Венский художественно-исторический музей был воздвигнут по высочайшему распоряжению императора Франца Иосифа для размещения императорских коллекций и считается одним из самых значительных музеев мира. Экспонаты пяти тысячелетий: со времён Древнего Египта и античной Греции – до конца XVIII века, свидетельствуют о страсти к коллекционированию императоров и эрцгерцогов династии Габсбургов. Основу собрания составляют коллекции произведений эпохи Возрождения и барокко. Грандиозное впечатление производит величественная архитектура музея и росписи Парадной лестницы.

Обширные коллекции Венского музея истории искусств хранятся в различных зданиях. В главном здании музея на площади Марии Терезии находятся: картинная галерея, Венская Кунсткамера, античное собрание, египетско-ориентальная коллекция и кабинет нумизматики. С апреля по октябрь Венский художественно-исторический музей проводит выставки современного искусства в храме Тесея, расположенном в городском саду Фольксгартен  (Volksgarten).
К музею относятся коллекции, размещенные в здании замка Neue Burg – Музей Эфеса, Охотничья и оружейная палата, Коллекция исторических музыкальных инструментов. Частью Венского музея истории искусств также являются Императорская сокровищница Вены в Хофбурге, Императорский музей карет Вены во дворце Шёнбрунн и дворец Амбрас в Инсбруке. Кроме этого, Музей народов мира на Heldenplatz и Австрийский театральный музей на Lobkowitzplatz, также входят в состав Музейного обьединения – "KHM-Museumsverband".

Работа над музеями началась в 1871 году, а двадцать лет спустя, в 1891 году, они были официально открыты для публики. Семпер модерировал оригинальный дизайн фасадов Хазенауэра, и теперь они включают сложную художественно-историческую программу скульптур и рельефов.

 

 

Интерьер здания сочетает в себе две архитектурные традиции: вестибюль, лестница и купольный зал образуют драматический ансамбль, прославляющий императорского покровителя и его предшественников. Дополнительным элегантным элементом является круглый проём в потолке вестибюля, через который посетители могут впервые увидеть купольный зал. Поднимаясь по лестнице, гости проходят мимо скульптуры Антонио Кановы "Тесей, убивающего кентавра" на пути к купольному залу, вершине имперской экспозиции.

Вдоль этой центральной оси множество украшений в стиле необарокко, которые создают один из самых торжественных и великолепных интерьеров Вены конца девятнадцатого века, вероятно, не имеющий себе равных в любом другом европейском музее. Большая потолочная роспись венгерского художника Михали Мункачи празднует "Триумф Возрождения". Двенадцать картин с люнетами написаны Гансом Макартом, изображающим известных художников, а картины слева и справа от арок – ранние работы Эрнста и Густава Климта и Франца Матча.

Купольный зал на первом этаже, расположенный в самом сердце Художественно-исторического музея, является архитектурной изюминкой великолепного здания. Он украшен драгоценными материалами, разноцветными видами гранита и мрамора, а также выдающейся лепниной – всё в честь коллекционеров Габсбургов, прежде всего императоров Максимилиана I, Карла V, Рудольфа II, Карла VI и Франца Иосифа I. Вечером из высоких окон открывается великолепный вид на освещенную статую императрицы Марии Терезии перед "двойником" здания – Музеем естественной истории.

Картинная галерея Художественно-исторического музея возникла из коллекций Дома Габсбургов. Сегодня она одна из крупнейших в мире. Основы коллекции были заложены, а её основные акценты были поставлены в XVII веке: венецианская живопись XVI века (Тициан, Веронезе, Тинторетто), фламандская живопись XVII века (Питер Пауль Рубенс, сэр Энтони Ван Дайк), ранняя нидерландская живопись ( Ян ван Эйк, Рогир ван дер Вейден) и немецкая живопись эпохи Возрождения (Альбрехт Дюрер, Лукас Кранах). Среди других достопримечательностей Картинной галереи – собрание картин Питера Брейгеля Старшего, которые уникальны во всем мире, а также шедевры Вермеера, Рембрандта, Рафаэля, Караваджо, Веласкеса и итальянских художников эпохи барокко.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

В ветхозаветной истории вторая жена Авраама Агарь и их сын Измаил были изгнаны в пустыню его ревнивой женой Саррой. Они близки к тому, чтобы умереть от жажды, но вестник Бога создает колодец. Эта картина написанная, вероятно, собственноручно художником, впечатляет своей оранжево-зеленой окраской и атмосферной выразительностью пейзажа пустыни. В поздний период колорит Веронезе темнеет, пейзажи в зеленых и коричневых тонах, вероятно, под влиянием современников Веронезе Тинторетто и Бассани, играющих главную роль. Эти тенденции можно наблюдать даже в случае такой темы, как "Поклонение трёх святых королей", которая традиционно содержала яркие цвета; они придают меланхолию торжественной встрече волхвов со Святым Младенцем.

Лукреция покончила жизнь самоубийством, потому что была изнасилована царским сыном Тарквином. Картина, вероятно, является аналогом библейской Юдифи - в обоих деяниях неоднократно приводились примеры женского героизма. Веронезе переосмысливает момент действия в театральном, декоративном изображении прекрасной героини. Только ее грустное лицо и кинжал, похожий на украшение, указывают на то, что она только что совершила.
В руках Веронезе даже эта мрачная сцена приобретает торжественность, поскольку изначально акцент делается на ярких цветах, подчеркивающих мирскую красоту героини. Только при ближайшем рассмотрении мы замечаем темную голову Олоферна и готовый к ней мешок, который держит слуга. Именно этот контраст между светом и тьмой, между красотой и ужасом придает картине маньеристский шарм.

 

Смелая перспектива Веронезе направлена ​​на то, чтобы удивить зрителя, эффект, который точно соответствовал маньеристскому вкусу того периода с его восторгом от визуально необычного и художественно игривого. Сцена, изображенная здесь, взята из мифической истории Рима: чтобы примирить богов и спасти Рим, героический римлянин Марк Курций, услышав объявление Оракула, бросается в трещину в земле в Forum Romanum. Возможно, изображение изначально использовалось как украшение потолка.
Виртуозное владение Веронезе широко развернутой театральной постановкой эпизода картины наиболее полно проявляется в широкоформатных картинах. Главная фигура никогда не бывает одна в центре – в этой сцене из Ветхого Завета это пастушок Давид, которого Пророк Самуил помазал будущим царем Израиля, – но многие фигуры разбросаны по поверхности, как рельеф. картины, переходя одна в другую посредством цвета и движения. По бокам, словно театральные декорации, главное событие обрамляют атмосферные пейзажи.

Переливающиеся, как драгоценные камни, тона одежд сияют на фоне прохладной фольги неба и архитектуры и придают сцене, взятой из Нового Завета, светский, праздничный эффект. Как элемент неожиданности в манерном вкусе, Веронезе перемещает главного героя, мальчика, который только что воскрес из мертвых, лишь наполовину видимым в нижнем левом углу картины, а фигура благодающей матери находится в центре композиции.
Веронезе воспроизводит редко изображаемую сцену из истории Лота: Ветхозаветная книга Бытия повествует о двух мужчинах, ангелах Господа, которые вывели Лота, его жену и обеих его дочерей из Содома, чтобы защитить их от разрушения города (что они сами вызвали). На заднем плане жена Лота повернулась – в нарушение запрета мужчин – и превратилась в соляной столб. Часть так называемой "Букингемской серии" и, возможно, сопутствующая картина "Бегство из Египта" (Оттава).

Фигура св. Юстина, покровительница Падуи, со своим атрибутом, единорогом и стоящим на коленях донором, который с обожанием смотрит на неё слева. В работах этого этапа Моретто совмещает венецианский колорит с холодным серебристым оттенком. Если Моретто считается "Рафаэлем Северной Италии" из-за его уравновешенных, гармоничных композиций, он также похож на великого мастера в его поисках наиболее изящных форм выражения.
Книжники привели к Иисусу прелюбодейку и спросили его, что с нею делать в соответствии с Законом Моисея, который гласил, что таких женщин следует забивать камнями. После некоторого колебания Иисус отвечает, что тот, кто не виноват, может бросить камень первый. Он также не может её осудить, она может уйти и больше не грешить. Часть так называемой Букингемской серии. Возможно, это изображение из Нового Завета, сопутствующее "Сусанне и старейшинам".

В отличие от нежных, девчачьих, "душевных", женственных поясных фигур Тициана и Пальмы Веккьо, художник представляет здесь идеал красоты, который кажется холодным, искусственным, агрессивным как физически, так и психологически – его действительно можно было бы назвать маньеристом. Пространственно сжатый архитектурный фон также предполагает эту фазу венецианской живописи, как и намек на "застенчивую Венеру", очарование которой, однако, провокационно раскрывается.
В этой аллегории свадьбы или брака изображена пара в костюмах Марса и Венеры, которой крылатый гений (Виктория?) И маленький бог любви Купидон дарят мирты и розы. Бордоне, ученик Тициана, в зрелые годы обратился к формам и цветовым предпочтениям центрально-итальянского маньеризма; В первую очередь на это указывают холодные переливающиеся цвета, монументальность замысла фигуры и нестабильность композиции.

Святой сидит на самом переднем крае картины, но согнулся, как если бы его монументальная фигура в противном случае не нашла бы места. Подобно этому преувеличенному использованию формы и перспективы, контраст между тускло освещенной, но все еще мощно смоделированной фигурой и темным пейзажем, нарисованным несколькими мазками, также служит для подчеркивания кающегося Иеронима с его атрибутами: Библией, которую он перевел сам, одеяниями кардинала и прирученный лев.
В последние годы жизни Тинторетто писал преимущественно ночные произведения, наполненные мистической атмосферой. Пластичность, скульптурный объем и «реалистичная» окраска сменяются нереальным светом и тьмой. Только фигуры светятся, как призраки, намекаемые несколькими щедрыми мазками и пропитанные призрачным мерцающим цветом - больше изображение видения, чем материальная реальность.

Евангелие от Иоанна отражает вдумчивый диалог между Христом и (нееврейкой) женщиной из Самарии у колодца Иакова: Христос открывает ей Свою божественную природу; самаритянин приветствует его как Искупителя мира. В поэтическом вечернем пейзаже и композиции фигур прекрасно выражено "всестороннее слушание". Часть так называемой "Букингемской серии". Возможно, сопутствующая картина "Ребекка у колодца" .
В Книге Даниила в Ветхом Завете рассказывается, как Сусанна, купаясь в собственном саду, получает неприличные предложения от двух сановников, которые тайно проникли внутрь. Когда она их отвергает, те мстят, клевеща на неё мужу. Только решение суда, вынесенное молодым пророком Даниэлем, чей допрос двух мужчин запутывает их в противоречивых показаниях, спасает Сюзанну от смертного приговора за предполагаемую супружескую измену. Картина принадлежит к так называемой "Букингемской серии". Контрапед к "Христу и прелюбодейке".

В Ветхом Завете рассказывается, как Сусанна получает неприличные просьбы от двух мужчин, которые тайно вторглись во время купания в ее собственном саду. Когда она отказывается, они клевещут на ее мужа. Только арбитраж Дэниела спасает Сусанну от смертной казни, вынесенной за предполагаемую супружескую неверность. Напряженность сцены – "затишье перед бурей" – визуализируется с помощью контрастов между светом и тьмой, между самым близким и самым далеким, ослепительной красотой женщин и карикатурной физиономией мужчин и т. д.
В совершенстве обладая своей физической красотой, раскаявшаяся грешница лежит на земле в пустой пещере, её взгляд обращён к небу и свету. Её простой наряд показывает отвержение земного тщеславия, а череп и раскрытая книга указывают на ее внутреннее обращение и преданность духовности.

Святого Николая Барийского можно узнать по его епископскому облачению, по трем золотым шарам, которые, согласно легенде, он подарил трем бедным девушкам, и по кораблю, который он спас от бедствия. Интенсивность трех основных цветов: мелово-белый, малиново-красный и сине-зеленый, очень драматическое направление света и колоссальная живость движения, а также живая структура нанесения краски (которая в некоторых случаях допускает "ёлочки" на холсте как элементы картины) все это придает фигуре святого яркую выразительную силу.
Миннити, сицилиец, был одним из немногих художников, которые подружились с Караваджо и неоднократно встречались с ним до последнего периода его жизни. Эта картина, вероятно, создана по образцу ныне утерянных версий Страстей Караваджо, выполненных в 1605 или 1609 годах. Иконография многофигурной сцены Христа перед Понтием Пилатом была сведена к полуфигурной религиозной картине с драматической игрой света и света, усиливающих высокоэффективную постановку.

Караваджо резюмирует библейское повествование о победной битве Давида против гигантского филистимского полководца Голиафа и интерпретирует его индивидуально: он показывает меланхоличного победителя, который, кажется, думает о себе и своей жертве. Несмотря на гладкость поверхности (дерево как поверхность для живописи необычно для Караваджо!), Прослеживается стилистическая близость к "Мадонне Розария" и другим работам Караваджо римских времен.
Сюжет взят из итальянской эпической поэмы XVI века Торквато Тассо "Освобожденный Иерусалим". Эрминия и Вафрино приходят на помощь раненому в бою герою Танкреду. Его противник, Аргант, лежит мертвый на заднем плане картины. Эрминия отрезает волосы мечом Танкреда, чтобы перевязать раны Танкреда. Как представитель веронской школы Турки преуспел также в Риме, где в 1637 году был назначен "принцем" Академии Сан-Лука.

На улице, у рушащейся кирпичной стены, отдыхало святое семейство, бежавшее от Ирода: Иосиф заснул истощенным, а Мария кормила ребенка. Изображая страдания, а также достоинство и скромное принятие сложной судьбы, Джентилески сочетает караваджский реализм с чувством красоты своей тосканской родины.
После своего воскресения Христос явился двум ученикам по дороге в Эммаус. На портрете изображена сцена, где Иисус преломляет хлеб во время трапезы, как он это делал во время Тайной вечери, и тем самым раскрывает свою личность. Картина является зеркальным отражением композиции Караваджо (Лондон, Национальная галерея), датируемой примерно 1600 годом. Художник, возможно, генуэзец, находился под влиянием голландских преемников Караваджо (в основном Хендрика Тербруггена).

Мадонна взывает к св. Доминику раздать людям чётки. Пётр Мученик указывает на происхождение всех благодати, на младенца Христа. Основатель просит зрителя также поставить себя под защиту Доминика. Караваджо, вероятно, написал алтарь в Риме – в 1620 году он был подарен группой художников (включая Рубенса и Яна Брейгеля) доминиканской церкви в Антверпене, а в 1781 году был куплен императорской картинной галереей.
Караччоло, самый известный преемник Караваджо в Неаполе, сочетает библейскую историю ужасающей молитвы Иисуса на Елеонской горе в ночь его пленения и утешительное явление ангела с сильным призывом к набожным. Смешивая религиозную картину и живописное повествование, художник передаёт Иисусу традиционные черты "фигуры страдания". Драматический контраст яркого и тёмного, холодная окраска и поверхность корпуса, напоминающая фарфор, придают этой ранней работе особую строгость.

Каньяччи был вызван ко двору императора Леопольда I в Вене в 1658 году. Там он написал несколько картин, в том числе святого Иеронима, который слышит тромбон Страшного суда при переводе Библии. Мы знаем, что этот Отец Латинской Церкви изначально изображался "смотрящим на трубу в небе"; таким образом, высота изображения должна была быть уменьшена прим. 20 см. Для Каньяччи характерно чувственное изображение еще молодого тела и лежащих вокруг аксессуаров, а также манерные жесты испуганного мужчины.
Иоанн проповедует у Иордана, крестит и возвещает о пришествии Мессии. Когда Иисус вошёл в реку, чтобы принять крещение от руки Иоанна – ангелы держат его брошенные одежды – Святой Дух плывёт вниз в форме голубя; Небеса открываются, и звучит голос Бога: "Это мой возлюбленный сын, которым я доволен". Реалистичное восприятие действительности и идеализация, земное и божественное взаимопроникновение в торжественной сцене, уравновешённая композиция которой построена по образцу искусства Рафаэля.

Моисей – наиболее значимая фигура Ветхого Завета: лидер израильтян во время Исхода из египетского рабства в Землю Обетованную и основатель их монотеистической религии. В знак этого он держит чудесный жезл (которым он разделил Красное море, ударил по скале, чтобы произвести воду и, после ее превращения в железную змею, исцелил больных) и указывает на каменную плиту с Десятью заповедями Бога. . Это последнее произведение Валентина характерно своим мрачным тоном, напоминающим Караваджо.
Ланфранко написал алтарь боковой часовни церкви Санта-Марта в Ватикане в Риме. Композиционные приемы асимметрии и диагоналей, резкая смена ракурса, контрастные жесты и беспокойное освещение передают зрителю большую эмоциональность и драматизм, даже учитывая довольно недраматичный сюжет. Впечатление душевного волнения характерно для картины на пороге римского высокого барокко.

Когда некоторые из ангелов восстали против Бога, архангел Михаил бросил их в бездну ада. Искаженные лица побежденных ангелов (теперь ставших дьяволами), вопящих в отчаянии, демонстрируют грубый реализм испано-неаполитанского придворного художника Хосе де Рибера. На палитру Риберы, в свою очередь, повлияла венецианская живопись, и это видно по тонкой окраске святого Михаила. Неизвестно, для какой церкви изначально был предназначен запрестольный образ. В конце XVII века его перевезли из Венской церкви миноритов в императорскую картинную галерею.
Согласно средневековым легендам, Святой Екатерине было видение, в котором младенец Христос надел ей на палец обручальное кольцо. Чтобы избежать настойчивых просьб императора Максенция, она рассказала об этом видении и в результате приняла мученическую смерть. Свидетели этого видения – доминиканские святые, Доминик (со звездой и лилией) и Святой мученик Пётр (с топором в голове). Жуткое, мистическое настроение картины создается бледным, крапчатым освещением и резко сокращенной цветовой гаммой.

Бог является Моисею в горящем терновом кусте и приказывает ему освободить евреев из египетского рабства (Исход 3: 1-12). Фетти выбрал момент в библейском повествовании, в котором простой пастырь Моисей поражен необычным призраком. Медленно и неуклюже он следует повелению Бога снять сандалии на этой святой земле, прежде чем принять возложенную на него роковую задачу.
Когда Петра спросили перед Высшим советом, является ли он одним из учеников Христа, он трижды отрицал это. Это предательство было предсказано ему Христом. Когда петух пропел, как и было предсказано, Петр вспомнил слова Христа: "Он вышел и горько заплакал".
В контрреформационной живописи этот момент сожаления и раскаяния обычно изображался в форме религиозной живописи. Это раннее произведение Фетти, созданное либо в Риме, либо в Мантуе, находится под сильным влиянием Рубенса.

На этой обрезанной картине, на которой небесное явление сохранилось лишь частично, мы все еще можем распознать предмет: во сне Петр видит, как большой лист, удерживаемый ангелами, спускается с неба, на котором собраны нечистые животные. Несмотря на протесты Петра, голос Бога велит ему заколоть и съесть животных, потому что то, что Бог объявляет чистым, человек не может считать нечистым. Аллегорическая природа этого видения заключается в том, что Петр должен обращать язычников, как, например, капитана Корнилия.
Иаков путешествует со своей собакой и заснул на обочине дороги. Во сне он видит лестницу, ведущую к небу, по которой поднимаются ангелы. Это событие из Ветхого Завета, которое символически богато интерпретациями – например, как ожидание Воскресения Христа или как стремление к духовности – в соответствии с предпочтением Фетти притч и видений. И здесь его блеск проявляется в живой жанровой форме повествования и свежем, художественно атмосферном использовании цвета.

После успешной карьеры посла (в том числе, для императора Фердинанда II) и прокуратора Сан-Марко, Франческо Эриццо (1566–1646) был избран дожем Венеции в 1631 году. Чтобы отметить это, Строцци написал его для серии портретов дожей в Палаццо Дукале. В физической и психологической индивидуализации, обширной позе и пышной демонстрации государственных мантий, а также в технике вибрирующей живописи, напоминающей Ван Дейка, Строцци достиг высшей точки в искусстве портретной живописи своего времени.
Известный как Караваджино (Caravaggino), Довини имитирует Караваджо, который умер в 1610 году, но он также учился у Джованни Ланфранко и разработал классическую идиому, основанную на работах Андреа Сакки, которая казалась особенно подходящей для религиозных предметов. Это изображение единого Бога в трех Божественных Лицах (Бог Отец, Сын, Святой Дух), которое когда-то принадлежало Папе Клименту XI Альбани, перекликается с одной из самых известных композиций Довини - картиной над главным алтарем в Сан-Карло-аль-Корсо.

Изображение Святой Анны вместе с ее дочерью Марией и Младенцем Иисусом также известно на немецком языке как "Анна Зельбдритт (Anna Selbdritt)". Караччоло воплощает в жизнь группу святых персонажей как семейное собрание. Однако мрачная окраска, характерная для этого художника, и скалистая, голая архитектура, которую только смягчает небольшой "натюрморт" с инжиром в правом нижнем углу, создают странный, жуткий контраст интимности сцены.
Последняя царица Египта, Клеопатра, была убита укусом ядовитой змеи, чтобы избежать позора быть проведенным через Рим в триумфальной процессии Августа. В конце жизни Каньяччи был придворным художником в Вене. В этой картине сочетаются две противоположные живописные концепции: остро выразительный реализм наблюдающий слуг с классической позой королевы, сидящей спокойно и расслабленно.

