из Питти в Уффици в 1587 г. Под "Серией Джовиана" эти картины более чем через два столетия вернулись на прежнее место. Большие портреты в три четверти фигуры из “Серии аулика”, созданные по желанию Франческо I и его последователей для прославления семейства Медичи, начиная с родоначальника Джованни ди Биччи, вдохновленные античными прототипами, тоже заняли свое место (некоторые еще остались в Зале Трибуна). Вдоль стен расположены бюсты и античные скульптуры из коллекций Медичи. Потолки в гротеске украшены художниками из группы Алессандро Аллори и мастерами из “Студиоло Палаццо Веккъо”. Полы покрыты большими квадратами белого и серого мрамора (XVIII в.).

Зал № 2 расположен под крышей, поэтому свет, попадающий сверху, обеспечивает оптимальное освещение золотого фона представленным здесь девятью шедеврам.

Авторы большинства картин неизвестны. Чтобы их различать, к слову “мастер” добавлен инвентарный номер. Автора самой древней в музее картины называют Мастер делла Кроче 432. Мастеру делла Кроче 434 приписывают "Распятие и Стигматы св. Франциска", в раме которой есть серия штрихов, существующих также в картине Мадонна ди Казале, где Мадонна рельефно выписана на золотом фоне.

Изысканный заалтарный образ, как образец ювелирного искусства, подписан и датирован 1271 годом флорентийским художником Мелиоре.

Небольшая деревянная панель с изображением коленопреклоненного святого в оригинале была частью диптиха. Автор картины до сих пор неизвестен. Полагают, что им был тот же художник, который написал Распятие с восемью сюжетами Страстей Христовых.

 

Алтарь из церкви Сан-Франческо в Пешие (ок. Пистойи), изображающий "Св. Франциска и шесть сцен из его жизни" (1235), атрибуирован по его подписи. Этому алтарю близки и панно "Стигматизация св. Франциска", диптих "Мадонна с младенцем" и "Распятие" из монастыря Санта-Кьяра в Лукке, также приписанные Бонавентуре Берлингьери. Произведения художника прекрасно иллюстрируют византийское влияние, характерное для живописи Лукки XII - начала XIII в. и прославленное отцом Бонавентуры, Берлингьеро. Бонавентура долгое время считался представителем "национального стиля", стремящимся освободиться от приемов поздневизантийской живописи. Однако некоторые исследователи, напротив, упрекают его в том, что он был чужд великому обновлению искусства, которое с романской эпохи волновало многих итальянских художников. 

 

Имя художника 13-го века, написавшего единственную картину, темперу на дереве “Христос и четверо Святых“, известно лишь по подписи, которая читается просто: “Melior“, поэтому он был идентифицирован как Meliore, имея в виду живописца Мелиоре, из Округа Святого Джейкоба, принимавшего участие в Сражение Montaperti в 1260. Хотя о живописце почти ничего не известно и никто не знает наверняка, кем был этот флорентиец,  

Будучи одним из самых ярких флорентийских живописцев своей эпохи, неизвестный художник пометил картину надписью "Crucifix" ("Распятие"). Хорошее состояние картины позволяет оценить замечательный талант художника, особенно его яркую палитру и свежую манеру живописи.  

 

                                                                                                                                    

На картине, написанной Джотто ок. 1300 для главного алтаря флорентийской Бадии, изображены Мадонна с Младенцем, окружённые святыми: слава – Иоанн Богослов и Николай, справва – Пётр и Венедикт. 

На каждом треугольном завершении – небольшие тондо (в центре Бог-Отец, по сторонам ангелы). В структуре треугольных завершений с трёхлопастными рамами, откуда "выглядывают" святые, мастер использовал кьяроскуро (свето-тень) и изысканно изобразил детали. Полагают, что в Падуе этот полиптих Джотто держал при себе, а также брас с собой, когда ездил в Рим и Римини.

 

 

 

Темпера на дереве Святой Люк Евангелист (1280-1290) поступила из женского монастыря Сантиссима-Аннунциата (итал. Santissima Annunziata) во Флоренции. Вероятно, она была написана первоначально для францисканской церкви, учитывая присутствие монаха-францисканца и монашки-клариссинки в ногах святого. Евангелист опознан  по надписи i: “S(an) c (tu)s Lucas”.  Работа, которая передает влияние Чимабу?э, приписана неопознанному живописцу, известному как Мастер Маддалена по картине, изображающей Св. Марию Магдалену теперь в галерее Академии г. Венеция.

Авторство на темперу "Распятие Христово, с восемью таинствами и сценами Страстей Христовых" (Крест № 434) датировали и приписывали различным художникам, следовавшим устоям флорентийской живописи. Среди них живописцы Ченни ди Пепо по прозвищу Чимабуэ (1240-1302) и Коппо ди Марковальдо (1225-1276). В 1964 проводились реставрационные работы, которые показали, что облик Христа гораздо более древний и присудить авторство тому же Коппо ди Марковальдо невозможно. Большинство учёных полагают, что он оказал глубокое влияние на формирование Коппо ди Марковальдо, самого известного флорентийского художника до появления Чимабуэ.

Панель "Мадонна Пиза" обычно приписывается живописцу флорентийской школы тринадцатого века маэстро Сант-Агата и датируется второй половиной XIII века (ок. 1250-1280 гг.). Своим названием картина обязана Луиджи Пизе (Luigi Pisa), который передал её в Галерею Уффици в 1933 году, сначала на хранение и выставку, а затем в качестве пожертвования. Статичность с очень заметными темными оттенками типична для византийских икон, к которым вернулся анонимный художник. Особенно характерными являются почти бесформенные детские ступни. Пальцы Марии чрезвычайно длинные и сужены настолько, что они кажутся тонкими веточками, особенно в руке, которая держит платье ребенка. На синей мантии вышиты звезды, древние символы божественной благодати, спускающиеся на Марию, и память о звезде Вифлеема. Как типично эпохи, взгляды божественности немного расходятся, избегая взгляда зрителя.

 

 

Панель "Мадонна с Mладенцем на престоле с Благовещением" написана в 1210-1215 годах и обладала первоначально серебряным фоном. Вероятно, написанная для монастыря Валломбросана Санта-Мария-Монтескалари, который, как известно, существовал в 1014 году, но его церковь была переделана в 1212 году – панель впоследствии перенесли в небольшую часовню Санта-Мария-дель-Касале около провинциального городка Греве-ин-Кьянти. В стилистическом выражении художник проявляет близость с мастером Тресса, который в то время работал в Сиенской области, и, по крайней мере, частично проявляется в стиле автора этой работы. Создание картины оказало решающее влияние на историю средневековой живописи в центральной Италии. Рядом панель "Мадонна с Младенцем", написанная Липпо ди Бенивьени в период 1310 - 1330 годы, который работал во Флоренции около 1290 - 1330 гг. 

Зал посвящен средневековому искусству, раннему Возрождению и художникам Поллайоло. Широкий и высокий проход во входной стене зала позволяет проносить картины больших размеров: здесь, например, находилось Распятие Чимабуэ (в 1966 г. возвращено в церковь Санта Кроче; пострадало от наводнения того же года; после реставрации в Музее при этой церкви). В помещении с потолком со стропилами, воскрешающем в памяти архитектуру средневековой церкви, кроме первых свидетельств оригинальной тосканской живописи, отведено место трем шедеврам выдающихся мастеров – Чимабуэ, Дуччо ди Бонинсенъя и Джотто – под общим названием Маэста. Произведения этих мастеров искусства демонстрируют революционные изменения, которые произошли в живописи Тосканы и Италии в конце 13-ого века. Большинство представленных здесь работ были написаны в соответствии с византийскими канонами: стилизованные двухмерные изображения с резкими контурами.

Икона Величание Божьей Матери, установленная первоначально в главном алтаре церкви Санта Тринита, написана Чимабуэ, имела высоту 465 см (оригинальная рама утрачена). Около Мадонны с Младенцем – восемь ангелов, симметрично по четыре с каждой стороны. Внизу, внутри крайних арок, святые Иеремия и Исайя смотрят вверх, в подтверждение пророчества о Непорочном зачатии, в центре – Авраам и Давид, в роду которого должен был появиться Спаситель.

Икона Божья Матерь во Славе, написанная Дуччо ди Буонинсенья в 1285 году для капеллы братства Лаудези в церкви Санта Мария Новелла, первая большая работа сиенского художника. Сидящая на богато украшенном троне Мадонна с Младенцем окружена с двух сторон шестью коленопреклоненными ангелами. По ее лицу, написанном согласно византийским традициям, скользит едва заметная улыбка. Кромка одежд Марии украшена золотом. На раме, являющейся неотъемлемой частью картины, помещены тридцать небольших медальонов с изображениями святых и библейских персонажей.

Картина Мадонна д ’Онъисанти, работы Джотто, написана для алтаря дельи Умильяти (справа от дверей алтарной преграды) в церкви Оньисанти. Как и Маэста Дуччо ди Бонинсенья в церкви Санта Мария Новелла, Джотто написал взгляд Мадонны и сместил положение трона таким образом, что этот ракурс предполагает нахождение зрителя чуть правее центра картины, что ощущается и при взгляде на нее. Это большое религиозное полотно является гимном Непорочности, Материнству и Величию Девы Марии. Один из ангелов препод¬носит Ей изысканную корону, другой протягивает Младенцу чашу для причастия, что напоминает о Страстях Господних. Каждый ангел (стоят на коленях) предлагает Мадонне склянку с розами и лилиями. Фигуры в глубине, при расположении их в едином пространстве, смещены по отношению к трехмерному трону. Реалистически изо¬бражены лица, разноцветные мраморы, цветы и дерево под ногами Мадонны.

Деревянная панель "Мадонна с Младенцем на троне и два ангела" (1230) хранилась в конце 19 века у антиквара Стефана Бардини (итал. Stefano Bardini, 1836-1922) и была выкуплена государством в 2006. Ранее картина принадлежала Обществу Бегалло, чьё имя происходит от больницы Св. Марии во Флоренции, которую патронировало это общество, и которая также называлась Бигалло. 

Панель "Мадонна с младенцем на троне и шесть ангелов" была написана около 1320 г. в часовне доминиканского монастыря Санта-Мария-Маддалена в Пиан-дель-Муньоне (Физоле) в 1863 году, одноко её изначальное происхождение неизвестно. Считается, что это была поздняя работа Мастера Св. Цецилии, который иногда отождествлялся с прародителем семьи художников Гаддо Гадди. Первоначально, в XV веке, круглая панель была выстроена в квадрат с добавлением двух фигур со сценами Благовещения, написанных, вероятно, Бичи ди Лоренцо. Картина находится в постоянной аренде у Музея Сан-Марко.

Две панели с изображением Св. Петра и Иоанна Крестителmя; Апостола и Св. Павела (в пределле) созданы сиенским художником Бартоломео Булгарини (1337 - 1378) в период 1355 - 1360 гг. являются крыльями полиптиха, который находится теперь в Национальной Пинакотеке Сиены (но первоначально был установлен в городской больнице Санта-Мария-делла-Скала). Это зрелые произведения Бартоломео Булгарини, который приобрёл опыт в кругу Пьетро Лоренцетти. 

Этот алтарный образ “Мадонна с Младенцем на троне в окружении восеми ангелов” был написан Пьетро Лоренцетти в 1340 году для церкви Сан-Франческо в Пистойе, где оставался до 1799 года и был перенесен в галерею Уффици. Как и его брат Амброджо, Пьетро не остаётся равнодушным к достижениям Джотто, что выражается в организации трёхмерной композиции. Среди последних работ Пьетро Лоренцетти картина демонстрирует нежный мотив тихого разговора, который связывает Мать и Ребенка, что характерно для стиля других современников мастера, таких как Джотто или скульптор Джованни Пизано. Пределла алтаря, описанная Вазари, утеряна.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 Зал 3 "Сиенское треченто (XIV век)"

 

Небольшой зал "Сиенское тречентво (XIV век)" посвящён живописцам города Сиены Симону Мартини (итал. Simone Martini) и его зятю Липпо Мемми (итал. Lippo Memmi), а также двум братьям: Пьетро (итал. Pietroи Lorenzetti) и Амброджо Лоренцетти (итал. Ambrogio Lorenzetti). Картины XIV века показывают некоторое изменение стиля по сравнению с периодом раннего Возрождения. Симона Мартини и Липпо Мемми имеют типичный готический стиль.

"Благовещение" было написано около 1333 года сиенским живописцем Симоне Мартини и его родственником Липпо Мемми для алтаря капеллы Сант-Анзано кафедрального собора Сиены. Подпись внизу на латыни гласит “SYMON MARTINI ET LIPPVS MEMMI DE SENIS ME PINXERVNT ANNO DOMINI MCCCXXXIII” (Симон Мартини и Липпус Мемми из Сиены меня написали в 1333 году).

Это произведение, с его утонченностью линий и нежностью красок, считается шедевральным примером сиенской готической живописи. Архангел Гавриил, преклонившийся перед Мадонной, лишь сошел с небес – его крылья еще распахнуты, его плащ развевается на ветру. Из уст небесного вестника исходят слова из Евангелия "Радуйся, Благодатная, Господь с Тобою". Мадонна кажется удивленной и напуганной этим внезапным появлением. Застенчивое движение Марии и ее изогнутый удлиненный силуэт придают изящество всей композиции. Мраморный пол, плащ архангела с мотивом в клетку, ваза с лилиями, полузакрытая книга Марии и её трон дают ощущение реально существующего пространства. Одежды изображенных персонажей тонко очерчены плавной декоративной линией, что типично для сиенской школы живописи.

Согласно традициям того времени, изображения библейских сцен должны были иметь позолоченный фон. Художники, все еще следующие традиционным канонам живописи, вписали интересные детали, пытаясь придать произведению некоторый реализм. В отличие от флорентийской школы, для которой характерны монументальность, объём и форма, сиенская живопись, с её грациозностью и утонченностью линий и нежностью красок, более лирична. Именно этим пленяет произведение Симоне Мартини.

Здесь же представлена изящная работа Амброджо Лоренцетти “Четыре сцены из жития св. Николая“ (Исцеление бесноватого мальчика, Пшеница, Молодые нищие; св. Николай посвящается в епископы города Миры Ликийские). Амброджо писал это произведение во Флоренции, в церкви Сан Проколо, возможно, одновременно с Триптихом, частью которого была картина Мадонна с Младенцем и святые Николай и Прокл, выставленная в этом же зале. И, кроме того, в другой капелле, мастер изобразил "житие св. Николая с фигурами небольшого размера". Этими двумя панелями со сценами жития св. Николая Чудотворца Мирликийского (части утерянного табернакля) сиенский художник поражает флорентийцев скрупулезным выписыванием деталей. Мастер не забывает быть внимательным и к проблемам пространства.

Амброджо руководствовался так называемой перспективой “рыбьего хребта”, что очевидно в сцене чуда зерна, когда святой спасает население города Миры Ликийские от голода. Новаторством в изображении морского пейзажа можно считать парусные лодки, написанные по всей морской глади вплоть до горизонта. В сцене епископского рукоположения к новшествам также можно отнести изображение святого со спины и служек, выходящих из-за колонн.

В 1332 Амброджо написал триптих "Мадонна с младенцем и святыми Николаем и Прокулом" как запрестольный образ для церкви Сан-Проколо во Флоренции. После того, как церковь секуляризировалась в 1778, триптих был расчленен, а пределла потеряна. Боковые панели вошли в галерею Уффици в 1914, в то время как центральный холст был получен как подарок американского историка искусств и художественного критика Бернарда Берензона (англ. Bernard Berenson) лишь в 1959. В центре Богоматерь с Младенцем, справа Св. Николай, слева Св. Прокл.

Полотно “Введение во Храм“, написано Амброджо Лоренцетти в 1342 году для алтаря святого Крискента в сиенском соборе, от которого до нас дошла только центральная часть. Прекрасно изображена перспектива, что видно по исполнению рисунка мраморного пола. Интересны тщательно выписанные детали и пояснительные символические надписи. Мастер использовал лаки, а для выделения голубого тона – дорогую ляпис-лазурь, как бы желая подчеркнуть значение своего произведения. Столетия спустя эту замечательную работу копировали многие сиенские художники.

Панель Никколо ди Бонаккорсо (1372 - 1388) "Введение Девы Марии во Храм" (ок. 1380) была частью группы картин со сценами из жизни Пресвятой Девы Марии, в которую входили "Коронация Богородицы" из "Коллекции Лемана" в музее Метрополитен в Нью-Йорке и "Обручение Девы Марии" в Национальной галерее в Лондон. Несмотря на позднюю дату картины, художник возвращается к Сиенской традиции 14-го века и работе Амброджо Лоренцетти, особенно в его описании пространства. Картина была перенесена в Уффици из больницы Санта-Мария-Нуова в 1900 году.

Расположенная рядом небольшая панель "Введение Девы Марии во Храм" была частью триптиха с историями из жизни Марии, которая включала панели "Коронование Девы Марии", хранящаяся теперь в Метрополитен-музее в Нью-Йорке и "Замужество Девы Марии" из Национальной галерее в Лондоне. Несмотря на позднюю дату картины, художник Никколо ди Бонаккорсо возвращается к сенской школе начала XIV столетия и работам Амброджо Лоренцетти, особенно в его отражении пространства. Картина была перемещена в Уффици из госпиталя Санта-Марии Нуова в 1900.

Икона “Мадонна с Младенцем“ была написана в 1390-1400 итальянским художником и дипломатом Андреа Ванни (итал. Andrea di Vanni d’Andrea, ок. 1332-1414 , Сиена). В центре Мадонна с младенцем центре на позолоченном фоне, который дает ей некоторую золотую мистику византийского вкуса. Слева пророк с картушем, в полуарках Св. Лука евангелист и ангел. Мария с короной и в синем платье с типичной звездой на плече, воспоминании о божественной Грации и Вифлееме. Стиль произведения иллюстрирует примерами состояние сиенского искусства в конце XIV века, главным образом, Симоне Мартини.

Картина "Мадонна и Младенец" была центральной панелью в полиптихе, в который также вошли панели святого Павла и святого Иоанна Богослова. Полиптих теперь хранится в национальном музее святого Матфея в Пизе. Картина раскрывает влияние на художника, оказанное Чимабуэ и Дуччо ди Буонинсенья через две главные  фигуры в работе этого анонимного мастера, названного "Мастер Сан-Торпе" в честь картины Мадонны с Младенцем в церкви Сан-Торпе в Пизе. Хранившвяся в Консерватории ди Сан-Пьетро в Вольтерре, картина была вывезена из страны в XIX веке незаконно, но позже возвратилась из Германии в 1953 году стараниями ​​министра Родольфо Сивьеро. Панель поступила в Уффици в 1989 году.

Алтарный образ блаженной Умилъты Пьетро Лоренцетти написал для алтаря в церкви Сан Джованни Эвангелиста во Флорен¬ции. Полиптих был разделён на несколько частей, которые находились в Берлине и других местах, вновь собран в 1954 г. благодаря рисунку XVIII века. В этом первом произведении уже зрелого Пьеро Лоренцетти ощущается влияние школы Джотто. В одиннадцати сценах символически изображена удивительная жизнь блаженной, бывшей в те времена основательницей валломброзианского монастыря Сан Джованни делле Донне, Розанезе деи Негусанти (скончалась в 1310 г.), сделавшей смирение своей профессией. В центральном панно, возле ее ног находится, возможно, св. Маргарита, вторая настоятельница монастыря (умерла в 1330 г.; картина, вероятно, заказана ею и написана после ее кончины). На трех сохранившихся пинаклях изображены три евангелиста: Марк, Иоанн и Лука; на пределле, внутри тондо, – Христос, Дева Мария и пятеро святых.

Lucca di Tomme (1356-1389). Благовещение со святым Франциском; святые Николай, Фома и святой евангелист; пророки Илия, Аарон, Малахия и Исайя. 1370-80. Темпера на дереве.
Лука ди Томме – мастер, продолжавший писать в великой сиенской традиции первой половины XIV века, подчеркивая при этом торжественный, почти иератический характер своих религиозных сюжетов. Первоначальное происхождение этого алтарного образа, зафиксированного в описях Палаццо Питти XIX века, неизвестно.

 Зал 4. "Флорентийское треченто (XIV век)" 

Здесь расположены картины флорентийских художников, стиль которых сформировался под влиянием новшеств, введенных Джотто. Большинство работ в этом зале собраны из флорентийских церквей и некоторые их части отсутствуют. Например, потеряны отдельные сцены из пределлы большого полиптиха Св. Понкратия Бернардо Дадди.

Полиптих св. Панкратия написан Бернардо Дадди для главного алтаря церкви Сан Панкрацио во Флоренции, в 1330 г. На центральной доске полиптиха – традиционное изображение Мадонны с Младенцем на троне и ангелов; по сгоронам шесть панелей с фигурами святых в полный рост (Слева: Панкратий Римский, Зиновий Флорентийский и Иоанн Богослов. Справа: Иоанн Креститель, Репарата и Миний Флорентийский); вверху – четырнадцать досок, завершенных шпилями, с бюстами пророков и святых, и четыре тондо с ангелами; на пределле – семь сцен из жития Девы Марии: "Изгнание Иоакима из Храма", "Иоаким и пастухи", "Встреча Иоакима и Анны у Золотых Ворот", "Рождение Девы Марии", "Введение Девы Марии во Храм", "Благовещении", "Рождение Христа". Шестая панель – "Замужество Богородицы" находится в Королевской Коллекции в Виндзоре. Позднее были добавлены шесть недостающих сцен (свидетельство Вазари) из жития святой Репараты, небесной покровительницы Флоренции.

Это один из самых значительных полиптихов той эпохи, малые размеры частей которого высоко оценил Вазари. Бернардо Дадди, один из самых “приятных” представителей школы Джотто, имевший склонность к миниатюре, излагал священные истории множественными небольшими сценками, обогащенными стройными и грациозными фигурами, отчего создавалось впечатление интимной обыденности житий святых.

Расписанные золотом и красками панели полиптиха Всех Святых Джованни да Милано (1320 - 1369) размером 131x38 см (большие) и  53x40 см (малые) имеют стандартный размер, который сохранялся примерно до 1360 года инаходяется в Галерее Уффици. На панелях изображены: Св. Екатерина и Св.Люси, Св. Стефан и Святой Лаврентий, Св. Иоанн Креститель и Св. Люси, Св. Пётр и Св. Бенедикт, Св. Иаков Великий и Св. Григорий, а также "Истории сотворения мира" (в тондо), хоры девственниц, мучеников, апостолов, патриархов и пророков (в пределле). Натурализм картин Джованни да Милано сыграл роль в обновлении художественного наследия Джотто. Эти панели – все, что осталось от великолепного полиптиха, бывшего на высоком алтаре церкви Огниссанти. Они вошли в Уффици в 1861 году. Восстановлены в 2008 году благодаря "Amici degli Uffizi" и "Друзьям Уффици".

Первый подписанный и датированный триптих Бернардо Дадди "Мадонна с Младенцем, св. Матфеем и св. Николаем" был написан для церкви Оньиссанти в 1328. Небезынтересным представляется тот факт, что после Джотто большая композиция была заказана Бернардо Дадди. Он сохранил традиционную композицию, иконографическую схему, включая золотой фон и треугольный верхний срез иконы, которые в целом гармонировали с общим готическим стилем церкви.

Картина "Пьета со святым Ремиджо" написана Джоттино ок. 1360-1365, когда он работал во Флоренции одновременно с тремя мастерами, близкими ему по стилю: Нардо, Джованни из Милана и Мазо ди Бьянко, с которым его часто путали. Темпера первоначально находилась в церкви Сан-Ремиджо.  

 

                                           

Триптих Мадонна на троне с ангелами и святыми написан около 1320-1325 флорентийским живописецем Якопо дель Касентино, работавшим над маленькими молитвенными алтарями для приватного вероисповедания. Центральная панель представлена сидящей на троне Мадонной с Младенцем на руках в окружении святых Бернардоа Клервоского, Иоанна Крестителя и ангелов. На боковых панелях показаны стигматы Святого Франциско, распятие, святая Мария Мадделена и, вероятно, святая мученица Луция Сиракузская. Это произведение, известное также как триптих Кагнола (итал. Cagnola), является единственной работой, подписанной художником. Якопо дель Касентино (Якопо Ландини) – Jacopo del Casentino (Jacopo Landini) родился во Флоренции в 1297г., умер в Пратовеккио в 1358/1368гг. Учился у Таддео Гадди, как сообщает Вазари, имел отношение к мастерской Джотто. Основатель (вместе с Бернардо Дадди) сообщества живописцев св. Луки. Влияние на развитие его готического стиля оказало творчество Лоренцетти. И вообще его зрелый стиль определился под влиянием сиенской школы. Работал в Ареццо, Флоренции, Пратовеккио.

Триптих Распятие на кресте со Св. Франческо и Св. Бенедиктом – работа итальянского живописца и художника-иллюстратора Пачино ди Бонагуйда (итал. Pacino di Buonaguida, 1302-1340). Всю свою деятельность Пачино провёл во Флоренции, где в дополнение к запрестольным образам писал миниатюры и иллюминировал рукописи. Теперь его считают изобретателем миниатюризма – стиля, который отличает ясная организация картин в многочисленных небольших сценах.

Триптих Мадонна с Младенцем на троне, окружённые святыми – работа итальянского живописца и художника-иллюстратора Пачино ди Бонагуйда (итал. Pacino di Buonaguida, 1302-1340). Всю свою деятельность Пачино провёл во Флоренции, где в дополнение к запрестольным образам писал миниатюры и иллюминировал рукописи.

 

Теперь его считают изобретателем миниатюризма – стиля, который отличает ясная организация картин в многочисленных небольших сценах. Триптих датируется приблизительно 1300-1315, приобретён на антикварном рынке в Марке в 1947. Портативный алтарь (50x40 см) в форме остроконечника с двумя окнами предназначен, вероятно, частному благочестию. В центре изображена Мадонна с Младенцем на троне, окружённые святыми святыми Петром и Павлом; слева святой дьякон, святой Иоанн Креститель и святой Христофор; справа Распятие Христа между скорбящей Богородицей и Марией Магдалина на горе Голгофе; У основания креста лежит череп Адама, в который собирают кровь распятого Христа, напоминая, что Христос принял смерть на кресте во искупление людских грехов.

 

 

Среди шедевров флорентийской живописи второй половины XIV в. эта Пьета отличается необычностью психологического портрета и поразительной освещенностью живописного полотна. Помимо традиционных персонажей Оплакивания Христа, здесь изображены стоящие на коленях две женщины в одеждах того времени: монахиня-бенедиктинка и пышно одетая молодая женщина, возможно, заказчицы картины. Святые покровители, Бенедикт и Ремиджо держат свои руки на головах этих женщин (это символический жест защиты). На втором плане Иосиф Аримафейский показывает Никодиму гвозди и чашу, возможно, Святой Грааль. Ярко-оранжевое одеяние, по которому расписана золотистая копна длинных волос Марии Магдалены, притягивает взгляд. Это цветовое решение предвосхищает изображение Магдалины в картине Мазаччо "Распятие" из полиптиха в Пизе. Уже Вазари отметил этого художника, по поводу которого все еще не утихают оживленные дебаты среди критиков, "мягкость и прилежность", а также способность с помощью кисти передавать различные чувства и высочайшее "воображение".

Небольшой остроконечный алтарь с изображением Мадонны с Младенцем на троне, окружённых восемью ангелами и святыми апостолами Петром и Павлом, подписана и датирована рукой мастера – Бернардо Дадди.

 

Дата рождения Дадди остается неизвестной. Он впервые упоминается в 1312 году. Дадди стал ведущим художником Флоренции во время своего поколения. Его последняя работа датируется 1347 годом и считается, что он умер на следующий год. Является основателем (вместе с Якопо Ландини) сообщества живописцев св. Луки. Произведение раскрывает все качества этого художника, который много посвящал себя произведениям, предназначенным для частного богослужения богатых, благородных и хорошо обеспеченных семей: симметричный, гармоничный состав, изысканная атмосфера, нежная светотень и мягкие цвета смешанные с золотом – характеристики, которые подтверждают Бернардо Дадди, как художника тонкого, создающего интимные картины, а не большие торжественные, историко-религиозные представления. В данной работе выделяется престол параболической высокой формы и, воздушная Богородица с очень традиционным расположением ангелов и святых, которые часто изображались в XIII веке.

 

 

 

Панель, "Святой Епископ", написанная в перио 1330 - 1335 гг., изначально имела остроконечную вершину и была, вероятно, боковым полем теперь потерянного полиптиха, приписывается Франческо Трайни, ведущему художнику Пизы 14-го века. Картина когда-то стояла в церкви Санта Фелисита во Флоренции.

Небольшая картина "Рождество", подписанная в центре снизу Symon Pin(xit), создана в 1380 году одним из наиболее успешных болонских художников и иллюминаторов Симоном деи Крочифисси, названным Симоне ди Филиппо ди Бенвенуто. (1355 - 1399). Панель является примером живого повествования и проницательного описания деталей, отражающих стиль Витале да Болонья. Картина поступила в Уффици в 1906 году из коллекции антикварного дилера Уго Балди.

 

 

Панель "Мадонна с младенцем на троне в окружении св. Марии Магдалины, Св. Екатерины Александрийской и Ангелов" была написана флорентийским художником Таддео Гадди (1327 - 1366) по заказу католического церковного деятеля XIII века Джованни Конти (Giovanni dei Conti di Segni), также известный как Джованни Конти (Giovanni Conti), чей герб можно увидеть на троне, для его часовни в церкви Сан-Луккезе в Поджибонси. Как показывает надпись, картина была завершена в 1355 году. Картина яввляется важным примером зрелой фазы в карьере художника, единственного ученика Джотто, который работал в 1360-х годах. Картина поступила в Уффици в 1914 году.

Тодон "Благословение Искупителя" был верхней частью расчлененного полиптиха, принадлежавшего одному из алтарей, созданных тосканским художником Спинелло Аретино (1373 - 1410), прозванного Спинелло ди Лука (итал. Spinello Aretino, Spinello di Luca Spinelli) по заказу оливетанских монахов из Лукки между 1383 и 1385 годами. Спинелло, который работал в своем родном городе Ареццо, а также во Флоренции, Пизе и Сиене, сыграл ведущую роль в переходе от Новой Готики к позднеготическому стилю к концу 14-го века. Картина была приобретена государством для Уффици в 2012 году.

Алтарная картина "Поклонение волхвов. Спаситель, Пророки Исайя и Давид (на вершинах)", с её яркими красками и сказочной аурой, является одной из поздних работ Лоренцо Монако (ок. 1420). Изначально установленная в трехгранной раме, увенчанной вершинами, картине была придана во второй половине XV века прямоугольная форма флорентийским художником Козимо Россели (1439-1507), в соответствии со вкусами Ренессанса, добавлением панели с "Благовещением и двумя Пророками".

Работая под началом Таддедо Гадди, Никколо ди Пьетро Джерини (1368 - 1414) сохранил в конце XIV века традицию мастерства Джотто, повторив иконографические и стилистические приёмы, характерные для начала века. Плодовитый художник по фреске, он часто работал в сообществе с другими мастерами, такими как Спинелло Аретино. В прошлом картина "Распятие не кресте" (ок. 1395-1400) была приобретена государством в коллекции Серристори для Уффици в 2011 году.

Эти две работы приписывают малоизвестному художнику из города Пиза Питторе Пизано (Pittore Pisano), хотя в инвентаризационной ведомости 1890 года их авторство определено за Турино Ванни (1348 - 1438). Турино Ванни (лат. Torinus Vannis De Reguli), был родом из Риголи, работал в Пизе. Его стиль сформировался под влиянием сиенской школы и это видно, прежде всего, в его более поздних работах, таких как Богоматерь с детьми и святыми или архангелами с музицирующими ангелами. Турино Ванни считался подражателем художника Таддео ди Бартоло (Taddeo di Bartolo). Панель "Видение святого Ромуальда" обращена к истории из жизни святого Ромуальда. Тому приснился сон, напоминавший сон святого Иакова, который увидел уходящую в небо золотую лестницу с шествовавшими по ней вверх и вниз ангелами. Согласно преданию, спящему Ромуальду явились монахи в белых одеяниях, восходившие на небо.

Видение оказалось пророческим: набожный человек, владевший этим пустынным местом, подарил его отшельнику Ромуальду и тот основал здесь первый монастырь нового Ордена Камальдулы, где нашли приют пять братьев, поселившихся в пяти маленьких хижинах, чтобы жить здесь в безмолвии, не отвлекаясь на соблазны мира, в надежде спасти свои бессмертные души и обрести вечное блаженство. В кратком правиле, написанном святым по следам посетившего его сна, в котором Святой Бенедикт вручил ему и братии Устав, содержится всего пять пунктов, необходимых для того, чтобы достичь спасения. Не однажды затем еремитов будут обвинять в том, что они затворяются, думая только о собственном спасении и не помышляя о том, чтобы попытаться спасти мир, но разве не сказал некий святой: "Спасись сам и вокруг тебя спасутся тысячи"?

Из других экспонатов коллекции следует отметить темперу на дереве Мастера делла Санта Чечилиа "Св. Цецилия и сцены её жития" и триптих св. Матфея работы Андреа ди Чоне попрозвищу Орканья, и Якопо ди Чоне.

В 1367 г. флорентийская корпорация “Арте дель Камбио” заказала доску для западного пилястра своей резиденции, церкви Орсанмикеле, почитав¬шемуся большинством художников той эпохи маэстро Орканье, к тому времени уже консультанту живописных работ в Дуомо. Необычная трапецевидная доска после ее завершения, из-за болезни мастера, его братом Якопо ди Чоне в следующем году, была помещена на предназначенный пилястр. Центральная фигура св. Матфея окружена четырьмя сценами его жития (Чудо драконов, Вызов Святого, Воскрешение сына короля Филиппа, Мученичество святого), каждая из которых имеет пояснительную надпись. Вверху – несколько тондо в форме золотых монет, символа “Арте дель Камбио”. Тщательно выписанная панель богата красочными деталями, например, роскошная парча под ногами святого.

Летописец XIV в. Джованни Виллани помнит пожар, разрушивший в 1304 г. церковь Санта Чечилиа (Св. Цецилии), после которого её немедленно реконструировали. Существует мнение, что алтарная завеса, один из самых значительных образцов флорентийской школы раннего XIV в., была написана для этой церкви сразу после пожара неизвестным художником-флорентийцем (Maestro della Santa Cecilia), который работал с Джотто над фресками в Верхней церкви Св. Франциска в Ассисе.. В центре картины изображена св. Цецилия на троне, по сторонам – восемь эпизодов из ее жития с мученическим эпилогом: Цецилия на свадеьбе с Валерианом, Цецилия обращает в христианскую веру Валериана, Валериан поклоняется девственности Цецилии, Цецилия наставляет Валериана и деверя Св. Тивуртия (слева); Папа Урбан I крестит Тибурция, Цецилия читает Проповедь, Цеилия перед префектом Алмахием, Мученичество Цецилии (справа). В сценах, напоминающих увеличенные миниатюры, где каждая деталь реалистична, ощущается влияние Джотто (фрески Вер¬хней церкви в Ассизи). Следуя за молодым Джотто, мастер много экспериментировал в поисках оптимального размещения фигур в пространстве, оставляя за ними треть картины: например, в эпизоде вверху слева персонажи и роскошно уставленный стол на свадьбе Цецилии и Валерия помещены в нижней трети доски. Современнику Джотто, Мастеру делла Санта Чечилиа, чье имя стоит на этой завесе в Уффици, приписывают также другие произведения: некоторые из сцен жития св. Франциска на фресках Нижней церкви в Ассизи и роспись по дереву в нескольких флорентийских церквях: Сан Джорджо (на выступе), Сан Симо¬не и Санта Маргерита а Монтичи.

Master of the Corsi Crucifix. Христос распятый. Темпера по дереву. 1310-1315.
Мертвый Христос изображен в соответствии с моделью, задуманной Джотто: безжизненное тело весит на согнутых коленях и удерживается гвоздями в руках и ногах. Естественность изображения оставленного тела подчеркивается положением головы и бюста, которые наклонены вперед. По сторонам от него Богородица и Иоанн Богослов созерцают Спасителя, руки соединены в молитвенном и скорбном жесте. Над крестом изображен пеликан, кормящий птенцов кровью из своей груди, - аллегория смерти Христа ради искупления человечества. Заказчиком произведения, написанного внизу, возможно, был состоятельный прихожанин средневековой церкви Сан-Пьеро Скераджио, включенной в состав дворца Уффици, где Крест висел до 1782 года.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Готика и раннее возрождение 

 

Залы 5/6. Интернациональная готика

Залы посвящены стилю интернациональная готика, который часто также называют "придворной" или, в архитектуре, "пламенеющей" готикой. Этот стилистический вариант последних этапов готики развился в конце 14-ого – начале 15-ого веков. Для интернациональной готики характерны сказочность и изысканность европейских дворов, утонченность и удлинённость форм, богатство костюмов, грациозность поз.

Залы предоставляют кров шедеврам Флорентийских художников, чей стиль был подвержен глубокому влиянию новатортств художника и архитектора Джотто ди Бондоне, который ушёл от традиционной иконографии Византии и стал основателем итальянской школы живописи, разработав новый подход к изображению пространства. Блестящий пример этого стиля – полотно "Поклонение волхвов", написанное Джентиле да Фабриано в 1423 году. Заказанная одним из богатейших флорентийцев того времени Палла Строцци, эта картина была предназначена для его капеллы в церкви Санта Тринита. Палла Строцци, из рода Медичи, высланный ко времени написания картины в Падую, еще в 1420 г. пригласил из области Марке во Флоренцию художника Джентиле Фабриано. Очевидно, и богатство, и классическое гуманистическое образование заказчика отражены в полиптихе. Художник использовал золото по всей картине, включая и изображение рельефа, что должно было продемонстрировать зрителям состоятельность и высокую культуру заказчика. Увидев полотно, секретарь Республики Леонардо Бруни произнёс: "это случай, когда высокое владение культурой дало повод отобразить добродетели". Собственно, само Поклонение в центре панели – это только кульминационный момент сказочного путешествия волхвов в освещенной кометой ночи, что мы и видим в верхних ее частях. Этот алтарный образ изображен с роскошью, сцены, в которых широко показано богатство одежд, расположены по диагонали и вертикали, что отличается от прежних его работ. На картине центральный план связан с фоном только длинной вереницей спускающихся с гор всадников, где воссияла звезда. Всадники остановились у фигуры Марии, выражая ей свое почтение. Это больше похоже на пышную свиту придворных, в сопровождении животных, которые дополняют сцены турниров или охоты. Толпа написана в более бледных тонах, и это сильно контрастирует персонажами с богатой одеждой, расположенными на первом плане и рельефной рамой с позолотой.

В 1425 году Джентиле приезжает во Флоренцию, где начинает работу над не менее значимым полиптихом для часовни Кваратези церкви Сан-Никколо Ольтрарно – подписной "Полиптих Кваратези". Его части разбросаны по многим мировым музеям. В полиптихе Кваратези, состоящем из четырех панелей со святыми Марией Магдалиной, Николаем Чудотворцем, Иоанном Крестителем и Георгием Победоносцем, Джентиле да Фабриано был способен на сочетание живописи с ювелирным мастерством через благородную и изысканную прозрачность, полученную благодаря использованию вуалирования на золоте и на серебре, достигая вершин своего искусства. Восхищает богатым дамасским облачением Святой Николай, которого Антонио Паолуччи описал как “золотой клубок”.

 

 

Другой типичный представитель "придворной готики" – живописец и монах Лоренцо Монако (в миру Пьетро ди Джованни, 1370-1425). Его изящный стиль достиг зрелости в большом запрестольном образе "Коронование Марии" или "Венчание Марии на царство", на котором художник изобразил двор "небесный", где царствует Богоматерь, окруженная свитой блаженных, ангелов и святых. Хотя сюжет картины довольно обычен, фигуры показывают новизну пластичности в своих позах, движениях и одеянии. Рельефные узоры светлых цветов и щедрое использование золота соперничают за внимание с объемами фигур дорогого ультрамариново-синего окраса. Сцены Жизни Св. Бенедикта в пределле с их сказочным очарованием относятся к самым высоким достижениям мастера.

