Леонардо да Винчи 

Картина "Благовещение" написана художником Леонардо да Винчи в возрасте чуть более 20 лет. В этой работе Леонардо основывался, главным образом, на иллюстрированных Библиях 15-ого столетия: Архангел Гавриил становится на колени в саду Девы, ( Лука 1.26-38) которая получает его известие и узнает, что она выбрана, чтобы родить Сына Бога. Сцена справа- соответствует архитектуре того времени. Средняя часть огорожена низкой стеной, достигающей высоты колена, с маленьким открытием в центре. Это открытие, которое служит фоном жесту приветствия Гавриила, с лилией в левой руке, (символ чистоты Марии) также, показывает дорожку, исчезающую вдали. Видны острые силуэты деревьев и гор, на фоне пылающего неба. Именно Леонардо, первый показал эту библейскую сцену не в закрытом помещении, а использовал мастерски выполненный пейзаж, усиливающий впечатление от картины. Работа прибыла в Галерею Уффици в 1867 из монастыря Сан Бартоломео (Monteoliveto), около Флоренции. До 1869 она считалась работой Доменико Гирландайо. Потом учёные пришли к выводу, что это ранняя работа Леонардо, 1472-1475 гг. когда он ещё был учеником Верроккио и работал в его мастерской. Пейзаж не считался в Италии самостоятельным жанром. Леонардо первым стал придавать ему большое значение. Родившийся и до четырнадцати лет росший в живописном местечке Винчи, он очень тонко и глубоко чувствовал природу – даже сказал однажды, что только она и может быть "наставницей высших умов". Неудивительно, что действие его первой самостоятельной картины происходит на фоне великолепного тосканского пейзажа. Священная сцена показана в саду флорентийского дворца, на фоне пейзажа, который создан горами, водой и небом, волшебной и нереальной атмосферой. Такой фон определяет художника во многих работах. Индивидуальность Леонардо чувствуется также в складках одежды Девы и Ангела. На многих эскизах он учится передавать естественное падение складок. Мраморный стол, вероятно указывает на могилу Пьеро и Джованни Медичи. в церкви Сан Лоренсо, которую Верроккио оформлял скульптурой в этот период.

Леонардо начал своё обучение искусству в мастерской флорентийца Андреа дель Верроккьо. "Верроккио поручил Леонардо написать ангела, держащего одеяния. И, хотя тот был юнцом, он выполнил это так, что ангел Леонардо вышел много лучше, нежели фигуры Верроккио". (Вазари, 1550 г). Далее искусствовед Вазари добавляет, что учитель так был расстроен явным превосходством своего ученика над собой, что с тех пор не прикасался к кисти. В работе художник руководствовался описаниями Крещения Христа в Евангелии (Матфей3.3-17), но главным образом, в соответствии с ранними описаниями: Христос стоит в реке Иордан и Иоанн Креститель совершает крещение. Над ними парит голубь Святого Духа, выше – руки Бога Отца. Слева, один из двух ангелов держит одежду Христа. На заднем плане пальма, дерево Рая, cимволизирует спасение и жизнь и как бы огораживает место. Ясные воды играют вокруг крутых утесов, на горизонте горы, картина кажется наполненной воздухом. Новые исследования показывают, что ангел на левом краю картины, действительно, отличается по технике и стилю от других фигур. Даже раньше исследователи уже указывали, что в положении становящегося на колени ангела, чувствуется движение: кажется, что он начинает вставать. Этот стиль типичен для Леонардо: поворот тела, направление головы, движение левого локтя, положении правой руки. Кроме того, нежная штриховка тонов кожи лица ангела отчетливо отличается от более твердого стиля, обычного в работах Верроккио. Ещё некоторые выводы могут быть сделаны на основании технических исследований: тело Христа было, очевидно, переделано маслом позже, штриховка кожи кажется более мягкой, чем на теле Иоанна Крестителя, нарисованного Верроккио с использованием немаслянных красок(tempera), пейзаж также имеет признаки того, что был переделан неоднократно более молодым живописцем. Однако, если ангел в левом краю картины, переписанная фигуры Христа и часть пейзажа могут быть приписаны Леонардо, то полностью живопись алтаря и большинство деталей Андреа дель Верроккио выполнил сам.