Андреа Ваккаро считался лучшим художником Неаполя при жизни и был главным представителем местной школы живописи, пока его не сменил на этом посту молодой художник Лука Джордано. Ваккаро пользовался покровительством испанского вице-короля. Его работы в ранние годы демонстрируют сильное влияние светотени Караваджо, а также реализм Джузепе де Рибераса. Позже, однако, он вобрал в себя элементы классицистического болонского стиля Гвидо Рени и Доменикино.
Карло Бонони родился в Ферраре и обучался у Джузеппе Маццуоли, но после смерти своего учителя он отправился в Рим и Болонью и изучал там великих старых мастеров. В его картинах, которые часто встречаются в Ферраре и других регионах Ломбардии, выполненных с большой силой цвета, можно увидеть эклектичную манеру Караччи, с особым предпочтением Корреджо.

Фетти показывает эту историю любви из греческой мифологии в разгар трагедии: при виде утонувшего любовника Леандра, оплакиваемого морскими нимфами на переднем плане, жрица Героя в отчаянии умирает.
Слева на заднем плане едет морской бог Нептун на своей повозке в форме раковины. Используя художественные методы и цветовые тона, объединенные с атмосферным светом, Фетти достигает поэтического, сказочного настроения необычайного очарования.
Греческая легенда повествует об Андромеде, которая, прикованная к скале, возвышающейся над морем, была обречена на смерть морским чудовищем. Справа на заднем плане мы видим ее родителей, прежде всего отчаявшуюся мать, чье тщеславие навлекло на себя гнев Нептуна и тем самым навлекло несчастье на дочь. Однако герой Персей приближается на крылатом коне Пегасе слева, чтобы уничтожить чудовище своим обнаженным копьем.

Мёртвые дети, лежащие на земле на переднем плане, иллюстрируют причину бегства Святого Семейства в Египет: напуганный пророчеством про "новорожденного царя иудейского", царь Ирод приказал заколоть всех новорожденных младенцев мужского пола. Этот шедевр, завершённый в последний год жизни Фетти, с его лирическим атмосферным пейзажем, сказочным контрастом яркого и тёмного, и нанесением светлых красок, является доказательством огромных художественных способностей этого мастера, который умер совсем молодым.
Галатея, самая красивая из пяти очаровательных дочерей Нерея, сбегает от одноглазого циклопа Полифема на своей похожей на ракушку повозке, запряжённой дельфинами. Изнывая от любви, циклоп напрасно преследовал и в порыве ревности убил куском камня её возлюбленного Ациса. По композиции картина близка к картинам "Герой и Леандр" и "Персей и Андромеда"; изначально они, вероятно, были группой.

Вдова Сарепты готова приготовить еду для пророка Илии, используя свою последние муку и масло, в то время как ее сын предлагает ему напиться. Хотя на её лице всё ещеё присутствует отчаяние по поводу надвигающегося голода, её лицо также показывает радостное послание, данное ей Элиасом, что в награду за щедрость её горшки навсегда останутся наполненными. Строцци использует психологические средства выражения и манеры поведения, чтобы сконцентрировать последовательные моменты повествования.
На этой картине Строцци отходит от традиционной баптистской проповеди, состоящей из многих фигур; Эффект от известий Иоанна о прибытии Мессии отражён здесь в возбужденных выражениях лиц четырёх слушателей, видимых крупным планом в виде полуфигур. Сочлененные жесты рук, ярко выраженные лица, а также акцент на предмете и красках – всё это усиливает впечатление реализма и непосредственности.

Этот портрет в половину туловища молодого человека, одетого в веселую одежду – явно сосредоточенного на настройке своего инструмента – входит в число "жанровых картин", которые также были популярны в Венеции с XVI века и характеризуются спонтанными, казалось бы, инцидентами, наблюдаемыми в реальной жизни.
Когда Иисус нес свой крест на Голгофу, «женщины бежали позади, плача и причитая. И Иисус повернулся к ним и сказал: "дочери Иерусалимские! Не плачьте обо мне, плачьте о себе и о своих детях". Находясь под непосредственным влиянием Караваджо, Джентилески написал этот трогательный момент из "Страстей" торжественно и пафосно.

Несмотря на свою невиновность, Андромеда должна была понести наказание за высокомерие своей матери. Поскольку последняя бросила вызов богам, Нептун послал морского чудовища и приказал ему приковать Андромеду цепью к скале. Персей на своем крылатом коне со щитом с головой Медузы в руке влюбился в прекрасную женщину. "Он бы счел её мраморной статуей, если бы ветер не трепал её волосы", – по словам римского Овидия, – и спас её.
Грех первых родителей представил человечеству силу зла, а братоубийство было одним из первых злодеяний. Каин убил своего брата Авеля из ненависти и зависти, потому что последний, пастырь, угодил Богу. Шампань изображает Адама и Еву, оплакивающих смерть своего сына, прототипа невиновного человека, страдающего от преследований и, таким образом, богатого намёками на оплакивание Христа.

Путешествуя по Самарии, Христос устало отдыхал у колодца Иакова. Хотя иудеи и самаритяне обычно избегали друг друга, Христос обратился к женщине, которая пришла за водой для питья. Он открыл ей, что он Мессия, пообещав, что "всякий, кто пьёт воду, которую я ему даю, больше никогда не будет испытывать жажду". Спокойная атмосфера обширного классического пейзажа соответствует умиротворяющему содержанию сцены.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Несмотря на замкнутый треугольник группы фигур, "Цыганская Мадонна" (вероятно, названная так из-за смуглого цвета лица) производит впечатление расслабленной естественности. В отличие от своего учителя Джованни Беллини, Тициан формирует тело не с помощью обернутой мантии и вуали, а, скорее, с помощью бережного белого света и приглушенных теней. Художник тем самым показывает себя представителем молодого поколения, для которого мир стал более чувственным и осязаемым. Эта религиозная картина – одно из старейших сохранившихся произведений художника.

Подобно "Цыганской Мадонне", Мария, Младенец Христос и маленький Иоанн образуют треугольную форму между тканью и парапетом. Они символизирует длительность, обоснованность и гармонию. Но динамичные жесты детей, предлагающих вишни Богородице, угрожают нарушить равновесие. Только во второй картине Тициан вставил двух святых Иосифа и Захарию, которые успокаивают и стабилизируют композицию.

В этой полуфигурной композиции на переднем плане слева появляется Христос, снисходительно смотрящий на смиренного грешника среди большой группы разгневанных евреев. Луч света, идущий слева, выделяет двух главных героев. Рентгеновский снимок подтверждает изменения в составе, видимые невооруженным глазом как в левой руке Христа, так и в области неба над фигурами.Подобно "Цыганской Мадонне", Мария, Младенец Христос и маленький Иоанн образуют треугольную форму между тканью и парапетом. Они символизирует длительность, обоснованность и гармонию. Но динамичные жесты детей, предлагающих вишни Богородице, угрожают нарушить равновесие. Только во второй картине Тициан вставил двух святых Иосифа и Захарию, которые успокаивают и стабилизируют композицию.
Король Аргосский Акрисий запер свою дочь Данаю в башне после того, как оракул сказал ему, что она родит сына, который когда-нибудь убьет его. Но Юпитер влюбился в Данаю и спустился в виде золотого дождя, чтобы оплодотворить её. Их сын Персей позже случайно убил своего деда диском. Существуют две более ранние версии этой картины в Неаполе и Мадриде, соответственно, с различными дополнительными фигурами.

Сюжет, на котором основана левая картина, ещё не прояснен до конца, но Тициан поднял его до мифического благодаря психологической глубине рисунка. Тяжело и широко лежащая на шкуре животного, обнаженная за исключением вуали, женщина со всеведущим, почти холодным взглядом предстает как бы универсальной силой природы в центре космического пейзажа. Одетый, увенчанный листвой юноша с выдвинутой к краю флейтой, напротив, выражает временное движение и, возможно, быстротечность. Стабильность и нестабильность также характерны для драматически освещенного ландшафта, предполагающего вечные изменения, с которыми фигуры слились в единое целое. Особенностью живописи Тициана является не только открытая манера письма и видимый мазок, но и раздельное, даже противоречащее живописному оформлению, частей картины. Это придает работам Тициана особую выразительность.
Нимфа Каллисто поклялась в целомудрии Диане, богине охоты. Она нарушила свою клятву, когда Юпитер подошёл к ней в образе Дианы. Затем Богиня обнаружила беременность своей подданной. В наказание Каллисто была изгнана и превращена в медведя Юноной, ревнивой женой Юпитера. Затем Юпитер поднял Каллисто до созвездия "Большая Медведица". В 1559 году Тициан послал более раннюю версию этой темы королю Испании Филиппу II. Эскиз, найденный под краской на этой картине, соответствует первой версии.

Чёрное платье сползает с плеча, открывая белую аккуратно сложенную блузку и даже декольте женщины. На ней распущены изящно завитые золотистые блестящие волосы. Более простая в оформлении и раскраске, чем картина Виоланте, эта картина по-прежнему принадлежит к серии венецианских портретов «белла донна». Хотя авторство Тициана не доказано, композиция и художественные нюансы не оставляют сомнений в его авторстве этого произведения.
Тициан увеличивает изображение действия полуфигуры крупным планом, разработанное его учителем Джорджоне, до концентрированной драмы. Трехчетвертный портрет главного героя, увенчанный виноградными листьями, контрастирует с затененным профилем "Браво" (итал. "Убийца по заданию своего господина"), тянущего кинжал. Сцена еще не интерпретирована удовлетворительно: возможно, она показывает нападение Гая Лусия на Требония, в котором Требоний обнажает свой меч, чтобы убить нападающего, или захват Вакха последователями Пентея.

Этот сюжет для живописи происходит от "Фасти" Овидия и неоднократно использовался Тицианом: Лукреция, жена Луция Тарквиния Коллатина, была изнасилована Секстом Тарквинием, сыном царя. Чтобы спасти свою женскую честь и, следовательно, честь своего мужа, она наносит себе удар, потребовав от мужа отомстить. С помощью кисти, отчасти очень деликатной, и уделяя большое внимание чувственности происходящего, Тициану удается воплотить в жизнь моральное величие героини.
Сияющий и отражающий свет земной шар символизирует и намекает на универсальную силу спасения Господа: масштаб "Спасителя мира (salvator mundi" соответствует образу Христа, исполненному величия и доброты. Его рука, защищающая земной шар, выражает Его право быть правителем всего мира. Отражение света на стеклянном шаре намекает на Бога как на создателя света.

Бартолотти да Парма (1465 / 70–1530), президент Докторского колледжа в Венеции, также был писателем; его публикации включали «Macharonea medicinalis», стихотворение о медицинских проблемах, которое было едко иронично как по содержанию, так и по стилю. По величавому внешнему виду изображенного человека с оттенком иронии можно заключить, что Тициан и его доктор были друзьями.
Как один из главных героев Шмалькальдской лиги, курфюрст сражался в Мюльбергской битве (1547 г.) до своего пленения императором Карлом V. Тицианом, который написал многочисленные портреты победившего императора и его окружение на императорском сейме в Аугсбурге, а также завершил два портрета знаменитого противника, в том числе в покорной позе. Это похоже на то, как если бы Тициан, используя кисть, нетипичную для его стиля, хотел сослаться на саксонского придворного художника Кранаха.

Изабелла д'Эсте, дочь герцога Феррары и Модены, вышла замуж за Франческо I Гонзага, маркграфа Мантуи в 1490 году. Как одна из величайших женщин-покровительниц искусства в истории, она превратила мантуанский двор в центр самых выдающихся учёных эпохи Возрождения и художников. Изабелла позволила Тициану написать свой портрет дважды в 1530-х годах: в реальном возрасте 60 лет – картина сохранилась только в копии Рубенса – и на портрете, показанном здесь, где она изображена как более молодая, элегантная фигура и законодательница модных тенденций.
Неизвестная молодая женщина неоднократно служила Тициану моделью. Все портреты, на которых она изображена, были созданы для Франческо Мария делла Ровере, герцога Урбино и племянника Папы Юлия II, или для его сына Гвидобальди, что, скорее всего, так и было. Главный мотив – захватывающее сочетание меха и кожи. Очаровательная, эротически заряженная внешность неизвестной женщины не должна восприниматься как портрет, а скорее как празднование Тициановской части представления о прекрасном, которое стимулировалось любовной поэзией того времени, основанной на Петрарке.

Как известный флорентийский историк и гуманист Бенедетто Варчи (1503–1565) оказал выдающееся влияние на тосканский язык и флорентийскую историю, а также на публикацию работ по теории искусства. К созданию этого портрета привело, вероятно, пребывание в Венеции (1536/40). Сдержанная, но грандиозная обстановка с уменьшенным пейзажем, наводящим на мысль о благородной атмосфере, и элегантной позой объекта делают этот портрет образцом для аристократической портретной живописи последующих веков.
Сальваресио гордился тем, что его имя и имя Тициана начертаны на tabula ansata рядом с датой сочинения на заднем плане картины. Его довольно вульгарная напористая и самоуверенная внешность, шуба с меховой подкладкой, шелковый шарф и напольные часы – предмет, неоднократно обнаруживаемый на нескольких портретах Тициана как знак высокого положения, – всё это выделяет его как преуспевающего купца. Мальчик, который изображен в профиль в правом нижнем углу изображения, похоже, намекает на работорговлю, которая была частью деловой активности Сальваресио.

Эта сцена редко изображалась в Италии, что, вероятно, объясняется фламандским происхождением заказчика. Фигура Христа, заметно смещенная в сторону, тем не менее привлекает всеобщее внимание благодаря блестящей направленности изображения. Возбужденный молодой человек слева составляет композиционную прелюдию. Вид сзади на солдата ведёт к главному герою. Двуглавый орел и подпись "EQUES CES" справа - дань уважения императорскому двору, официальным художником которого Тициан стал в 1533 году.
Тициан завершил серию портретов этого папы, правление которого началось в 1534 году (с помощниками или без, с головным убором или без него); все оригиналы можно найти в Неаполе. Венская картина считается копией, как и картины в Эрмитаже и Париже. Но даже здесь чувствуется глубокая психологическая проницательность Тициана в изображении этой личности, которая также была чрезвычайно важной покровительницей искусств. Композиционным образцом послужил портрет Рафаэля Папы Юлия II (Лондон, Национальная галерея).

Якопо Страда (1515–1588) был архитектором, ювелиром, востребованным знатоком искусства и, прежде всего, международным торговцем антиквариатом. Тяжелая золотая цепь отличает его как члена двора, а меч и мех, соскользнувший с его правого плеча, свидетельствуют о прочном благополучии. Поза Страды уникальна в портретной работе Тициана: противоположные движения рук и головы придают ему динамизм и отдаляют зрителя. Еще неизвестно, хотел ли Тициан тонко критиковать иногда агрессивную деловую хватку Страды.
Картина считается копией утеряннго Снятия с креста, отправленного Тицианом испанскому двору Филиппа II в 1557 году. Из одновременной переписки мы знаем, что утерянная картина представляла собой низложение Христа с пятью фигурами (не целыми фигурами) в небольшом формате. Несмотря на то, что работа выполнена мастерской Тициана, она отличается исключительным качеством и имеет ряд интересных отклонений от других версий (Мадрид, Прадо), написанных самим мастером.

Хотя существует некоторое физиономическое сходство с определенным портретом дочери Тициана Лавинией, идентичность изображения, а также атрибуция картины были подвергнуты сомнению. Несмотря на то, что корсажной части картины не хватает блеска его собственных работ, золотая отделка, воспроизведенная со свободными нюансами, а также веер аристократической дамы, вызванный несколькими мазками кисти, указывают на работу Мастера.

На центральной панели (155 x 63) изображен святой Иероним в рясе кардинала, держащий в одной руке латинский перевод Священного Писания, основанный на трудах Иеронима Стридонского – Вульгату, а в другой – модель церкви. Боковые панели (каждая 136 x 47) представляют Святого Марко и Святого Амвросия. В верхнем ярусе – поясные изображения Мадонны с Младенцем (80 x 55) между Иоанном Крестителем и Антонием Падуанским (каждый 59 x 47). Алтарь происходит из венецианской церкви Святого Стефана, где он стоял в капелле, посвященной святому Иерониму. Капелла находилась под патронажем семьи патриция Да Молино. Согласно Франческо Сансовино (1581 г.), алтарь был подписан Антонио Виварини и Джованни д’Алеманья и датирован 1441 годом. Это самая ранняя датируемая работа из мастерской Виварини. (Подписи и дата предположительно были начертаны на оригинальной раме, которая утеряна.) В 1733 году, когда капелла была повторно освящена, алтарь был перенесён в трапезную. К концу XVIII века он был приобретен Томмазо дельи Обицци для своей коллекции в Катахо, откуда перешёл в коллекцию Эсте в Австрии. Во время Первой мировой войны алтарь была передан в Художественно-исторический музей, где был заново открыт для публики в 1922 году.
Рядом два панно с изображёнными по пояс святыми Иоанном Крестителем и Кларой, которые принадлежали полиптиху, написанному Антонио и Бартоломео Виварини в 1451 году для главного алтаря церкви Сан-Франческо в Падуе. Переданы Художественно-историческому музею из собрания Эсте в 1916 году. Три другие панели из полиптиха находятся в Национальной галерее в Праге.

Под плащом с подкладкой из горностая, который ангелы поднимают вверх, сидит Мария с младенцем Иисусом. Справа от неё Святой Франциск, которого можно опознать по рукам, несущим стигматы, представляет Деве Марии донатора Фра Якопо да Монтефалько. По поручению последнего Гоццоли написал фрески в церкви Сан Франческо в Монтефалько, недалеко от Перуджи, в 1492 году. Напротив них благоговейно преклонил колени  изможденный францисканский монах Бернардин из Сиены, которому, согласно легенде, однажды явилась Мария.
Тема оплакивания Христа ангелами написана в позднем готическом стиле искусства Северной Европы. Люнетная картина, вероятно, служила верхней частью, завершающей алтарную стену, состоящую из нескольких картин. Будучи придворным художником в Ферраре, работающим на одном из перекрестков северного и южного искусства, Козимо Тура собрал концепцию формы, которая была основана в античности с игривым богатством линий и очень эмоциональной выразительностью искусства северной готики.

Художник, которому приписывают эту работу слева, был, вероятно, Герардо Старнина (Gherardo Starnina). Прозвище "Мастер Бамбино Виспо" (Мастер оживлённого ребенка) он получил из-за необычайно живого выражения младенца Иисуса на своих картинах. Мария, сидящая на подушках, соответствует типу "Мадонны Смирения", которая здесь сочетается с кормящей матерью Бога. Францисканское благочестие, возможно, способствовало этой скромной концепции Мадонны позднего средневековья. Золотая земля восхищает мать и дитя священной сферой, которая также соответствует Троице.
С благословляющим Младенцем на коленях и лилией – знаком ее чистоты – в правой руке, Мария восседает на троне в священном пространстве, увенчанном аркадами. На ступеньке трона надпись: ORA PRONOBIS SANCTA DEI GENETRIX (Молись о нас, святая Мать). Скульптурные формы и чистый цвет раскрывают учение Зоппо вместе с Мантенья из мастерской Скварчоне в Падуе, художником, который приложил особые усилия для изучения древности. Картина происходит из церкви Святой Марии в Константинополе, разрушенной турками в 1636 году. Она была спасена резидентом империи Я. Р. Шмидтом и доставлена в Вену в 1643 году.

Этот мужской портрет со строгим профилем соответствует традициям портретной живописи раннего итальянского Возрождения. Картина, ранее идентифицированная как портрет Эрколе I д'Эсте из Феррары на основании его сходства с медалью, был создан художником из северной Италии. Совсем недавно была предложена атрибуция фра Карневале (Fra Carnevale). В то время как лицо и край объекта довольно плоские, волосы выполнены в чрезвычайно ярко в трехмерном стиле.
Короткий разрез и компактная пластика этого бюста, выходящего из темноты, подвержены сильному влиянию голландского портретного искусства, поэтому портрет, среди прочего, также приписывается Антонелло да Мессина. Пристальный взгляд персонажа, отведенный от зрителя, придает картине впечатление снимка.

Небольшая пластина и ещё пять гризайлей ("Давид с головой Голиафа") со сценами из Ветхого Завета или древнеримской истории касаются темы доверия Богу и нарушенного доверия (Юдифь, суждение Саломона, Самсона и Далилы, Муций Сцевола). Придание затемнённым изображениям эффекта имитации каменных рельефов полностью соответствовало представлению Мантеньи о скульптурной трехмерности тел.
Как и "Жертвоприношение Исаака", правая гризайль принадлежит к серии сцен из Ветхого Завета или из истории Андентского Рима.