 

 

Картина Распятие находится в Уффици с 1860, была заказана Аньоло, сыну Таддео Гадди и по заключению профессора Роберто Сальвини, сделанному в 1936, является фрагментом большой композиции. Спорная гипотеза предполагает, что картина могла поступить из флорентийской Базилики Сан Миниато аль Монте, где она была частью полиптиха, заказанного Аньоло в 1394, но оставшегося незаконченным из-за его смерти (16 октября 1396). Если так, то Распятие на кресте в Уффици было бы идеально связано с теми панелями, которые были произвольно собраны в запрестольный образ табернакля Микелоццо ди Бартоломео и Луки делла Роббией капеллы Распятие в Сан-Миниато во второй половины XV столетия. Панели изображают Возвещение, Вознесение Христа, Бичевание, Воскресение, Св. Иоанна Гуальберто и Св. Миния, Четыре сцены Страстей Христовых, и, наконец, Мадонны с младенцем и Двенадцатью Святыми в поясном представлении. Аньоло, долго осуждаемый критиками за худшее, по их мнению, качество картин по сравнению с его отцом, позже получил признание за его манеру оживленного повествования и не боязни экспериментировать.

Уже находясь в церкви Сант’Амброджо, эта картина стала одним из главных образцов эволюции раннего Возрождения. Это произведение – пример сотрудничества Мазолино с его более молодым земляком Мазаччо (вместе они работали и над украшением капеллы Бранкаччи в церкви Санта Мария дель Кармине). Считается, что Мазолино писал образ св. Анны и ангелов, за исключением того вверху справа, которого, вероятно, написал Мазачччо, автор также изображения Девы Марии с Младенцем. Несмотря на сложное символическое значение картины, композиционное содержание в ней сохранилось. История заказа доски осталась неизвестной. Три главные фигуры, святая Анна, Дева Мария и Младенец, размещены по одной оси одна над другой; они статичны (подобно византийским изображениям Божьей Матери), но пластика фигур относится к XV в. и ангел с кадилом выражает “идею движения”. Согласно новым гипотезам, доска должна была находиться внутри большой алтарной сени в церкви Сант’Амброджо. Как и более позднее Коронование Девы Марии Филиппо Липпи, оригинал которого из этой же церкви теперь находится в Уффици, настоящее произведение написано под вдохновением культов Тела Господня и Непорочного зачатия, почитаемых в Сант’Амброджо и соответствующих концепции, принятой католической Церковью на I Ватиканском Соборе. Название картины – Сант’ Анна Меттерца (последнее слово от средневекового латинского “одна треть”) принято при атрибуции произведений христианского искусства для обозначения изображения святой Анны, в коленях которой сидит Дева Мария с Младенцем. Главный символический смысл этой картины заключен в фигуре самой святой Анны, напоминающей во всех подробностях ее прототип – настоятельницу одного из монастырей. Перед глазами верующих Анна предстает как мать – защитница безгрешной Марин, будущей Матери Божьей. Интересно, что критик-искусствовед Роберто Лонги “увидел” купол Брунеллески в пространстве между руками святой (правую руку св. Анна положила на плечо Девы Марии, левую руку держит над головой Младенца). Этот купол флорентийского собора, как написал во второй половине XV в. знаменитый архитектор Леон Баттиста Альберти "возведен выше неба", "широкой своей тенью закрывает весь тосканский народ" и сжимает Флоренцию а крепком объятии.

Темпера по дереву с изображением Мадонны с Младенцем (110,5x62 см) написана флорентийским художником Томмазо ди Кристофоро Фини по прозвищу Мазолино около 1430-1435. Уроженец городка Паникале близ Вальдарно в 1423 вступил в цех флорентийских художников, работал во Флоренции (1423-1425, 1427), Венгрии при дворе короля Сигизмунда (кон. 1425-1-я пол. 1427), Риме (с кон. 1427), Кастильоне Олона в Ломбардии (сер. 1430-х). Вышедший из той части флорентийской художественной среды нач. XV в., которая была связана с готическими традициями, Мазолино испытал влияние Джентиле да Фабриано; в то же время основополагающее значение для него имело его сотрудничество с Мазаччо, начавшееся не позже 1424 и продолжавшееся до смерти последнего (1428), сблизившее живописца с реформаторскими художественными кругами Флоренции. В простодушно-радостном, полном светлых интонаций искусстве Мазолино готическое наследие проступает в легкой стилизации силуэтов фигур, их вытянутых пропорциях, в изысканном и хрупком облике персонажей, миловидности и нежности юных лиц, нарядности светлой красочной гаммы. В то же время Мазолино достаточно органично воспринял и некоторые принципы живописного языка Мазаччо – обобщенность трактовки форм, мягкость и широту светотеневой лепки, тяготение к простоте. Мазолино достаточно органично воспринял и некоторые принципы живописного языка Мазаччо – обобщенность трактовки форм, мягкость и широту светотеневой лепки, тяготение к простоте.

Фра Джованни да Фьезоле (1400 – 1455), прозванный Беато Анджелико (Beato Angelico, букв. "брат Блаженный Ангельский") написал картину "Мадонна с Младенцем на престоле" в 1435 году. Раньше эта картина находилась в церкви Святого Михаила  Архангела в Понтасьеве. Дева изображена изящно и торжественно, что является двумя отличительными чертами искусства Фра Анджелико. Ясный, яркий свет следует образу фигур и усиливает блеск ткани и блеск цветов.

 

 

 

Время готики закончилось, в искусстве и в людском мировоззрении произошли революционные изменения. Использование законов линейной перспективы, изучение анатомии и света, пересмотр античной культуры и поиск места человека в этом мире – вот лишь некоторые характеристики, присущие Ренессансу. 

 

 

В начале XVI в. Анонимо Гаддиано, увидев эту доску в церкви Сант’Эджидио госпиталя Санта Мария Нуова, "откуда эта картина Рая" произошла, решил, что она принадлежит Фра Джованни да Фьезоле, известному под псевдонимом Беато Анджелико. В прошлом картина уже бы¬ла упомянута биографом художника Антонио Манетти и, вслед за ним, Вазари – в его воспоминаниях – в качестве расположенной на перегородке (“трамеццо”) в этой самой церкви. Фра Анджелико написал еще одно Коронование Девы Марии (теперь в Лувре), иное по композиции и, возможно, оно было создано немного раньше этого. Последнее находилось в церкви монастыря Сан Доменико, у подножья горы Фьезоле, где долгое время проживал мастер. Это произведение – частью которого, возможно, являются две пределлы Бракосочетание и Погребение Девы Марии (теперь в Музее Сан Марко) – отличается обилием золота, удачным использованием света и перспективой золотых лучей, опускающихся на облако в основном сюжете. Собственно Коронование, подчеркнутое “фейерверком” золотых лучей, окружено множеством святых и ангелов.

Лоренцо ди Пьетро, прозванный Векьетта (1412-1480), – сиенский живописец и скульптор – широко известный представитель Сиенского Ренессанса, прославившейся также по фресками в больнице Санта-Марии-делла-Скала. Большой запрестольный образ "Мадонна с младенцем и святыми" – один из главных шедевров Веккьетты, принадлежит его зрелому возрасту и показывает знакомство художника с флорентийскими творческой эволющией от Беато Анджелико Андреа дель Кастаньо и Доменико Венециано. Под троном Богоматери имеется надпись с указанием даты – 1457 – и имени заказчика – продавца шелковых тканей Джакомо д'Андрексио. В 18-м веке картина была в коллекции синейского вельможи Франческо Петруччи, которую он пожертвовал Великому герцогу Тосканы в 1798. В центре изображена Мадонна с Младенцем; слева – святые Варфоломей, Иаков Старший, Элигий; справа – святые Андрей, Лаврентий и Доминик. На левой боковой пилястре показаны Св. Бернардин (Сиенский) и Св. Екатерина Александрийская; на правой – Св. Франциск Ассизский и Св. Маргарита Антиохийская.

Подписанный и датированный 1445 годом, полиптих "Мадонна с младенцем со св. Домиником, Св. Петром, Павлом и Фомой Аквинским" был идентифицирован как алтарь, написанный одним из самых значительных последователей сиенской школы живописи Джованни ди Паоло (Giovanni di Paolo di Grazia; ок. 1400 – 1482) для семьи Гуэльфи в церкви Святого Доминика в Сиене. Документ 17-го века сообщает о том, что у него также была пределла со Страшным Судом и эпизодами из Бытия. Панель теперь находится в музее Метрополитен в Нью-Йорке. Полиптих был приобретен Коррадо Риччи (Corrado Ricci), директором галереи Уффици, у частного коллекционера по имени Нокколо Джакконе (Noccolo Giaccone) в 1904 году. Это единственная работа во Флоренции мастера пятнадцатого века из Сиены. В большом полиптихе, выполненном в традиционном стиле, Мадонна с Младенцем с ангелами представлена на золотом фоне среди святых Доминика, Петра, Иоанна Евангелиста и Фомы Аквинского. Ссылки на международную Готику очевидны в драпировке, на цветочном лугу, в вытянутых силуэтах. Художник был вдохновлен произведениями Сассетты (Sassetta, настоящее имя Стефано ди Джованни, итал. Stefano di Giovanni; 1392 – 1450/1451), который был немного старше его.

Картина Филиппо Липпи "Коронование Девы Марии" находилась в церкви Сан/Амброджо на главном алтаре и в 1441 была реставрирована приором Франческо Маринги. В её создании, кроме Филиппо Липпи, которому заплатили за работу над ней ещё до 1439 года, участвовали самые разные художники (Пьеро ди Лоренцо, Бартоломео ди Джованни коррадини да Урбино, фра Диаманте, ученик и последователь Филиппо Липпи) и, по меньшей мере, два плотника (Манно де' Кори и Доменико дель Брилла). К сожалению, первоначальная рама утеряна, а часть пределлы хранится в музее Берлина. В 1446 году картину из дома художника перевезли в монастырь Сант' Аполлониа, где имелся голубой пигмент, необходимый для завершения картины, после чего её поместили в церковь Сант' Амброджо. В картине поражает многочисленность персонажей и чередование диагональных голубых и синих линий; последнее напоминает о вознесении Девы Марии на небо. Среди персонажей: сант' Амброджо, внизу слева; монах на коленях, который со скукой наблюдает за происходящим, предположительно, автопортрет мастера, в самом низу слева; сант' Эустакио с двумя дочерьми и женой Теофистой, справа от той же группы; даритель изображён рядом с надписью: "Is perfecit opus" (этот завершил произведение).

Микеллоцо, придворный архитектор Козимо Старшего, в 1445 году завершил строительство капеллы Новициато во францисканской церкви Санта Кроче. Художника Филиппо Липпи Козимо Старший пригласил для украшения алтаря и написания надалтарной картины. И, должно быть, именно к этому меценату, которому великий мастер доверял, относится его похвала:"редкие умные люди голубой крови не ослы-ямщики". Здесь на архитектурном фоне представлен классический сюжет – в соответствии со вкусом самого Микилоццо. На выплненной во фламанской манере многоцветной картине, с красными медичейскими эмблемами по фризу вверху и цветными мраморными полами, изображены Мадонна на троне с Младенцем и святые, сидящие в следующем порядке: Франциск (небесный покровитель церкви Санта Кроче), Дамиан и Косма (патроны семейства Медичи) и Антоний Падуанский. В пределле: Св. Франциск получает стигматы и С. Космас и Св. Дамиан исцеление Юстиниана (копии); Рождество; мученичество святого Космы и святого Дамиана, чудо святого Антония. 1440-1445.

Филиппо Липпи (1406 - 1469) был одним из самых. любимых художников семьи Медичи. Картина "Поклонение новорожденному Христу с Молодым Иоанном Крестителем, Святым Ромуалом, Ангелами, Руками Бога Отца и Святым Духом", изображённым как Голубь, была заказана Пьеро де Медичи для семейной обители в Камальдоли, материнского дома монашеского ордена, основанного Св. Ромулдом. Скалистый пейзаж на заднем плане, доходящий до неба, подчеркивает мистический характер картины. Филиппо Липпи и Пьеро де Медичи, прозванный из-за болезни  "Пьеро-подагрик", дополнили сцену ещё несколькими версиями композиции (1463).

 

 

Filippo Lippi (1406 - 1469). Поклонение Младенцу с Иосифом, Иеронимом, Иларионом, Марией Магдалиной и ангелами. 1455. Темпра на дереве.
Это первый вариант композиции, придуманной Филиппо Липпи, в которой иконография Рождества Христова слита с иконографией Поклонения Младенцу в присутствии святых. Сцена разворачивается на цветущем лугу, несколько противоречащем непроницаемому и нереальному пейзажу на заднем плане. Картина происходит из монастыря Сан Винченцо д'Анналена во Флоренции. 

 

 

Житель Флоренции, гвельф Герардо ди Бартоломео Барбадори, скончавшийся в 1429 году бездетным, завещал своим душеприказчикам – капитанам Орсанмикеле построить на его капиталы в базилике Святого Духа капеллу в честь святого Фридиана, покровителя квартала. Капелла была построена в старой ризнице храма. 7 июля 1433 года было принято решение поместить в ней запрестольный образ. Алтарная картина была заказана Филиппо Липпи около 1437 года. О работе художника над ней упоминается в письме к Пьеро Медичи от Доменико Венециано от 1 апреля 1438 года. Запрестольный образ "Богоматерь с Младенцем, ангелами, святым Фридианом и святым Августином" находился в базилике Святого Духа до вторжения в Тоскану армии Наполеона в 1810 году, после чего был разобран и перевезён в Париж. В 1815 году картина была восстановлена, но не возвращена прежним владельцам, что было мотивировано трудностями связанными с её транспортировкой. Во Флоренцию в 1819 году была возвращена только пределла. Пределла состот из трех панелей: в центре – изображение ангела, сообщающего Богоматери весть о её скором успении, и апостолы, перенесённые ангелами, чтобы проститься с нею; слева – чудо святого Фридиана, который спас город от наводнения, изменив течение реки Серкио и справа – явление Святого Духа святому Августину. Иконография центральной панели, изображающая приход апостолов, призванных засвидетельствовать смерть Марии и ее предположение на Небеса, встречается довольно редко. Некоторые иконографические нововведения, вероятно, были предложены августинцами монастыря Святого Духа, чтобы согласовать предание с их богословской доктриной. Некоторые критики считают, что в пределле заметна кисть Франческо ди Стефано, по прозвищу Пезеллино.

Сиенский живописец и скульптор эпохи Раннего Возрождения в итальянском искусстве Нероччо де Ланди родился в аристократической семье Ланди дель Поджо. Его полное имя звучит как Нероччо ди Бартоломео ди Бенедетто де Ланди. Работы художника отличает тонкий и светлый лиризм, характерный для тосканской живописи конца XIV века. В произведениях мастера слились флорентийская ренессансная и проторенессансная тематика (Боттичелли, Верроккьо, Липпи), традиции сиенской школы, а также мотивы фламандской живописи. Учился Нероччо де Ланди в мастерской Лоренцо ди Пьетро ди Джованни, по прозвищу Веккьетта, видного сиенского художника конца XV века. В архивных документах Сиены первый самостоятельный заказ, который получил Нероччо де Ланди (изготовление скульптуры для братства святого Джироламо) отмечен 1468 годом. Вместе с художником, скульптором и инженером Франческо ди Джорджо Мартини в период с 1468 по 1475 год были созданы самые интересные из ранних работ Нероччо де Ланди – "Сцены из жизни святого Бенедикта": Святой Бенедикт в молитве; Святой Бенедикт чудесным образом восстанавливает сломанное сито сестры; Святой Бенедикт встречает короля Тотилу (1480). Интригующие пейзажи и городские постройки создают почти сказочную атмосферу сцен. Картина вошла в Галерею Уффици в 1780 году.

Картина "Мадонна с Младенцем и два ангела" с прелестным профилем и украшениями из изысканного жемчуга – самая знаменитая работа Филиппо Липпи. Написанная около 1465 года, она картина отличается своей свежестью и естественной спонтанностью и вызывает наибольшее восхищение в галерее. Композиция  служила образцом для целого поколения художников, включая молодого ученика  Сандро Боттичелли. Художнику позировала монахиня Лукреция Бути, скандально известная как "модель" многих художников – монахов. Этот сюжет позднее вдохновит и Боттичелли, в прошлом ассистента Липпи в Прато. Персонажи как бы выступают из рамы, явно напоминая работы Донателло и Луки делла Роббиа (поза ангела имеет своим истоком позу купидона с античного саркофага). Великолепный фон "картины в картине", кажется, предвосхищает пейзажи Леонардо да Винчи. Идеальная красота фигур, очарование лиц, внимание к пейзажу и архитектурным мотивам, тщательность в изображении одежд и головных уборов, плавные линии и мастерский рисунок – все эти элементы стиля Филиппо Липпи оказали огромное влияние на творчество Боттичелли. Боттичелли.

 

Картина "Поклонение младенцу Христу" находится в Уффици с 1902 года, когда она была выкуплена из коллекции Джузеппе Манни во Фроренции. Изящная мадонна, в умилении созерцающая младенца, в прекрасном, сказочном мире, созданном воображением художника. В кристально прозрачном воздухе яркими красками выделяются одежды мадонны, оттененные мягкой зеленью трав и цветов лужайки. Вдали виден расстилающийся в глубине пейзаж – стены домов далёкого города с крепостной башней и мостом через водную гладь реки, спускающейся с гор. Филиппино Липпи (сын Фра Филиппо Липпи) не только владеет линейной перспективной, но и пытается передать воздушную дымку, в которой как бы тонут дали, подчеркивая этим глубину пространства. Мягкость и лирическая нежность образов, светлые, чистые краски, мастерски построенная композиция, свидетельствующие о высокой одаренности создателя картины, дали, тем не менее, повод исследователям для многочисленных споров об её авторе. Некоторые считали, что картина принадлежит художнику, которого историк искусства Бернард Беренсон назвал "Другом Сандро" (Сандро Боттичелли), другие приписывали её Раффаэллино дель Гарбо, ученику Филиппино. Однако  время большинство специалистов не только признает авторство Филиппино Липпи, но и считает "Поклонение младенцу Христу" первоклассным творением этого мастера. Картина обнаруживает большое сходство с такими произведениями художника, как "Мария с младенцем и ангелами" (галерея Корсини, Флоренция) и "Видение св. Бернардина" (церковь бенедиктинского аббатства, так называемого Бадия, Флоренция), в которых почти повторяются фигуры ангелов и их лица.

Начиная со второй половины XIV века итальянские художники стали трактовать сцену Рождества Христова как сцену Поклонения. Эту традицию продолжает и Филиппиноо Липпи, представив новорожденного и Мадонну в прекрасном райском саду, где фоном выступает сказочный пейзаж с горами, пастухами и животными над синей гладью реки  в легкой дымке. Все здесь пронизано ощущением свершившегося таинства. Панель "Поклонение Младенцу и юному Иоанну Крестителю", написанная в 1475 - 1480 гг., как и "Поклонение Младенцу", когда-то была включена Беренсоном в число произведений Филиппо Липпи с характерными признаками Боттичелли, собранными под вымышленным именем "Друг Сандро". В Уффици панель с 1866 года, как часть коллекции Ферони, куда она была помещена после недавней реставрации, которая подтвердила автора как Филиппино Липпи.

 

 

 

 

 

Остов картины "Кающийся Святой Иероним", написанной Филиппино Липпи ок. 1493 - 1495 гг., можно отождествлять с "Чудесным святым Иероним", которого, как сообщает Вазари, художник написал для флорентийского аббатства (Badia Fiorentina). Липпи интерпретирует тему раскаявшегося святого Иеронима, которая была чрезвычайно популярна в конце 15-го века. Его образ особенно драматичен и отражает  культурный климат, вызванный проповедью монаха и реформатора Фра Джироламо Савонарола. В этой композиции на переднем плане св. Иероним, опираясь на костыль, встает на колени. Позади него находится пещера на склоне холма, которая занимает более половины картины. Он бьет себя в грудь камнем перед тонким Распятием. Спрятанный в лесу за святым лев – его атрибут – едва заметен. Вдалеке находится только небольшой и, казалось бы, пустынный город. Маленькая картина, вероятно, служила религиозным образом для спальни. Она была перенесена из Бадии в галерею Академии изящных искусств в 1810 году, а оттуда – в Уффици.

 

 

Первоначально картина Филиппино Липпи (1406 - 1469) "Мадонна с Младенцем на троне и Св. Иоанном Крестителем, Св. Виктором, Св. Бернардом и Св. Зенобия, подписанная и датированная 20 февраля 1485 г. по флорентийскому стилю, находилась в палаццо Веккью (зал Восьми консильо). В изготовлении рамы и портьеры что должна была закрывать доску на алтаре, Филиппино Липпи помогали несколько ремесленников По указанию Лоренцо Великолепногоза картину заплатили 1200 лир. По сторонам Мадонны на троне, коронуемой ангелами, в подтверждение важности этого действия, стоят святые: слева – Иоанн Креститель и Виктор (патроны гвельфовской части Флоренции): справа – Бернард, на книге которого написано слово"medica" с намёком на семейство Медичи, и Зиновий – патрон епархии, чьё одеяние украшено драгоценной красной лилией, символом Флоренции.

Подписанная на обратной стороне Филиппино Липпи (1406 - 1469) и датированная 29 марта 1496 года, картина "Поклонение волхвов" была заказана монхами августинцами для алтаря церкви Сан-Донато Скопето за пределами Флоренции (снесена ок. 1529-1530 годов), чтобы заменить другую картину "Поклонение волхвов" (№ 1890 № 1594) ), которую Леонардо да Винчи оставил незавершённой, когда он покинул город Милан в 1481 году. Как показала реставрация, мастер писал картину не один. Среди картин с подобным сюжетом, это полотно необычно присутствием так называемых "пополанов", представителей той ветви рода Медичи, что отказалась от власти во имя веры, став последователями Савонаролы. Слева можно различить: Пьерфранческо ди Лоренцо (пожилой человек, стоящий на одном колене с астролябией в руках, с аллюзией на волхвов – "астрономов" и его детей: Лоренцо (сеньор Пьомбино) и Джованни (посол в 1496 г. при дворе Екатерины Сфорца, от связи с которой у неё родился Людовико, будущий кондотьер Джованни далле Банде Нере, отец Козимо I). С Джованни снимают корону, его брат держит драгоценный кубок, чтобы подарить его младенцу – Иисусу. Первоначально у полотна была пределла с фигурами святых и Иисусом Христом. Картина поступила в Уффици в 1666 году после смерти кардинала Карло де Медичи (1595-1666).

Триптих из церкви Санта Лучиа деи Маньоли, предела которого разделена и распределена между музеями Вашингтона, Кембриджа и Берлина, – один из шедевров того времени по новому способу подачи освещения. Святое собеседование, изображённое итальянским художником флорентийской школы Доменико Венециано (итал. Domenico Veneziano; 1410 – 1461) согласно средневековой традиции, доминирует в гармоничной архитектуре трёх аркад, с мраморными инкрустациями в перспективе. Картина стала ещё более утончённой благодаря пастельным розовым и зелёным тонам и полихромному полу, украшенному квадратами.  Утренняя атмосфера подчёркивается тенью, падающей на Деву Марию с Младенцем. На фоне неба, здесь, наконец, голубого – "настоящего" небесного цвета, выделяются ветви с листьями цитрусовых. На переднем плане – святые Франциск, Иоанн Креститель, Зиновий (патрон Флоренции, в дорогой мантии, украшенной драгоценностями) и свтой Лючия, имя которой и носит церковь. В церкви Сант' Эджидио с художником-венецианцем начинал работать молодой  Пьеро делла Франческа, впоследствии умерший в бедности во Флоренции. 

Вместе с ещё двумя досками (из Лондона и Парижа) эта картина Паоло ди Доно, прозванного Паоло Уччелло (1397 - 1475), составляет часть цикла различных эпизодов битвы при Сан – Романо в 1432 году в Вальдэльзе около Пизы, когда флорентийцы в союзе с имперскими и сиенскими войсками, победили герцога Миланского. Триптих упомянут в инвентарной описи1492 г. Лоренцо Великолепного в Палаццо Веккьо как оригинал на основании того, что цикл был заказан Козимо Старшим. Однако, на фоне беспорядочного множества противоречивых гипотез, несовпадающих в определении датыцикла, появилось мнение Франческо Кальиоти, позволившее установить дату и, более того, происхождение картины и первых её владельцев. Последний вывод построен на неоспоримых архивных данных: серия написана для Бартолини, возможно, Леонардо, много значившего во флорентийской политике, который в 1438 гю украсил картиной свой дом Порта Росса.По прошествии нескольких десятилетий три доски были перенесены в жилище Санта Мария а Квинто наследниками, которые держали их, при совместном владении,  раздельно. Затем братья Андреа и Дамиано Бартолини, по распоряжению Лоренцо Великолепного передали их ему. После "бесконечного судебного разбирательства" Дамиано в 1495 году получил картины обратно. В XVI веке они вернулись к Медичи. Ракурс людей и других предметов свидетельствует о необычайном мастерстве Паоло Учелло в изображении перспективы.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Боттичелли 

 

Зал, посвященный творчеству Сандро Боттичелли, вне сомнения, самый посещаемый из всех залов Уффици. Здесь хранится знаменитая фреска "Благовещение". Она была написана в 1481 году на стене лоджии госпиталя Сан Мартино делла Скала. В то время в городе закончилась страшная эпидемия чумы, унёсшая множество жизний, и, скорее всего, работа была заказана Боттичелли в знак победы над болезнью. Дальнейшая история "Благовещения" безжалостна. В связи ремонтом больницы в XVII веке фреске был нанесен значительный ущерб. Только в 1920-ом году она была передана в галерею Уффици и там отреставрирована. Пространство гигантской фрески (243см на 550см) разбито на две части колоннами. Справа внутреннее помещение – спальня. На кровати ярко выделена одна подушка. Возможно, это важная для художника деталь, подчёркивающая непорочность Девы Марии. Пресвятая находится в состоянии глубокого гипнотического транса: она не видит архангела, её лицо абсолютно неподвижно. В левой открытой части фрески Гавриил. Судя по развевающимся волосам, он только появился. Архангел уже не летит, но и не стоит, а замер в наклонной позе, удержать равновесие в которой невозможно. В левой руке – традиционная для Флоренции белая лилия – символ чистоты и непорочности. Его руки сложены на груди, а глаза направлены на Марию, но её не видят. Каталептическое состояние объяснимо. Его задача выполнена. Он всего лишь ретранслятор. А к Марие непосредственно обращается Бог. Лучи света, проникающие в окно за спиной архангела, пронизывают его насквозь и достигают адресата. Боттичелли написал лучи яркой золотой краской. Увидеть их можно, приглядевшись к источнику у окна и в некоторых местах по пути их следования. Перспектива изображения выстроена так, что все линии сходятся на голове ангела и продолжаются далее, упираясь в холм на заднем плане. Художник сконцентрировал взгляд смотрящего на Гаврииле и столь важной для религиозного сознания горе Тавор (Фавор). Этой же цели способствует неустойчивая поза ангела.

Картина "Рождение Венеры", происхождение и заказчик которой неизвестны, в середине XVI века, вместе с Весной, находилась на вилле “Кастелло”, принадлежавшей Лоренцо ди Пьерфранческо де’ Медичи (умер в 1503 г.). Название, увековечившее холст, является ошибочным. Эта ошибка была совершена в прошлом столетии при интерпретации картины Афродита Анадиомена (Афродита, выходящая из волн), написанной легендарным древнегреческим художником Апеллесом. В действительности же, Боттичелли, вдохновленный сочинениями Гомера и Виргилия и, возможно, стихами его друга Полициано, рассказывает здесь другой эпизод из мифа о Венере: ее прибытие к островам Киферам, или, возможно, к острову Кипр. На фоне морского пейзажа изображена обнаженная Венера, стоящая на большой раковине, которую подталкивают к берегу морские волны благодаря дуновению ветров Зефира и Ауры, летящих по небу, с которого дождем падают розы. Ее встречает девушка – возможно, одна из Ор или одна из Граций – с шелковым плащом, вышитым маргаритками и другими цветами. Если фигуры слева подобны изображенным на Кубке фарнезе (сейчас в Археологическом музее Неаполя, но в те времена он был в коллекции “жемчужин” Лоренцо Великолепного), то облик Венеры вдохновлен античной скульптурой Venus pudica (Стыдливая Венера), отмеченной еще в Средневековье. Как и Весна, представленное здесь произведение свидетельствует о наиболее гармоничном и спокойном периоде в искусстве Боттичелли. В это время он был тесно связан с ближайшим кругом Лоренцо Великолепного, где придерживались идей в духе неоплатонизма о сверхсущем Единстве: слияние Духа и Материи, гармоничный союз Идеи и Натуры. Это полотно, в отличие от густых и блестящих красок Весны, написано нежными красками, разбавленными желтком, что делает его похожим на фреску.

Очень известная картина, о расшифровке смысла которой всё ещё ведутся споры, в 1498 находилась в доме по улице Ларга, принадлежавшем Лоренцо и Джованни ди Пьерфранческо де' Медичи, кузенам Лоренцо Великолепного. Как и "Паллада и кентавр" (в этом зале), доска была помещена над изголовьем "lettucio", то есть скамьи с ящиком, используемой в качестве кровати. Увидев картину на вилле Медичи "Кастелло" (она было там до середины XVI века), Визари описал её как "Венеру, которую Грации украшают цветами, называя Весной". Это аллегорическое полотно написано под влиянием классических текстов Овидия, Лукреция и стихов Аньола Полициана (1475), друга художника и семейства Медичи. В стихах Аньола Полициана описан сад с Грациями, украшенных гирляндами, и весенний ветер Зефир, стремящийся поймать Флору. Действительно, в крылатом Гении (в правой стороне картины)дегко узнаваем ветер Зефир, который, стараясь полонить, преследует нимфу Хлориду, желая жениться на ней, и дарит ей умение взращивать цветы (видно, как они ниспадают из её уст). Улыбающаяся молодая женщина, украшенная цветами, стоящая рядом с Хлоридой, должно быть, олицетворяет римскую богиню весны Флору (в нее должна превратиться Хло¬рида). Женская фигура в центре, это фигура самой Венеры, и этот сад принадлежит ей. Образы танцующих фигур слева, Трех Граций, навеяны античны¬ми представлениями о символах высвобождения. Вверху в центре помещен Купидон, божество Любви. Молодой человек в шляпе путника, со шпагой и в сандалиях с крыльями, развеивающий облака тростью вестников, это, без сомнения, Меркурий, олицетворяющий здесь символ знаний. Интепретаций этого произведения бесчисленное множество. Создание этой картины с аллегорией Весны, временем года, когда все на земле начинает возрождаться, предположительно было приурочено к моменту женитьбы друга Боттичелли, эрудита Лоренцо ди Пьерфранческо де’ Медичи на Семирамиде Аппиани, племяннице Симонетты Веспуччи, в свое время прославившейся легендарной красотой и романтической связью с Джулиано де’ Медичи. Современная расшифровка картины видит в ней метафорическую экзальтацию Свободных Искусств. Произведение, погружающее зрителя в атмосферу золотого века Лоренцо Великолепного во Флоренции, остается одним из вы¬зывающих самые сильные эмоции. Датой написания, вполне вероятно, был 1482 год, когда художник в очередной раз приехал во Флоренцию из Рима. Любопытно, что здесь представлены полевые цветы почти двухсот видов, и многие из них действительно расцветают весной на тосканских холмах. Однако здесь Боттичелли смешал реальность с фантазией: свисающие с веток апельсины никак не могут соседствовать с весенними цветами.

Знаменитая картина Сандро Боттичелли "Поклонение волхвов" была написана ок. 1475 для капеллы Гуаспарре Лами (церковь Санта Мария Новелла), посредника корпорации "Арте дель Камбио" (в которую входили Медичи), как свидетельство общественного признания Лоренцо Великолепного и его семейства. На фоне античных руин изображён важный для рода Медичей сюжет: их участие, в костюмах восточных королей, в ежегодном шествии паломников по улицам города. Кроме самого Боттичелли (автопортрет), внизу крайний справа, а в группе слева можно узнать: Джулиано де' Медичи, опирающегося на него поэта Поликлета, рядом с которым – Пико дела Мирандола. Коленопреклонённый паломник у ног Младенца – это Козимо Старший; человек в красном плаще, спиной к зрителям – Пьеро иль Готтозо, отец Лоренцо; стоящий в правой группе персонажей человек в чёрной одежде – Лоренцо. 

 

Другая картина Сандро Боттичелли "Поклонение волхвов" была написана в период ок. 1490 - 1500 гг. Три волхва (мудреца), сопровождаемые оживлённой массой людей, встают на колени перед благословенным Младенцем Христом, сидящим на коленях своей матери Мэри. Картина не завершена, люди на заднем плане и скалистый пейзаж не окрашены. Некоторые фигуры, такие как Мария, были, вероятно, отретушированы в XVII веке. Изображая столь подробное богатство вариаций темы "Поклонение волхвов", Боттичелли следовал за художником и учёным Леоном Баттисты Альберти, который рекомендовал в своем трактате о живописи писать картину так, чтобы для наставления наблюдателя охватить максимально возможное разнообразие. Таким образом, Боттичелли не только нарисовал свои фигуры, одетые в высокохудожественные одежды, но и изобразил их в самых разных позах, жестах и ​​выражениях лица. Связь между различными персонами объектами и действиями, которые происходят, здесь также кажется более жесткой, чем в предыдущем Поклонение, тем не менее, они все еще не представляют собой драматического единства. В этой композиции такое большое количество фигур, что общий эффект может показаться довольно запутанным, но в центре находится ребенок, сидящий на коленях Мэри. Сцена – разрушенное, псевдоклассическое здание храма. Он считался символом разрушения языческого мира по прибытии Христа, поскольку согласно средневековой легенде, древний храм мира рухнул в Риме, когда родился Христос.

Алтарная картина "Коронация Богородицы с ангелами и святым Иоанном Богословом, святой Августин. Св. Иеронимом и Св. Элигием. Св. Иоанном Евангелистом на Патмосе" была заказана Боттичелли в 1488 году цехом ювелиров (Arte degli Orafi) для их капеллы святого покровителя Элиджо в церкви Сан Марко во Филоранце. Теперь, после продолжительной реставрации, это большое полотно считается лучшим в творчестве Боттичелли и одним из важнейших произведений, написанных в тот период. В новаторской для эпохи композиции художник применил чёткое разделение на две части. В верхней, на лучащемся золотом фоне, помещено коронование Девы Марии в окружении танцующих ангелов, а коронует Её святой Элигий. В нижней части картины изображены святые Иоанн Богослов, Августин и Иероним. Мощная духовность, исходящая от этой картины, заставляет считать её прямой предшественницей ещё более мистической работы мастерв – Клеветы. Написанные на пределе сцены предваряют действие, происходящее в верхней части картины: "Св. Иоанн на Патмосе", "Св. Августин в келье", "Благовещение", "Кающийся Святой Иероним", "Чудо Св. Элигия" и "Святой Элигий, обманывая демона, подковывает лошадь".

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Аллегорическое произведение "Клевета", исполненное для Антонио Сеньи, флорентийского банкира и друга Леонардо да Винчи, создано под влиянием картины Апеллеса, которой тот хотел отомстить клеветнеку за донос на него королю. Оклеветанного, в сопровождении подозрительности и Невежества, тащат на суд короля Мидаса. Истина в виде обнажённой женской фигуры, рядом с ней – Раскаяние. Если внимать утверждениям Джордже Вазари, то виновником картины, написанной Сандро Боттичелли, стал его друг Антонио Сенъи, который посоветовал воссоздать утерянные образы. Сюжетом произведения послужила утерянная работа греческого художника Аппелеса. В оригинале Апелеса, который был придворным художником, обвиняют в измене. Якобы он предал египетского царя Птолемея IV. После того, как его в память об ужасных застенках тюрьмы, чтобы, как то восстановить себя от несправедливости, греческий художник написал картину Клевета. А Боттичелли создал ремейк на эту картину. На картине трон с сидящим царем Мидасом с ослиными ушами, которыми его наделил Аполлон из-за несправедливого оглашения победителя. По сути дела в соревнованиях победил он, царь присудил победу другому. Вот он и обиделся. По обе стороны от царя стоят образы Подозрительности и Неведения. Они что-то шепчут в уши царя, а он их внимательно слушает, с закрытыми глазами. И в то же время просит, чтобы ему помог уродливый человек в черном одеянии по имени Злоба, который протянул царю свою левую руку. Царь Мидас слушает любую Клевету, потому что руководит мыслями царя Злоба. Волосы у Клеветы захватили два персонажа и стараются заплести ей косы. Эти два персонажа являются Завистью и Ложью. Внешне красивые, но коварные, они хотят символами красоты: белыми лентами и розами себя таким образом отожествить с чистотой. Тем временем Клевета вцепилась мертвой хваткой в обманутую, обнаженную для того чтобы ее поняли, и молящую о пощаде Жертву в образе юноши. Но все тщетно. Слева художник изобразил обнаженную фигуру по имени Истина, распознавание которой дано лишь Раскаянию, старухе – плакальщице. В действительности эта картина, так и осталась загадкой для многих поколений. Никто не знает истинную причину написания этой картины мастером. 

Картина "Мадонна с гранатом" была создана Боттичелли в 15 веке в стиле ренессанс, которую разместили в аудиционном зале Палаццо Веккьо. Картина написана в обозначенном кругу, в котором располагаются ангелы, они окружают Мадонну, держащую на руках младенца, складки плаща размещены на коленях Мадонны возле малыша. Этим творцом были обрисованы силуэты фигур, детали плавными линиями, которые стремительно поднимаются то вверх, то ниспадают или перекручиваются. Благодаря этому произведение наполняет внутреннее движение и скрытая тревога. На фоне оживленных ангелочков скромная Мария кажется очень грустной, что заметно в ее глазах, и данную ноту перехватывает рисунок граната в руке не по годам серьезного ребенка – который является символом Страстей Господних. Рисуя свое полотно, мастер словно хотел было придать больше славе женщине, чем есть у героини его картины. Притягательно действует на зрителя центр картины, там изображен мягкий жест женской ручки, который сразу притягивает свое внимание. Каждую деталь на этом полотне мастер старался изобразить максимально реалистично, что очень заметно. Большой лоб главной героини произведения обрамлен волосами, которые спускаются на плечи в виде золотистых завитков. В теле ребенка наблюдаются некоторые диспропорции, что можно объяснить тем, что не было младенца, с которого бы художник срисовал малыша, или он хотел придать им изменчивости, чтобы как можно больше подчеркнуть неземное происхождение малыша. Живописец в наличии имел особый состав, благодаря которому на готовой картине он оставлял чувство у зрителей, что есть "незаконченность". Так он наверно хотел оставить место, на котором жизнь сама могла бы сыграть главную роль и внести собственные изменения в данное произведение.