Картина "Поклонение волхвов" поступила в Галерею из коллекции Антонио и Джулио де_ Медичи в 1970 году, затем была перенесена в "Кастелло" и вернулась в Уффици только в 1794 году. Заказанное Леонардо да Винчи в 1481 г. монахами-августинцами церкви Сан Донато а Скопето, полотно осталось незаконченным из-за отъезда мастера в Милан. Много лет спустя монахи попросили вместо этой сделать надалтарную картину аналогичного сюжета у Филиппо Липпи. Полотно Леонардо да Винчи осталось монохромным и почти "нечитаемым" из-за разложившихся в течение веков красок. По последним исследованиям сохранившегося подготовительного рисунка (одно время он был выставлен в Галерее как картина) составлено мнение о содержании всей картины с учётом особенностей перспективы: в ней содержится несколько эпизодов, связанных одним и тем же видом продолжающегося движения; композиция, густо населённая людьми и животными, приём "группа в группе", создаёт иллюзию фигуративных метаморфоз, полную символических значений. Руины на заднем плане картины, например, могут считаться намёком на падение язычества в связи с приходом Христа.

В зале представлены три работы, созданные Леонардо да Винчи во Флоренции в ранний период его творчества, до того как великий гений стал работать в Милане под покровительством герцога Людовико Сфорца. Кроме произведений Леонардо да Винчи здесь также выставлены работы других итальянских художников конца 15-ого начала 16-ого веков: Перуджино, Лука Синьорелли, Лоренцо ди Креди, Пьеро ди Козимо. Пъету Перуджино, как и его Моление в Гефсиманском саду, тоже в У ффици, написанную для алтарной преграды церкви дельи Инджезуати фуори Порта а Пинги, после разрушения монастыря в 1529 г. перемещали много раз (одно время вместе с пределлой, выполненной Бартоломео ди Джованни, которая теперь в других музеях). Картина проникнута глубокой духовностью – возможно, под влиянием проповедей Савонаролы. В центре – Мадонна, которая держит смертельно бледное тело Христа, лежащее на Ее коленях с обращенным к Ней Лицом (Его торс, висящий в воздухе, поддерживает Иоанн Богослов), и справа сидит молящаяся Магдалина. Изображенные почти как статуи, фигуры Никодима и Иосифа Аримафейского являются связующим звеном между сценой Снятия с Креста и воздушной архитектурной композицией на заднем плане. Умбрийский художник, записанный в Общество художников Флоренции еще в 1472 г., в эти годы становится достаточно известным в столице Тосканы. Он пишет много работ, среди которых и различные подготовительные картоны для иезуитского монастыря, где, среди прочего, изготовливались витражи и ценные краеки.

"Моление о чаше" – иллюстрация к евангельскому эпизоду, известному также под названиями "Моление в Гефсиманском саду" или "Борение (или Агония) в саду" (от греч. agonia – "борьба"). После Тайной Вечери и непосредственно перед своим арестом Христос удалился на гору Елеонскую, чтобы помолиться. "Борение" – духовная борьба между 2-мя сторонами природы Иисуса : человеческой, наполняющей его душу страхом перед неминуемыми мучениями и божественной, которая придаёт ему силы : "Отче мой! если возможно, да минует Меня чаша сия; впрочем не как Я хочу, но как Ты" (Мф.26:39). И в этот момент, согласно Евангелию от Луки, "явился же Ему Ангел с небес и укреплял Его. И, находясь в борении, прилежнее молился" (Лук. 22:43-44). Окончив молитву, Иисус вернулся к ученикам и нашёл их спящими. Ещё дважды уходил он молиться, а они всё спали. Тогда Он приходил в 3-ий раз "и говорил им : вы всё ещё спите и почиваете? Вот приблизился час, и Сын Человеческий предаётся в руки грешников" (Мф. 26:45). Перуджино представляет Христа преклонившим колени на скалистом возвышении. Ниже изображены крепко спящими его ученики Петр, Иаков и Иоанн. Вдалеке, на фоне, очевидно, Иерусалима, видны фигуры воинов, которых ведет за собой Иуда. „Встаньте, пойдем, – сказал Иисус ученикам, – вот, приблизился предающий Меня". Атмосфера сцены напряженно-драматическая: оживление и суматоха вдали контрастируют с меланхолическим настроением переднего плана.

