При поразительной простоте повествования, выдерживая, однако, возвышенный тон классической поэмы, сцены развёртываются теперь вдоль второго яруса, сохраняя направление слева направо и подсказывая зрителю последовательность осмотра, от одной стены к другой без перерывов. Джотто как будто сам развивается вместе со своими фресками, которые, начиная с этого момента, точно следуют каноническому евангельскому тексту. Главное действующее лицо, конечно, – Иисус Христос, но не следует забывать, что сама капелла посвящена Богоматери, поэтому она всегда играет важную роль. Серия, занимающая обе стороны капеллы, начинается с рождения Иисуса и завершается сценой Иуды, получающего кошель с серебряниками за свою измену. Ситуации и персонажи становятся всё более разнообразными, причём Джотто не отказывает себе в в нескольких забавных моментах, как, например, круглый силуэт виночерпия в сцене брака в Кане Галилейской. Он позволяет себе и каплю "хоррора" в изображении ужасающего трупа Воскресения Лазаря, а также трогательно поэтичен в сценах детства Иисуса и устраивает оживлённую и радостную мизансцену зевак, взобравшихся на деревья посмотреть на вход Господень в Иерусалим.

 Рождество Христово

Жест Девы Марии, возлегающей на подстилке и укладывающей новорожденного Младенца, тогда как Иосиф погрузился в сон, а грузные пастухи, укутанные в простые плащи, вопросительно глядят на ангелов, – всё это рождается из наблюдения действительности, а не из художественной традиции. Отметим и бдительный взгляд ослика и вола, в перспективном ракурсе. В целом, сцена сочетает глубокую, трогательную и крайне гуманную поэзию рождественской ночи с хорошо усвоенной памятью о мраморных барельефах Николы и Джованни Пизано. В свою очередь, эти шедевры скульптуры XIII века отчасти вдохновлены искусством древнеримских саркофагов и этрусских урн: Джотто убедительно и торжественно показывает, как реалистическое выражение форм и чувств может легко сочетаться с памятью об античности.

 Поклонение волхвов

Это одна из самых знаменитых сцен, благодаря её мастерскому равновесию между приятными описательными деталями и строгой сосредоточенностью фигур. Джотто скупо описывает шествие волхвов, ограничиваясь экзотичностью симпатичных фигур беспокойных верблюдов и замысловатых корон волхвов. Уникальная в истории искусства деталь – звезда-комета над вертепом – не написана условно, а точно воспроизводит комету Галлея, которая действительно появилась на небе за несколько лет до исполнения фресок: как обычно, Джотто помещает евангельские эпизоды в контекс современной ему действительности. Согласно средневековой традиции, волхвы изображены как мужчины разных возрасов: самому старшему оказывается честь первым поклониться Младенцу Иисусу. Только век спустя одного из трёх волхвов стали изображать как экзотического африканского тёмнокожего мужчину.

Сретение

Джотто снова использует остроконечный киворий Храма, с винтообразными колоннами, которые мы уже видели на первой картине цикла (изгнание Иоакима из Храма). Солидное лицо праведного Иосифа с нимбом, обрамляющим кубический объём бородатой головы, очень напоминает главное действующее лицо верхнего яруса; даже летящий ангел очень похож на аналогичное изображение в верхнем ряду. Таким образом, укрепляется целая система визуальных перекличек в рамках единого повествования, облегчая последовательное чтение эпизодов и подчёркивая целесообразность божественного замысла спасения. Повествование сосредоточено в центре композиции, вокруг престола: Дева Мария передаёт новорожденного в руки первосвященника Симеона; младенец Иисус другает ножками и озабоченно смотрит на держащего его на руках бородатого старика.

Бегство в Египет

Сцена бегства в Египет помещена непосредственно под сценой Иоакима в пустыне: в постоянном поиске визуальных перекличек между разными рядами Джотто помещает эпизод на фоне схожего ландшафта: простого, строгого, состоящего из немногих элементов, скал и деревьев, но этого уже достаточно для демонстрации пути следования и ритма движения небольшого каравана, направляющегося в Египет. Лик Иосифа опять весьма похож на лик Иоакима, его тестя. Незабываема и совершенно оригинальная фигура марии: твёрдая и решительная, как греческая богиня, но, вместе с тем, ласково обнимающая ищущего грудь младенца. Хроматизм сцены отчасти утерян из-за почти полного отпадения драгоценной синей краски мантии Марии, которая выглядит теперь бесцветно серой. В противовес этой сосредоточенной и торжественной группе намечается второстепенный и почти юмористический эпизод у ослинной морды: слегка озадаченный Иосиф как будто справляется о правильном пути у прохожего, который, в свою очередь, получает инструкции от парящего ангела.

 Избиение младенцев

Во всём цикле капеллы Скровеньи мы любуемся компазиционнойй и стилистической последовательностью Джотто, которого без колебаний можно считать истинным автором фресок. Однако трезвое и внимательное наблюдение позволяет заметить, что при исполнении некоторых сцен маэстро пользовался помощью подмастерьев, как это обычно и делалось при росписи обширных циклов фресок, над которыми всегда работала целая команда живописцев. Избиение младенцев и является таким случаем: группа плачущих матерей выглядит достаточносжатой и второстепенной по выражению лиц, особенно если её сравнивать с солидным "кадром" Ирода, выглядывающего из башенки. Чрезмерно велика и малоискусна груда младенческих трупов в центре картины. Зато неимоверно энергична и выразительна динамическая фигура палача, схватывающего за ногу пытающегося освободиться и укрыться в объятиях матери одного младенца: это изображение исполнено энергией и жестокостью.  