Название картины "Мадонна Магнификат" происходит от начальных слов молитвы Богоматери, написанной в открытой книге, которую она заслоняет рукой. Младенец Иисус, сидящий у нее на коленях, левой рукой он сжимает гранатовое яблоко, символизирующее вечную жизнь, которую он дарует людям, правой рукой – ведет руку святой матери, и она записывает молитву. Три мальчика, сидящие подле Мадонны с младенцем, держат перед ними книгу с чернильницей, а двое других – ангелов – возносят корону над Мадонной под лучами сияющего солнца. Фигурная композиция очень тонко врисована в пространство круга. Утонченные линии рук, которые окружают младенца, являются неким продолжением жеста руки ,который начинает один ангел и через другие фигуры соединяются на венце Марии. Руки образуют целое кольцо, повторяющее контур полотна, в центре этого кольца виднеется далекий тихий ландшафт. Одеяния Мадонны каноничны – красный плащ и синяя накидка сверху, её лицо по представлениям Боттичелли – является идеалом той красоты, к которой он стремился в своих работах. У нее тонкая, белая кожа, овальное, правильной формы, лицо. Вся ее поза, выражение лица показывают чистоту и непорочность, ее кротость. Густые золотые кудри, производят впечатление простой земной девушки, но предметы туалета – тонкое легкое покрывало на ее головке, накидка, красиво расшитые одеяния – преображают модель в облик святой Девы. Все полотно пронизано изяществом и утонченностью, кроткие и чистые лица персонажей, жесты рук и позы фигур – все показывает великолепное мастерство и владение техникой живописи, а также глубокий замысел живописца.

Замечательное творение Боттичелли –  картина "Благовещение", в которой художник  создал полную драматизма сцену благовещения. На полу строгие прямоугольники, членение стен также выверено. Архангел только что прилетел к Марии. Мы ощущаем движение, которое не остановлено. Он преклонил колени. Мадонна и Архангел летят навстречу друг другу. Их останавливает на мгновение только колоннада, которая и становится разделяющим элементом. Можно ощутить движение в одежде ангела. Складки образуют причудливые волны. Белая занавесь у колонн струится. Но строгий интерьер немного сдерживает этот неудержимый порыв, который так и сквозит во всем полотне. Герои связаны взмятенной линией, которая вибрирует по всем контурам этих фигур. Они словно ведут нас за собой.

 

Картина "Мадонна с младенцем, возведенная на престол св. Екатериной Александрийской, Св. Августина, Св. Барвабы, Иоанна Крестителя, Св. Игнатия Антиохийского и Михаила Архангела", написанная в 1487-1488. годах Алессандро Филиппепи, прозванного Боттичелли (1445 - 1510), однажды украсила церковь Сан-Барнаба во Флоренции. Два ангела отодвигают занавески с балдахином, чтобы позволить верующим видеть Богородицу и Младенца Христа, в то время как два ангела показывают Иисусу гвозди и терновый венец Его страстей. В пределле изображены сцены "Видение святого Августина", "Христос скорбящий", "Саломея с главой Иоанна Крестителя" и "Изучение сердца святого Игнатия".

 

 

Эта картина, названная в честь цветов на заднем плане композиции "Мадонна в саду роз", – работа молодого Боттичелли, в которой  можно обнаружить влияние Андреа дель Верроккьо (Andrea del Verrocchio). Как и в других Мадоннах мастера, написанных в 1469-1470 годах, композиция пронизана задумчивостью и лиризмом. Тоже самое с передачей пластических объемов. Художник не увлекается светотеневой моделировкой. Решающий акцент в выявлении форм он делает на линии. Обрисовывая формы, его линия допускает неправильности с точки зрения анатомической точности изображения. Но неправильности эти объясняются не погрешностями в рисунке, а экспрессией Боттичелли, которая играет первенствующую роль в его живописи. И главная тема отображения для него не предметный мир, а область мечты, воображения. Арка на колоннах, повторяющая форму рамы картины, окружает фигуру Марии, сидящей на каменной скамье, с Младенцем на руках. Боттичелли удалось передать объемность фигуры и глубину пространства. За спиной Мадонны виден сад с цветущими розами, которые являются одним из символов Богородицы. Картина была собственностью гильдии городских художников, которая слилась с Торговой палатой в XVIII веке.

Мадонна с Младенцем во Славе с Серафимами – картина Сандро Боттичелли, написанная около 1469 – 1470 гг. Богоматерь восседает в мандоле (от итал. mandorla «миндалина»; в христианском искусстве это особая форма нимба, сияние овальной формы), эмблеме славы, образованной множеством серафимов, словно знамение в небе. По примеру Филиппо Липпи и Андреа Верроккьо, художник дает обновленную интерпретацию образа Мадонны. Он удлиняет пропорции фигуры, подчеркивает тонкие руки. На голове Марии изображается прозрачная вуаль – деталь, которую он заимствует у Филиппо Липпи и будет часто повторять. Свободно ниспадает её одеяние, не похожее на костюм горожанки, что характерно для картин его учителя, несущих в себе жизненные ассоциации. С головой, поникшей, словно цветок, Богоматерь выглядит трогательной и хрупкой, почти бесплотной, хотя драпировки пластично облегают её тело. Херувимы, образующие ореол вокруг головы Мадонны, – этот символический мотив прославления – лишь подчеркивают смиренность представленного Боттичелли образа. Младенец Христос с крестообразным нимбом смотрит чуть в сторону и поднимает руку в благословении. Боттичелли удалось выразить чувственную напряженность в этой теме: мать, которая полностью осознает будущие страдания сына, бережно удерживает его на руках.

Доска "Святой Августин в своей келье", написанная Боттичели около 1490 - 1495 гг., предназначалась для частного отправления религиозных обряядов. Святой Августин на этой картине выглядит куда более скромным, чем тот могущественный вождь и учитель Церкви, образ которого был создан Боттичелли в 1480 году. Блаженный Августин, которого не следует путать со Святым Августином Кентерберийским, известен как ученейший из церковных деятелей четвертого века нашей эры. Он был плодовитым автором, оставившим более ста книг и двухсот писем. Боттичелли, поклонник его трудов, изобразил святого в виде писателя, борющегося с вечными трудностям сочинительства и бросающего клочки бумаги с неудавшимися записями на пол. Листы бумаги, разбросанные по полу у ног святого, предназначены для того, чтобы показать трудность, передачи божественное вдохновение в словах. Уединенённый святой искусно представлен в перспективе с тщательным вниманием к деталям мощной классической архитектуры. 

Картина Боттичелли "Паллада и Кентавр" с. 1482 - 1485 была создана в 1483 году по заказу Лоренцо Медичи по случаю бракосочетания его кузена Лоренцо ди Пьерфранческо де Медичи с Семирамидой, дочерью Яково III дельи Аппиани д’Арагона. Этот брак был с подготовлен самим Лоренцо Медичи по причинам политического и территориального характера.

 

 

В подтверждение этой версии выступает запись, обнаруженная в описи 1499 года. Известно, что около 1540 года полотно перевезли на виллу Кастелло вместе с другими полотнами Боттичелли. В описи 1598 года картина упомянута в салоне, расположенном на вилле. Там же она приводится и в описях 1638 и 1761 гг. наряду с двумя другими известными работами Боттичелли "Весна" и "Рождение Венеры". Около 1830 года из галереи Уффици картина была перенесена в Палаццо-Питти и надолго попала в запасники. С 1893 года она выставлялась там в Королевских Апартаментах. В галерею Уффици картина вернулась в 1922 году. Ученые склонны идентифицировать молодую женщину в доспехах как богиню мудрости Афину Палладу. На фоне ласкающего взор поэтического пейзажа изображена изящная и, в то же время, строгая молодая женщина, вооружённая тяжёлой алебардой. Она держит за волосы кентавра, покорно на неё взирающего. Прекрасная дева увенчана венком, сплетённым из веток оливы, которые опоясывают также её грудь и руки. Она одета в широкий зелёный плащ, наброшенный на лёгкое одеяние со свободно ниспадающими складками ткани, которую украшают эмблемы рода Медичи в виде бриллиантовых колец. Слева за спиной кентавра высится, словно вырубленное из скалы, некое архитектурное сооружение, обильно поросшее мхом. Прекрасная хрупкая женщина изящным жестом укрощает дикое существо. Кентавр как бы обнаруживает собственную слабость перед лицом грациозной женской силы. Философский смысл полотна является своего рода манифестом флорентийского гуманизма второй половины Кватроченто (XV век)

В этом же зале представлена работа Доменико Гирландайо "Поклонение волхвов", на которую он получил заказ для алтаря Оспедале дельи Инноченти (Воспитательного дома) в 1485 году. Заказчиком выступил настоятель Франческо ди Джованни Тезори, весьма заботившийся о художественных сокровищах Оспедале. Алтарь был завершен в 1488 году - дата написана вверху справа на древнем архитраве: "МСССCLXXXVIII". Его атрибуция Гирландайо - разумеется, с участием мастерской - никогда не подвергалась сомнению. Об этом алтарном образе подробно пишет Вазари: "В церкви Инноченти он написал темперой на дереве волхвов, весьма одобренных. Прекраснейшие головы как у молодых, так и у старых отличаются там разнообразием лиц и выражений, и в особенности в лице Богоматери проявляется та благородная красота и грация, какие только доступны искусству при изображении матери Сына Божьего". Работа датирована и она относится ко времени, когда Гирландайо с помощниками работал над фресками большой капеллы церкви Санта Мария Новелла. Так же необъятен залитый светом пейзаж; стена в глубине вовсе не замыкает перспективу и не сокращает пространство, но способствует его увеличению. По желанию настоятеля Тезори пределла алтаря иллюстрировала эпизоды жизни Марии. Сцены написал один из учеников Гирландайо, Бартоломео ди Джованни, как то подтверждают документы и характерная удлиненность фигур. "Поклонение волхвов" оставалось в алтаре до 1786 года, когда интерьер церкви был переделан и образ поместили на стену за алтарем.

Трудно доподлинно установить, для какой именно церкви Доменико Гирландайо написал этот совершенный алтарный образ "Мадонна с Младенцем и святыми". Вазари приводит такую историю его создания: "Для братьев во Христе он (Гирландайо) написал образ для главного алтаря с несколькими коленопреклоненными святыми, а именно святым Юстином, епископом Вольтерры, давшим название этой церкви, святым Зиновием, епископом Флоренции, архангелом Рафаилом и архангелом Михаилом, закованным в прекраснейшие латы… Но еще прекраснее остальных фигур – Богоматерь с Младенцем на руках и четырьмя ангелочками кругом. Эта доска, лучше которой темперой написать было бы невозможно, была помещена тогда за воротами Пинти, в церкви названных братьев, но так как церковь позднее была разрушена, то доска ныне находится в церкви Сан-Джованнино, у ворот Сан-Пьер Гаттолини, там, где ныне монастырь того же ордена".

Другим художником, работа которого "Положение во гроб" находится в зале Сандро Боттичелли, представлен Рогир ван дер Вейден (1400-1464). В своей живописи художник раннего нидерландского Возрождения, умел изображать разные человеческие настроения. В алтарном образе, созданном, вероятно, во время поездки в Италию, живописец передал глубокое страдание и в то же время облек его в дивные краски и линии. Иосиф Аримафейский и Никодим изо всех сил скрывая свое душевное состояние, несут в гробницу худое и изможденное тело Христа; Иоанн склонился, чтобы поцеловать Его руку; в смятении опустилась на колени Мария Магдалина, Богоматерь с измученным лицом нежно поддерживает руку Сына. Сильное религиозное чувство, которое водило кистью Рогира ван дер Вейдена, освещает здесь все, и именно поэтому он, несмотря ни на что, придает красоту драматической сцене. Изящны позы, например Иоанна, плавны жесты, чисты краски, и дух захватывает от залитого солнцем пейзажа вдали. Французский историк и философ Ипполит Тэн писал о нидерландских художниках того времени: "Обратите внимание на их необычайно богатые и яркие краски, на чистые и могучие тона... на великолепные изломы пурпуровых мантий, на лазурные углубления длинных ниспадающих одежд, на драпировки, зеленые, как луг, пронизанный солнечными лучами... на могучий свет, который согревает и золотит всю картин..."

Алтарь "Портинари" или "Поклонение пастухов" Гуго ван дер Гус создал по заказу Томмазо ди Фолко Портинари, флорентийского купца, который в то время жил в Брюгге, занимая должность торгового представителя банка Медичи. Как и большинство произведений такого рода, алтарь Портинари представляет собой довольно большой триптих; при этом все изображения подразделяются на два цикла, соответственно двум положениям алтаря: при закрытых боковых створках и при открытых боковых створках. На внешних сторонах боковых створок алтаря, согласно установившейся традиции, изображена сцена Благовещения.

 

 

Центральную часть алтаря и внутренние поверхности его боковых створок занимает сцена Поклонения Младенцу. Перед новорожденным Христом преклонили колени Мария, Иосиф и ангелы; на боковых створках алтаря к ним присоединяются донаторы – все семейство Портинари: сам Томмазо, его жена Мария Маддалена, дочь Маргарита и двое сыновей. Рядом стоят их святые покровители. Каждого святого можно узнать по его обычным атрибутам. Св. Антоний держит в руках колокольчик и дорожный посох, св. Фома – копье, св. Мария Магдалина – алебастровый сосуд с благовониями; у ног Марии – поверженный дракон. Из-под навеса на Младенца смотрят вол и осел. Возле нижнего края картины художник поместил сноп колосьев – в знак того, что Христос, родившийся в Вифлееме (в переводе с арамейского – "дом хлеба"), сделался для верующих Хлебом Вечной Жизни. Красные лилии символизируют кровь Спасителя. Темный ирис намекает на предстоящие Богоматери страдания, белые цветы – на ее чистоту. Небесная реальность просвечивает через реальность земную. Новорожденный лежит на охапке соломы, брошенной на ровную и пустую поверхность пола, – маленький, беспомощный, обнаженный. Но Его крохотная фигурка является центром всей композиции, целью, к которой в буквальном смысле устремляется весь мир картины. Свободное пространство, оставленное вокруг Младенца, подчеркивает Его одиночество, но оно же заставляет задуматься о Его величии. Соломинки, служащие Ему постелью, золотясь, превращаются в подобие сияния. Все фигуры располагаются вокруг Младенца полукольцом, которое «размыкается» нижним краем картины. По замыслу художника, этот круг должен быть завершен молящимися перед алтарем прихожанами.

Картина "Святые Иаков, Викентий и Евстахий" написана братьями Антонио и Пьеро дель Поллайоло для алтаря капеллы кардинала Португальского в церкви Сан Миниато аль Монте, где сейчас находится её копия. Капелла, посвящённая Якопо ди Лузитаниа, лиссабонскому кардиналу, почившему в возрасте 25 лет в 1459 г. во Флоренции, оформлена известными мастерами того времени. Надалтарная картина братьев Поллайоло, представителей флорентийской мастерской ювелирных изделий, скульптуры и живописи, написана в типичной фламандской манере с необычной грунтовкой – дубовая доска пропитана олифой.Великолепные одеяния с драгоценными украшениями; пейзаж, видимый за балюстрадой, пол которой покрыт разноцветными мраморами, указывают на большой интерес мастеров в эти годы к разнообразию в композициях. На шляпе, лежащей на полу у ног Св. Иакова, раковина, атрибут поломников, покровителем которых является святой ди Компосела. Оригинальная рама, расписанная и позолоченная, приписывается Джулиано да Майяно. В центре верхней полосы рамы – герб из латуни с эмалью, кардинала Португальского (выполнен братьями Поллайоло. Картина находится в Уффици с 1800 года.

Подобно тому как Иероним Босх (Hieronymus Bosch) представил в живописи семь смертных грехов, Пьеро дель Поллайоло и Сандро Боттичелли (автора единственной панели в этой композиции Fortezza, часть которой видна слева) проиллюстрировали 7 добродетелей. В центре представлена Вера (Fede), держащая чашу и блюдце в одной руке (её часто видят хозяйкой) и крест – в другой. Её характерный цвет белый. Справа Любовь (Carità) кормит грудью своего ребенка. Она одета в красное платье. Цвет пламени символизирует горящую и бескорыстную любвь к другим. Рядом с Любовью художник изобразил Надежду (Speranza), одетую в зеленый цвет, со сложенными руками. Ее взгляд поднят к небу, откуда она оживает спасение. Даже если в этой картине отсутствует, Её отличительным иконографическим атрибутом, отсутствующим на этой картине, является якорь, дающий словами словами Священного Писания (Еb 6,19), уверенность и спокойствие в жизни. Наконец, форма якоря напоминает крест, надежду каждого верующего. Крайняя справа панель изображает Правду (Giustizia). В одной руке она держит меч, с помощью которого вершит правосудие беспристрастно, в другой – глобус земного шара (чаше показывают весы), символ справедливости. По другую руку Веры расположена Умеренность или Воздержание (Temperanza), которая разбавляет вино водой. Крайняя слева панель (видимый фрагмент) принадлежит кисти Сандро Боттичелли. На ней художник написал Силу (Fortezza). Она одета в доспехи, необходимые для борьбы со злом и достижения добра, держит в руке скипетр, символ благородства тех, кто осуществляет эту добродетель.

Диптих герцогов Урбинских Пьеро делла Франческа написал около 1467 - 1472 гг. В галерее Уффици он хранится с 1773 года. В оригинале, как это было принято в те времена с особо ценными произведениями, две половины были соединены между собой шарнирной связью – по типу открывающейся книги, с учётом пересылки её в дар. Написанный на обоих сторонах (на внешней стороне – два Триумфа), знаменитый диптих в прошлом находился в Зале Аудиенций Дворца Дожей (Венеция). В 1631 году он попал во Флоренцию, доставшись в качестве приданого Виттории Делла Ровере (супруга Фердинандо II). Герцоги Урбинские обращены друг к другу своими величественными профилями, как на классической медали, популярной в ту гуманистическую эпоху. Чёткость в выражении лиц, тщательность в деталях, вплоть до неэстетичных (как, например, нос Федериго), были типичны для фламандского искусства, достижениям которого следовал Пьеро делла Франческа. Художника, работавшего при дворе герцогов Урбинских и усвоившего уроки глубокой эмоциональности искусства северных мастеров,  в эту пору уже хорошо знали: от Феррары до Флоренции и до южной Италии, и высоко ценили. Чётко выписанный пейзаж на заднем плане, который становится менее резким, чем ближе дальние холмы, напоминающие земли, принадлежащие, вероятно, Монтефельтро, отличаются искуснейшей техникой, почти как на миниатюрах. Великолепный вид с высоты птичьего полёта, без обычного приёма – сквозь зановеси или окно – объединяет по перспективе обе доски. Пьеро делла Франческа, великий художник из Сансеполькро является также автором важных теоретических трактатов, среди которых особо отмечается De Prospectiva pingendi (Расчвеченная перспектива).

 

 

 

Леонардо да Винчи 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Картина "Благовещение" написана художником Леонардо да Винчи в возрасте чуть более 20 лет. В этой работе Леонардо основывался, главным образом, на иллюстрированных Библиях 15-ого столетия: Архангел Гавриил становится на колени в саду Девы, ( Лука 1.26-38) которая получает его известие и узнает, что она выбрана, чтобы родить Сына Бога. Сцена справа- соответствует архитектуре того времени. Средняя часть огорожена низкой стеной, достигающей высоты колена, с маленьким открытием в центре. Это открытие, которое служит фоном жесту приветствия Гавриила, с лилией в левой руке, (символ чистоты Марии) также, показывает дорожку, исчезающую вдали. Видны острые силуэты деревьев и гор, на фоне пылающего неба. Именно Леонардо, первый показал эту библейскую сцену не в закрытом помещении, а использовал мастерски выполненный пейзаж, усиливающий впечатление от картины. Работа прибыла в Галерею Уффици в 1867 из монастыря Сан Бартоломео (Monteoliveto), около Флоренции. До 1869 она считалась работой Доменико Гирландайо. Потом учёные пришли к выводу, что это ранняя работа Леонардо, 1472-1475 гг. когда он ещё был учеником Верроккио и работал в его мастерской. Пейзаж не считался в Италии самостоятельным жанром. Леонардо первым стал придавать ему большое значение. Родившийся и до четырнадцати лет росший в живописном местечке Винчи, он очень тонко и глубоко чувствовал природу – даже сказал однажды, что только она и может быть "наставницей высших умов". Неудивительно, что действие его первой самостоятельной картины происходит на фоне великолепного тосканского пейзажа. Священная сцена показана в саду флорентийского дворца, на фоне пейзажа, который создан горами, водой и небом, волшебной и нереальной атмосферой. Такой фон определяет художника во многих работах. Индивидуальность Леонардо чувствуется также в складках одежды Девы и Ангела. На многих эскизах он учится передавать естественное падение складок. Мраморный стол, вероятно указывает на могилу Пьеро и Джованни Медичи. в церкви Сан Лоренсо, которую Верроккио оформлял скульптурой в этот период.

Леонардо начал своё обучение искусству в мастерской флорентийца Андреа дель Верроккьо. "Верроккио поручил Леонардо написать ангела, держащего одеяния. И, хотя тот был юнцом, он выполнил это так, что ангел Леонардо вышел много лучше, нежели фигуры Верроккио". (Вазари, 1550 г). Далее искусствовед Вазари добавляет, что учитель так был расстроен явным превосходством своего ученика над собой, что с тех пор не прикасался к кисти. В работе художник руководствовался описаниями Крещения Христа в Евангелии (Матфей3.3-17), но главным образом, в соответствии с ранними описаниями: Христос стоит в реке Иордан и Иоанн Креститель совершает крещение. Над ними парит голубь Святого Духа, выше – руки Бога Отца. Слева, один из двух ангелов держит одежду Христа. На заднем плане пальма, дерево Рая, cимволизирует спасение и жизнь и как бы огораживает место. Ясные воды играют вокруг крутых утесов, на горизонте горы, картина кажется наполненной воздухом. Новые исследования показывают, что ангел на левом краю картины, действительно, отличается по технике и стилю от других фигур. Даже раньше исследователи уже указывали, что в положении становящегося на колени ангела, чувствуется движение: кажется, что он начинает вставать. Этот стиль типичен для Леонардо: поворот тела, направление головы, движение левого локтя, положении правой руки. Кроме того, нежная штриховка тонов кожи лица ангела отчетливо отличается от более твердого стиля, обычного в работах Верроккио. Ещё некоторые выводы могут быть сделаны на основании технических исследований: тело Христа было, очевидно, переделано маслом позже, штриховка кожи кажется более мягкой, чем на теле Иоанна Крестителя, нарисованного Верроккио с использованием немаслянных красок(tempera), пейзаж также имеет признаки того, что был переделан неоднократно более молодым живописцем. Однако, если ангел в левом краю картины, переписанная фигуры Христа и часть пейзажа могут быть приписаны Леонардо, то полностью живопись алтаря и большинство деталей Андреа дель Верроккио выполнил сам.

Картина "Поклонение волхвов" поступила в Галерею из коллекции Антонио и Джулио де_ Медичи в 1970 году, затем была перенесена в "Кастелло" и вернулась в Уффици только в 1794 году. Заказанное Леонардо да Винчи в 1481 г. монахами-августинцами церкви Сан Донато а Скопето, полотно осталось незаконченным из-за отъезда мастера в Милан. Много лет спустя монахи попросили вместо этой сделать надалтарную картину аналогичного сюжета у Филиппо Липпи. Полотно Леонардо да Винчи осталось монохромным и почти "нечитаемым" из-за разложившихся в течение веков красок. По последним исследованиям сохранившегося подготовительного рисунка (одно время он был выставлен в Галерее как картина) составлено мнение о содержании всей картины с учётом особенностей перспективы: в ней содержится несколько эпизодов, связанных одним и тем же видом продолжающегося движения; композиция, густо населённая людьми и животными, приём "группа в группе", создаёт иллюзию фигуративных метаморфоз, полную символических значений. Руины на заднем плане картины, например, могут считаться намёком на падение язычества в связи с приходом Христа.

В зале представлены три работы, созданные Леонардо да Винчи во Флоренции в ранний период его творчества, до того как великий гений стал работать в Милане под покровительством герцога Людовико Сфорца. Кроме произведений Леонардо да Винчи здесь также выставлены работы других итальянских художников конца 15-ого начала 16-ого веков: Перуджино, Лука Синьорелли, Лоренцо ди Креди, Пьеро ди Козимо. Пъету Перуджино, как и его Моление в Гефсиманском саду, тоже в У ффици, написанную для алтарной преграды церкви дельи Инджезуати фуори Порта а Пинги, после разрушения монастыря в 1529 г. перемещали много раз (одно время вместе с пределлой, выполненной Бартоломео ди Джованни, которая теперь в других музеях). Картина проникнута глубокой духовностью – возможно, под влиянием проповедей Савонаролы. В центре – Мадонна, которая держит смертельно бледное тело Христа, лежащее на Ее коленях с обращенным к Ней Лицом (Его торс, висящий в воздухе, поддерживает Иоанн Богослов), и справа сидит молящаяся Магдалина. Изображенные почти как статуи, фигуры Никодима и Иосифа Аримафейского являются связующим звеном между сценой Снятия с Креста и воздушной архитектурной композицией на заднем плане. Умбрийский художник, записанный в Общество художников Флоренции еще в 1472 г., в эти годы становится достаточно известным в столице Тосканы. Он пишет много работ, среди которых и различные подготовительные картоны для иезуитского монастыря, где, среди прочего, изготовливались витражи и ценные краеки.

"Моление о чаше" – иллюстрация к евангельскому эпизоду, известному также под названиями "Моление в Гефсиманском саду" или "Борение (или Агония) в саду" (от греч. agonia – "борьба"). После Тайной Вечери и непосредственно перед своим арестом Христос удалился на гору Елеонскую, чтобы помолиться. "Борение" – духовная борьба между 2-мя сторонами природы Иисуса : человеческой, наполняющей его душу страхом перед неминуемыми мучениями и божественной, которая придаёт ему силы : "Отче мой! если возможно, да минует Меня чаша сия; впрочем не как Я хочу, но как Ты" (Мф.26:39). И в этот момент, согласно Евангелию от Луки, "явился же Ему Ангел с небес и укреплял Его. И, находясь в борении, прилежнее молился" (Лук. 22:43-44). Окончив молитву, Иисус вернулся к ученикам и нашёл их спящими. Ещё дважды уходил он молиться, а они всё спали. Тогда Он приходил в 3-ий раз "и говорил им : вы всё ещё спите и почиваете? Вот приблизился час, и Сын Человеческий предаётся в руки грешников" (Мф. 26:45). Перуджино представляет Христа преклонившим колени на скалистом возвышении. Ниже изображены крепко спящими его ученики Петр, Иаков и Иоанн. Вдалеке, на фоне, очевидно, Иерусалима, видны фигуры воинов, которых ведет за собой Иуда. „Встаньте, пойдем, – сказал Иисус ученикам, – вот, приблизился предающий Меня". Атмосфера сцены напряженно-драматическая: оживление и суматоха вдали контрастируют с меланхолическим настроением переднего плана.

Картину "Распятие со святыми" Пьетро Перуджино и Лука Синьорелли написали в 1483-1495 для церкви женского монастыря Сан Гиусто алле Мура, вместе с Пьетой и Молением о чаше. Вазари видел эти панели и описал их в боковых алтарях церкви, которая была разрушена в 1529 во время осады Флоренции. Эти три картины монахи перинесли в их новую церковь в женском монастыре Сан Джованни Баттисты делла Кальцы около Порты Романы. В отличие от многих традиционных изображений распятия на кресте Христа, эта картина не учитывает двух святых, обычно представленных у распятия: Богоматери и Иоанна Богослова. Крайний слева Св. Иероним вытянув шею пристально смотрит в глаза Христа, выражая жалость к своему мертвому спасителю. Перуджино включил красную кардинальскую шляпу как символа Иеронима несмотря на то, что при Папе Римском Дамасия I такой шляпы ещё не было. Следующий за Иеронимом – Св. Франциск со стигмами, данными ему Христом. Реалистичность лица Св. Франциска и стигмы связывают его со страстью и страданием Христа и привносят в картину жизнь. В центре Мари Магдалина ластит ноги Иисуса елеем из стоящего на земле сосуда. Крайний справа, Иоанн Креститель, жестом указывает на Иисуса, утверждая его превосходство; Он – спаситель мира, Мессия. Лицо Иоанна отражает глубокую печаль, традиционно он носит кожаную кирасу, обрамлённую шерстью дикого животного, держит свой крест. Между Марией и Иоанном фигура Беато Джованни Коломбини (1304-1366), который накопил несметные богатства, будучи сиенским продавцом шерсти. Познав откровения о жизни Св. Марии Египетской, он дал обет бедности в 1348, несмотря на его большое богатство. Перуджино рисует его с кающимися руками, держащими четки, – оба признака его религиозной преданности. На заднем плане видны холмы и утесы, найденные в родном регионе Перуджино Умбрии, написанные под влиянием фламандского мастера Ханса Мемлинга. Перуджино ввёл свой собственный стиль изображения деревьев в пейзажах своих работ, принятый многими другими художниками того времени.

Лука Синьорелли был очень знаменит в Италии, а его произведения ценились так, как ничьи другие в какое бы то ни было время, так как в своих живописных произведениях он указал способ изображать нагое тело так хорошо, с таким искусством и с разрешением таких трудностей, что оно кажется живым. Он был воспитанником и учеником Пьетро из Борго Сан Сеполькро и в юности очень старался подражать учителю и даже превзойти его. Во время, когда Лука работал с Пьетро в Ареццо, поселившись в доме Ладзаро Вазари, своего дяди, он подражал манере Пьетро настолько, что почти нельзя было отличить одного от другого. Первые произведения Луки были выполнены для церкви Сан Лоренцо в Ареццо, где в 1472 году он расписал фреской капеллу Св. Варвары. В зале размещена написанная в 1490 для дома Гвельфов во Флоренции круглая картина "Святое семейство". Произведение было одной из первых проб художника изобразить Мадонной с Ребенком на тондо. Первым круглую форму картинам стал предавать Филиппо Липпи, чьи работы находятся в соседних залах. Такие картины получили в Италии название квадритотти, и вошли в употребление не только в домашних молельнях, но и в церквях, взамен распространенных ранее триптихов. Обычный сюжет Святого семейства изумляет своими деталями: Мадонна сидит вполоборота, занята чтением книги, другая книга лежит открытой на земле. Удивленный Младенец поднимает руку и оборачивается к Святому Иосифу, который приклонил колено и скрестил руки на груди. Цвет его лица пепельно-серый, шея покрыта красочным шарфом. На дальнем плане видны бредущие к замку путники. Синьорелли первым из художников того периода начал проявлять интерес к обнаженному телу, изучал пропорции, стремился изобразить пластику движений, и в этом его следует считать предшественником Микеланджело. Одна из первых его работ подобного плана – "Мадонна с младенцем". Тондо "Святое семейство", написанное ок. 1485 - 1490, поступило в Уффици из Camera della Comunita (или Палаты муниципалитета) в 1802 году, о чём упоминает Джорджо Вазари. Его круглая форма, значительные размеры и предмет – Богоматерь с младенцем и святым Иосифом – все это типичные черты религиозных картин, заказанных для офисов флорентийской гражданской администрации в эпоху Возрождения, чтобы просить божественную защиту и милосердие.

Джорджо Вазари (1568) рассказывает, чтокартина "Мадонна с Младенцем", поступившая в Уффици в 1779 году с виллы Медичи в Кастелло, была написана Лукой Синьорелли (1445 - 1523) около 1490 года для Лоренцо Медичи. В монохромном обрамлении изображены Св. Иоанн Креститель с двумя Пророками. В то время как Святой и пророки предвещают приход Спасителя, обнаженные мужские фигуры на заднем плане намекают на языческую эпоху до  пришествия Христа. Богоматерь показана сидящей на цветущем лугу на фоне молодых атлетов, что можно воспринять как аллегорию аскетических добродетелей. Вазари говорит, что символизм и содержащиеся в нем аллегорические ссылки были бы положительно оценены Медичейским двором, религиозные идеалы которого в те годы были основаны на интеллектуальных и философских исследованиях, глубоко проникнутых платонизмом и классицизмом. Даже образные детали, содержащиеся в этой картине, чрезвычайно разнообразны и сложны. Среди них есть ссылки на потомков Пьеро делла Франческа Адама (молодого человека на заднем плане), археологические элементы, а также дань фламандской живописи (монохромы в верхней части); и, прежде всего, есть явная ссылка на Леонардо и его последователей в изображении Мадонны и Младенца на цветущем лугу и на переднем плане, в тонированных цветах, при уважительном отношении к ценностям светотени. 

Андреа дель Брешианино (Andrea del Brescianino), известный как Андреа Пиччинелли (Andrea Piccinelli). Мадонна с Младенцем и святым Домиником, святым Иоанном Крестителем и ангелами. 1510-1515. Темпера на дереве. Жесты святых указывают на человеческую и божественную природу Христа. У ног Иисуса святой Иоанн Креститель держит свиток, возвещающий о жертвоприношении Христа, а слева монах-доминиканец указывает вверх, на Бога. Картина в основном отражает флорентийскую художественную среду начала XVI века.

 

 

 

Монохромная панель "Аллегория плодовитости и изобилия", созданная  Лукой Синьорелли ок. 1500 - 1502 гг., вошла в состав коллекции Уффици в 1894 году, после того как её купили у Касас Томмази (Casa Tommasi) в Кортоне. Никто не знает, кто заказал работу, которая принадлежит самому зрелому художественному произведению Синьорелли, однако учитывая её содержание она, вероятно, была частью интерьера в брачной спальне. Джорджо Вазари, который утверждал, что является дальним родственником Синьорелли, написал хорошо информированную биографию художника, отмечая, что Лука Синьорелли является превосходным художник, картины которого в свое время были широко известны во всей Италии, и его работы продовались по значительно более высоким ценам, чем у других мастеров, по той причине, что он смог показать истинный способ создания в искусстве обнаженной натуры, способной предстать вызывающей интерес. 

Картина "Распятие с Марией Магдалиной" первоначально была написана Лукой Синьорелли ок. 1502 - 1505 гг. для ныне разрушенного монастыря Сан-Винченцо д'Аналена, основанного графиней Анналиной Малатестой во Флоренции в 1453 году. Фигуры Христа и Магдалины резко выделяются на фоне неба, в то время как древние руины и римские заметные объекты местности на заднем плане включают в себя намек на Кастель Сант Анджело. Картина поступила в Галерею Академию изящных искусств'в 1810 году, переехала в Уффици в 1814 году и вернулась в Академию в 1853 году, а затем вернулась в Уффици в 1919 году. Художник из эпохи Высокого Возрождения, Лука Синьорелли, вдохновялял самого Микеланджел глубоким знанием анатомии человека и точностью в изображении обнаженных фигур. На этой картине он фиксирует момент перед снятием Христа с креста и тем самым открывает окно в жизнь и преданность Марии Магдалины, когда она сталкивается с двумя формами смерти: одна, которая вызывает печаль, и та, которая приносит новую надежду. Художник показывает нежный момент горя. Мария прибежала быстрее Никодима и матери Иисуса Марии, и преклонила колени у подножия креста. Евангелие от Марка говорит нам, что Иисус изгнал из этой женщины семь демонов, и церковная традиция рассказывает, что она была проституткой, прежде чем Иисус изменил её жизнь. Синьорелли намекает на этот факт, показывая её распущенные волосы и облачив её колено в красную одежду. Синьорелли использует расположение тела так, чтобы зритель мог уловить её преданность (когда она преклонила колени перед своим Господом даже в Его распятом состоянии) и её глубокое горе после смерти Христа. Он хочет, чтобы аудитория узнала, что эта женщина когда-то знала жизнь греха, но нашла надежду и новую жизнь в Раввине Иисусе; однако, когда она встречает Христа на кресте, ее жест рукой ставит вопрос: почему? Почему Сын Божий, ее Господь, ее раввин, ее Друг, должны умереть на кресте? Синьорелли отвечает на этот вопрос композицией живописи и цветовой символики. Мария образует треугольник с черепом у основания креста. Вершина треугольника, предмет, к которому ориентировано все тело Мэри, – это Иисус Христос и (точнее) ткань, обвязанная вокруг его талии. Обрыв на заднем плане (с Иерусалимом, возвышающимся над ним) также прямо указывает на среднюю часть тела Иисуса, обёрнутого тканью. Эта ткань находится также в центре треугольника, образованного распростертыми руками Иисуса и его ногами. Дальнейшее рассмотрение показывает, что ткань имеет цвет, который носит сама Мария Магдалина. Он в основном красный, как плащ вокруг её ног, но есть и синий цвет у её платья. Он даже содержит некоторые золотые штрихи, которые напрямую связаны с ее золотистыми волосами. Когда глаз принимает это, он перемещается вниз по треугольнику к подножию креста и лежащему там черепу. Змея лежит в этом черепе и намекает на сатану в Эдемском саду, теперь в ловушке символа смерти. Ответ Синьорелли на вопрос Марии прост: Иисус должен был умереть на кресте, чтобы нести свой грех и победить грех и сатану через Его жертву. Когда Мария смотрит на Иисуса, она сталкивается не только со смертью любимого человека, но также и со смертью собственного греха. Синьорелли показывает надежду на то, как он одевает ее – под красной тканью Мария одета в синий цвет – цвет, используемый в средневековых картинах, чтобы представлять небо и чистоту. Дева Мария обычно одета в этот особый оттенок синего. Синьорелли поместила ее в этот оттенок, чтобы показать, что она была изменена Христом. Она больше не является "Алой женщиной" – она ​​уже очищена.

Братство паломников троицы  (Confraternita della Trinita dei Pellegrini) заказала алтарную картину "Троица, Мадонна с Младенцем, Архангелы Михаил и Гавриил, Святой Августин и Святой Афанасий Александрийский" для церкви Св. Триниты в Кортоне, родном городе Луки Синьорелли. Художник демонстрирует компактную, плотно сконструированную композицию. Его работа также выполнены в стиле преобладания линейности, концепции которых восходят к искусству Пьеро. Дева и ребенок представляют собой центральную ось, вокруг которой сгруппированы архангелы Михаил и Гавриил, а также Св. Августин и Афанасий. Более риторической и в то же время архаичной является слава херувимов, окружающих символическое явление распятого Христа и Бога Вседержителя. Алтарная картина, несомненно, обличает связь с Бартоломео делла Гатта. С другой стороны это произведение свидетельствует о творческой зрелости Синьорелли, о внимании художника к анатомической правильности фигур, переданных с помощью острых трепещущих линий и пластической светотени. Именно в гармоничном изображении форм, делающих человека главенствующим во Вселенной, следуя Поллайоло, мастер достиг самых значимых вершин. В настоящее время исследователи часто приуменьшают степень значения искусства Луки, хотя и неоспоримо считают, что именно он является прямым предшественником Микеланджело. Картина Луки Синьорелли, написанная ок. 1510, вошла в Галерею Академию изящных искусств в 1810 году и была передано в Уффици в 1919 году.

Созданную в Кортоне ок. 15510 года пределлу иногда связывают с алтарем Троицы и Мадонны с Младенцем со святыми, где она демонстрировалась в одной комнате. Работу так же  приписывают Луке Синьорелли при содействии его очень продуктивной мастерской. В пределле изображены три миниатюрных рисунка со сценами Страстей Христовых: "Тайная вечеря", "Моление о чаше" и "Бичевание Иисуса Христа".

 

 

 

Эта пределла исходит из Тёмного  братства милосердия в Монтепульчано, для которого была написана в период 1492-1496 гг. Она включает евангельские сцены "Благовещение", "Рождество" и "Поклонение волхвов" и содержит автограф Луки Синьорелли. Пределла могла быть частью алтарной картины, о которой Джорджо Вазари в 1568 году сообщает,  что Лука Синьорелли был отправлен в этот город. Картина пополнила коллекцию Уффици в 1831 году.

 

 

 

"Портрет Франческо делле Опере" – самый знаменитый портрет кисти Перуджино. О персонаже, изображенном на нем, ничего не известно. Искусст­вовед Бернард Бернсон, говоря о портрете, отметил, что здесь "Перуджино обнаруживает свое великое иллюстративное мастерство, показывая в ряду других ренессансных портретов чрезвычайно смело интерпретированный, четко охарактеризованный и убедительный образ, такой властный и сильный, что даже мечтательно дремлющий пейзаж не мо­жет смягчить его суровости». В отличие от многих компози­ций Перуджино, где главная роль отдана пейзажу, здесь он имеет второстепенное значение. Тонкие деревья на заднем плане, горизонт, окутанный воздушной дымкой, зе­леные холмы – все это вносит в портрет необходимую лириче­скую составляющую, без которой он был бы слишком "официален". Но, основное внимание в работе уделено модели. Строгое лицо Франческо делле Опере об­ладает редкой для портре­тов Перуджино выразительностью. Его характер выдают сурово сдвинутые бро­ви и властный рот. Руки Франческо делле Опе­ре, как бы, лежат на раме картины. Подобный прием характерен для портретов того времени. Замковые или городские башни, часто изображаемые художником, несколько оживляют композицию.