Картину "Распятие со святыми" Пьетро Перуджино и Лука Синьорелли написали в 1483-1495 для церкви женского монастыря Сан Гиусто алле Мура, вместе с Пьетой и Молением о чаше. Вазари видел эти панели и описал их в боковых алтарях церкви, которая была разрушена в 1529 во время осады Флоренции. Эти три картины монахи перинесли в их новую церковь в женском монастыре Сан Джованни Баттисты делла Кальцы около Порты Романы. В отличие от многих традиционных изображений распятия на кресте Христа, эта картина не учитывает двух святых, обычно представленных у распятия: Богоматери и Иоанна Богослова. Крайний слева Св. Иероним вытянув шею пристально смотрит в глаза Христа, выражая жалость к своему мертвому спасителю. Перуджино включил красную кардинальскую шляпу как символа Иеронима несмотря на то, что при Папе Римском Дамасия I такой шляпы ещё не было. Следующий за Иеронимом – Св. Франциск со стигмами, данными ему Христом. Реалистичность лица Св. Франциска и стигмы связывают его со страстью и страданием Христа и привносят в картину жизнь. В центре Мари Магдалина ластит ноги Иисуса елеем из стоящего на земле сосуда. Крайний справа, Иоанн Креститель, жестом указывает на Иисуса, утверждая его превосходство; Он – спаситель мира, Мессия. Лицо Иоанна отражает глубокую печаль, традиционно он носит кожаную кирасу, обрамлённую шерстью дикого животного, держит свой крест. Между Марией и Иоанном фигура Беато Джованни Коломбини (1304-1366), который накопил несметные богатства, будучи сиенским продавцом шерсти. Познав откровения о жизни Св. Марии Египетской, он дал обет бедности в 1348, несмотря на его большое богатство. Перуджино рисует его с кающимися руками, держащими четки, – оба признака его религиозной преданности. На заднем плане видны холмы и утесы, найденные в родном регионе Перуджино Умбрии, написанные под влиянием фламандского мастера Ханса Мемлинга. Перуджино ввёл свой собственный стиль изображения деревьев в пейзажах своих работ, принятый многими другими художниками того времени.

Лука Синьорелли был очень знаменит в Италии, а его произведения ценились так, как ничьи другие в какое бы то ни было время, так как в своих живописных произведениях он указал способ изображать нагое тело так хорошо, с таким искусством и с разрешением таких трудностей, что оно кажется живым. Он был воспитанником и учеником Пьетро из Борго Сан Сеполькро и в юности очень старался подражать учителю и даже превзойти его. Во время, когда Лука работал с Пьетро в Ареццо, поселившись в доме Ладзаро Вазари, своего дяди, он подражал манере Пьетро настолько, что почти нельзя было отличить одного от другого. Первые произведения Луки были выполнены для церкви Сан Лоренцо в Ареццо, где в 1472 году он расписал фреской капеллу Св. Варвары. В зале размещена написанная в 1490 для дома Гвельфов во Флоренции круглая картина "Святое семейство". Произведение было одной из первых проб художника изобразить Мадонной с Ребенком на тондо. Первым круглую форму картинам стал предавать Филиппо Липпи, чьи работы находятся в соседних залах. Такие картины получили в Италии название квадритотти, и вошли в употребление не только в домашних молельнях, но и в церквях, взамен распространенных ранее триптихов. Обычный сюжет Святого семейства изумляет своими деталями: Мадонна сидит вполоборота, занята чтением книги, другая книга лежит открытой на земле. Удивленный Младенец поднимает руку и оборачивается к Святому Иосифу, который приклонил колено и скрестил руки на груди. Цвет его лица пепельно-серый, шея покрыта красочным шарфом. На дальнем плане видны бредущие к замку путники. Синьорелли первым из художников того периода начал проявлять интерес к обнаженному телу, изучал пропорции, стремился изобразить пластику движений, и в этом его следует считать предшественником Микеланджело. Одна из первых его работ подобного плана – "Мадонна с младенцем". Тондо "Святое семейство", написанное ок. 1485 - 1490, поступило в Уффици из Camera della Comunita (или Палаты муниципалитета) в 1802 году, о чём упоминает Джорджо Вазари. Его круглая форма, значительные размеры и предмет – Богоматерь с младенцем и святым Иосифом – все это типичные черты религиозных картин, заказанных для офисов флорентийской гражданской администрации в эпоху Возрождения, чтобы просить божественную защиту и милосердие.