Христос среди книжников

 Переходим к левой стороне капеллы: этот эпизод, находящийся за стеной фасада, – один из тех, что более всего пострадали от отпадения краски и штукатурки в связи с сыростью. Представлен важный момент: первая сцена, полностью происходящая в интерьере, в большом зале с арками и колоннами. Двенадцатилетний Иисус задерживается за беседой с мудрецами, тогда как уже три дня как обеспокоенные Мария и Иосиф потеряли его из вида. Трогателен жест Марии, которая бросается к нему с распростёртыми руками, пока собравшиеся в Храме книжники с торжественной важностью слушают рассуждения отрока в красном платье. Интересно отметить, что Джотто вовсе не изображает этих мудрецов с уродливо-комическими физиономиями или карикатурными выражениями, как в будущих трактовках этой сцены в последующие века. 

Крещение Иисуса

За сцной в интерьере следует суровый речной пейзаж: Иоанн Креститель стоит на узком каменном столпе между дввумя высокими и голыми скалистыми берегами. Джотто интересно изображает изгиб чистых и прозрачных вод Иордана, которые как бы вздымаются к груди Христа, тогда как на левом берегу группа ангелов подаёт одежду и полотенца. Несмотря на плохую сохранность верхней части фрески, заметно прикровенное присутствие Бога-Отца в небесном сиянии. Христос показан слегка в профиль; такой художественный выбор придаёт эпизоду необычную ноту динамизма, в противовес молчаливым и тяжёлым массам персонажей, расположженных на правом берегу реки.

Брак в Кане Галилейской

Для написания первого чуда, явлённого Иисусом (претворение воды в вино во время свадебного пира), Джотто сосредотачивается на моменте вкушения виночерпием чудесного вина. Тучный сомелья не довольствуется дегустацией вина, но блаженно выпивает залпом целый стакан, соответственно своей комплекции. Джотто выписывает пузатые каменные амфоры как настоящую пародию на тучного любителя выпить, который, в свою очередь, завоевал себе отнюдь не последнее место в истории "нового" итальянского живописного искусства, как прототип нового реализма в изображении человека. Реализм усугубляется присутствием юноши с соматическими характеристиками синдрома Дауна: действительно необычное явление в истории искусства, дальнейшее и может быть окончательное подтверждение внимания со стороны Джотто к действительности, независимо от условностей.

Воскрешение Лазаря

На фоне обычного скалистого пейзажа в этот раз показана сцена с особым скоплением народа (около двадцати персонажей; у некоторых видна только малая часть головы). Для трактовки сцены её следует рассматривать переводя несколько раз взгляд справа налево и обратно. Джотто как будто хотел пригласить зрителяя особенно внимательно вглядеться в этот поразительный эпизод, описанный с обилием деталей. Две сестры, Марфа и Мария, пали ниц к ногам Иисуса, одна близ другой. Внизу и спрва два помошника сдвигают крышку гроба Лазаря. Дословно следуя евангельскому повествованию, Джотто представляет нам обвитый пеленами труп Лазаря, тогда как некоторые присутствующие покрывают лицо и нос от смрада, с красноречивыми жестами изумления и смущения. Вся сцена схватывает момент высочайшего драматизма, предшествующий явлению самого чуда. 

Вход Господень в Иерусалим

Мы опять встречаемся с симпатичным профилем ослика, совсем похожего на того, кто, на противоположной стене, нёс бегущее в Египет Святое емейство. Христос приближается к иерусалимским вратам, окружённым двумя башнями в романском стиле, с позолоченной подпружной аркой: несколько человек взобрались на деревья. Впечатляет контраст между тяжёлыми, медлительными, задумчивыми учениками, следующими за Христосом почти как предзнаменование, и оживлённым ликованием толпы, встречающей Господа оливковыми ветвями. Особенно яркие и новаторские – фигуры мужчин и женщин, снимающих с себя плащи, порой неловкими движениями, чтобы разостлать их перд осликом.

Изгнание торгующих из Храма

Перед нами – последняя сцена левого центрального яруса, которая служит шарниром и соединением с последующим повествованием, от триумфальной арки до очередной серии, посвящённой Страстям Господним. Джотто поэтому прибегает к ряду значимых визуальных приёмов, особенно на правой стороне сцены: укороченная кафедра указывает в ракурсе на требуемое направление, устанавливая связь с аналогичными архитектурными мотивами верхнего яруса и арки. Кроме того, последних двух персонажей, беседующих между собой, – бородатых первосвященников Каиафу (в красном облачении) и Анну (в зелёном) – мы ещё встретим в тех же самых одеяниях в следующей сцене. С другой, противоположной, стороны среди апостолов выделяется апостол Пётр с чертами лица, очень схожими с чертами Иоакима и Иосифа, что тоже обеспечивает беспрерывность повествования. Представляет большой интерес и архитектура Храма с обширным портиком: львы и кони, помещённые на крыше Храма, являются прямым напоминанием о скульптурах Венеции (львы святого Марка, константинопольские кони). 

Предательство Иуды

В сцене на триумфальной арке, осевой между сценами жизни Христа и последующей серии, посвящённой Страстям Господним, Джотто буквально интерпретирует евангельский рассказ о том, как в тот момент, когда Иуда получает тридцать серебряников как цену предательства, "вошёл сатана в него"; за спиной ученика предателя появился тёмный дьявол, чей облик – карикатура самого апостола, одетого в желтоватый плащ (жёлтый цвет символически ассоциируется с ложью и предательством). Достойна изумления, особенно если сравнить её со статуарными канонами предшествующей византийской живописи, жестикуляция всех действующих лиц.