Зрелость портретов, дошедших до наших дней, говорит о том, что Перуджино успешно работал в качестве портре­тиста. Как и другие художники того времени, он часто включал портреты знакомых в многофигурные компози­ции. Наряду с этим, художник писал и самостоятельные портреты. Один из лучших образцов этого жанра "Портрет Франческе делле Опере" передает главные особенности стиля Перуджино – портретиста: отсутствие какой бы то ни было сентиментальности и желания приукрасить свою модель. Стиль художника становится мягче, лишь когда он пишет портреты молодых людей, о чем свидетельствует, например романтичный "Портрет юноши". Возможно, также, что портрет был написан кем-либо из его учеников или последователей.

 

Пьетро Ваннуччи, прозванный Перуджино (Pietro Perugino). Богоматерь с Младенцем, возвышающаяся между Св. Себастьяном и Иоанном Крестителем. 1493. Масло по дереву. Заказана Корнелией Сальвиати Мартини (Cornelia Salviati Martini ) для семейной капеллы в Сан-Доменико во Фьезоле. Живописцев и скульпторов вдохновляла гармоничная фигура святого Себастьяна, казалось, не замечающего боли.

 

 

 

Эта панель, которая прибыла в Уффици в 1798 году из коллекции кардинала Леопольдо де Медичи, является изящным примером работы Лоренцо ди Креди, ученика Андреа дель Верроккио и чью мастерскую он позже унаследовал. Картина подчеркивает чистоту Девы, "sine macula (без порока)", что означает невосприимчивость к первородному греху, изображенному в монохроматических историях нижнего уровня: "Сотворение Евы", "Первоначальный грех" и "Изгнание из рая (Эдемского сада)". Эта небольшая работа, полностью основанная на точном разделении пространства и время действия, является ценным свидетельством внутренней отделки в период написания картины ок. 1480 - 1485 гг. (особого внимания заслуживает элегантность резной древесины, которая широко использовалась в те годы). Похоже, что центральная тема – это не столько событие Благовещения, сколько сама комната,  которая проходит через колоннаду в очаровательный, упорядоченный сад.

Картина флорентийского художника Лоренцо Ди Креди "Поклонение пастухов", написанная ок. 1510 для монахинь св. Клары во Флоренции, демонстрирует тщательную выписанность и законченность работы, в которую художник вложил столько стараний в изображение фигур и разных трав, что они кажутся настоящими. В разрушенной хижине изображён Младенец, лежащий на синей пелёнке, под которой в изголовье лежит стоп соломы; Лица пастухов, Девы Марии и ангелов наполненные внутреннем переживанием, который живописец смягчает только тем небольшим количеством изящества, которое позволено на церковной церемонии. Св. Иосиф, полагаясь на свой посох, смотрит задумчиво на Младенца. Пастух, держащий ягненка, пытаясь утаить волнение, отводит взгляд на что-то ещё. Стоящие за спиной Девы Марии и Иосифа Обручника ангелы заняты рассуждением о тайнах Рождества.

 

Ученик Андреа Верроккьо, художник Лоренцо ди Креди (Lorenzo di Credi, 1459 - 1537) унаследовал дух высокой гармонии, которой были проникнуты работы мастера и которую переняли и другие его воспитанники, в том числе Леонардо да Винчи. Но если последний был одним из тех, кто создавал искусство Высокого Возрождения, то ди Креди остался во многом связанным с живописью кватроченто, что видно и в его данной картине рубежа веков. "Поклонение Христу" Лоренцо Креди написал ок. 1505-1515 гг. Некоторые части картины, такие как крылья ангела и туника Богородицы, не закончены. Картина предлагает  интересное представление о том, как распределялась работа в мастерской художника эпохи Возрождения, когда мастер рисовал самые сложные и важные части заказа, а затем оставлял картину своим помощникам для её завершения . Тондо, неизвестного происхождения, зарегистрировано в Уффици в 1704 году.

Яркая личность, Лоренцо имел большую мастерскую, многократно приглашался для оценки произведений искусства и служил арбитром в тяжбах художников; он был также признанным реставратором древних произведений искусств. Он был широко признан при жизни, о чем свидетельствует огромное количество произведений, написанных им самим или его мастерской (алтари, религиозные картины, портреты). Однако Вазари судит его очень строго, отмечая его непомерную "щепетильность" ("Там, где он работал, никто не смел пошевельнуться, чтобы не поднимать пыли"), его ремесленническую преданность мастерству, его склонность к "излишней стройности" в отделке картин. Впрочем,подобные суждения часто оказываются необоснованными.

 

Картина "Венера" считалась утерянной в течение нескольких столетий, пока не была случайно найдена  в 1869 году в одной из задних комнат виллы богатой семьи Медичи ди Кафаджоло в Муджелло, когда-то принадлежавшей  правителям Флоренции. Работа, скорее всего, была заказана Лоренцо де Медичи (около 1449-1492), который поощрял расцвет искусств во Флоренции и сам был опытным писателем любовной поэзии. Богиня любви к древним римлянам Венера имела особую привлекательность в эпоху Возрождения Флоренции, когда писатели и художники-гуманисты стремились создать канон идеальной женской красоты. Скромность позы богини и её осанка вторит образу, созданному греческим скульптором Праксителем (англ. Praxiteles), подчеркивает важность классической культуры для художников того времени. Венера изображена на темном фоне обнажённой, прикрывающей грудь сложенной рукой, в то время как прямая рука удерживает у лобка необычайно тонкий прозрачный шарф; её поза томно изогнута: голова поворачивается вправо, бёдра слегка смещены влево, придавая телу форму "S" из утончённой готики. Светловолосая, мускулистая молодая женщина названа Венерой из-за её четко выраженной близости с классическим прототипом "Venere Pudica", олицетворяющим целомудренную красоту и так непохожую на многих чувственных Венер, возлежащих в любовном томлении на лоне природы или в интерьере. Лоренцо ди Креди написал эту картину около 1490 года, ещё не успев попасть под губительное влияние монаха Фра Джироламо Савонаролы, который проповедовал во Флоренции с 1484 по 1498 год, призывая флорентийцев сжигать "обнаженные фигуры и портреты красивых женщин" на публике на том основании, что они были грешным источником искушения. Позже художник откажется писать любые картины, кроме религиозных, но пока еще он с радостью обращается в творчестве к древнегреческим мифам. Поскольку большинство живописных произведений Ренессанса представляют росписи алтарей, то редко можно встретить картины, подобные этой "Венере". Это изображение богини любви, однако, тоже можно считать своего рода иконой. Венера крепка, мускулиста, в ее взгляде вызов мужскому миру, но нет той стыдливости, которая позже стала обязательной в подобных работах.

Флорентийский художник Пьеро ди Козимо соединил в своем творчестве гармоничные, одухотворенные образы Высокого Возрождения с любовью к подробному изображению окружающего мира, которую воспринял от нидерландских живописцев. В представленной картине, написанной в поздний период творчества, мастер использовал древнегреческий миф о Персее, спасающем Андромеду. Возвращаясь после победы над горгоной Медузой, герой увидел девушку, привязанную к скале. Это была Андромеда, которую жители ее родной страны принесли в жертву морскому чудовищу, пожиравшему людей, ради избавления от него. Персей в своих крылатых сандалиях и волшебном шлеме, делавшем его невидимым, изображен на картине дважды – летящим над морем и стоящим на спине чудовища, замахивающимся мечом. Слева мучается Андромеда и прячутся, закрываясь плащами, испуганные люди, а справа народ веселится и машет лавровыми ветвями, славя героя. Включение в композицию разных по времени событий и их напоминающая сказку трактовка свидетельствуют об еще неизжитых традициях предыдущего столетия - кватроченто, но мягкие очертания фигур и распахнутый вдали пейзаж говорят о том, что данное произведение создавалось в эпоху Высокого Возрождения. Заказ на производство этого полотна поступил от флорентийского купца Франческого Пульезе. При написании, Пьеро ди Козимо ставил перед собой две простые цели. Нужно было изобразить мифические мотивы, облачив их в божественную форму. В Италии 15 века, подобными мотивами считались библейские сюжеты. Именно оттуда черпали вдохновение молодые художники, кои хотели оставить свой след. Работа писалась четыре месяца. При этом, Пьеро никогда не покидал собственную мастерскую. Еду и краски ему приносили нанятые мальчишки, которые получают неплохое денежное вознаграждение за свой труд. Ночное ведро не выносилось все время написание шедевра, так что, во всей мастерской стоял тухлый смрад человеческих отходов. За картину Пьеро получил право выставляться во дворце Пульезе, после чего, карьера художника пошла в гору. Картина "Непорочное зачатие" входит в цикл "Библейские мифы", которыми и был по заказу купца украшен весь дворец.

Картину "Воплощение Христа со Св. Екатериной Александрийской, Иоанном Богословом, Св. Филиппом Бенизи, Св. Антонием Архиепископом, Св. Петра и Св. Маргаритой" Пьеро ди Козимо (1462 - 1522) написал в период 1500-1505 гг. для алтаря капеллы Тедалди в Сервитской церкви Сантиссима Аннунциата. На ней изображена тайна Воплощения – тема, к которой Орден Сервите имел особую привязанность. Тема воплощения Иисуса во чреве Марии не имела установленной живописной традиции. Никогда не предсказуемый, Пьеро ди Козимо попытался изобразить эту тему, поместив Богородицу на центральную ось вместе с Голубкой над головой и падшей книгой в ногах на земле. Миниатюрные сцены из ранней жизни Христа укрыты на зелёных холмах по обе стороны картины, в их числе "Благовещение" и "Рождество" слева и "Бегство в Египет" справа. Так же на правом фоне виден монастырь Монте-Сенарио – первый монастырь Ордена Сервитов. Алтарь был куплен кардиналом Леопольдом Медичи в 1670 году и поступил в Уффици в 1804 году. Картина имела свою утерянную в настоящее время пределлу.

 

 

 

 

 

 

 

 

Кватроченто

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Наиболее ценными и интересными в данной экспозиции признаны картины живописцев из Северной Италии и Венеции – Карпаччо, Мантеньи, Корреджо и Беллини и других художников.

Картина "Благовещение" написана Алессо Балдовинетти (Alesso Baldovinetti) для сильванских монахов церкви Св. Георгия на берегу (San Giorgio alla Costa) валломброзанского монастыря около 1457 г. и хранится в галерее Уффици во Флоренции. Вазари ошибочно принял её за работу Пезеллино (Pesellino). Сцена происходит ​​в лоджии, закрытой высокой стеной на заднем плане, за которой видны вершины кипарисов и фруктовых деревьев, напоминающие уголки земного рая. Богородица с элегантно вытянутой фигурой слегка удивлённым жестом стоит перед маленьким столиком, на котором лежит небольшая красная книга, которую она читает, расположив, вероятно, на очень высоком пюпитре. Ангел явился с левой стороны в рифлёном от быстрого движения плаще, и, скрестив руки в знак смирения, приносит ей новость, которую она принимает в момент снисхождения с небес золотых лучей божественного оплодотворения. 

Так называемый "Алтарь Кафаджиоло" принадлежит кисти итальянского живописца, мастера художественной мозаики и создателя витражей эпохи раннего Возрождения, представителя флорентийской школы Алессио Бальдовинетти (Alesso Baldovonetti; 1425 – 1499), ученику Доменико Венециано и учителю Гирландайо. Алессо родился в начале 1420-х годов во Флоренции. В 1454 работал вместе с Андреа дель Кастаньо, а в 1460 завершил незаконченные Доменико Венециано фрески в церкви Сант Эджидио во Флоренции (не сохранились). С 1481 по 1495 гг. был занят, главным образом, реставрацией романских мозаик в баптистерии Сан Джованни и церкви Сан Миньято аль Монте во Флоренции. Бальдовинетти много экспериментировал с живописными техниками: пытался заменить темперой традиционную технику фрески, писать лессировками по золотому грунту, придумывать новые способы грунтовки холста и доски, изобретал новые методы построения композиции. В его произведениях обобщенно моделированные формы очерчены резкими контурами, направление каждой линии подчинено ритмическому строю всей композиции, цвета контрастные и положены в строгом систематическом порядке, необычном для 15 века. Панель "Мадонна с Младенцем и Св. Франциском, святыми Космой и Дамианом, Св. Иоанном Крестителем, Св. Лаврентием, Свю Юлианом, Св. Антонием-аббатом и мученик Св. Петром Веронским" была написана Бальдовинетти в 1453 году для алтаря часовни на вилле Медичи ди Кафаджоло в районе Муджелло. Эта картина, скорее всего, была заказана Пьеро ди Козимо де Медичи (Подагриком) в 1453 году, чтобы отметить рождение своего сына Джулиано (1453 – 1478), брата Лоренцо Великолепного. Одна из немногих картин Бальдовинетти, которая вошла в Уффици в 1796 году

Якопо Беллини (1400 - 1470/71) возглавлял венецианскую школу живописи в середине лета пятнадцатого века и был ключевой фигурой в создании венецианской ренессансной живописи. Возможно, в начале своей карьры художник работал помощником Джентиле да Фабриано (Gentile da Fabriano) во Флоренции в 1423 году , интерпретировал законы линейной перспективы и пластической формы, принятые тосканскими художниками, работающими в Падуе, в духе, который по сути был готическим. Он часто общался с тосканскими художниками, работавшими в Падуе, где на самом деле в 1453 году его дочь Николозия вышла замуж за Андреа Мантеньи. Якопо показывает склонность в своих картинах к музыкальным линейным ритмам и ярким цветам, характерным для международного готического стиля. Панель "Мадонна с Младенцем", написанная в 1450 году, относится к зрелому периоду Якопо Беллини – отца знаменитых художников – Джентиле и Джованни, которым удалось совместить новую пространственность Ренессанса с традиционной поздне-готической ценностью венецианского образного искусства. раньше находилась в монастыре Св. Михаила в городе Лукка. Эта панель была куплена в 1906 году итальянским правительством у торговца антиквариатом для Уффици.

Лоренсо Коста известен как придворный живописец, однако, о его работах написано мало; упущение ещё более поразительное в том, что Коста был продуктивным художником. Его картина "Святой Себастьян", созданная ок. 1490-1491, показывает зрелый стиль, в котором знакомство с работами Филиппино Липпи и влияние Пьетро Перуджино преодолело юный стиль Феррары. Во время итальянского Ренессанса Св. Себастьян обычно изображался стоящим вертикально обнажённым молодым человеком, держащим в левой руке стрелы, которые были орудиями первого испытания и его отличительным признаком. Св. Себастьян Косты следует сложившейся практики своего времени: стеснённая узкой рамой на тёмном фоне, обнажённая по пояс фигура юноши, терпеливо переносящего мучения от пронзаемых тело стрел, на три четверти повёрнута к зрителю и избегает с ним визуального контакта. Портрет Джованни II Бентивольо – это подписанная работа одного из самых известных художественных произведений Лоренсо Косты. В портрете Бентивольо есть, очевидно, твердые знания стиля Антонелло Мессины, однако преобладает основательность и скульптурное выражение формы, которую Коста берёт из венецианской картины. Это видно по крепкому сложению фигуры, внушительной шеи и головы.

Почти ничего не известно об этой маленькой панели, упомянутой Вазари в 1568 году в коллекции Франческо I де Медичи. Картина Андреа Мантенья (1435-1506) "Мадонна Печерская" (Madonna delle Cave) написана ок. 1488 - 1490 гг.. Мадонна с Младенцем кажутся изолированными в запустении скалистого хребта. Работа названа по имени каменного карьера на правом фоне, где камнетёсы вырезают саркофаг, который, возможно, предвосхищает будущие бичевание и жертву Христа. На переднем плане изображена Мадонна с Младенцем на коленях. Богоматерь сидит на скалистой платформе с трапециевидной формой. Она одета в традиционное красное платье, которое символизирует сострадание и голубой плащ, напоминающий о Церкви, застёгнутый пряжкой с драгоценным камнем. Платье особенно мягкое, падает на все её тело и на часть каменной плиты, которая занимает почти половину нижней части картины. Кажется, что это величие, сидящее на естественном троне. У Мадонны очень молодой вид и она смотрит вниз в левый угол. В её образе есть серьезное и завуалированное выражение грусти. Обнажённый Иисус лежит в объятиях матери на её левом колене. и выглядит восторженным в экстатической фазе. Скала, на которой сидит Богоматерь, может быть предназначена для напоминания на вершину Голгофы, в то время как слева видны пастух и его стадо, собирающие сено с поля крестьяне, замок и дорога, ведущая к далекий город. При написании картины Андреа Мантенья пользуется красками с преобладанием коричневых тонов, которые усиливаются и становится серыми в затенённых областях. В освещенных завуалированным солнцем фрагментах картины, цвет становится более желтым. Мантия Мадонны синеватая, серая, очень темная, в то время как её платье традиционно красное, но не очень насыщенное. Цвет лица Младенца и Мадонны устремлён к золотому, поэтому он гармонизирует с цветами пейзажа. Небо не синее, а склонное к серому и усеяно мягкими белыми облаками. Некоторые интерпретируют переход от темного фона к светлому, перемещая взгляд справа налево, как аллегорию искупления через Христа и Церковь, а Марию – как мать обоих.

Так же мало что известно о происхождении этой картины. Работа была датирована 1459-1460 годами, когда Андреа Мантенья прибыл в Мантую и получил множество заказов на написание официальных портретов (этот человек был идентифицирован как Людовико Гонзага, епископ Мантуи), когда художник, возможно, путешествовал во Флоренцию. Считалось, что портрет был сделан в Мантуе во время консилиума 1459 года, а не во время пребывания художника во Флоренции. Возможно, это был эскиз для изображения на надгробии. Фигура прелата проявляется в трехмерном виде на фламандский манер. В настоящее время наиболее предпочтительой является  гипотеза того, что на портрете изображён Карло де Медичи, незаконнорожденный сын Козимо де Медичи Старшего и черкесской наложницы, о чем свидетельствуют ясные голубые глаза этого человека. В 1912 году копия портрета была включена в родословную Дома Медичи. Однако, она отличается от идентификации Карло как персонажа в рассказах Филиппино Липпи о Св. Стефане и Иоанна Крестителя в соборе Прато. Ссылка на Мантейну тоже была неоднозначной, так как долгое время картина считалась работой Доменико Венециано. Темнокожий мужчина носит одежду протонотационного апостола, положение, которое имел Карло с 1463. Официальная природа картины объясняет отсутствие какого-либо психологического элемента и внимание к деталям, таким как платье и шляпа.

Джованни II Бентивольо (итал. Giovanni II Bentivoglio, 1443 - 1508) – правитель Болоньи с 1463 по 1506 г. Сын кондотьера Аннибале I Бентивольо и Доннины Висконти, Джованни в возрасте девяти лет посвящён в рыцари, после смерти своего двоюродного дяди Санте Бентивольо назначен болонским сенатом на должность гонфалоньера, а Папой Павлом II – вечным главой сената. Хотя город формально управлялся сенатом, сформированным из представителей знатных семей, Джованни де-факто правил в абсолютистской манере, как своей синьорией, именуясь «первым гражданином». Увлеченный искусством, окружил себя художниками и интеллектуалами, в ещё большей степени сделав Болонью, которая задолго до него стала университетским городом, культурным центром. Ему удалось создать необычный двор, изысканный и современный, заставлявший бледнеть от зависти его соседей из рода д’Эсте и Монтефельтро; он повсеместно признан одним из наиболее примечательных властителей эпохи Возрождения.Коста, который переехал в Болонью из его родной Феррары в 1482, был одним из самых интересных и современных образцов Северной живописи в этот период. 

Франческо Франча, родившийся в 1450 году в Болонье в семье ремесленников, весьма порядочных и честных, в ранней юности был отдан в обучение к ювелиру. Обнаруживая в этом деле и талант и воображение, он в то же время приобрел, подрастая, желание испытать себя живописью красками, поскольку рисунком он овладел так, что мог вполне с сравниться другими живописцами, заслужившими богатства и почести за свое искусство. И вот, приступив к этому испытанию, он написал несколько портретов. Один из наиболее известных – Портрет Евангелисты Скаппи. Картина написана маслом по дереву приблизительно в 1500-1505, хранится в Галереи Уффици во Флоренции. Главное действующее лицо – болонский нотариус. Мужчина обращен почти фронтально к зрителюдержит в руке (без перчатки) письмо, на котором видно его имя, носит шапочку и черный плащ, надетый поверх белой рубашки, типичной одежде зажиточных итальянских сословий между пятнадцатым и шестнадцатым столетиями. В руке он держит письмо. Очевидны уроки Перуджино, как в пейзаже, так и постановке портрета, сопоставимого с портретом Франческо, выставленном в том же зале Уффици.

Это портрет Беатриче д’Эсте (Феррара 1475 – Милан 1497), жены Людовико Мария Сфорца, известного как Людовико иль Моро, герцога Милана с 1494 года, написанный в 1495 году, ранее находился во Дворце Питти и поступил в Уффици в 1919 г. Девушка носит драгоценные украшения и даёт великолепный пример "coazzone" с длинными косами, закрепленными элегантной сеткой для волос. Портрет относят к школе Ломбардии и считают работой художника из Пармы Алессандро Аральди (Alessandro Araldi, 1460 – 1528/29). Алессандро был художником итальянского Возрождения, о котором мало что известно, но часть его работы сохранилась. Он родился в Северной Италии в провинции Парма, главной достопримечательностью столицы которой является её архитектура. Современниками Аральди, также родившиеся в Парме, были Антонио да Корреджо и Микеланджело Ансельми. Корреджо часто назыается самым выдающимся художником школы Пармы в итальянском Возрождении; он и Аральди создали фрески для аббатства в Джованне да Пьяченца. Аральди напиал сцены из истории святой Екатерины в 1514 году для аббатства Джованны Пьяченца (Giovanna Piacenza): "Спор между императором Максимилианом, Св. Екатериной и Св. Иеронимом", а также необычное "Благовещение". Несмотря на некоторые сходства с современниками Аральди из школы Пармы, в его картинах видно большое влияние венецианских художников эпохи раннего Возрождения. К ним относятся работы Джованни из семьи художников Беллини, а также семьи художников Виварини. Эта венецианская школа художников привнесла более яркие оттенки и чувственный стиль в итальянскую живопись эпохи Возрождения, что можно видеть в картинах Аралди. На его стиль также повлияли школы художников Феррары, особенно Лоренцо Коста, родившегося в Ферраре, чьё влияние было велико в болонской школе живописи. Помимо прочего, Аральди написал фрески для бенедиктинского монастыря в Сан-Пауло и портрет Барбары Паллавичино (1510-е годы), выставленный в Галерее Уффици.

Портрет мужчины написал в 1490 – 1500 гг. известный ломбардийский живописец и иллюминатор Джованни Амброджо де Предис (Giovanni Ambrogio de Predis; 1455 – 1508)  для семьи Сфорца в Милане. Портрет был во Дворце Питти, откуда поступил Уффици в 1861 году. Идентичность портрета мужчины в профиль, одетого в богатую красную парчу и черный бархат, неизвестна. Джованни Амброджо обучался искусству сначала со своим братом Кристофоро де Предисом, который также был книгоиздателем. Позже Джованни стал помощником Леонардо да Винчи (1452 – 1519), выполнив ряд заказов, а также внёс свой вклад в его знаменитую картину "Мадонна в скалах". Вместе со своим братом Предис расписал боковые панели алтаря Леонардо. Предис работал во дворе герцога Миланского, Людовико Сфорца (1452 –1508), который был известным покровителем Леонардо. Вероятно, Предис создал несколько портретов для двора герцога, в том числе он написал портрет дочери герцога, чтобы донести его до императора Максимилиана I (1459 – 1519) до его женитьбы на ней. Единственная подписанная и датированная работа Предиса – это портрет того же императора Священной Римской империи Максимилиана I. Известно, что художник разработал монеты, гобелены, а также театральную сцену. Возможно, он также написал несколько миниатюрных портретов для двора Людовико Сфорца.

Мадонна с Младенцем и святыми Франциском Ассизским и Антонием Падуанским, работы Франческо Франча (Francesco Francia), вошла во флорентийскую государственную коллекцию в 1818 наряду с другими картинами школы Болоньезе, будучи купленной антикваром из Рима Феличе Картони в часовне при больнице Братства Св. Фрэнсиса в Болонье. Работа былы выставлена в галерее Уффици сто лет спустя. Подленность авторства Франческо Франча подтверждает безмятежный классицизм картины, отражающей влияние таких флорентийских мастеров как Доменико дель Гирландайо (Domenico Ghirlandaio) и Лоренцо ди Креди (Lorenzo di Credi), спокойные жесты и тщательное описание особенностей фигур, их драпировки и другие предметы (особенно великолепен натюрморт на переднем плане). Картина написана ок. 1500 года.

 

Панель "Мадонна с младенцем на троне и ангелами" написана фламандским живописцем Гансом Мемлинг (Hans Memling; 1435 – 1494) ок. 1480 года. Ангел справа играет на арфе, в то время как Младенец пытается получить яблоко, предложенное держащим альт ангелом, символизирующее искупление Христом. Панель была центром триптиха, который, вероятно, заказал монах – норвежский священник Бернардо Паганьотти. Следуя традициям фламандских предшественников,  картина Мемлинга содержит богатое религиозное значение; она наполнена символами, которые объясняют важность миссии Христа на земле. Иисус протягивает руку к яблоку, ззнаку Первоначального греха; его отношение к восприятию предвещает его будущую жертву на кресте. Ангел, который предлагает плод искупления, на самом деле одет в далматическое, литургическое облачение, которое носит дьякон во время торжественной Высокой мессы. Вокруг арки – резная виноградная лоза винограда, относящаяся к вину евхаристического обряда. На хрустальных и порфировых колоннах стоят Давид, как предок Христа, и Исаия, один из пророков, предсказавших рождение Девы. Мемлинг тесно связан с северной традицией в искусстве; формат и детали престольной темы Мадонны напоминают Ян ван Эйк. Считается, что Мемлинг работал в студии Рожье ван дер Вейдена в Брюсселе, прежде чем поселиться в Брюгге; здесь он принял угловатые фигурные фигуры Роджера, одетые в тяжелые хрустящие драпировки, но превратил драматическую интенсивность старого художника в спокойную и изящную элегантность. Каркасная арка была устройством, используемым рядом фламандских живописцев, включая Рожье. Сочетая различные влияния, собственные нежные и благочестивые чувства Ганса Мемлинга сделали его самым популярным художником того времени в Брюгге.

Среди живописцев Северной Италии, начинавших работать в третьей четверти XV века, не было ни одного выдающегося художника, который сам не учился бы в Падуе либо у кого-нибудь, недавно вышедшего из ее мастерских. Среди них был Козимо Тура, который положил начало поколению художников, процветавшему не только в его родном городе Ферраре, но повсюду во владениях герцогов д'Эсте и в прилегающих к ним областях от Кремоны до Болоньи. Судьбе было угодно также, чтобы он породил Рафаэля и Корреджо. Его люди, словно высеченные из кремня, высокомерны и неподвижны, как статуи фараонов; подчас конвульсивно изогнутые в приступах небывалой энергии, они уподобляются искривленным стволам олив. Их лица редко озарены нежностью, их улыбки готовы превратиться в гримасу, их руки, похожие на когти, не знают легких прикосновений. И все же во всем этом существует великолепная гармония. Герои Козимо не могли бы обитать в менее „кристаллическом“ мире и были бы неуместны среди смягченных и легких архитектурных очертаний. Твердые как алмаз, они должны быть отлиты в окаменевшие формы или так искривлены в своих движениях, что их лица застывают в гримасе. Но там, где присутствует гармония, должна быть и цель, а цель Туры ясна – выразить сущность предмета с почти маниакальной твердостью. В воображаемом им мире нет ничего мягкого или неопределенного, все покорно его жестоким, почти смертельным объятиям. Его мир – наковальня, его восприятие – молот, и ничто не должно заглушить гулкого удара. Лишь кремень и алмаз могли служить строительным материалом для такого художника. Из немногочисленных работ Козимо Тура, сохранившихся до нашего времени, подтверждением вказанному служит картина "Святой Доминик", предположительно написанная для церкви Сан Джакомо в Ардженте.

Эта панель "Святая Мария Магдалина, Дева Мария и Иоанн Креститель, оплакивающие мертвого Христа", названная Пьета́, была создана итальянским художником Лоренцо д Алессандро да Сансеверино (Lorenzo di Alessandro da Sanseverino; 1468 - 1501 ) в 1491 году. В центре изображен Иисус в окружении Девы Марии, Марии Магдалины и Иоанна Крестителя. Лоренцо был сыном богатого кузнеца, но обучался в мастерской ювелира и художника. Позднее он открыл свою собственную мастерскую, которая быстро стала процветающей. Мастер также был частью круга художника по имени Джироламо ди Джованни да Камерино (Girolamo di Giovanni di Camerino), но об этом сообществе художников мало что известно. Каталог Сансеверино содержит около сорока работ, но только две из них подписаны. Пьета́ служила, вероятно, люнетом, венчающим алтарь "Мистическое обручение Святой Екатерины Сиенской", который теперь находится в Национальной галерее в Лондоне. Работа выполнена из темперы на дереве и имеет длину всего 158 сантиметров и 62 см в высоту, но вызывает эмоциональный отклик у зрителя из-за боли и агонии, отчетливо видны на лицах фигур, окружающих Христа.Все фигуры и каменный саркофаг написаны в перспективе снизу. Своим блестящим хроматическим блеском эта работа раскрывает влияние картины Карло Кривелли (Carlo Crivelli), венецианского мастера, который работал в Марке. Возможно, алтарь был сделан для Доминиканской церкви Санта-Лючия в Фабриано. Сансеверино также работал в скинии Санта-Мария-ди-Пьяцца-Альта в Сарсано. Другие его работы включают "Богоматерь с Младенцем на престоле с святыми", который является частью коллекции в Музее искусств в Кливленде, и "Мадонна с Младенцем и святыми Франциском и Себастьяном", которая находится в Национальной картинной галерее в Риме. Сансеверино умер в 1503 году, через двенадцать лет после завершения Пьеты. Пьета́ – предмет в христианском искусстве, изображающий Деву Марию, нежно держащую тело Иисуса. Иногда картины Пьета́ также включают другие фигуры. Когда это так, Пьетау обычно называют "Плачем" на английском языке. Существует три распространенных типа изображений печальной Девы Марии. Первой является Пьета́, которая была создана в Германии около 1300 года и достигла Италии к началу XV века. Как правило, немецкие, а затем и польские примеры Пьеты, сильно подчеркивали раны Иисуса в его боку и на руках. Другое представление известно под именем Stabat mater dolorosa (стaбат мaтер долоруза), что означает "Стояла мать скорбящая". Окончательное изображение называется Stabat Mater (Скорбящая мать), в котором Мария показана под крестом. Тема "Пьета́" была прославлена ​​статуей Микеланджело, созданной в 1499 году. Его представление показывает тело Христа значительно большего размера, чем оно ранее изображалось, и он, кажется, спит, а не мертв. Это должно показать, что его смерть не стала вечной; что Он скоро победит зло. Также, в отличие от предыдущих работ, Микеланджело создал образ Богоматери намного моложе исторически точного, чтобы подчеркнуть её глубину и чистоту.

"Святой Иоанн Богослов" Витторе Беллиньано и "Сивилла" Николо Рондинелли. Долгое время картины приписывали кисти Витторе Карпаччо как одной из его первых работ для школы святой Урсулы во Флоренции, где он написал на полотне большую часть Истории о жизни и смерти этой святой. Сомнения в авторстве возникли в 1912, когда антиквар Луиджи Баруффи ди Ровиго (итал. Luigi Baruffi di Rovigo) обратился письмом в Главное управлению Флоренции с просьбой продавать “две картины работы Carpaccio за 700.000 итальянских лир, согласно данному 9 января 1912 извещению ”. Речь шла о двух панелях со Святым Иоанно Богословом и Сивиллой. Главный инспектор управления Флоренции Джино Фоголари (итал. Gino Fogolari) в то время писал, что картины “были бы хороши в такой галерее, как наша Академии [...], но с ценой не высше 50.000 лир”, убежденный, что они переоценены на рынке, потому что считаются оригиналом Витторе Карпаччо. Возникло замешательство в отношении авторства картин. После проведения более глубоких исследований сомнения остались и сделка не состоялась. В конце апреля 2004 на реставрацию Уффици поступили картины Профет и Сивилла (итал. Profeta и Sibilla), которые были приобретены в 1989 у тайного итальянского агента, занимавшегося поиском произведений искусства, украденных от Италии во время Второй мировой войны, Родольфо Сивиеро (итал. Rodolfo Siviero). Произведения оказались хорошего качества. Согласно заключению Института истории искусства Флоренции (истооорик Анкизе Темпестини/итал. Anchise Tempestini), портрет Сивииллы был признан работой Никколо Рондинели (итал. Niccolo Rondinelli). Друое произведение, названное ранее "Профет", представляет некоторые иконографических характеристики свойственные Святому Иоанну Богослову и была признана работой Витторе ди Матео Беллиниано (итал. Vittore di Matteo Belliniano) из Венеции.

Антонио Аллегри (1489-1534) , получивший прозвание по месту своего рождения – маленькому городку Корреджо в Северной Италии, принадлежал к немногочисленным видным итальянским живописцам первой половины XVI века, не входившим в состав занимавших ведущее место в живописи Италии флорентийско-римской и венецианской школ. Не существует никаких документальных данных о годах его ученичества. Ранние работы Корреджо позволяют предположить, что в юности он побывал в Мантуе, где имел возможность познакомиться с работами Мантеньи и Лоренцо Коста, и, возможно, в Милане, где видел созданные там произведения Леонардо да Винчи – в своей живописи он использовал принципы "сфумато", дымчатой светотени, характерные для Леонардо. В творческом наследии Корреджо немалое место занимает станковая живопись – композиции на евангельские и мифологические сюжеты. К числу лучших его станковых работ принадлежит небольшая композиция "Поклонение Младенцу" (ок. 1524-1526, Флоренция, Галерея Уффици) – одна из самых поэтичных работ Корреджо, где присущая ему тяга к эффектности уступает место поэтическому началу. Подаренный Козимо II де' Медичи в 1617 герцогом Мантуи, этот небольшой холст в том же году был передан для экспонирования в зале Трибуна, где оставался до середины XIX века. Теперь он перенесён в зал Корреджо. Стоя на коленях, Мадонна, словно в молитвенном экстазе, наклонилась над Младенцем. Сцена освещена, вероятно, закатными лучами и кажется полной тишины и покоя. Эта картина относится к зрелому периоду творчества художника из Эмилии, только что закончившего "в кратчайший срок" украшение фресками купола Пармского собора.

Небольшая композиция Антонио Аллегри Мадонна с Младенцем и музицирующими ангелами по стилю точно соответствующую другим произведениям периода раннего творчества Корреджо, к которому можно отнести Мадонну с Младенцем, Святой Елизаветой и маленьким Иоаннам Крестителем из коллекции Джонсон в Филадельфии; Святое семейство из собрания Оромбелли в Милане; Обручение св. Екатерины из частного собрания в Нью-Иорке; Мадонна со св. Франциском из Дрезданской галерея; Мадонна Цингарелла из Национального музея Капидимонте в Неаполе. Светотень смягчает силуэты фигур, "вырезанные" на золотом фоне светом, который льется из невидимого источника в глубине картины, скрытого воздушными облаками, откуда словно выплывают два ангела, неслышно перебирающие струны музыкальных инструментов. Лицо Мадонны, слегка склонившей голову и погруженной в глубокое раздумье, частично скрыто тенью складок плаща, накинутого поверх тонкого и прозрачного покрывала, завязанного легким узлом на ее груди. Жест Девы Марии, нежно обнимающей Младенца, словно эхо, повторяется в фигуре ангела справа, связывая персонажей в единое целое. В начале XX века эта картина считалась работой Тициана, настолько сильно ощущается здесь характерная для живописи Венеции светоносность. Этим качеством в совершенстве овладел и молодой Корреджо, которому композиция из Уффици была приписана с полным основанием.

Амико Аспертини (Amico Aspertini). Поклонение пастухов. 1520-1530. Мсло по дереву. Тщательность исполнения этой небольшой картины, созданной для частного богослужения, напоминает миниатюры художника. Аспертини был страстным антикваром, и большое внимание к античности постоянно присутствует в его картинах (примером тому – Колизей на заднем плане, одноарочная интерпретация арки Тита в центре, скульптурный торс, который можно идентифицировать с торсом Гадди в Уффици). Чтобы подчеркнуть тему зарождения христианской эры и падения язычества, художник использовал необычный образный прием: он вставил внутрь триумфальной арки готическую церковь с крестовыми сводами.

 

Орацио Самаккини (Orazio Sammacchini). Иосиф и жена Потифара. 1570-1580. Масло по дереву. На картине изображен эпизод (Быт. 39:11-12), когда жена Потифара, начальника фараоновой стражи, пыталась соблазнить молодого и безвольного раба Иосифа. Композиционная сложность этой сцены отражена в более поздних работах Самаккини, начиная с 1570-х годов, когда его культурные ориентиры переместились из Пармы в тоскано-римский регион. Сюжет, пронизанный эротическим подтекстом, как и его вероятная спутница "Сусанна в бане" (справа), был признан неуместным после Тридентского собора, поэтому картина была создана для частного заказчика.

 

 

 

 

Орацио Самаккини (Orazio Sammacchini). Сусанна в своей бане. 1570-1580. Масло по дереву. Картина написана по мотивам ветхозаветного эпизода (Дан. 13.15-25), в котором юной Сусанне во время купания угрожают два старца. Как и картина "Иосиф и жена Потифара" (слева), она является примером того, как чувственные темы могли сохраниться в годы после Тридентского собора, когда церковь категорически не одобряла изображение женской наготы. Помещение обнаженной фигуры в библейскую сцену было целесообразно, чтобы избежать порицания. Гладко отполированные поверхности напоминают работы Бронзино, что позволяет выдвинуть гипотезу о более позднем периоде творчества художника.

 

 

 

 

Бартоломео Пассаротти (Bartolomeo Passerotti). Гомер и загадка вшей. 1570-1575. Масло на холсте. Согласно Псевдо-Плутарху, Гомер встретил группу рыбаков, которые вернулись на берег с пустыми руками, но покрытые вшами. Гомер спросил их, что они поймали. Их ответ переписан по-гречески на лодке: "Что поймали, то выбросили, / Что не поймали, то сохранили / Из Плутарха". Загадка оказалась настолько сложной, что отчаявшийся поэт покончил с собой. Выполненная проворной кистью с отсылками к фламандскому искусству, картина на переднем плане представляет собой "образец" природы, переданный с необычайной точностью в соответствии с современными исследованиями болонского ученого Улиссе Альдрованди, которого Пассеротти хорошо знал.

 

Панель "Мадонна с Младенцем и ангелами, Св. Иоанном Крестителем и Св. Иероним, написанная Маттео ди Джованни (Matteo di Giovanni) ок.1460 - 1470, поступила в Уффици в 1915 году из церкви Сан-Себастьяно в Валлепьятта (Vallepiatta) в городе Сиена. Это одна из лучших работ художника, сочетающая изысканную элегантность Богородицы с ярко выраженными чертами святых и ангелов, когда они созерцают Спасителя. Маттео ди Джованни напиал картину  на пике своей карьеры, в то время, когда он принимал участие в выполнении таких престижных заказов, как алтарные произведения для собора в "новом городе" Папы Пия II в Пьенце.