Джорджо Вазари (1568) рассказывает, чтокартина "Мадонна с Младенцем", поступившая в Уффици в 1779 году с виллы Медичи в Кастелло, была написана Лукой Синьорелли (1445 - 1523) около 1490 года для Лоренцо Медичи. В монохромном обрамлении изображены Св. Иоанн Креститель с двумя Пророками. В то время как Святой и пророки предвещают приход Спасителя, обнаженные мужские фигуры на заднем плане намекают на языческую эпоху до  пришествия Христа. Богоматерь показана сидящей на цветущем лугу на фоне молодых атлетов, что можно воспринять как аллегорию аскетических добродетелей. Вазари говорит, что символизм и содержащиеся в нем аллегорические ссылки были бы положительно оценены Медичейским двором, религиозные идеалы которого в те годы были основаны на интеллектуальных и философских исследованиях, глубоко проникнутых платонизмом и классицизмом. Даже образные детали, содержащиеся в этой картине, чрезвычайно разнообразны и сложны. Среди них есть ссылки на потомков Пьеро делла Франческа Адама (молодого человека на заднем плане), археологические элементы, а также дань фламандской живописи (монохромы в верхней части); и, прежде всего, есть явная ссылка на Леонардо и его последователей в изображении Мадонны и Младенца на цветущем лугу и на переднем плане, в тонированных цветах, при уважительном отношении к ценностям светотени. 

Андреа дель Брешианино (Andrea del Brescianino), известный как Андреа Пиччинелли (Andrea Piccinelli). Мадонна с Младенцем и святым Домиником, святым Иоанном Крестителем и ангелами. 1510-1515. Темпера на дереве. Жесты святых указывают на человеческую и божественную природу Христа. У ног Иисуса святой Иоанн Креститель держит свиток, возвещающий о жертвоприношении Христа, а слева монах-доминиканец указывает вверх, на Бога. Картина в основном отражает флорентийскую художественную среду начала XVI века.

Монохромная панель "Аллегория плодовитости и изобилия", созданная  Лукой Синьорелли ок. 1500 - 1502 гг., вошла в состав коллекции Уффици в 1894 году, после того как её купили у Касас Томмази (Casa Tommasi) в Кортоне. Никто не знает, кто заказал работу, которая принадлежит самому зрелому художественному произведению Синьорелли, однако учитывая её содержание она, вероятно, была частью интерьера в брачной спальне. Джорджо Вазари, который утверждал, что является дальним родственником Синьорелли, написал хорошо информированную биографию художника, отмечая, что Лука Синьорелли является превосходным художник, картины которого в свое время были широко известны во всей Италии, и его работы продовались по значительно более высоким ценам, чем у других мастеров, по той причине, что он смог показать истинный способ создания в искусстве обнаженной натуры, способной предстать вызывающей интерес. 