Алтарь церкви Сан-Кассиано в Венеции, который был распилен в 17 веке и поэтому сохранился только как фрагмент, первоначально изображал Мадонну и восемь святых на троне в интерьере церкви (сегодня: Николай Барийский / Анастасия (?) , Урсула, Доминик и Елена). Не менее модной, чем этот новый тип алтаря ("Sacra Conversazione"), была техника масляной живописи, впервые использованная в Венеции, с которой Антонелло познакомился в Неаполе через франко-фламандских художников.
Себастьян был главным телохранителем римского императора Диоклетиана и его приговорили к смертной казни за христианскую веру. Святой был широко почитаем, особенно за способность лечить от "чумных стрел" во  время чумы. В 1456–1457 годах чума свирепствовала в Падуе, что  может объяснить происхождение этой картины. Мантенья является основоположником живописи раннего Возрождения в северной Италии. Античность – это образец, который всегда присутствует: обнаженная фигура мученика, напоминающая каменную скульптуру, помещена перед архитектурным фоном, который кажется еще более "аутентичным" благодаря подписи, написанной на греческом языке ("работа Андреа") на левом краю столба.

Джироламо сосредоточился на этой библейской теме в серии гравюр на дереве, изображающей эпизоды из жизни Исуса, опубликованной около 1525 года Франческо Денанто. По сравнению с гравюрой на дереве эта картина имеет более сложную концепцию пространства и отражает сильное влияние рафаэлизма, в то время популярного у художников Эмилии-Романьи.
Дорогая рама по форме и цвету выдает влияние Джованни Беллини на ранние работы его ученика. Однако странное падение складок занавеса, которые ниспадают неровными линиями, и игра света на них наводят на мысль о каком-то загадочном внутреннем содержании, которое пронизывают более поздние работы Лотто.

Призвав апостолов Петра и Андрея, Христос встретил сыновей Зеведеевых Иакова и Иоанна на берегу Галилейского моря, Он также попросил их пойти с Ним. Вдохновленный тонкими цветовыми композициями своего учителя Джованни Беллини и своего коллеги по мастерской Джорджоне, Басаити использовал нежный свет медового цвета и дополнительный синий цвет мантии, воды и неба, чтобы создать гармоничное настроение рисунков и пейзажа.
Хотя Катена упоминается как "cholega" на обратной стороне "Лауры" Джорджоне, стилистически она принадлежит к старшему поколению Джованни Беллини. Для её работ характерны чёткие углы света, резкие контуры, обработка строения рук и разделение локальных цветов. Катена имела связи с гуманистическими кругами Венеции, спонсировавшими Джорджоне. Изображенный здесь человек мог принадлежать к этим кругам.

Когда Мария Магдалина пришла к гробу Христа ранним утром, ей явился воскресший Христос. Сначала она подумала, что это садовник. Затем Христос подошёл, но отвернул её со словами: "Noli me tangere" ("Не прикасайся ко мне"). Он сказал ей пойти к своим ученикам и объявить о его воскресении. В манере, типичной для феррарской живописи, эта сцена разворачивается на очень детализированном пейзаже, который особенно очарователен тем, что вызывает настроение раннего весеннего утра.
Будучи учеником Джованни Беллини, Превитали перенял композиционные формулы своего учителя в этой увеличенной полуторной картине. Более того, его бергамское происхождение проявляется в фольклорных типах, нарисованных в довольно жесткой трехмерной манере.

Около 1500 года Беллини был наиболее востребованным художником для алтарных и религиозных картин в Венеции. Это поясное изображение со стереометрической концепцией тела напоминает ранний период Беллини, когда он находился под влиянием его зятя Мантеньи. С другой стороны, мягкий свет и гармония цветов, дополняющих друг друга, создают живописные переходы, характерные для позднего Беллини, а затем и для всей венецианской живописи. Изображение было обрезано до овала в XVIII веке.
Уже в преклонном возрасте Беллини обратился к написанию новой, "современной" темы – женской обнаженной натуры. В сбалансированной игре тёплых и холодных цветов, круглых и прямоугольных форм, близости и расстояния, активности и пассивности художник Мадонны отдает дань уважения взгляду молодой женщины. Погружённая в собственное отражение, она одновременно воплощает в себе акт созерцания. Тем не менее, реальный предмет картины – красота и творческая сила живописи.

Сюжет обнаженной женщины, изображенной на природе, был родом из Венеции со времен Джорджоне и раннего Тициана. Но никогда прежде акцент не делался так четко на трехмерной работе, на линейном контуре женских фигур, которые замысловато связаны друг с другом. Пальма взял мотивы движения из древних скульптур и позаимствовала репертуар у своих современников-маньеристов, таких как Джулио Романо. Чувственное строение поверхности, типичное для венецианского искусства, проявилась здесь в фарфоровой прохладе.
В Венеции Пальма была тесно связана с кругом Джованни Беллини и Тициана. Для изображения святых, собравшихся вокруг Мадонны (слева Екатерина и Селестина, справа – Креститель и Варвара) художник позаимствовал идею у Беллини, чтобы поместить это собрание на открытом воздухе, а не в церковном интерьере. Инновация – это то, как фигуры изображены в полный рост и с "очеловеченным" поведением. Сцена, которая до этого была упорядочена строгой иерархией, приобретает интимный, почти профанный характер.

Эти панно являются частью серии из шести картин Ветхого Завета. Предположительно, они были встроены в мебель или обшивку стен как "декоративные картины" и, возможно, воплощали политико-аллегорическую концепцию. Три сцены относятся к царю Давиду: наверху пророк Натан говорит Давиду, что его дом будет построен навсегда – пророчество, которое открыто ему Богом в образе ангела. В центре – перемещение ковчега на колеснице из дома Авинадава в Иерусалим. Ниже представлено коленопреклонение Вирсавии перед Давидом, что напоминает старому царю о его обещании сделать её сына Соломона преемником царского престола.
На трёх других панелях этой серии ветхозаветных сцен изображён визит царицы Савской к царю Соломону в венецианской гавани с разгрузкой подарков, которые она привезлла с собой. Посередине – праздник Валтасара: по приказу царя на праздник были принесены золотые сосуды, взятые из Иерусалимского Храма. На стене появляется апророчество, предсказывающие его падение: "мене, мене, текел, упхарсин (взвешен, измерен и признан недостойным)". Ниже мы видим "Месть Самсона" филистимлянам, которые разрушают столбы своего царского дворца и умирают вместе с многими тысячами филистимлян.

Якопо Пальма (Palma Vecchio) заходит так далеко в своей идеализации модной женской красоты, что некоторые из главных героев его картин, священных или светских, напоминают сестёр – молодая женщина, поворачивающаяся к нам через плечо, снова появляется в полный рост, как святая в "Марии с Младенцем и святыми" Пальмы.

Пальма славился своими изображениями красивых женщин с разным макияжем и в разных ролях. Художника интересовала идеализация женской красоты с якобы эротической ноткой. Подчеркивается декоративная сторона ее красоты, отчуждается материальный характер волос, плоти и ткани. Этот акцент на внешние черты отличает "красивых женщин" Пальмы от женщин Тициана, чьи женские фигуры также светятся внешним сиянием и обладают внутренней харизмой.
Рука молодой женщины в зеленом платье держит шкатулку для украшений, которая используется как символ, подчеркивающий женственность и красоту. Приоткрытое платье – явный намек на эротический характер этого жанра.

Венера, богиня любви, пронзённая стрелой Купидона, влюбилась в прекрасного охотника Адониса, но обладая божественным провидением узнала, что ему уготована смерть диким животным. В долгих разговорах она тщетно пыталась предупредить возлюбленного. Картину Веронезе можно было рассматривать как нечто большее, чем идиллическое изображение чистой радостной любви, если бы не грозные грозовые тучи, видимые сквозь густые ветви, возвещающие о трагической судьбе пары. Сопутствующая картина к "Геркулесу, Деянире и кентавру Нессу".
Справа, как и на сопутствующей картине "Венера и Адонис", изображён эпизод из античной мифологии: Геракл в погоне за кентавром Нессом, который хочет похитить его жену Деяниру. Веронезе лишь даёт повод описать интеграцию фигур в, казалось бы, таинственном царстве природы – старинную тему венецианской живописи. Поздний стиль Веронезе стпновится узнаем в явно мрачных осенних тонах и открытых мазках.

Это великолепное изображение человека, находящегося в опасной близости с отвернутой головой, колеблется между насилием и пассивностью, между напряжением и меланхолией. Долгое время эту громоздкую фигуру называли Малатеста Баглионе (Malatesta Baglione), знаменитого генерала на службе Флорентийской республики, сыгравшего сомнительную роль в защите города в 1530 году и впоследствии обвиненного в государственной измене.
Вдохновение для этой картины могло быть получено от скульптуры, которую Пармиджанино мог видеть в коллекции Гримани в Венеции в 1530 году. Фактически, Эрос / Амор / Амур предстает перед нами как расписная скульптура. Тема, вероятно, восходит к идеям поздней античности, в которых Эрос, Гимерос (желание) и Потос (тоска) образуют эротическую триаду. В эпоху Возрождения это переопределяется как небесная и земная любовь. Пармиджанино комментирует трудность выбора между этими двумя формами любви.

Незнакомец перестал читать и теперь, кажется, предается своим мыслям. Опустив глаза и приподняв голову в позе классического мыслителя, он показывает все черты замкнутого брудера. Его круглое мясистое лицо, полный чувственный рот и насыщенный цвет кожи, эффектно подчеркнутый виртуозной черной росписью, создают иронический контраст с его меланхоличным нравом.
Как сообщается в Евангелиях, Савл по дороге в Дамаск, где он должен был преследовать христиан, внезапно был омыт небесным светом. Ослепленный, он упал на землю. Саул вернулся, крестился и, как и Павел, стал ярым сторонником новой веры. Пармиджанино интерпретирует чудо божественного вдохновения как в высшей степени драматическое событие, которое в своем экстазе одинаково затрагивает и человека, и животное.

Модно одетая женщина была, вероятно, членом семьи графа Гоццадини, проживающего в Болонье. Цвета, присущая модели – зеленые глаза, румяное лицо и золотистый блонд волос – определяют цветовое взаимодействие всей картины. Как один из первых мастеров психологического искусства нюансов, Пармиджанино производит впечатление открытости, свежести и очарования. Портрет остался неполным в части одежды и обрезан по нижнему краю.
По прибытии в Рим молодой художник подарил свой автопортрет, написанный на изогнутом куске дерева, Папе Клименту VII, чтобы получить заказы у великого покровителя. Несмотря на скромность формата и сдержанную цветовую гамму, идея показалась остроумной, а амбиции высоки: игра "зеркало или изображение", которая является обманом и иллюзией, поражает суть современной живописи.

Юпитер влюбился в Ио, красивую дочь речного бога. Застенчивая нимфа хотела бежать, но бог распространил темный туман над землей, помешал бегству девушки – и соединился с ней. Великая цель Возрождения, идеальный союз человека и природы, нашла свое самое прекрасное выражение в любовных объятиях преданной обнаженной фигуры с атмосферой, сконденсированной в физическую структуру. Аналог "Похищению Ганимеда". Юпитер в форме орла унес Ганимеда на гору Олимп, где красивый мальчик-пастушок служил богам виночерпием. Тонко проработанные градации цвета на холмистом ландшафте, смелая игра движения и ракурса, а также умелое использование необычного, заранее заданного формата портрета создают впечатление невесомого парения в свободном пространстве и дают предчувствие живописи иллюзий барокко. Аналог "Юпитера и Ио".
Мотив собрания святых вокруг Мадонны, который так популярен в Венеции, претерпел изменения через поколение учеников Беллини: строго иерархический порядок святых становится всё более расслабленным. Лоренцо Лотто сыграл важную роль в этом развитии; он был первым, кто полностью включил Мадонну, которая обычно восседала на троне, в свое окружение, и позволил этой тесно переплетенной взаимосвязи между фигурой и природой казаться загадочно оживленной за счет смены света и тени. 

Недовольство по форме и содержанию встроено в структуру портрета, который на первый взгляд впечатляюще ясен. Лоренцо Лотто подчеркивает все неровности и отклонение от правил (длинный нос, бородавку на лице молодого человека, складки занавески, которые, кажется, подчиняются естественному закону в отличие от закона гравитации) как художественные средства делая видимыми некоторые индивидуальные особенности и недостатки портретного cубъекта.
Нельзя сказать с уверенностью, кем был элегантно одетый мужчина с его мягкими бледными чертами лица и глазами, окруженными тенью. Возможно, маленькая золотая лапа принадлежит молодому льву (по-итальянски - leoncino), что могло бы предложить имя "Леонино" для этого человека. Эта красноречивая деталь в его левой руке и торжественный жест правой рукой, но еще больше его проницательный взгляд вовлекают зрителя в деликатную игру вопросов и ответов с романтической, несколько "резкой" личностью.

Это необычное изображение человека с головой, повернутой в трёх разных направлениях, – одно из самых ярких изобретений самобытного художника. Возможно, в конкурсе искусств Лоренцо Лотто стремился не уступить скульптору в изображении своей модели. Но это также могло быть игривой данью уважения другу-ювелиру, который работал вместе со своими двумя братьями в городе Тревизо. Таким образом, три лица можно рассматривать как каламбур, игру слов, воплощенную в жизнь на картине.
Высоко над людьми, жаждущими спасения, парит воскресший из мертвых, окруженный сонмом ангелов. Они несут орудия Страстей Христовых, и один из них держит чашу, чтобы собрать искупительную кровь Спасителя. Возможно, небольшая панель с прославлением Евхаристии была задумана как дверь скинии.

Перуджино прославился своими задумчивыми Мадоннами. Картина "Мадонна с Младенцем среди святой Розы и святой Екатериной" относится к раннему периоду творчества художника. В картине присутствует характерное для Перуджино симметричное построение пространства. Миловидная, как бы присевшая на трон, с меланхолично-грустным выражением лица, Мадонна является композиционным центром картины. Ее окружают с двух сторон симметрично стоящие фигуры святых. Задний план картины занят тонко прописанным голубым фоном и также поддерживает симметрию образов. От изображения веет глубоким покоем, погруженностью в самосозерцание. Несмотря на то что цветовая гамма одежд святых и Мадонны достаточно разнообразна, художник сумел добиться удивительной гармонии в сочетании сочных красных, темных сине-зеленых и светло-фиолетовых тонов.
Этот алтарь демонстрирует классический идеализированный стиль Перуджино как уже полностью развитый. Мадонна сидит на троне с балдахином в окружении Петра, Павла, Иоанна Богослова (?) И Иоанна Крестителя. В своей позе эти величественные святые напоминают древних философов. Впечатление торжественного покоя и священного достоинства усиливается гармонией цветов и атмосферным освещением.

Перуджино – один из первых художников из Центральной Италии, который экспериментировал со сложной масляной глазуровкой. Он неоднократно использовал свои успешные изобретения. Вдохновленный голландцами и венецианцами, он, среди прочего, изучал отражение света в воздухе и на воде и тем самым подавал пример молодому Рафаэлю. Это изображение крещения происходит от его фрески в Сикстинской капелле. Существует множество вариаций композиции Святого Иеронима в разных форматах и с участием в большей или меньшей степени работников мастерских. Мы можем узнать собственную руку Перуджино в большой художественной тонкости манеры письма.

Крупным планом и монументально группа стоит на чётко структурированной сцене. Яркие цветовые аккорды частично нарушаются леонардовским "сфумато" (размытием контуров). Священник Симеон узнаёт в ребенке Искупителя человечества. Как видно из надписи ORATE PRO PICTORE OLIM SACELLI HUIUS NOVITIO, художник – сам доминиканский монах – просит помолиться за него перед этим алтарем, который был написан для его монастыря Сан-Марко во Флоренции.
Будучи северным итальянцем, Франча не был так обучен флорентийскому искусству рисования, как Перуджино, поэтому его фигуры кажутся более ленивыми и плоскими. И всё же оба художника были истинными предшественниками Высокого Возрождения в Центральной Италии. Хотя они всё больше и больше отклонялись от реалистичных тенденций кватроченто в пользу идеального представления о мире, оба мастера уже приблизились к классическому стилю, который затем должен был быть усовершенствован Рафаэлем.

Рафаэль сопровождал в путешествии молодого Тобиаса. Однажды они отдыхали на берегу реки. Внезапно из волн появилась огромная рыба (здесь только крошечный атрибут). Рафаэль советует поймать её и сохранить внутренности. Рыбная желчь будет использована Тобиасом, чтобы вылечить глазные недуги своего отца. Фольклорная тематика достигла своего апогея в экономически процветающей Флоренции XV века.
Картина созвучна произведениям Высокого Возрождения в симметричном расположении. Однако он имеет совершенно другой характер из-за усиленного выражения и психологического изображения фигур, в которых выбор и обработка цвета играют ключевую роль. Контрастные тона желто-зеленого, бледно-розового и оранжевого отражают душевные затруднения и волнение участников, которые втягивают зрителя в свои стенания крупным планом.

Тема "Отдых во время бегства в Египет", навеянная мулом, которого держит Ирсиф, и пальмами, придаёт этой вечерней сцене романтический оттенок. Оригинальный рисунок ребенка и широкий спектр раскрашенных версий доказывают прямую связь этого рисунка с Рафаэлем, даже если его помощники, возможно, выполняли – или помогали в выполнении – этот рисунок в Вене.
В свои последние творческие годы Рафаэль настолько полностью усвоил древнее искусство как по сути, так и по форме, что смог без труда перенести его на христианские темы и тем самым придать ему новое влияние. Подобно римской Виктории, святая торжествует над чудовищем. Были предприняты попытки объяснить довольно грубое исполнение этой картины, основанное на сильных ярких и темных контрастах, работой помощников, но сам Рафаэль, возможно, предлагал выбор более дорогой или более дешевой версии композиции.

Изображения "Мадонны Лактанс" (кормящей Мадонны) были очень популярны в период буржуазного реализма. В дополнение к материнскому, человеческому аспекту Марии, эта работа изображает её в одежде, очень похожей на ту, что носили молодые флоронийские женщины  среднего класса в то время. Доменико Гирландайо был главным сторонником этой тенденции, а его помощники отражали его стиль и успешные изобретения, создавая картины этого типа для личных целей.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Два сатира везут пьяного бога вина Бахуса на телеге, а третий наливает ему в рот виноградный сок; все являются частью вакхической процессии. Справа женщина из композиции смотрит с заметно сдержанным видом: слегка одетая в классический костюм, её левая грудь обнажена; палочка, обвитая виноградными листьями, в её руке идентифицирует её либо как вакханку – преданную бога, – либо как его возлюбленную Ариадну. По сути, это автопортрет художника. Учитывая тематику картины, это очень необычно. Художница, изображающая себя в такой обстановке, свидетельствует о смелости и иронии.
На празднике урожая король Оней не позаботился принести жертву Артемиде, богине охоты. В наказание она послала свирепого кабана опустошить земли Калидона. В конце концов, сын короля, Мелеагр, убил животное с помощью Аталанте и ее товарищей. Ян Вильденс нарисовал пейзаж, а Франс Снейдерс – животных. Ван Дайк расширил картину на все четыре стороны.

На картине изображён интерьер большой иезуитской церкви Антверпена в том виде, в каком она выглядела с момента ее освящения в 1621 году до разрушительного пожара 1718 года. Рубенс принимал активное участие в оформлении интерьера. В своей мастерской он создал работы, в том числе два больших запрестольных образа со святым Игнатием фон Лойолой (узнаваемым на снимке) и святым Франциском Ксавье, а также запрестольный образ Девы Марии. Часовня Успения Пресвятой Богородицы.
Это панно, созданное для приватного богослужения, как светящееся зеркало фокусирует внимание на Страстях и искуплении Христа. Люди и предметы изображены с чувственной дифференциацией и призваны помочь зрителю лучше понять историю Страстей. Эта картина, написанная с особенным блеском, – одна из немногих работ Рубенса, которые он подписал и датировал.

Рубенс готовил свои большие композиции, сначала делая эскизы моделей. Эти модели в его руке помогли разработать первоначальную концепцию всей композиции и окраски. Картина была подарена меценату, а также использована в качестве модели художниками в мастерской Рубенса: они скопировали эскиз на более крупный формат картины, которую Рубенс затем повторил снова.
Эта монументальная картина была выставлена попеременно с "Чудесами святого Франциска Ксаверия" на главном алтаре церкви иезуитов Антверпена, где Рубенс отвечал за внутреннее убранство. Там он объединил отдельные элементы, некоторые из которых были основаны на реальных событиях в жизни основателя ордена, а остальные были частью "репертуара" для изображения жизни святого. Спонтанность концепции modello  менее выражена в законченном произведении, имеющем более дидактическую направленность.