 

 

Вероятно, часть крупного полиптиха или многопанельного алтаря, триптих "Св. Иоанна Крестителя, Мадонны с Младенцем на троне и ангелами, Св. Бенедиктом", написан сицилийским ренессансным мастером Антонелло да Мессиной (Antonello da Messina, 1430 - 1479) в период 1470 - 1475 гг. Недавно воссоединившиеся элементы взяты из двух коллекций. В 1995 году регион Ломбардия приобрел коллекцию Св. Бенедикта из аукционного дома Финарте (Finarte) в Милане, а в 1996 году еще две панели были выставлены на аукцион в Турине (Мадонна, возведенная на трон с Младенцем Христом и Св. Иоанном Крестителем); обе были куплены для Уффици и поступили  в галерею в 2002 году. Антонелло был влиятельным художником в Италии эпохи Возрождения, который, по словам Вазари, привёл фламандскую технику использования масла в Венецию (хотя это, вероятно, неверно). Мало что известно о раннем творчестве Антонелло в Неаполе, но приграничный портовый город ему предоставил возможность вступить в контакт с северным искусством, уроки которого он полностью усвоил. Известный своими мощными иллюзорными портретами и пейзажами, которые кажутся продолжением реальности, большую часть его малочисленных работ  мало кто знает сегодня. 

Триптих с Поклонением волхвов, Обрезанием и Вознесением был написан венецианским художником из Падуи  Андреа Мантенья (1431-1506) по заказу маркграфа Лудовико Гонзага для капеллы при его фамильном дворце в Мантуе. В центральной части художник представил сцену поклонения волхвов: среди столь любимого им каменистого пейзажа движется длинная процессия людей в роскошных одеяниях. Они идут поклониться Младенцу, сидящему на коленях Марии. Вокруг вьются ангелы. Сухое и яркое письмо Мантеньи заставляет изображение буквально сиять, еще и благодаря особому "воздуху" в картинах – совершенно прозрачному, разреженному, какой бывает только высоко в горах. Поэтому в созданном художником мире видно все: и тропинку вдали, и светлый замок, к которому она ведет, и шерсть верблюда, и жесткие травы, и тоненькие золотые нити, которыми пронизаны одежды. И в то же время сцену можно представить развернутой во всю стену капеллы. Мантенья это знал и, чтобы усилить эффект монументальности изображенного, написал его на вогнутой поверхности. В сцене "Обрезание" художник старательно выписал орнамент стен, композиции в люнетах – "Жертвоприношение Исаака" и "Моисей, вручающий народу скрижали Завета", корзину с голубками в руке Иосифа, поднос с принадлежностями для обрезания, который мальчик протягивает первосвященнику. Трогателен образ маленького Иоанна Крестителя, который сосет палец, держа в другой руке надкушенный бублик. Вся эта детально прописанная сцена подошла бы и для большой фрески. И только в третьей композиции –"Вознесение" – почти нет тщательно изображенных подробностей, она аскетичнее и мощнее, в ней опять виден каменистый ландшафт, и даже облако, на котором стоит Христос, кажется вырезанным из мрамора. Но, как и прежде, тонко переданы чувства персонажей: изумление и надежда Марии и апостолов, легкая грусть и обещание встречи на небесах во взгляде Спасителя. 

Мелоццо да Форли (итал. Melozzo da Forli), наст. имя – Марко дельи Амброджи (Marco degli Ambrogi; 1438 - 1494) – итальянский художник. Родился в Форли, был учеником живописца Ансуино да Форли. На становление как художника большое влияние оказало творчество Андреа Мантеньи и Пьеро делла Франчески. Мелоццо был новаторским художником эпохи Возрождения Италии, демонстрируя приминение ракурса. Он был ведущим художником по фрескам 15-го века и внёс большой вклад в школу живописи Форли – небольшого города Форли в Эмилии-Романье. Родившись в богатой семье Амбрози из Форли, он обучался в местной школе живописи, которой в то время руководил Ансуино да Форли, работавший вместе с Франческо Скварчоне (1397-1468), учителем Андреа Мантеньи ( 1431-1506). Неизвестно, с кем и как долго Мелоццо да Форли обучался мастерству, но его работа показывает влияние Мантеньи. Его первые работы отмечены после 1460 года в Риме, где он писал фрески в часовне Бессарионе в базилике деи Санти Апостоли в сотрудничестве с Антониаццо Романо (1430-1510). Затем в Урбино после 1465 года он встретился и находился под влиянием Пьеро делла Франческа (1412 - 1492), геометрический стиль которого повлиял на использование перспективы Форли. Его работа теперь в Галерее Уффици, Благовещение, была написана в этот период, когда-то между 1466 и 1470 годами. Вернувшись в Рим, именно в этот период в 1477 году он закончил свою первую крупную фреску, изображение Папы Сикстуса IV, назначающее Бартоломео Платина как библиотекарь библиотеки Ватикана. Форли был одним из первых художников в Риме, который присоединился к Академии Святого Луки, а затем основал Папа Сикст IV. Примерно в 1480 году Пьетро Риарио, кардинал и племянник папы Сикста IV, поручил Форли нарисовать свод апсиды в базилике деи Санти Апостоли в Риме; работа - Вознесение, где его фигура Христа настолько смело и эффективно расколота, что она, кажется, прорывается сквозь своды. Некоторая последняя работа Форли в Риме - это часовня, теперь разрушенная, в церкви Санта-Мария в Трастевере, а затем после смерти Папы Сикста IV в 1484 году он переехал из Рима в Лорето. Здесь он написал фрески в купол ризницы Сан-Марко в базилике делла Санта-Каса, по заказу кардинала Джироламо Бассо делла Ровере. Это один из первых примеров купола, украшенного как архитектурой, так и фигурами, с глубоким влиянием части Мантеньи, камеры Picta. Он также написал купол церкви Капуцинов в городе Форли, разрушенном в 1651 году; и было сказано, что в Урбино он выполнил некоторые из портретов великих людей, таких как Платон, Данте и Папа Сикст IV. В конце концов, Форли вернулся в город своего рождения, где вместе со своим учеником Марко Пальмеццано (1459-1539) украсил Часовню Фео в церкви Сан-Бьяджо, которая была разрушена во время Второй мировой войны. В Pinacoteca Forlì находится фреска художника, называемая "Pestapepe", или Pepper-grinder, первоначально написанная как знак бакалейщика; это энергичный экземпляр довольно грубого реализма, теперь сильно поврежденного и единственного нерелигиозного субъекта Мероццо да Форли.

Панель "Три Архангела и Товий" написана в период 1470 - 1475 гг. флорентийским мастером Франческо Боттичини  (1446 - 1497). На ней художник изобразил библейскую историю из Книги Товита, которая не была включена в канонический текст. В отличие от работы на эту тему его учителя Андреа Верроккьо, художник увеличил число персонажей, включив ещё двух архангелов – Михаила (с мечом) и Гавриила (с цветком лилии в руке). Товия вместе с Рафаэлем сопровождает обнюхивающая землю маленькая белая собачка. В то время собаки редко упоминались в библейских историях как человеческие спутники, но в эпоху Возрождения они стали символом верности. Товий держит рыбу, которой был почти съеден во время купания, но по указанию Архангела поймал и извлёк из неё сердце, печень и желчь. Рафаэль показывает, как держит в правой руке желчный пузырь в маленькой коробке. Хотя пейзаж по стилю итальянский, река, которая видна вдали, вероятно, представляет собой реку Тигр. За свою карьеру Боттинини написал как минимум семь версий этой истории, которая была популярна у торговцев и путешественников, особенно в Флоренции конца пятнадцатого века. Популярность этой истории привела к идее ангелов-хранителей позднего Ренессанса, которые сопровождают каждого верующего. С шестнадцатого века подобные изображения были обычными, хотя без рыбы или собаки, представленной здесь, а Товий часто  изображется гораздо более молодым. Боттинини был известен тем, что использовал яркие цвета, увиденные здесь в смелой окраске чулок. Другие цвета со временем исчезли: зеленый пейзаж ранее был еще более зеленым, розовый туники Рафаэля с накидкой Товия более тональными, а синий плащ Рафаэля и крылья намного ярче. Эффективное моделирование фигур Боттинини, особенно лицо мальчика, иудлиненные пальцы и мягкий наклон головы Рафаэля, сильно повлияло на стиль и технику Боттичелли. Влияние Андреа дель Верроккио также ясно просматривается в деталях складок и драпировок.

Козимо Росселли (Cosimo Rosselli; 1439 - 1507) был художником-флорентийцем итальянцев Кватроченто, который обучался у Нери ди Бичи (Neri di Bicci, 1419-1492). Он написал для церквей во Флоренции, Лукке и Фьезоле. В 1480 году он был среди группы художников, приглашенных Папой Сикстом IV (1414-1484) для работы над фресками в Сикстинской капелле. У Росселли были два видных ученика и помощники: Пьеро ди Козимо (1462-1522) и Фра Бартоломео (1472-1517). Происхождение картины "Поклонение волхвов" неизвестно, хотя присутствие семейного герба Медичи с перьями и бриллиант, украшающий убор лошади на левом переднем плане, может указывать на связь с семьей. Возможно, полотно было написано для конгрегации волхвов, прикрепленной к монастырю Сан-Марко, который находился под патронажем Медичи. Картина содержит множество портретов, хотя, к сожалению, ни один из них не был идентифицирован с какой-либо определенностью.

Козимо Росселли (Cosimo Rosselli; 1439 - 1507). Мадонна с Младенцем на престоле с ангелами, святителем Николаем и игуменом Антонием. 1468-70. Темпера по дереву. Это панно, поступившее в Уффици из церкви Сан-Пьер-Скераджо в 18 веке, представляет собой юношескую работу Козимо Росселли, самого известного члена семьи художников, работавших во Флоренции в 15 и 16 веках. Высоко оцененный современниками, Росселли был вызван в Рим вместе с Боттичелли, Гирландайо и Перуджино для росписи Сикстинской капеллы в Ватикане.

 

 

 

Герардо ди Джованни (Gherardo di Giovanni). Мадонна с Младенцем на троне со святым Франциском, святым епископом, святым Иоанном Крестителем и святой Марией Магдалиной. 1470-1475. Темперы по дереву. Авторство картины принадлежит флорентийскому живописцу, иллюминатору и мозаичисту Герардо ди Джованни, прославленному современниками за мастерство органиста и входившему в эрудированные круги, тяготевшие к Лоренцо Великолепному. Картина, первоначально находившаяся в доме Пассерини, в течение многих лет выставлялась в Галерее Академии во Флоренции.

 

 

Якопо дель Селлайо (Jacopo del sellaio), прозванный Якопо ди Арканджело (Jacopo di Arcangelo). Пир родственников Ахашвероша. 1485-1490. Темпера по дереву. Это панно, первоначально входившее в декоративную схему нескольких свадебных ларцов, иллюстрирует сцену из библейской истории об Эсфири и Ахашвероше. Персидский царь Ахашвероша устроил пир, на котором отказалась присутствовать царица Вашти, поэтому царь отрекся от нее и выбрал в качестве новой невесты молодую еврейскую девушку Эстер. 

 

 

 

Эти две небольшие панели, написанные помощником Гирландайо Бартоломео ди Джованни, исходят от пределлы со Сценами из жизни святого Бенедикта для неизвестного алтаря. Бартоломео ди Джованни (Bartolomeo di Giovanni, ок. 1458 – 1501) был итальянским художником флорентийской школы Возрождения. Известен также как Alunno di Domenico – ученик Доменико, поскольку тесно работал с Доменико Гирландайо. Джованни предположительно учился в мастерской Верроккио и вращался в одних кругах с Боттичелли и Липпи. Оставил после себя работы преимущественно небольших форматов. В первой сцене монах Маурус, предупрежденный святым Бенедиктом, спасает своего тонущего собрата монаха Пласида, двигаясь по воде. В другой сцене Св. Бенедикт отвергает бокал с отравленным вином, мешая исполнению попытки отравить его злобными монахами. Панели вошли в Уффици из Госпиталя Сана-Мирия-Нуова (Ospedale di Santa Maria Nuova) в 1900 году.

Питер Брейгель Младший (Pieter Brueghel the Younger). Христос на пути к Голгофе. 1607. В длинной процессии Христа ведут на Голгофу перед казнью. Группа любопытных уже ждёт на месте казни, когда появляются первые всадники конвоя. За ними следует открытая повозка, в которой везут доброго и злого убийцу, рядом с каждым из которых находится его духовник. За ними следует ещё одна группа всадников. Следом идет Христос, который с помощью Симона Киринеянина тащит на себе крест, окруженный злобной бандой тянущих и волокущих палачей. Перед ним стоит на коленях Вероника, которая вытирает его лицо платком. За Христом следуют, высоко сидя на конях, Пилат и первосвященник, которые должны присутствовать при казни. Со скалы в правом нижнем углу на проходящую процессию с плачем смотрят Богоматерь, Иоанн Евангелист и святые женщины. По мнению Ван Бастелаера и Хулин де Лоо (1907), данная композиция восходит к утраченному оригиналу Старшего Брейгеля. Однако Глюк (1932) и Толней (1935) справедливо считают это "Крестоношение" оригинальной композицией Питера Младшего, хотя и очень вдохновленной одноименной работой его отца, хранящейся в венском Кунсткамере. Многочисленные итерации, в том числе в Галерее Уффици, Флоренции, Государственном музее Конста, Копенгагени, Музее Сепмювессети, Будапешт.

Панель "Алебардщики и старцы" Витторе Карпаччо (Vittore Carpaccio; 1460/1465 – 1525/1526) написал в период 1490 – 1493 гг. Витторио был одним из главных творцов живописи в Венеции между пятнадцатым и шестнадцатым веками, став, возможно, лучшим свидетелем жизни, костюмов и необычайной внешности Венецианской республики в те годы. Отмеченная ранее  в коллекции Изабеллы Бьянчиарди-Пини во Флоренции, картина "Алебардщики и старцы" поступила в Уффици в 1882 году. Она был куплена флорентийским музеем за 11500 лир. Сцена изображает солдат с алебардами, расположенных в разных позах почти полукругом вокруг двух пожилых, богато одетых старцев. Солдат сидит на бревне, которое, вероятно, служило основой креста в момент подготовки к распятию. Возможно, автор намекает на Иисуса или одного из Десяти тысяч мучеников. Прикреплённый к вершине копья флаг несет слово SPQR, которое подтверждает один из двух возможных атрибутов. На заднем плане можно видеть сельский пейзаж, где пасутся овцы. Стилистически работа связана с такими произведениями, как Мученичество Св. Урсулы, которое следует за возможной датировкой. В Библиотеке Христа Церкви в Оксфорде есть рисунок, в котором, возможно, есть исследование этих цифр; другие видят возможный вывод фрагмента в рисунке с Мученичеством Десяти тысяч в коллекции фон Хирша в Базеле.

 

 

Имя Виварини было хорошо известно в Венеции на протяжении всего 15-го века, так как Антонио Виварини и его брат Бартоломео, а также сын Антонио Альвиз, были художниками. Автограф "Vivarini", что в переводе означает "Щегол", Бартоломео часто использовал в качестве подписи для своих работ. Известно, что Бартоломео обучал своего племянника Альвизе, который стал ведущим венецианским живописцем в числе художников Джованни и Джентиле из семьи  Беллини. Уникальный стиль Бартоломео возник под влиянием живописи художника из Падуи Франческо Скварчоне (1397–1468). Заметный поворотный момент в мастерстве Бартоломео произошёл после того, как он познакомился с работами Андреа Мантеньи (1431–1506). Интересно отметить, что Мантенья была зятем Якопо Беллини, отца Джованни. Многочисленные произведения Виварини видны сегодня в пинакотеках Милана и Болоньи, в Государственном музее, Музее Гетти, Художественном музеи Гарвардского университета, Академии искусств Гонолулу, в Лувре, Музее изящных искусств Бостона, Национальной галерее искусств в Вашингтоне, Национальной галерее Лондона, Музее искусств Нового Орлеана и Художественном музее Филадельфии. Панель "Святой Людовик Анжуйский", представленная в Галерее Уффици, Бартоломео Виварини написал в 1467 году. Вероятно, она была частью полиптиха, состоящего из многожества других панелей. На ней изображён Св. Людовик Анжуйский, идентифицированный по лилиям, вышитыми на копье. Святой Людовик Анжуйский (1274 – 1297) был вторым сыном Карла II Хромого, короля Неаполя, и Марии Венгерской, внучатым племянником Людовика Святого. В 1297 году Людовик стал епископом Тулузы и был  канонизирован Католической Церковью в 1317 году. Твердость и объем фигуры свидетельствуют о стилистической зрелости, достигнутой художником, благодаря влиянию Мантеньи, хотя декоративный стиль все ещё имеет тенденцию к поздней готике в изобразительном искусстве. Первоначально панель находилась в коллекции Сантини в Ферраре, затем в коллекции Лауры Мингетти в Болонье, после чего картина была приобретена для Уффици в 1906 году.

Панель с аллегорией правосудия (Справедливости) "Justice" написана итальянским художником из Фаэнце Бьяджо д'Антонио Туччи в период 1470 - 1475 гг. Многочисленные полотна, созданные по заказам различных монастырей, вызывали определённые трудности в идентификации их творцов. Работу Антонио Туччи долгое время приписывали художниками из этого города: Андреа Утили (Andrea Utili и Джованни Баттиста Утили (Giovanni Battista Utili). Недавно обнаруженные документы подтверждают флорентийскую идентичность художника и показывают, что его фамилия была Туччи. Правосудие, одна из главных добродетелей, изображается как молодая женщина, управляющая миром, держащая весы в одной руке, чтобы символизировать справедливость, и меч в другой, чтобы показать, что не может быть справедливости без уверенности в наказании. Эта картина находилась в городском суде и поступила в Уффици в 1863 году. Аллегория Правосудия является хорошим примером  нравственности и религиозности, и часто украшала залы заседаний в офисах магистратов, которые управляли флорентийской республикой. Вначале Бьяджо находился под влиянием Андреа Верроккьо, однако неизвестно, действительно ли он учился у этого универсального мастера. Впервые Антонио Туччи упоминается как художник вместе с Козимо Росселли в 1470 году, когда он, должно быть, уже достиг большого совершенства. Как и Якопо дель Селлайо, с которым он разделил мастерскую в 1472 году, Бьяджо проявляет интерес к безмятежным и отдаленным ландшафтам в качестве фона как для светских, так и для религиозных фигур. В дополнение к созданию больших алтарей и небольших картин для приданного, художник специализировался на работах для внутренних интерьеров, таких как роспись свадебных сундуков и шпалер. Живой колоризм Бьяджио и весомая торжественность его масштабных фигур несут на себе отпечаток Доменико Гирландайо, (Domenico Ghirlandaio) с которым он был связан, когда остановился в Риме, чтобы поработать над великим предприятием, заказанным Папой Сикстом IV для украшения Сикстинской капеллы, где Туччи было доверено написать раздвигающее воды Красное море во время его перехода Моисеем, а также участвовать в росписи Тайной Вечере.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Трибуна и Кабинет миниатюр

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Трибуна Уфицци – восьмиугольный зал в коридоре Галереи Уфицци, построенный Герцогом Медичи для собрания произведений искусства и посвященный свадьбе с Бьянкой Капелло. Это был первое помещение в Уффици, предназначенное для музея – личной Коллекции Герцога. До этого она располагалась в Палаццо Веккио-резидениции Герцогов Медичи с 1540 года – в Студиоло (Кабинете) Герцога, созданном в 1570-72 годах. Архитектор Бернардо Буонталенти проектирует новое помещение для коллекции – Трибуну, где экспонаты можно расположить на стенах в несколько уровней, и где их будет прекрасно видно. Впервые было задумано построить специальное помещение за пределами личных аппартаментов для произведений искусства, где они становились достоянием публики, а не только Герцога в закрытых шкафах, как раньше.

Зал Трибуны символичен – четыре элемента стихий присутствуют здесь, воздух представлен верхним окном – лантерной (как и на куполе Брунелески), ракушки покрывают купол изнутри – это вода, красный цвет стен – огонь, а камни пола и мрамор – это земля. Цвета стихий соответствуют цветам герба Династии Медичи – красный, белый, синий и золотой. Мраморные полы по проекту Буонталенти – это огромный мраморный цветок из инкрустации цветного камня. Стены покрыты красным велюром с золочеными кистями, растительные узоры сделаны из перламутра и золота. Окна также украшены золотом – фантастические фигуры, гирлянды, а над залом купол, с 2500 перламутровыми раковинами. Именно ракушка стала символом свадьбы Герцога Франческо I с любимой Бьянкой Капелло, поэтому они представлены во множестве. В результате недавней реставрации, проведенной в 2012 г. с использованием особых технических средств, была восстановлена красота живописных стен.

Поверхность стен (общей площадью 130 кв. м) вплоть до каменного тамбура, украшена расписанными золотыми листьями, оттененными битумом и натуральной землей и наложенными на тонкие оловянные пластины. Около 6.000 раковин Индийского океана прилажены к штукатурке купола, облицованной позолоченными оловянными пластинами с золотыми листьями и покрытой прозрачным лаком с кармазинным оттенком. Тамбур украшают более 2.500 жемчужин. После расчистки створки раковины вновь обрели прежнюю переливчатость, красный лак и азурит штукатурки были восстановлены. Естественный свет, проходя сквозь окна из венецианского стекла, мягко освещает картины Тициана, Бассапо, Карлетто Кальяри, Морони, Бонифачо Веронезе и др., развешанные по стенам, обитым красным бархатом (воспроизведенным традиционными методами кустарного ткачества), античные скульптуры (среди которых – Венера Медичи), ценную мебель и пол, инкрустированный мрамором. Из всех предметов обстановки выделяется стол со столешницей из полудрагоценных камней, выполненной в мастерских Великих герцогов (1633-1649). Картины флорентийских художников XVI в. (Андреа дель Сарто, Понтормо, Бронзино, Россо Фьорентино и др.), выставленные здесь до реставрации, перенесены в новые залы художников начала XVI века.

В центре зала стоит стол с инкрустацией из камней, которую называют флорентийской мозаикой. Он сделан в мастерских Герцогов Медичи в начале XVII века по рисункам веронского художника Якопо Лигоцци (1547-1627). Стол символичной восьмиугольной формы для Трибуны Уффици делали в Мастерских Герцогов не один десяток лет. Орех, инкрустация из камней на основании – черном мраморе парагоне из Фьяндры, высота 89 см, диаметр 192 см. Рисунок с цветами, ракушками, фантастическими животными принадлежит художнику из Вероны Якопо Лигоцци. Готовый столик – настоящее произведение искусства, занял почетное место в середине восьмиугольного зала Трибуны. В 1780 году его убрали на время реставрации Трибуны (в это время поменяли деревянный каркас и ножки столика, сделав их позолоченными), и только в 1970 он вернулся на свое место. Столик поражает искуссной инкрустацией и тонким узором спустя века.

Здание восьмиугольной формы с большим куполом напоминает языческие храмы богов, воспевает способность человека преобразовать природу и проявить свой гений в искусстве. Триумф власти династии Медичи и прославление свадьбы Герцога в украшениях Трибуны Уффици видны всем, а над более глубоким символическим смыслом до сих пор задумываются и спорят учёные. 

В середине зала стоял восьмиугольный ларец, украшенный золотом и драгоценными камнями работы Джанболоньи. В 1583-84 гг. придворный художник Герцога Якопо Лигоции был назначен ответственным за украшение Трибуны Уффици – своды, окна, двери и фриз на стенах были расписаны изящными растительными узорами (которые не сохранились). В коллекции Великих герцегов, среди наиболее известных античных скульптур, приобретенных ими в начале XVII в. для римской виллы на холме Пинчо, была т. н. Венера Медичи.

Великий герцог Козимо III, несмотря на то, что он славился своим ханжеством, перевез эту скульптуру с Виллы Медичи в Уффици. Подобный тип скульптур в Риме отмечен по меньшей мере с XII в. В 1677 г. Венера Медичи была помещена на почетное место в Зале Трибуна и очень скоро стала предметом всеобщего восхищения. Древнеримская статуя борцов – Борцы или панкратионисты, выполненная по утраченному греческому оригиналу. Её обнаружение весной 1583 года вызвало сенсацию среди римских знатоков древностей. Через посредство Валерио Чьоли в том же году скульптурную группу приобрёл кардинал Фердинандо Медичи для собрания древностей на вилле Медичи. Головы обоих борцов были утрачены, но по заказу Медичи их восстановили  – сначала у нижнего борца, потом у верхнего. Впоследствии скульптура была перевезена во Флоренцию, где ныне экспонируется в Уффици.

Небольшой салон, где находится более 400 миниатюр, поступивших из богатейших коллекций Великих герцогов, первоначально имел название “Комната идолов” и содержал античную бронзу, “мексиканские” предметы и золотые изделия.

Затем зал переименовали в “Комнату Мадамы”, выставив здесь с 1589 г. драгоценности Кристины Лотарингской, супруги Фердинандо I. Впоследствии, вплоть до 1928 г., здесь располагалось собрание старинных гемм и камей семейства Медичи (теперь – в Музее серебряных изделий).

 

 

Миниатюры – небольшого размера портреты различных эпох и школ, удачно смонтированные в большие квадраты – принадлежат в большей своей части собранию, составленному между 1664 и 1675 годами кардиналом Леопольдо де Медичи. По времени формирования эта коллекция совпадает с его коллекцией автопортретов и рисунков. Главную часть портретов для кардинала приобрел Паоло Дель Сера, его представитель в Венеции.

На стенах, поверх квадратов с миниатюрами, помещены шесть знаменитых пергаментов, среди которых есть репродукции со знаменитых рисунков Рафаэля и Тициана, некогда бывших в коллекциях Медичи.

Сегодня комната имеет овальную форму. По желанию Великого герцога Пьетро Леополъдо эту комнату создал архитектор Дзаноби дель Россо (1781), а фрески (Аллегория Славы) на своде написал Филиппо Луччи.

 

 

 

Рафаэль

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Рафаэль родился в именитейшем итальянском городе Урбино в три часа ночи в страстную пятницу 1483 от некоего Джованни деи Санти, живописца не слишком выдающегося, но человека одаренного и способного направлять детей по верному пути. От природы Рафаэль был одарен той скромностью и добротой, которые нередко обнаруживаются в тех, у кого некая благородная человечность их натуры, больше чем у других, блистает в прекраснейшей оправе ласковой приветливости, одинаково приятной и отрадной для любого человека и при любых обстоятельствах. Природа именно его и принесла в дар миру в то время, когда, побежденная искусством в лице Микеланджело Буонарроти, она в лице Рафаэля пожелала быть побежденной ещё и и добронравием. Приехав во Флоренцию в конце 1504 молодой художник здесь много эксперементирует. Написанная им картина "Мадонна со щеглёнком" для торговца Лоренцо Нази по поводу его женитьбы на Сандре Каниджане (1505) была повреждена в 1547 при обвале дома на Виа де' Марди.  В изображении пейзажа на заднем плане явно чувствуется влияние Леонардо да Винчи. На переднем плане картины Дева Мария сидит с книгой в руке и придерживает коленями Сына, который гладит щеглёнка, принесённого ему юным Иоанном Крестителем. 

 

 

Одним из ранних портретов работы Рафаэля, можно считать этот портрет. Франческо Мария был сыном Джованни делла Ровере и Джулианы Фельтрии, сестры Гвидобальдо Монтефельтро, герцога Урбинского. Дядя усыновил его в 1504 году и назначил своим наследником. Видимо, по этому случаю и был написан его портрет, одна из последних работ, связывающих художника с Умбрией. Франческо Мария изображен в красных одеждах, фоном служит лаконичный пейзаж северной Италии.

Портрет юноши с яблоком (1505), хранящийся в галерее Уффици, связан с картинами на тему святого Михаила и святого Георгия. Определение его авторства создавало трудности: хотя этот портрет прекрасно нарисован, ему не хватает физиономических характеристик, типичных для персонажей Рафаэля. Но пристальное внимание автора к аналитическим эффектам фламандского искусства побуждает исследователей приписывать "Юношу с яблоком" Рафаэлю, так как его внимание в те годы было занято именно фламандской школой. Кроме того, в компактных формах этого хорошо продуманного портрета хорошо видна композиционная гармония – главное отличительное свойство искусства Рафаэля. Считалось, что на этом портрете изображён Франческо Мария делла Ровере, и это мнение, видимо, справедливо: портрет попал во Флоренцию с наследием делла Ровере в 1631, при браке Виттории делла Ровере с будущим великим князем Фердинандом II.

Картина "Мужской портрет" была в галерее Уффици уже в 1704, когда её считали портретом Мартина Лютера работы немецкого художника Ханса Гольбейн (Младшего; 1497-1543). В 1825 Джорджо Вазари пречислил портрет кисти Лоренцо ди Креди, а итальянский историк искусства Адольфо Вентури в 1922 приписал его самому Перуджино, в то время как упоминание о Рафаэле появилось лишь в 1930-х. Идентификация с Перуджино сегодня установлена благодаря очевидным общим чертам с автопортретом в Колледжо дель Камбьо (г. Перуджа). Копии картины имеются в Вене, Лондоне, Бергамо, Рим и в Венеции.

Как личность изображённого человека, так и авторство этой картины до сих пор являются предметом споров. Авторство Рафаэля поддерживается большинством современных ученых. 

 

Портрет Гвидобальдо да Монтефельтро (Guidubaldo da Montefeltro; 1472 –1508), последнего герцога Урбино, Рафаэль Санти писал без намерения сделать его парой к портрету жены герцога Елизаветы Гонзаги (Elisabetta Gonzaga; 1471 - 1526), хотя они и были почти ровесники. Положение лица Монтефельтро прямо к наблюдателю и дорогая одежда подчеркивают статус натурщика. На заднем плане, через открытое окно, видна сельсая местность Марке на адриатическом побережье Италии. Картина поступила во Флоренцию в 1631 году как часть приданого невесты Фердинандо II Медичи Виктории делла Ровере (Vittoria della Rovere) и вошла в Уффици в 1925 году. Портрет Элизабетты Гонзага. Рафаэль написал ок. 1503 –1506 гг. ​Жена Гвидобальдо да Монтефельтро, герцога Урбино, Елизавета Гонзага славилась своим гуманистическим обучением. Жемчужина на ёе лбу в форме скорпиона, сжимающего драгоценный камень своими клещами, может указывать на интерес к астрологии. Ее соблазнительный элегантная наряд и поза в анфас подчеркивают положение чинной дамы, а пейзаж за спиной дополнен инновационным обращением к свету художника. Картина прибыла во Флоренцию как часть приданого Виктории делла Ровере в 1631 году и вошла в Уффици в 1773 году.

Одной из замечательных работ Рафаэля был двойной портрет супружеской пары богатого торговца шерстью Аньоло Дони и его молодой жены Маддалены из благородной флорентийской семьи Строцци. Аньоло бьл одним из самых понимающих и щедрых ценителей искусства во Флоренции начала XVI века: он был заказчиком Микеланджело и Фра Бартоломео. О высоком социальном положении и редкой, рафинированной культуре, можно судить прежде всего по одежде, сочетающей изысканность и элегантность материала и покроя с отсутствием какого бы то ни было бахвальства и показного великолепия. Жена Аньоло – Маддалена Дони на портрете и величава, и торжественна, а самоуверенность превозмогает все. Знает она себе цену и очень хочет, чтобы и другие знали: с удовольствием демонстрирует золотую цепь с медальоном, осыпанным бриллиантами, и увесистый жемчужный подвесок. Властно поджаты губы, взгляд неумолимо-снисходителен. Тонкое нежное деревце пейзажа, возможно, намекает на присущие Маддалене изысканные чувства, но еще более оттеняет ее пышущее здоровьем тело. Украшение Маддалены Строцци состоит из фигурки единорога (символ целомудрия), изумруда (чудотворные свойства), рубина (сила и процветание), сапфира (чистота) и, наконец, жемчуга (девственность). Вероятно, это украшение и есть подарок Аньоло ко дню свадьбы. На обратной стороне портретов Дони и Маддалены Строцци сохранились два произведения неизвестного художника на мифологический сюжет: "Девкалион и Пирр" (на обороте Аньоло) и "Возрождение рода человеческого" (на обороте Маддалены).

Святого Иоанна Крестителя Рафаэль изобразил полуобнаженным молодым человеком, освещённым ярким светом, стоящим у коричневого камня. Его натянутые мышцы верхней части тела, его поднятая правая рука, направленная к возвышающемуся над ним маленькому кресту и его опущенная левая рука, которой он держит свиток, объявляющий о приближении Иисуса, напоминает Лаокоонт, знаменитую классическую группу, найденную в Риме чуть более десяти лет назад (копия 16-го века можно увидеть в конце западного коридора). Картина, написанная в Риме для кардинала Помпео Колонны, была создана во Флоренции к середине XVI века и находилась в зале Трибуна, в Уффици с 1589 года как символ её качества и важности.

 

Портрет Льва X (Джованни де' Медичи (1475-1521) избран Папой Римским в 1513) с кардиналами Джулио де' Медичи и Луиджи де ' Росси перевезён из Рима во Флоренцию в 1518. С 1589 находился в зале Трибуна. Расхваливая этот портрет, Визари превозносил его за фигуры "настоящие и округлые", за камчатные одеяния, "играющие блеском", за кожу чехла "мягкую и живую", за золотой шар на верхушке кресла, который "отражает свет окон, плечи Папы и особенности переплетений комнат". После современной реставрации в 1996 появилась гипотеза о том, что обе фигуры кардиналов добавлены позднее и не принадлежат руке Рафаэля.

Рафаэль был в чести у пап. Поговаривали даже, что один из них собирался одарить его кардинальской шапкой. Но художник болезненно чувствовал свою зависимость: "...что значит не иметь свободы и служить господину". Микеланджело хотел изобразить папу Юлия II с книгой или крестом. "Нужен меч", – недовольно сказал папа. Три из величайших мастеров Высокого Возрождения работали на него - архитектор Браманте, скульптор и художник Микеланджело и художник Рафаэль. Рафаэль предстает острым наблюдателем человеческого характера в портретах папы Юлия II и папы Льва X с кардиналами (1511-1512). На одном из портретов Рафаэля папа Юлий II – это старик, поражающий кроткой задумчивостью. Зато на втором – тот самый, нуждающийся в мече, - жесткий, презирающий, один из властителей, терзавших лоскутно-княжескую Италию. Заговоры, убийства, войны... Мы знаем его лучше, чем многих других выдающихся первосвященников и правителей. Знаем его суровое и властное лицо, ясно видим этого старика с крутым лбом, плотно сжатыми губами и белой бородой. Ибо таким, восседающим в глубоком раздумье, запечатлел его Рафаэль в портрете, про который было сказано, что это сама история папства в его типическом облике.

Юлий II умер в 1513 г, вскоре после окончания работы над портретом. Папа Юлий II облачен в пурпурную мантию и белый стихарь, с тиарой на голове. Хотя он изображен в преклонном возрасте, но в нем ощущается несгибаемая сила. Правая рука его с неожиданной силой сжимает подлокотник кресла, на спинке которого вырезаны столбики в виде желудя, как на гербе понтифика. Символы папской власти – тиара и ключи – вытканы на зеленых занавесях на заднем плане. В знак траура по утрате города Болонья в 1511 г. понтифик отпустил бороду, которую сбрил в 1512 г., этот элемент позволил определить вемя написания портрета.

В галерее Уффици и Лондонской Национальной галерее хранятся практически идентичные портреты, долгое время длились споры, какой из них принадлежал кисти Рафаэля, а какой был копией, выполненной в мастерской художника под его руководством. Согласно результатам последних исследований, оригинальным была признана картина, хранящаяся в Лондоне. Аналогичную картину, хранящуюся во дворце Питти, полагают работой Тициана, копией с портрета кисти Рафаэля. 

Вазари пишет: "... пользуясь уже величайшей известностью, он написал маслом портрет папы Юлия, настолько живой и похожий, что при одном виде портрета люди трепетали, как при живом папе. Вещь эта находится ныне в Санта Мариа дель Пополо..."

 

Микеланджело

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Картину "Тондо Дони" мастер выполнил по заказу богатого Флорентийского банкира Агноло Дони, имя которого вошло вторым словом в название произведения. На деревянном диске (тондо) Микеланджело изобразил Святое Семейство (Марию, Иосифа, Христа) и юного Иоанна Крестителя. Их кожа невероятно гладкая. Она похожа на великолепный мрамор. Абсолютным новшеством в того время были цвета и очень сочные краски, которые использовал Микеланджело в своём шедевре. Работая скульптором в эпоху Возрождения, он показывает здесь свои невероятные способности в живописи. Группа в центре похожа на композицию, созданную из скульптур. Она очень компактна. Создается полное впечатление, что ее можно рассматривать, обходя со всех сторон. Все персонажи четко закреплены в пространстве, а детали устойчивы. Обнажённые юноши на заднем плане кажутся античными статуями. В некоторых из них отмечается значительное сходство с античной скульптурной группой "Лаокоон и его сыновья", найденной в Риме как раз в тот год, когда там работал Микеланджело. Вероятнее всего произведение символизирует переход от язычества (обнаженные юноши на заднем плане) к христианству (Святое семейство в центре композиции) через таинство крещения (фигура Иоанна Крестителя слева). Красные от яркого цвета стены зала притягивают на себя внимание уже из прихожей и делают это помещение одним из самых красивых в Уффици.

Бартоломео делла Порта, прозванный фра Бартоломео, родился в 1472 (по другим источникам – в 1475) году и первую школу живописи прошел в мастерской Козимо Росселли. Пострившись в монахи, Бартоломео сжёг все свои картины, которые не касались религиозной темы. "Явление Марии св. Бернарду" было одним из его первых произведений, написанных после этого. 18 ноября 1504 ему поступил

заказ на изготовление запрестольного образа для недавно построенной церкви в Бадии во Флоренции от аббата Бернардо дель Бианко, в честь которого центральной фигурой стал известный средневековый проповедник и писатель св. Бернард. У него было видение Марии, которая явилась поблагодарить святого за прекрасный рассказ о ней. В левой части полотна художник изобразил только что воздвигнутый божий храм с каменными стенами и высокими окнами, солнечными часами и увенчатой золотым крестом колокольней. Величественно плывущую над землёй на руках херувимов и ангелов Деву Марию Бартоломео представил любующейся на Младенца, поднявшего кверху пальчики и сжимающего ладонь Матери, как бы говоря, что «Мы уже пришли». У ног Богоматери ангел показывает написанную Бернардом раскрытую книгу, сообщая стоящему на коленях богослову о поводе явления. Св. Бернард смиренно смотрит на Деву Марию в ожидании слова, оторвав свой взор от Святого писания. Он одет в простую белую рясу цистерцианского ордена. Рядом пчелинный улей, символизирующий сладость его речей, изложенных в лежащей рядом книге (по общему признанию Бернард именовался "Мдоточивый доктор"). На земле стоит икона с образом распятого на кресте Христа и стоящих рядом Девы Марии и Марии Магдалины. Рядом опирается на камень книга – указание на род занятий св. Бернарда – богослова, судьи, дипломата и проповедника, поэта и защитника преданности Иисусу и Богоматери. Камень показан как инструмент страстей Христовых. За спиной св. Бернарда молча созерцают таинство св. Бенедикт и завернутый в алый плащ св. Иоанн. Позади на горе видна фигура молящегося святого Франциска Ассизского и его встреча со Святым Домиником – едва видимые и затерянные на холмах фигуры. Пространство между св. Бернардом и Девой Марией заполнено пейзажем с видом на город, контуры которого напоминают Флоренцию.