Картина "Распятие с Марией Магдалиной" первоначально была написана Лукой Синьорелли ок. 1502 - 1505 гг. для ныне разрушенного монастыря Сан-Винченцо д'Аналена, основанного графиней Анналиной Малатестой во Флоренции в 1453 году. Фигуры Христа и Магдалины резко выделяются на фоне неба, в то время как древние руины и римские заметные объекты местности на заднем плане включают в себя намек на Кастель Сант Анджело. Картина поступила в Галерею Академию изящных искусств'в 1810 году, переехала в Уффици в 1814 году и вернулась в Академию в 1853 году, а затем вернулась в Уффици в 1919 году. Художник из эпохи Высокого Возрождения, Лука Синьорелли, вдохновялял самого Микеланджел глубоким знанием анатомии человека и точностью в изображении обнаженных фигур. На этой картине он фиксирует момент перед снятием Христа с креста и тем самым открывает окно в жизнь и преданность Марии Магдалины, когда она сталкивается с двумя формами смерти: одна, которая вызывает печаль, и та, которая приносит новую надежду. Художник показывает нежный момент горя. Мария прибежала быстрее Никодима и матери Иисуса Марии, и преклонила колени у подножия креста. Евангелие от Марка говорит нам, что Иисус изгнал из этой женщины семь демонов, и церковная традиция рассказывает, что она была проституткой, прежде чем Иисус изменил её жизнь. Синьорелли намекает на этот факт, показывая её распущенные волосы и облачив её колено в красную одежду. Синьорелли использует расположение тела так, чтобы зритель мог уловить её преданность (когда она преклонила колени перед своим Господом даже в Его распятом состоянии) и её глубокое горе после смерти Христа. Он хочет, чтобы аудитория узнала, что эта женщина когда-то знала жизнь греха, но нашла надежду и новую жизнь в Раввине Иисусе; однако, когда она встречает Христа на кресте, ее жест рукой ставит вопрос: почему? Почему Сын Божий, ее Господь, ее раввин, ее Друг, должны умереть на кресте? Синьорелли отвечает на этот вопрос композицией живописи и цветовой символики. Мария образует треугольник с черепом у основания креста. Вершина треугольника, предмет, к которому ориентировано все тело Мэри, – это Иисус Христос и (точнее) ткань, обвязанная вокруг его талии. Обрыв на заднем плане (с Иерусалимом, возвышающимся над ним) также прямо указывает на среднюю часть тела Иисуса, обёрнутого тканью. Эта ткань находится также в центре треугольника, образованного распростертыми руками Иисуса и его ногами. Дальнейшее рассмотрение показывает, что ткань имеет цвет, который носит сама Мария Магдалина. Он в основном красный, как плащ вокруг её ног, но есть и синий цвет у её платья. Он даже содержит некоторые золотые штрихи, которые напрямую связаны с ее золотистыми волосами. Когда глаз принимает это, он перемещается вниз по треугольнику к подножию креста и лежащему там черепу. Змея лежит в этом черепе и намекает на сатану в Эдемском саду, теперь в ловушке символа смерти. Ответ Синьорелли на вопрос Марии прост: Иисус должен был умереть на кресте, чтобы нести свой грех и победить грех и сатану через Его жертву. Когда Мария смотрит на Иисуса, она сталкивается не только со смертью любимого человека, но также и со смертью собственного греха. Синьорелли показывает надежду на то, как он одевает ее – под красной тканью Мария одета в синий цвет – цвет, используемый в средневековых картинах, чтобы представлять небо и чистоту. Дева Мария обычно одета в этот особый оттенок синего. Синьорелли поместила ее в этот оттенок, чтобы показать, что она была изменена Христом. Она больше не является "Алой женщиной" – она ​​уже очищена.

Братство паломников троицы  (Confraternita della Trinita dei Pellegrini) заказала алтарную картину "Троица, Мадонна с Младенцем, Архангелы Михаил и Гавриил, Святой Августин и Святой Афанасий Александрийский" для церкви Св. Триниты в Кортоне, родном городе Луки Синьорелли. Художник демонстрирует компактную, плотно сконструированную композицию. Его работа также выполнены в стиле преобладания линейности, концепции которых восходят к искусству Пьеро. Дева и ребенок представляют собой центральную ось, вокруг которой сгруппированы архангелы Михаил и Гавриил, а также Св. Августин и Афанасий. Более риторической и в то же время архаичной является слава херувимов, окружающих символическое явление распятого Христа и Бога Вседержителя. Алтарная картина, несомненно, обличает связь с Бартоломео делла Гатта. С другой стороны это произведение свидетельствует о творческой зрелости Синьорелли, о внимании художника к анатомической правильности фигур, переданных с помощью острых трепещущих линий и пластической светотени. Именно в гармоничном изображении форм, делающих человека главенствующим во Вселенной, следуя Поллайоло, мастер достиг самых значимых вершин. В настоящее время исследователи часто приуменьшают степень значения искусства Луки, хотя и неоспоримо считают, что именно он является прямым предшественником Микеланджело. Картина Луки Синьорелли, написанная ок. 1510, вошла в Галерею Академию изящных искусств в 1810 году и была передано в Уффици в 1919 году.