Как и эскиз для "Чудес Св. Игнатия Лойолы", этот набросок относится к стадии моделирования, которая уже включала все важные детали монументального запрестольного образа. Однако манера письма здесь отличается гораздо большей свободой и движением, чем в законченной картине, в которую художники из мастерской Рубенса внесли существенный вклад. Модель с большой непосредственностью выражает художественный темперамент мастера.
Картина украшает главный алтарь иезуитской церкви в Антверпене поочередно меняющимися чудесами св. Игнатий фон Лойола. Франц Ксавьер проповедует перед толпой; В духе Контрреформации и в рамках подготовки к беатификации (1619 г.) Франца Ксавера ярко описаны отдельные чудеса в контексте его миссионерской работы в Азии: мертвый человек воскресает, слепые и парализованные исцеляются, идол разбит в храме.

Ван Дайк написал эту алтарную картину для часовни в Доме обетов иезуитского мирского братства безбрачных мужчин в Антверпене, членом которого он был. Тема также иезуитская: святая Розали получает розарий, главные апостолы Петр и Павел находятся по обе стороны от Мадонны: почитание Девы Марии, верность Риму и Папе и вера в посредническую функцию святых – всё это центральные проблемы этого контрреформационного времени.
Изначально алтарный образ предназначался для главного алтаря Антверпенского собора, но вместо этого с 1621 по 1776 год находился в часовне Девы Марии городской иезуитской церкви. В то время как Св. Марию возносят на небеса в ярком свете, мужчины и женщины, собравшиеся вокруг её теперь пустой гробницы, с удивлением смотрят на мир смертных, изображенный в землистых тонах. В отличие от плавного динамизма более поздних версий, это монументальное "Успение", которое было первым произведением Рубенса, имеет довольно статичную композицию.

Почитание младенца Христа и идиллический характер этой сцены облегчили верующим доступ к сложной истории спасения. История, взятая из множества христианских легенд, послужила основой для этого изображения Иоанна Крестителя и его родителей, посещающих Деву Марию и Младенца Иисуса. Несмотря на религиозную связь, Рубенс развил позицию Иисуса и Св. Иоанна из своего занятия античными скульптурами, которые также послужили образцом для его картины "Четыре реки рая".
Согласно общепринятой интерпретации, олицетворения четырех частей света с соответствующими главными потоками сгруппированы попарно: Европа сидит слева в сопровождении речного бога Дуная, а Азия справа с Гангом. На заднем плане находится континент Америка с Рио-де-ла-Плата. Нил окружает черную красоту Африки. Новая представление видит в фигурах рек аллегорию четырех великих рек древнего Востока или четырех рек Рая.

В позднем средневековье ряд живописных типов развился из серии картин, изображающих Страсти Христовы. Они служили "религиозными образами" для приватного благочестия. Здесь, с другой стороны, отдельные фазы Страстей – терновый венец, распятие, плач и погребение – становятся понятными в одной картине. Для Контрреформации реалистично изображенные детали сразу же привлекают верного зрителя и вызывают сочувствие.
С большой хитростью Персей убил Медузу, чудовище, чьи волосы состояли из змей и чей взгляд мог буквально окаменеть людей и животных (Овидий, Метаморфозы). Кровь, капающая с ее отрубленной головы, тоже превратилась в змей. Во времена Рубенса картина политически или аллегорически понималась как символ победы стоического разума над врагами добродетели. Резкое изображение Медузы с ее выпученными, налитыми кровью глазами, широко раскрытыми, принадлежит самому Рубенсу; животных приписывают Франсу Снайдерсу.

Рубенс написал этот алтарь сразу после возвращения из Италии. Целенаправленное использование света и тени и пылкое движение резко усиливают стихийное вторжение ангела Гавриила в земную сферу. Плавная манера письма и теплые переливающиеся цвета ангела, которые контрастируют с прохладой и простотой канонически бело-голубого платья Богородицы, напоминают венецианскую живопись, а яркое контрастное освещение создано по образцу Караваджо.
Святой Амвросий, ставший епископом Милана в 374 году, отказался позволить Феодосию войти в собор, потому что император устроил ужасающую кровавую бойню жителей Фессалоники в качестве мести за убийство одного из своих полководцев. Изюминкой композиции является встреча двух противников. Их красно-золотая одежда подчеркивает цвет, который в остальном ограничен оттенками серого и коричневого. Рубенс формулирует моральный посыл своей картины в образе решительного епископа.

Несмотря на свои огромные успехи, Рубенс всегда относился к придворной жизни неоднозначно. В начале последней фазы своей жизни он был в значительной степени освобожден от своих дипломатических обязанностей. Поэтому, хотя художник сочетал этот возрастной портрет с атрибутами придворного портрета (колонна, меч и перчатка), он придал своим индивидуальным чертам больше веса, чем обычно для этого типа изображений.
Поза второй жены Рубенса Елены Фурмент (1614–1674, замужем в 1630 году) напоминает образ древней "Венеры скромной", "застенчивой Венеры", прикрывающей свою наготу обеими руками. Кроме того, Рубенс был знаком с картиной Тициана "Девушка в шубе", у которой также было пальто с меховой подкладкой, обернутое вокруг её тела; На обеих картинах контраст между светлой мягкой кожей и темным бархатистым мехом показан с большой чувствительностью.

В ноябре 1634 года Филиппо Франческо и Карло Эммануэле, сыновья Сигизмондо д'Эсте, прибыли в Нидерланды вслед за новоназначенным испанским губернатором кардиналом-Инфанте Фердинандом. Ван Дейк изобразил принцев в Брюсселе во время своего третьего антверпенского периода в 1634–1635 годах. Карло Эммануэле, маркиз ди Боргоманеро – испанский посол в Вене с 1681 по 1695 год – позже стал самым важным покровителем своего племянника, принца Евгения Савойского.
Фердинанд III (1608–1657), родившийся в Граце как сын императора Фердинанда II, добился своего первого успеха в качестве командующего имперскими силами в битве при Нёрдлингене в 1634 году во время Тридцатилетней войны. Картина была написана по случаю триумфального въезда кардинала-инфанта Фердинанда в Антверпен в качестве нового губернатора в 1635 году. Первоначально она украшала фасад Арки Фердинанда. Картины выполнены Яном ван ден Хёке по эскизу Рубенса.

Изабелла (1566–1633; дочь короля Испании Филиппа II и Изабеллы Валуа) вышла замуж за эрцгерцога Альберта VII в 1599 году. Их совместное правление в качестве суверенных регентов испанских Нидерландов началось в 1601 году. Овдовевшая в 1621 году Изабелла продолжала править в одиночку, пока ее смерть в 1633 году. По истечении Двенадцатилетнего перемирия она попыталась пересмотреть условия мира между Испанией и Англией, попросив Рубенса представлять ее на дипломатических переговорах.
Альберт VII (1559–1621), сын императора Максимилиана II и инфанты Марии (сестры короля Испании Филиппа II), воспитывался при испанском дворе, и ему было суждено сделать карьеру в церкви. Назначенный губернатором Нидерландов в 1595 году, он женился на инфанте Изабелле Кларе Евгении, дочери испанского короля. Пара стала суверенными регентами Испанских Нидерландов, и после заключения перемирия в 1609 году их правление было отмечено миром и процветанием. Они заказали множество работ придворному художнику Рубенсу.

Первоначально эти две панели (теперь соединенные) алтаря Ильдефонсо – Святое Семейство под яблоней – были двумя внешними боковыми панелями алтаря Ильдефонсо, который регент Нидерландов инфанта Изабелла Клара Евгения (Isabella Clara Eugenia) заказала для церкви Святого Иакова на Куденберге. в Брюсселе. Святое Семейство посещает юный мальчик Иоанн Креститель и его родители. В отличие от повышенной священной сферы внутренних панелей алтаря, это почти земная семейная идиллия.
Натурщик долгое время идентифицировался как император Максимилиан I, который обычно изображается с выдающимся орлиным носом, что Рубенс должен был понимать, поскольку портрет правителя был широко известен. Здесь натурщик носит королевскую, а не императорскую корону. Доспехи предположительно датируются примерно 1500 годом, что, вместе с сходством натурщика с другими портретами Филиппа Красивого, позволяет предположить, что это Филипп I Кастильский, сын Максимилиана I. Крест Святого Андрея на нагруднике был встроен в пальто Филиппа. оружия после его женитьбы на Иоанне Кастильской.

Это изображение Ансегиса и его жены, святой Бегги, двух фигур из истории франкско-меровингов конца VII века, вероятно, было создано в связи с запланированной, но так и не реализованной династически ориентированной серией "Герцоги Брабантские". Она охватила бы полумифический ранний период до настоящего времени.
Карл Смелый (1433–1477), последний из бургундских герцогов, надеялся создать на своей исконной родине Бургундии и Нидерландах независимое королевство Бургундия, но ему помешало сопротивление Швейцарской Конфедерации и герцога Лотарингии. Он был убит в битве против последнего за пределами Нанси в 1477 году. Здесь Рубенс создал идеализированный портрет герцога, который выражает его позицию и притязания на власть.

 

 

Головные эскизы этого монументального типа были частью фонда Рубенса и использовались в различных композициях в качестве моделей для апостолов, философов, отцов церкви и т. д. Такой подход соответствовал продуктивному и быстрому методу работы Рубенса и применялся большей частью в XVI веке в Антверпене (например, Франсом Флорисом и Мартеном де Восом).
Один из четырех великих отцов Латинской церкви, святой Иероним был уполномочен папой Дамасом I в IV веке перевести Библию с древнееврейского и греческого языков на латынь. Это привело к версии, известной как Вульгата (Vulgate). Эскиз головы изображает святого Иеронима в красном облачении и кардинальской шляпе. Этюдную подпись Рубенса можно увидеть в мягком и щедром живописном переливе.

 

В последнее десятилетие своей жизни Рубенс создал большинство своих пейзажных картин. Здесь он поместил элегантную сцену любовного веселья в изящно нарисованный парковый пейзаж: случайная группа фигур, развлекающих друг друга. Здесь мы находим весёлое настроение и легкую окраску, предвосхищающую разговоры в стиле французского рококо.
Картина воспевает всемогущество любви. Частично она базируется на описании древней греческой картины, на которой культовое изображение Афродиты украшено нимфами, а вокруг танцуют крылатые купидоны. Великий образец для подражания Рубенса, Тициан, был вдохновлён им в 1518 году на создание картины, которую позже скопировал Рубенс. Открытая манера письма и различие в колорите – это признание восхищения поздними работами Тициана; Однако экстатическая напряженность этого возрождения античности очень чувствительна для Рубенса.

Рубенс переводит известную пословицу из классической античности в живопись: "без Цереры и Бахуса Венера замерзает", что означает, что без хлеба и вина любви наступают тяжелые времена. Удрученная и равнодушная богиня любви мёрзнет. Даже Амур, который приносит любовь своими стрелами и обычно такой живой, ищет убежища от холода. Горячий сатир, олицетворенный похотью, несёт изобилие зерна и винограда, чтобы пробуждать радость жизни и любовь. Для Рубенса женская обнаженная натура была воплощением красоты. Богиня Венера олицетворяет это в образе идеального мужчины. Древние статуи богини считались важными образцами поз и эмоций. Статуя Крадущейся Венеры поблизости, работа античного скульптора Дойдсеса, была моделью для этого изображения. Рубенс преуспевает в своей технике в передаче ощущений холода и тепла. Реалистичная кожа переливается голубоватым оттенком, усиливая это восприятие. Так Рубенс превосходит возможности античной скульптуры. Эта картина, датированная 1614 годом и подписанная Рубенсом, была значительно увеличена спустя долгое время после её завершения. Чтобы разместить пейзаж слева, а также сверху и справа, к исходной панели было добавлено несколько деревянных досок. Это было сделано после смерти Рубенса, но не членами его мастерской. Акцент исходной композиции был сосредоточен на фигурах и особенно выделен на присевшей Венере. Яркий свет подчеркивает наготу богини, контрастируя с окружающей тьмой, и выделяет все оттенки её тела, которое было выполнено с большим вниманием к деталям. Волосы Венеры кажутся шелковистыми; её кожа производит впечатление обильного кровоснабжения, находящегося под мясистой поверхностью. Здесь в центре внимания не столько отношение истории, сколько непосредственное представление чувственных восприятий и эмоций. Это даёт зрителю чувственный опыт и вызывает сочувствие к неудачному положению скорчившихся фигур.
Повествование новеллы в "Декамероне" Боккаччо рассказывает историю Кимона, который, несмотря на своё высокое происхождение, не интересуется образованием или манерами. Но когда он видит красивую и культурную Ифигению, решает заслужить её любовь, приобретя все знания, необходимые дворянину. Для натюрморта с фруктами и пейзажа Рубенсу, как это часто бывает, помогали художники Франс Снейдерс и Ян Вильденс.

В отличие от всех других людей, Филимон и Бавкида, несмотря на большую бедность, оказали гостеприимство богам Юпитеру и Меркурию, которые бродили по земле неузнанными (Овидий, Метаморфозы). В то время как испорченный мир тонет в потоке в качестве наказания, супружеская пара – мы видим их приглашающими справа на среднем расстоянии – спасена; Однако главный сюжет картины – стихийное стихийное бедствие, природа в её стихийной силе взрывающихся небес, ливней, потоков, тонущих людей и тех, кто утонул.
Для торжественного въезда в Антверпен нового губернатора Рубенс спроектировал триумфальные арки и сцены. Некоторые из крупнейших картин, интегрированных в архитектурный дизайн, в том числе и эта, были написаны самим Рубенсом. На нем изображена встреча кардинала-инфанта Фердинанда с его двоюродным братом, будущим императором Фердинандом III перед битвой при Нёрдлингене, в которой имперские и испанские войска одержали блестящую победу над войсками шведов и немецких протестантских князей.

Изабелла Клара Евгения, губернатор Нидерландов, подарила этот триптих братству Ильдефонсо в Брюсселе. Здесь показан случай из жизни святого: Мадонна предстает в неземном великолепии и вручает ему ризу. Сцена иллюстрирует дар Рубенса сочетать в прекрасном единстве возвышенное священное с эмоционально человечным. На боковых крыльях изображены эрцгерцог Альбрехт и его жена в сопровождении их покровителя Св. Альбрехта фон Лёвена и св. Елизаветы Венгерской.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Отдыхая под деревом, Венера предупреждает своего возлюбленного Адониса об опасностях его страсти к охоте на диких животных и рассказывает ему историю Гиппомена и Аталанты, которых она однажды наказала, превратившись в львов. Сбалансированная композиция, гладкие, очень графичные на вид тела и жесткие складки халатов характерны для классического прохладного стиля Janssens. Он оставил композицию пейзажа специалисту Яну Вильденсу, который также работал с Рубенсом.
Далила обнаружила, что необычайная сила Самсона заключена в его волосах, и выдала тайну его преследователям. Она отрезала волосы спящему и таким образом отдала его вражеским филистимлянам. Ван Дайк берет за образец композицию Питера Пауля Рубенса, но воспроизводит психологическую ситуацию Самсона и Далилы по-другому: вместо героического воспитания героя в центре внимания находятся двойственные чувства двух главных героев.

Джан ван Монтфорт (умер в 1649 г.), советник и главный начальник монетного двора в Брюсселе, изображен здесь с твёрдыми и в то же время экстравертными взглядами и жестами. Его тёмные "величественные одежды" с ершом, золотой цепью, перчатками, мечом и ключом больше подходят его придворной функции, чем его настоящей профессии изготовителя медальонов. Усталые глаза и растрепанные волосы резко контрастируют с самоуверенностью Монфора. Эта тонкая амбивалентность характерна для изображений людей Ван Дейком.
Ланье (1588–1666), придворный музыкальный мастер и один из художественных агентов короля Англии Карла I, поручил Ван Дейку создать этот портрет. Поскольку картина предназначалась для королевских коллекций, любящих искусство, ван Дейк использовал все свои блестящие навыки в живописи; Локоть перед разрушенной архитектурой с видом на романтический пейзаж, напоминающий портреты северного итальянского Возрождения, также является данью уважения королю и любимому художнику Ван Дейка. В то же время ван Дайк уловил изящно утонченный характер Ланье, который точно отражает самооценку придворного общества времен Стюартов.

Здесь Рубенс копировал картину Тициана, которой, по-видимому, было несколько версий. Наряду с картиной венецианского художника, находящейся сегодня в Дрездене, должен был быть ещё один Тициан, ныне утерянный, который служил Рубенсу моделью и который Антонис Ван Дейк сохранил в своём итальянском альбоме для рисования. С высокой степенью чувствительности Рубенс создал вариацию произведений своего великого предшественника, поместив девушку ближе к зрителю и тем самым сделав её ближе к жизни.
Неизвестная барышня одета в богатое светское платье аристократа. Для высоко оцененных портретов Ван Дейка характерно то, как он идеально передавал глубокое выражение лица, так и воспроизведение бесчисленных поверхностных эффектов. Лёгкий контраст можно увидеть между мягкими волнистыми волосами, сияющим шёлком, нежным узором кружева, блеском жемчуга и блеском золотых цепочек на тёмном фоне.

Во время своего пребывания во Фландрии, продолжавшегося несколько месяцев в 1634 году, ван Дейк написал среди прочих этот портрет самоуверенной фламандской буржуазной женщины. Она запечатлена в грациозных природных пейзажах, похожих на портреты Филиппо Франческо и Карло Эммануэле д’Эсте, а также Николаса Ланье. Для позднего Ван Дейка характерен элегический подтекст.
Портрет неизвестного человека в великолепных доспехах показывает влияние венецианской живописи на искусство Ван Дейка. У знаменитых мастеров эпохи Возрождения заимствованы благородство изображенных людей, теплые нюансы окраски, свободные, живые движения кисти, а также смелые световые эффекты и изящное использование теней.

Видение премонстрантским монахом своего брака с Марией было кульминацией его явной преданности Марии. Глубокая привязанность, преданность и эмоции заключаются в позе, жестах и ​​лице стоящего на коленях монаха. Мария же кажется отстраненной, надменной и хладнокровной. Улыбающийся ангел с обнаженным плечом и рукой, берёт на себя роль посредника с точки зрения композиции и содержания. В его глубоко измятой мантии, кажется, сосредоточены все эмоции.
В своей "Жизни святого Франциска" святой Бонавентура рассказывает о том, как ангел, когда медитирует, очаровывает больного своей лютней и таким образом успокаивает его боли. Именно лиризм, характерный для этой сцены, соответствовал набожности католической контрреформации, которая рассматривала её как воплощение религиозного рвения к боли, а также смирения и созерцания. Ван Дайк написал эту картину заклейменного святого для иезуитского колледжа в Мехельне.

Находясь в Мантуе, Рубенс скопировал два портрета Изабеллы д'Эсте (1474–1539), которые Тициан написал 70 лет назад. Супруга маркграфа Мантуи была известна своим покровительством художников и страстью к коллекционированию. На одном из портретов, оригинал которого сохранился, Изабелла изображена в виде молодой женщины; на другом, оригинал которого был утерян, она написана в красном бархатном платье, когда ей было около 50. Эта картина является копией Рубенса, в которой он подчеркивает блестящую внешность и богатую женственность примадонны Возрождения в эпоху Ренессанса. стиль барокко.
Эрцгерцогиня Анна (1549–1580), старшая дочь императора Максимилиана II, была замужем за своим дядей, королем Испании Филиппом II, как его четвертой женой. Как официальный художник при испанском дворе, Антонис Мор много раз писал портреты членов королевской семьи. Созданный им стиль придворного портрета долгое время оставался эталоном, вплоть до картин Веласкеса и не только. Поза и выражение используются, чтобы более четко показать социальную дистанцию между изображаемым субъектом и смотрящим.

Диего Веласкес (Diego Velázquez) был испанским художником при дворе короля Филиппа IV, времён Золотого века Испании. На левой фотографии предсталены  король Испании Филипп IV (1605–1665) и королева Испании Изабелла (1602–1644), дочь короля Франции Генриха IV и Марии Медичи, Элизабет Испанская (1602–1644), которая стала первой женой Филиппа IV в 1615 году и была матерью Бальтасара Карлоса и Марии Терезии. Её портрет, вероятно, изначально был полноразмерным, но обрезан для того, чтобы составить пару к портрету короля. Принц Бальтасар Карлос (1629–1646) был сыном короля Филиппа IV и его первой жены Елизаветы Французской. Портрет датируется тем временем, когда планировался брак между многообещающим наследником испанского престола и его кузиной Марианой Австрийской. Его ранняя смерть, вызванная внезапной лихорадкой, спровоцировала короля самому жениться на Мариане, чтобы обеспечить королевский статус в Испании. Четвёртый портрет изображает юную Марию Терезию ​​(1638–1683), дочь Филиппа IV и его первой жены Елизаветы Французской. Этот портрет – одна из картин, отправленных во дворы Вены, Парижа и Брюсселя в 1653 году, когда для неё рассматривались возможные варианты замужества. В конце концов, она вышла замуж за своего двоюродного брата французского короля Людовика XIV в 1660 году. Подготовка к свадебным торжествам также входила в обязанности придворного художника Веласкеса. На правом фото портреты принцессы Маргариты Терезы ​​(1651–1673) в розовом, белом, голубом и серебристом светло-розовом платьях. Она была первым ребенком от брака короля Филиппа IV и его второй жены Марии Анны Австрийской. Её рано выбрали невестой императора Леопольда I (брата матери). Вот почему испанский двор отправлял её портреты в Вену каждые два-три года. На первом изображена принцесса в трехлетнем возрасте. На втором портрете пятилетняя принцесса изображена в строгой позе, словно взрослая. Императорский представитель хвалит её хорошее поведение в письме, которое он отправил вместе с портретом в Вену. За год до смерти Веласкес создал портрет восьмилетней принцессы в голубом платье как свою последнюю завершённую работы. В том же году картина досталась императору Леопольду I, который женился на Маргарите Терезе в 1666 году. Здесь личный стиль художника достиг своего апогея: мерцающие пятна цвета создают почти импрессионистический эффект на широких живописных поверхностях – только на соответствующем расстоянии возникает впечатление замкнутой пластичности. Портрет Маргариты в серебряном светло-розовом платье – работа зятя и помощника в студии Веласкеса Мазо, ставшего придворным художником после смерти мастера. в 1660 году. Брошь в форме двуглавого орла относится к помолвке Маргариты с императором Леопольдом I в 1663 году. Вторая версия портрета находится в музее Прадо в Мадриде.