"Мадонна у колодца" (или Мадонна дель Поццо) написана в 1517 флорентийским художником эпохи Высокого Возрождения Франческо ди Кристофано (1482-1525). Прозвище Франчабиджо, что означает серый или мрачный Франча, Франческо получил из-за своего кроткого и услужливого характера, в то время как картина названа по сцене, изображённой в левой части полотна и взятой, возможно, с гравюры Альбрехта Дюрер "Рождество" (1504), где Иосиф набирает воду из колодца для омовения только что родившегося Иисуса. Здесь Франчабиджо прибегает к излюбленным Леонардо да Винчи диагоналям, чтобы придать фигурам больше подвижности и отразить пластический контраст с застывшими параллелями колодца у разрушенного замка. Иоанн Креститель протягивает руку к деве Марии, которая принимает от него пергамент с надписью "Agnus Dei" (Агнец Божий). Младенец игрив и резв – в глазах, улыбке, в поведении видны черты озорства: он обнимает шею матери, пытаясь сойти с её колен на землю и быть рядом с юным гостем. Картина Мадонна у колодца поступила в Уффици из коллекции кардинала Карла де’ Медичи, сына Фердинанда I. Долгое время картина приписывалась кисти Рафаэля; стараниями искусствоведов Джозефа Арчер Кроу и Джованни Баттиста Кавальказелле авторство вернулось Франчабиджо.

Родившийся в испанской провинции Паленсия около 1490 Алонсо Гонсалес де Берругете с детства изучал основы изобразительного искусства в семейной мастерской. С 1507 года молодой Берругете расширил свои познания в Италии, главным образом, во Флоренции. Там он познакомился с Браманте, Микеланджело, Леонардо да Винчи, влияние которых отразилось на его художественной манере. Его картина "Саломея с головой Иоанна Крестителя" была написана около 1512-1517. В инвентаризационном списке Уффици от 1795 полотно в позолоченой раме названо "Иродиада с отрезанной головой Иоанна Претеча", в 1912 идентифицировано как "Юдифь и Олоферн" итальянского художника Микеланджело да Караваджо, а в 1952 итальянский искусствовед, историк искусства Роберто Лонги признал в нём руку мастера Берругете. На фоне темной стены, за которой слева раскрывается северный пейзаж, сидящая Саломея держит на подносе отрезанную голову Иоанна Крестителя. Формы удлинены и извилисты, что подчеркивает красоту прозрачного покрывала и возбуждённую ветром прядь волос у женщины. Выразительность и преувеличенность, прежде всего, в гигантской голове Иоанна, обращает к иконографии Голиафа. Внизу справа видно искривленную книгу, на которую опирается локтем Саломея.

Картина Мадонна с Ребенком написана Алонсо Берругете около 1517. Мадонна изображена до пояса в пол-оборота; она держит на руках Младенца, представленного на перелнем плане по диагонали. Он упирается одной ногой в парапет, а другой – в красную подушечку. Богоматерь щекочет пальчиком Младенца и он озорно смеётся. Душа Иисуса чиста – это символизируют белая повязка. В хде последней реставрации были удалены некоторые детали, такие как, например, покрывало на волосах и рукаве. На заднем плане, за плечом и платком Девы Марии, отсутствует слой краски из-зачего в пейзажной композиции зияет серо-красным отливом пустота, на которой довольно хорошо просматриваются затушёванные фигуры.

 

 

Якопо Торни (Jacopo Torni), прозванный Индако (Indaco). Мадонна с Младенцем и малолетним святым Иоанном (Мадонна у колодца). 1513. Масло по дереву. Дева Мария обращена к юному святому Иоанну, который подносит свиток с латинскими словами Agnus Dei, а Иисус, обняв её за шею, поворачивается, чтобы улыбнуться своему кузену. Три фигуры соединены в живой манере, напоминающей "Мадонну со златокудрой" Рафаэля (в Уфпзи), а также мускулистых младенцев на картинах Микеланджело. Слева на заднем плане изображены женщины, черпающие воду из колодца. Эта деталь, давшая название картине, была заимствована с гравюры Альбрехта Дюрера. Якопо Томи был флорентийцем, который в первом десятилетии XVI века активно работал в Риме, а затем переехал в Испанию.

 

Альбертинелли Мариотто ди Биаджо ди Биндо (1474 – 1515) родился во Флоренции и в возрасте 12 лет стал учеником Козимо Росселли (1439 - 1507). Когда Медичи были временно высланы в 1494, работал с Фра Бартоломео (1472 - 1517), стиль которого скопировал так усердно, что их работы путали. Произведения Альбертинелли носят отпечаток Перуджино (1446 - 1524). Пейзажные сцены он украшал, используя приёмы таких фламандских мастеров, как Ханс Мемлинг (1430 - 1494) и Леонардо (1452 - 1519). Шедевром творчества Альбертинелли является картина "Встреча Марии с Елизаветой", написанная в 1503 для флорентийской церкви Святой Елизаветы (раньше известный как Сан-Микеле). В основу заалтарного образа положено событие, рассказанное в Евангелии от Луки, в котором Дева Мария, узнав при Благовещении от архангела Гавриила о том, что её немолодая бездетная двоюродная сестра наконец-то беременна, отправилась из Назарета навестить её в "город Иудин" (Лк. 1:39). Евангелие описывает встречу так: Когда Елисавета услышала приветствие Марии, взыграл младенец во чреве её; и Елисавета исполнилась Святаго Духа, и воскликнула громким голосом, и сказала: благословенна Ты между женами, и благословен плод чрева Твоего! И откуда это мне, что пришла Матерь Господа моего ко мне? Ибо когда голос приветствия Твоего дошёл до слуха моего, взыграл младенец радостно во чреве моем. И блаженна Уверовавшая, потому что совершится сказанное Ей от Господа. (Лк. 1:41-45). Таким образом, Елизавета стала первым человеком, провозгласившим Богоматери её будущее.

Франческо Граначчи (1469-1543), урождённый в Вилламанья ди Вольтерра (Италия), был учеником флорентийского художника Доменико Гирландайо (1449 - 1494), в мастерской которого познакомился и подружился с Микеланджело. В это время молодой Граначчи и Микеланджело также учились в саду Медичи в Сан Марко вместе со скульптором Бертольдо ди Джованни (1425 - 1491). Ранние работы Граначчи были великолепны, но испытали недостаток в самовыражении, поскольку подражали Гирландайо и его современника, иногда сотрудника, Филиппино Липпи (1457 - 1504). Свой собственный стиль начал формироваться после поездки в Рим в 1508, где   помогал Микеланджело расписывать Сикстинскую капеллу. Возвратившись во Флоренцию он написал в женском монастыре святого Галла картину "Святой Августин", а также занимался художественным оформлением Флоренции к визиту Папы Льва X.

В 1515 крупный банкир и поклонник искусств Пьер Франческо Боргерини заказал одному из самых известных архитекторов Баччо д'Аньоло строительство дворца в предместье Святых Апостолов во Флоренции. Отец банкира Сальви ди Франческо Боргерини, чтобы сделать подарок сыну по случаю его женитьбы на Маргерите Аччиайуоли, нанял лучших художников эпохи Возрождения для украшения брачных покоев: Франческо Граначчи, Андреа дель Сарто, Якопо Каруччи (Понтормо) и Франческо Убертини по прозвищу Баккьякка, которые написали цикл картин о жизни Иосифа.

Кисти Франческо Граначчи принадлежат картина "Сопровождение Иосифа в тюрьму". Оказавшись в Египте, Иосиф завоевал полное доверие своего хозяина, вельможи Потифара, но к несчастью для себя, юноша стал предметом вожделения его жены. Женщина попыталась соблазнить Иосифа, а когда ей это не удалось, оклеветала его, и Иосиф попал в тюрьму. Однако, благодаря своему умению толковать сны, он снова сделался фаворитом, на этот раз самого фараона. Иосиф женился на знатной египтянке, его умелое правление спасло Египет в неурожайные годы от голода, охватившего соседние страны.

Обычно художники уделяли основное внимание драматическим перипетиям его судьбы, а счастливые события – встреча с братьями, успехи Иосифа при египетском дворе – занимали их гораздо меньше. 

 

Эта картина Франческо Граначчи описывает одну из последних историй об Иосифе из книги Бытия: Главный герой – предпоследний из двенадцати детей Якова – добился высокого положения при фараоне, став одновременно правителем его двора и первым после него правителем всей страны. Облачённый туникой апельсинового цвета, жестом рук Иосиф представляет фараону своего отца Якова и братьев, вставших на колени в знак уважения: "И пришел Иосиф и известил фараона и сказал: отец мой и братья мои, с мелким и крупным скотом своим и со всем, что у них, пришли из земли Ханаанской; и вот, они в земле Гесем". Сцена развивается на площади города эпохи Возрождения, архитектура которого вдохновляется классическим характером.

 

 

"Не трогай меня" (итал. Noli me tangere) – картина итальянского художника Андреа дель Сарто, написана в 1510 году и изображает явление воскресшего Иисуса Христа Марии Магдалине, в обнесенном стеной саду у Гроба Господня. Изображенная слева пальма – символ мученичества в католической иконографии, намекает на страсти, перенесённые до этого Спасителем. Мария Магдалина стоит слева на коленях и обращена к воскресшему Христу, который стоит справа. В левой руке Спаситель держит флаг крестоносцев. Несколько фигурок мироносиц заметны на заднем плане.представляет собой живопись маслом на холсте размером 176?155 см. В настоящее время хранится в галерее Уффици, во Флоренции. По свидетельству Гаддианского анонима и Джорджо Вазари картина была написана Андреа дель Сарто для церкви Святого Галла во Флоренции, вместе с картинами "Благовещение" и "Спор о Троице". В 1529 году во время осады Флоренции армией императора Карла V храм был разрушен. Все картины были перенесены в церковь Святого Иакова в монастыре августницев. "Не трогай меня" поставили в капелле Морелли, так как она была написана по заказу Леонардо Морелли, на что указывает папское бреве от 9 апреля 1532 года. В 1849 году церковь была превращена в казармы. Картину передали семье Морелли при условии, что к ней будет оставлен свободный доступ. Условие было нарушено. В 1875 году на законных основаниях картина была конфискована и выставлена в Уффици. Затем перенесена в музей "Тайной вечери" Андреа дель Сарто в Сан-Сальви во Флоренции, где находилась до начала 2013, после чего перенесена обратно в Уффици.

Франческо ди Кристофано, прозванный Франчабиджо (серый или мрачный Франча), сын ткача Кристофано ди Франческо д'Антонио Гвидини, переселившегося из Милана во Флоренцию, родился в 1482 г. или 1483 г., умер в 1525 г. – флорентинский живописец, учился у Мариотто Альбертинелли и у Пьеро ди Козимо, в чьей боттеге познакомился с Андреа дель Сарто, с которым открыл затем боттегу. Работал главным образом во Флоренции, позднее испытал влияние Рафаэля (а также Леонардо и Микеланджело). Одной из главных работ Франчабиджо считается "Мадонна с Иоанном Крестителем и Иовом". В этой работе в лице св. Иоанна Крестителя он изобразил самого себя, а также написал Богоматерь и св. Иова в бедности. Подписанная и датированная 1516 алтарная картина была заказана руководством монашеского ордена Св. Иова для своей часовни.

 

Фра Бартоломео изобразил приблизительно в 1490-1495 годах стоящую в нише женщину, горящие угли у ног которой заставляют признать в ней Порцию. Порция Катона (лат. Porcia Catonis; умерла в 43 или 42 году до н. э.) – древнеримская матрона, дочь Марка Порция Катона Младшего, который возглавлял на закате Римской республики консервативную часть сената. По одной из версий античной традиции, к Порции сватался Гней Помпей Великий, но потерпел неудачу. Первым браком Порция была замужем за Марком Кальпурнием Бибулом, неизменным коллегой и одним из самых непримиримых врагов Гая Юлия Цезаря. После его гибели во время гражданской войны Порция стала женой своего двоюродного брата Марка Юния Брута, вошедшего в историю как один из убийц Цезаря. Порция знала о заговоре и, возможно, даже подтолкнула мужа к участию в нём. Она покончила с собой, проглотив раскалённые угли, когда узнала о гибели Брута при Филиппах (по другой версии, это произошло раньше). В античной литературе Порция стала символом мужества и староримских идеалов.

 

 

Один из самых ярких и разносторонних представителей Русского Просвещения Николай Александрович Львов считал эту работу принадлежащей кисти Леонардо да Винчи, что выражено в описании картины: "Богоматерь Леонардо да Винчи, питающая грудью младенца, картина, достойная внимания менше красотами своими, нежели стилем простым и возвещающим уже сей истинный и болшей вкус, которой скоро после сего художника доведен до возможнаго совершенства подражателем его Рафаилом урбинским, имевшим столко последователей, но не одного подражателя". В действительности речь идёт о "Мадонне с младенцем" (1510-1515) Джулиано Буджардини.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Семейство художников Беллини – одно из самых известных времён Ренессанса. Якопо Беллини (1396–1470), отец Джованни, был ведущим художником в начале Возрождения. Его сыновья, Джованни и Джентиле (1429–1507), несли заметный отпечаток огромного влияния отца, а Джованни стал новатором венецианского стиля живописи. Якопо был также учителеи другого известного художника – Андреа Мантеньи (1431-1506), который женился на представительнице семьи Беллини, став шурином Джованни. В 1483 году Беллини получил официальное звание художника Венецианской республики. Он был очень известен и почитаем в городе, имел большую мастерскую, где учились почти все ставшие затем известными венецианские живописцы, в том числе и великие Джорджоне и Тициан. Портрет джентльмена приписывается кисти Джованни Беллини. Традиционно считалось, что этот молодой человек, написанный в соответствии с типичным портретом 15-го века, отождествляется с самим художником, однако для этого нет никаких  историко-документальных оснований. Имя художника JOANNES BELLINUS на парапете определенно ему не принадлежит. Портрет написан около 1500 года. В Уффици с 1753 года.

Картину "Оплакивание Христа" Джованни Беллини, прозванный Джамбеллино, написал в 1506 году. Линеарность и жёсткость исполнения ранних работ, окаменелые складки одежд, строгие, простые лица рисунка Джовани почерпнул из работ Донателло и Мантеньи. Вместе с братом Джованни создал собственную большую мастерскую в Венеции, в которой было написано несколько вариаций оплакивания Христа. Редкий вариант гризайля (одноцветной живописи) сохранился в галерее Уффици, который следует рассматривать в качестве готового произведения. Эта особая работа замечательна использованием метода светотени. Контраст между темнотой и светом допускает более сильное воздействие. В картине Беллини фигуры написаны так, что слева видны самые близкие к зрителю, в то время как справа от него более далеки. Выдвинутое вперёд колено Христа как бы связывает наблюдателя с происходящим и приобщает его к развитию событий. В отличие от большинства других картин оплакивания, где представлено только тело Христа и два или три оплакивающих, в этом произведении вокруг Христа стоит большее количество скорбящих. Мария и Иоанн держат мёртвого Христа, за эними слева направо стоят Мария Магдалина, Иосиф Аримафейский (который предоставил могилу для погребения Иисуса), девушка, лысый мужчина и Никодим (принёсший мирру и алоэ для смазывания тела Христа). Часть искусствоведов продолжает считать, что Беллини нарисовал сестру Николозию, Анну Ринверси, отца Якопо, а справа Андреа Мантенью и себя.

Принадлежавший к числу наиболее значительных венецианских мастеров конца XV века, Джованни Беллини оставил в своей картине "Аллегория" одну из самых очаровательных загадок в западной живописи. существуют различные предположения для объяснения символического зачения его необычайной работы. Картина так заполнена фигурами святых, животных, что взгляду трудно удержать отдельные детали. Художник писал эту"уникальную, тревожную, почти необъяснимую" картину долго, поэтому неизвестно, когда он её завершил, и, следовательно, нет точной даты её окончания. На террасе отгороженного святого места сидит Дева Мария, рядом с ней – две святые угодницы, в центре сидит Младенец – Иисус, которому амур (юный святой Иоанн Креститель?) подаёт яблоко, упавшее с дерева (предположительно, с Дерева Жизни). Хорошо виден пол террасы с рисунком, напоминающим крест. Справа от центра стоят двое святых, Иероним (или Иов) и Себастьян. За парапетом – святой Павел мечом отгоняет человека в восточных одеждах (еретика?). Рядом с ним, ближе к центру картины, стоит святой Пётр (или Св. Иосиф). На берегу, в отшельнической обители, напротив террасы, святой Антоний совершает крестное знамение. Наиболее авторитетные версии определяют эту картину как аллегорию Искупления или аллегорию Жизни человека на основании предположения, что это полотно можно отождествлять с картиной для кабинета Изабеллы д/Эсте. 

Мадонну с Младенцем, святыми Петром и Мариной написал в 1520 году итальянский художник Пьетро ди Никколо Дуя (Pietro di Niccolò Duia), пребываение которого в Венеции документально подтверждено в период с 1520 по 1529 годы. Происхождение и карьера Пьетро ди Никколо Дуйя неизвестны. Впервые он упоминается в документах в 1520 году, когда вместе с Антонио да Тревизо (Antonio da Treviso) давали своё заключение по поводу мозаики Винченцо Катена (Vincenzo Catena). Предположения, что он был связан с одним из двух, отмеченных в Венеции Matteo Duia, ничем не подтверждаются. Пьетро был одним из наиболее одаренных учиников Джованни Беллини. Большое влияние на творчество художника оказали работы Винченцо Катена. В течение 1525 и 1529 годов его называют декоратором урн для голосования. До сих пор, возможно, ему приписывают два подписанных произведения. Исходя из этого, современная наука придает ему больше работ. 

Картина "Святая Екатерина Александрийская" написана ок. 1520–1530 гг. миланским художником, чьё имя ставило в тупик на протяжении всей истории. Из обнаруженных недавно документов видно,  что панель не принадлежит художникам Джованни Педрини или Пьетро Риццо. Имя автора стало известно как Джованни Педрини, Джан Пьетро Рицци, Джованни Пьетро Риццоли или просто Ил Джампьетрино (Gian Pietro Rizzi detto Giampietrino, 1508–1549). Больше всего он известен тем, что учился и работал в студии Леонардо да Винчи (1452–1519) в Милане до 1500 года. Здесь, в мастерской Леонардо, Джампетрино отмечен как Джан Пётр. Наиболее известны его работы "Мадонна с Младенцем и святыми", алтарь, написанный для церкви Сан-Марино в Павии. Существует также сборник выполненных в частном порядке работ с изображением Богородицы и Младенца, Марии Магдалины, Лукреции, Клеопатры, Софонисбы и Дианы Охотницы. Все эти работы показывают огромное влияние Леонардо и связаны стилем с утраченной живописью мастера "Ледой и Лебедем". Сам Джампьетрино напиал копию, близкую по стилю к оригиналу Леонардо "Леда и её дети", которая долгое время приписывалась да Винчи. Стиль Джампьетрино очень близок Леонардо, но у него своё изящество и шарм – окрашенная бледными тонами кожа с намёком на эротику. Панель "Святая Екатерина Александрийская"находилась в коллекции кардинала Леопольдо де Медичи и поступила в Галерею Уффици в 1925 году из Палатинской галереи. Святая изображена обнажённой, сидящей в три четверти оборота у поломанных спустившимся с неба ангелом колёс с остыми лезвиями – символа её мученичества справа на переднем плане.

Франческо Мельци (Francesco Melzi). Леда и лебедь. 1506-1507. масло на панели. Пятнадцатилетний Мельци поступил в мастерскую Леонардо да Винчи в 1506 г. и выполнил это панно по утраченному прототипу мастера. Окутанные туманом скалы и горы на заднем плане типичны для репертуара Леонардо. Согласно мифу, Зевс в образе лебедя соблазнил Леду, которая была женой Тиндарея, царя Спарты. Плодом их союза стали два яйца, в каждом из которых родились близнецы: Кастор и Поллукс, Елена и Клитемнестра. На этой картине Леда позирует в соответствии с канонами античной скульптуры, с небольшим изгибом, создаваемым тем, что одна нога несет ее вес, а другая находится в покое.

 

 

Джованни Антонио Больтраффио (Giovanni Antonio Boltraffio). Нарцисс у источника. 1500-1510. Масло по дереву. В греческой мифологии Нарцисс – прекрасный юноша, увидевший свое отражение в водоеме и так сильно влюбившийся в этот образ, что не смог отойти от него и умер там. В честь него назван цветок, выросший на месте его тела. Мрачный и скалистый пейзаж – типичный для Леонардо и его школы – передает ощущение меланхолии, зеркально отражая печальное выражение лица юноши. Эффект сфумато – ещё одна особенность картин Леонардо и его последователей, особенно миланских художников, к которым относился Больтраффио.

 

 

Бернардино Луини (Bernardino Luini). Саломея с головой Иоанна Крестителя. 1525 г. Масло по дереву. Как говорится в Евангелии от Марка (6:14-29), Иродиада, жена царя Ирода Антипы, подговорила свою дочь Саломею попросить на блюде голову Иоанна Крестителя в награду за то, что она танцевала для своего мужа. Мы видим, как девушка отворачивается от страшного зрелища в позе, основанной на знаменитом рисунке Леонардо "Скапильята" ("Девушка с растрепанными волосами"), хранящемся сейчас в Парме, в Национальной галерее. Эффект сфумато в передаче цветов характерен для стиля Леонардо, которому Луини научился у мастера в Милане. Однако художник написал сцену без драматизма, сосредоточив внимание на элегантной одежде Саломеи и великолепно выполненном позолоченном серебряном сосуде.

 

Франческо Маццола (Francesco Maria Mazzola), прозванный Пармиджанино (Parmigianino). Богородица с младенцем. 1525-1530. Масло на доске. Тема молящейся Девы Марии рядом со своим Сыном касается не только детства Иисуса, но и предсказывает через несколько символов его трагическую судьбу в зрелом возрасте. Голубь олицетворяет чистоту, а книги содержат христианские тексты. Стол, покрытый пеленой, напоминает камень, на котором лежало мертвое тело Христа перед погребением. Пармиджанино глубоко вдохновлен живописью Рафаэля, которую он тщательно изучал во время своего пребывания в Риме, примерно с 1522 по 1527 год.

 

 

Художник Эмилиано (Emiliano). Дама, играющая с малышом. 1585. Масло по дереву. В ранних описях эта картина была описана как "Женщина, душащая младенца". На самом деле лицо малыша с ямочкой на щеке от смеха показывает игривый характер действий натурщицы, когда она его душит. Свеча – лишь часть света, отражающегося от поверхностей, определяющего пространство и освещающего отблески ее старинного шелкового платья золотисто-сливового цвета – изысканного образца моды того времени с огромными прорезными рукавами. На красивом рюшевом воротнике льняной блузки вышиты загадочные до сих пор буквы "ZAF" и "ARF".

 

 

Бенвенуто Тизи по прозвищу Гарофало (Benvenuto Tisi detto "il Garofalo"; 1481 – 1559). Поклонение пастухов. 1530-1550. Эту картину с темными красками можно отнести к зрелому периоду Гарофало. Сцена находится в полузакрытой обстановке, которая, однако, дает возможность взглянуть на окружающий пейзаж. Лестница на заднем плане не просто архитектурная, она помогает взгляду зрителя переместиться вверх от Марии и Иосифа к группе ангелов, поющих наверху "Глорию". Лица пастухов слева ясно показывают, насколько они тронуты этим событием.

 

 

  

Святой Иаков Великий. 1510-1520. Масло на холсте. Иаков, изображённый в виде молодого человека, подобного Иисусу, держит на плече свой атрибут – посох паломника, в позе, напоминающей иконографию Христа, несущего крест. Черты лица святого напоминают портреты Рафаэля с нотками болонского классицизма. Картина датируется периодом (1513-1514), когда Гарофало работал с феррарским художником Доссо Досси, и здесь мы видим насыщенные цвета Досси и темные тени, озаренные вспышками интенсивного света.

 

 

 

Бенвенуто Тизи по прозвищу Гарофало (Benvenuto Tisi detto "il Garofalo"). Благовещение. 1535. Масло по дереву. Монументальная архитектурная обстановка позволяет увидеть пейзаж, а также интимность спальни, где Дева Мария – Mater Ecclesiae (Мать Церкви) – символически находится рядом с несущей колонной. Кафедра справа на самом деле представляет собой сложный порфировый саркофаг, намёк на жертвоприношение Сына, которого Мария носит в своем чреве. Картина сочетает в себе торжественно-классические элементы, основанные на работах современных римлян и последователей Рафаэля, с насыщенными красками, характерными для венецианской живописи и, в частности, творчества Тициана. 

 

Медитация святого Иеронима. 1520-1530. Масло по дереву. Эту картину можно отнести к тому периоду, когда художник из Феррары Гарофало уже находился под влиянием стиля Рафаэля. Он изобразил Иеронима отшельником с суровым взглядом, выражающим его борьбу, на фоне яркого пейзажа теплых, гармоничных цветов в венецианском стиле. Святого идентифицируют по его иконографическим атрибутам: скала, отсылка к гроту в Вифлееме или пустыне; череп – memento mori; камень, которым он бил себя в грудь в покаянии; кардинальская шляпа; Лев; и открытая книга, символизирующая его работу по переводу Библии.

 

 

Эта панель с изображением головы пожилого человека с длинной бородой и серьезным выражением лица, документально оформленная в галерее Уффици в 1880–1888 годы, является, вероятно, подготовительным эскизом к такой монументальной композиции, как алтарь. Её приписывают венецианскому художнику из Кремоны Камилло Боккаччино (Camillo Boccaccino; 1504 – 1546). Камилло учился, по-видимому, с последователями Мантеньи, в Ферраре, и был учеником или сокурсником Доменико Панетти. В Кремоне он написал серию фресок в церкви Сант-Агостино. У Боккаччино был помошник Бенвенуто Тизи по прозвищу Гарофало (Benvenuto Tisi detto "il Garofalo"; 1481 – 1559), который оставил его и отправился в Рим. Мастер последовал за ним и напиал "Коронацию Богородицы" в церкви Санта-Мария в Трастевере. Образ не был воспринят общественностью и разочарованный художник вернулся в Кремону, где написал "Рождество Богородицы" на фризе собора и другие предметов из жизни Богоматери. Итальянский историк и архитектор Луиджи Ланци считал Боккаччино лучшим современником среди старых и лучшим старым среди современников, сравнивает его работы с Перуджино, рассматривая их как более слабые в одном и превосходящие в другом.

Этот мужской портрет, на котором молодой человек, одетый в характерном того времени стиле, в костюме и черной шляпе, изображён в профиль, согласно ломбардийской традиции портрета, относят к работе Бернардино деи Конти (Bernardino de' Conti; 1494 – 1522). Будучи сыном художника Бальдассаре, Бернардино начал свою художественную карьеру при дворе Сфорца, где он отличился как портретист (Портрет Франческо Сфорца, 1496). Под влиянием придворного художника Джованни Амброджо де Предис (Giovanni Ambrogio de Predis; 1455 – 1508) он подошёл к стилю Леонардо да Винчи, который обучачлся у основателя ломбардской школы живописи, Винченцо Фоппа. Панель была написана ок. 1500 – 1510 гг. и выставлена в Уффици с 1753 года. Первоначально восьмиугольная, впоследствии панель была сделана прямоугольной. После завоевания Миланом французами в 1499 году Конти продолжил карьеру портретиста французов и местной аристократии. На религиозные темы художник создал алтарь в миланской церкви Сан-Пьетро в Гессате (1494 г.) и написал ок. 1502 г. картину "Благовещение" для алтаря Руска (Rusca-Altar) в паломнической церкви Мадонны дель Сассо над Локарно. В Милане Конти исполнил образ "Мадонна с Младенцем и юным Иоанном Крестителем" (Пинакотека Брера). Вторая версия этой картины была написана в 1522 году и с 1945 года хранится в Потсдаме; она была последней известной работой художника, который, как считается, вскоре умер.

Итальянский искусствовед Луиджи Ланци (1732-1810) когда-то сказал, что Бокаччо Бокаччино был лучшим современным живописем среди исконных и лучшим исконным среди современных. Художник эмилианской школы живописи Бокаччино работал главным образом в городе Кремоне в Ломбардии, а также в Венеции и Ферраре. Боккаччино учился в Ферраре с таким современником, как Доменико Панетти (1460-1530) и находился под влиянием великого художника Андреа Мантеньи (1431-1506). Его работы, как часто говорили, напоминали стиль Пьетро Ваннуччи, названного Перуджино (1446-1524), лидера умбрской школы живописи. Многие произведения Перуджино и его ученика Пинтуриккио (1452-1513) теперь идентифицированы как работы Бокаччино. Картина "Цыганская девочка" (1516) отражает влияние венецианской школы живописи, что видно в тонких волосах, которым художник придал светлый колорит, в умиротворённой и спокойной атмосфере картины, тёмный фон которой усиливает эффект сфумато. Выражение глаз, пристально смотрящих на зрителя, и характерные черты лица, ожерелье в виде простой нити с бусинками и платок, завязанный под подбородком, определили название холста.

Итальянский художник венецианской школы живописи эпохи Ренессанса Чи́ма да Конелья́но (Cima da Conegliano; имя при рождении – Джованни Батиста Чима, итал. Giovanni Batista Cima) родился приблизительно в 1459/1460 годах в городе Конельяно. Возможно, обучался у Бартоломео Монтаньи в Виченце. Влияние Монтаньи перестает сказываться в его творчестве, когда, около 1492 (документированная поездка в Венецию), провинциальный мастер, соприкоснувшись с художественной культурой Венеции, знакомится с Альвизе Виварини и Джованни Беллини и открывает для себя "Алтарь Сан-Кассиано" Антонелло да Мессины. По словам Паллуккини (1962), полиптих из церкви в Олера – первый плод венецианской деятельности Чима, продолженной художником в таких работах, как "Св. собеседование" (Милан, пинакотека Брера) и "Мадонна со святыми" (1493, Конельяно, собор). Довольно рано он находит собственный стиль, который приближается по тематике и живописи к творчеству Беллини. Его искусство испытало влияние Тициана и Джорджоне. Художник Чима да Конельяно писал преимущественно алтарные иконы и картины религиозного содержания с обязательным пейзажем на заднем плане. Картины да Конельяно отличает лиричность, благородная простота образов, золотистый колорит, сила и гармоничность красок, характерность и выразительность представленных неподвижно в покорном смирении лиц, классическая красота персонажей, их сосредоточенная молитва, видимая связь человека с окружающей природой, тщательность деталей, широкая и красивая укладка драпировок и прозрачность света. Многие из картин Чимы да Конельяно различаются от писанных схожими с ним мастерами тем, что на заднем плане его картин изображен пейзаж с мотивом, взятым из гористых местностей родины художника – Фриуля. Пейзаж представляет невысокие холмы с замками и городскими стенами, поля и одинокие деревья, а на первом плане – скала с богатой растительностью или прекрасный портик. Следуя своему медитативному темпераменту, Чима, более склонный размышлять на традиционные темы, чем создавать свои, исполнил множество образов "Мадонны с младенцем", среди которых особенно знаменита картина из церкви Санта-Мария делла Консолацьоне в Эсте (Падуя), датированная 1504. Святая простота Марии выражена яркими тонами (красный, голубой и желтый) и монументальным объемом, который выделяется на пейзажном фоне. Приобретенная в 1818 году Флорентийской Изящных Искусств, эта картина "Мадонна и Младенец", написанная Чима да Конельяно, прозванного Джованни Батиста Чима (Giovanni Batista Cima; 1459/1460 - 1517/1518), вошла в Уффици в 1882 году. Необычный жест младенца Иисуса, схвативший свой большой палец левой рукой, отличает эту картину от других на эту же тему, в то время как замок, поднимающийся на фоне хикков на заднем плане, вероятно, относится к родине художника. Изысканные шторы и мантии напоминают стиль Мантеньи. Скончался Джованни Баттиста Чима да Конельяно в своем родном городе Конельяно в 1517 или 1518 году.

Написанная ок. 1505 – 1510 гг., картина "Святое семейство с юным Св. Иоанном Крестителем" поступила в Уффици в 1925 году из Палаццо Питти. Её автор –  живописец Никколо Пизано (Niccolo di Bartolomeo dell'Abbrugia, прозванный Niccolo 'Pisano; 1470 – 1537). Никколо Пизано провел большую часть своей жизни в Ферраре, региона Эмилия-Романья, и разделил своё имя с великим скульптором XIII века. Художник Пизано стал известен, когда работал в соборе Феррары над заказом герцога Альфонсо I д'Эсте в 1499 году. В этом городе он также написал Мадонну на троне с ангелами и святыми. В период Феррара Пизано сотрудничал с Лоренцо Коста (1460 – 1535) и Никколо Россетти. В Болонье Пизано создал несколько крупных алтарей. Одни из первых его работы задокументированы в Пизе; среди них есть алтарь Мадонны, возведенный на престол с ангелами и святыми, с пределлами, изображающими "Поклонение волхвов" и "Убийство невинных". Картина Святого Семейства показывает интерес Никколо к классицистическим моделям, популярным в районе долины реки По, и стилистическому подходу, близкому к искусству Феррарезе Гарофало Ортолано. Художник также развил влияние Рафаэля, что заметно в работах, сделанных около Болоньи, "Снятие с креста" и "Мадонна с Младенцем", музицирующие ангелы на облаках и святые Джованни Евангелиста, Элеутропио и Петронио. Некоторые из его последних работ, таких как "Кара сыновей Аарона", были завершены в соборе города Пиза около 1537 года. Никколо Пизано не возвращался в свой родной город до самой смерти, примерно в 1537 году.

Сын итальянского художника Пьетро Майнери из древнейшего княжеского рода Эсте – ветви дома Вельфов, правившего на протяжении более чем 500 лет Феррарой и Моденой, Джан Франческо (1460-1506) занимался миниатюрой и писал портреты, многие из которых утеряны. Будучи представителей феррарской школы, он был подвержен сильному влиянию Эрколе де Роберти (итал. Ercole de Roberti, ок.1450 — 1496). Работы Майнери отличает тщательная продуманность религиозных тем. К теме несения Иисусом креста художник обращался не менее двенадцати раз. Картины со сценой "Христос, несущий крест", написанные Майнери в разных вариантах, хранятся в Пинакотеке Эстензе, Модена; Галерее Дориа Памфили, Рим; Государственном художественном музее, Копенгаген; Королевском дворце, Неаполь; соборе Барселоны; собр. д’Акинто, Мантуя; собр. Таддеи, Феррара, Государственном Эрмитаже Москвы. Одна из лучших работ на данную тему украшает галерею Уффици. Изображённый до пояса Христос несёт на плече крест, его голова покрыта терновым венцом, следы от шипов которого кровоточат по лицу. Вокруг никого из действующих лиц; Иисус одинок. В последний путь Сын Божий вновь облачен отнятые у Него при Увенчании терновым венцом в Свои одежды. Картину относят к позднему периоду творчества художника (1489-1506), в Уффици с 1906.

Картина "Иродиада принимает главу Иоанна Крестителя", ранее приписываемая Леонардо да Винчи, была возвращена к художественному произведению ломбардийского живописца Бернардино де Скапис по прозвищу Бернардино Луини (Bernardino de Scapis, прозв. Bernardino Luini, 1481/1482 – 1532). Художник Северной Италии, о котором мало известно, много работал в Милане. Он родился в Думенце, в Ломбардии, и  стал популярен среди ломбардных живописцев. Похоже, что Бернардино Луини обучался в миланской школе живописи у Амброджо Бергоньоне (1470 – 1524). Также Луини учился у Леонардо да Винчи (1454 – 1519). Вместе с партнёром Джованни Антонио Больтраффио (Giovanni Antonio Boltraffio; 1466-1516) они были блестящими учениками в мастерской Леонардо. Некоторые работы, выполненные ими обоими, или Больтраффио, были подписаны именем Леонардо. Луини работал в этой студии до того, как укрепил свою репутацию мастера фресок около 1507 года. Многие его основные работы были выполнены для старого монастыря Сан-Маурицио в Милане по заказу графа Джованни Бентивольо. Стоит также отметить его фрески для Виллы Пельюкка (Villa Pelucca) в городе Сесто-Сан-Джованни (Sesto San Giovanni) и для церкви Санта-Мария-деи-Мираколи в Саронно. Бернардино Луини был известен среди миланских живописцев не только своими фресками в городских часовнях и дворцах, но большим количеством популярных картин маслом. Среди них Мадонна в розовом саду, чей неподвижный взгляд типичен для стиля Луини. Другая известная работа, Саломея,выполненная между 1527 и 1531 годами, первоначально была приписана Леонардо да Винчи, но позже авторство справедливо признали за Луини в 1793 году, когда оно поступила в Уффици. На картине представлен классический стиль Луини, который на своих фресках часто передает пафос и страдания. Тем не менее, в свидетельстве современников о Луини он описан не как интеллектуальный художник, а как милый человек с легким сердцем и высокими религиозными идеалами. Существует не менее пяти вариантов этого представления, все они выполнены Луини и его мастерской. Из всех их, панель в Уффици, безусловно, самая "леонардокая", оличающаяся мягким цветом лица. Сомнительно, что представленная молодая женщина – Саломея или Иродиада.

Итальянский художник  Андреа дель Сарто (Andrea del sarto), прозванный Андреа д’Аньоло (Andrea d'Agnolo, 1486 – 1530), написал ок. 1528 года панели с изображением святых Михаила, Иоанна Гуальберт, Иоанна Крестителя, Бернардо дельи Уберти и двух Ангелов к полиптиху церкви монастыря Валломброза, которыми окружил образ Богородицы. Пределлы полиптиха, соданные для  "Аалтаря Валломбросана", рассказывают Истории о жизни четырех святых. Панели хранятся в Уффици с 1919 года. Их нынешний макет следует оригинальному, а рамки, известные благодаря гравировке, были, вероятно, спроектированы и вырезаны великим резчиком и архитектором Баччо д'Анноло (Baccio d'Agnolo; 1462 – 1543). Андреа дель Сарто был одним из самых известных художников Высокого Возрождения. Его ярко выраженная цветовая палитра непревзойдённа в флорентийской живописи. Несмотря на то, что при жизни он был высоко оценен как artisat senza errori ("без ошибок"), после безвременной смерти его слава затмилась успехами современников Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рафаэля. Работая в Риме вместе Микеланджело и Рафаэлем, Андреа дель Сарто стал ведущим художником во Флоренции после смерти Фра Бартоломмео в 1517 году, а с помощью своих учеников Россо Фьорентино (Rosso Fiorentino) и Якопо Понтормо (Jacopo da Pontormo) оказал формирующее влияние на развитие маньеризма. Андреа родился во Флоренции 16 июля 1486 года. Он был сыном портного Аньоло ди Франческо (Agnolo di Francesco), отсюда и имя Сарто (портной). По словам Вазари, который был учеником Андреа, он обучался у ювелира с 7 лет. В более раннем источнике от Рафаэллино дель Гарбо (Rafaellino del Garbo) Андреа характеризуется весьма убедительно, как большой и успешный художник конца XV века. Примерно в возрасте 20 лет Андреа вместе с Франчабиджо (Franciabigio; 1482 – 1525) создал мастерскую, хотя он не зачислялся в гильдию живописцев до 11 декабря 1508 года. Андреа был добрым, непритязательным человеком с высокими художественными стандартами и глубоким пониманием человечества. Он был по-настоящему благочестивым, иногда работая за номинальную плату или, как в случае с Мадонной дель Сакко (SS. Annunziata, 1525), полностью отказался от своего вознаграждения. Вазари интерпретирует это как робость и слабость, но более вероятно, что Андреа, которого покровительствовал Папа и король Франции, был достаточно процветающим, чтобы позволить себе такую щедрость. Популярность Сарто в XVI веке наглядно доказана "выживанием" огромного количества экземпляров его картин. Обычно вспоминаемый как Андреино, он был невысокго роста, как это заметно в автопортрете в "Путешествии волхвов" (SS Annunziata).