Созданную в Кортоне ок. 15510 года пределлу иногда связывают с алтарем Троицы и Мадонны с Младенцем со святыми, где она демонстрировалась в одной комнате. Работу так же  приписывают Луке Синьорелли при содействии его очень продуктивной мастерской. В пределле изображены три миниатюрных рисунка со сценами Страстей Христовых: "Тайная вечеря", "Моление о чаше" и "Бичевание Иисуса Христа".

Эта пределла исходит из Тёмного  братства милосердия в Монтепульчано, для которого была написана в период 1492-1496 гг. Она включает евангельские сцены "Благовещение", "Рождество" и "Поклонение волхвов" и содержит автограф Луки Синьорелли. Пределла могла быть частью алтарной картины, о которой Джорджо Вазари в 1568 году сообщает,  что Лука Синьорелли был отправлен в этот город. Картина пополнила коллекцию Уффици в 1831 году.

"Портрет Франческо делле Опере" – самый знаменитый портрет кисти Перуджино. О персонаже, изображенном на нем, ничего не известно. Искусст­вовед Бернард Бернсон, говоря о портрете, отметил, что здесь "Перуджино обнаруживает свое великое иллюстративное мастерство, показывая в ряду других ренессансных портретов чрезвычайно смело интерпретированный, четко охарактеризованный и убедительный образ, такой властный и сильный, что даже мечтательно дремлющий пейзаж не мо­жет смягчить его суровости». В отличие от многих компози­ций Перуджино, где главная роль отдана пейзажу, здесь он имеет второстепенное значение. Тонкие деревья на заднем плане, горизонт, окутанный воздушной дымкой, зе­леные холмы – все это вносит в портрет необходимую лириче­скую составляющую, без которой он был бы слишком "официален". Но, основное внимание в работе уделено модели. Строгое лицо Франческо делле Опере об­ладает редкой для портре­тов Перуджино выразительностью. Его характер выдают сурово сдвинутые бро­ви и властный рот. Руки Франческо делле Опе­ре, как бы, лежат на раме картины. Подобный прием характерен для портретов того времени. Замковые или городские башни, часто изображаемые художником, несколько оживляют композицию.

Зрелость портретов, дошедших до наших дней, говорит о том, что Перуджино успешно работал в качестве портре­тиста. Как и другие художники того времени, он часто включал портреты знакомых в многофигурные компози­ции. Наряду с этим, художник писал и самостоятельные портреты. Один из лучших образцов этого жанра "Портрет Франческе делле Опере" передает главные особенности стиля Перуджино – портретиста: отсутствие какой бы то ни было сентиментальности и желания приукрасить свою модель. Стиль художника становится мягче, лишь когда он пишет портреты молодых людей, о чем свидетельствует, например романтичный "Портрет юноши". Возможно, также, что портрет был написан кем-либо из его учеников или последователей.

Пьетро Ваннуччи, прозванный Перуджино (Pietro Perugino). Богоматерь с Младенцем, возвышающаяся между Св. Себастьяном и Иоанном Крестителем. 1493. Масло по дереву. Заказана Корнелией Сальвиати Мартини (Cornelia Salviati Martini ) для семейной капеллы в Сан-Доменико во Фьезоле. Живописцев и скульпторов вдохновляла гармоничная фигура святого Себастьяна, казалось, не замечающего боли.

Эта панель, которая прибыла в Уффици в 1798 году из коллекции кардинала Леопольдо де Медичи, является изящным примером работы Лоренцо ди Креди, ученика Андреа дель Верроккио и чью мастерскую он позже унаследовал. Картина подчеркивает чистоту Девы, "sine macula (без порока)", что означает невосприимчивость к первородному греху, изображенному в монохроматических историях нижнего уровня: "Сотворение Евы", "Первоначальный грех" и "Изгнание из рая (Эдемского сада)". Эта небольшая работа, полностью основанная на точном разделении пространства и время действия, является ценным свидетельством внутренней отделки в период написания картины ок. 1480 - 1485 гг. (особого внимания заслуживает элегантность резной древесины, которая широко использовалась в те годы). Похоже, что центральная тема – это не столько событие Благовещения, сколько сама комната,  которая проходит через колоннаду в очаровательный, упорядоченный сад.