Филипп Проспер (Philipp Prosper, 1657–1661), сын короля Филиппа IV, был нежным и болезненным ребёнком. Картина говорит о надежде, которую возлагали на тогдашних единственных наследников испанской короны: свежий красный и белый цвет контрастирует с болезненными красками поздней осени. Маленькая собачка вопросительно смотрит на зрителя огромными глазами, а просторный бледный фон тоже наводит на мысль о мрачной судьбе – маленький принц умер в четырехлетнем возрасте.
Как гласит Ветхий Завет, прекрасная Сусанна в один жаркий день пошла в свой сад, чтобы принять ванну. Там двое мужчин тайно наблюдали за ней. Они ждали момента, когда Сюсанна прогонит своих служанок, чтобы соблазнить её. Однако Сюсанна добродетельно сопротивлялась их подходу и вошла в анналы истории и искусства как героиня целомудрия и благочестия.

Крылатый гений олицетворяет "Ванитас", напоминание о быстротечности всего смертного. Предметы выстроены перед ним в барочном изобилии, как на натюрмортах, которые намекают на стремительно уходящее время, тщетность власти и мимолетность жизненных радостей. На поверхности стола есть надпись "nil omne" (всё – это ничего). Судя по таким упоминаниям о доме Габсбургов, как небольшой портрет Карла V в левой руке гения, можно предположить, что картина была заказана двором.
Мазо был сводным братом и зятем Веласкеса и его преемника на посту испанского придворного художника. Картина предлагает взглянуть на его студию и показывает четверых детей от его брака с Франсиской Веласкес слева на переднем плане; его вторая жена и ее дети – справа. Композиция напоминает знаменитый портрет королевской семьи Веласкеса "Менины" (Museo del Prado, Мадрид).

В 1677 году кардинал Фридрих, ландграф Гессенский, принц-архиепископ Бреслау, преподнёс в дар императору Леопольду I римский буфет с ночными часами, резные работы по дереву для которого выполнил Якоб Герман (Jakob Herman) в Риме в 1663–1668 годах. Часы изготовил мастер Петрус Томас Кампанус (Petrus Thomas Campanus) в третьей четверти XVII века в Риме и Умбрии. Батальные сцены и истории из жизни Константина Великого на медных пластинах написал Франческо Легерино (Francesco Legerino). Крупные в верхнем и нижнем регистре буфета принадлежат кисти Карло Маратта (Carlo Maratta) – явление креста Константину Великому перед битвой у Мильвийского моста; Гульельмо Куртуа, известному как Боргоньоне или Гийом Куртуа (Guglielmo Cortese, gen. II Borgognone = Guillaume Courtois) – Константин Великий на коне; Пьетро дель По (Pietro del Pö) – крещение Константина Великого. Верхний и нижний регистры центральной части включают виды  на восемь основных римских церквей.. Буфет венчает конная статуя Константина Великого из бронзы – программная изобразительная техника, связанная с турецкими войнами императора Леопольда I.

Фурини, который набирался мастерства в своём родном городе Флоренция под руководством Кристофано Аллори (Cristofano Allori), с юности поддерживал хорошие отношения со двором Медичи. Это продолжалось и после того, как он стал священником прихода Сант-Ансано в Муджелло (1633 г.). Изображая героинь и святых в меланхолических позах, он создал популярный мотив флорентийского искусства XVII века. Факторами, которые, вероятно, способствовали его успеху, были умелое сочетание сфумато (тип кисти, унаследованный от Леонардо, в котором тонко смешанные цвета создают плавные переходы без границ) и эмоциональной приверженности.
Лоренцо Липпи – живописец, поэт, интеллектуал – был призван ко двору в Инсбруке в 1643–44 годах Клаудией Медичи, которая после смерти своего мужа, эрцгерцога Леопольда V, правила Тиролем, пока её сын не достиг зрелости. Там, наряду с многочисленными портретами, он написал эту сцену из Коспеля Иоанна (Иоанна 4: 1-25). В ней ясно видны черты, характерные для стиля Липпи – ясность и точность рисунка, трезвость, освещённая ярким светом, и чувство декоративных деталей.

Иосиф Аримафейский, человек и ученик Иисуса, попросил у римского правителя забрать распятое тело. В сопровождении Марии он взял труп Христа, "завернул его в чистую льняную ткань и положил в новую могилу, высеченную в скале". Терновый венец и орудия страдания в руках ангелов напоминают нам о различных моментах Страстей Христовых.
Марон изображает императрицу во вдовьем трауре, который она всегда носила после смерти императора Франциска Стефана в 1765 году. Её единственное украшение – крест Ордена Звездного Креста. Она аллегорически усилена олицетворением "мира через силу" на заднем плане. Единственный цветной акцент – "трансильванский" ковер у её ног. Портрет отличается от блистательных придворных портретов прежних времён своей сдержанностью и небрежностью.

Тьеполо написал в общей сложности десять портретных картин со сценами из римской истории для большого зала Ка'Дольфин в Венеции. После изгнания королей из Рима молодая республика вела войну против этрусков. Два военачальника, Луций Юний Брут (первый консул Рима) и Арун (сын свергнутого последнего царя Тарквиния Гордого) убили друг друга на дуэли. Тьеполо, в творчестве которого великая живописная традиция Венеции резюмируется как последняя изюминка, прикрывает ужас сюжета виртуозной живописью.
В период австрийского правления в Неаполе (1707–1734 гг.) Принц Евгений Савойский поручил ведущему неаполитанскому живописцу того времени, Франческо Солимене, создать несколько картин, в том числе запрестольный образ часовни его охотничьего домика Шлоссхоф на окраине Марчфельд к востоку от Вены. Несмотря на живость множества фигур, Солимена всегда умел придавать своим композициям прочную структуру, основанную на уверенных акцентах в окраске и организации композиции с декоративными контрастами между светлым и темным, придавая телам сильную пластичность.

Эней, герой эпической поэмы Вергилия "Энеида", беженец из Трои и основатель Рима, идёт  в подземный мир, в сопровождении сивиллы Кумской с золотой ветвью в руке, служащей ключм для открывания входа. Харон, который переправляет умерших через реки подземного мира, доставляет их двоих на своей лодке к воротам Аида. Как и "Кентавр Хирон и Ахилл", эта картина использовалась в качестве сопрапорта в одном из парадных залов зимнего дворца принца Евгения в Вене.
Сцена ангелов, несущих вверх тело Христа, была придумана как религиозная картина. Однако цель этой вариации в стиле позднего барокко – больше вдохновить зрителя на восхищение композицией и блестящим артистизмом, чем на мистическое созерцание. Существование множества версий, написанных для высокопоставленных священнослужителей, демонстрирует восхищение, вызванное изобретением Тревизани.

Еврейская вдова Юдифь спасает город своих предков Ветилью, осажденный ассирийцами. Она пошла во вражеский лагерь за городом, снискала расположение генерала Олоферна и ночью отрубила ему голову. По возвращении она торжествующе показывает своим изумленным людям голову Олоферна. Изображения ветхозаветной истории Юдифи считались символами высочайшей нравственной строгости и страстной любви к своему отечеству. Картина написана по заказу австрийского вице-короля в Неаполе Алоиса Томаса графа Харраха.
Интимное искусство Каваллино привлекает ценителей своим сочетанием изящества и тонкости повествования с большой художественной чувствительностью и тонкостью цвета. Для сцены, изображающей поклонение младенца Христу тремя королями с Востока, Каваллино использует тон восточной сказки.

Молодой Давид – пастух, музыкант, псалмопевец и будущий правитель евреев – играет царю Саулу: "Тогда Саул почувствовал облегчение, он снова стал лучше, и зло отступило от него". Художники барокко, прежде всего, стремились представить этот ранний пример музыкальной терапии, поскольку он давал поэтическую возможность изобразить глубокие эмоции: эмоции страдальца, утешителя и наблюдателей, комментирующих сцену.
Здесь неаполитанский художник Паоло де Маттеис проиллюстрировал сцену из известной эпической поэмы Торквато Тассо "Освобожденный Иерусалим" (VII, 6–16). Переодетая солдатом, принцесса Эрминия встречает пастуха и его детей, которых пугает необычное зрелище. Она успокаивает их, и после того, как старый пастух рассказал ей историю своей жизни, решает остаться. Художник объединил несколько моментов повествования Тассо в единую картину.

Обе дубовые панели с их очень живыми и непосредственными изображениями животных, взятыми из натуры, не становились достоянием музея до 1932 года. Датировка происходит от ссылки на "Райский пейзаж" художника в Гааге (Маурицхейс) и "Аллегорию лица" в Прадо 1617 года, в котором Брюгель использовал похожие мотивы обезьян. Приседающего кота, который собирается прыгнуть вправо, можно найти в "Аллегории слуха" в Мадриде. Брюгель использовал этюды собак в своих картинах Дианы начала 1620-х годов.

В своих великолепных широкоформатных натюрмортах Ян Фит переносит жанр, с самого начала нашедший свои модели в окружении рынка и кухни, в сферу изысканности. Дворцовая архитектура и парковый пейзаж, музыкальные инструменты, павлин и ценные вазы задают тон картине. Фигура юноши, возможно, происходит от фламандского художника Эразма Квеллина.
Когда Герса со своими сестрами принесла жертвенные дары в храм Афины, Меркурий безумно влюбился в неё, самую красивую из дочерей мифического царя Афин. Это версия, описана Овидием (43 г. до н. э. – 17 г. н. э.). В сентиментальном выражении лица, неустойчивой позе тела и взволнованных складках ясно видно влияние Ван Дейка. Сцена пользовалась особой популярностью – Бекхорст нарисовал несколько немного разных версий этой темы.

На картине изображён фламандский народный обычай в день Крещения Господня: нашедший боб, запеченный в пироге, становится королем праздника, он выбирает королевой самую красивую женщину. Остальные из присутствующих занимают "придворные" должности. Латинская надпись (по-немецки: "Нет такого дурака, как пьяный") придает бурной суете нравоучительный оттенок. Йорданс художественно работал с Рубенсом, Караваджо и голландской живописью, но на их основе развил свой собственный характерный стиль.
Мать-Земля была оплодотворена во время попытки изнасилования Минервы Вулканом. Минерва заперла Эрихтония, своего змеиногого отпрыска, в маленьком ящике, который она передала дочерям Кекропса, короля Аттики, со строгим наказом не открывать его. Из-за своего любопытства дочери Кекропса не удержались и нарушили приказ Минервы. Услышав о непослушании девушек, Минерва наказала их безумием. В результате девушки покончили жизнь самоубийством.

На протяжении десятилетий Снайдерс работал вместе с Рубенсом, а также был другом Яна Брейгеля Старшего и очень уважаемым представителем натюрморта фламандского барокко. Его лучшими учениками были Ян Фит и Поль де Вос. Изображенная охотничья добыча состоит из скворцов и других певчих птиц, зайца, фазана, куропаток, черного петуха, дикой утки и бекаса. Кошка, похотливо смотрящая в окно, придаёт натюрморту юмористический акцент.
Композиция основана на креативной идее, в значительной степени развитой Рубенсом в сотрудничестве со Снайдерсом. Сандрарт использует роскошные изображения рыб, крабов, мидий и устриц, и в этом случае на переднем плане под столом можно увидеть живых тюленей. Это говорит о том, что сцена задумана не как реалистичное изображение рынка, а как проявление огромного изобилия морепродуктов.

Наверное, здесь художника вряд ли интересует рыбный рынок в узком смысле слова. Этот крупномасштабный натюрморт в стиле барокко скорее предназначен для иллюстрации разнообразия "сокровищ океана" и, таким образом, является аллегорией воды. Кроме того, рыбные рынки традиционно символизировали и зиму. Чрезвычайная точность зоологических изображений – все животные четко определены и блестяще выполнены Снайдерсом – демонстрирует интерес к науке, проявленный в XVII веке. Фигуры нарисовал коллега Снайдерса Корнелис де Вос.

Изображенная сцена взята из Ветхого Завета (Царств 1, 32-39), в котором по велению своего старого отца Давида Садок священник помазывает Соломона царем Израиля. Садок поливает святым маслом голову Соломона. Таким образом, претензии на престол старшего брата Соломона Адонии были отклонены. Очень успешный портретист, Де Вос здесь использует импульсы, полученные от Рубенса.
Эта аллегория прославляет благословения Вестфальского мира 1648 г.: культурный и экономический расцвет трех провинций на юге Нидерландов под католическим правлением Испании. "Брабант" стоит на коленях слева перед восседающей на троне Девственницей, "Эно" кланяется посередине, а гордая "Фландрия" стоит справа. Путти спускаются с неба, неся с собой книги и рог изобилия с золотыми монетами. Ван Тульден никогда не был учеником Рубенса, но тем не менее использовал его живописный стиль в своих работах.

Вероятно, самый талантливый ученик Франса Снайдерса, Ян Фейт был автором натюрмортов с изображением животных и охотничьих трофеев на открытом воздухе. Павлин висит на крючке на стене дома. На рельефной плите в виде саркофага рядом с птицей лежат головы кабана и зайца. Реалистичные "скромные" элементы, такие как шнур и чоппер, создают контраст "благородному" персонажу игры. Пьяный Силен с облегчением, кажется, указывает на наслаждение вином с последующей трапезой.
Портрет представлен одним из четырёх сезонов, в которых лето изображается Церерой, римской богиней земледелия и плодородия. Это зрелая женщина с колосьями кукурузы и маковыми цветами в волосах, с косой и огромным рогом изобилия из пшеницы, овощей и фруктов. Хорошо видны кукурузные початки, завезенные в Европу из Мексики в XVI веке, а также листья капусты, яблоки, инжир, персики и сливы. Пышные пропорции тела Богини явно свидетельствуют о сильном влиянии Рубенса, в мастерской которого предположительно работал Бокхорст.

В этом Оплакивании, созданном под влиянием картины Рубенса, мастерски изображены различные эмоции, вызванные телом Христа: плачущая Богородица стоит над своим сыном, ее отчаянный взор обращен вверх, а святой Иоанн стоит в глубокой медитации на заднем плане. Мария Магдалина справа прощается с Иисусом, нежно целуя его руку, путто на переднем плане разрыдался. Слева терновый венец, гвозди и крестная надпись – ещё одно напоминание о страданиях Христа.
Малоформатные религиозные картины Ван Дейка пользовались большой популярностью, что побудило художника создать многочисленные копии. Для его работ характерна тонкость передачи чувств персонажей. Так, с одной стороны, картина отражает взаимодействие между фигурами, как и положено гармоничной повседневной жизни, а с другой – напряжение создается за счет нестабильной композиции и разрозненных выражений лиц главных героев.

На этой картине Ван Тюльден, который работал с Рубенсом в последние годы жизни мастера, повторяет в обратном порядке картину на левой панели Алтаря Смещения, которую Рубенс написал в 1612-1614 годах как одну из своих ранних крупных работ для Антверпенского собора. Однако картина ван Тюльдена не является копией гравюры Питера де Ходе, опубликованной в 1633 году, как можно было предположить по переводу левого и правого, а, по-видимому, была скопирована прямо с оригинала.
Римская богиня цветов и цветков, а также весны изображена здесь самым земным образом в виде щедро одаренной женской фигуры в половину туловища с обнаженным торсом. Её безмятежная юность соответствует весне, которую она олицетворяет как хранительницу цветов. Она носит букет цветов в своих распущенных волосах и несёт другие цветы, такие как тюльпаны, лилии, розы и нарциссы. Картина берёт свое начало из четырехсерийного цикла сезонов. Стилистически Бокхорст обязан в первую очередь Питеру Паулью Рубенсу, о чём свидетельствует трехмерное присутствие мощного тела.

Эрцгерцог Леопольд Вильгельм, староста (исполнительный директор провинции) Южных Нидерландов, наблюдает из своего экипажа на правом краю картины за разнообразными действиями на льду. В записи, сделанной в описи его коллекции в 1659 году, упоминается, что это был замерзший городской ров Брюсселя. Ян ван ден Хёке, сводный брат Роберта, был придворным художником Леопольда Вильгельма.
Жакуй Д'Артуа был успешным художником-пейзажистом, который работал быстро и без усилий. Эта виртуозная картина была куплена в иезуитском колледже Брюгге в 1776 году вместе с ее копией. Её происхождение связано с сюжетом картины: Франсиско Борха, испанский дворянин, стал третьим иезуитским генералом в Риме.

Даже если Конингсло не является изобретателем компактного лесного пейзажа крупного плана, как когда-то предполагалось, он, несомненно, является непревзойденным мастером этого предмета, который появился около 1600 года. Густые "джунгли", на самом деле составленные в соответствии с правилами замысловатой композиции, едва позволяет взглянуть на небо.
Здесь целомудренное божество Диана и ее нимфы отдыхают в конце удачного охотничьего дня: она поставила победоносную ногу на убитого оленя. Полумесяц на её лбу идентифицирует Диану как богиню луны. Она защитница женщин и девушек, хозяйка животных и богиня охоты; но поскольку остается незамужней, она также символизирует свободу без границ. Неистовые борзые лучше всего выражают свою жизнерадостность. Художника вдохновляли идеалы красоты Ван Дейка, а не Рубенса.

В 1606 году граф Арундел (1586–1646) женился на Алатее Талбот, единственной наследнице богатого графа Шрусбери. Великолепно одетая пара указывает на земной шар, на котором можно увидеть Мадагаскар. В 1639 году Арундел хотел колонизировать этот остров – знаменитый портрет, первая версия которого осталась в руках семьи, известен как "Портрет Мадагаскара". Обе скульптуры на заднем плане символизируют значительную коллекцию произведений искусства графа.
Когда ван Дайк вернулся в Антверпен на один год из Англии в 1634 году, он изобразил друзей, художников и меценатов, в том числе Жакомо де Качиопина (1591/92–1659). Ван Дайк и страстный коллекционер разделяли общую любовь к венецианской живописи. Это глубокое взаимопонимание вполне может объяснить очень личный характер портрета. Внутреннее состояние ума Качиопина является выражением меланхолического темперамента.

С 1600 по 1608 год Рубенс был придворным художником герцога Винченцо I Гонзага в Мантуе. Для иезуитской церкви он создал большой алтарный триптих семьи Гонзага, поклоняющийся Святой Троице. Алтарь был разрезан на несколько частей в 1801 году. Этот небольшой фрагмент изображает Винченцо II (1594–1627), сына герцога. Плавность и широкое применение красок Рубенса и его колорит, на который повлияла венецианская живопись, соответствовали непосредственности молодежи, которая, будучи самым младшим из них, небрежно смотрела с картины прямо на зрителя.

Как и многие его коллеги, Ван Дайк создал эскизы лиц людей, которые затем использовал для более крупных композиций. Таким образом, он включил этот эскиз молодой женщины в свою картину "Моисей и железная змея" (Мадрид, Прадо), в которой она возвращается в виде полубессознательной женщины, хотя, казалось бы, с ещё более сильными эмоциями из-за чудодейственного исцеления. Как это часто бывает с ранними работами Ван Дейка, густо нанесенная краска и нервный мазок служат для усиления выразительности работы.

Этот натюрморт призван проиллюстрировать многообразие "сокровищ моря". Не меньшее внимание уделяется группе фигур, нарисованных Ван Дейком, чья вневременная одежда предполагает, что сцена имеет религиозное значение. Фигура слева может быть Петром, который по велению Иисуса спустился к морю и поймал рыбу, в устье которой он нашел кусок золота, который затем отдал в качестве подати сборщикам пошлин в Капернауме.
Так называемая серия Белера из 13 поясных портретов, изображающих Христа и 12 апостолов, принадлежит раннему творчеству Ван Дейка. В то время молодой художник сотрудничал с Рубенсом в Антверпенской иезуитской церкви. Он перенял у Рубенса целенаправленное использование света и театральные эффекты яркого и темного света, хотя и не живую, буйную физичность последнего. Вместо этого Ван Дайк усилил выражение чувств. Его ранняя фаза также характеризуется принудительным освещением, которое подчеркивает волосы и лицо.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Лукас Кранах Младший взял на себя большую мастерскую своего отца и продолжил управлять ею без каких-либо серьезных изменений в стиле. Однако фотографии сына более светлые и более плоские. Линейные выразительные значения, возникающие, например, из резкого контраста между контуром и фоном, имеют большое визуальное значение. Копия "Портрета знатной дамы".
Пабло Пикассо переработал двухмерный, декоративный композиционный принцип этого портрета в прославленной линогравюре. Копия "Мужского портрета".