Сцену "Распятия" Христа на кресте, возвышающимся над своей матерью, склонившей колено и припавшей к ногам сына, желая обнять его руками, благочестивой женщины, Марии Магдалины и Иоанна Богослова, написал ок. 1500–1505 гг. – как указано в нижней части креста – итальянский художник Марко Пальмеццано (Marco Palmezzano; 1459/63 – 1539), который жил и работал, в основном, недалеко от города Форли в Эмилии-Романье (1438 – 1494), являлся весьма плодотворным представителем его школы. Первые работы Пальмеццано написаны в стиле, напоминающем ранний северный Ренессанс. После начального обучения в мастерской художника Мелоццо да Форли (Melozzo da Forlì; 1438 – 1494), который сотрудничал с Пьеро делла Франческа (Piero della Francesca; 1412 – 1492) и был широко признан мастером перспективных и ракурсных методов, Палмеццано отправился в начале 1490-х годов в Рим. По разобщённым сведениям, из Рима Палмеццано отправился в Иерусалим, чтобы присоединиться к мастерам по росписи фресок в соборе Святого Креста, но никаких подлинных доказательств этому не существует. Однако, художник отмечен в записях собственности как проживающий в Венеции в 1495 году. Вскоре после этого Пальмеццано вернулся в Форли, где провел остаток своей долгой жизни, только с небольшими выездами для выполнения заказов в других районах Эмилии-Романье. Мастерская Пальмеццано специализировалась на изготовлении алтарей, чаще всего изображающих возведённую на трон Богородицу с Младенцем на коленях и святыми на переднем плане внизу. Венецианская живопись, в целом, а также работы Джованни Беллини (1430 – 1516) и Конельяно (1459 – 1517), в частности, оставили самое сильное влияние на произведения Пальмеццано. Более того, он оставался верен венецианскому стилю позднего XV и начала XVI веков. Его Распятие является хорошим примером сильной венецианской окраски как в выразительных образах, так и в подробном фоне. Маньерим, с его утратой ренессансной гармонии между телесным и духовным, природой и человеком, полностью прошел мимо мастера и он казался невосприимчивым к последующим событиям в венецианской живописи. Один из самых привлекательных аспектов творчества Пальмеццано – отличительные и наводящие на размышления пейзажи, которые составляют фоны многих его алтарей. Эта смесь идеалистического и лирического, а также наблюдаемая реальность предгорий Апеннин и гор к югу от Форли, к которым у Пальмеццано была глубокая привязанность. Эти ландшафты также используются для тонкого и творческого эффекта, чтобы передать символические религиозные послания произведений.

Панель "Снятие Иисуса Христа с креста" написал ок. 1517/18 флорентийский художник Франческо Убертини (Francesco Ubertini; 1494 – 1557), прозванный Баккьяккой (Bacchiacca). Он был сыном ювелира Убертино ди Бартоломмео (Ubertino di Bartolommeo), который вместе с семьёй прибыл во Флоренцию из Сан-Лоренцо в долине Муджелло. Хотя Баккьякка был личным другом Вазари, автор знаменитых "Жизнеописаний" не счёл нужным посвятить ему одну из страниц с биографией Убертини. Он упоминается лишь в отчетах о Граначчи, Франчабиджо, Перуджино, Бастиано да Сангалло (Аристотоле), Триболо и Понтормо, из которых видно, что Баккьякка был учеником Перуджино и другом Андреа дель Сарто. Франческо Убертини принадлежит к этой группе художников второго плана, изображавших ремесленников, причудливых фигур, народный темперамент и пейзаж в лучших флорентийских традициях, которым в полном расцвете XVI века каким-то образом удалось продлить натуралистическую традицию тосканского изобразительного искусства Эта работа, как бы она ни была молода, показывает интерес, который художник питал к живописи пейзажа. Вся композиция, помимо чёткого соблюдения пропорций и почти симметричного разделения лестницы, крестов и групп людей, представлена на деревенском пейзаже, который служит не только фоном для сцены, но и является естественным продолжением и развитием поросшей травой местности на переднем плане. Картина поступла в галерею Уффици в 1867 году.

В другой работе Франческо Убертини, которая представлена картиной "Христос перед Каиафой", Иисус утверждает сомневающемуся первосвященнику Иудеи, что он Сын Божий и через это приговорён к смертной казни. Изобразив на холсте евангелическую сцену, Баккьякка заново проявляет свой особый талант североевропейского художника в зрелый период к изображению небольших фигур и особый интерес к графической работе. Картина находилась в коллекции Джузеппе Сальвадори. Она поступила в Галерею в 1919 году после покупки Флорентийского экспортного офиса.

 

 

 

Мария Магдалина. 1530 Масло, дерево. Это одна из серии пышно одетых дам в пояс, написанных Баккьяккой в 1530-х годах. Нимб и атрибуты – красное платье и кувшин с миром – идентифицируют фигуру как Марию Магдалину, но это не традиционный образ кающегося святого. Загадочное выражение лица, роскошный меховой воротник и прекрасный алебастровый кувшин позволяют предположить, что это портрет женщины в образе святой. Некоторые ученые утверждают, что очаровательной моделью, часто появляющейся на картинах Баккьякки, была его любовница, куртизанка Пентесилея. 

 

  

Себастьяно Лучани (Sebastiano Luciani), более известный как Себастьяно дель Пьомбо. Смерть Адониса. 1511-1515. Масло, холст. Согласно античному мифу, Венера была случайно поражена одной из стрел Купидона и полюбила юношу Адониса; она покинула гору Олимп и ушла с ним в лес. Однажды во время охоты Адонис был ранен кабаном; бросившись к нему на помощь, богиня уколола ногу о шип белой розы. Ее кровь окрасила цветы в красный цвет, и с тех пор они стали символом любви, а из крови Адониса проросли красные анемоны. Себастьяно дель Пьомбо поставил эту мифологическую сцену в меланхоличных сумерках венецианской лагуны. На заднем плане видны палаццо его родного города.

 

 

Джулио Пиппи (Giulio Pippi), прозванный Джулио Романо (Giulio Romano). Мадонна с Младенцем. 1520-1522. панно. Дева Мария смотрит на зрителя: одной рукой она обнимает смеющегося Младенца, который играет с маленьким букетиком цветов. Эта маленькая вспышка нежности между матерью и ребенком – краткий перерыв в ее молитвах, которые она возобновит со страницы, открытой пальцем. Милая природа сцены и лица напоминают самые известные картины Рафаэля. Джулио был его главным учеником, а затем помощником. Он изменил стиль мастера, создав более монументальные фигуры, в которых прослеживаются черты классической скульптуры, а также работы его современников, таких как Якопо Сансовино.

 

Тондо "Рождение святого Иоанна Крестителя" создал ок. 1526 флорентийский художник Якопо Каруччи (Jacopo Carrucci) по прозвищу Понтормо (Pontormo; 1494 – 1556). Прозвище происходит от деревушки Эмполи (Понторм), в которой он родился 24 мая 1494 года в семье художника по имени Бартоломео (Bartolomeo), а его мать звали Алессандра ди Паскуале (Alessandra di Pasquale). Отец умер в 1499 году, а свою мать он потерял в 1504 году. Оставшись сиротой, Понтормо уезжает во Флоренцию в  1503 году.  Первое образование флорентийскому искусству молодой художник получил в мастерской Леонардо да Винчи. Затем работал у Мариотто Альбертинелли, Пьеро ди Козимо и Андреа дель Сарто. Якопо да Понтормо оказал большое влияние на развитие маньеризма и стал предтечей позднего барокко XVI века. Он предложил своим современникам противоречивую и странную живопись, противоположную искусству эпохи Возрождения, но в то же время свободную и современную. Его меланхоличные и одинокие, а также невротические, беспокойные, независимые образы вошли в историю искусства. Картина "Рождение святого Иоанна Крестителя" стилистически близка фрескам Понтормо, вдохновленного немецкой школой, в церкви Св. Лоренцо во Флоренции и вызывает архаичное чувство изображением специального лотка, предназначенного женщинам при родах, что, вероятно, связано с Историей из Святого Писания и с династической приемственностью семьи.

Картина Якопо Каруччи "Ужин в Эммаусе" показывает, как во время скудной трапезы, в которой монахи, заказывшие это полотно, изображаются как слуги, а два ученика признают воскресшего Христа (Лука, 24). Натуралистические детали предвещают жанровые сцены живописи 17 века. После консилиума в Тренте (1545 – 1563 гг.) Глаз Божий над головой Иисуса Христа заменил трехликую голову Троицы. Написанная в 1525 году для пансиона картезианского монастыря в Галлуццо, работа была перенесена в Академию изящных искусств во Флоренции в 1810 году после подавления Наполеона, а затем в галерею Уффици в 1948 году. Во Флоренции Якопо Каруччи работал в семье Медичи, занимая видную роль в своих первых работах. По словам Джорджо Вазари, этот памятный портрет Козимо Старшего, создателя династии Медичи, был написан Понтормо ок. 1519 – 1520 гг. для Горо Гери (Goro Gheri), секретаря Лоренцо де Медичи, герцога Урбинского. Портрет хранился в коллекции Оттавиано Медичи (Ottaviano de'Medici) и в коллекции герцогов до середины 1500-х годов. В 1624 году картину разместили в зале Трибуна. Лавровая ветвь является традиционной эмблемой Медичи. Стих Энеиды Виргиллия на свитке указывает на династический аспект семьи Медичи.

Картина "Изгнание Адама и Евы из земного рая", написанная в 1518 – 1520 годах,  была частью наследства дона Антонио де Медичи, сына великого князя Франческо I: В 1632 году пополнила собрание произведений искусств Галереи Уффици и была признана работой Понтормо, согласно  ранних инвентаризаций. Хотя не все ученые были согласны с установлением авторства, в настоящее время почти единодушно приписывают эту небольшую работу Понтормо. Панель стилистически связана с рисунком "Сотворением Адама и Евы", хранящимся в коллекции гравюр и рисунков Уффици, которая демонстрирует влияние анатомии Микеланджило, но еще больше обогащается выразительностью, извлеченной из исследования гравюр Альбрехта Дюрера. Незавершённая работа "Мадонна с младенцем и юным святым Иоанном" датируется зрелым периодом Понтормо. Она была найдена в 1907 году известным искусствоведом Карло Гамба (Carlo Gamba) в хранилище флорентийской галереи после того, как её туда отправили из-за  неуместной критики в адрес художника. Картина, которая ранее была интерпретирована как изображение Мадонны милосердия из-за очень человеческой привязанности женщины с двумя детьми, поражает необычной игрой света и вторгающимися тенями, которые намекают на драматическое будущее Христа. Использование ярких цветов, характерных для творчества Понтормо, привносит элемент сюрреализма в композицию, которая приобретает сказочный, театральный характер. Картина проявляет тонкий, но намеренный  возврат к стилю Леонарда да Винчи.

Вдохновленных потолком Сикстинской капеллы, художник использует ту же технику для создания форм тел. По сути, применение простого цвета для изображения передней и задней частей тела берёт своё начало из работ Микеланджело. Поразительная Мадонна, чья фигура так же имеет микеланджелескую форму, наклоняется вперед, чтобы обнять Младенца Иисуса, сидящего на коленях, и юного Святого Иоанна Крестителя справа. Извилистое тело и пронзительное выражение молодого святого Иоанна, а также вытянутая нога ребенка напоминают такие работы Микеланджело, как Мадонна Медичи, созданная  в тот же период. Незавершение работы могло быть связано с осадой Флоренции (с октября 1529 года по август 1530 года), трудным периодом для жителей Флоренции, который, вероятно, оказал глубокое влияние на чувствительный характер Понтормо, что привело художника к более глубокому использованию форм, цветов и огней во всех его работах.

На этой живописной картине, отмеченной Вазари, изображена герцогиня Флоренция Элеонора Толедская со свои маленьким сыном Джованни. Она была написана в 1545 году учеником Понтормо и художником-портретистом двора Медичи Аньоло Тори по прозищу Бронзино (1503 – 1572). Аньоло из Флоренции был художником маньеризма. Смешивая стили позднего Высокого Ренессанса с ранним барочным периодом, маньеристы часто изображали своих подданных в неестественных формах. Работы Бронзино были описаны как "ледяные" портреты, которые ставят пропасть между субъектом и зрителем. Несмотря на официальный характер портрета из-за очень изысканной одежды и великолепием ювелирных украшений, Бронзино соединяет фигуры матери и ребенка в ласковой позе, создавая один из шедевров европейской портретной живописи XVI века. Картина находится в Зале Трибуна с 1620 года. 

Весной 1545 года Бронзино завершил портрет Джованни, второго сына Козимо I и Элеоноры Толедской, и стал очень популярным при дворе за его живое выражение. Ребенку тогда было полтора года, но он уже был предназначен для церковной карьеры. Наверное, поэтому художник показывает его с таким явным христианским символом, как щегол. Джованни был избран кардиналом в 1560 году, но умер от малярии два года спустя. Картина находится на трибуне с 1927 года. Когда во Флоренции вспыхнула чума в 1522 году, Понтормо отвез Бронзино в монастырь Чертоза-ди-Галаццо (Certosa di Galuzzo Monastery), где они вместе работали над серией фресок. Это было важное время для Аньоло, поскольку он начал приобретать репутацию, работая на герцога или город Урбино. Бронзино вернулся во Флоренцию в 1532 году и завершил работу над своими фреску, а также писал портреты. Совместная работа с Понтормо принесла Бронзино покровительство от герцога Тосканы Козимо Медичи после создания декораций для свадьбы герцога с Элеонорой Толедской.

Портрет Биа Медичи, написанный в 1542 году, Вазари причисляет к кисти Бронзино.  Маленькая девочка была внебрачной дочерью Козимо I и носила медальон с профилем своего отца. Она умерла в возрасте пяти лет в 1542 году, в год, когда картина, возможно, была уже закончена. Тем не менее, художник разместил свою работу, хранящуюся в гардеробе Палаццо Веккио. На этом портрете Бронзину удалось передать всю грацию и свежесть детства. Картина экспонируется в Зале Трибуна с 1926 года. Работы Бронзино были хорошо приняты и повлияли на столетие европейского придворного портрета. Помимо прочего, Герцог поручил Бронзино расписать частную часовню Элеоноры, которую он начал в 1545 году и закончил двадцать лет спустя. В 1948 году американский скульптор Джозеф Корнелл создал скульптуру "Принцесса Медичи" на основе полотна Бронзино. Скульптура находится в Смитсоновском музее, Вашингтон

Слева портрет девушки со светлыми глазами и меланхоличным взглядом, богато одетой и украшенной драгоценными камнями, как и положено её званию принцессы, – Марии Медичи, первой дочери Козимо I и Элеоноры Толедской. Мария Козимо I Медичи и Элеонора Толедская родилась в 1540 году и умерла от малярии всего несколько лет спустя в 1557 году в возрасте семнадцати лет. Бронзино написал портрет в Пизе, где часто проживала герцогская семья. Картина датирована 1551 годом, как упомянуто в письме, написанном в том же году Бронзино Козимо I. И снова художник создал психологически замкнутый портрет, подчеркивающий только благородство, красоту и достоинство человека. Включенная в список предметов Палаццо Веккьо в 1551 и 1553 годах, она была выставлена в зале Трибуна в 1926 году. Справа созданный Бронзино в 1551 году портрет Франческо I Медичи. Первый сын Козимо I деи Медичи и Элеоноры Толедской, Франческо (Флоренция 1541 –1587) сменил своего отца на троне в 1574 году и стал вторым великим князем Тосканским. На портрете, выставленном рядом с портретами его сестры Марии и младшего брата Джованни, Франческо изображён в возрасте приблизительно десяти лет, держит письмо и одет как благородный ребенок.

Портрет девушки с книгой Бронзино написал  ок. 1542 – 1545 гг. Хотя часто предполагалось, что девушка с по-детски надменным выражением лица является принцессой Медичи, её личность до сих пор не ясна. Однако с учётом даты картины и стилистического сходства, которое она разделяет с портретами Биа Медичи, Элеоноры ди Толедо и её сына Джованни, вполне вероятно, что натурщица – Юлия Медичи..Юлия родилась в 1535 году, была дочерью герцога Алессандро, осиротела и воспитывалась вместе с детьми Козимо I. Картина экспонируется на трибуне с 1926 года. Вазари рассказывает, что Бронзино писал в 1543 – 1546 гг. портрет Козимо I с натуры и с большим усердием, изображая молодого Козимо I, "одетого в доспехи с рукой на шлеме". Картина, которую описывает Вазари, может быть отождествлена с той, на которой герцог изображён смотрящим  вправо, чтобы скрыть тот факт, что он был косоглаз. Поэтому Козимо I показан без медали "Тойсон д'Ор", которую император Карл V только что даровал ему в 1546 году и которая видна в многочисленных репродукциях картины. Портрет выставлен в зале Трибуна с 1948 года.

Джорджио Вазари всегда пользовался покровительством могущественного мира, в том числе кардиналов, герцогов и даже пап. Были среди его высоких покровителей и члены дома Медичи, которые правили Флоренцией. Подросток Вазари некоторое время воспитывался у молодого Медичи. Известен своим портретом Алессандро Медичи в рыцарских доспехах. Специально для свадьбы другого Медичи Франческо Вазари, архитектор, перестроил крытую галерею Уффици, связав Палаццо Веккьо и Палаццо Питти. Знаменитые "Биографии" предлагают устную благодарность и похвалу одному из самых известных в истории Медичи – Козимо. Но Лоренцо Медичи Великолепный, изображенный на этом портрете, не мог быть в числе покровителей художника. Причина очень проста: он умер ровно за два десятилетия до рождения Вазари. Оттавиано Медичи, вероятно, поручил Вазари написать этот памятный портрет Лоренцо Великолепного для герцога Алессандро в 1533 или 1534 году. Типологически он сродни портрету Козимо Старшего Понтормо (выставленному в этом зале), который в то время находился в коллекции Оттавиано. Символика и надписи, которые появляются на картине, прославляют как концепцию добродетели, преодолевающей порок, так и Лоренцо Медичи как человека добродетели, достойного наследника своих предков и образца для его потомков. Лоренцо Великолепный был внуком Козимо Старшего Медичи и сосредоточил в своих руках всю власть над Флоренцией, но в то же время покровительствовал художникам и поэтам и сам писал стихи. Время его правления было "золотым веком" флорентийского искусства. Но на этом портрете изображен выглядящий усталым, погруженный в свои думы человек, равнодушный и к славе, и к богатству, на которое намекает красный кошелек, и даже к тому, что его объявили "сосудом всех добродетелей", о чем свидетельствует надпись позади. Вазари выразил в картине тоску по времени, когда живопись, поэзия и слова гуманистов находили отклик в душе правителя. Портрет выставлен в зале Трибуна с 1926 года.

Вазари начал свою творческую карьеру во Флоренции, в мастерской Андреа дель Сарто. Позже он работал в Риме у кардинала Ипполито Медичи. Искусство Вазари открыло сезон маньеризма, который последовал за периодом Ренессанса. Картина "Терпение", приписываемая Джорджо Вазари (1511 – 1574), основана на Аллегории Терпения, которую художник написал для Бернардетто Минербетти, епископа Ареццо, в 1551 году. Понятие медленного течения времени вызвано древними водяными часами, которые можно идентифицировать в серебряной вазе, отмеченной шкалой римских цифр и увенчанной колесом баланса, перед которым спокойно размышляет олицетворение Терпения. Картина находится в Уффици с 1704 года. Жизнь Джорджо Вазари тесно связана с галереей Уффици. Пять его картин находятся в разных залах музея, он является автором биографий мастеров эпохи Возрождения, которые заполняют галерею, но прежде всего Вазари реализовал оригинальный проект дворца Уффици.

Эта небольшая картина на медной пластине была выставлена в зале Трибуна в 1589 году. Вероятно, Вазари создал её для изучения иконографии, разработанной учёным настоятелем Винченцио Боргини (Vincenzio Borghini), поскольку она представляет собой эрудированный сборник символических ссылок на классический и современный миры. В пещере, которая была его кузницей, Вулкан, бог огня, высекает на щите Ахилла руки Медичи  в присутствии богини Минервы, символизируя союз гения (Минерва) и умения (Вулкан). На заднем плане группа молодых людей изучает классическое искусство – явная ссылка на Академию рисования, основанную во Флоренции в 1563 году. Известный художник и архитектор своего времени, Вазари, возможно, сегодня более известен своими бесценными томами биографий: "Жизнь самых лучших художников, скульпторов и архитекторов". В книге, посвященной его другу и покровителю, великому князю Тосканскому, Козимо I Медичи (1519 - 1574), рассказывается об эволюции итальянского Ренессанса через величайших художников того времени.

Небольшая картина "Чудо пророка Елисея", которая экспонируется в зале Трибуна с 1970 года, идентична одной из панелей, которые Вазари написал, как он сам говорит в мемуарах и в своей автобиографии, для трапезной монастыря Сан-Пьетро в Перудже. Она могла быть пробной работой, представленной монахам, или, возможно, копия в меньшем масштабе. Эта композиция является типичным примером картины для конфиденциального богослужения, жанра, который был популярен у Вазари. Предметом является сцена из жизни Пророка Елисея, который во время голода спас своих людей из братство пророков приготовлением супа, отравленного дикими травами, с добавлением в него муки, обезвредившей пищу. Елисей – один из библейских пророков, чьи чудеса предвосхитили чудеса Христа. Человек посреди земли несет корзину, потому что Елисей чудесным образом приумножил доступную еду. Несмотря на скромные масштабы работы, художник создаёт композицию большой сложности и утонченности, что появятся в светских картинах, выполненных тридцать лет спустя.

Эта небольшая картина, "Аллегория Непорочного Зачатия", представленная в Галерее, является копией большой работы, выполненной Вазари в 1540 году для часовни Биндо Альтовити (Bindo Altoviti) во Флорентийской церкви святых Апостолов. Она, безусловно, является одной из самых совершенных картин религиозного сюжета, созданных Вазари, несмотря на то, что осложняется аллегорическими символами, созданными с помощью современных интеллектуалов. Группа Марии, перевозимая маленькими ангелами, стала, вероятно, результатом размышлений Вазари о работах Рафаэля, которые он видел в Риме. С другой стороны, аллегорическая группа в нижней части картины вдохновлена драматическим динамизмом Микеланджело, в то время как он рисует Россо для искаженных поз многочисленных фигур. Этот аллегорический академизм, однако, растворен в туманной атмосфере и в общем изобразительном эффекте экстраординарного качества.

Джорджо Вазари (Giorgio Vasari) Поклонение пастухов. 1550. Масло по дереву. Картина, автограф-реплика Рождества Христова в галерее Боргезе в Риме (1546 г.), относится к числу зрелых работ художника. Классическое здание с монументальными арками вырисовывается из тени, придавая сцене торжественность и вписывая ее в исторический контекст. Ощущение чуда подчеркивает источник света, исходящий от Младенца Христа – центральной фигуры сцены. Он подчеркивает мощную анатомию пастухов на переднем плане, перекликающуюся со стилем Микеланджело.

 

 

 

 

 

Флорентийский маньерист, Сальвиати писал в своем доме во Флоренции, а также в Болонье и Риме. Уроженец Франческо де Росси во Флоренции (1510 – 1563), художник принял фамилию Сальвиати в 1530 году от своего римского покровителя кардинала Джованни Сальвиати (Giovanni Salviati; 1490 – 1553), но также известен как Франческо Росси и Чеккино дель Сальвиати (Cecchino Salviati, Francesco de Rossi). Будучи флорентийцем по происхождению,  Сальвиати получил художественное образование в молодом возрасте и переехал в Рим, где разработал утонченный стиль, основанный на примере ученика Рафаэля Перин дель Вага (Perin del Vaga). До этого он также учился у известного маньериста Андреа дель Сарто (1486 – 1531) и другого художника-маньериста Джулиано Бугиардини (1475 – 1577),  художника Баччо Бандинелли (1488 – 1560). Именно его обучение под руководством Бандинелли, вероятно, помогло ему подружиться с Джорджио Вазари (1511 – 1574) в Риме около 1531 года, когда тот также был студентом. Дружба между Вазари и Сальвиати имела большое значение, поскольку вместе они внесли вклад в создание фрески для Палаццо Сальвиати кардинала Сальвиати "Жизнь Иоанна Крестителя". Одной из работ Сальвиати, выставленных в галерее Уффици, является картина "Христос, несущий крест", написанная ок. 1547–1548 годов. В этой работе, призванной вдохновить религиозную медитацию со стороны зрителя, Сальвиати достиг одну из своих выразительных вершин.

Примерно в это же время Сальвиати создал в Риме фреску для церкви Сан-Франческо-а-Рипа, написав свою сцену "Благовещение". Также в Риме Сальвиати работал в Оратории Сан-Джованни деи Фиорентини со своим современником Якопино дель Конте. Их работа над фреской "Встреча Марии и Елизаветы" была расценена как образец нового стиля маньеризма, появившегося в Риме. Прежде чем вернуться в свой дом во Флоренции, Сальвиати встретился с Вазари, чтобы писать картины в Болонье, а также завершил фрески для Палаццо Гримани в Венеции. Время от времени Сальвиати возвращался в Рим для работы над другими фресками. Будучи постоянно развивающимся художником, Сальвиати создал некоторые из своих лучших работ под покровительством Козимо I Медичи (1519–1574) из Тосканы. Он написал эпическую фреску в Палаццо Веккьо во Флоренции во времена правления Медичи в Италии, в части, изображающей историю тирана Фурия Камилуса. Иногда он работал в кооперации с другими флорентийцами, такими как Якопо Понтормо (1494–1557) или Ил Бронзино (1503–1572), из-за чего его работа иногда приписываются ошибочно. Вдохновленный "Тондо Дони" Микеланджело, Сальвиати написал картину "Милосердие" для принца Ридольфо Ланди во время его пребывания во Флоренции в 1544 – 1548 годах. Ярко выраженная композиция достигает идеального баланса между природой и искусством, или, скорее, тщательным изучением природных форм и желанием художника составить их в более сложных позициях. Картина экспонируется в зале Трибуна с 1926 года

Жизнь и творчество художника Алессандро Аллори (Alessandro Allori, 1535 – 1607) были тесно переплетены с заказами, которые получала мастерская Бронзино, но художественное наследие Аллори имеет и собственное высоко ценимое собрание произведений. К одной из лучших его работ  считают картину "Чудо святого Петра, идущего по воде", написанную на медной пластине в 1596 году, о чём свидетельствует подпись и дата справа внизу. Художник даёт живое описание чуда Святого Петра, когда он был спасён от вод. Христос склоняется, чтобы спасти Петра, находясь на заднем плане, с мельчайшими подробностями работы с мазками, напоминающими фламандскую живопись. Художник подробно останавливается на рыбацкой лодке апостолов, брошенной штормом, и на ландшафте северного вида. Украсившая гардероб великого герцога в 1637 году, картина была передана в Уффици в 1770 году.

Картина "Венера и Амур" основана на знаменитом рисунке Микеланджело, который был не раз воспроизведен в течение 16-го века. Предмет был чрезвычайно популярен в художественных и литературных кругах, и Аллори, вероятно, использовал его, чтобы отпраздновать союз Франческо I с Бьянкой Каппелло. Полотно содержит многочисленные ссылки на их любовную идиллию: Венера пытается схватить лук Купидона, голуби клюют друг друга, кролик, символизирующий плодородие, крадущийся в траве, и красные розы. Картина поступила в Уффици из гардероба Палаццо Питти в 1798 году. На протяжении всей своей жизни у Аллори было много сотрудников и учеников, включая Джованни Мари Баттерли, Джованни Бизелли, Кристофоро дель Альтиссимо, Чезаре Дандини, Аурелио Ломи, Джона Менье, Джованни Баттиста Ванни, Монанни и Лодовико Сиголи. Его вклад во флорентийское искусство на этом не закончился, так как он был отцом Кристофано Аллори (1577 - 1621). Кристофано брал свои первые уроки живописи у своего отца, но позже отошел от мраморной, холодной анатомии предметов своего отца, переняв более естественное и красочное влияние венецианцев.

Источники сообщают нам, что Франческо I заказал картину "Геракл, коронованный музами" у Аллори в 1568 году. Мифологический сюжет и небольшой формат, идеально подходящий для комнаты, посвященной коллекциям природных и художественных раритетов, такой как зал "Трибуна", идеально соответствуют вкусам принца. Будучи одним из последних учеников художников флорентийского маньеризма, работы Аллори во многих отношениях отдают дань уважения таким художникам, как Андреа дель Сарто, Бартоломео, Да Винчи, Понтормо и, прежде всего, Иль Бронзино или Агноло Бронзино. Согласно греческому культу Геркулеса Мусагетеса, языческий герой, который был очень популярен среди Медичи и во Флоренции, был признан девятью музами, которые подарили ему лавровый венок за победу над Гигантами; их микеланжельские тела лежат на земле. Картина была выставлена в зале Трибуна с 1589 года.

Ранее считалось, что эта картина "Портрет Ортении де Барди ди Монтавто (Ortensia de' Bardi di Montauto)", принадлежавшая кардиналу Леопольдо де Медичи, написана около 1663 – 1667 гг. Аньоло Бронзино. В 1944 году Луиза Бачеруччи (Luisa Baccherucci) поставила под сомнение авторство Бронзино прекрасного Портрета дамы с камеей, который вошел в титул в 1675 году, наряду с активами летнего кардинала Леопольдо де Медичи. Однако с 1988 года её приписывают его ученику Алессандро Аллори, который создал её в Риме в 1554 году, как видно из надписи на подлокотнике кресла. Натурщица – Ортенсия де Барди ди Монтавто (Ortensia de' Bardi di Montauto), жена флорентийского банкира, работавшего с Микеланджело в Риме.Труд великого человека упоминается здесь в статуе Рахили у гробницы Папы Римского Юлия II и в инкрустации на столе, изображающей его День и Ночь из Sagrestia Nuova в Сан-Лоренцо. Камея содержит изображение Меркурия, защитника и покровителя финансистов и торговцев.

Лукас Кранах Старший (Lukas Cranach the Elder). Автопортрет. 1550. Масло по дереву. На этом автопортрете пожилой немецкий художник изображен в конце своей долгой карьеры, начавшейся в мастерской его отца в Кронахе. Покинув свой родной город в 1498 году и переехав в Вену, он позже переехал в Виттенберг, где провел остаток своей жизни в качестве художника принцев Саксонии, посвятив свое искусство протестантской реформе. Картина была подарена курфюрстом Саксонии Аугусто иль Форте великому герцогу Козимо III Медичи и выставлялась в Галерее до 1753 года после инвентаризации в зале автопортретов.

 

 

Адам и Ева – двойная картина немецкого мастера эпохи Возрождения Лукаса Кранаха Старшего (Lukas Cranach the Elder; 1472 – 1553). Эта работа была частью коллекций Тосканского Великого Герцога с 1688 года и была передана в Уффици в начале 18 века. Филиппо Балдинуччи приписывал её Альбрехту Дюреру, пока инвентарь 1784 года не определил подлинное авторство. На панели Адама имеются хорошо различимые и узнаваемые инициалы художника и дата 1528. Два библейских прародителя изображены на двух разных панелях с темным фоном, стоящих на едва заметной земле. В руках они держат небольшие ветви, которыми прикрывают свои половые органы. Ева держит традиционное яблоко, а змея спускается к ней сверху от древа жизни. Адам показывает царапины на правой стороне своей головы. Тема продолжает исследования анатомии Дюрера, которые завершились его большими панелями Адама и Евы в Музее дель Прадо. Это были первые полноразмерные обнажённые фигуры, написанные немецким художником. Во время своего пребывания в Вене Кранах посещал несколько групп гуманистов, которые были близки к Дюреру, где был вдохновлен сделать первую, меньшую версию темы Адама и Евы в 1510 году, размещенную в настоящее время в Национальном музее в Варшаве.

Ханс Бальдунг Грин (Hans Baldung Grien). 1507-1525. Адам и Ева. 1507-1525. Масло по дереву. Эти две панели задокументированы в Палатинской коллекции до 1828 года и поступили в галерею Уффици в 1922 году. Обе они кажутся точными копиями картины Альбрехта Дюрера "Предки", датированной 1507 годом и находящейся в Прадо в Мадриде, за исключением добавления животных, которые вероятно, символизируют темпераменты.

 

 

 

Лукас Кранах Старший (Lukas Cranach the Elder). Портреты Мартина Лютера и Филиппа Меланхтона. 1543. Дерево, масло. На панно изображен Мартин Лютер, монах-августинец, который в 1517 году вывесил на двери церкви замка Виттенберг свои 95 тезисов, положивших начало протестантской Реформации. На другом портрете изображен Филипп Меланхтон, профессор древних языков, который в 1519 году присоединился к реформаторскому движению, начатому Лютером, и пытался найти общий язык с папством и выступал посредником между различными группами внутри протестантизма. Картина с виллы Медичи-Поджо-Империале находится в Уффици с 1773 года.

 

 

Мастерская Лукаса Кранаха Старшего. Портреты Мартина Лютера и его жены Катарины фон Бора. 1529. Масло по дереву. На панели изображён Мартин Лютер (1483-1546), монах-августинец, который в 1517 году вывесил на двери церкви Виттенберга свои 95 тезисов, положивших начало протестантской Реформации. Другой портрет – его жена Катарина фон Бора (1499–1552), вышедшая замуж в 1525 году. Знак Лукаса Кранаха с датой 1529 года написан слева от портрета Мартина Лютера. В коллекции Медичи с 1567/1570 гг. 

 

 

 

Художнику немецкого Возрождения Альбрехту Дюреру (Albrecht Dürer; 1471 – 1528) заказал картину "Поклонение волхвов" курфюрст Саксонский Фридрих Мудрый для капеллы своего замка в Виттенберге. Дюрер тогда только вернулся из первой поездки по Италии, поэтому черты североевропейской живописи – подробное изображение деталей, яркие, сияющие цвета – соседствуют здесь с влиянием итальянской живописи, которое выразилось в перспективном построении композиции. Кроме того в картине видны руины античных зданий, создающих сложные пространственные планы, что опять же было свойственно итальянской живописи. "Поклонение волхвов" напоминает незаконченное полотно Леонардо да Винчи на аналогичный сюжет, также хранящееся в Уффици. Но непосредственное влияние на Дюрера оказали венецианцы – Андреа Мантенья с его пристрастием к обилию камня в картинах и Джованни Беллини с его светлой и ясной живописью. Однако персонажи Дюрера написаны с той степенью психологизма, которая была особенно ему присуща. Художник ввел в сцену поклонения трогательные моменты: Младенец Христос открывает ларец, где лежит принесенное Ему одним из волхвов золото, с тем любопытством, с каким тянутся к неизвестному все дети, а старый волхв смотрит на этого ребенка серьезным и вдохновенным взглядом, чуть склонив голову набок. Подобно многим художникам Северного Возрождения Дюрер не отступает от той подробности, что волхвы пришли к Христу из разных концов света, значит, среди них мог быть и чернокожий. Несмотря на обилие деталей, картина полна возвышенного духа, мягкого и в то же время торжественного настроения, которое было свойственно живописи этого немецкого мастера.

Альбрехт Дюрер (Albrecht Dürer). Мадонна с Младенцем. "Мадонна с грушей". 1526. Масло по дереву. На картине изображена Дева Мария без традиционных атрибутов – нимба и покрывала. Она предлагает Младенцу грушу – символ первородного греха и предвосхищение жертвы Христа во имя спасения человечества. На правой стороне фона написан год 1526 и инициалы художника AD.

 

 

 

Альбрехт Дюрер (Albrecht Dürer). Портрет отца. 1490. Масло по дереву. Этот портрет отца художника, скорее всего, был частью диптиха с портретом его матери Барбары Хольпер, поскольку на обороте присутствуют гербы обеих семей. Картина была приобретена кардиналом Леопольдо Медичи в 1675 г. и в том же году включена в его коллекцию. В Галерею она поступила в 1773 году. Уже в этой ранней работе очевидны характерные черты его творчества – как изображение мельчайших деталей, свойственное северному искусству, так и пластика, характерная для итальянского Возрождения.

 

 

Герард Давид (Gerard David). Поклонение волхвов. 1490. Темпера на холсте. 1890. Наследник великой фламандской традиции XV века Герард Давид признан критиками автором этого "Поклонения волхвов", попавшего в Уффици в 1845 году из галереи Академии, где оно было зарегистрировано как работа анонимного фламандского мастера. Присутствие элементов поздней готики и сказочная атмосфера относят картину к более молодым работам Давида. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Сезаре Дандини (итал. Cesare Dandini). Две висячие дикие утки. 1635-1645. Два прекрасных, питающихся рыбой крохаля, изображены свисающими с элегантного, почти маньеристского крючка на нейтральном фоне. Вероятно, Сезаре Дандини (итал. Cesare Dandini) изобразил добычу охотника; одна и та же птица показана с двух разных углов: спереди и сбоку. Картина "Две висячие дикие утки, написанная ок. 1635–1646 гг., скорее всего, была подарком художника его покровителю (по имени кардинал Джован Карло де Медичи) и, безусловно, принадлежала Медичи, благодаря которому страсть к охоте была неизменной на протяжении всей долгой истории семьи.

 

 

Картина Якопо Кименти по прозвищу Эмполи (Jacopo Chimenti L'empoli) "Натюрморт с бочками, дичью, мясом и глиняной посудой", подписанная и датированная 1624 годом, была куплена вместе с другой на такуую же тему в 1922 году. По сравнению со своим аналогом, эта композиция обнаруживает большее изобилие на столе, стенающем под тяжестью пищевой посуды. Натюрморты Эмполи, нарисованные им только в 1620-х годах, раскрывают любовь к еде, которая, как сообщают современные источники, была одной из характерных черт художника. Картина, как и ей подобная, получена из частной коллекции Джакомо Арбанасича (итал. Giacomo Arbanasich).

 

 

Эта картина Якопо Кименти "Натюрморт с головой и ногой свиньи, головой теленка и дичью", датированная 1624 годом, была куплена вместе с аналогичным произведением в 1922 году. Художник изображает кладовую с мясом и дичью, аккуратно расположенными в два ряда. Хотя этот композиционный тип также можно найти в испанской и фламандской живописи, натурализм и ясность сцены являются отличительными чертами флорентийской живописи контрреформации конца XVI века. Первоначально картина выставлялась в коридоре Вазари, где была повреждена взрывом заминированного автомобиля на улице Виа дей Георгофили (итал. Via dei Georgofili) в мае 1993 года.

 

 

Испанская школа семнадцатого века представлена натюрмортом, написанном в 1620-1630 годах. Скромный деревянный стол, частично покрытый грубой скатертью, вмещает буханку хлеба, фляжку с вином и оловянную тарелку, блестящая поверхность которой отражает два кусочкка сыра. Нож ненадежно лежит на столе, что побуждает посмотреть направо, где виднеется пузатый масляный сосуд. Куча лука-порея и другие продукты выделяются на темном фоне. Живопись подчеркивает шероховатость окрашенной поверхности и строгий натурализм натюрморта, который создал испанский художник Диего Веласкес (исп. Diego Velázquez) в начале своей карьеры.

  

 

Единственный известный натюрморт Карло Дольчи (итал. Carlo Dolci) была написан для Джованни Карло де Медичи в 1662 году. Позолоченная ваза имеет эмблему Джованни Карло, шляпу кардинала, а стоящая на столе ваза наполнена разнообразными цветами. при этом белая глазурованная майоликовая чаша свидетельствуют о его любви ко всему ботаническому. Драгоценная картина Дольчи выдаёт влияние голландских художников-натуралистов, которые, как известно, былик частью коллекций Медичи.

 

 

 

Уже первые работы Микеланджело Меризи, прозванного Караваджо, показывают его интерес к различным аспектам природы. На этой картине "Бакх" (1597–1598) Караваджо отдаёт долг классическому вдохновению и представляет бога молодым пьяным юношей. Бокал вина в поднятой руке – это приглашение не только к праздничному настроению, но и к размышлению о бренной, мимолетной жизни, подкрепленной спелыми фруктами с яркими цветами натюрморта, как бы говорящим фразу из "Оды к Левконое" Горация: "Живи настоящим!". Кардинал Дель Монте подарил картину Фердинанду I Медичи, после чего она была обнаружена на складе Уффици в 1916 году.