Картина флорентийского художника Лоренцо Ди Креди "Поклонение пастухов", написанная ок. 1510 для монахинь св. Клары во Флоренции, демонстрирует тщательную выписанность и законченность работы, в которую художник вложил столько стараний в изображение фигур и разных трав, что они кажутся настоящими. В разрушенной хижине изображён Младенец, лежащий на синей пелёнке, под которой в изголовье лежит стоп соломы; Лица пастухов, Девы Марии и ангелов наполненные внутреннем переживанием, который живописец смягчает только тем небольшим количеством изящества, которое позволено на церковной церемонии. Св. Иосиф, полагаясь на свой посох, смотрит задумчиво на Младенца. Пастух, держащий ягненка, пытаясь утаить волнение, отводит взгляд на что-то ещё. Стоящие за спиной Девы Марии и Иосифа Обручника ангелы заняты рассуждением о тайнах Рождества.

Ученик Андреа Верроккьо, художник Лоренцо ди Креди (Lorenzo di Credi, 1459 - 1537) унаследовал дух высокой гармонии, которой были проникнуты работы мастера и которую переняли и другие его воспитанники, в том числе Леонардо да Винчи. Но если последний был одним из тех, кто создавал искусство Высокого Возрождения, то ди Креди остался во многом связанным с живописью кватроченто, что видно и в его данной картине рубежа веков. "Поклонение Христу" Лоренцо Креди написал ок. 1505-1515 гг. Некоторые части картины, такие как крылья ангела и туника Богородицы, не закончены. Картина предлагает  интересное представление о том, как распределялась работа в мастерской художника эпохи Возрождения, когда мастер рисовал самые сложные и важные части заказа, а затем оставлял картину своим помощникам для её завершения . Тондо, неизвестного происхождения, зарегистрировано в Уффици в 1704 году.

Яркая личность, Лоренцо имел большую мастерскую, многократно приглашался для оценки произведений искусства и служил арбитром в тяжбах художников; он был также признанным реставратором древних произведений искусств. Он был широко признан при жизни, о чем свидетельствует огромное количество произведений, написанных им самим или его мастерской (алтари, религиозные картины, портреты). Однако Вазари судит его очень строго, отмечая его непомерную "щепетильность" ("Там, где он работал, никто не смел пошевельнуться, чтобы не поднимать пыли"), его ремесленническую преданность мастерству, его склонность к "излишней стройности" в отделке картин. Впрочем,подобные суждения часто оказываются необоснованными.

Картина "Венера" считалась утерянной в течение нескольких столетий, пока не была случайно найдена  в 1869 году в одной из задних комнат виллы богатой семьи Медичи ди Кафаджоло в Муджелло, когда-то принадлежавшей  правителям Флоренции. Работа, скорее всего, была заказана Лоренцо де Медичи (около 1449-1492), который поощрял расцвет искусств во Флоренции и сам был опытным писателем любовной поэзии. Богиня любви к древним римлянам Венера имела особую привлекательность в эпоху Возрождения Флоренции, когда писатели и художники-гуманисты стремились создать канон идеальной женской красоты. Скромность позы богини и её осанка вторит образу, созданному греческим скульптором Праксителем (англ. Praxiteles), подчеркивает важность классической культуры для художников того времени. Венера изображена на темном фоне обнажённой, прикрывающей грудь сложенной рукой, в то время как прямая рука удерживает у лобка необычайно тонкий прозрачный шарф; её поза томно изогнута: голова поворачивается вправо, бёдра слегка смещены влево, придавая телу форму "S" из утончённой готики. Светловолосая, мускулистая молодая женщина названа Венерой из-за её четко выраженной близости с классическим прототипом "Venere Pudica", олицетворяющим целомудренную красоту и так непохожую на многих чувственных Венер, возлежащих в любовном томлении на лоне природы или в интерьере. Лоренцо ди Креди написал эту картину около 1490 года, ещё не успев попасть под губительное влияние монаха Фра Джироламо Савонаролы, который проповедовал во Флоренции с 1484 по 1498 год, призывая флорентийцев сжигать "обнаженные фигуры и портреты красивых женщин" на публике на том основании, что они были грешным источником искушения. Позже художник откажется писать любые картины, кроме религиозных, но пока еще он с радостью обращается в творчестве к древнегреческим мифам. Поскольку большинство живописных произведений Ренессанса представляют росписи алтарей, то редко можно встретить картины, подобные этой "Венере". Это изображение богини любви, однако, тоже можно считать своего рода иконой. Венера крепка, мускулиста, в ее взгляде вызов мужскому миру, но нет той стыдливости, которая позже стала обязательной в подобных работах.