 

 

 

Эти два небольших панно, вероятно, крылья небольшого алтаря, были созданы в то время, когда Кранах уже несколько лет работал в Виттенберге. Тем не менее, они документально подтверждают его постоянную связь с Веной: эти две фигуры - латинский отец святой Иероним и святой Леопольд, покровитель Нижней Австрии. Правое крыло помечено подписью Кранаха (змея с поднятыми крыльями) и 1515 годом.

На полотне Кранаха представлен эпизод Страстей Христовых, происходивший во время суда римского прокуратора Понтия Пилата: "…И плевали на Него и, взяв трость, били Его по голове…". Бичевание как наказание применялось в Древнем Риме непосредственно перед казнью, но Понтий Пилат, убежденный в невиновности Иисуса, приказал подвергнуть Его истязаниям до вынесения приговора, чтобы этим разжалобить и удовлетворить толпу, требующую смерти Иисуса. 

Действие происходит внутри дворца Пилата. Евангелия не сообщают о том, был ли Иисус привязан к столбу во время бичевания, но Предание придерживается именно такой версии, потому художник, следуя традиции, изображает Христа, привязанным к столбу, напоминающим классическую колонну. Ужасающую душу сцену художник передает со свойственным ему натурализмом. В центре мы видим измученного Христа, склонившего на грудь свою голову. Все тело Спасителя исполосовано страшными ранами, из которых сочится кровь. Четверо мужчин, двое из которых представлены в европейской одежде XVI века, избивают его плетками и наносят удары кулаком и ногой. Двое других мужчин справа вяжут розги, из которых затем они сплетут терновый венец. На заднем плане в дверном проеме различима фигура Понтия Пилата, надеющегося на то, что жестокая расправа над Христом сможет разжалобить сердца людей, жаждущих смерти Иисуса. Облик Христа полон смирения и готовности принять Чашу мучений до конца.

Другое произведение Лукаса Кранаха изображает один из самых драматических моментов земной жизни Иисуса Христа. О страданиях крестного пути Спасителя повествуют все четыре евангелиста. Наиболее подробно о крестном пути рассказывает апостол Лука: "…И шло за Ним великое множество народа и женщин, которые плакали и рыдали о Нем. Иисус же, обратившись к ним, сказал: дщери Иерусалимские! не плачьте обо Мне, но плачьте о себе и о детях ваших…". 

В правом углу картины художник изображает тех, кто поддерживал и не бросил Христа в трудную минуту. Здесь мы видим жен мироносиц, мать Христа Марию и Его любимого ученика – Иоанна, которые также стали свидетелями мучений Иисуса. Их лица выражают глубокую скорбь, но в то же время смирение и человеческое достоинство перед лицом страданий. Они совершенно не обращают внимания на шутовские издевательские выходки толпы, направленные в их адрес. У основания креста Спасителя стоит человек, помогающий Иисусу нести орудие казни. В Евангелии от Марка читаем: "… и повели Его, чтобы распять Его. И заставили некоего Киринеянина Симона … идущего с поля, нести крест Его". Лик Спасителя, изможденный страданиями, обращен к одному из стражников, который с ожесточением заносит свой железный жезл. Данное полотно создавалось для украшения алтаря одного из немецких храмов, о чем свидетельствует верхняя закругленная часть доски. Для какой именно церкви была написана данная работа, выяснить точно невозможно. В свое время художник был весьма известен в германских землях, и его работы невероятно ценились. Произведение исполнено в мастерской Кранаха с учетом устоявшихся христианских традиций. Под влиянием Мартина Лютера изменился стиль творчества Кранаха. Художник стал изображать идеи нового христианского мира, в котором главное – Богочеловеческая природа Иисуса Христа, а первородных грех, может быть преодолен исключительно действием благодати, выражаемой в самой вере.

Казимир (1881–1527) из дома Гогенцоллеров правил Кульмбахской частью франконского маркграфства Ансбах-Кульмбах (позже именуемого Байройт). Семья предпочитала Кранаха как художника-портретиста, прежде всего по его портретам знаменитого брата маркграфа, кардинала Альбрехта фон Бранденбурга, которого он изображал несколько раз.
Отдельные сцены истории сотворения мира и грехопадения человека представлены здесь в произвольной последовательности. На переднем плане появляется Божий запрет Адаму и Еве есть плоды дерева познания. За этим следует справа налево создание Адама, грехопадение, создание Евы, открытие грехопадения и изгнание из рая.

Венская картина, датированная 1529 годом, является одной из первых охотничьих картин Кранаха и значительно меньше других широкоформатных репрезентативных панно, которые создавались в мастерской художника в Виттенберге с 1540-х годов. С высоты взор в первую очередь падает на то, что происходит в центре, где охотники со своими собаками загоняют стаю оленей в реку. Там они – легкая добыча для арбалетчиков, сидящих в кустах на противоположном берегу, которые Кранах разместил вдоль нижнего и левого краев изображения. Это поистине прославленное общество – и в то же время династическая семейная картина правящих в Саксонии Эрнестинов из рода Веттинов. В крайнем левом углу вы можете сначала увидеть курфюрста Иоганна Фридриха (1503–1554), который должен был управлять Саксонией с 1532 года, а правящего курфюрста Иоганна Константина (1468–1532) можно увидеть в правом нижнем углу. Его старший брат Фридрих Мудрый (1463–1525), который появляется в нижнем центре картины в сопровождении слуги, умер, когда картина была написана. Охотник, который также изображён внизу картины, выделяется синей мантией среди одетых в серые платья саксонских князей своей; он несёт черты императора Максимилиана I (1459–1519). У излучины реки к лодке приближается благородная компания, среди которой придворные женщины в сопровождении двух мужчин с охотничьими копьями и влюбленной пары. Строения на холме справа напоминают замок в Мансфельде, который сегодня сохранился только в руинах. Картина в Копенгагене по своему основному расположению в основном соответствует этой работе, но она меньше по размеру и обходится без заметных портретов саксонских курфюрстов и других государей, которые показаны как участники охоты. В творчестве Кранаха охотничьи картины, которые передаются по наследству с 1529 года, имеют предшественников в гигантской гравюре на дереве, сделанной ещё в 1506 году, и в картинах на льненых тканях, которые сейчас утеряны и могут быть найдены только в архивах. Подавляющее большинство охотничьих картин Кранаха, которые не в последнюю очередь свидетельствуют об охотничьей страсти саксонского двора, возможно, состояли из таких раскрашенных тканей, либо более или менее простых украшений стен для различных замков. В хвалебной речи Кранаху, произнесенной в 1508 году, Кристоф Шеурл, ректор Виттенбергского университета, сообщает, что на охоте он будет сопровождать своих государей с мемориальной доской. В этом контексте стоит вспомнить многочисленные исследования на животных, проведенные Кранахом, и даже более ранние примеры Якопо де Барбариса, который также работал на Фридриха Мудрого. От имени своего государя Кранах встретился с энтузиастом охоты императором Максимилианом в Нидерландах в 1508 году, чтобы подарить ему изображение кабана. 

На картине 1544 года изображены члены двора, охотящиеся на оленей. Вдали виден силуэт эльбского городка Торгау, одной из резиденций саксонских курфюрстов, где доминирует поразительное здание замка Хартенфельс. Участники охоты расположились на переднем плане вдоль полосы берега. Среди них – правитель земли Иоганн Фридрих, известный как Великодушный (1503–1554), одетый в зелёный камзол, а также император Карл V (1500–1558) в светлых брюках слева. Рядом с ним стоит граф Палатин Фридрих II в сером, известный как Мудрый (1482–1556), который правил Пфальцем в качестве курфюрста с 1544 года. В размещении различных регентов на переднем плане, в изобилии повествования и ковровом оформлении эта работа перекликается с другой, но меньшей панелью из венской коллекции 1529 года, которая считается самой ранней из сохранившихся охотничьих картин из коллекции мастерской Кранаха. Написание этой картины в основном приписывается Лукасу Кранаху Младшему, сыну Старшего Кранаха. Лукас Младший После смерти своего старшего брата Ганса в 1537 году он занимал видное положение в Виттенбергской мастерской своего отца, который был придворным художником саксонских курфюрстов с 1504 по 1505 годы. После своего отъезда в 1550 году Кранах Младший возглавил и продолжал дело отца до своей смерти в 1586 году. Охота была не только привилегией и статусным символом знати, но, как и турнир, являлась одним из тех спортивных состязаний, на которых правитель мог продемонстрировать свои боевые достоинства. Конкретное событие, конечно, не изображено ни на обсуждаемой здесь венской панели, ни на других охотничьих картинках мастерской Кранаха. Герб Пфальца в верхнем левом углу предполагает, что венская панель, датированная 1544 годом, была предназначена в качестве подарка Фридриху II Пфальцскому, получившему титул курфюрста в том же году.

Первая пара людей изображена монументально на двух отдельных панелях на черном фоне. Пространственную связь дает «древо познания», в ветвях которого вьется змея. Она выполнила свою работу по соблазнению, потому что Ева уже откусила яблоко. Две панели были крыльями алтаря, поскольку Мария и Христос изображены на их спинах, но Кранах использовал библейскую тему, чтобы выявить всю изысканность своей картины обнаженной натуры.
Только писания позднего средневековья сообщают о "прощании Христа с его матерью", которое является прелюдией к событию Страстей. Говорят, что Христос встретил свою мать, а также Марию Магдалину, Марию Клеофу и Марию Саломею перед домом Лазаря в последний раз перед его испытанием. На панели Кранаха он выступает перед широким пейзажем, обращаясь к больным женщинам с успокаивающим жестом. Композиция существует в нескольких вариантах, из которых венская считается самой ранней и самой качественной.

Мужеством и хитростью ветхозаветная героиня смогла проникнуть в лагерь Олоферна, разбитый перед городом Ветиллией, и обезглавить его, чтобы положить конец угрозе, исходящей от войск вражеского генерала. Почти все известные версии поясного изображения Юдифь из "Бильдермануфактура" Кранаха происходят примерно в 1530 году – заметная концентрация, которая, очевидно, связана с основанием Шмалькальдской лиги: Юдифь была выбрана в качестве символа "протестантских военных" против армий Карла V.
Аллегорическое представление, изображающее олицетворение Добродетели, стоящей на скалистой горе. Надпись заставляет зрителя осознать, насколько сложно человеку подняться на гору Добродетели. Изображение города на заднем плане и коричнево-желтый цвет скалистого склона придают пейзажу натуралистический характер.

Этот алтарь происходил из протестантской церкви в Мёмпельгарде (Монбельяр / восточная Франция), которая в шестнадцатом веке была частью герцогства Вюртемберг. Вместе со своим почти идентичным "братом-близнецом" в Готе (Gotha) это не только немецкий алтарь с наибольшим количеством изображений, но и выдающийся образец искусства Реформации: его центральная панель и крылья представляют почти 160 автономных изображений, изображающих события из жизни Христа. и страсть. Каждая сцена дополнена картушем, содержащим соответствующий отрывок из Евангелий на немецком языке. Надписи доминируют над общим видом произведения и подчеркивают его дидактический характер, что является отражением протестантской доктрины sola scriptura (только Священного Писания). Их информирует Гармония Евангелий, напечатанная в 1527 году, которая, в свою очередь, основана на немецком переводе Лютера Библии, впервые опубликованном в 1522 году. Сегодня картины обычно приписываются Генриху Фюльмауреру, жителю Херренберга (недалеко от Штутгарта) или его мастерской.

Левая картина изначально была создана в качестве ретабло, которое является самой высокой частью алтаря Кафедрального собора Сан-Антолин-ан-Паленсия. Согласно выводам немецких искусствоведов, фигура в картине справа, облаченная в зеленый костюм эпохи Возрождения – автопортрет Хуана де Фландеса. Таким образом, художник представляет библейскую историю более близкой и понятной для своих современников. Этот сюжет наиболее подробно описан в Стихах 26-28 из главы 23 Евангелия от Луки: "…И когда повели Его, то, захватив некоего Симона Киринеянина, шедшего с поля, возложили на него крест, чтобы нес за Иисусом. И шло за Ним великое множество народа и женщин, которые плакали и рыдали о Нем. Иисус же, обратившись к ним, сказал: дщери Иерусалимские! не плачьте обо Мне, но плачьте о себе и о детях ваших…". Темный крест и сгорбленная фигура Иисуса, облаченная в черную одежду, является центром композиции произведения. Несмотря на то, что изображенный слева Симон Киринеянин прижимает к себе часть бруса, Христос, словно сливается с перекрестием и Его голова практически является частью вершины креста.
Правая картина была написана в качестве одной из алтарных композиций, заказанных для супруги испанского короля Фердинанда II Арагонского – Изабеллы Кастильской. Произведение являлось частью полиптиха, специально созданного придворным художником из 47 сюжетов. Каждая панель была размером около 21 х 16 см и представляла собой отдельный эпизод из рассказа о жизни и страданиях Иисуса Христа. На сегодняшний момент сохранилось только 27 картин и "Пригвождение к Кресту" – одна из них. На полотне Фландеса представлена сцена, изображающая начало казни Иисуса Христа: "И, неся крест Свой, Он вышел на место, называемое Лобное, по-еврейски Голгофа; Там распяли Его и с Ним двух других, по ту и по другую сторону, а посреди Иисуса. Пилат же написал и надпись, и поставил на кресте. Написано было: Иисус Назорей, Царь Иудейский". Тело Христа лежит распростёртым на кресте, который положен на каменистую бесплодную землю. Руки Иисуса уже прибиты. Один из палачей готовится забить последний гвоздь над скрещенными ногами Иисуса. Другой палач еще туже натягивает веревку, которой связаны ноги страдальца. Воздетые в небо пики и копья придают картине особенно острый, драматичный характер. Справа от Христа стоит фигура Пилата, который изображен в одежде, более характерной для XV века. Этот бородатый мужчина держит в правой руке жезл, который указывает на Христа. Жезл, царский символ, означает лишь земную власть, в то время как настоящий Царь – рядом. Возможно, это отсылка к тому преступлению, в котором иудеи обвинили Христа – то, что Он называл себя Царём Иудейским. Несмотря на тяжесть испытываемых физических страданий, есть ощущение, что Господь даже в этот момент молится, но не за себя, а за тех, кто распинает Его. Своей крестной смертью Иисус был призван спасти все человечество. Не случайно под крестом виден камень, символизирующую могилу первого человека – Адама, которого Господь выведет из ада.

Портреты Хуаны Безумной и Филиппа Красивого написаны по случаю их свадьбы. Картины демонстрируют возможности художника в жанре портрета, единственной разрешенной в католической Испании теме помимо религиозной тематики. Королева Кастилии Хуана I (1479–1555) широко известна как "Хуана Безумная". Несмотря на её прозвище, "безумие" Хуаны часто оспаривалось; она могла быть заперта только по политическим причинам. В любом случае, она была страстной женщиной, которая безумно полюбила своего красивого мужа и продолжала ласкать его даже после его смерти. В возрасте 16 лет Хуана была обручена с Филиппом Красивым из Австрии (1478–1506), единственным сыном императора Максимилиана I, и они поженились в 1496 году в Нидерландах.
Латинская надпись в арке каменной ниши цитирует ветхозаветную книгу Бытия, в которой Бог проклинает змея после грехопадения человека: "Я положу вражду между тобою и женщиной, и между семенем твоим и ее семенем". Но христианская интерпретация включает в себя гуманистический подтекст: младенец Христос представляет молодого Геракла, убившего змею. Геракл как языческий прототип Христа был популярной темой в эпоху Возрождения.

Повествовательный талант голландского живописца можно увидеть здесь, в этом небольшом запрестольном образе с изображением истории сирийского капитана Наамана из Второй книги царей Ветхого Завета: на переднем плане – очищение Неемана от проказы с помощью пророка Елисея в Иордании; посередине пророк отказывается принимать подарки; на заднем плане изображен Гехаси, слуга пророка, тайно просящий подарки. На внешних сторонах крыльев, связанных с исцеляющей темой средней картины, изображены блаженные Косма и Дамиан, покровители искусства врачевания.
Картина – ранняя работа Орлея. Это центральная панель алтаря, боковые крылья которого сейчас находятся в Брюсселе. Апостолы Матфей и Фома были покровителями каменщиков и плотников, которые также пожертвовали на алтарь. Фантастическая архитектура делит стол на две части; слева пытки Св. Фомы (на заднем плане он ходит по раскаленному железу и его бросают в топку), справа – избрание Матфея апостолом (на заднем плане – чаша с ядом и смерть противника).

Йос ван Клеве сохранил композиционную схему старого голландского триптиха и обогатил картину разнообразием архитектурных форм и различными цветами в меняющихся тонах. На средней панели изображены Мария с Младенцем и святой Иосиф; на крыльях святые Георгий с Екатериной и парой неизвестных донаторов с преклоненными коленями.
Алтарь с двумя парами боковых крыльев: на центральной панели святой Иероним изображён кардиналом со своим атрибутом – львом, из лапы которого он выдернул шип; на переднем плане преклонившие колени благотворителей алтаря; на заднем плане сцены из легенд о святом. Святые изображены на крыльях, а на внешней стороне написана месса, совершаемая Папой Григорием, которому является Христос.

Левое крыло диптиха: Богородица с младенцем перед престолом Соломона; На расписной архитектурной раме изображен Бог-Отец со Святым Духом наверху, с Падением Человека справа и Изгнанием из Эдемского сада слева. Правое крыло диптиха: Святая Екатерина.
На средней панели показано, как Святой Михаил побеждает силы зла, которые появляются здесь в зловещем реализме дьявольски странных гибридных существ. Семеро из их напоминают нам о семи смертных грехах. В небольшой боковой сцене на заднем плане можно видеть ангелов во главе с Михаилом, которые борются с падшими ангелами сатаны, теперь превратившимися в демонов. На внутренних крыльях изображены святые Иероним и Антоний Падуанские, на внешних крыльях – святой Себастьян и святая женщина с мальчиком.

Мартин Шонгауэр добился выдающихся достижений в качестве гравера по меди; его гравюры, которые были одинаково совершенны в техническом и художественном отношении, при его жизни вызвали сенсацию во всей Европе. Живописные работы художника Верхнего Рейна не менее известны, хотя и ограничены несколькими работами в основном небольшого формата. Одно из них – Венское "Святое Семейство", которое показывает христианские детали в повседневной жизни: Мария села перед стеной с нишей и аркой и собирается взять ягодку винограда, который она держит левой рукой. Судя по всему, плод предназначен для её сына, которого она обнимает с материнской заботой. В то время как настороженные глаза мальчика и его оживлённость предвещают детское ожидание, задумчивый взгляд Марии уже выдаёт знание его предопределенной судьбы на кресте. Жертвенная смерть Христа символизируется виноградом в корзине у их ног. В этом контексте книга, лежащая на коленях у Марии, также отсылает на спасительно-историческое значение якобы безобидной сцены, как и представление задумчивого Иосифа, выходящего из тьмы арочного прохода. Его роль в качестве приёмного отца Иисуса не только звучит так, как будто снопы пшеницы, которые он несёт с собой,  появляются рядом с головой младенца Христа, ссылаются на евхаристическую концепцию хлеба как тела Господа. Небольшая венская панель, согласно свидетельствам живописно-технологических исследований, показывает сложную, трудную для понимания историю. Несмотря на небольшой формат, концепция изображения менялась несколько раз и первоначально могла быть ограничена изображением Богоматери с Младенцем перед занавеской, а затем Иосиф расширил её до Святого Семейства. Как и другие картины, связанные с именем Шонгауэра, на картине нет ни подписи, ни монограммы, но тесная художественная связь с его медными гравюрами, на которых последовательно нанесены монограммы, исключает любые сомнения в авторстве художника. Утонченная, но простая композиция, ограниченная палитра ярких цветов, напоминающих драгоценности, и богатство повествования, которое раскрывается в самых маленьких пространствах, доказывают исключительную важность Мартина Шонгауэра, который в своих работах применил и развил решающие новшества в старой голландской живописи.

Согласно римской легенде, Лукреция, жена Луция Тарквиния Коллатина, покончила жизнь самоубийством после изнасилования Супербусом, сыном римского царя Тарквиния. Последующее восстание изгнало семью царей Тарквинов из Рима. В христианской интерпретации темы Лукреция считается добродетельной героиней, несмотря на ее самоубийство. Начиная с начала 16 века, Лукреция очень часто изображалась в нидерландской живописи в поясных портретах. Возможно, они были задуманы как аллегория храбрости.
Сцена, представленная в виде крылатого алтаря  первоначально состояла, вероятно, из единой панели, на которой была просто написана картина. На начальном этапе работа была разделена на три части, так что изображения святых Марии Магдалины и Вероники стали боковыми крыльями триптиха. Великолепное художественное новаторство Ван дер Вейдена должно было быть ещё более значительным в первоначальной версии: впервые он объединяет всех участников – группу распятия, святых и донаторов – перед единым ландшафтом, в котором появляется идеализированный вид Иерусалима на горизонте.