 

 

Геррит ван Хонтхорст (нидерл. Gerrit van Honthorst) – нидерландский художник Золотого века; яркий представитель утрехтской школы. В 1610-х годах учился и работал в Риме, испытал влияние Караваджо, а также в Лондоне, где давал уроки дочерям Карла I. Среди римских учеников Хонтхорста был Маттиас Стом. В 1622 году Хонтхорст был принят в гильдию живописцев своего родного города. В 1630-х годах стал работать как портретист, в 1637 году переселился в Гаагу. В 1641 году он был назначен придворным художником Вильгельма, принца Оранского. В 1649 году участвовал в росписи загородного дворца Хёйс-тен-Бос. В 1652 году вернулся в Утрехт, где через несколько лет и умер. Младший брат художника Виллем ван Хонтхорст (1594*1666) также стал известным живописцем Золотого века. За мастерство изображения ночных сцен при искусственном освещении получил у итальянцев прозвище "Ночной Герардо" (итал. Gherardo delle Notti), ещё его называли "Герардо Фламандец" (итал. Gherardo Fiammingo). Прославился также многочисленными изображениями музыкантов – как отдельных инструменталистов, так и музыкальных ансамблей. У себя на родине стал центром группы "утрехтских караваджистов" (Хендрик Тербрюгген и др.). Оставил портреты герцога Бэкингемского и его семьи, короля и королевы Богемии, Марии Медичи и др. Под влиянием творчества художника находился анонимный Мастер света свечи. Поклонение Младенцу Христу (итал. Adorazione del Bambino) показывает залитую лунным светом сцену с Марией, кладущей ребенка в пеленах. Иосиф смотрит через плечо, а два ангела склоняются над кроваткой. Лунный свет отражается от лица таким образом, что ребенок становится источником света. Композиция напоминает гораздо более ранние версии, такие как "Рождество ночью" Гертгена тот Синт Янса (нидерл. Geertgen tot Sint Jans) 1490 года. Тема "Ребенок как источник света" была использована и дополнена Хонтхорстом в следующем году, когда он писал такую же картину, которую сегодня хранит Музей Вальрафа-Рихарца. Эта работа является одной из пяти картин Хонтхорста, приобретённых в 1628 году великим герцогом тосканским Фердинандо II Медичи. В течение XVIII века она находилась на вилле Поджо-Империале и, вероятно, принадлежал Козимо II. В 1976 году картина поступисла в Галерею Уффици.

Поллотно Аннибале Карраччи (итал. Annibale Carracci) "Венера, два сатира и купидон", приобретенная в 1620 году, была написана в 1587-1588 и выставлена в зале Трибуна под покровом другой картиной с моралистической тематикой. На холсте доминирует сладострасная, обнажённая Венеру, изображённую со спины,  рассматривает сатир, который держит блюдо с виноградом. Купидон, услышав о золотой богине, держит корону цветов и рог сатира, в то время как маленький сатир охватывает ногу Венеры, злобно показывая свой язык. Богатство цвета – это дань Карраччи Тициану и Тинторетто.

 

 

Работа Артемизии Джентилески (англ. Artemisia Gentileschi) Джудит убивает Олоферна 1620-1621, подписана "Ego Artemitia / Lomi fecit" и впервые упоминается в кадастрах Медичи в 1637 году. Она хранится во дворце Питти, принадлежащем художнику. Поступила в галерею Уффици в 1774 году. Художник отдаёт дань Караваджо, в частности, в пластичности фигур, которые появляются в темноте, и в жестоких жестах, почти театральных. "Господь ударил его рукой женщины". Так говорит Юдит, молодая еврейка из Бетулии, в Библии, когда она описывает свой героический поступок, который освободил народ Израиля от осады армией Навуходоносора. Джудит отправилась в лагерь свирепого Олоферна, генерала вражеской армии, одетого в лучшую одежду и симулирующего желание создать союз. Пораженный ее красотой, ассирийский генерал пригласил ее на роскошный банкет в своей палатке. После еды и питья Олоферн, теперь уже пьяный, уснул на своей кровати, позволяя Джудит воспользоваться ее шансом взять ее ятаган и нанести смертельный удар. В этой мощной картине в Галерее статуй и картин уффици (ок. 1620) Артемизия Джентилески изображает момент, когда Олоферн был убит рукой решительного и могущественного Джудит. Общий эффект является одновременно мощным и пугающим: пьяный тучный генерал лежит на кровати, его голова цепляется за его волосы, а меч вонзается ему в шею. Кроме того, Артемизия не стеснялась добавлять кровавые детали крови, которая так обильно брызгала, что пачкала грудь Джудит. Картина была закончена в Риме, куда Артемизия вернулась после семи лет пребывания во Флоренции и где она смогла еще раз оценить работы Караваджо. Натуралистическая "мужественность" работы вызвала сильную реакцию по прибытии во Флоренцию, и картина была лишена чести быть выставленной в Галерее; на самом деле, только с большим трудом и с помощью ее подруги Галилео Галилея художнику удалось со значительной задержкой получить оплату, которая была согласована с великим князем Козимо II де Медичи, который умер в 1621 году вскоре после Великий холст был закончен. Сегодня эта картина также представляет человеческий и профессиональный рассказ о женщине, которая решила стать художником в эпоху, в которой доминировали мужчины; в этом она преуспела, работая в судах Рима, Флоренции и Неаполя, путешествуя по Англии и, наконец, стала первой женщиной, поступившей в Академию искусства и дизайна во Флоренции.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Одним из самых смелых, революционных художников Высокого Возрождения Италии считают Антонио Аллегри (Correggio Antonio Allegri, 1489 – 1534), работы которого могут быть порой сильно религиозными и чувственными. Художник родился в маленьком городке Корреджо, в итальянском регионе Эмилия-Романга, и был назван в честь места своего рождения. Во время художественному мастерству он тесно сотрудничал с Лоренцо Коста (Lorenzo Costa; 1460 – 1535), который оказал влияние на Болонскую школу живописи, а также с Франческо Франсия (Francesco Francia; 1450 – 1517), тоже из Болоньи. В 1675 году картина "Мадонна с младенцем во славе", написанная ок. 1510–1512/13, находились в коллекции кардинала Леопольдо Медичи, но, возможно, до этого она была во Флоренции. Парящая среди облаков, окруженная ангелами-музыкантами и херувимами, Дева Мария появляется как видение в золотом свете, напоминающем золотые фоны средневековых картин. Иисус наклоняется вперед с ее колен. Очарованный небесной мелодией из лиры да браччо, которую играет ангел справа. Яркие, нежные цвета сфумато, мягкие телесные тона, милые и нежные лица вместе с почти волшебным небом типичны для элегантного и гармоничного стиля Корреджо. Яркие цвета возвышают мягкость оттенков кожи и естественные выражения лица. Это самая маленькая картина, которая есть у Корреджо. Она могла быть заказана Мантуана, учитывая, что куртуазная и музыкальная культура семьи д' Эсте могла повлиять на создание этого культурного гимна для божественной музыки. Картина датируется началом деятельности эмильского художника, между 1510 и 1515 годами.

Между 1506 и 1510 годами, после некоторого времени, проведенного в Мантуе, художник находился большей частью в городе Корреджио. В это время была написана картина "Поклонение Младенцу со святыми Елизаветой и Иоанном", в которой можно увидеть влияние Мантенья и Косты. В 1518 году Антонио Корреджо поселился в Парме, где выполнил свои первые крупные заказы и создал свои величайшие произведения. До и во время этого периода он написал такие шедевры, как ныне утраченная Мадонна из Албины (1514 г.), а также Мадонна с младенцем и юным Иоанном (1516 г.), которая сейчас находится в Музее дель Прадо в Мадриде, и "Отдых на пути в Египет" со Святым Франциском (1517). Картина "Богоматерь в умилении ребенком" была написа на Корреджо ок. 1518 – 1520 гг. и пожертвована герцогом Мантуей Фердинандо Конзага великому герцогу Тосканскому Козимо II Медичи в 1617 году, после чего была размещена в зале Трибуна 6 ноября того же года, где она оставалась до середины 19-го века. Мадонна изображена приклонившей колени на ступенях дома возле колонны. Она пристально смотрит на Божественного Младенца, лежащего на отделанной мехом накидке.

Тициано Вечеллио (иногда Вечелли), более известный как Тициан, был ведущим художником венецианской школы во времена Ренессанса в 16 веке. В течение его жизни он часто был известен как Да Кадоре, имя от его места рождения Пьеве ди Кадоре. Признанный современниками как "солнце среди маленьких звезд", напоминая знаменитую заключительную линию Рая поэта Данте, Тициан был одним из самых универсальных итальянских художников. Полная чувственной прелести, его картина "Флора" ещё в 1641 г. находилась в коллекции Альфонсо Лопеца в Амстердаме и прибыла в Уффиции в результате обмена на одну из картин Императорской галереи в Вене. Почти достоверно известно, что это портрет молодой женщины, на которой некто обещал жениться. Одной рукой она обнажает грудь, в другой, с еле различимым на пальце кольцом невесты, держит букетик цветов. "Красавица", с распущенными волосами и нежным лицом, изображена здесь в одежде Флоры, богини плодородия.

Заказанное Гвидубальдо делла Ровере, герцогом Урбинским, в 1538 г. у венецианского мастера Тициана, это эротическое изображение Венеры Урбинской стало невероятно знаменитым и уже несколько столетий заполняет грёзы многих мужчин. Молодая женщина подозрительно маняще и привлекательно позируя, смотрит интригующим и обещающим взглядом. Обнажённая, она лежит на постеле со скользящей, немного смятой простынёй и лишь слегда прикрывает левой рукой свою наготу. Правой рукой она держит букетик роз как знак любви; символом любви являются и цветы мирта, лежащие рядом с ней. Собачка, свернувшаяся на постели (символ верности), придаёт всей сцене нежный и просветлённый характер. Продолжают эту линию и две служанки, выбирающие платья в роскошном свадебном сундуке. В проёме окна видно сиреневое закатное небо, сообщающее всей сцене поэтическое настроение. Последние современные реставрвции вернули холсту типичную для Тициана полихромность, подчёркнутую фактурными особенностями тканей и небольшой жемчужиной, поблескивающей в ухе молодой женщины. Герцог Гвидубальдо, который нетерпеливо и много раз запрашивал новости о готовности этого холста у своего посла в венеции, надеялся, что картина станет поучительной "медалью" для Джулии Варано, его юной супруги. 

Дожив до исключительно преклонного возраста в то время, его манеры настолько изменились в последние годы, что некоторые критики считают, что это не мог быть тот же художник. Что объединяет две части его карьеры, так это его глубокий интерес к цвету, символизирующий венецианскую школу. Его более поздние работы, возможно, не содержат ярких, ярких оттенков, как его ранние работы, но их рыхлая кисть и тонкость полихроматических модуляций не имеют прецедентов в истории западного искусства. Влияние Тициана распространяется на всю европейскую живопись, и его имя часто упоминается как источник глубокого влияния на других художников. Тициано Вечеллио (Tiziano Vecellio) "Мадонна с Младенцем", маленьким Иоанном и Св. аббатом Антонием, известная как "Мадонна роз". 1530. Включенная в коллекцию австрийского эрцгерцога Леопольда Вильгельма в 1659 году, эта картина позже вошла в Императорскую галерею в Вене и попала в Уффици в 1792 году в результате обмена картинами между двумя музеями. Структурные проблемы картины привели к тому, что она оставалась в хранилище в течение большей части времени и вернулась в галерею для показа в специальном климатическом шкафу в 2002 году. 

Портрет Франческо Мария I делла Ровере (итал. Francesco Maria I della Rovere), работы Тициано ое 1536 – 1538 гг., представляет герцога Урбинского (1490 – 1538) в доспехах. Картина попала во Флоренцию как часть наследия Витории делла Ровере (итал. Vittoria della Rover). Герцог держит жезл с изображением льва Святого Марка, а за его спиной, рядом со шлемом, видны дубинки с геральдической лилией Флоренции и папским гербом, отделенным дубом, фамильным гербом и свитком с обвитым вокруг него девизом "SE SIBI". Четыре дубинки намекают на военную карьеру герцога в качестве лидера армий Венеции, Флоренции и папства, а также "его собственной" ("se sibi"), другими словами, армии герцогства Пезаро и Урбино. Портрет поступил в Уффици в 1795 году.

 

Федерико Бароччи (Federico Barocci). Портрет Франческо Марии II делла Ровере. 1572. Масло на холсте. Франческо Мария II делла Ровере (1549-1631), сын Гвидубальдо и Виттории Фарнезе, был последним герцогом Урбино. Картина, посвященная его участию в битве при Лепанто (1571), написана под впечатлением от портрета, сделанного Тицианом для его деда, Франческо Марии I. Бароччи изучил лицо портретируемого с натуры, подчеркнув живой характер его гордого взгляда, а затем сосредоточился на доспехах – шедевре итальянского производства. Черпая вдохновение у Корреджо, Рафаэля и венецианских живописцев, Бароччи исследовал использование цвета и света, прокладывая путь к созданию великих портретов эпохи барокко.

 

Тициано Вечеллио (Tiziano Vecellio), более известный как Тициан. Портрет Элеоноры Гонзага, герцогини Урбинской. 1537. Масло на холсте. Портрет, написанный, возможно, во время пребывания герцогини в Венеции зимой 1536-1537 годов, на несколько месяцев раньше портрета её мужа, герцога Франческо Марии I делла Ровере (представленного здесь). Однако эти два произведения дополняют друг друга. Герцог изображен доблестным воином, а Элеонора – живым примером верной жены (собака на коленях – символ супружеской верности) и хранительницы женских добродетелей. Два сонета к этим картинам, написанные Пьетро Аретино, отмечают талант Тициана как портретиста и его исключительное мастерство в передаче нравственных качеств двух натурщиков, превосходящее даже возможности поэзии.

 

В Зале Тициана в галерее Уффици представлены некоторые из наиболее похвальных портретов художника в дополнение к его мифологическим работам о Венере. Это включает портрет епископа Людовико Беккаделли, портрет Екатерины Коронаро в образе святой Екатерины Александрийской, портреты Франческо Марии делла Ровере и Элеоноры Гонзага делла Ровере, портрет рыцаря Мальты, а также  портрет "Больной Мужчина". Его портрет "Флора" (также в Уффици) отмечен как произведение такой красоты, что оно полностью отражает ранний период Тициана; с "теплой и страстной интенсивностью цвета". В этой работе показано использование коричневато-оранжевого цвета, которому дали название "Тициан", из-за его частого использования. Как и в случае с его портретом Флоры, цвет был особенно заметен в волосах его ранних идеализированных портретов куртизанок. Говорят, что немногие ученики и помощники Тициана стали высоко оценены сами по себе, и для некоторых из них его помощником была пожизненная карьера. Среди его самых известных учеников были Париж Бордоне (1495 – 1570) и, возможно, знаменитый греческий художник Эль Греко (1541 – 1614), в последние годы жизни Тициана. Картина "Святая Маргарет" в Уффици приписывается Тициано Вечеллио, которую называют Тицианом и Помощниками.

 

 

Тициан был в равной степени знатоком портретов и пейзажей, жанров, которые впервые принесли ему славу, но также мифологическими и религиозными сюжетами. Он учился в молодом возрасте у Себастьяна Цуккато, затем у братьев Беллини, Джентиле и Джованни, сыновей Якопо Беллини. Беллини были известной семьей художников из Венеции и познакомили Титана со многими другими выдающимися художниками. Это включало в себя знаменитого Джорджоне, чья картина "Спящая Венера", очевидно, повлияла на Тициана "Венера Урбино" и "Венера и Купидон", которые сейчас находятся в галерее Уффици. Этот портрет неизвестного рыцаря Мальты, купленный кардиналом Леопольдо де Медичи (1617 – 1675) в Венеции в 1654 году, был написан Тициано Вечеллио (1488 – 1576) в 1510 году и вошёл в Уффици в 1677 году. Задумчивая меланхолия в выражении рыцаря и изощренные сочетания цветов заставили критиков отнести его к Джорджоне (Giorgione). Однако после недавней реставрации,  придавшей большей ясности картине, большинство ученых теперь считают, что она была написана молодым Тицианом, когда он всё ещё находился под сильным влиянием своего мастера Джорджоне.

 

  

 

Портрет Бишофа Людовико Беккаделли написан Тициано Вечеллио в 1552 году. Эта картина, подписанная и датированная документом, который держит в руках епископ, вероятно, была приобретена кардиналом Леопольдо Медичи в Болонье в 1653 году. Людовико Беккаделли был близким другом семьи Медичи, и в 1563 году ему было поручено религиозное образование Фердинандо (1546-1609), сына великого князя Козимо I и великого князя. Беккаделли остался в Тоскане в качестве проректора Прато. Портрет находится в Уффици с 1704 года.

 

 

 

 

 

 

 

Этот посмертный портрет Папы Сикста IV (Франческо делла Ровере, 1414 – 1484; итал. Francesco della Rovere) Тициано Вечеллио  написал ок. 1545 – 1549 гг. Портрет был, вероятно, скопирован с медали. Он прибыл во Флоренцию с наследием Делла Ровера (итал. Della Rovera) в 1631 году и поступил в Уффици в 1897 году. В течение многих лет считавшийся продуктом мастерской Тициана, недавняя реставрация подтолкнула ученых к тому, чтобы приписывать это руке самого мастера. Портрет вернулся в Галерею из хранилища в 1940 года.

 

 

 

 

 

 

 

Картина "Св. Маргарет", написанная Тициано Вечеллио ок. 1565 – 1570 гг., ранее находилась в коллекции кардинала Леопольдо Медичи (итал. Leopoldo de' Medici; 1617 – 1675), где была указана как произведение Тициана. Она поступила в Уффици в 1798 году, в то время, когда более поздние работы мастера, известные иногда как "волшебный импрессионизм", граничащий с абстракцией, был не очень популярен. На самом деле картина была внесена в список произведений в то время под именем Пальма-и-Джоване (итал. Palma il Giovane). Лишь в 1925 году историк искусства Роберто Лонги (итал. Roberto Longhi) вернул её на своё место в каталоге более поздних работ Тициана. Работа была восстановлен в 1997 году мастерами Сискам (Siscam), Сафин (Safin) и Лиойд Италико (Lioyd Italico).

 

 

 

 

 

 

Художественное полотно, которое кардинал Леопольдо купил у торговца по имени Паоло дель Сера, написал венецианский мастер Джованни Джироламо Савольдо (итал. Giovanni Girolamo Savoldo) ок. 1530–1535 гг. Мало что известно об этом итальянском художнике из эпохи Высокого Возрождения, хотя его иногда называли Джироламо да Брешиа (англ. Girolamo da Brescia). Возможно, его семья была из города Брешиа (англ. Brescia), хотя он работал в основном в Венеции, а также в Милане и Парме. Некоторые искусствоведы считают его работы частью школы живописи в Брешии, так как там жили несколько его покровителей. Большинство его работ были написаны на религиозные темы, однако у него есть также несколько известных портретов. Картина "Преображение" показывает  Иисуса на горе Фавор в присутствии апостолов Иоанна, Петра и Иакова. Моисей и Илия стоят рядом с Ним в сиянии света, а голос провозглашает, что Он – Сын Божий. Световые эффекты, с помощью которых Савольдо оживляет свой характерный ломбардский натурализм, должны были сыграть важную роль в прокладывании пути для живописи Караваджо.

Симоне Петерцано (Simone Petersano). Ужин в Эммаусе. 1560-1565. Проповедь святого Павла со святым Варнавой. В одном из недавно отремонтированных залов галереи Уффици во Флоренции выставлена "Вечеря в Эммаусе" в стиле Тициана. Ранее картина экспонировалась в зале Аполлона в Палатинской галерее и приписывалась, как сообщает табличка на драгоценной раме, некоему Якопо Пистойе, о котором Вазари упоминает вскользь. Петерцано родился в Венеции в 1535 году, был учеником Тициана, как он гордо именовал себя, и оставался в Венеции до 1571 года. Однако в 1572 году переезжает в Милан, где уже через несколько лет становится одним из самых востребованных живописцев города, работая также над собором. Росписи второй и третьей картин в миланской церкви св. Павла и Варнавы свидетельствуют не только о высоком качестве его работ, но и о резком изменении манеры живописи по сравнению с более ранним венецианским периодом, к которому относится "Ужин в Эммаусе". "Низложение" было написано следующем десятилетии, а точнее в 1584 году, роковому году, когда в мастерскую Петерцано поступил совсем юный Микеланджело Меризи, Караваджо, и оставался там до 1588 года. Оказавшись в Риме, Меризи будет вспоминать "Низложение" Петерцано в своей сегодняшней пинакотеке Ватикана.

Эта небольшая панель, которая вошла в Уффици с коллекцией Ферони в 1865 году, была идентифицирована как значительно более поздняя копия – несколько расширенная и с несколькими вариациями – Рождество Лоренцо Лотто, отличающаяся особо редкой иконографией, ныне находящейся в Пинакотеке Сиены. Слева от группы с Богородицей, святым Иосифом и кормилицей Саломеей, которая была чудесным образом исцелена при прикосновении к Младенцу Иисусу, повивальная бабка Зебель сушит одеждув большой и слабо освещенной факелом передней на заднем плане. Лоренцо Лотто (Lorenzo Lotto) родился в Венеции и был связан с венецианской школой живописи, однако его независимая карьера фактически ставит его за пределы венецианской художественной сцены того времени. 

 

Мало что известно о его обучении, но работы Лотто показывают влияние венецианцев, Джованни Беллини (1430–1516) и Джорджоне (1477–1510). Его более поздние работы показывают влияние известного художника Пармы Корреджо (1489 – 1534). Свои первые картины Лотто создал в Венеции, а затем в Тревизо, где были написаны несколько восхваленных алтарей для церквей. В 1506 г. он был в Реканати, где он написал известный "Портрет молодого человека у белого занавеса". Через некоторое время его пригласили в Рим, где сказалось влияние Рафаэля (1483 – 1520). Затем он отправился в Бергамо, который оказался его лучшим и наиболее продуктивным художественным периодом. Позже он вернётся в Венецию, путешествуя из города в город в поисках заказов. На протяжении большей части истории искусство Лотто было почти забыто; это может быть связано с тем фактом, что его творчество в настоящее время остается в мало известных церквях или в провинциальных музеях. Даже лучшие галереи мира обладают лишь несколькими его картинами. Благодаря работе искусствоведа Бернарда Беренсона (Bernard Berenson) он был заново открыт в XIX веке и признан мастером. В Галерее Уффици имеется три работы оренцо Лото: "Святое семейство" со святыми Иеронимом, Анной и Иоакимом, а также его "Портрет юноши" и "Целомудрие Сусанны" (1517). В последней работе Лотто изображает библейский сюжет о купающейся Сусанне, за которой подсматривают два старца. Основная сцена написана так, что зритель видит ей как будто сверху. Для композиционного равновесия художник пишет за стеной (мы видим "над") откровенно традиционный пейзаж. На свитках с надписями (вызывающих ассоциации с современными комиксами) Сусанна заявляет о своём отказе грешить, а старцы, движимые завистью, обвиняют её в связи с молодым.

Аньоло ди Козимо (Agnolo di Cosimo), прозванный Бронзино (Bronzino). Портрет Элеоноры Толедской и ее сына Джованни. 1545. Масло на деревянной панели. Элеонора Толедская (1522-62), испанская аристократка и дочь вице-короля Неаполя, на которой Козимо женился в 1539 году, изображена с сыном Джованни во время пребывания на вилле Медичи в Поджио-а-Каяно летом 1545 года. Бронзино ставит мать и сына на фоне пейзажа в умилительной позе, не нарушая при этом официального характера портрета. Он уделяет их чертам такое же тщательное внимание, как и драгоценным деталям тканей и украшений. Платье герцогини из шелковой парчи, расшитое в испанском стиле гранатом (символом плодородия), напоминает о возрождении шелковой промышленности при Козимо I.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Сын Гермеса и Афродиты был воспитан наядами на горе Ида во Фригии. Однажды на берегу озера повстречал прекрасную нимфу Салмакиду, полюбившую юношу с первого взгляда и предложившую ему стать его невестой. Юноша, ничего не знавший о любви, в страхе отверг любовь нимфы. Когда Гермафродит решил искупаться, нимфа вошла вслед за ним в воду и заключила юношу в объятия. Боги, внявшие мольбам Салмакиды, навеки соединили тело девушки с телом возлюбленного и Гермафродит вышел из озера, став одновременно и мужчиной и женщиной. По его просьбе Афродита и Гермес сделали озеро волшебным и с тех пор каждый, входящий в его воды, становится таким же, как Гермафродит. В память о любви нимфы озеро стали называть Салмакидой.

Спящий Гермафродит – это древняя мраморная скульптура, изображающая Гермафродита в натуральную величину, лежащего на матрасе. Форма частично происходит от древних изображениях Венеры и других обнаженных женщин, и частично из эллинистических изображений Диониса / Вакха. Скульптура является хорошей копией римского бронзового оригинала двух эллинистических скульпторов, названных Polycles (155 до н.э.). Оригинальный бронзовый экземпляр был упомянут в естественной истории Плиния.

Неизвестный художник написал портрет официальной фаворитки короля Генриха IV Великого Габриэль д’Эстре. Её отец, потомственный, но обедневший дворянин, всю жизнь находился под каблуком у собственной жены. Матушка прелестной Габриэль, Франсуаза Бабу де ла Бурдезьер, была одной из семи сестриц Бабу, прозванных при дворе "семью смертными грехами". Все они отличались редкой красотой и страстью к любовным похождениям. И это несмотря на то, что некоторые из них носили монашеское покрывало. Франсуаза Бабу де ла Бурдезьер во всех отношениях достойная особа успела побывать в любовницах у Папы Климента VII, королей Карла V и Франциска I, а также многих и многих менее известных личностей к тому моменту, когда ей вдруг вздумалось остепениться. Избранником обворожительной Франсуазы стал Антуан д'Эстре, губернатор-сенешаль и первый барон Боллоннэ, виконт Суассон и Берси, маркиз Кевр, губернатор Ла-Фера, а в недалеком будущем – генерал-фельдцейхмейстер. Он отнюдь не обманывался относительно непорочности своей избранницы, но даже напротив – гордился тем, что ему удалось завладеть дамой двух королей и Папы Римского. Свадьба состоялась 14 февраля 1559 года – в День святого Валентина, покровителя всех влюбленных. И святой Валентин действительно покровительствовал супругам: Франсуаза и Антуан д'Эстре прожили долгую и счастливую совместную жизнь. У них было восемь детей – шесть дочерей и два сына. Младшая и самая красивая дочка, Габриэль, появилась на свет в 1571 году. Франсуаза д'Эстре пристроила всех шестерых своих дочек. Но самая большая удача выпала на долю младшей. Когда Габриэль исполнилось шестнадцать лет, ее пожелал приблизить к себе сам король. Прекрасная Габриэль сопровождала короля в течение трех месяцев, но затем наскучила ему и получила отставку. Впрочем, после королевского "благословения" репутация Габриэль нисколько не пострадала – скорее наоборот. Неутомимая мать предложила дочку герцогу Людовику де Гизу. Историки вообще считают, что именно он, как мужчина нормальных пристрастий, и стал первым любовником Габриэль. Очень может быть… Целый год Гиз лелеял свое "приобретение", но мамаше вновь потребовался презренный металл, и она тайно свела дочь с герцогом де Лонгвилем. Людовик, узнав об этом, оставил Габриэль. Она не очень переживала: ее воображение будоражил уже другой – красавец герцог Бельгард, "великий конюший" Генриха III. Габриэль мечтала стать женой Бельгарда, и мечта ее могла бы исполниться. Но вмешалось провидение…

Король Наварры Генрих пригласил все семейство д`Эстре погостить у него в замке Компьень. Габриэль с восторгом согласилась, надеясь быть ближе к возлюбленному, но вельможа упорно избегал встреч с ней. Красавицу окружил своим вниманием сам король. Он даже изменил привычкам и стал следить за собой: мыл кончики пальцев, прежде чем сесть за стол… И все равно девушка оставалась неприступной. Более того: она прямо заявила королю, что любит другого. Только после того, как тетушка Изабель объяснила ей, что Бельгард выступил в этой истории в роли сводника, Габриэль сдалась. Правда, заявила монарху: ее сердце не может принадлежать королю-протестанту. И влюбленный Генрих вошел с непокрытой головой кающегося грешника в храм аббатства Сен-Дени, чтобы принять католичество. Перед этим он написал Габриэль: "Прежде, чем сделать сей отчаянный прыжок, я миллион раз целую руки моего прекрасного ангела…". 27 февраля 1594 года Генриха провозгласили королем Франции, и на пышной церемонии ярче всех блистала своими бриллиантами и жемчугом Габриэль д`Эстре. "Любезная моя! – писал Генрих своему "маленькому ангелу" из Фонтенбло. – Спустя два часа по приезду подателя сего письма вы увидите того рыцаря, который весьма вас любит и которого называют королем Французским и Наваррским. Титулы, конечно, почтенные, но весьма мучительные. Звание любовника вашего несравненно приятнее для меня".

Габриэль д'Эстре умерла 10 апреля 1599 года, накануне Пасхи. Ей было двадцать шесть лет. Ее четвертый ребенок так и не увидел света. Генрих Наваррский, а вслед за ним и весь его двор, целых три месяца носили траур. Правда, меньше чем через месяц у короля появилась новая возлюбленная, Генриетта Д'Антраг, стройная блондинка, похожая на покойную Габриэль. А уже в декабре король открыто посватался к Марии Медичи и год спустя обвенчался с ней. Вскоре молодая королева подарила ему наследника трона – будущего короля Людовика XIII. Конечно, детей Габриэль король никогда не оставлял своими заботами, а Сезар де Вандом оставался его любимцем до того трагического дня, когда жизнь Генриха Наваррского оборвал нож католического фанатика Франсуа Равальяка.

Когда Франциск I построил новый королевский замок в Фонтенбло, разместил в нём коллекцию произведений художников итальянского Возрождения, привезённую им из Италии. Для создания новых полотен были приглашены Примачино, Николо дель Аббате, Бенвенуто Чедлини. Они привезли с собой незнакомые Франции художественные формы и мотивы, воспевающие красоту человеческого тела. Стиль, основу которого заложили последователи итальянцев в Фонтенбло, стал основным направлением живописи во Франции XVI века, получивший название "Школа Фонтенбло". Мастерам этой школы свойственно поэтическое восприятие действительности и графическое изящество. Период развития "Школы Фонтенбло" связан с началом правления Бурбонов – в лице короля Генриха IV, а также с именем его фаворитки Габриэль д'Эстре. 

Неизвестно, кто написал эту картину, она не подписана. Можно только предполагать, когда она написана. Прически двух дам в ванной соответствуют моде между 1594 и 1598 гг. Надпись на поздней копии работы утверждает, что блондинка справа – это Габриэль д’Эстре, слева – её родная сестра Жюльен д’Эстре, герцогиня Вилларская. Она не отказывала себе в удовольствии сидеть в церкви с обнаженной грудью, когда монах-капуцин, который ей нравился, читал проповедь. 

Габриэль д’Эстре была идеалом женщины тех лет: длинные конечности, блондинка с белым цветом кожи. Ее лицо было “гладким и прозрачным, как жемчужина, со всей ее изысканностью и блеском”. Это было написано не каким-нибудь льстивым придворным, а женщиной, которая имела все поводы критиковать Габриэль: Мадмуазель де Гус, соперницей королевской фаворитки. Она продолжает: “Хотя она одета в платье из белого шелка, оно кажется черным в сравнении со снегом ее кожи”. Конечно, эта бледность поддерживалась искусственным способом. Толстый белый слой косметики был также наложен на ее плечи и грудь. Рот и соски были нарумянены. При дворе утонченных королей Валуа, предшественников Генриха IV, искусство косметики достигло высшей степени изощренности для обоих полов. Дамы по меньшей мере продолжали практиковать эти искусства при новом и определенно плохо ухоженном мужественном короле. Они продолжали выщипывать брови и рисовать на их месте изящную линию; если они не носили парики, то красили волосы белилами и порошками. Чтобы достичь популярного блондинистого цвета, они отбеливали волосы едкой настойкой, а потом открывали их солнцу на несколько дней, заботясь при этом, чтобы солнце попадало на волосы, но не попадало на их белую кожу. Части тела, которые не были покрыты одеждой, закрывались перчатками и масками для лица из шелка или вельвета, когда они ездили верхом или гуляли. Дамы открывали кожу только за толстыми стенами или за шелковыми занавесями.

В то время, когда была написана картина, очень немногие во Франции имели ванную. Общее состояние всех социальных классов XVI и XVII веков можно описать так: они были невероятно грязные. Термы и бани, столь многочисленные в Средние века, давно закрыты по приказу цензоров Реформации и Контрреформации, которые осуждали те места, где мужчины и женщины мылись и встречались для развлечений. Сифилис, скорее всего завезенный из Америки в 1493 году, сделал купальни опасными местами заражения. Вскоре врачи одобрили запрет на купание и даже предостерегали против него: руки должны быть вымыты, как говорил ученый-медик Жае де Рену, но ноги следует беречь от воды, не говоря уже про голову. Ко времени написания картины люди ассоциировали купание не только с магией, страхом заразной болезни и проклятием. Из Италии в Европу пришли идеи и визуальный код Ренессанса, и с ним большое количество обнаженных богинь античности. Во Франции они вошли в моду, и красавицы двора заказывали свои портреты, где они выходят из воды или купаются в источниках в виде языческих богинь, в их славе и красоте. Художники Флоренции и Болоньи украшали комнаты дворца Фонтенбло (что переводится как “красивый фонтан”) богинями и нимфами. Архитекторы разрабатывали целые ванные апартаменты с комнатами отдыха, комнатами для переодевания и мраморными ваннами. Здесь король Франсуа I (1494-1547) повесил лучшую картину из его коллекции: “Мону Лизу” Леонардо да Винчи. Здесь тоже, несомненно, висело большое количество картин, таких как эта: с двумя красавицами в ванной. Их почти не сохранилось. На многих были дорисованы “благопристойные вуали”, а большая часть была сожжена как неподобающие и как “работы дьявола”.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Зал Ниобеи, после повреждений от взрыва в 1993 г., отреставрирован и вновь оснащен в 2008 г. Спроектировал это помещение в XVIII в. архитектор Гаспаре Мария Паолетти по просьбе Пьетро Леопольдо, поручившего разместить в этом зале античные скульптуры. Речь идет о скульптурах, найденных на винодельческом участке в Риме, вблизи холма Латерана и посвященных мифу о Ниобее: Ниобею, вместе с ее детьми, убили Аполлон и Артемида. Об этой сенсационной находке было известно еще в 1583 г. из послания скульптора и реставратора Валерио Чоли к секретарю Великого герцога Франческо I. Несколько месяцев спустя статуи приобрел брат Великогогерцога, Фердинандо, бывший тогда кардиналом в Риме; он реставрировал статуи и поместил их на Виллу Медичи.

 

Пятью годами позднее копии статуй перевезли во Флоренцию и установили в Галерее, пока их не заменили оригиналами, бывшими в Тоскане, как говорят, с 1770 г. у Пьетро Леопольдо. Реставрация первой группы (другие части прибывали позднее и постепенно) была поручена Инноченцо Спинаццц и закончена им в 1776 г.; в 1795 г. статуи выставлены в зале неоклассики, украшенном лепными украшениями и рельефами.

 

 

  

Огромное полотно Триумф (вместе с Битвой при Иври), недавно вернувшееся в Галерею Уффици после блестяще выполненной реставрации, составляет часть задуманной серии картин (незаконченной к 1630 г.), вдохновленных доблестной жизнью Генриха IV, короля Франции и Наварры. История попадания этих двух картин в Уффици долгая и занимательная. Фламандский художник, который, как полагают, присутствовал в 1600 г. во Флоренции при бракосочетании двух суверенов, получил, после гибели короля, задание от королевы Марии де’ Медичи прославить Генриха IV изображением его подвигов (битва при Иври, осада Парижа и триумфальный вход в город). Эта серия должна была обрамлять написанные Рубенсом в 1622-1625 гг. картины со сценами из жизни королевы и предназначенные для Галереи Люксембургского дворца в Париже.

Окончательному выполнению второго проекта помешали политические и дипломатические соображения (во время переворота королева была заключена в Компьен, а позднее выслана). После кончины Рубенса в 1640 г., обе картины, находившиеся в его студии, перешли в коллекцию антверпенского каноника Фредерика Ланселота (Камбре). Позднее их хотел приобрести (за счет короля Франции) художник Шарль Лебрен, однако их получил Аполлонио Бассетти, секретарь Козимо III де’ Медичи. В 1687 г. оба полотна, свернутые для большей со¬хранности в рулоны, проследовали морем из Антверпена в порт Ливорно, а затем были перевезены во Флоренцию.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Симон Вуэ. Мадонна с корзиной. 

Simon Vouet (French artist, 1590-1649) Madonna with Child 

 

 

 

 

Симон Вуэ

 

Jacques Stella: Christ Served by the Angels 

 

 

 

 

Артус Вольфарт (Artus Wolffort, 1581–1641)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Рембрант. Автопортрет в юности. 1634. 

 

 

 

 

Прекрасный товарищ. Сама доброта, сама честность, и за эти свои добродетели любима" - впоминал Петер Пауль Рубенс свою первую супругу после её кончины в 1626 г. Портрет назван "чудом знаменитой кисти Рубенса". 

 

 

 

 

 

 

Фрукты и насекомые. Ракель Рейсх. 1711. 

 

 

 

 

 

 

 

Туалет Эстер в гареме Авашвероша. Артус Вольффордт. 1620.

Artus Wolfordt Bathing in Asahuerrus'Palast 

 

 

 

 

Венера Урбинская. Тициан. 1538.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

François Boucher: Jesus and Saint John the Baptist 

 

 

 

 

 

 

 

 

Jan Steen: Luncheon - The Young Violinist 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 Gabriel Metsu: interior with a woman Tuning a Cittern and a Playing Boy

 

 

 

 

 

 

 

 Gabriel Metsu: a Lady and a Gentleman

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Luis de Morales: Christ Carrying the Cross 

 

 

 

 

 

 

 

 Питер Кодде

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

 

 

Pieter Paul Rubens. Bacchus rittlings auf einem Fass. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sir Anthony van Dyck. Charles V zu Pferde. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Daniel Seghers. Ghirlanda di fiori con busto marmoreo dell'arciduca Leopoldo Guglielmo. 

 

 

 

 

 

 

 

    

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 Franz van Mieris I: Self-portrait with Theorbo

 

 

 

 

 

 

 

 

Pieter Cornelisz van Slingelandt: The Soap Bubbles 

 

 

 

 

 

 Gerrit Dou: The Fritter Seller

 

 

 

 

 

 

Frans van Mieris I: An Elderly Couple at a Table 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 Godfried Schalcken Pygmalion

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 Frederik de Moucheron: Landscape with Shepherds and Flocks

 

 

 

 

 

 

 

 

 Рашель Рюйш  (нидерл. Rachel Ruysch, род. 3 июня 1664 г. Амстердам – ум. 12 августа 1750 г. Амстердам)

 Basket of Flowers, 1711

 

 

 

 

 

Rembrandt: The Rabbi. 

 

 

 

 

 

Рембрант. Автопортрет. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 Туалет Эстер в гареме Авашвероша. Артус Вольффордт. 1620.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Godfried Schalcken Self-portrait

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Деметра. Римская копия с аттического оригинала 430-400 гг. до н. Э.

Бюст Гая Юлия Цезаря

Геркулес и Несс

 

 

 

 

Собака Молосса
Римское искусство I века до нашей эры. Мрамор.

Статуя облачённого в тогу мужчины.
Римское искусство 2 века до нашей эры. Мрамор.

 

 

Франческо Каррадори (Francesco Carradori). Портрет Питера Леопольда Лотарингского (Pietro Leopoldo di Lorena). Великий герцог Тосканы и эрцгерцог Австрии. 1790. Мрамор.
Благодарный Альбертолло. Венок овальный с лавром и лентами. Лепнина.