Флорентийский художник Пьеро ди Козимо соединил в своем творчестве гармоничные, одухотворенные образы Высокого Возрождения с любовью к подробному изображению окружающего мира, которую воспринял от нидерландских живописцев. В представленной картине, написанной в поздний период творчества, мастер использовал древнегреческий миф о Персее, спасающем Андромеду. Возвращаясь после победы над горгоной Медузой, герой увидел девушку, привязанную к скале. Это была Андромеда, которую жители ее родной страны принесли в жертву морскому чудовищу, пожиравшему людей, ради избавления от него. Персей в своих крылатых сандалиях и волшебном шлеме, делавшем его невидимым, изображен на картине дважды – летящим над морем и стоящим на спине чудовища, замахивающимся мечом. Слева мучается Андромеда и прячутся, закрываясь плащами, испуганные люди, а справа народ веселится и машет лавровыми ветвями, славя героя. Включение в композицию разных по времени событий и их напоминающая сказку трактовка свидетельствуют об еще неизжитых традициях предыдущего столетия - кватроченто, но мягкие очертания фигур и распахнутый вдали пейзаж говорят о том, что данное произведение создавалось в эпоху Высокого Возрождения. Заказ на производство этого полотна поступил от флорентийского купца Франческого Пульезе. При написании, Пьеро ди Козимо ставил перед собой две простые цели. Нужно было изобразить мифические мотивы, облачив их в божественную форму. В Италии 15 века, подобными мотивами считались библейские сюжеты. Именно оттуда черпали вдохновение молодые художники, кои хотели оставить свой след. Работа писалась четыре месяца. При этом, Пьеро никогда не покидал собственную мастерскую. Еду и краски ему приносили нанятые мальчишки, которые получают неплохое денежное вознаграждение за свой труд. Ночное ведро не выносилось все время написание шедевра, так что, во всей мастерской стоял тухлый смрад человеческих отходов. За картину Пьеро получил право выставляться во дворце Пульезе, после чего, карьера художника пошла в гору. Картина "Непорочное зачатие" входит в цикл "Библейские мифы", которыми и был по заказу купца украшен весь дворец.

Картину "Воплощение Христа со Св. Екатериной Александрийской, Иоанном Богословом, Св. Филиппом Бенизи, Св. Антонием Архиепископом, Св. Петра и Св. Маргаритой" Пьеро ди Козимо (1462 - 1522) написал в период 1500-1505 гг. для алтаря капеллы Тедалди в Сервитской церкви Сантиссима Аннунциата. На ней изображена тайна Воплощения – тема, к которой Орден Сервите имел особую привязанность. Тема воплощения Иисуса во чреве Марии не имела установленной живописной традиции. Никогда не предсказуемый, Пьеро ди Козимо попытался изобразить эту тему, поместив Богородицу на центральную ось вместе с Голубкой над головой и падшей книгой в ногах на земле. Миниатюрные сцены из ранней жизни Христа укрыты на зелёных холмах по обе стороны картины, в их числе "Благовещение" и "Рождество" слева и "Бегство в Египет" справа. Так же на правом фоне виден монастырь Монте-Сенарио – первый монастырь Ордена Сервитов. Алтарь был куплен кардиналом Леопольдом Медичи в 1670 году и поступил в Уффици в 1804 году. Картина имела свою утерянную в настоящее время пределлу.