Панно, расписанное с обеих сторон, изначально составляло левое крыло небольшого алтаря. Босх перемещает сцену в свое настоящее, чтобы привлечь внимание зрителя к злу мира. Все выражение зла заключено в гримасах приспешников, таким образом, в картине появляется новый психологический момент. Ребенка с беговым стулом (ходунком) и вертушкой на обратной стороне панели интерпретировали по-разному, как ребенка-Иисуса или как аллегорию невежества, но контраст между его невиновностью и подлостью сцены страсти поразителен.

В закрытом состоянии "Диптих с грехопадением человека и спасением" на его внешней стороне (сегодня отделён) изображал святую Женевьеву в оттенках серого как каменную скульптуру в нише. Техника гризайли придает фигуре определенный объемный характер. Святая Женевьева, покровительница города Парижа, изображена со своим атрибутом – дьяволом, задувающим свечу.
На левой стороне развёрнутого диптиха изображено падение человека в далёком райском ландшафте, справа – Оплакивание Христа перед голым холмом, на котором был распят Иисус. Левое крыло с очень подробным воспроизведением деревьев, трав и наблюдаемых фигур напоминает искусство Яна ван Эйка. Правая панель, напротив, с её эмоциональными выражениями лица и внезапным движением Мэри и Джона, которое отражается в ярких, многогранных складках мантии, соответствует выразительной традиции, найденной в работах Рогира ван дер Вейденс.

Внешние крылья алтаря Святого Иоанна из коллекции эрцгерцога Леопольда Вильгельма (около 1650 года) были отделены, чтобы выглядеть как отдельные картины. Адама и Еву часто изображали на внешних сторонах алтарей; здесь они кажутся оживающими в узких нишах скульптурами.
Ганс Мемлинг изображает восседающую на троне Мадонну с ангелом и преклонившим колени дарителем в сбалансированной композиции, в окружении слева Иоанна Крестителя и справа Иоанна Богослова. Он добавил небольшие группы фигур с жертвоприношением Исаака и обезглавливанием Св. Екатарины – путти с фруктовыми венками уже демонстрирует влияние итальянского раннего Возрождения.

На заднем плане раздельное захоронение головы и туловища Иоанна Крестителя после обезглавливания при царе Ироде; на переднем плане вскрытие могилы и кремация костей по приказу императора Юлиана Апостата в 362 году; в центре извлечение сохраненных останков в XIII веке. Однако эта сцена была перенесена в конец XV века, когда члены Харлемского монастыря Иоаннитов были представлены на групповом портрете – самом раннем в истории живописи.
Справа внутренняя часть правого крыла бывшего главного алтаря Иоганнитеркирхе в Харлеме

 

 

 

 

Картина была создана в память о двойной венской свадьбе (двух пар) 1515 года и возникшей в результате связи между Габсбургами и королевской семьей Ягеллонов. Изображены император Максимилиан I и его первая жена Мария Бургундская (она была мертва уже более тридцати лет, когда был сделан этот портрет), между ними их сын Филипп Прекрасный, умерший в 1506 году; впереди внуки Максимилиана, впоследствии императоры Карл V (в центре) и Фердинанд I (слева), справа Людвиг, наследник королевств Венгрия и Богемия. В то же время изображение Святого Родства было создано на обратной стороне картины. Имена натурщиков членов ветви священного клана, а именно Марии Клеофы, также датируется этим временем. В 1520 году это двустороннее расписанное панно принадлежало, вероятно, имперскому историографу Иоганну Куспиниану, когда последний поручил Штригелю нарисовать себя и свою семью как третью ветвь Святого Родства (сегодня в музее Меммингена). Связь между почти одинаково большими и похожим образом задуманными семейными портретами Куспиниана с венским остается неясной.
Другое изображение Святого Родства составляло до 1919 года обратную сторону панели с портретами семьи императора Максимилиана I и было написано одновременно с лицевой. Двухсторонняя картина  была написана, вероятно, после двойной свадьбы внуков Максимилиана I в Вене в 1515 году.

Ганс Гольбейн Младший (Hans Holbein d. J.) получил первое художественное образование у своего отца Ганса Гольбейна Старшего, затем в Базеле у Ганса Хербстера, который дал молодому художнику первый доступ к клиентам Базеля. Там молодой художник имел важные заказы и пользовался большим уважением у горожан, для которых писал портреты, выполнил росписи алтаря и фасадов некоторых из самых престижных домов (включая Дом Гертенштейна, 1517). В своих ранних работах Гольбейн был тесно связан с поздней готической традицией и подвержен влиянию аугсбургской живописи. В 1537 году Генрих VIII взял его на службу в качестве придворного живописца, исключительно как портретист для королевского двора и ганзейских купцов. В середине 30-х годов XVI века в творчестве Гольбейна произощло изменение стиля, которое привело к отрицанию пространства. Преобладают дистанцированность от предмета, полное отсутствие пафоса и настроения. В этой холодной объективности заключается уникальный смысл его портретов. Чувство чужого для человека в окружении Дюрера, Кранаха, Грюневальда, Альтдорфера и Бальдунга Грайенуа также раскрывает секрет его интернациональности, которая отделяет искусство Гольбейна от творчества других ведущих мастеров немецкого Возрождения.

Леонхард Бек был гравировщиком по дереву. С 1512 по 1518 год Бек работал над серией иллюстрированных гравюр, заказанных императором Максимилианом I. Изображение истории о святом Георгии с освобождением принцессы, пленённой драконом, проникнуто тем же духом позднесредневекового рыцарства, что и произведения, предназначенные для Максимилиана. Основной мотив битвы с драконом в центре  сопровождается второстепенными сценами до и после боя на заднем плане.
Судя по остроконечной арке, панно справа изначально венчало алтарь, на котором было изображено распятие. Две скрижали с изображением Христа на Елеонской горе и Пленения Христа, расположенные сегодня в Мюнхене, вероятно, когда-то составляли верхний регистр на внешней стороне крыльев алтаря. Ретабло, который когда-то был значительным по размеру, мог быть предназначен для нанимателя Хубера, герцога Эрнста Баварского, возглавлявшего герцогство Пассау с 1517 года. На это указывает происхождение мюнхенских табличек из епископской резиденции Пассау, а также, возможно, Обретение креста из знаменитой коллекции эрцгерцога Леопольда Вильгельма, впоследствии губернатора Нидерландов, который с 1625 года был епископом Пассау. Престижный заказ также подтверждается огромными усилиями, которые художник вложил в воссоздание драматических событий и особенно в характеристике бесчисленных главных героев. В процессе подготовки Хубер создал серию эскизов голов, почти все из которых имеют дату 1522 года и, таким образом, дают ключ к датировке ретабло. С этих набросков, например, взят берет на задумчивом человеке справа, уводящем двух пленников, а также на головах палачей, поднимающих крест в центре, которые выглядят более злонамеренными. Хубер также описывает смятение и волнение с помощью драматических уменьшений и наложений зрительных объектов. Он сам взволнован животными, которые уподобились людям: даже у лошадей таращатся шарообразные глаза, а подозрительно глядящая на нас собака в центре на переднем плане выглядит жуткой, выражение её глаз приближается к образу двух палачей.

Художник Йорг Брей был родом из Аугсбурга. Начав работать в Нижней Австрии около 1500 года с создания алтарей для Герцогенбурга и Аггсбаха, написанных в выразительно ярком стиле поздней готики, он позже обращается к подражанию итальянскому ренессансу, который в то время доминировал в Аугсбурге.
В картине XVI века Альтдорфер использует часто изображаемую сцену, как предлог для большой обнажённой натуры, когда дочери Лота спаивают своего отца, чтобы получить от него потомство. Этим произведением, созданным в самом конце своего творческого пути, художник далеко отошёл от искусства "Дунайской школы" и перешёл в стиль интернационального маньеризма.

Хубер написал чрезвычайно образную картину от имени своего нанимателя, принца-епископа Пассау Вольфганга Граф фон Зальм (годы правления 1541–1555), который изображён стоящим на коленях на переднем плане в качестве благодетеля. В этой сцене преобладает сопоставление распятия Христа и его "типологического" подобия в Ветхом Завете, возведение Моисеем медного змея, через которое Бог исцелял людей от укусов ядовитых змей. На заднем плане – различные сцены из Деяний Апостолов Библии, в центре – исцеление хромого ребёнка Петром и Иоанном, проповедь Петра в храме, а справа – заточение апостолов. Латинская надпись на панели на переднем плане также взята из Деяний Апостолов и даёт ключ к пониманию изображения. Ибо Пётр объясняет в ней, что его дела и чудеса совершались только "во имя Иисуса Христа из Назарета, Которого вы распяли и которого Бог воскресил из мёртвых". Когда Пётр появляется позади преклонившего колени заказчика и указывает на распятого, послание об искуплении или исцелении верой передается непосредственно зрителю. Универсальный смысл этого послания Хубер иллюстрирует грандиозной пейзажной панорамой, венчающей появление Бога-Отца во Вселенной.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Вольф Траут (Wolf Traut) был немецким живописцем и графиком эпохи Возрождения. Дата рождения Траута точно не известна и приводится в различных источниках между 1478 и 1490 годами. Неясны и семейные отношения. Иногда его называют сыном, а затем – братом или племянником (сыном брата) Иоганна (Ганса) Траута. Ганс Траут был назван в честь двух художников: Ханс Трау Младший был художником, Ганс Траут Старший – художником и ювелиром из Шпейера. Возможно, Траут учился у Михаэля Вольгемута. Впервые он был отмечен под этим именем в 1505 году. В том же году Ульрих Пиндер (Ulrich Pinder) опубликовал книгу "Der haben Gart des Rosenkrantz Mariae", иллюстрированную 13 гравюрами на дереве Траута. В то время он был сотрудником мастерской Альбрехта Дюрера. с 1512 года Дюрер привлекал Вольфа Траут к резьбе по дереву для "Триумфальной арки" императора Макссимиллиана I. Вольфу Траут приписывается алтарь Артельсхофен, который был построен в 1514 году и сейчас находится в Баварском национальном музее. Другими работами Траута были алтарь, созданный в 1502 году в приходской церкви Св. Лаврентия, и алтарный образ в часовне ткачей св. Анны.
Шаффнер получил образование, вероятно, у Ганса Гольбейна Старшего (Hans Holbein) в Аугсбурге, а затем работал до своей смерти в Ульме, городе, где он родился. Этот портрет, написанный в свежих и ярких местных цветах, следует общей композиционной схеме, в которой согнутые руки составляют прочную основу для треугольника, а выразительный жест рук играет важную роль.

Император предстает выдающимся частным лицом. Лаконичный образ и блестяще прорисованный меховой воротник создают впечатление силы и достоинства. Было предложено несколько интерпретаций граната в его руке: личный заменитель императорской державы; как ссылка на миф о Персефоне и, таким образом, опознание умершего; как намёк на завоевание Гранады христианскими войсками в 1492 году.
Дюрер показывает бюст-портрет Девы Марии на чёрном фоне, которая нежно опущенным взглядом изображает на полотне почитаемого Младенца Иисуса. В левой руке ребёнок держит ломтик груши, символизирующий любовь Иисуса, как её представляет нам Дюрер в нежной близости между матерью и ребёнком. Нежный тип Мадонны и Младенца, лежащего на спине, гармонируют с моделями поздней готики, тогда как бледная окраска и мягкая лепка больше итальянского происхождения.

Картину Мученичество десяти тысяч христиан Дюрер создал по заказу Фридриха Мудрого для украшения Зала реликвий церкви Виттенбергского дворца, работу завершил до 1508 года. Картина, посвященная истории избиения десяти тысяч солдат-христиан с их командиром Ахатием на горе Арарат, содержит множество человеческих фигур на фоне естественного ландшафта. Фридрих Саксонский подарил картину Никола Перрено де Гранвею, канцлеру императора Карла V; после она находилась в коллекции кардинала Гранвея, куплена в 1600 году в Безансоне императором Рудольфом II у графа Кантекроя, племянника Гранвея; с 1677 года хранилась в венской казне.
Этому масляному панно из тополя справа давали несколько разных имен за столетия, прошедшие с тех пор, как Дюрер доминировал в Северном Возрождении. Поклонение Троице иногда называют Алтарем Всех Святых, (Allerheiligenbild) или Алтарем Ландауэра (Landauer Altar). Стиль и масштаб сразу указывают на эпоху Возрождения, когда на европейском континенте огромные художественные инсталляции были заказаны для украшения интерьеров религиозных зданий. Самой известной, конечно же, была Сикстинская капелла, которая привлекала помощь бесчисленных художников, чтобы удивить своих посетителей. Рафаэль и Микеланджело были лишь двумя из них. Маттеус Ландауэр из Нюрнберга отвечал за предоставление этой комиссии. Он был предназначен для часовни, посвященной Святой Троице и Всех Святых, отсюда и содержание готового запрестольного образа. На создание этой картины у Дюрера ушло около трех лет, хотя в это время он не работал бы только над этим проектом. Готовое произведение заключено в скульптурную раму, на которой изображён герб и сцена из Страшного суда. Используемый герб принадлежит семье Ландауэров, которая щедро заплатила за это прекрасное произведение искусства в пользу своего благотворительного учреждения. В композиции изображены Иисус Христос, Бог и Святой Дух в виде голубя. Здесь множество херувимов, кружащих над этими фигурами в облаках, в то время как можно увидеть собрание святых, покрывающих большую часть нижней части картины.

За два года до смерти Дюрер создал одну из самых необычных своих картин – портрет Йоганна Клебергера (1486–1546), датированный 1526 годом, который не имеет себе равных в современной портретной живописи. То, что на первый взгляд выглядит как барельеф медали на светло-сером фоне, только при ближайшем рассмотрении оказывается полным круглым бюстом, который стоит на круглом участке стены на фоне цветного камня. Несмотря на то, что картина чередуется между барельефом и полной пластикой, это вызывает недоумение, но также кажется парадоксальным, что нарисованная скульптура кажется живой. Тем самым Дюрер внёс весьма оригинальный вклад в тему Paragone, встречавшуюся в античности, – соревнование искусств, в котором он, по-видимому, предпочёл живопись скульптуре. Дюрер разработает свою смелую живописную идею вместе с натурщиком, которого определенно можно назвать эксцентричным, который также заказал две медали с портретом самого себя в том же году, когда Дюрер нарисовал его в Нюрнберге. На этих медалях, возможно, также созданных Дюрером, Клебергер снова появляется в виде обнаженного бюста с короткими волосами, но повернутого в профиль. Натурщик, выходец скромного происхождения из Нюрнберга, только недавно вернулся в свой родной город после многих лет высокодоходного бизнеса в Берне и Лионе. Однако там Клебергера с подозрением рассматривали как выскочку именно из-за его настойчивых попыток жениться на Фелиситас Пиркхаймер, вдове его покойного работодателя Ганса Имхофа. Только в 1528 году её отец, Виллибальд Пиркхаймер, патриций и близкий друг Дюрера, вынужден был отказаться от своего сопротивления тому, что он считал неподходящим браком. На этом фоне не только выбор Дюрера выглядит хорошо просчитанным, но и сами нарисованные и отлитые портреты свидетельствуют о решительном стремлении Клебергера развеять сомнения, существовавшие в Нюрнберге относительно его характера и его способностей. В первую очередь это касается выбора бюста обнаженной натуры с отсылкой к старинным императорским монетам, пользовавшимся большой популярностью как форма изображения в гуманистических кругах. Оборотная сторона двух портретных медалей показывает, что простая нагота также предназначена для программной иллюстрации достоинства и чистоты изображаемого: каждое из представленных здесь оружий сопровождается высказываниями, согласно которым данная богом мудрость превосходит любое искусство войны. Наконец, на обеих медалях есть астрономический символ, который можно найти на картине в конце окружающей надписи сразу после возраста. По словам Агриппы фон Неттесхайм, это означает соединение Солнца с Регулусом, самой яркой звездой в созвездии Льва ("sol in corde leonis"), чей знак зодиака также появляется в верхнем левом углу изображения, где он окружён шестью звездами. По мнению астрологов, рожденные в этом соединении, к которым Клебергер, очевидно, мог или хотел быть включен, были предназначены для высших целей. В энергичных чертах лица и выпуклом лбу Дюрер, в конечном счете, также хочет физически выразить "львиный" характер натурщика. Трудно судить, помогла ли эта портретная кампания изменить мнение Пиркхаймера и благословить его брак, состоявшийся в 1528 году. Однако, к его ужасу, Клебергер бросил жену на следующий год и с тех пор снова жил в основном в Лионе. Там он даже дослужился до ранга камергера французского короля и, когда он умер в 1546 году, был одним из самых богатых жителей города Роны.

Помимо большого количества картин на религиозные темы, Питер Артсен (Pieter Aertsen) специализировался на новом типе картин, который он сам разработал, – рыночной живописи. В своих монументальных фигурах, мощно обращенных взглядом на зрителя, Аэрцен черпает вдохновение из Италии. Агрессивный нидерландский реализм и "скромный" сюжет (по ценностям того времени) здесь облагорожен "высшим" стилем, заимствованным из итальянского Возрождения.
Как и в турнире, на переднем плане два главных аллегорических персонажа соревнуются друг с другом: слева толстый карнавал едет на бочке и использует вертел как оружие. Справа катится скудный пост, приносящий на собрание две рыбки. Итак, на самом деле произошло то, что вы попали на карнавальные игры и парады XV-XVI веков. Все сценические детали соответствуют действительности того времени и этнологически идентифицированы, изобретена пространственно-временная одновременность событий.

Здесь сын Питера Брюгеля Старшего, Ян Брюгель Старший, продолжает одну из композиций своего отца: домовладелец в гостях у арендатора. Справа – домовладелец и его жена, одетые в стиле, излюбленном патрициями Антверпена; одежда, которую носят их слуги справа, также отличается от более красочной и менее сложной одежды крестьян. Подарок домовладельца – это сахарная буханка, вероятно, предназначенная в ознаменование рождения младшего ребенка, которого мать согревает у костра слева.
С высоты птичьего полета – только так Брюгель мог визуализировать впечатляющую толпу фигур – мы смотрим на заполненную людьми площадь. Более 230 детей заняты 83 различными играми. Для тех, кто хочет расшифровать все игры, мелкость сцен требует медленного и выборочного изучения – действительно приятное времяпрепровождение. Композиция Брейгеля не имеет прецедентов и аналогов в изобразительном искусстве и может рассматриваться как нарисованная "энциклопедия", хотя и без какого-либо морализаторского подтекста.

Судя по всему, эти три основные фигуры были моделями Питера Эртсена (Pieter Aertsen), потому что они повторяются на других фотографиях с таким же внешним видом. Настроение сцены задают повернутая голова и угрожающий взгляд тощего крестьянина в сочетании с трапезой, изображенной в виде натюрморта на переднем плане. Вид из окна на трактир напоминает притчу о блудном сыне и его "буйной жизни". Крестьянский танец – ещё не жанровая картина, но важный и интересный предшественник этого типа.
Эртсен развивал в середине XVI века  новые типы изображений кухонных предметов и описаниями рынка. В большинстве случаев он интегрировал христианские сцены – здесь: Христос с Марией и Марфой – которые всегда заметно уменьшаются в размере на заднем плане картины. Собранные на переднем плане предметы повседневной жизни – хлеб, различные кувшины и горшки, основным мотивом которых являются оленьая нога, букет цветов, аккуратно сложенные документы и кошелек – образуют натюрморт vanitas.

Изображён танец открытия ярмарки: традиционный танец с прыжками, который исполняли только две пары и который предшествовал общему танцу. Пара на переднем плане пытается делать это, но её отвлекает сцена слева: нищий (или это паломник?) Подходит к столу, прося милостыню. Взгляд Брейгеля на крестьян не снисходительный и не юмористический – преобладает реализм, граничащий с идеализмом.
Кажущийся "снимок" тщательно составлен. Без всякого аллегорического смысла картина реалистично изображает фламандскую крестьянскую свадьбу. Невеста сидит перед зелеными занавесками, над ней висит бумажная корона. По фламандскому обычаю жениха за свадебным столом не было. Нотариус в берете, францисканский монах и домовладелец с собакой (крайний справа) легко узнаваемы; каша, принесенная на навесную дверь, очень проста, так же запоминаются поза и походка владельца.

Изображение традиционно связано с пословицей о птичьем гнезде: "Кто знает гнездо, тот знает; кто его разрушает, тот имеет". Однако истинный смысл картины недостаточно объяснен пословицей. Упадут ли обе фигуры? Разоритель гнезда с дерева или крестьянин в ручей перед ним? Может или должен быть победитель или проигравший, лучший или худший? В своих поздних работах Брюгель использовал несколько крупных фигур. В частности, здесь предполагается влияние Микеланджело.
Монументальная композиция Брюгеля стала самой известной, часто копируемой и разнообразной классикой башенных изображений. Впечатляюще крошечные, фламандские постройки портового города, по сравнению с башней, обеспечивают масштаб. С дотошностью и энциклопедическим интересом Брюгель описывает множество технических и ручных строительных событий. В каменной внешней оболочке он сочетает античные и романские архитектурные элементы.

Брюгель продолжает нидерландскую живописную традицию, восходящую к Яну ван Эйку, где несение креста изображается как многофигурная процессия, ведущая из Иерусалима на Голгофу. Тем не менее, декорации значительно расширены, чтобы соответствовать современной жизни. Это действительно самая многочисленная картина Брюгеля, полная наблюдения за обычной жизнью и реализма, какой она была во времена художника. Только три Мэри и Иоанн выделяются своим платьем из модной одежды. Предполагается, что крайняя правая фигура является автопортретом художника.
Согласно библейской истории, Саул по пути из Иерусалима в Дамаск слышит голос Иисуса, ослепляется лучом света и спрыгивает с коня. В этот момент фанатичный гонитель христиан превращается в апостола Павла. Как часто бывает с Брюгелем, основная сцена маленькая, встроенная, почти скрытая внутри большой сцены. Армия сбивается с пути, гора непроходима. Политическая интерпретация этого инцидента (намёк на переход испанского герцога Альбы через Альпы в 1567 году) обычно не принимается.

Необычный для Нидерландов осенний мотив возвращающегося домой стада был повторно введён Брюгелем в живопись и мог быть основан на впечатлениях, полученных художником во время его путешествия по Швейцарии. Загон скота как перерыв в сельскохозяйственном году становится здесь главной сценой, но главной темой является возвышенный пейзаж в его осенних тонах и настроении.
Картина справа представляет конец зимы или начало весны с такими сезонными занятиями, как сбор дров и рубка ивовых стеблей. Время карнавала обозначается ребёнком с бумажной короной, фонарём, вафлями и маскарадом с горшком, набитым на голове, и метлой, зажатой свечами, подобно тому, как они появляются в "Битве Масленицы и Поста" Брюгеля. С пробуждением природы в Новый год (который в то время начался в Нидерландах 1 марта) картина должна была стать первой во всём цикле.

Группа охотников в сопровождении обессиленной стаи собак возвращается в лежащую под откосом деревню. На одной из плечевых шпажек висит только одина лиса. Слева на открытом огне опаляют свинью. Забавные детали, вроде катания на коньках по замерзшим прудам, способствовали огромной популярности картины. Однако важна не сумма деталей, а общий эффект. Виртуозно и последовательно Брюгель производит впечатление постоянной холодности.
Из-за минимального количества ошибок и упущений, а также благодаря возрастному анализу, проведенному на дереве, эта картина, несмотря на её высокое качество, считается копией, сделанной сыном художника с картины отца. Оба экземпляра ранее находились в коллекции императора Рудольфа II. Библейский сюжет о детоубийстве по приказу Ирода Брюгель переносит в заснеженную фламандскую деревню. Событие обновлено, чтобы напоминать современную штрафную экспедицию из-за одежды, поскольку конные войска в своих красных туниках были своего рода полицейским подразделением.

Около 100 экземпляров подтверждают необычайную популярность этого произведения после Питера Брюгеля Старшего. Предполагалось, что суровая зима 1564–1565 годов могла стать катализатором для двух картин Брюгеля, посвященных теме зимнего пейзажа. И ловушке для птиц (справа), и фигуристам было придано более глубокое пресловутое или морализаторское значение (предупреждение о бдительности, скользкость жизненного пути), хотя убедительных доказательств этому нет. Этот экземпляр считается одним из старейших и лучших существующих образцов.
Себастьян Вранкс был не только художником и поэтом, но и офицером гильдии фехтовальщиков Антверпена. Возможно, это объясняет его предпочтение воинственным сценам и грабежам, которые он смешивает в качестве декораций с пейзажами, создаваемыми его друзьями-художниками. Война, которую в то время вели Нидерланды с Испанией, предоставила Вранксу более чем достаточно жуткого материала для наблюдения.

Мартин ван Клиф учился у Франса Флориса. Здесь он исследует различные отношения между городскими патрициями и простым сельским населением. Справа аристократическая пара кормит младенца, которого держит няня, а слева дворянина обслуживают крестьяне, когда он неприлично ухаживает за служанкой в центре картины. И композиция, и мотивы аналогичны картине Яна Брейгеля Старшего "Посещение арендованной фермы".
Хендрик Аверкамп был одним из первых голландских пейзажистов, специализирующихся на зимних сценах. Старинный стиль с высоким горизонтом, природными сюжетами, уходящими в глубину картины по бокам, и богатством деталей – это продолжение традиций фламандской пейзажной живописи XVI века. Живые силуэты фигур выделяются на светлом фоне, исчезают вдалеке в тумане широкого плоского пейзажа, нарисованного с высоты птичьего полета.

В центре композиции сидит Церера, древнеримская богиня земледелия и плодородия. Ее опознают по ее рогу изобилия, переполненному початками кукурузы, овощей и фруктов. Рядом с ней стоит богиня Амфитрита или Галатея как олицетворение моря. Справа от нее сидит обнаженная женщина, возвращающая нам свою спину, возможно, Флора, богиня цветов, садов и весны, которая отдает дань уважения Церере, предлагая ей виноград. Две летающие фигуры, обнимающие друг друга, олицетворяют воздух и огонь.
В озорном "Шабаше ведьм" Франкену удалось изобразить этот сюжет в особенно творческой манере, которая занимала его до второго десятилетия 17 века; Художник основан на текстах Хильдегард фон Бинген, Парацельса и других. которую он интерпретирует очень свободно и с большим вниманием к деталям поставил с демонами и мифическими существами после Иеронима Босха и Питера Брейгеля I. Картина отражает женоненавистнические идеи и мужские страхи, которые также обсуждаются в современных трудах.

Рулант Саверей, выходец из Фландрии и прославившийся в Нидерландах, работал на пороге от маньеризма до золотого века голландского барокко. Он делал цветочные натюрморты, деревенские и городские натуры, охотничьи картины, но наиболее необычными являются его оригинальные и великолепные пейзажи. Масштабный, с заросшими руинами, отсылками к христианским и древним мифам, множеством людей и животных; красочная сеть реализма и фантази.
Справа на переднем плане можно увидеть дронте (додо) – птицу, обнаруженную Васко да Гамой в 1497 году на Маврикии. Не умеющий летать, дронт был найден только на Маврикии и вымер к 1681 году. Отдельные живые экземпляры были завезены в Европу; Император Рудольф II хранил чучело в Праге. Савери проиллюстрировал эту птицу несколько раз, один раз в виде рисунка, основанного на реальной жизни (Сакраменто, Художественная галерея Крокера), и изображения в натуральную величину на портрете (Лондон, Британский музей). Аналог "Рая".

Лукас ван Фалькенборх любил изображать горные пейзажи с помощью металлургических предприятий. Эта версия показывает, что он также умел заполнять крупноформатные пространства реальным содержанием. Пока не удалось идентифицировать изображённый здесь регион или другие ландшафты с доменными печами. Однако точное воспроизведение деталей позволяет сделать вывод, что Фалькенборх близко изучал выплавку чугуна.
Деревню разграбляют солдаты из протестантских объединенных провинций севера, о чём свидетельствует бело-оранжево-синяя шапка с перьями, которую носит солдат справа. Горящую церковь вдалеке, вероятно, разграбили протестантские иконоборцы. В центре композиции – беспомощность женщин: одна стоит на коленях перед мародерами, предлагающими деньги; женщина, которая сидит на коленях у солдата, очевидно предложила себя, в то время как матери справа вынуждены просить пощады. Рейкарт также поместил автопортрет лицом к нам в открытый дверной проём.

Давид Тенирс Младший (David Teniers d. J.) подробно изобразил весёлую крестьянскую ярмарку, которую также радостно отмечают элегантно одетые бюргеры – группа на правом краю полотна. Австрийский герб и испанский двуглавый орел на трактире слева указывают на господство Габсбургов над Южными Нидерландами, но также могут быть истолкованы как намёк на человека, заказавшего картину: скорее всего, картина была заказана Леопольдом Вильгельмом для своего брата, императора Фердинанда III.
Давид Рейкарт (David III. Ryckaert) изображает сюжеты, похожие на те, что на картинах Тенирса; однако они более монументальны, и в его "Крестьянском веселье" меньше жизнерадостности. Его крестьяне тоже пьют и танцуют, но их лица не выражают веселья и приподнятого настроения. Единственная улыбающаяся фигура в этой композиции четко отличается от крестьянки дорогой одеждой и болонкой. Это жена художника Якоба Паллеманс.

Сватовство – постоянная тема в творчестве Ханса фон Аахена (Hans von Aachen). В этом примере явно выражено понятие заманчивого предложения: заплатив золотыми часами, жених берёт с собой девушку. Пожилая сводница предлагает ожерелье в качестве дополнительного стимула, пока веселая компания на заднем плане продолжает свою вечеринку. Шут показывает идущие вниз песочные часы, сигнализируя об окончании потворства своим слабостям.
Весёлая компания – одна из нескольких категорий сатирических картин Яна Массейса (Jan Massys),  которые нравились бюргерам Антверпена и соседних стран. Другие признанные работы, выполненные Яном или его отцом, включают: "Неравная любовь", "Сборщик налогов", "Контракт о покупке", "Блудный сын" и "Менялы".

Квентин Массейс, отец художников Яна и Корнерса Массейса, был ведущим мастером Антверпена в начале XVI века. Неизвестно, был ли картина написана одним Квентином Массейс, хотя портрет Иеронима в пояс, считается его изобретением. Череп, свечи и изображение Судного дня – все принадлежит к устоявшемуся репертуару этого жанра, который впоследствии распространился широко и далеко, особенно в случае Реймерсвале.
Алхимик Рейкарта сидит в своем освещенном свечами кабинете; его стол заставлен предметами, которые легко идентифицировать как символы Ванитаса – череп, песочные часы, книги и рукописи служат напоминанием о быстротечности всего земного. Символ смерти – скелет, изображенный в книге, которую он держит, завершает эту аллегорическую композицию. Взгляд старика бесцельно блуждает по земному шару на переднем плане, вероятно, как напоминание о том, что весь мир подвержен универсальности смерти.

Слава Патинира распространилась далеко за пределы его родной страны даже при его жизни. В своем голландском дневнике 1521 года Альбрехт Дюрер описал его словом, ранее не использовавшимся в немецком языке: "gutlandschetzt mahler" ("хороший пейзажист"). Эта подписанная картина – одна из главных работ Патинира. Намерение и концепция "мирового пейзажа", которому следует эта картина, не является истинным воспроизведением топографической реальности, а скорее космосом, собранным из отдельных частей в одно единое целое – воспринимаемый мир, который можно познать.
Сцена справа взята из книги Самуила в Ветхом Завете: Навал, богатый землевладелец, отказался поддержать Давида, который бежал от Саула. Тогда Давид решил убить Навала, но его жена Навала, Авигея, успешно пыталась унять гнев Давида пламенной речью и дарами. Вскоре после смерти Навала Давид взял в жёны Авигею.

Гиллис Мостарт (Gillis Mostaert) – один из самых разносторонних и востребованных мастеров Антверпена второй половины XVI века, его учителем был Ян Мандейн – последователь Иеронима Боска. Стиль фигур Мостарта – вытянутые пропорции, спиральные позы – большей частью основаны на идеалах международного маньеризма. Как сообщается в Ветхом Завете, Моисей спас своих жаждущих, ворчливых людей во время исхода из Египта в пустыне Греха, извлекая воду из скалы ударами посоха.
Первоначально обученный своим отцом, Жак де Гейн II переехал в Харлем в 1585 году, чтобы учиться в течение пяти лет у Хендрика Гольциуса (Hendrick Goltzius). Он впитал извилистую линейную технику Гольциуса, появившуюся в ранних гравюрах де Гейна. Вместе с Гольциусом де Гейн создал первых обнаженных женщин в голландском искусстве; он также написал некоторые из самых ранних натюрмортов и цветочных картин Голландии. Он сделал более 1500 новаторских рисунков, в том числе множество пейзажей и иллюстраций по естествознанию. Благодаря своим множествам гравюр и рисунков, де Гейн помог привести голландское искусство от декоративного маньеризма к натурализму.

История предательства Вулкана Венерой происходит из "Одиссеи" Гомера. В этой истории ситуация вызвала звонкий смех со стороны олимпийских богов, но здесь она содержит морализаторский намек: в гризайле на обратной стороне панели аллегории Пруденции и Юститии призывают к осторожности и предполагают наказание (за прелюбодеяние). Эта картина и её копия, а также центральная часть, которая находится сейчас в Праге, изначально были триптихом. Обе панели по низу обрезаны; исходная композиция была полнометражной.
Морская богиня Фетида попросила Вулкана предоставить оружие её сыну Ахиллу. Вулкан со своими циклопами великодушно ответил на эту просьбу в благодарность за заботу, которую оказала Фетида после того, как его мать, Гера, жестоко изгнала Вулкана с горы Олимп. Эта картина и ее копия, а также центральное панно, которое сейчас находится в Праге, изначально были триптихом. Обе панели резко обрезаны по низу; исходная композиция была полнометражной.

Во времена Питера Брюгеля Старшего термин "Далле Гриет" – или Безумная Грета – использовался для описания пресловутой злой, сварливой жены, которая угнетает своего мужа, никого не боится и даже сразится с самим дьяволом. На этой картине она изображена, размахивая своей метлой над всевозможными демонами перед пастью ада, обозначенной огнём слева. Однако у неё нет магических способностей, она не ведьма. Но её обвинили в жадности, символизируемой здесь различными золотыми предметами, торчащими из её фартука.
Готовится шабаш ведьм: слева вместе с демонами готовят летучую мазь, которую старуха наносит на спину уже обнаженной женщины справа. Рядом с ней раздеваются две женщины из среднего класса, чтобы стать следующими в очереди. В начале семнадцатого века, когда охота на ведьм была законной в Европе, этот предмет неоднократно изображался во фламандском искусстве. Это отражает женоненавистничество и мужские страхи. Слово, написанное в магическом круге на полу на переднем плане справа: это то, в чем обвиняли этих женщин: "туверье" (колдовство).

Херри мет де Блес (Herri met de Bles), о жизни которого мало что известно, был одним из самых известных фламандских художников-пейзажистов после Иоахима Патинира. Это прекрасное панно характерно для ряда его работ, изображающих катастрофические фантастические пейзажи. Художник умело соединил стиль и мотивы Блеса и Босха, чтобы удовлетворить потребность местного и зарубежного арт-рынка в небольших и легко транспортируемых картинах.

К 1540 году Франс Флорис основал мастерскую в Антверпене, а затем отправился в Рим, чтобы изучать искусство античности. Очень вероятно, что он был свидетелем открытия фрески Микеланджело "Страшный суд" в Сикстинской капелле в 1541 году. Он изучал и зарисовывал работы других итальянских мастеров, в том числе Рафаэля, Джулио Романо и Тинторетто. Именно Микеланджело произвел на него сильнейшее впечатление. В "Страшном суде" Флориса фигуры выполнены в стиле Микеланджеле и принимают искаженные позы, как у проклятых на фреске Микеланджело в Сикстинской капелле.
Бахус, древний бог вина, триумфальным шествием возвращается из Индии в Грецию: на это указывают пантера и темнокожие спутники. Стиль фигуры Хеемскерка, вдохновленный римским маньеризмом, находит временный апогей в этой картине, которая, вероятно, была сделана сразу после его пребывания в Риме. Великое, юмористическое, грубое и резкое объединяются в этом поезде Вакха с древней, гладко отполированной наготой в фантазиях гуманистически образованного XVI века в сочетании экстраординарных, юмористических и грубо резких элементов с гладко отполированной наготой древности.

Две маленькие панели с очень запоминающимся и ярким изображением мучеников происходят, вероятно, из пределлы алтаря. Ян де Бир – известный представитель так называемого антверпенского маньеризма. Под этим понимается разновидность северного искусства поздней готики, которая отличается выразительностью, экспрессивности и утонченностью. Здесь можно говорить о нордическом варианте "дунайской школы".
Изенбрант получил звание мастера в 1510 году, будучи иностранцем в Брюгге, и попал под влияние ведущего мастера этого города Герарда Давида (Gerard David). Создание живописного образа Богородицы и Младенца перед широкой скалистой площадкой, на которой стоит естественная скамейка, также восходит к Герарду Давиду. Существует множество версий. Пейзаж стилистически связан с Иоахимом Патинира, но несколько мягче по характеру, окраске и манере письма.

Вдохновленный образцами художника Квентина Метсейса, Маринус ван Реймерсвале несколько раз повторил эту композицию с некоторыми вариациями. Известно также множество других версий работы, что свидетельствует об интересе к теме. Кроме того, он подчеркивает актуальность новых профессий – сборщиков налогов, банкиров, ростовщиков и ростовщиков, – которые возникли в 16 веке как следствие роста торговли и возрастающего значения буржуазии. Эти картины содержат моралистическое намерение, полученное из критического взгляда на жадность, что проявляется в лице персонажа, указывающего на монеты, которое в других версиях изображено с преувеличенными чертами.
На возвышении посередине в шляпе эрцгерцог Леопольд Вильгельм, которого мэр города поздравляет с выстрелом в присутствии гильдии стрелков.

Ганс III Йорданс (1590–1643) был фламандским художником в стиле барокко. Он мог родиться в Делфте как сын Ханса Йорданса, или он мог быть рождён в Антверпене как родственник Якоба Йорданса. Он писал исторические аллегории, интерьеры, животных и художественные галереи. Историк искусства Арнольд Хоубракен перепутал этого художника с его вероятными более поздними потомками Гансом III Йордансом (1590–1643) и более поздним римским путешественником Гансом IV Йордансом (1616–1680). Хубракен упоминает, что он, Ганс IV, родился в Делфте, путешествовал по Риму и получил от Бентвуэгелей прозвище Поллепель за свою способность складывать фигуры на холсте.
Большое значение Леопольда Вильгельма (1614–1662) объясняется не его политической деятельностью в качестве губернатора испанских Нидерландов, а его ролью покровителя искусств. Он создал галерею из более чем 1400 картин, большинство из которых до сих пор хранится в Художественно-историческом музее. Здесь Тенирс показывает эрцгерцога и себя, а также других придворных, просматривающих 51 итальянскую работу из коллекции герцога Гамильтона, которую Леопольд Вильгельм приобрел незадолго до создания галереи.

Бахус, бог вина, соблазнительно подошёл к Венере сзади. Его рука сжимает её правое плечо, взгляд блуждает по обнажённому телу.
В левой руке он держит бокал для вина, напротив которого у Ахена в левом нижнем углу каменная плита (на ней также изображена монограмма художника): жидкое вино или твердый камень – чувственное наслаждение или стойкость – решение еще не принято.
Здесь Ганс фон Аахен изобразил себя со своей молодой женой Региной ди Лассо (Regina di Lasso). Кроме того, картина предлагает моральные наставления. Доска с отметками мелом в правом углу и кошелек в руке мужчины – атрибуты блудного сына, растратившего свое наследство в гостинице. Ссылаясь на библейскую притчу, художник изображает себя в этой роли.

 

Книга Руфи в Ветхом Завете рассказывает историю Элимелеха и его жены Ноемини, которые покинули Вифлеем во время голода и отправились в Моав. После смерти мужа и сыновей Ноеминь решила вернуться домой. Художник совмещает несколько эпизодов редко изображаемой истории: вслед за свекровью Ноеминь Руфь подбирает колосья на поле у землевладельца по имени Вооз. Родственник умершего мужа Ноемини радушно приветствует её и относится к ней с добротой. По совету Ноемини Руфь однажды ложится с ним ночью, после чего Вооз взял ее в жены.
Эта монохромная картина Франса Франкена Младшего, оживлённая оттенками красновато-коричневого, охры и серовато-синего, изображает клубок искривленных тел и демонов, падающих в темноту. Изображённое событие является частью окончательного Божьего суда, когда в конце всех времён Христос вернется, чтобы искупить праведные души и наказать проклятых. Сюжет взят из многих отрывков апокалиптических разделов Библии, особенно из Матфея 13: 40-43: "Как сорняки собраны и сожжены огнем, так будет и в конце века. Сын Человеческий пошлёт своих ангелов, и они соберут из его царства все причины греха и всех злодеев, и бросят их в печь огненную, где будет плач и скрежет зубов. Тогда праведники воссияют, как солнце, в Царстве Отца своего".

Это две боковые панели крылатого алтаря "Грехопадение" и "Изгнание из Рая", центральная часть которого утеряна. Кокси, вероятно, был учеником католика Бернарта ван Орлея (Bernard van Orley) и оставался в Риме в 1530-х годах в течение более длительного периода. Помимо фресок и панно, он также создавал гобелены. В своих картинах обнаженной натуры Кокси пытался найти баланс между анатомически правильным изображением и живописной обработкой своих предметов. Животные, добавленные в качестве стаффажа (второстепенных элементов), живы, очаровательны и не лишены символического характера.